DOSSIER

Sergio Leone

Historias que cambian la historia del cine.

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EL.-._._ANTE CINE

N227 ABRIL 2011

SUMARIO
LADO MARZIANO

s son las cosas en El Amante. Como en una pelcula de zombis (ah tienen chistes para hacer), el contagio es veloz. Hubo varios contagios del entusiasmo inicial del grun editor con Amigos con derechos, y ahora hay varios defensores. Hay un "Llego tarde" sobre esa pelcula en este nmero, y seguramente habr ms el mes que viene.

Ms importante an, el dossier sobre Minnelli del mes pasado contagi de "dossierismo" a parte de la redaccin y se arm (nunca mejor usado el verbo) un polvoriento dossier sobre Sergio Leone, a partir del febril ritmo de escritura de Hernn Schell, que con su nota gigante abre las otras 32 pginas -las que estn cabeza abajo mientras uno lee este editorialde este nmero. Por otro lado, Los Marziano de Ana Katz obtiene la primera tapa de 2011 para el cine argentino. Slo una parte de la redaccin vio la pelcula (este nmero cierra 15 das antes del estreno), pero es un grupo de gente muy fervorosa. Ya veremos si hay ms notas a favor, o si comienza un contagio en contra a partir del primero que se queje. La pelcula de Katz se da en el Bafici, yeso nos sirve para decir que, para cuando salga este nmero, la redaccin estar empezando a ir al festival de forma masiva y constante, para brindarles una extensa cobertura, como siempre acostumbramos (desde hace trece aos, cuando el festival fue tapa con la imagen del Rulo en Mundo gra). Con en calor del verano y el fragor de los ltimos cierres, se nos pas darle la bienvenida a Juan Agustn Brodersen, desde el 12 de enero de 2011 un miembro ms de la pandilla de El Amante. A l le dedicamos este nmero musical izado con canciones de cuna de Morricone.

Estrenos 2 Los Marziano 6 Entrevista con Ana Katz 10 Invasin del mundo. Batalla: Los ngeles 11 Un feriado particular 12 Polmica: Rango 13 Polmica: Mundo surreal 14 Polmica: Blue Valentine, una historia de amor 15 Polmica: Sanctum 3D 16 Infierno al volante 3D, Lbano 17 Un despertar glorioso, Un cuento chino 18 Los ojos de Julia, El gato desaparece 19 AU3 (Autopista central), Chapadmalal, Slo tres das 20 Amor sin lmites, Nunca me abandones, Divorcio a la finlandesa 21 La risa, La revelacin, Mi abuela es un peligro 3, Marte necesita mams 22 De uno a diez Llego tarde 23 Conocers al hombre de tus sueos 24 Ms all de la vida 26 Amigos con derechos 28 30 31 32 Correo Obituario Elizabeth Taylor Obituarios Desde Espaa

LADO LEONE
Director
Gustavo Noriega Marina Locatelli Federico Karstulovich Marcela Ojea Jaime Pena Marcos Rodrguez Eduardo Rojas Hernn Schell Guido Segal Diego Trerotola Paula Vazquez Prieto Ignacio Verguilla Marcos Vieytes Marina Yuszczuk

En intemet
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Distribucin en el interior
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Jefe de redaccin I Editor

Javier Porta Fouz

Dossier Leone 1 Nota general 10 Filmografa 21 Ciclo Filmar al otro DVD 22 Policas de repuesto 24 Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueos 26 Polmica Se dice de m Festivales 29 Mlaga 30 FICUNAM 32 Pantalla Pinamar

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Disello
Carolina Berdias

Correccin
Micaela Berguer Anabella Poggio

Colaboraron en este nmero

Gustavo J. Castagna Leonardo M. O'Espsito Juan Manuel Domnguez Marcela Gamberini Jorge Garca Josefina Garca Pulls Fernando E. Juan Uma Mariano Kairuz

Preimpresin, impresin digital e imprenta

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uis (Arturo Puig) juega solo al golf en su country. Ese deporte -tratar de embocar una pelotita en el hoyo con la mnima cantidad de golpes posible- se lo devora, porque el juego parece invertirse, un poco absurdamente, como si fuese una venganza imposible: de pronto, es l mismo quien se cae en un pozo y termina con una buena cantidad de golpes, que implican un brazo quebrado. Lo embocaron, el jugador jugado: la vida plana del country interrumpida por un incidente enigmtico (cinematogrficamente enigmtico: el pozo nunca es anunciado por el plano, slo se ve el suelo, el juego, el pozo devorando, arrancando de una superficie y de una certeza a Luis). Un accidente supuestamente perpetrado por un annimo manitico que se dedica a pocear con disimulo las largas extensiones verdes para que aqullos que pagan por una vida tranquila, apartada, privada, se vuelvan una pieza de un secreto deporte de malicia superlativa. Un deporte maquiavlicamente topogrfico, en el que el goce y el triunfo radican, antes que en el handicap y en el virtuosismo, en hacer hoyo en uno (persona que cae, persona que

altera su vida: persona agujereada). Y encima, contra la idea presencial de la victoria, la suya es de pacotilla, y se realiza en ausencia (no importa tanto ver los resultados: es una versin diablica del golf, cuya importancia, como en una cinta invertida con mensajes satnicos, est tanto en percibir ese otro lado como en el mensaje que contiene: aqu nadie, ni la tierra misma, est a salvo). La cada de Luis, adems, produce un ruido que silencia la msica festiva -lo dijimos, nada estaba a salvo-, de comedia convencional, que lo acompaa en su tranquilo paseo de golfista por la pradera del country. se es el prlogo de Los Marziano, firmado por Ana Katz, que interrumpe el horizonte de expectativas, como desvo del camino prefijado del deporte manstream, para hundirse en un mundo donde lo cotidiano y la generalidad son ahora arrojados por el mismo precipicio en el que el slapstick y el drama se confunden para crear una ficcin genricamente aberrante. Esa ficcin se llama familia, y casi tiene un apellido trado de otro planeta, aunque pertenezca tanto a ste: es que lo de Katz es, ms que una pelcula, el resultado

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de un choque de planetas; uno conocido y demasiado explorado, otro lejano, desconocido, apenas visto. Como si un planeta pequeo, en distorsin de nuestras leyes naturales (o del cine) atravesara la atmsfera, pero, en lugar de chocar, se diluyera: algo ha cambiado, lo sentimos en los pulmones; algo selenita recorre, anda, re, se cae en pozos, pero no lo identificamos. Es que no se trata slo de desnaturalizar a la familia, de hacer un retrato en el que lo extrao y lo pedestre hagan que el sentimiento cmico y dramtico trace una curva inestable, sino tambin se trata de desfamiliarizar el cine popular, se que tiene estrellas de turno brillando en afiches XXL. Planetas, astros, constelaciones: Guillermo Francella y Arturo Puig son ejemplos de eso cotidiano, popular, con ms luz de TV que de cine, que iluminan cualquier casa (cualquier ficcin llamada familia), y que ahora circulan en la constelacin Katz y sus familiares secuaces (su hermano Daniel Katz, coguionista, y la colaboracin de Ins Bortagaray, con quien trabaj en su pelcula anterior). Porque lo de Katz es, a su manera, una estrategia del nonsense carrolliano, siguiendo las huellas de esa Alicia que no quera leer libros que no fuesen

entretenidos, que no tuviesen dilogos y dibujos, y por eso se cay en un pozo, la madriguera del conejo, para que su realidad multiplicara un extrao placer por las imgenes y los dilogos enrevesados, alejados de la superficie. Pero el pozo de Katz, se con el que perfora lo que el cine argentino crea que slo poda pisarse con asquito o con una certeza que no dejaba crecer el pasto, es un pozo sabiamente limitado, no un pozo sin fin carrolliano. En el pozo de Katz y su fondo, de meros "dos metros y medio" (dir el de seguridad), es perfecto: es una cada que no mata, que slo muestra nuevas profundidades, races donde pueden crecer habichuelas mgicas (y lo harn). Slo haba que dar un paso al vaco para descubrir otro lugar. Es una cada en gracia: caer para entender qu haba ah abajo. Una cada, un sueo profundo, que cambia la visin de las cosas, que encuentra otro lugar, otro punto de vista (por eso no es raro que el personaje de Puig encuentre en el fondo del pozo un par de anteojos oscuros, espejados, que pertenecen al agresor pero que l comienza a usar para convertirse en detective, vigilante). Es que en Los Marziano hay mucho de ese A travs del espejo de Lewis Carroll que

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EL AMANTE 3

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citaba joaqum jord en el ttulo de su documental pstumo sobre su enfermedad, la alexa, que no le permita leer porque dej de reconocer el significado de las palabras a causa de una lesin cerebral. Esa misma enfermedad es la que tiene Juan Marziano (Francella), que lo trae de su provincia a la Capital para consultar especialistas, y que lo lleva a convertirse en un raro caso de percepcin afectada. Juan tiene una seria enfermedad mental pero que, a fines narrativas, produce ms gags que tristeza, tanto en las consultas con los neurlogos como por la torpeza que su visin atrofiada supuestamente le provoca. Otra vez, el slapstick, el gag fsico, se vuelve casi dramtico, gesto que llega a su mxima incomodidad en la mejor secuencia de la pelcula, cuando Juan atraviesa un vidrio-pared, se lo lleva puesto y lo hace papel picado, posiblemente sin verlo, pero tal vez como forma desesperada de quebrar un encierro solemne, de ir para el otro lado del espejo donde se desconocen las jerarquas, las convenciones con que la sociedad intenta curar el sin sentido. Ese gesto rupturista no es para nada el "rompan todo", es un pequeo quiebre con los vicios de cierto cine manstream, de esa tendencia televisiva o afectadamente indie del retrato de familia, e incluso quiebra con las propias certezas a la hora de construir un relato personal. Katz, a juzgar por sus dos pelculas anteriores (El juego de la silla y La novia errante), parece ir sin certezas propias, sin vicios autorales arrastrados como marca registrada, para hacer de sus comedias algo extraadas (si es que todas entran en ese esquivo subgnero) lo ms parecido a un lugar de exploracin de particularidades creadas en cada pelcula, como un cosmos de ideas unidas por un rato que despus se dispersan libres, nunca atadas a su personalidad como directora. Tampoco se trata de pelculas enteramente inclasificables, sino slo algo enrarecidas, que con detalles de excentricidad sin pompa se despegan hacia una intimidad de la experiencia cinematogrfica, un clima propio que slo se vive en el cruce que se da en cada pelcula. Tal como sucede con Alicia en el Pas de las Maravillas, por ms raro y original que sea, se trata de un cuento infantil. Por eso, Katz y Los Marziano salen al ataque para eliminar todos los males de la comedia dramtica, ese gnero agridulce, para okupar las propiedades ms lujosas del mainstream: porque hay que decir que la pelcula se apropia de todos los bienes que caracterizan a este tipo de cine industrial (est bien actuada, bien fotografiada, bien narrada), pero nunca deja de tener la inteligencia de una mirada que no se rebaja a la condescendencia, la sobreexplicacn, el cierre fcil, la
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Los Marziano Argentina, 2011, 82'

DIRECCiN

Ana Katz
GUiN

Ana Katz y Daniel Katz

FOTOGRAFA

Julin Apezteguia
MONTAJE

Andrs Tambornino
PRODUCCiN

Oscar Kramer, Hugo Sigman

INTRPRETES

Guillermo Francella, Mercedes Morn. Arturo Puig, Rita Crtese, Daniel Hendler.

demagogia cinematogrfica. Quizs sea porque, como planeta disuelto en un planeta (como una invasin gaseosa), Los Marziano se siente (o vive) selenita de s misma pero de una forma que podramos decir herzoguiana: redescubriendo el mundo, tomando como aventura aquello que puede ser gracioso, viendo el sinsentido ms finito -de nuestra finitud- en lugares tan pequeos que pueden devenir aterradores (as como el pingino que caminaba al horizonte hacia su muerte en Encounters at the End of the World, Juan Marziano post-comentario incisivo y sentido de hija semiabandonada muestra el solitario lugar adonde se est yendo, sin poder leer la direccin, al partirle una chapa en la cabeza a un barman que le vende durazno por mango, es decir, al meterse con uno de los sentidos que le funcionan plenamente). Katz recorre a sus Marziano como si pisara otro mundo, una dimensin paralela: no sabe quines son los Marziano, qu hacen, cmo es que se quieren pero parece que se detestan, cmo es que esos tres hermanos y sus satlites (hijas, hijos, esposa, pileta, casetes, yesos, jugos de durazno que deberan ser de mango o jugos de naranja que deberan ser simtricamente idnticos y no lo son) parecen lejanos, pero aun as circulan y parecen compartir un centro gravitatorio que los empuja de la misma forma. O un agujero negro. Es decir, bsicamente un pozo. Katz ve lo marcianamente humano de los Marziano: entiende el afecto entre hermanos, sabe que es un mineral base, fundaconal, que hay que cavar un pozo para ver. Pero tambin sabe que puede ser un mineral txico, algo as como un residuo del planeta que alguna vez los contuvo y hoy est en al aire, hecho aicos (una especie de Kryptonita). Katz crea esa furia, ese contraste de amar sin entender (el porqu del amor "sin entender" al resto del mundo y ver que quizs, en ese pozo, lo nico que hayal lado nuestro es alguien que alguna vez conocamos), sin vicios de representacin de clases ni de edades: todo avanza diluido, en el aire. Los misterios estn dispersos en el relato, ambiguos pero exhalados, para mostrar una antigedad, un pasado comn, suturas varias, pozos mal tapados. Pero eso no implica lnealdad, sino elpss, escenas en paralelo con simetras (los lquidos como lugar donde explotar, como factor que detona lo marciano de los Marziano: tirarse de cabeza a la pileta, sumergir infantes por sorpresa como gesto de felicidad, proteger el pozo de la lluvia: si la tierra, la del pozo, los hizo un juego, el agua los hace marcianos incluso entre s mismos y para s mismos). Katz, como Belnsky, como Szifrn, hace un cine industrial posible pero no abandona la posibilidad de ser radical. Radicalmente humana, radicalmente marciana (o eso que pasa en Los Marziano es lo que pasa cuando, como dice Rob Zombe, uno se pone "more human than human"?), Katz es capaz de contar una pelcula de gente de 60 aos sin caer en pozos de antao, sino en uno nuevo, que remueve la tierra, que genera oxgeno. Sin narcisismo, sin privarse del uso de estrellas XL, sin negar la emocin genuina, sin desconocer que en un jugo se puede exprimir un planeta (o varios), sin negar la posibilidad de que haya puntos suspensivos antes que conclusiones inhumanas. Sin ir contra la idea de ser popular, sino dndole una nueva dimensin, pasando gentilmente pero con seguridad hacia el otro lado del espejo, dejando en aicos aquello que el cine argentino tena como barrera impenetrable: poner un corazn en ese lugar en el que antes haba un pozo. [A]

