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Botrugno
INSTITUTO DE ARTE FOTOGRFICO Y TCNICAS AUDIOVISUALES
Materia: Visin y Diseo fotogrfico II

COLOR
ASPECTOS NORMATIVOS DEL COLOR

Variables Fsicas
Desde el punto de vista de la Fsica, el color se compone de aquellas caractersticas de la luz
diferentes a las de espacio y tiempo, siendo la luz aquel aspecto de la energa radiante que
el hombre percibe a travs de las sensaciones visuales que se producen por el estmulo en la
retina. Estas caractersticas son tres:
- Longitud de onda dominante: corresponde a cada tinte.
- Flujo luminoso: es una medida de la efectividad de la luz para provocar sensacin de brillo
o luminosidad.
- Pureza cromtica: indica la cantidad de color en porcentaje de acuerdo a un valor 0
(acromtico, sin color) y 100 (croma espectral, colores del espectro).


Variables Grficas
Estas variables tienen su correspondencia con las variables fsicas. De esto se desprende:
- Flujo luminoso = valor
- Longitud de onda = tinte
- Pureza cromtica = saturacin




Valor
Es el grado de luminosidad que tiene un color (claro u oscuro). Cuanto ms luminoso, su valor
o matiz es ms alto y por el contrario, cuanto ms oscuro, su valor o matiz es ms bajo.
El color amarillo tiene el valor ms alto de luminosidad mientras que el violeta tiene el valor
ms bajo de luminosidad.
La escala de valores es bipolar y por tanto lineal (no se cierra en s misma) lo que implica que
blanco y negro nunca se unen.

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Tinte
Es el valor diferencial de un color, la magnitud pregnante. Se especifica mediante un nombre:
amarillo, rojo, azul, etc., y define al color en relacin con otro o en relacin con su situacin
frente a los dems.
El tono se mantiene en un color cuando ste deriva hacia otro. Es decir, el rojo puede tender
Es un sistema cclico porque se cierra en s mismo: se observa que partiendo del amarillo,
por ejemplo, y progresando por el naranja, el rojo, el violeta, el azul y el verde, se vuelve
forzosamente al amarillo.



Saturacin
Es el grado de pureza o brillantez que posee un color cuando carece de blanco o de negro.
Cuando un color se mezcla con otros colores, blanco, negro o gris, pierde pureza y se dice que
est "quebrado" o "desaturado". La saturacin se mide en %.


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SLIDO DE MUNSELL
Para el conocimiento del color se utilizan diferentes sistemas que interrelacionan las tres variables
del color: tinte, valor y saturacin. Uno de los ms empleados es el Slido de Munsell el cual
permite de una manera simple, probar la existencia de infinitos matices y ayudar a proponer
ordenamientos cromticos.
Est formado por tres ejes que se interceptan: un eje lineal que corresponde al valor y un eje
circular que corresponde al crculo cromtico. El nexo entre estos dos ejes se encuentra en la
observacin segn la cual, la mezcla de los diferentes colores que componen el crculo cromtico
da lugar a un neutro, es decir, a un gris ms o menos oscuro. De esto se deduce que el eje
de valor pasa por centro del crculo cromtico. Pero como a cada tinte le corresponde un valor
determinado en la escala de grises (acromticos) -donde el amarillo es el ms alto y el violeta es
el ms bajo- esto implica que el crculo cromtico o "ecuador" del Slido de Munsell no se halla
en posicin horizontal sino inclinada con respecto al eje vertical. Finalmente, la distancia que hay
desde el eje circular hasta el eje de valor nos da el tercer eje que es el de la saturacin. Se llega
as a una figura de tres dimensiones con lo cual se puede comprobar que un color, o el matiz de
un color, puede ser situado de forma no ambigua en un punto preciso de ese espacio.








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Interrelacin de las tres variables del color
Relacin de saturacin y valor con respecto al tinte - Cartas de Munsell
Podramos entonces pensar a este slido como si fueran las pginas de un libro que contuviera
planchas y que estuviera totalmente abierto, de forma que las tapas anterior y posterior estuvieran
en contacto. Cerrando el libro se obtendra el llamado atlas de colores. La realizacin de estos
atlas son internacionales y est hecha a partir de la conjuncin de las asociaciones nacionales del
color (Espaa, Francia, Alemania, Estados Unidos y Pases Bajos)2.