ESTRENOS ENTREVISTA CON ANA KATZ

La ., mirada qUlrurglca
por Gustavo J. Castagna
l hombre se niega al pedido de su esposa a meterse en la pileta del country. Discuten sobre el tema, ms que nada ella l dice pocas palabras. A ella se la ve feliz en el agua, en tanto l mira esa supuesta felicidad que no comprende. El hombre se fastidia por el pedido y entra en la pileta, pero vestido, y oye el enojo de su mujer. l se moja slo un instante, pero es suficiente sale de la pileta y ahora escucha las recriminaciones de su esposa, quien le dice a viva voz que no entre mojado a la casa. El hombre entra. Otro hombre concurre con su hermana a la conferencia de prensa de un mdico especialista en problemas neurolgicos. Pero no estn acreditados, razn por la que ella esquiva el control de entrada simulando que habla por el celular. Ante la sorpresa de la persona que est en la puerta, el hermano tambin esquiva el control. Ambos se sientan y esperan la palabra del mdico que, ante el aplauso de bienvenida, dice al auditorio que dar la conferencia en francs. El hermano mira hacia ambos costados y no comprende nada como s lo hace el resto de la gente. La hermana tampoco entiende pero igual se la ve satisfecha. Son slo dos escenas de Los Marziano y podran estar otras, pero dara lo mismo. En la primera estn Arturo Puig y Mercedes Morn, y en la otra, GuilIermo Francella y Rita Cortese. y estn muy bien los cuatro, en esos momentos y en el resto de la pelcula. Pero funcionan a la perfeccin porque se trata de un humor asordinado, amargo, sin repliegue alguno en el humor exterior, y los personajes son observados de manera inteligente por Ana Katz. Los Marziano es una comedia de detalles que apunta a maximizar el gesto breve, a eludir la simpata o empata de los personajes para mostrar el lado oscuro de la historia y de esas criaturas, pero a travs de dilogos parcos, miradas adustas, recriminaciones en voz baja. Lo notable de Ana Katz en Los Marziano es que nunca se olvida de que se trata de una comedia: detrs de esas mscaras amargas de los tres hermanos y de la esposa de uno de ellos est la mirada sarcstica de una directora que los analiza con su cmara bistur, auscultando en los mnimos detalles. Katz entiende a los Marziano y nos lo transmite sin condenados, protegindolos de tal forma que estamos de acuerdo con sus manas o maas, con sus obsesiones y miserias. Los Marziano es una pelcula de figuras borrosas en unos paisajes determinados, tan difusas como el cartel que no alcanza a leer el personaje de Francella al comienzo del film. La luz, en esta pelcula, le pertenece a Katz. [A]

Ana y los otros

por Juan Manuel Domnguez y Diego Trerotola
La pelcula tiene una emotividad progresivamente; Al contrario, que se suele manejar de desconcierto que surge Francella va a buscar a Rita Cortese a la clase de baile. Cualquier otra pelcula se as. Yeso pasa habra burlado de que Cortese no baila bien, pero ac no funciona intimidad. con todo lo que sea emocin, desde esos lugares? comedia o no es tan directa como la en el cine argentino.

hay un clima de indefinicin, durante toda la pelcula directa-

que impide que uno se emocione mente con algo especfico.

Cmo pensaste la pelcula

Eso de la emocin es as en la pelcula. Me parece muy importante. Yo siempre me pele con esa idea de que el arte no puede ser emotivo. A m me gusta esa emocin que no surge por modos convencionales, sino que justamente viene de otra manera. Yo, adems, si una pelcula me lleva genuinamente a la emocin y me dice que llore, lloro.
Pero Los Marziano nunca te obliga a emocionarte.

Para eso ayuda que la emocin est ligada a un hermano grande, que es diferente a la emocin por un hijo o un padre, u otro lazo ms evidente. Ver a dos hermanos adultos juntos es apelar a un tipo de emotividad diferente, menos obvia. Los hermanos, cuando son grandes, no andan naturalmente juntos. Hasta en los animales se ve esto. Pero justamente queramos trabajar la relacin de dos hermanos grandes que adems tuvieron momentos de crisis.
De todos modos, uno ve que ellos nunca pierden ese vnculo. Uno siempre est presente en la vida del otro.

Bueno, la escrib con Daniel Katz, que es mi hermano, y desde el principio hubo una premisa muy clara, que era acercarnos al guin como uno puede acercarse a una familia ajena, a travs de capas que en principio no vienen con indicacin. Entonces, en ese sentido, fue un trabajo bastante largo y arduo de escritura, porque armbamos muchas escenas y despus las tirbamos para escribirlas como en otro cdigo. Por ejemplo, tenamos en claro qu queramos que pase, pero tena que pasar en segundo plano, no en primer plano y de manera obvia. Tenamos en claro que lo no dicho era ms importante que lo que se deca. O sea, queramos contar todo lo que les pasaba a los personajes de manera ms lateral. Agregade velos a lo que estbamos narrando. Y despus est esta cosa que vos decs de lo casi "normal" y lo que se desva un poco del lugar comn, que creo que tiene que ver con una sensibilidad comn. Tanto a mi hermano como a m nos gusta ver las cosas de manera virada. Al tratarse de una pelcula coral, tambin queramos pensada como un rompecabezas.
Es verdad eso en la pelcula, juntando. porque a

Totalmente. Porque hay algo que veo, y es que los hermanos muchas veces se vinculan a travs de algo sin compartido. O sea, pueden tener vidas o visiones del mundo parecidas, pero no la comparten entre ellos.
La pelcula siempre est a punto de ir a un lugar que uno puede considerar normal. Por ejemplo, comn, casi en la escena en la que

medida que avanza tiene piezas que se van

S, la idea era poner personajes que forman parte de un rompecabezas que ellos no tienen la menor idea de cmo se arma. Parece que cuando digo esto me estoy poniendo por encima de los personajes, pero todo lo contrario yo soy una persona que cuando

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ESTRENOS ENTREVISTA CON ANA KATZ

agarra una pieza de un rompecabezas, no tiene la menor idea de cmo hacerlo. Y en Los Marziano hay una sumatoria de piezas que, aisladas, parecen no tener sentido, pero al verlas juntas se llega, en un principio, a un estado. Despus hay que ver qu anlisis se hace de eso. Lo que hay que tener en cuenta en la escritura de un guin coral es que hay que generar un equilibrio entre los personajes.
sta es una pelcula que se aleja sutilmente de lo que son las grandes producciones argentinas habituales.

Est bueno salir de los paradigmas industriales convencionales. Tanto en relacin a lo comercial, como a los actores en s o a los gneros. Es mejor agarrarse bien fuerte del guin que construiste, antes que a una pelcula industrial. Lo ms importante es tener un proyecto y saber con qu se identifica: con qu locacin, guin u otros elementos muy fuertes de la filmacin, sin importar qu es lo que debera ser una pelcula comercial convencional. La verdad es que esto de poner actores famosos en roles no habituales para sus carreras no lo viv muy conflictivamente.
Por ejemplo, Rita Cortese admiti que tena

tics como actriz (como los tienen todos los actores y actrices) y que tuvo que sacrselos para hacer este personaje.

Lo que pasa es que los actores tuvieron que interpretar personajes a los que no estaban acostumbrados. En el caso de Rita, ella es muy sangunea y tiene una cosa muy pasional, como muy de mandar al cara]o. Y en

este caso era todo lo contrario, un personaje que absorba todas las relaciones familiares. A pesar de eso, de esa tensin, no era un personaje que andaba diciendo "la puta que lo pari" o tirando la toalla a cada rato. Yeso era raro con respecto a los personajes que ella haca habitualmente. Incluso a veces nos pelebamos. En el buen sentido lo hacamos, que se entienda. No es que haba agresividad; discutamos con la confianza de que bamos a llegar a una solucin. Rita, adems, en un principio se enamor del guin y tuvo muchas ganas de conversar, hablar, defender el proyecto. Un da fro se tena que tirar de cabeza a la pileta, y despus tena que cantar. y yo le dije "cant igual, resfriate". La verdad es que soy dursima en relacin a lo que estoy buscando. Pero era divertido, sin angustia. Y es verdad que ella se puso contenta despus con el resultado. Y en el caso de Arturo y Guillermo, tambin. Para Arturo fue muy atractivo verse en un rol tan distinto al habitual. Adems, le gusta mucho el cine y tena muchas ganas de hacer esto, por lo que haba algo de su personaje del cowboy no reconocido, digamos, que le encantaba. Porque comparta algo con el personaje. y en el caso de Guillermo, me parece que tambin; a m me encant que estuviera tan predispuesto a hacer algo diferente. Trabajamos mucho en el personaje. Incluso me decan que no lo dejaba hacer nada, porque l tiene un tipo de actuacin muy excesiva que yo trataba de contener todo el tiempo. En el caso de Mercedes ... ya es una actriz de cine, cosa que yo agradezco mucho. Tiene conciencia de cmo se acta en el cine.

En la pelcula la presentacin

de la familia y

la de la trama vienen juntas. Uno va conociendo a toda la familia a lo largo de la historia. Incluso, los hijos de Puig y Morn aparecen muy tarde, cuando son necesarios para la historia.

Bueno, ah tocaron un punto clave. Eso de que conocemos muy tarde a los hijos se sealaba en el guin. y en realidad, tambin es una cuestin de que en esta pelcula son todos grandes. Son gente grande, con hijos grandes. Yo creo que est bueno, adems, que tengan sus matices, sobre todo porque en este juego de roles en el que siempre est el hermano desastre y el hermano exitoso nunca hay matices. En Los Marziano ves un hermano que tiene a la hija medio abandonada ac en Buenos Aires; no tiene claro cundo es su cumpleaos, y hay personas que lo organizan desde afuera. O sea, la figura del mal padre es un disfraz que est usando el personaje de Juan. y de golpe, cuando ves esa escena aislada, con Luis y los hijos, es todo un desastre, no camina para ningn lado, y tampoco hay una relacin demasiado fluida. Aunque yo tambin me pregunto qu quiere decir "fluido" cuando hablamos de una familia.
En algn punto, lo fluido puede ser relativo en una familia.

Claro, y ms en la adultez. En la infancia hay una lgica muy clara de las relaciones entre padres e hijos. En la adultez las relaciones ya pasan por otro lado, en especial entre hermanos. En esa etapa pueden convivir momentos de distancia con momentos de una unin y una emocin muy profunda .

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8 EL AMANTE N227

EST ENOS
Cmo surgi la idea del pozo? La pelcula empieza y termina con un pozo, aunque queda abierta. en realidad no termina, Vos estudiaste enfermedad o sabas que exista la que tiene el persoIgualmente, personajes pese a que vos decs que los parecen aislados, esto no quiere neurolgica

Digamos, se quebr el brazo, pero eso al mismo tiempo le activ otra cosa.

est perfectamente capacitado para entender lo que lo rodea y hasta para aprovecharse de ciertas situaciones.

Estoy segura de que las lecturas que pueden hacerse de ese pozo siempre van a superar las que yo haga, yeso est bueno. El pozo surgi como imagen hace aos por una vez en la que me enter de que en un country de un to mo haba unos pibes que afanaban electrodomsticos chiquitos de las casas y los enterraban en pozos, como perros que entierran huesos en el jardn.
Es genial ridcula. porque es como una maldad

naje de Francella?

S, es una maldad sin sentido. Y es increble porque es una maldad que supera la ficcin. y adems esa figura del pozo es tremendamente simblica; las tumbas son pozos, un pozo es una zona que uno no ve, una grieta, y hasta da la idea de una oportunidad. El pozo como figura es tremendamente rico. A m, adems, me gust la figura del pozo que sorprende a alguien que est completamente alienado. Y esto es algo que trabajamos mucho en el guin, porque ah est la nocin de que en la vida las cosas no van por donde uno cree que van. No la embocs nunca, por lo menos a m me pasa eso. Muchas veces hago distintos planes de para dnde va a ir mi vida, y la cosa termina yendo por caminos que no estaban ni remotamente en las posibilidades que tena. Desde este punto de vista, por ejemplo, en la pelcula la enfermedad de un hermano aparece como una oportunidad. Hay algo de eso: una enfermedad es la posibilidad de seguir peleando, es un disparador, una oportunidad para reunir una familia. Y en este caso me parece que el pozo tambin es una oportunidad, una grieta que genera la posibilidad de un quiebre, de algo que no anda bien y que pone al personaje en un lugar de menor fortaleza.
En una condicin determinada.