LOS COLORES COMPLEMENTARIOS
Son aquellos que a criterio del ojo se requieren y complementan mutuamente. Tambin tienen
la caracterstica que al ser combinados aditiva o sustractivamente generan un gris o blanco
acromtico.
Para comprender este tema hay que hacer referencia a la caracterstica que tienen ciertos matices
del espectro, aquellos que no derivan de ninguna mezcla. Se pueden reducir a tres y son los
llamados colores primarios fundamentales (el rojo, el amarillo y el azul) que se comportaran
los tres son necesarios para el apoyo y el equilibrio. Esto se debe al fenmeno de que si se dan
dos de ellos, se produce en la percepcin una tensin que reclama la presencia del tercero para
restablecer el equilibrio.
Esto habla de la necesidad de completarse que tienen los colores; pero a la vez, al no tener
ninguno mezcla de los otros dos, y al ser longitudes de onda tan diferentes, se excluyen, se
rechazan mutuamente.
De ac se extrae la doble propiedad de estos matices en el acto perceptivo de la visin: atraccin
(necesidad de completarse) y rechazo mutuo. Esta es la base de toda organizacin cromtica.
Estos primarios tienen la capacidad de mezclarse de a pares frente al tercero formando los
secundarios.
Cada par enfrentado al matiz puro es el complemento del mismo (la mezcla por partes iguales
de los otros dos puros). As se forman los tres pares de complementarios fundamentales. Juntos
logran el mximo contraste, pero a la vez como ya habamos mencionado, tienen la cualidad
de neutralizarse: la sumatoria da gris.
Estos diferentes hechos se producen de acuerdo al rea de superficie que ocupen: en reas
grandes se ver el contraste; aplicados en reas muy pequeas se combinan por adicin,
formando en la retina la sensacin de gris plateado.


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LA INTERACCIN DEL COLOR
Ya habamos hecho referencia anteriormente a la inestabilidad del color y esto reside en que
la identidad de un color no est en el color sino que se establece por relacin, es decir, cada
color es dependiente de los dems. La conexin que une entre s los colores e interacciones
la crea el ojo humano.

LOS SIETE CONTRASTES DEL COLOR / JOHANNES ITTEN
Hablamos de contraste cuando entre dos efectos comparados existen diferencias discernibles.
Cuando estas diferencias alcanzan su mximo grado hablamos de contrastes diametrales o
polares. As, grande-pequeo, blanco-negro, fro-calor, en sus extremos son contrastes polares.
Nuestros rganos sensoriales funcionan a partir de comparaciones. El ojo acepta una lnea como
larga cuando una ms corta se presenta a comparacin. La misma lnea se presenta corta cuando
la lnea comparada con ella es mas larga. De la misma manera, efectos de color son intensificados
o debilitados por contraste.
Cuando exploramos las caractersticas del color, detectamos siete diferentes clases de contraste.
Estas son tan diferentes que deben estudiarse separadamente. Cada una es nica en carcter y
valor artstico, en efecto visual, expresivo y simblico, y juntas constituyen la fuente fundamental
del diseo del color.
La exploracin de los contrastes de color constituye una parte esencial del curso de Itten.
Las siete clases de contrastes de color son las siguientes:
1.- de colores puros
2.- de claro-oscuro
3.- de clido-fro
4.- de complementarios
5.- de simultaneidad
6.- de calidad
7.- de cantidad
Aunque pueden analizarse uno a uno y por separado, pronto nos daremos cuenta que en
realidad aparecen ligados, obrando uno sobre el otro.


I- Contraste de tintes
Es el ms simple de los siete. Es el de dos colores puros en su mxima saturacin.
As como negro-blanco el extremo en contraste de claroscuro, amarillo / rojo / azul es la instancia
extrema de contraste de tinte.
La intensidad del contraste de tintes disminuye cuando los tintes empleados se alejan de los
primarios.
As naranja / violeta / verde son ms dbiles en carcter que amarillo / rojo / azul y el efecto de
colores terciarios es an menos distintivo.
Cuando los colores son separados por lneas blancas o negras, sus caractersticas individuales
emergen ms agudamente. Su interaccin e influencias mutuas se suprimen en alguna medida.
Cada tinte adquiere un efecto de realidad, de concrecin. Aunque la trada amarillo / rojo /
azul representa el contraste de tintes ms fuerte, todos los colores puros saturados pueden
participar en este contraste.

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II- Contraste de claro-oscuro
El fenmeno de claro-oscuro, tanto entre blanco, negro y gris como en colores puros, debe ser
profundamente estudiado por constituir una invalorable gua para nuestro trabajo.
As como realizamos la escala de grises del blanco al negro, podemos realizar escalas de valor
de colores. Estas prcticas sirven para agudizar la sensibilidad visual respecto a los valores
de la luz.
Los x pasos de la escala no intentan, como en la msica, representar un sistema de "igual
temperamento". En el arte del color, no slo intervalos precisos sino tambin transiciones
imperceptibles comparables al "glissando" en msica, pueden ser importantes vehculos
de expresin.
Bsicamente podemos referirnos a los diversos grados de luminosidad de los colores puros,
considerando como eje de polaridad de claro-oscuro al que va en el crculo cromtico del amarillo
al violeta, siendo el rojo y el verde, dos colores de la misma intensidad luminosa. Naranja y azul
estaran a mitad de camino de estos dos pares citados.