Una vez que supimos que exista, la estudiamos mucho, fuimos a muchas consultas. Hay momentos en los que duds de si no es una cosa del bocha antes que fsica. Es muy difcil de determinar. Son enfermedades muy raras. El otro da a una amiga le pas que no tena sensibilidad para los agudos, y estuvo un mes medio aislada, tuvo que apagar el celular y todo. Esa enfermedad que tiene el personaje antes iba a ser otra: bamos a hacer que el tipo tuviera olores extraos, como olor a pollo frito, pero decidimos dejarla de lado.
Eso que le pasa al personaje le pasaba al

decir que no sepan compartir.

director Joaquim Jord. A l le mostraban un dibujo y slo vea una parte, era traductor pero dej de poder leer, vea las letras pero no poda asociarlas. documental, su enfermedad En su ltimo

No, hay mucho cario en la pelcula. Tambin hay escenas en las que se muestra que tienen curiosidad. Cuando Luis hace el recorrido con la polica, hay algo de inters en l, aunque sea por el morbo. Hay otra cosa, y es que a veces un personaje mayor est en silencio y tiene un semblante que da la sensacin de que est pensando en algo profundo cuando a veces puede estar pensando en una boludez atmica que expone sus limitaciones. El tema es que, como no hablan, a uno le da la impresin de que son como Clint Eastwood. Y a lo mejor est pensando una boludez. Sobre todo lo que tiene que ver con la figura del mayor en la pelcula.
En relacin con tus pelculas anteriores, cosa que admiramos narraciones una

A travs del espejo, l habla de

con otras personas que tiePersonas que ven

es cmo plantes mun-

nen su misma afeccin.

dos muy distintos en cada una, con humor y muy distintas. Te propons hacer pelculas muy diferentes? Planeas mtodos de laburo distintos por anticipado?

disociado, o ven slo una parte. Puede venir un auto, por ejemplo, y capaz ven la patente pero no saben de qu color es el auto.

Lo que le pasa al personaje de Luis, por ejemplo, tiene que ver con la inseguridad, que no es la que se menciona tanto hoy en da y, a mi parecer, est tan mal abordada. La inseguridad real es la de no saber dnde tens que estar parado. No saber si tens que estar satisfecho, contento o qu. Y ah es donde me parece que los personajes estn unidos, en esta cosa de no saber lo que les pasa. Hay un hombre que no est viendo las palabras, o no est viendo o comprendiendo lo que tiene que ver. Y hay otro hombre que no est viendo dnde hay que pararse. Eso es algo que me gustaba muchsimo y lo tratamos de sostener todo el tiempo. Digamos, en el caso de Juan, l no se ocupa para nada de sus propios sntomas y son los otros los que tratan de que se ocupe. Y en el caso de Luis es al revs, es absolutamente obseso con lo que le pas cuando en verdad no es gran cosa. No es gran cosa en el sentido fsico.

Bueno, hay algo ah que me interesa, lo de la parcialidad, lo del recorte ... Algo de esa idea de una visin parcial o distinta creo que est vinculada a una impresin que tengo respecto de los personajes masculinos que tienen la edad de mi padre. Digamos, es una generacin de hombres que tienen 60, 70 aos y que parecen muy curiosos y silenciosos: los padres de familia, los proveedores que hoy tienen un punto de vista muy raro de las cosas, que no comparten mucho y que a veces es difcil llegar a conocerlos bien. Hay algo que me pasa con esos personajes y sus lagunas afectivas. A veces pienso que esa gente no existe ms. Es de otra poca. Hicieron la colimba, nunca en su vida alzaron un beb y siempre pagan la cuenta de los restaurantes. Un personaje de esa generacin carga con mucho pasado, y es un pasado a la vez disociado de este presente. Creo que en Los Marziano hay un acercamiento a este tipo de gente. Como un homenaje a un estilo. Porque los dos hermanos tienen una cosa bastante aislada, como que estn al costado del mundo.
Los personajes tan ambiguos inclasificables personaje aceptar son como la pelcula: son que uno no sabe si son locos o si son un arquetipo. Con el

Siempre trato de ver qu es en verdad lo que me interesa de una pelcula como para hacerla. Y uno es otra persona cada vez que hace una pelcula nueva. Cuando film Una novia errante no tena hijos, y ahora tengo dos. No soy la misma persona, no tengo la misma vida ni la misma visin de las cosas. No me fijo si una es diferente de otra. Pasa que yo soy diferente en cada pelcula.
Adems,

Los Marziano es la primera pelcues

la en la que no actus. En eso tambin muy diferente.

En ese caso es por algo muy concreto, porque no haba un papel donde meterme.
Igual te das cuenta de que las pelculas son muy diferentes ...

Capaz vos lo ves as pero otro no.

sta tiene incmodo, "Me un humor quebrado, algo sino

pero no por provocador, Te hace decir:

por desconcertante. Te puede dos lados.

tengo que rer o tengo que llorar?". pegar por cualquiera de los

de Francella pasa eso. No querer

lo que le pasa parece propio de un el ms

loco, pero al mismo tiempo tiene momentos en los que parece el ms centrado, lgico de la familia.

Bueno, lo que pasa con el personaje de Juan es que muchas veces tiene esa fragilidad que lo pone en primer plano en la familia, y luego hace algo que te muestra que el tipo

Bueno, pero a m me gusta que a cada uno lo afecte de muchas maneras. Incluso puede pasar que haya personas que ven mis pelculas muy parecidas. Yo las siento muy distintas, pero hay que ver qu le pasa a cada uno. Igualmente, cada pelcula tiene una identidad muy distinta. Adems es interesante ver cmo muchas veces la devolucin que un espectador tiene de una pelcula habla ms de la persona que de la pelcula. Yo no s qu lecturas va a generar, creo que muchas. [A] N227
AMANTE 9

ESTRENOS
que, en un acto heroico, pierde la vida) y es eso. El mundo para estos tipos es nada ms que ir, pelear, entrenar y volver a pelear. Lo hacen por un altsimo ideal, tan lejano que cualquier sacrificio (propio o ajeno) se justifica por l. De all que Irak sea un nombre y no haya ningn juicio de valor al respecto. Mal podra haberlo cuando todo se narra desde los marines. La secuencia final (los marines no salvan al mundo sino que apenas descubren cmo igualar las fuerzas) es sintomtica. Las escenas de accin son perfectas: en medio del caos, filmado con cmara en mano, se sabe quin le tira a quin, desde dnde se mueve alguien y hacia dnde, etctera. Esas secuencias son de una tensin absoluta, absorbente, y esa precisin tcnica es la que obliga al espectador a ponerse del lado de los marines y seguirlos; tratar de comprenderlos e incluso alegrarse por sus triunfos. Pero aqu tambin hay una trampa ideolgica que la pelcula, sabiamente, expone en uno de los momentos ms originales y crueles del mainstream reciente. Un marine descubre a un extraterrestre agonizando. Se lo llevan cual cadver y, destrpndolo, adems de descubrir que es una especie de esclavo sin voluntad propia (eso creen, despus de todo no hablan con l), tratan de hallar su punto dbil, el lugar donde tirarle para que se muera. En ese momento, no hay duda de que todo el pblico siente horror por el dolor de! bicho en lugar de respeto por la actitud del marine, incluso si es la nica viable o si tiene algo de lgica, As es como est filmada la escena. La trampa (en realidad, el juego) consiste en que podemos seguir a los marines, identificamos con ellos y entender cmo piensan siempre y cuando el enemigo sea tan enorme que sus acciones superen cualquier ideologa (cualquier realpolitik, digamos) o mientras se mantenga lejano e inhumano. Es posible que sea por eso que las pelculas sobre Irak, tanto las laudatorias como las condenatorias, han sido fracasos en los EE. UU.: porque el enemigo es una persona y en algn punto se sabe que no se pelea por una causa totalmente limpia o justa como la pura supervivencia de la Humanidad, como en el caso de Batalla: Los ngeles. All est el gran juego de esta pelcula: la pelea es indiscutible. Hay una fuerza invasora no humana que nos est exterminando; la nica manera de sobrevivir ante una amenaza que est por encima de cualquier discusin es peleando, Quienes mejor saben pelear son nuestra mejor herramienta. Y la pregunta que el film se hace sin volverla explcita es por qu hay personas que se vuelven esas herramientas, cmo viven, cmo piensan, cmo actan. La tecnologa de la cmara en mano y del sonido inmersivo nos coloca en ese lugar y, para comprender lo que sucede, tenemos que volvemos marines por un rato. Es una experiencia interesante cuyo fin es convencernos no de que estos soldados son buenos y odiarlos est mal, sino de que tambin ellos tienen sus razones, equivocadas o no. No es un film cnico (como s lo es Da de la Independencia) sino irnico, no es una propaganda sino un desafo. Por eso se disfruta tanto levantar el guante y decir "ok, ser un marine por un par de horas. A lo mejor puedo entenderlos". En mi caso, los comprend tan perfectamente que s que estn equivocados. Esa mirada final de Aaron Eckhart, resignado a no poder hacer otra cosa ms que luchar, me lo prueba. [A]

En el lugar del otro

por Leonardo M. D'Espsito

Invasin del mundo. Batalla: Los ngeles

Battle: Los Angeles
Estados Unidos, 2011,116'
DIRECCiN

Jonathan Liebesman
GUiN

Christopher Bertollni
PRODUCCiN

Jeffrey Chernov, Ori Marmur, Neal H. Moritz

MSICA

Brian Tyler
FOTOGRAFfA

Lukas Ettlin
INTRPRETES

Aaron Eckhart, Ramn Rodriguez, Michelle Rodriguez, Bridget Moynahan, Michael Pea.

n pecado repetido de la crtica en general -desde la crtica profesional hasta quien sale de ver un film e intenta explicar su gusto o disgusto- es el de reducir una obra a su ideologa. 0, peor, a la ideologa explcita de alguno de sus protagonistas. El nico caso en que tal cosa es vlida es cuando se trata de una obra de propaganda y no hay nada ms que tratar de convencer al espectador de algo puntual respecto del mundo. Son esas pelculas que nos indican con el dedo y a los gritos cmo debemos vivir. En el caso de Invasin; del mundo. Batalla: Los ngeles, es tentador decir que se trata de una publicidad del tipo "nete a los Marines y salva la Tierra". Pero no, no es eso. Es otra cosa, aunque tambin en parte es eso, El secreto del film, e! que lo hace ms inteligente de lo que parece en realidad, es que est contado desde el punto de vista, desde el cerebro mismo de un marne, sin que el realizador lo sea, Hay una secuencia al principio que es capital: unos cuantos marines estn celebrando la presencia del sempiterno "rookie", con chicas ligeras y cervezas. Las chicas son moderadamente utilitarias e idiotas, pero los marines no lo son menos: unos adolescentes estpidos retratados con precisin pero sin juicio. Esto es lo que son estas personas: la nada misma, hasta que se ponen el uniforme.' El sexo para ellos es la eyaculacin, y la diversin es msica fuerte y alcohol. Tipos bsicos, sin mayor complejidad ms que sus emociones primarias. Hay una situacin que recorre el film que tambin es capital. El tipo que queda al mando del pelotn, y al que seguimos durante la historia, es el nico sobreviviente de un grupo masacrado en una misin en Irak. Entre los soldados a los que en suerte -desgracia- les toca mandar, figura el hermano de uno de aquellos muertos. Por supuesto que todos lo odian pero despus no, porque el tipo llora por los marines muertos (como no llora por el padre civil latino de un nene civil latino

10 EL AMANTE N227

Un feriado particular
Pranzo di ferragosto Italia,2008, 75
DIRECCiN

Gianni DiGregorio
GUiN

Gianni DiGregono, Simone Riccardinl

PRODUCCiN

Matteo Garrone
FOTOGRAFfA

Gian Enrico Blanchl

MONTAJE

Marco Spoletini
SONIDO

FilippoPorcan
MSICA

Ratchev & Carratello

INTRPRETES

Gianni DiGregorio, valeria De Franciscls, Marina Cacciotti, Mana Can, Grazia Cesarini Sforza, AlfonsoSantagata.

ran parte del placer que provoca el encuentro con Pranzo di ferragosto se debe a su (slo aparente) sencillez, a una simpleza en la forma que no hace otra cosa que demostrar que, a veces, las decisiones ms inteligentes pasan por entender que ciertas historias -para crecer y volverse ms hondas- requieren transparencia y ser contadas as, sin tanto doblez. Di Gregorio ha sido consecuente con esta idea, y una buena parte de sus logros reside en haber mantenido la coherencia en cada detalle: la duracin de la pelcula (poco ms de una hora), el uso de la luz natural (real o construida, eso no importa) y la precisin interpretativa de ese tro de viejas sin experiencia previa frente a la cmara; todo esto crea un camino claro, que a la larga ser el que permita adivinar que la pelcula se habita de emociones tan frgiles que el menor subrayado, de forma o de contenido, las habra banalizado en un lento descenso al costumbrismo ms llano. Las coordenadas que traza Di Gregario sobre la puesta en escena son austeras y precisas: el movimiento de la cmara -interrumpido por planos fijos que alternan cercanas casi fsicas con distancias que dan aire a cada escena y que se usan casi siempre para resaltar algn efecto cmco-, una msica trivial y juguetona, y un argumento que tiene como centro la comida y la circulacin de dinero, dos de los grandes temas de la comedia italiana con la que Pranzo di [erragosto tiende guias de complicidad ms que de linaje. El espacio de la casa en la que Gianni y su madre viven una rutina diaria atada a pequeas repeticiones (lectura nocturna, almuerzo en bandeja preparado por el hijo/cuidador/esclavo, el noticiero de la tarde), lejos de asfixiar, se expande en cada movimiento de la cmara, que se desliza a travs de sus pasillos y sus habitaciones, estirando el tiempo en un vaivn cadencioso, casi musical. Junto a una meloda que se repite como leitmotiv risueo, contribuye a esa sensacin de ligereza que acompaa a toda la pelcula. La aparicin del tro de ancianas, empujadas casi de prepo a compartir un fin de semana en casa ajena, altera la rutina y deja en evi-

dencia la precariedad econmica de los anfitriones: Gianni, que acumula deudas y meses de atraso de alquiler, no puede ms que aceptar la propuesta que el administrador del edificio -al que luego se sumar el mdico de la familia en idntico pedido- tiene para hacerle; un fin de semana de verano albergando a sus madres (luego se sumar una ta, sin previo aviso) haran que los atrasos y las deudas se vuelvan menos asfixiantes. A partir de ese disparador (en parte autobiogrfico, aunque Di Gregorio no acept el ofrecimiento y sta es su hiptesis de lo que habra pasado), y en su doble rol de actor y director, Di Gregario se dedica a observar a sus mujeres y sus actos, poniendo el nfasis en el detalle, en gestos, miradas y caprichos que construyen placer y tienen en la comida un combustible de libertad y resistencia que une a sus personajes. La conformacin de ese grupo precario de excluidos (de sus familias, del verano de all afuera que disfrutan los que tienen plata o pueden desprenderse de sus viejos) se ir suturando en cada mesa compartida, mientras los lazos de empata se van haciendo cada vez ms fuertes. En un tono de comedia ms simptico que risueo, cada escena destila ternura y complicidad para las mnimas chantadas que el fin de semana les permite a sus huspedes: Grazia se dedicar a comer todo lo que su hijo (el doctor amigo de Gianni) le prohibe, y Marina -la madre de Luigl, el administrador que se escapa con su amante- se encierra en el living ofendida porque le sacan el televisor. Este ltimo suceso (mnimo, casi anecdtico) se juega en un fuera de campo que apunta tanto a la sonrisa como al suspenso: Gianni no puede abrir la puerta y recibe nada ms que silencio; el tiempo pasa y la pregunta queda flotando: qu ser de Marina ah encerrada? La respuesta llegar a la noche: la mujer, portante de un erotismo casi soterrado, es encontrada en un bar del pueblo, tomndose unos tragos. Con esas mnimas pulseadas, este puado de personajes encantadores parecen querer ganarle a la soledad y al paso del tiempo; mientras lo intentan y buscan que ese feriado no termine nunca, el placer es todo nuestro. [A] AMANlrEll

ESTRENOS
Rango
Estados Unidos, 2011, 107'
DIRECCiN

Gore Verbinski
MSICA

Hans Zimmer
EDICiN

CraigWood
PRODUCCiN

John B. Carls. Graham King, Jacqueline M. l.opez. Gore Verbinski

INTRPRETES

Johnny Depp, Isla Flsher, Abigail Breslin, Ned Beatty, Alfred Molina.

Una leccin real

Lo bueno, lo malo y lo feo

En contra o Mariano Kairuz

favor

Leonardo M. D'Espsito

una comedia de accin y un western: un camalen sin nombre, tras un accidente, termina en un pueblo del Oeste lleno de bichos sedientos. No hay agua, aunque alguien, el villano de la pelcula, la controla, El bicho se gana un nombre a pura mentira y se transforma en sheriff, en hroe, en leyenda. El relato no le hace concesiones al colorido intil ni al "lindismo" animal: de hecho, lleva a tal punto la posibilidad de crear que le ofrece la PC que sus criaturas no responden a la proporcin, y de paso el aspecto recuerda a los dibujos de Carlos Nine en la Fierro de los ochenta. Este alarde de estilo tiene una razn: los animales son caricaturas de lo humano porque, en la mejor tradicin del cartoon clsico, el film trata justamente de la ausencia de aventura en el mundo. Estos seres feos, contrahechos, marginales descienden de aquellos personajes que alguna vez fueron estrellas y hoy, con suerte, son adornos de pins. Y como el mundo del western, son una lejana rmora de una poca en la que los universos de ficcin an podan creerse. Gore Verbinski opta por no hacer concesiones a la hora del humor. No busca deliberadamente la amargura, el humor negro o el fesmo, pero si los encuentra no les hace una gambeta. Con eso, el universo que plantea gana en profundidad emocional y, sobre todo, en comicidad. Con eso alcanzara. Pero hay algo ms: Rango es la historia de lo bueno que es creer en las historias porque s. Cuando aparece la posibilidad del discurso ecologista, cuando la pelcula amenaza con la moraleja, la aparicin de un personaje que encarna al espritu del western hace que esa maldita costumbre de aclararnos todo con una frase se disuelva. Verbinski decide que est contando un western humorstico con un montn de diversin (la secuencia del ataque areo es antolgica) y que no va a abandonarlo al final por un "poneme ah un mensaje". Una pequea leccin para el cine de hoy que recibimos agradecidos desde la butaca, divertidos. [A] 12E MA

ango es, al mismo tiempo, un cuento de hadas,

lena de buenas ideas que no encuentran una verdadera pelcula que las contenga, Rango parece menos un proyecto personal que una autntica fanfarronada de Verbinsk. Es cierto que su primera media hora es inspradsima, mientras salta sin solucin de continuidad entre la lentitud de la vida bajo el sol rajante del desierto y el vrtigo, entre la estupefacta ansiedad existencia lista de su protagonista y el puro movimiento. Por un momento incluso es posible pensar que esto es precisamente lo que haran hoy los animadores de la Warner con el Coyote y el Correcaminos de haber tenido las posibilidades que ofrece la animacin digital. Es decir, esto, y no una crasa imitacin 3D de lo mismo que hacan 50, 70 aos atrs. Como los mejores personajes de Chuck jones, Rango acta con todo su cuerpo, con el movimiento y la expresin de sus ojos. Y como en casi ninguna otra pelcula de animacin digital producida por un estudio, los personajes de Rango prueban que no hace falta el 3D con anteojitos para extender sensorialmente el cine) pueden ser feos de verdad, y no esa versin sinttica y muy "cajita feliz" de lo que el cine de animacin suele considerar feo. Pero despus de esa primera media hora, todo su abrumador esfuerzo de diseo grfico empieza tambin a mostrar sus limitaciones. El alarde inicial de ingenio visual no da paso a otra cosa que ms ingenio visual, y de pronto slo tenemos esa cscara canchera y posmoderna de un cine al que no le interesa de verdad contar nada. Un poco a la manera de Tarantino, que cuando filma una pelcula de la Segunda Guerra pone en escena algunas de las mejores ideas del cine contemporneo pero no puede ocultar la evidente indiferencia que le produce la Segunda Guerra como episodio histrico, Rango exhibe un rejunte impresionante de talento por plano, pero nunca llega a ser de verdad una pelcula del Oeste, sino apenas una pelcula sobre las pelculas del Oeste. Ms preocupada por llevar adelante su sistema de citas y referencias que por divertir, apenas levanta vuelo de manera aislada. [A]

ESTRENOS
Mundo surreal
Sucker Punch Estados Unidos/Canad, 2011,109'
DIRECCiN

Zack Snyder
GUiN

Zack Snyder, Steve Shibuya

MSICA

Tyler Bates, Marius De Vries

FOTOGRAFIA

Larry Fong
EDICiN

William Hoy
PRODUCCiN

Zack Snyder, Deborah Snyder

INTRPRETES

Ms all del principio de la adolescencia

A favor Leonardo M. D'Espsito

Sin sorpresas

Emily Browning, Abbie Cornish, Jena Malone, Vanessa Hudgens. Jamie Chung, Caria Gugino.

En contra

Federico Karstulovich

ucker Punch es un compendio de las fantasas de un adolescente amante de las historietas y los videojuegos: violencia, monstruos, chicas lindas con ropa ajustada -y poca-, un poco de mensaje (porque somos culposos, porque la diversin por s misma no alcanza). Los mundos artificiales que recorre la pelcula son el del manga, el blico, el medieval, el extraterrestre. La banda de sonido es rock y pop tocado a enorme volumen. Quienes recuerden los films anteriores de Zack Snyder podrn confirmar la sospecha de que sigue anclado en la pubertad: su imaginacin visual le impide ir ms all de sus gustos y encuentra all un lmite. Tambin encuentra un lmite en un estilo que, en lugar de ir ms all de la historieta, busca revertir el cine a ella cercenndolo -con cmaras lentas y poses atractivas- a la sucesin de vietas. Incluso el virtuoso plano secuencia del ataque al tren extraterrestre responde a esta lgica. Sin embargo, el film vale la pena. "Vale la pena" no implica que es bueno (a m me gust, pero es lo de menos), sino que incluye un par de ideas que s son especficamente cinematogrficas. 0, mejor, que reflexionan sobre el poder de la narracin. Hay un cuento bsico: una chica internada ilegalmente en un manicomio tiene cinco das para escapar antes de ser lobotomizada. Pero Snyder no lo cuenta como un drama a lo Atrapado sin salida o Inocencia interrumpida (dos bostas), sino que se las ingenia para transformar todo en una enorme fantasa musical de accin (la banda de sonido es gentileza de Marius de Vries, responsable de la de Moulin Rougef). Es decir: lo que Snyder intenta hacer -y, de no ser por las limitaciones que le imponen sus propios gustos, lograra- es reivindicar el cine como invencin, como arte, como comedia (no comedia cmica sino literal: "comedia" es la falsedad ostensible que nos invita, en lugar de imponemos, a su juego), Como anduvo diciendo Porta Fouz hace unos nmeros, contar una cosa para contar otra. Una pelcula que hace el esfuerzo, incluso si es cumplido a medias, de comunicar una idea tan poderosa -ms incluso cuando se deja llevar por s misma- nunca puede ser mala. Incluso puede gustamos, aunque no seamos --o justamente porque no somos- eternos adolescentes. [A]

reelaboracin del clsico rorneriano, una construccin de puesta en escena clsica, frentica, precisa, angustiante; un relojito. Es que a ese Zack Snyder le importaba el cuerpo, la materia, los procesos fsicos de sus pelculas. Por eso se entregaba a una presencia mnima de los dispositivos de registro, por eso elega narrar clsicamente sin virtuosismos. Con 300 el inters por los cuerpos sigui en nuestro director, pero ya la perspectiva era distinta. La relacin, digitalizacin de por medio, era de otro orden pero con los mismos resultados: no por ser hperblcos, no por alejarse del realismo esos cuerpos dejaban de estar vivos. Autoconciencia en clave de celebracin homoertca, 300 era una feroz y paradjica crtica a cualquier forma de estilizacin del cuerpo y la violencia. Ya con Watchmen y Ga'Hoole la cosa comenz a cambiar: la entrega al mundo del CGI y la construccin en funcin de los efectos de posproduccin no slo le quitaban vida a sus personajes (ms en la segunda que en la primera), sino que adems hacan irrumpir un componente que terminara estallando en Sucker Punch: el peligro sobre el cuerpo se evaporaba. Y si hablamos de un conjunto de pelculas en las que el cuerpo en peligro es uno de los centros neurlgicos, bueno, estamos en problemas. Sucker Puncn hereda lo peor del peor olan, que hereda lo peor del peor Kubrick: la idea de que un mundo cerebral implica necesariamente complejidad. A su vez, en todo un Inception style, Snyder suma capas de alucinaciones dentro de alucinaciones que tienen como resultado a la arbitrariedad como clave de sofisticacin. Pero el problema mayor es que, dentro de este mundo, la visin alucinada tiene cara de videojuego y publicidad, de ah que su correlato sea el nulo peligro fsico o psquico. Todo se resuelve sin esfuerzo ni magullones, los niveles se van sucediendo con tristeza y, en definitiva, nos damos cuenta de que esto ni siquiera es cine, sino una gigantesca publicidad con chicas hermosas y superficies lustradas, "listas para el clase up, MI. Snyder". [A]

ocos lo conocamos

cuando irrumpi con El amanecer de los muertos. Ah haba una sorpresa: una

ESTRENOS
Blue Valentine, una historia de amor
Blue Valentine, a Love Story
DIRECCiN

Derek Cianfrance
GUiN

Derek Cianfrance, Cami Delavigne, Joey Curtis

FOTOGRAFfA

Andrij Parekh
EDICiN

Jirn Helton, Ron Patane

INTRPRETES

Ryan Gosling, Mlchelle Williams, John Doman, Mike Vogel, Falth Wladyka, Ben Shenkman.