III- Contraste de fro-calor
As como citamos ya un eje de claro-oscuro (amarillo-violeta) podemos determinar un eje fro
clido,
el que va del rojo anaranjado al azul verdoso. Generalmente los colores amarillo anaranjado,
naranja, rojo anaranjado, rojo y rojo violceo son considerados clidos y el amarillo verdoso,
verde,
azul verdoso, azul, azul violceo y violeta como fros. Pero esto debe ser considerado con
cuidado.
As como los polos blanco y negro representan lo ms claro y lo ms oscuro, mientras que todos
los grises son claros u oscuros slo relativamente, de acuerdo a si son contrastados con tonos
ms claros o ms oscuros, del mismo modo azul verdoso y rojo anaranjado, los polos de
fro-calor, son siempre fros y clidos respectivamente, pero los tintes intermedios entre ellos
en el crculo cromtico pueden ser fros o clidos de acuerdo a si son contrastados con tonos
ms clidos o ms fros.

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El contraste clido-fro se acenta (y acenta, a su vez) por medio del contraste de claro oscuro.

IV-Contraste de complementarios
Llamamos a dos colores "complementarios" si sus pigmentos, mezclados, dan un gris neutro.
Esos dos colores hacen un extrao par. Son opuestos, se requieren uno al otro. Se incitan
uno al otro vvidamente cuando estn adyacentes, y se anulan uno al otro, al gris, cuando se
mezclan, como el fuego y el agua.
Hay slo un color complementario para un color dado. En el crculo cromtico los complementarios
estn opuestos diametralmente.
Tanto el fenmeno de post imagen como los efectos de simultaneidad ilustran el hecho fisiolgico
remarcable, que el ojo requiere que cualquier color dado est balanceado por su complementario,
y generar espontneamente a ste ltimo si no est presente. Este principio es de gran
importancia en todo trabajo prctico con color. La regla de los complementarios es la base del
diseo armnico porque su observancia establece un preciso equilibrio en el ojo.
Cada par complementario tiene sus propias peculiaridades:
Amarillo-violeta son extremos del contraste claro-oscuro.
Rojo anaranjado-azul verdoso son extremos del contraste clido-fro.
Rojo-verde, son los dos colores saturados que tienen igual valor.


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V- Contraste simultneo (oponencia cromtica)
Derivado de la ley de complementarios: cada color produce simultneamente su complementario.
Si ubicamos pequeos cuadrados grises sobre fondos de colores puros, cuidando que igualen
ambos el valor de iluminacin, a partir de una observacin persistente del fondo, aparecer el
complementario tiendo al gris. A veces esto induce a rectificaciones correctoras. Por ejemplo
una tela roja con bandas negras ejerce un fuerte contraste de simultaneidad: el fondo rojo
hace aparecer verdosas las bandas negras. Puede molestar. En ese caso se pueden sustituir las
bandas negras por bandas azul-negras o marrn-negras, obtenindose la deseada aproximacin
visual del rojo y negro.



1 2 3

Las 6 figuras muestran esta experiencia realizada de otra manera. Seis cuadrados de color puro
encierran cada uno un pequeo cuadrado gris cuyo grado de claridad corresponde al del color
puro sobre el cual est colocado. Cada uno de estos pequeos cuadrados brilla con un color que,
de hecho, es el color complementario del color de base. Cuando se mira a un color, conviene
tapar todos los dems y aproximar el rojo lo ms posible al cuadrado que se mira. Los efectos
simultneos son tanto ms fuertes cuanto ms tiempo se mire fijamente el color principal y cuanto
ms brillante sea ste. El efecto queda reforzado cuando se ilumina por delante el color
fundamental y cuando la imagen de la experiencia es examinada un poco por encima de la altura
de los ojos, es decir cuando el conjunto se observa con una iluminacin oblicua.


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La figura (arriba) muestra tres cuadrados grises en un cuadrado anaranjado. Hemos empleado
aqu tres tonos distintos de gris pero muy prximos.
El efecto que produce cada tono de gris es diferente: as, el primer gris contiene un poco de azul y
refuerza el efecto simultneo; el segundo gris es neutro y se modifica simultneamente; el tercer
gris contiene algo de anaranjado y es completamente inadecuado para producir un efecto
simultneo, es imposible que se modifique. Esta experiencia pone de manifiesto el hecho de que
se puede reforzar el efecto del contraste simultneo o suprimirlo con mtodos oportunos y
apropiados.






VI-Contraste de saturacin
Conviene eliminar el contraste claro-oscuro si queremos comprender el contraste de saturacin.
El contraste de calidad (o de luminosidad): hace referencia al grado de pureza o de saturacin de
los colores (intensidad cromtica). Los colores del prisma (los que se consiguen por la refraccin
de la luz blanca mediante un prisma) poseen el mximo de saturacin y luminosidad. Asimismo,
los colores producidos mediante la adicin de pigmentos y aglutinantes conservan una elevada
intensidad luminosa, que se pierde al aclararles u oscurecerles (particularmente en aquellos
procedimientos que utilizan para tal fin el blanco y el negro, como por ejemplo el leo). Tenemos
as cuatro diferentes maneras mediante las cuales puede restarse intensidad cromtica al color:
.- mezclando con blanco (enfra el color)
.- mezclando con negro (en general lo eclipsa)
.- mezclando con gris (en ciertos casos mantiene una
cierta luminosidad)
.- mezclando con el complementario.
Adems, el contraste de claro-oscuro atena el de luminosidad (intensidad cromtica)2.