El amor (ninguna parte)

A favor
Josefina Garca Pulls

El marketing del desamor

En contra Paula Vazquez Prieto

orman McLaren deca que lo importante era lo que pasaba entre fotogramas y no en el interior de cada uno. De la misma forma, en esta pelcula lo importante es lo que pasa entre el ayer y el hoy, entre el pasado y el presente de esta pareja. Eso, ese intermedio entre un tiempo y otro, es justamente lo que no nos cuentan, lo que no vemos. Sin embargo, en esos huecos est la pelcula. Y ah nos pone a nosotros, a escarbar en ellos, a destruir aquella elipsis para construir un puente entre lo que pas y lo que pasa con esta pareja de geniales personajes y geniales actores (en este caso, los hicieron convivir realmente para ver cmo llegar a "odiarse"), esta pareja de un hombre y una mujer que, al principio, se toman como vienen y, al final, se sueltan como son: Dean (Ryan Gosling) y Cindy (Michelle Williams) se conocieron jvenes, se aceptaron con sus cargas, se casaron felices ... Hoy ambos viven una crisis de pareja que es tambin una crisis personal por ese amor que de a poco se desvanece. Y el amor que decae puede ser el montono amor entristecido; lo singular es que aqu hay un director que detecta los matices que habitan la tristeza de la gente. Sobre esos matices, Cianfrance construye una pelcula erigida sobre la historia de esas decisiones que tomamos pero que --con el tiempo- se convierten en ridculas causas por las que peleamos sabiendo que conducirn a la miseria, el descontento o el olvido inoportuno. Dean y Cindy (sobre todo ella) luchan, pero se han desencantado de su pareja, de sus trabajos, de s mismos. Y con eso Blue Valentine no hace un inventario de penurias sino que pinta un retrato de contrastes que sentimos ajenos y propios. Por eso es acertado su permanente ir y venir del pasado (cuando ellos se conocieron) al pr.esente (cuando ella se vuelve intolerante y l no deja de beber); por eso es acertada la diferencia de formatos que utiliza (presente en digital, pasado en 16 mm); por eso es acertado el (mnimo) cambio en el cuerpo de los personajes. El engordar de Williams y la pelada de Gosling son -otra vez- matices, por eso funcionan. Porque destacan que entre pelo y pelada, entre delgadez y engorde, hay una historia corporal y emocional de muy fuertes colores. Una historia que ayudamos a construir porque puede tener mucho de la nuestra ... pero eso queda entre nosotros y el film. [A]

l estreno de Blue Valentine en Estados Unidos lleg precedido por un pseudo-escndalo relacionado con la calificacin NC-17 que recibi. Parece que ciertas escenas "subidas de tono" escandalizaron a la industria y la estampilla de provocadora le vali una interesante sacudida publicitaria. Quien supo aprovecharlo debidamente fue el inefable Harvey Weinstein cuando sali a defender su producto y, tras presentar un amplio listado de argumentos y propiciar el recorte de una escena, logr que la calificacin bajara finalmente a R ("restricted"), lo que benefici comparativamente la distribucin. Lo cierto es que este pequeo drama indie sobre la lenta agona de un joven matrimonio haba despertado relativo inters en su presentacin en el Festival de Sundance el ao pasado y, camino a la temporada del Oscar, gener mucha ms expectativa de la que habra obtenido por mritos propios. Por qu digo esto? Porque justamente uno de los principales problemas de la pelcula es su autoindulgente mediocridad. La razn de ser de la historia es la exposicin "descarnada" de las sucesivas situaciones que conducen a una pareja del amor al desamor. Pero ya desde el inicio el director nunca confa en la estructura que propone: esa mutacin entre un pasado prometedor y una realidad amarga, manipulada desde el montaje, se acelera torpemente hasta declinar en un final harto previsible. Un contrapunto sin fluidez que se refuerza visualmente con variaciones de color poco sutiles: el pasado saturado de color y brillo en contraposicin al presente azulado y en bajo contraste. Preocupada por su tesis sobre el amor de pareja, la pelcula conduce con evidente desatencin por ese camino que va desde el enamoramiento inicial hasta las irreconciliables diferencias del desenlace, y encima carga las tintas sobre la responsabilidad femenina en la decisin final, cuando los deseos y ambiciones del personaje de Williams se tornan supuestamente egostas. Entre desbordes melodramticos y escenas de sexo oscuras y depresivas, vemos cmo la idea prima sobre el fluir de las acciones, y esa bsqueda de respaldo en el artificio, para alimentar un clima que la pelcula nunca conquista, se convierte en su principal debilidad. [A]

14 El AMANTE N227

ESTRENOS
Sanctum 3D
Estados Unidos. 2011.95'
DIRECCiN

Alister Grierson
FOTOGRAFfA

Jules O'Loughlin
EDICiN

Mark Warner
MSICA

David Hirschfelder
INTRPRETES

Richard Roxburgh. loan Gruffudd. Rhys Wakefield. Alice Parknson.

Un bello cuento

La alegora caverncola
En contra Marina Yuszczuk

A favor

Leonardo M. D'Espsito

e pas algo curioso en este nmero: termin defendiendo tres pelculas que la mayora de la redaccin recibi con absoluta indiferencia u odi. No es muy cmodo para el ego, porque siempre existe eso de la falacia estadstica de que si tantos piensan as, entonces quizs est mal que yo piense as. La cuestin es que Sanctum me pareci una digna pelcula de real clase B. Es decir, un film clsico, con buen nervio narrativo, transparente en su historia, sin estrellas y con un diseo apabullante pero siempre al servicio de lo que narra. Cuenta cmo un grupo de aventureros se meten en unas cuevas inundadas y quedan atrapados, y cmo tienen que apelar a toda clase de recursos para salir. Siendo una pelcula producida por [ames Cameron, es lgico que haya aqu un trnsito del hroe, y que el acento est puesto en dos elementos clave: la inmersin total del espectador en el espacio que rodea a los personajes y la resolucin del conflicto a pura accin. Es cierto que, tambin, es la historia de un padre y un hijo, narrada con crudeza -que no crueldad innecesaria-, y esto es de algn modo un elemento nuevo en el universo del realizador/productor: hasta aqu siempre habl de la pareja humana y no de lo que viene despus. Tambin hay elementos simblicos -y no alegricos- que hablan del sagrado equilibrio entre el Hombre y la Naturaleza, as como una desconfianza bsica por el abuso de la tecnologa. Pero estas lecturas -que el espectador puede hacer suyas- no son obligatorias, toda vez que lo que nos absorbe es ese recorrido laberntico por cavernas azules, el peligro de lo inusitado, la desproporcin entre los hroes y el mundo que recorren. Repito: este film me caus una gran, bella impresin (de realidad y de verdad), pero no le pas lo mismo a la mayora. Creo -pero slo es una hiptesisque cierta condena a los lugares comunes proceden de un fetichismo por el guin por encima del disfrute de la narracin. Sanctum es un bello cuento bien contado; algo que, cada vez, abunda menos. [A]

omo el sistema de cavernas por donde pasa toda la pelcula, Sanctum 3D tiene varias historias que funcionan en distintos niveles. Primero, la aventura deportiva del grupo de exploradores que quedan atrapados por una tormenta que inunda las cuevas y deben probarse como buzos, exploradores y seres humanos (o no) en el difcil ejercido de la supervivencia (del ms apto). Este primer nivel tiene algunos segundos de buen cine, hay que decirlo, con manos aferradas a las piedras o cmaras que de pronto nos sumergen en el azul de un buceo en 3D. El segundo nivel, bifurcado en dos tramos igualmente ridos y al parecer inamovibles como las piedras por las que se arrastran los personajes, es el del padre con obsesin mstica por la caverna ("Este lugar es mi iglesia", "Ac me veo a m mismo", "Ac abajo no hay dios", etctera) en conflicto con el hijo desplazado que no comprende al padre hasta que no lo ve en el despliegue total de sus fuerzas. Felizmente se trata de dos vas que van a parar al mismo piletn en el final, freudiana y previsiblemente reconciliadas. Hay todava un tercer nivel que se deriva del anterior como un pasadizo ms estrecho pero que finalmente se traga a toda la caverna-pelcula-santuario, porque lo que el hijo comprende al conocer al pap en la situacin ms extrema posible es que ste tiene razn siempre, y hacerle caso es la nica manera de no perder la vida. En este nivel arcaico (porque ah el "Sanctum" parece el templo del dios furioso y ante todo justo, pero no carioso, del Antiguo Testamento), armado con simpleza y obviedad, la pelcula encuentra su sentido ms importante, casi sin quererlo, en lo que muestra ms que en lo que enuncia. Porque Sanctum 3D es un buceo con anteojitos que lo que pone en primer plano es una sucesin de cadveres filmados con placer y sin piedad, y de sacrificios en los que se apura la muerte de alguien para seguir adelante. Tan poco le importan las personas y tanto las ideas (o una sola idea) al que hizo esta pelcula, que se olvid de construir a los personajes ms que como tteres de una carrera en la que el nico que gana es el rubiecito musculoso. [A]

N227 EL AMANTE 15

ESTRENOS Infierno al volante 3D

Drive Angry 3D
Estados Unidos. 2011.104'
DIRECCiN

Patrick Lussier
GUiN

Todd Farmer. Patrick Lussier

FOTOGRAFA

Brian Pearson
MONTAJE

Devln Lussier. Patrick l.ussier

MSICA

Michael Wandmacher
INTRPRETES

Nicolas Cage. Amber Heard. Wllllam Flchtner. Billy Burke. David Morse. Todd Farmer. Christa Campbell

uando un cine de Belgrano todava era conocido como Gran Savoy, un domingo (el 3 de diciembre de 1995), tras ver En la boca del miedo (Iohn Carpenter, 1994), me encontr con la noticia de que Racing le haba ganado a Boca, como visitante, por 6 a 4 (3 goles de Rubn Capria). S que es mucho comparar sin ms Infierno ... con la obra de Carpenter (a quien se cita/homenajea explcitamente, entre otros), pero en ella conviven, con una impudicia que se agradece, una impostada gravedad de tono en el acercamiento a ciertos "asuntos infernales" y el goce del sexo y la violencia ms festivos. Por efmero que sea el placer, la suma de sensaciones me ha hecho recordar ese da (despus de todo, el eterno aire sufrido, hasta ridculo, casi siempre perdedor, de Nicolas Cage ayuda a imaginario como seguro racinguista). Patrick Lussier, director de la ms que potable Sangriento San Valentn 3D, acomete esta historia en la

que el protagonista (el citado Cage) vuelve literalmente del Infierno para vengar la muerte de su hija en manos de una secta dernonaca, que ahora tiene en su poder a su pequea nieta, a la que planea sacrificar en un rito que podra llevar al fin de los tiempos. En el camino se sumarn una hermosa camarera de armas tomar (Amber Heard) y la persecucin por parte de quien parece un enviado para reatrapar al escapado ("El contador", quizs el mejor personaje del film, interpretado por William Fichtner). El tono tiene que ver con el exceso; muestra de esto es la impactante escena en que Cage se carga a los integrantes de la secta que pretenden matarlo en el motel de mala muerte en que se encuentra, sin desentenderse en ningn momento de lo que estaba haciendo (que esto sea fornicar con una camarera de la que nunca se "desune" nos habla a las claras de por dnde viene el asunto). Si bien el acento sexual puede remitir a la gran sorpresa de este ao, Piraa 3D, la diferencia radica en el nimo juvenil y el aliento cmico de esta ltima, mucho ms explcitos. Como se dijo, si bien las citas son numerosas y hay una gravedad acentuada que efectivamente resulta graciosa, no parece pertinente la comparacin sin ms con la obra de Tarantino o Robert Rodriguez. No hay aqu un juego a la intertextualidad tan explcito, ni una suma de citas al modo del primero, ni el humor ms directamente buscado por el segundo. Lussier explota estos elementos de una manera ms brutal, franca y directa. Esto podra leerse como una crtica a la falta de sutileza, pero lo cierto es que funciona en su transparente linealidad. Sangre, accin, satanismo y mujeres desnudas, sin duda un buen camino para el 3D. FERNANDO E. JUAN LIMA

Lbano
Levanone
Israel/Francia/Lbano/ Alemania. 2009. 93'
DIRECCiN

Samuel
MSICA

Maoz

Nlcolas Becker. Benoit Delbecq

EDICiN

Arik i.eibovitch
INTRPRETES

Yoav Donat. Itay Tiran. Oshri Cohen. Michael Moshonov.

n los ltimos aos han aparecido varios directores israeles con posiciones crticas acerca de diversos conflictos polticos, sociales y culturales de su pas. Tal es el caso de Amos Gitai (tal vez el ms famoso a nivel internacional) con sus notables films Kadosh y Kippur, en los que cuestiona el peso de las tradiciones religiosas y las polticas militares de su pas. Tambin Eyal Sivan aparece como un decidido opositor a esas polticas y, desde una perspectiva ms entroncada con el humor, Avi Mograbi tambin expuso en profundidad los aspectos ms polmicas del creciente militarismo teido de racismo que se impulsa desde el gobierno -con el apoyo de gran parte de la poblacincontra sus vecinos palestinos. En los ltimos tiempos han aparecido, con una creciente repercusin en los festivales internacionales, pelculas que tambin parecen adherir a esa posicin crtica, aunque una mirada

ms minuciosa puede fcilmente descubrir que tras esas apariencias no hay cuestionamientos de fondo. Tal es el caso de ttulos como Vals para Bashir, Ajami y la pelcula que nos ocupa. Ambientada en pocas de enfrentamiento entre Israel y aquel pas en 1982, Libano est inspirada en recuerdos personales de su director, quien de muy joven particip en esa contienda como combatiente de las tropas israeles. La peculiaridad del film consiste en que transcurre prcticamente en su totalidad dentro de un tanque en el que un grupo de soldados cumple una misin en territorio libans. Por supuesto que tal propuesta constituye un autntico tour de force, dada la limitacin del espacio propuesto para desarrollar la accin, y desde ese punto de vista el film consigue momentos de autntica intensidad, potenciada a partir de los enfrentamientos entre los ocupantes del tanque, personajes que en varios pasajes rozan peligrosamente el estereotipo. Tambin hay algo que ocurre con frecuencia en ttulos de! gnero blico: una postura "humanista" que nos recuerda a cada momento, como si no lo supiramos, lo fea y horrible que es la guerra y lo bueno que sera que no existiera. Pero el aspecto ms cuestionable del film es su aparente "objetividad" para enfrentarse con el conflicto de base (el ataque de un ejrcito a una poblacin civil), objetividad que, en ltima instancia, termina responsabilizando a los atacados de los hechos, sin contar (y ste no es un dato menor) que el punto de vista de la pelcula es e! que los ocupantes tienen desde la mirilla del tanque.
JORGE GARCfA