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VII- Contraste cuantitativo o contraste de rea
El contraste cuantitativo concierne las relaciones de tamao de dos o de tres colores. Se trata,
pues, del contraste mucho-poco o grande-pequeo.
Para realizar composiciones de colores con donde la relacin cuantitativa entre dos o varios
colores sea equilibrada y donde ninguno de los colores empleados ofrezca ms importancia que
los dems hay que tener en cuenta los factores determinan la fuerza de expresin de un color. En
primer lugar, su luminosidad y, en segundo lugar, el tamao de la mancha de color. Para evaluar
la luminosidad de un color o su valor luminoso, basta compararlo con un gris mediano.
Observaremos que la intensidad y el grado de luminosidad de los colores varan. Para estos
valores luminosos Goethe haba inventado unas relaciones numricas muy sencillas. Estas cifras
son valores aproximados.
Muchas veces las superficies coloreadas de un cuadro estn esparcidas y es complicados
estableces el tamao de cada rea por lo cual es muy difcil establecer unas simples y
mensurables relaciones numricas. El ojo percibe, siente los valores con seguridad. La condicin
es que haya sido sensibilizado en el correspondiente dominio.
Los valores de luz establecidos por Goethe son los siguientes: La escala numrica de la
luminosidad de los colores de Goethe da estos valores (considerando blanco 10 y negro 0):

Amarillo: 9 - Naranja: 8 - Rojo: 6 - Violeta: 3 - Azul: 4 -Verde: 6
A la escala numrica de la luminosidad corresponde entonces la siguiente escala numrica de la
cantidad, es decir, de las proporciones de las zonas coloreadas:
Amarillo: 3 - Naranja: 4 - Rojo: 6 - Violeta: 9 - Azul: 8 - Verde: 6
Las correctas reas de color no pueden ser prefijadas arbitrariamente, dado que las proporciones
estn gobernadas por las fuerzas cromticas que emanan del tinte, la saturacin, el valor y
los efectos de contraste.

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Con esta escala numrica, los dos factores, el de la luminosidad y el de la cantidad, se
pueden sintetizar en un cuadro en el que se ve que las dimensiones del campo (cantidad)
invierten las proporciones de luminosidad con el fin de que los mismos colores en
diferentes cantidades produzcan todos las misma luminosidad:


el contraste que se obtiene mediante el uso de cantidades iguales de colores diferentes puede
quedar neutralizado por las medidas armnicas que pueden hacer variar las cantidades. Por otra
parte, el contraste de cantidad (es decir, de proporciones) puede, obviamente, alterar o exaltar
todos los dems contrastes, para ello slo tenemos que modificar las extensin relativa de alguno
de los colores con efectos de una mayor amplitud y profundidad.
Dos factores determinan la fuerza o emanacin luminosa de un color puro, su valor y su rea
podemos determinar la escala proporcional de las cantidades cromticas.
Si estos valores de luz se transforman en manchas de colores con dimensiones armoniosas, las
cifras que designan los valores de luz deben ser modificadas en consecuencia.
El amarillo, que es tres veces ms luminoso que el violado, debe ocupar un lugar tres veces ms
pequeo que su color complementario.



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DATOS ANEXOS SOBRE CONTRASTE DEL COLOR
Podemos agregar, despus de haber analizado el texto de Itten, que se cumplen los siguientes
fenmenos:
Ley de diferencia aumentada:
En el contraste de valor, el color ms alto parecer ms alto y el ms bajo, ms an.
En el contraste de intensidad o saturacin, el ms intenso parece ms intenso y el menos,
menos an.
En el contraste de tintes, se acenta la diferencia de temperatura entre los tonos.
En el contraste de complementarios, cada uno de los tintes inducen a su complementario
produciendo un aumento de la intensidad de ambos contrastes. Con el contacto se produce
una vibracin de los tintes, donde aparece una franja blanca entre ambos por el efecto de
acrecentamiento de la saturacin de cada uno.
Induccin complementaria:
Un gris ser inducido complementariamente, de acuerdo al color que tenga al lado, por ejemplo:
si hay un elemento rojo al lado de uno gris, este ltimo se ver verdoso, es decir, se ver
teido por el complemento del rojo.
Asimilacin:
Se produce cuando los matices contiguos son lo bastante semejantes (colores anlogos), o
cuando las reas son lo bastante pequeas, los colores se aproximan entre s, en vez de
marcar su contraste.
Escala numrica de las proporciones de las zonas coloreadas.