16 EL AMANTf N227

ESTRENOS Un despertar glorioso

Morning Glory Estados Unidos. 2010.107'
DIRECCiN

Roger Michell
GUiN

Aline Brosh McKenna

PRODUCCiN

J J Abrams, Bryan Burk

FOTOGRAFfA

Alwin H. Kuchler
MSICA

David Arnold
EDICiN

Daniel Farrell, Nick Moore, Steven Weisberg

INTRPRETES

Rachel McAdams, Harrison Ford, Diane Keaton, Jeff Goldblum, Patrick Wllson.

ay Break es el ttulo de un matutino adorablemente grasa que trata de informar al televidente entre dos tazas de caf y entretenerlo haciendo brownies con el cocinero de Celine Dion (ya saben, esa clase B de la tele que est en las antpodas del serio y profesional informativo de las 20 h). Pero el rating est para atrs y la productora entusiasta que es Becky (Rachel McAdams, de manitas levantadas como Bob Esponja que hacen que sus compaeros pregunten" Ahora vas a cantar?") debe hacer lo que pueda para salvarlo. Un despertar glorioso empieza como esos cuentos de xito profesional tipo Secretaria ejecutiva, pero en un momento se tira de una montaa rusa con un periodista de saco y corbata, y se desborda. Ese desborde, que pone algo del ritmo de His Girl Friday en una pelcula por momentos tan mal filmada que replica a la mala televisin que retrata, tiene que ver

con seguir a Becky por los pasillos de un canal lleno de caballeros medievales, mascotas extraas y hombres azules (se derrochan chistes al pasar, sin subrayarlos), y por los vericueto s de una historia de amor entre ella y su trabajo. Entonces los motivos de comedia romntica estn corridos para contar la relacin de Becky con lo que hace, y el punto ms triste de la pelcula es el momento en que parece que se va a cancelar el show. Si eso se logra es porque la vimos agitarse, gritar y poner todo el cuerpo para salvar el programa. Por qu? O Day Break no es una porquera desde el principio hasta el final? Es una porquera. Pero es la que ella hace, y ah est el punto de coherencia de la pelcula: no se necesita redimir al matutino berreta y hacerla heroico para que los esfuerzos de Becky, que hace su trabajo como si de l dependiera el universo, valgan algo. Lo emocionante es que el toro a domar es nada menos que Indiana ]ones, partenaire acartonado y grun siempre a punto de comerse a alguien de un mordisco (el mismo que en Secretaria ejecutiva terminaba por encajar como la pieza que faltaba en la nueva vida perfecta de Melanie Griffith: trabajo, novio exitoso y portafolio nuevo) que ac declara su amor, que equivale a decir "vos sos la jefa", en vivo y con sartn de por medio. S, Day Break es y sigue siendo mala televisin y la pelcula tiene momentos reales de mal cine, pero hay algo de Becky -una pasin enormeque termina por convencer al mismsimo Indi de que diga "esponjosto" en cmara, a Diane Keaton de que bese a una rana (ella se divierte tanto como Meryl Streep en Mamma Ma, y se le nota) y a nosotros de que el show debe seguir, incluso si le sobran algunas palomas en cmara lenta. MARINA YUSZCZUK

Un cuento chino
Argentina, 2011. 93'
DIRECCiN

Sebastin Borenztein
GUiN

Sebastin Borenztein
FOTDGRAFfA

Rodrigo Pulpeiro
MSICA

Lucio Godoy
MONTAJE

Fernando Pardo.
INTRPRETES

Ricardo Darn, Ignacio Huang, Muriel Santa Ana.

de defectos y virtudes son claras, evidentes y hasta tediosas. Al igual que La suerte est echada, la pera prima de Borenztein, la pelcula se trata de una fbula amable y sencilla, que no agrede al espectador. La evaluacin final estar relacionada con el peso que se le d a una y otra lista y no depender de una mirada global. En la enumeracin favorable hay que decir que Ignacio Huang sostiene la pelcula sin decir una sola palabra en espaol y, lo que es ms complicado, le hace frente al desafo de estar junto a Ricardo Darn, un actor que hace sentir que cualquier otro que est a su lado y no comparta su economa expresiva parece sobreactuado. (Eso es un poco lo que le pasa a Muriel Santa Ana, la actuacin ms fresca de la pelcula, pero al mismo tiempo la nica de los protagonistas que est en un registro un poco demasiado alto.)

nclada

en un costumbrismo

simptico

y antiguo,

Un cuento chino es una de esas pelculas cuya lista

Los tres actores hacen llevadero un ejercicio de comedia simple y esquemtico, pero en buena parte disfrutable. En la lista del debe est fundamentalmente el tercer acto, donde se abandona el esquema de sitcom con tres personajes de caractersticas fuertes y se explica la raz de las conductas de los personajes. En el caso del chino extraviado, basta con una historia inverosmil, ms cercana al tono del cmic que al que se vena desarrollando. En el caso de Roberto, el personaje encarnado por Darn, la cosa viene con ms gravedad. La inclusin de la Guerra de Malvinas en el trauma fundador de ese hombre hurao y misntropo no dice nada sobre el conflicto blico (si el secreto en el pasado de Roberto hubiera sido que su esposa se muri en un incendio la pelcula sera igual) y clava al personaje en una circunstancia puntual, quitndole al misntropo la dignidad de una decisin existencial y que puede cambiar sobre el final de la pelcula como un gesto libre. Malvinas aparece como una visita inoportuna, que no articula con la trama, y es un agregado que, lejos de darle profundidad a la pelcula, la banaliza. Por otra parte, el tro protagonista hace quedar mal a los personajes secundarios. No tanto por las actuaciones -aunque la disparidad ayuda- sino por culpa del guin. El molesto cliente de la ferretera est puesto con cierto automatismo, a desgano, llenando una lnea cmica sin conviccin ni gracia, La trama que involucra a un polica es an menos feliz. Un cuento chino, entonces, es una comedia inofensiva, a la que le falta un golpe de horno, horas de trabajo sobre el guin y la necesidad de entender que una comedia, por ms sombra que sea, no necesita estar anexada con algn episodio de la realidad histrico-poltica. GUSTAVO NORIEGA N227 EL AMANTE 17

ESTRENOS

Los ojos
de Julia
Espaa, 2010, 112'
DIRECCiN

Guillem Morales
GUiN

Guillem Morales, Oriol Paulo

FOTOGRAFA

6scar Faura
MONTAJE

Joan Manel Vilaseca

MSICA

Femando Velzquez
INTRPRETES

Beln Rueda, Lluis Homar. Pablo Derqui, Julia Gutirrez Caba, Francesc Orella.

a referencia a El orfanato resulta inevitable tanto por los productores de ambas pelculas como por la perceptible presencia del director de fotografa, scar Faura, aparente especialista en crear ambientes fantasmales, laberntcos, opresivos. Pero ms all de esto, la relacin que quizs resultara ms pertinente es la que tiene que ver con cierto cine con espritu de clase B que ha sabido afincarse y hacerse grande en Espaa, de Jess Franco a Paul Naschy y Brian Yuzna. Por detrs de la lustrosa superficie que permiten los avances tcnicos y el actual estado de la industria espaola, no estamos aqu ante una pretenciosa obra de horror qualit, como en el caso antes citado, sino que la seleccin del tema, su presentacin y la forma en que renuncia al trillado verosmil nos hablan de otras intenciones. No es que el resultado est del todo al nivel de las pretensiones iniciales, pero s cabe destacar que aqu

estamos ante "otra cosa". Veamos (!): las mellizas Sara y Julia poseen la misma enfermedad retiniana (que produjo la ceguera de la primera y lleva a la segunda por el mismo camino); el dudoso suicidio de Sara, el acoso de una misteriosa entidad cuya naturaleza en principio se desconoce y los efectos de una posible operacin sobre la visin de la hermana sobreviviente abren la puerta de un extraado thriller que juega a un tiempo con elementos fantsticos y psicolgicos. El aire anacrnico que tie el metraje nos obliga a renunciar pronto al verosmil, jugando con la deformacin de la percepcin que provoca la distorsin en el sentido de la vista (y su prdida). La sensacin de indefensin de la protagonista se traslada al espectador; indefensin por la falta de visin pero tambin por las caractersticas del "malvado" del film, quizs su mejor hallazgo, cuyo acento est puesto en lo desapercibido y lo gris, al punto de que resulta imperceptible (no slo a travs de la vista). El insondable territorio de la ceguera, los cambios en la percepcin de una slida (y bella) Beln Rueda y la idea de un mal que carece de todo rasgo diferencial, de toda caracterstica relevante, de todo "superpoder" (aunque esa ausencia se transforme en algo similar), son elementos que crean un clima que inquieta, y llevan al lmite los sentidos (como el momento en que se acerca el filo de un cuchillo a los ojos de Julia, quien no sabemos hasta qu punto percibe el peligro). Las explicaciones psicologistas de la personalidad y las decisiones del antagonista de Julia, las cruzadas relaciones familiares, las vueltas de tuerca de rampln homenaje a Hitchcock no logran desmerecer o anular lo antes presenciado (o, mej or an, percibido). FERNANDO E. JUAN LIMA

El gato
desaparece
Argentina, 2011, 90'
DIRECCiN

Carlos Sorn
GUiN

Carlos Sorn
PRODUCCiN

Ins Vera
FOTOGRAFA

Julin Apeztegua
MSICA

Nicols Sorn
INTRPRETES

Luis Luque, Beatriz Spelzini, Mara Abadi, Norma Argentina

arios Sorn ha sido hasta ahora un director de paisajes ms que de temas. Los espacios abiertos de la Patagonia han sido escenarios habituales de sus pelculas. En sus dos primeras, La pelcula del rey y Eterna sonrisa de New Jersey, pareca insinuarse, si no una visin del mundo, un personaje, desbordado, megalmano, que recorra la meseta patagnica detrs de un sueo desmesurado como -salvando toda distancia- Quijote estepario y casi tan desvalido como el de Cervantes. Despus abandon ese camino para dedicarse a historias y personajes de ambiciones ms acotadas. El trnsito de uno a otro mundo parece haber ido mellando el alcance con que las aborda. Es el caso de El gato desaparece, en donde intenta hacer cine de gnero -suspenso, en este caso- y muda a sus protagonistas a la ciudad. Luis es un prestigioso docente universitario que tiene un repentino brote psictico. Su esposa

Beatriz va a buscado a la clnica en la que se ha recuperado. Ambos forman un matrimonio maduro con una vida en apariencia organizada y tranquila. Pero al llegar a la casa, el gato de ambos ataca a Luis y se escapa. De all en ms las dudas de Beatriz sobre la recuperacin de su marido centran el eje del relato en ella. La duda del espectador debera acompaar a la de Beatriz. El empeo del siempre rendidor Luis Luque y de la excelente Beatriz Spelzini no alcanza a compensar la tibieza de un guin que parece incapaz de sostener sus propuestas. Buena parte de la pelcula se desarrolla en el interior de la casa del matrimonio, un mbito grande en el que Sorn se mueve con soltura. La comodidad de dueo de casa que ejerce desde la cmara parece distraerlo del ir y venir de los personajes; el desarrollo se alarga y achata sin lograr lo que un film de suspenso debe provocar: intriga e incertidumbre. La incertidumbre de Beatriz convence por el compromiso de Spelzini, pero lo distante de la puesta nos hace mirada desde lejos. Otro tanto ocurre con Luis; es difcil desconfiar de su inocencia y bonhoma. Si toda la historia gira en torno a la incertidumbre instalada como una cua en una pareja apoltronada en el cario y la rutina, debe haber algo ms que la sostenga, algo ms que el capricho neurtico de un gato. Los gatos son guas del misterio, la fascinacin felina parece creada para el cine (recordar La mujer pantera de Iacques Tourneur). Aqu hay gato desaprovechado. Su ausencia acta slo como disparador de una puesta que adolece de la falta de gato encerrado, de sensualidad, de misterio. As llega el desenlace: diluido en la previsibilidad y la abulia que ganaron su desarrollo. EDUARDO ROJAS

18 EL AMANTE

N227

ESTRENOS

AU3 (Autopista central)

Argentina, 2011, 84', DIRIGIDA POR Alejandro Hartmann.