TEMPERATURA DEL COLOR
La distincin ms comn del color de acuerdo a sus cualidades expresivas, es la que divide
a los colores en clidos y fros; los clidos son aquellos que tienen las mximas longitudes
de onda: rojo, naranja, amarillo; por lo tanto los fros corresponden al sector del espectro de
menor longitudes de onda.
Hay diversas teoras a lo largo de la historia que hacen referencia a esta cualidad de los colores.
Kandinsky afirmaba que el crculo amarillo revela un movimiento de expansin desde el centro
hacia el exterior y que el crculo azul desarrolla un movimiento concntrico. Johannes Itten ha
dado la denominacin de polos de temperatura a los pares complementarios de anaranjado
rojizo y verde azulado, es decir, una adicin de rojo calienta el color mientras que un tinte
azulado lo enfra.
La inestabilidad de los colores influye en su temperatura. As, de acuerdo al vecino que tenga un
matiz, la temperatura puede modificarse; tambin la luminosidad y la saturacin intervienen en
el fenmeno. En el crculo cromtico de Alberts los sectores clidos y fros coinciden con los de
luminoso y oscuro e Itten asocia lo fro con lo sombreado y lo clido con lo soleado.


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FACTORES PSICOLGICOS Y FISIOLGICOS
La experiencia perceptiva lleva a concluir que el color influye en el reconocimiento del rea.
En general, se percibe el valor ms alto (es decir ms luminoso) de mayor rea, mientras que
el valor ms bajo (ms oscuro) aparece ms pequeo. El fondo claro da la sensacin de
"invadir" la figura, la achica, y a la inversa, una figura clara perceptivamente "gana tamao"
invadiendo al fondo.
Con respecto al tinte, los colores clidos parecen invitarnos, salen al exterior, mientras que los
fros nos mantienen a distancia, se repliegan, se alejan, dan sensacin de profundidad.
Los colores clidos se reconocen ms extensos y los fros ms pequeos; al combinar ambos, se
acenta el efecto (efecto de contraste simultneo).


El reconocimiento de la profundidad
Hay colores que, como dijimos, avanzan y otros retroceden. Esto tiene que ver con la longitud
de onda de algunos colores que producen una acomodacin en el cristalino semejante a la
de la distancia.
Las asociaciones acentan algunos efectos.
A los clidos se los asocian con........ el fuego / calorexpansin/ apertura (se acercan)
A los fros se los asocia con.............. el hielo / agua.retraccin /contraccin (se alejan)
La variacin de peso es otra caracterstica del color. De acuerdo al valor y/o tinte. Los colores
fros y claros se perciben ms livianos, menos sustanciales, mientras que los clidos y oscuros
se ven ms pesados ms densos.


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Simbologa del color
Adems, el color acta sobre el sujeto psicolgico expresando sensaciones o asignndole
significaciones normalizadas socialmente. Si buscamos las fuentes de una "simbologa", debemos
remitirnos a "...dimensiones universales, muy generales, del ser y de las cosas, es decir, a las
esencias constitutivas del ser: la unidad, el desarrollo y la concrecin cuantificada
En el "cdigo forma-color" de este autor se hace referencia a un trabajo de investigacin sobre
relacin forma-color y estas "dimensiones universales del ser y de las cosas".
As se establecen "series de conceptos definitorios simblicos de cada una de las tres esencias
morfolgicas clasificadas"

El color como estructurante
A travs de lo ya expresado a cerca de los fenmenos que se producen con el color podemos
decir que el color es dinmico e influye directamente en la percepcin de las formas coloreadas,
ordenando, jerarquizando, resaltando u ocultando diferencias o similitudes, compensando pesos,
neutralizando matices. Esto habla de la propiedad estructurante del color, proponiendo un orden
de lectura, un recorrido visual, haciendo a la dinmica de la composicin.







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ESQUEMAS ARMNICOS DE LOS COLORES



Esquemas monocromos:


Es el esquema ms simple, estara formado por un solo color y sus diferentes
tonalidades e intensidades, por ejemplo un rojo y sus gradaciones hacia el blanco, el gris
o el negro. Se trata de esquemas que tienen variaciones del mismo color.

Esquemas de colores anlogos:
Son aquellos colores adyacentes en el radio de un cuarto de crculo. Un color es usado
como dominante, mientras que el resto son usados para enriquecer el esquema. El
esquema de colores anlogos guarda cierta similitud con el monocromtico, pero ofrece
ms posibilidades que ste a la hora de tratar el color.

Esquema de colores complementarios:
Dos colores que estn diametralmente opuestos en el crculo cromtico.



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Complementarios adyacentes

Es una variacin del anterior. Se usa un color y uno o los dos colores adyacentes de su
complementario. El resultado es un alto contraste sin la fuerte tensin del esquema de
colores complementarios.

Esquemas de tres colores (o tridicos):
Un esquema tridico es aquel en el que intervienen tres colores igualmente espaciados
en el crculo cromtico. El resultado es un conjunto cromtico muy armonioso, pero sin
el contraste que ofrecen los complementarios:





Esquema de cuatro colores (o de dobles complementarios):
Se utilizan dos parejas de colores complementarios. El resultado es muy variado pero es
un esquema difcil de armonizar, si las reas de color tienen extensiones iguales el
esquema puede aparecer descompensado, para evitarlo es interesante escoger un color
como dominante al que los dems quedarn subordinados.





CLAVES DE VALOR
La distribucin de la luminosidad en una composicin determina su atmsfera. Pueden darse
composiciones con marcadas diferencias lumnicas (claridad oscuridad) o donde la distribucin de
la luminosidad sea homognea o bien con pequeos contrastes. Estas cualidades se las clasifica
mediante las claves de valor.
Para determinar cul es la clave de una pieza se tiene en cuenta cul es la caracterstica
dominante en cuanto a la luz en la composicin analizada.

Claves reconocibles
- Claves mayores: paleta con alto contraste de luminosidad.
- Claves menores: paletas con bajo contraste o luminosidad homognea.
- Paletas altas: muy luminosas

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- Paletas medias: luminosidad media.
- Paletas bajas: muy oscuras.
Ejemplos:
- Una composicin podra as clasificarse como clave alta mayor cuando la pieza es
predominantemente de alta luminosidad, grandes reas de blanco o grises muy claros y a la
vez hay un marcado contraste (luz-oscuridad), pequeas reas de negro o gris muy oscuro que
funcionan como acentos.
- Mientras que una composicin puede definirse como clave baja y menor cuando tiene baja
luminosidad, es decir gran rea de gris oscuro o negro y no hay blanco ni grises claros, es decir no
hay contraste, (el contraste es menor), as la luminosidad es pareja en toda la pieza.
As se pueden seguir clasificando como:
- Clave media mayor: cuando hay una gran rea de grises medios y otras ms reducidas de
blanco y negro.
- Clave baja mayor: cuando hay gran masa de gris oscuro y con una pequea rea de blanco.
- Clave alta menor: cuando hay grandes extensiones de tonos claros y blancos con pequea rea
de gris medio. Sin negro ni grises oscuros.
- Clave media menor: cuando hay grises medios con acentos de gris claro y gris oscuro, sin
blanco ni negro puros.
La significacin del color: semitica y teora del color
La semitica, como disciplina que est en la base de todos los sistemas cognitivos biolgicos,
humanos engloba y provee el marco epistemolgico adecuado para todas las otras perspectivas.
Si consideramos el color como signo, estamos incluyendo todos los aspectos. El color puede
funcionar como signo para un fenmeno fsico, para un mecanismo fisiolgico o para una
asociacin psicolgica. El signo, segn la concepcin de Charles S. Peirce es algo que est por
alguna otra cosa y que es entendido o tiene algn significado para alguien. Un signo sirve para
representar o sustituir a algo que no est presente para algn sistema que sea capaz de
interpretar tal sustitucin. Aqu podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color
desarrollados (que son algo ms que "diccionarios" de colores), las variables para la identificacin
y definicin de todos los colores posibles, las leyes de combinaciones e interacciones de los
colores, las armonas en las agrupaciones cromticas, y cada aspecto que hace posible hablar de
una gramtica del color. En la dimensin de la semntica -donde los signos son considerados en
su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir informacin o conceptos
que estn ms all de los signos en s mismos. Aqu se exploran las relaciones entre los colores y
los objetos que ellos pueden representar, los cdigos y asociaciones establecidos mediante los
colores, y las maneras en que los significados del color cambian segn el contexto de aparicin y
en relacin a factores humanos tales como cultura, edad, sexo, etc. Tambin han sido
investigados algunos aspectos de la dimensin pragmtica del color. En este caso se toman en
cuenta las relaciones que existen entre los signos y sus intrpretes o usuarios.
La expresin de los colores desde el punto de vista psicolgico.



En la psicologa de los colores existen ciertas relaciones de estos con formas geomtricas y
smbolos. Los colores clidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes y los
fros como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes. Aunque estas determinaciones
son puramente subjetivas y debidas a la interpretacin personal, todas las investigaciones han
demostrado que son corrientes en la mayora de los individuos, y estn determinadas por
reacciones inconscientes de estos, y tambin por diversas asociaciones que tienen relacin con la
naturaleza. El amarillo es el color que se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegra y
estimulo. El rojo esta relacionado con el fuego y sugiere calor y excitacin. El azul, color del cielo y