Chapadmalal
Argentina, 2009, 76', DIRIGIDA POR Alejandro Montiel,

Slo tres das

The Next Three Days Estados Unidos/Francia, 2010, 122', DIRIGIDA POR Paul Haggis, CON Russell Crowe, Ellzabeth Banks.

Uillermo Ravaschino public una excelente y exhaustiva crtica de esta pelcula en www.cineismo.com. Poco puedo agregar a lo que dijo porque comparto su descripcin de la materia prima real que dio lugar a este documental, tanto como su crtica a la posicin indefinida del realizador. Esa indefinicin genera un efecto de ausencia. Falta una voz, un cuerpo, algo que ponga en escena, si no una certeza, al menos la duda, la inseguridad o la dificultad de discernimiento. Estn los datos necesarios para refrescar la memoria o para informar al desprevenido acerca del proyecto trunco de lo que se llam Autopista Central y data de la ltima dictadura militar. Hay una investigacin concienzuda sobre leyes vigentes y perimidas que procuraron conciliar a los ciudadanos involucrados, as como los vaivenes de su aplicacin. Tambin estn las partes afectadas: los dueos desplazados de entonces, los ocupantes desplazados de ahora -debido a la poltica del actual Gobierno de la Ciudad, que procura "adecentar" la zona y aprovechar su valor inmobiliario- y ciertos afectados vecinos de los alrededores cuyo discurso llega a extremos reaccionarios imperdonables. La piedra de toque se da con el complejo testimonio de una orgullosa menemista que no aclara su filiacin poltica actual, y oscila entre la primera y la tercera persona, entre representar el discurso discriminatorio de otros y atriburselo como propio sin ms, que es lo que termina haciendo despus de tan sintomtico desdoblamiento. No pasa eso con la pelcula toda, pero por momentos lo convalida, al no materializar el lugar -incluso fsico- de la realizacin. No se trata de contestar una agresin con otra, sino de intervenir para no pecar por omisin, para no hacerse cmplice de un exabrupto con el silencio cuando aqul es pronunciado, o al menos para dejar sentada la paricin de una identidad no slo flmica sino tambin civil. MARCOS VIEYTES

ace ochenta aos Walter Benjamin anunci en "Experiencia y pobreza" que la transmisin de experiencia entre generaciones estaba amenazada en un mundo que cambiaba todo el tiempo, pero el lugar comn polticamente correcto dice que hay que escuchar a los mayores porque de ellos se aprende. "Danos un consejo, queremos aprender", pide una de las entrevistadoras en Chapadmalal, que se basa enteramente en esa idea y por eso entrevista a personas en un complejo turstico del Pami. La idea central de la pelcula es tambin su punto dbil: Chapadmalal parece subestimar a sus entrevistados, o por lo menos los mete en la misma bolsa de "abuelos" porque quiere hacer de la vejez un tema y mostrar a los viejos en tanto viejos. Entonces, si se enamoran o se mantienen activos o dicen cualquier cosa es un ejemplo de vida y es conmovedor y es importante porque son viejos. Se borran las personas (la cmara apenas capta particularidades) en beneficio de esa categora que es un imn de todos los clich s posibles, como preguntar" Qu penss de la muerte?" o "Cmo se hace para que el amor dure cincuenta aos?". Lo divertido -porque las respuestas se desvan todo el tiempo de la idea de "consejo"- es que una de las seoras cuenta cmo soport los "braguetazos" ocasionales que se mandaba su marido porque lo adoraba. En las respuestas asoma una complejidad de la que la pelcula no se hace cargo, y sobre todo una diferencia histrica en las maneras de pensar el trabajo, la familia, la pareja, que abre preguntas ms vitales. Por eso es liberador que el consejo final de Nicols Valds de 70 aos, presionado a transmitir su sabidura, sea que "en la vida hay que cuidarse de tres cosas: el alcohol, la sal y las grasas". En fin, los viejos se merecen una pelcula ms reflexiva y no sta, que adems empieza, significativa mente, con una msica demasiado parecida a la de Esperando la carroza.

e vez en cuando pasa que una pelcula es tan mala que de pronto uno casi puede verse sentado en esa sala de cine frente a la pantalla pensando sobre el objeto cine y no atrapado en la historia que se est contando. No hablo de cine que reflexiona sobre el cine, sino de aquellas ocasionales pelculas mainstream que nos ofrecen ese pequeo oasis, ese tiempo liberado, abierto por el cine dentro del cine, que nos permite ver otras cosas. La pelcula de Paul Haggis no es tan mala, pero tiene una primera mitad que resulta casi absurda. En principio, Slo tres das es una pelcula sobre el escape de una crcel. Con esa premisa, en una pelcula de Estados Unidos protagonizada por Russell Crowe, uno esperara accin, tensin, gnero. Pero no, lo que tenemos en esa primera mitad es al marido de la mujer que est en la crcel, que sufre porque es muy bueno, porque tiene que criar a su hijo solo, porque "sabe" (como "saben" los personajes nobles en las pelculas estadounidenses) que su mujer est en la crcel por un asesinato que no cometi. ste va a ser un escape de la crcel pero organizado desde afuera, por el marido, sin que la presa lo sepa. Cuando, entrando en la segunda mitad del relato, slo quedan tres das y hay que hacer escapar a la mujer, los hilos se tensan y la pelcula consigue finalmente atraparnos con una secuencia de escape bien narrada. Ese escape es un placer de ver, pero nos queda esa primera mitad de Slo tres das, tierra yerma, espacio extrao que no consigue decidirse entre el relato de gnero, el melodrama carcelario o una denuncia social absurda. Esa primera mitad es mucho ms ardua de ver por lo que tiene de relato a mitad de camino, de pelcula vacilante. Russell Crowe puede soportar cualquier cosa, y Elizabeth Banks es mucho mejor actriz de lo que deja ver esta pelcula.

MARINA

YUSZCZUK

MARCOS

RODRfGUEZ

N227 El AMANTE 19

ESTRENOS

Amor sin lmites

Ondine Irlanda/Estados Unidos, 2009, Il l', DIRIGIDA POR Neli Jordan, CON Colin Farrell. Alisan Barry, Alicia Bachleda.

Nunca me abandones
Never Let Me Go Reino Unido/Estados Unidos, 2010, 103', DIRIGIDA POR Mark Romanek, CON Andrew Garfield, Carey Mulilgan, Keira Knlghtley

Divorcio a la finlandesa
Haarautuvan rakkauden talo Finlandia, 2009, 102', DIRIGIDA POR Mika Kaurisrnki, CON Elina Knihtila, Hannu-Pekka Bjorkman. Antti Reini.

estas alturas de su xito internacional, casi parece extrao escuchar a Colin Farrell hablar en la pantalla grande con acento irlands, Si adems hace de pescador con overol, pelo largo y problemas con la bebida, probablemente estemos frente a uno de los papeles menos glamorosos de su carrera, La falta de glamour, dicho sea de paso, le sienta bien a este actor cuyo cuerpo parece constituir un ncleo que se resiste a cualquier tipo de sofisticacin, sin importar la pelcula en la que se encuentre. El ceo fruncido no hace ms que sumarse a este principio-Farrell. El problema de Amor sin lmites no es lo que algunos podran llamar la mala actuacin de Farrell. En todo caso, los esfuerzos de Farrell (se esfuerza frente a nuestros ojos) ponen en evidencia el esfuerzo de la propia pelcula por ser potica o, por lo menos, delicada o sutil. Con referencias explcitas, repetidas y vacas a los cuentos de hadas, ]ordan cuenta la historia de un pescador irlands que un da pesca con sus redes a una mujer en el mar. En este caso, como corresponde a la mitologa localista, no se trata de una sirena sino de una selke, una mujer foca. Durante buena parte de la pelcula, mientras parece decirnos que ste es un nuevo cuento de hadas (revulsivamente autorreflexivo), Amor sin lmites puede pasar como una pelcula mala con una inusual cantidad de piel exhibida por la protagonista. Pero despus resulta que la mujer foca no era ms que una metfora. Entonces la cosa se pone realmente potica: la realidad "cotidiana" (como dice la nena) es fea yel cine se encarga de mentirnos con un plano en el que la protagonista, envuelta en un tapado con un pedazo de tronco a los pies, parece simular la cola de una foca. La realidad se filma con un grano horrible y la poesa se filma en las escarpadas costas de Irlanda. MARCOS RODRIGUEZ

oda tragedia tiene algo de la lucha de un hroe contra su inalterable destino. Never Let Me Go est planteada, actuada, vendida como una tragedia ... pero nunca llega a serio. Y es que esta pelcula retrata a distintos hroes presos de un mismo destino del que, sin embargo, nunca intentan liberarse. Esta historia, basada en el homnimo libro de Kazuo Ishiguro, es la de seres creados (son clones, aunque en el relato no se mencione la palabra) para ser donantes; seres que nacen, crecen, viven slo para dar vida a otros. Aqu Mark Romanek (quien ya en Retratos de una obsesin mostr a un personaje alimentado de vidas ajenas) presenta a tres de ellos: Kathy, Ruth y Tommy. Los vemos asistir -de nios- a un colegio que los educa en la ignorancia y los resguarda tras cuentos que disfrazan el mundo. Los vemos salir de ese colegio, los vemos crecer, los vemos vivir. Y en todo eso que vemos, nunca, ni una sola vez, los sentimos aferrados a la vida. Amar, sufrir, tener sexo, todo les acontece con somnolienta ajenidad (de hecho, Tommy se pasa toda la pelcula junto a una mujer que no ama, mirando desde lejos a la que adora). La vida les genera tanta apata que esa lucha por evitar que los tres sean mutilados se torna mucho ms nuestra (de quienes miramos) que suya (de los personajes, del director). Y como en esta historia no hay "creador" a quien reclamarle la vida de estos chicos, entonces no hay contra quien pelear. El villano es slo el acontecimiento inexorable. Pero -y ac volvemos al principiolo inexorable se vuelve tal cuando (sobre todo en el cine) muestra, y demuestra, serio. En este caso no se muestra ni demuestra nada. Entonces, y a pesar de sus actores estrella (Sally Hawkins es la mejor aunque ms breve aparicin), Never Let Me Go fracasa: no reluce el estigma del destino, y tampoco reluce su trgico peso sobre estos protagonistas. JOSEFINA

ivorcia a la [inlandesa es una de esas pelculas que uno amontona en el cajn de los films mediocres del ao. Una frmula megatrillada que se desgrana a travs de la historia de un matrimonio que encara su divorcio, acompaada por una iconografa tambin trillada: fotos de la pareja que se queman y se rompen, infidelidades adrede, sexo culpable y culpgeno, gritos y susurros, escenas de peleas y posteriores reconciliaciones. Pero lo peor no es la recurrencia a su muy transitada frmula, sino su incapacidad para ubicarse en un gnero preciso y desde ah generar atisbas de irona o parodia o comicidad. Este gesto es el que siempre asume Aki Kaurisrnaki, el hermano menor de Mika, y es a lo que nos tiene acostumbrados, de una manera inteligente y sutil. Lamentablemente, en este caso Mika plantea un cine plano en el que la ancdota central, el divorcio, se ve cruzada por una historia policial, ridcula y sin sentido, expresada en una vuelta narrativa arbitraria e incomprensible. Si Divorcio a la finlandesa -malogrado ttulo con el que se exhibe en la Argentina, como si su ubicacin geogrfica fuera una marca que le 1mprime a la pelcula una identidad particular- nos quiere incitar a la reflexin, no lo logra nunca; si nos quiere arrancar una sonrisa, tampoco lo consigue; si quiere mostrarnos el divorcio como uno de los tantos hechos cotidianos y reflectantes de aspectos sociales, menos an. A medio camino de todo, sin un pice de rigurosidad sobre los materiales con los que se trabaja, sin claridad en la idea que se expone, sin ningn gesto innovador, slo se salva del naufragio la actuacin secundaria de Kati Outinen, inolvidable actriz de las pelculas del hermano menor, o sea, el Kaurismak que hace cine de verdad.