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el agua es serenidad, infinito y frialdad. El naranja, mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades
de estos, aunque en menor grado. El verde, color de los prados hmedos, es fresco, tranquilo y
reconfortante. El violeta es madurez, y en un matiz claro expresa delicadeza. En estos seis colores
bsicos se comprenden toda la enorme variedad de matices que pueden ser obtenidos por las
mezclas entre ellos y tambin por la de cada uno con blanco y negro; cada una de estas
variaciones participa del carcter los colores de que proceden, aunque con predominio de aquel
que intervenga en mayor proporcin. El blanco es pureza y candor; el negro, tristeza y duelo; el
gris, resignacin; el pardo; madurez; el oro, riqueza y opulencia; y la plata, nobleza y distincin.
Como ya dijimos, los colores que tienen una mayor potencia de excitacin, son rojo, rojo-naranja y
naranja, los ms tranquilos, los azules y azules verdes o violceos. Un azul turquesa es algo ms
inquieto que un azul ultramar, por la intervencin en el primero del amarillo y en el segundo del
azul, que lo hace derivar al violeta. Los colores mas sedantes y confortables en decoracin son los
verdes, azules claros y violetas claros, los matices crema, marfil, beige, gamuza, y otros de
cualidad clida, son alegres, y tienen cierta accin estimulante, pero tanto unos como otros, deben
ser usados en reas amplias y adecuadamente. Los colores a plena saturacin son usados muy
pocas veces en superficies de gran tamao; los rojos, naranjas, amarillos, azules y otros colores
vivos en toda su pureza no lo presenta nunca la naturaleza en amplias extensiones, sino como
acentos o pequeas reas de animacin. Los colores expresan estados anmicos y emociones de
muy concreta significacin psquica, tambin ejercen accin fisiolgica. El rojo significa sangre,
fuego, pasin, violencia, actividad, impulso y accin y es el color del movimiento y la vitalidad;
aumenta la tensin muscular, activa la respiracin, estimula la presin arterial y es el ms
adecuado para personas retradas, de vida interior, y con reflejos lentos. El naranja es entusiasmo,
ardor, incandescencia, euforia y acta para facilitar la digestin; mezclado con blanco constituye
una rosa carne que tiene una calidad muy sensual. El amarillo es sol, poder, arrogancia, alegra,
buen humor y voluntad; se le considera como estimulante de los centros nerviosos. El verde es
reposo, esperanza, primavera, juventud y por ser el color de la naturaleza sugiere aire libre y
frescor; este color libera al espritu y equilibra las sensaciones.

Amarillo: Es el color mas intelectual y puede ser asociado con una gran inteligencia
o con una gran deficiencia mental; Van Gogh tenia por el una especial predileccin,
particularmente en los ltimos aos de su crisis. Este primario significa envidia, ira,
cobarda, y los bajos impulsos, y con el rojo y el naranja constituye los colores de la
emocin. Tambin evoca satanismo (es el color del azufre) y traicin. Es el color de
la luz, el sol, la accin, el poder y simboliza arrogancia, oro, fuerza, voluntad y
estimulo. Mezclado con negro constituye un matiz verdoso muy poco grato y que
sugiere enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mezclado
con blanco puede expresar cobarda, debilidad o miedo y tambin riqueza, cuando
tiene una leve tendencia verdosa




Naranja: Es algo mas clido que el amarillo y acta como estimulante de los tmidos, tristes o
linfticos. Simboliza entusiasmo y exaltacin y cuando es muy encendido o rojizo, ardor y pasin.
Utilizado en pequeas extensiones o con acento, es un color muy til, pero en grandes reas es
demasiado atrevido y puede crear una impresin impulsiva que puede ser agresiva. Mezclado con
el negro sugiere engao, conspiracin e intolerancia y cuando es muy oscuro, opresin.

Rojo: Se lo considera con una personalidad extrovertida, que vive hacia fuera, tiene un
temperamento vital, ambicioso y material, y se deja llevar por el impulso, ms que por la reflexin.
Simboliza sangre, fuego, calor, revolucin, alegra, accin, pasin, fuerza, disputa, desconfianza,

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destruccin e impulso, as mismo crueldad y rabia. Es el color de los maniticos y de Marte, y
tambin el de los generales y los emperadores romanos y evoca la guerra, el diablo y el mal.
Como es el color que requiere la atencin en mayor grado y el ms saliente, habr que controlar
su extensin e intensidad por su potencia de excitacin en las grandes reas cansa rpidamente.
Mezclado con blanco es frivolidad, inocencia, y alegra juvenil, y en su mezcla con el negro
estimula la imaginacin y sugiere dolor, dominio y tirana.

Violeta: Significa martirio, misticismo, tristeza, afliccin, profundidad y tambin experiencia. En su
variacin al prpura, es realeza, dignidad, suntuosidad. Mezclado con negro es deslealtad,
desesperacin y miseria. Mezclado con blanco: muerte, rigidez y dolor.

Azul: Se lo asocia con los introvertidos o personalidades reconcentradas o de vida interior y esta
vinculado con la circunspeccin, la inteligencia y las emociones profundas. Es el color del infinito,
de los sueos y de lo maravilloso, y simboliza la sabidura, fidelidad, verdad eterna e inmortalidad.
Tambin significa descanso, lasitud. Mezclado con blanco es pureza, fe, y cielo, y mezclado con
negro, desesperacin, fanatismo e intolerancia. No fatiga los ojos en grandes extensiones.

Verde: Es un color de gran equilibrio, porque esta compuesto por colores de la emocin (amarillo
= clido) y del juicio (azul = fro) y por su situacin transaccional en el espectro. Se lo asocia con
las personas superficialmente inteligentes y sociales que gustan de la vanidad de la oratoria y
simboliza la primavera y la caridad. Incita al desequilibrio porque produce reposo en el ansia y
calma, tambin porque sugiere amor y paz y por ser al mismo tiempo el color de los celos, de la
degradacin moral y de la locura. Significa realidad, esperanza, razn, lgica y juventud. Aquellos
que prefieren este color detestan la soledad y buscan la compaa. Mezclado con blanco expresa
debilidad o pobreza. Sugiere humedad, frescura y vegetacin, simboliza la naturaleza y el
crecimiento.

Blanco: Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz. Es la suma o sntesis de todos los
colores, y el smbolo de lo absoluto, de la unidad y de la inocencia, significa paz o rendicin.
Mezclado con cualquier color reduce su croma y cambia sus potencias psquicas, la del blanco es
siempre positiva y afirmativa. Los cuerpos blancos nos dan la idea de pureza y modestia.

Gris: No es un color, sino la transicin entre el blanco y el negro, y el producto de la mezcla de
ambos. Simboliza neutralidad, sugiere tristeza y es una fusin de alegras y penas, del bien y del
mal.

Negro: Smbolo del error y del mal. Es la muerte, es la ausencia del color. Estiliza y acerca.
Numerosos test selectivos han demostrado que el orden de preferencia de los colores es el azul,
rojo y verde, los amarillos, naranjas y violetas ocupan un segundo plano en el gusto colectivo, las
mujeres sitan el rojo en primer lugar, y los hombres el azul.


Color y forma
Toda apariencia visual es producida por el color y la claridad. Los lmites que determinan las
formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre reas de diferente claridad
y color. El color y la forma cumplen las dos funciones mas caractersticas del acto visual,
transmiten expresin y nos permiten obtener informacin mediante el reconocimiento de objetos y
acontecimientos. Rorschach descubri que los caracteres alegres tienden a responder al color,
mientras que los deprimidos reaccionan mas a menudo por la forma. Una aplicacin literal de la
teora podra llevarnos a la conclusin de que el color produce una experiencia esencialmente

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emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual. La teora del color ha sido
fuente de inspiracin para la construccin de una teora de la forma que Csar Jannello llam
Teora de la Delimitacin Espacial. La teora de la delimitacin espacial y la teora del color se
organizan a partir de una serie de dimensiones: formatriz, saturacin y tamao para la teora de la
delimitacin espacial; tinte, cromaticidad y claridad para la teora del color. De esta serie de
dimensiones podemos inferir ocho relaciones de constancia y/o variacin que permitirn
seleccionar una determinada forma o color dentro de los lmites del sistema propuesto. Estas
relaciones se conocen como armonas lgicas.
Estas armonas resultan insuficientes en la prctica del diseo para determinar la forma y el color
a utilizar. En este caso podemos recurrir a una serie de conceptos, no presentados como teora
pero s muy difundidos en la prctica del color, que se conocen como claves. Las claves definiran
los intervalos existentes entre los colores o las formas seleccionadas mayor o menor intervalo
entre las formas seleccionadas.

Existen dos formas bsicas para componer en color:
1) La Armona
2) El Contraste
Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composicin.




En las artes visuales, las cualidades expresivas constituyen un importante objeto de estudio en el
campo del color. Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se conoce con el nombre de
armona del color. Se intento clasificar todos los valores del color en un sistema universalmente
valido y objetivo. Los primeros sistemas eran bidimensionales: describan la secuencia y las
relaciones recprocas de los tintes mediante un crculo. Mas tarde cuando el color se determinaba
en tres dimensiones- tinte-claridad-saturacin- se incorporaron esquemas tridimensionales. Existe
una diferencia entre los esquemas de color de forma regular, y los de forma irregular que tenemos
a nuestra disposicin en nuestros das. Estos sistemas destinados a servir dos fines: lograr que
cualquier color pueda identificarse objetivamente e indicar cuales colores armonizan entre si. La
armona es esencial ya que si han de relacionarse entre si todos los colores de una composicin,
deben ajustarse a un todo unificado. Existen objeciones ms fundamentales al principio sobre el
cual se basan las reglas de la armona del color. Este principio concibe una composicin de
colores como un conjunto donde todo se ajusta a todo.
La teora tradicional de la armona del color se refiere solo a la obtencin de conexiones y al hecho
de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor de los casos, resulta incompleta.
En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores:
Uno dominante: que es el mas neutro y de mayor extensin, sirve para destacar los otros colores
que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto.
El tnico: es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color y valor, y el que
se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina, etc.)
El de mediacin: que acta como conciliador y modo de transicin entre cada uno de los dos
anteriores, suele tener una situacin en el circulo cromtico cercano a la de color tnico.
Por ejemplo: en una composicin armnica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea
el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o
un azul si queremos que sea mas bien fra.

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