MARCELA

GAMBERINI

GARCIA

PULLS

20 EL AMANTE N227

ESTRENOS

La risa
Argentina, 2009, 90', DIRIGIDA POR Ivn Fund, CON Leonardo Airaldo, Gabriel Zaragoza, Jos Escobar. elato cclico de jvenes pueblerinos que no se resignan a dejar la adolescencia, La risa estira su ancdota hasta el hasto. Una nica situacin: los jvenes alargan una noche de fiesta internndose en el da de un pueblo entrerriano y tripulando un auto sin destino fijo. Hay discusiones, breves enfrentamientos y efmeras alianzas durante el viaje, registrado casi ntegramente en primeros planos con una cmara pegada a los personajes hasta provocar una claustrofbica necesidad de salir a airearse en el fro matutino. El encierro y la reiteracin diluyen las tensiones que podran llegar a orientar hacia una historia; no la hay en La risa, no por carencia sino por eleccin, que aparece como errada visto el resultado. Ivn Fund tiene en potencia la capacidad de crear personajes, lo que puesto en otro contexto narrativo llegara a otro destino. El de la pelcula es un bar en donde una partida de truco ofrece un corto recreo. Afuera espera el auto para reiniciar un camino conocido. EDUARDO ROJAS

Milla [ovovich. En el pasticho que entrecruza las historias de un violento (auto)reprimido por aos, a quien la menor chispa podra volver a hacer estallar (De Nro), y el preso sobre cuya liberacin debe decidir como agente encargado de otorgar las libertades condicionales en un presidio, quien pendula entre la venganza post-carcelaria y la redencin (Norton), la nica que logra algn brillo es ella (en el rol de la esposa de este ltimo). La berretada de un muy verbalizado acercamiento a la fe (una particular religin que se basa en las ondas sonoras) y los subrayados cargados de sentido (como el zumbido de una mosca que se repite en momentos clave) conforman un tedioso entramado que slo llega a interesar cuando una hper sexual [ovovch toma el centro de la escena, componiendo el perverso, desconcertante y aniado fiel de la balanza que dirimir aquel duelo. FERNANDO E. JUAN LIMA

no alcanzaba, le endilgaron a un hijastro y ahora son dos hombres disfrazados de mujer. Cuntos gags se pueden armar con esto? Poqusimos. Cuntos tienen gracia? Muchos menos. El problema de la pelcula -idiota- es que sus realizadores creen que vale la pena seguir intentndolo en la medida en que mejoran los prostticos. No es un gran motivo para hacer una pelcula, con lo cual tampoco es un buen motivo para ir a veda.
LEONARDO M. D'ESPSITO

Marte necesita mams

Mars Needs Moms! Estados Unidos, 2011, 88', DIRIGIDA POR Simon Wells, CON LAS VOCES DE Seth Green, Joan Cusack, Dan Fogler. n Marte los hombres y las mujeres marcianas se separaron porque, bueno, son muy distintos (y demasiado parecidos a los hombres y las mujeres terrestres, lo que parece una especulacin sobre la idea de que ciertas taras son inherentes a la separacin en gneros, pero no divaguemos). Las marcianas ordenan la sociedad pero necesitan quienes cuiden a sus vstagos. En la Tierra hay un nene que se pelea con su madre. Los marcianos la raptan y l tiene que rescatada. La tcnica de captura de movimientos es inadecuada para este cuentito aleccionador porque, seamos claros, las personas siguen pareciendo zombis sin vida. Tienen ms vida los Looney Tunes, por ejemplo, porque son connaturales con el mundo que los contiene. Aqu no pasa eso y el resultado es molesto. Lo que queda son algunos trucos para el 3D y la moraleja: los primeros son repetidos y la segunda no ensea ms que lo que sabamos cuando entramos al cine. Una pelcula menos. LMDE

Mi abuela es un peligro 3
Big Mommas: Like Father, Like Son Estados Unidos, 2011, 107', DIRIGIDA POR John Whitesell. CON Martin Lawrence, Brandon T Jackson, Portia Doubleday. n Hollywood, como en todo el universo conocido, hay idiotas. Como cualquier persona adulta sabe, la idiotez no impide que la gente consiga trabajo, que tenga responsabilidades grandes. Tampoco que sea millonaria: amigos, el mundo es injusto. Un grupo de estos millonarios decidi hace un ao o cosa as que Martin Lawrence disfrazado de vieja segua siendo una idea cmica. Ya s, ya s, nunca fue una idea cmica. Nunca fue siquiera una idea buena. Aqu, como con un hombre disfrazado de mujer

La revelacin
Stone Estados Unidos, 2010, 105', DIRIGIDA POR John Curran, CON Robert De Niro, Edward Norton, Milla Jovovich, Frances Conroy. xtraa revelacin sta en la que el promocionado duelo actoral entre Robert De Niro y Edward Norton (filmado en un bsico plano-contra plano, como manda la ms plana esttica televisiva) lo gana la bella

N227 EL AMANTE 21

DE UNO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGN LOS CRTICOS

JOSEFINA GARCiA PULLS, El Amante JORGE AYALA BLANCO El Financiero. Mxico LEONARDO D'ESPSITO, El Amante JAVIER DIZ, Los Inrockuptlbles

scorr
FOUNDAS Film Comment. EE.UU.

ISAAC LEN FRiAS Ventana mdrscreta. Per

ROBERT KOEHLER Vanety. EE.UU.

DIEGO LERER
Clarn

JOSEFINA SARTORA Le Monde Dfplcmatrque

PROMEDIO

Rango Lbano Los Marziano Un feriado particular

6 7

9 7

9 7 9

7 8 8 6 7 6 7 6

7.60 7.25 7.00 6.75 6.50

7 7 de amor 8 7 6 7 5

6 6 6 8 7 5 5 4 5 3 6 7 2 5 5 4

Los ojos de Julia Blue Valentine. Sanctum 3D una historia

8 5

6.33 5.80 5.75

Infierno al volante 3D Un cuento chino Mundo surreal Un despertar Marte necesita Slo tres das Invasin del mundo, Amor sin lmites Nunca me abandones La revelacin Mi abuela es un peligro 3 Batalla: Los ngeles glorioso mams

5,33 5.20 4.60 4.50

3 4

6 6 5

7 5 4 6 7 5 2 4

6 7

5 2 4

5 5

4.50 4.40

3 2

5 4 4 5

4 6 2 3

4 7

4.29 4,00 3.33 3.00

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LLEGO TARDE

ally (Nao mi Watts) y Roy (Iosh Brolin) conforman una pareja en crisis. l, escritor con problemas de inspiracin, inicia una relacin con su musa/vecina, Dia (Freida Pinto), a la que mira noche y da por la ventana. Sally comienza a trabajar en una galera de arte y se enamora de su jefe, Greg (Antonio Banderas), que termina lindose con una pintora amiga de ella. A su vez, los padres de Sally se separan tras 40 aos de matrimonio; l, Alfie (Anthony Hopkns), termina casndose con una prostituta mucho ms joven, Charmaine (Lucy Punch); y ella, Helena (Gemma jones), se vuelca cada vez ms a la bebida y confa ciegamente en una supuesta adivina, Cristal (Pauline Collins), que le predice la suerte. Esto es slo parte de la aparentemente compleja imbricacin de historias con que esta vez Woody Allen vuelve a hablar de affaires cruzados, desencantos, traiciones, secretos y mentiras. Que W.A. siga haciendo una y otra vez la misma pelcula es slo una parte del problema. El asunto es que cada vez lo hace peor. Veamos entonces algunas evidencias de su desgano y de su prdica cargada de cinismo (o, debiramos decir, sin-ismo). Sin sentido. Ms que el azar (La maldicin del escorpin de jade, Match Point) o el destino (Crmenes y pecados, El sueo de Cassandra), lo que parece pesar cada vez ms con el transcurso del tiempo en la visin del mundo de Allen es un oscuro deterrninsmo, un nihilismo que lo lleva a descreer de toda salida y a abandonar a sus personajes a su negra (e inevitable) suerte (comparemos, por ejemplo, al escritor de Los secretos de Harry con este Roy). Sin cario. En efecto, la crueldad hacia sus personajes, a quienes desprecia y castiga, es cada vez ms evidente. Por ejemplo, cun estpido puede ser un hombre en crisis por entrar en la tercera edad? Cun grasa y ordinaria puede ser la prostituta de la que se enamora? Cun evidente puede ser que a esta ltima lo nico que le importa sea el dinero de aqul? No hay lmites para el subrayado y el lugar comn (la prostituta Charmaine parece un personaje de Petardos). No hay aqu humor (Poderosa afrodita, Ladrones de medio pelo), ni siquiera el perverso inters del misntropo (Maridos y esposas); slo el desprecio de quien, en definitiva, se cree superior. Sin qumica. El desinters y el desgano, el desamor hacia los personajes se traducen en relaciones absolutamente inspidas y apticas. Esto, que podra entenderse en la agonizante relacin Sally-Roy, resulta insostenible en la de Roy-Dia y hasta en la de Alfie-Charmaine. Lejos quedaron las pocas en que el propio Allen se sacaba chispas, por ejemplo, con Diane Keaton (antes y despus, en Dos extraos

Conocers al hombre de tus sueos You Will Meet a Tall Dark Stranger Estados Unidos/Espaa, 2010, 98', DIRIGIDA POR Woody Allen.

amantes y Misterioso asesinato en Manhattan). Las decisiones de los personajes parecen deberse slo a los bandazos del guin, ya que ningn canal de conexin, empata o sentimiento parece unidos. Sin ritmo. El ir y venir entre las desventuras de lo que en definitiva constituye una "faruUla ampliada" carece de la fluidez que posea, por ejemplo, Hannah y sus hermanas. Los cortes y enlaces son abruptos y requieren de unos instantes para reacomodarse al cambio de perspectiva. La liviandad del humor, cada vez ms ausente, no lubrica los goznes que conectan los distintos segmentos. Yeso que, en definitiva, ms que a una historia coral asistimos a una nica historia, en la que se cambia simplemente la perspectiva o el acento puesto en cada uno de sus componentes (ms all del narrador omnisciente que explica lo que vemos en pantalla). Sin lugar. Tras abandonar su querida Nueva York, en su menguante recorrido europeo, W.A. hasta ahora haba intentado aduearse (an sin xito) de historias e idiosincrasia s de los escenarios donde transcurran sus historias o de los lugares que describa (Scoop, Match Point, El sueo de Cassandrai, o a veces la excusa tena que ver con las aventuras de neoyorquinos de vacaciones (Vicky Cristina Barcelona, crtica en EA 201, a mi entender muy superior a esta CAHDTS, menos amarga y unidimensional). Aqu el entorno no forma parte del relato y los personajes parecen transplantados, parias que responden a una lgica ajena al territorio en que se mueven (ejemplo de esto es el improbable marchand en Londres que compone Banderas). Sin fantasa. A diferencia de Alice, La rosa prpura de El Cairo y La maldicin del escorpin de jade (y hasta podra incluirse Los secretos de Harry y La mirada de los otros), aqu no hay lugar siquiera para la magia o para el refugio en lo fantstico. La figura de la mentalista, nos queda claro, es la de una farsante que se aprovecha de la credulidad de una mujer en crisis. No hay ambigedad o escape (por ilusorio o improbable que fuera): hasta la posibilidad de engaarse aparece vedada; la nica anestesia accesible es el alcohol o la estupidez. Sin gracia. Como dijimos, no hay casi humor. Y las pequeas dosis de l no funcionan. Suponemos que, por ejemplo, el plano detalle del paquete de viagra y la espera para entrar en accin de Hopkins tenan esa intencin. Claro que este tipo de elementalidad y falta de elegancia parecen ms propios de Esperando la carroza 2 que de la pluma y la idea de W.A. En ese contexto, sus famosos one-liners disminuyen en cantidad, languidecen en efectividad y suman obviedad, para terminar transformados en desencantados y didcticos aforismos. [A]

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ara ilustrar el motivo cinematogrfico llamado "meet cute", el guionista retirado que interpreta Eli Wallach en El descanso (tan cute l mismo) le dice a Kate Winslet: un hombre que va a comprar piyamas necesita solamente los pantalones y se encuentra en el negocio con una mujer que tambin va a comprar pyamas, pero necesita solamente la parte de arriba; eso es el "meet cute", Un encuentro azaroso, demasiado lindo como es el azar, que slo puede encontrarse en las pelculas. Arthur Abbott, el personaje que interpreta Wallach, vive en Los ngeles y asiste, calmado pero cascarrabias, al final de una era que lo tuvo trabajando en historias como sa. Y para ensearle a Kate Winslet a tener lo que ahora llaman "actitud", le recomienda pelculas con Irene Dunne. Est ms que claro a qu tipo de cine quiere mirar ELdescanso, slo que necesita poner como intermediario a un guionista que conoci otros tiempos para recordarnos -porque al presente tambin se lo olvida, se lo pierde de vista- que ahora todo es distinto. En Ms all de La vida, que mira tambin al cine clsico, Clint Eastwood produce el "meet cure" ms inslito del mundo. George Lonegan (Matt Damon) est en la feria del libro londinense a la que fue para escuchar una lectura de Dickens; pero, de pronto, caminando por pasillos repletos de gente, oye una frase que le llama la atencin: alguien est hablando de lo mismo que a l le quita el sueo. Al buscar con la mirada el-origen de esa voz, se encuentra con una chica preciosa que est presentando su nuevo libro, y claro, ella le gusta. Lonegan hace lo que hara cualquiera que tenga agallas (las mismas que Arthur

Ms all de la vida
Hereafter Estados Unidos. 2010, 129', DIRIGIDA POR Clint Eastwood.

Abbott encontraba en Irene Dunne): compra un ejemplar del libro y hace cola para que la chica se lo firme. Cuando llega su turno, las manos de ellos se rozan apenas al pasarse el libro y entonces llega el flash: l, que tiene el poder de comunicarse con los muertos con slo tocar a los seres queridos de esos muertos, ve lo ms profundo que hay en ella, Y entonces, sin necesidad de que se digan nada, se produce el milagro: se conectan. Despus vienen las vueltas, los desencuentros, el mnimo suspenso, claro, porque estamos en una comedia romntica y las cosas no pueden ser tan fciles. Estamos en una comedia romntica? Mmm, qu desatino, Y, sin embargo, ah tienen ese final luminoso para dernostrarlo, o George y Marie no parecen de pronto Tom Hanks y Meg Ryan en pelculas como Tienes un e-mail? Pero, y entonces, qu hacer con el tsunarni del principio, con el tema de la muerte, con el Ms All? Ah, qu problema. Lo cierto es que Ms aLLde la vida es una pelcula muy rara, y cambia si se la recorre desde el final hasta el principio, si se la da vuelta, si se piensa en la secuencia de comedia que est por el medio, sa en la que Marcus visita a distintos especialistas en hablar con los muertos, incluido esa especie de cientfico loco (y chanta, en este caso) que pone un gran micrfono y un armatoste pasado de moda para captar las ondas sonoras de ultratumba. A ver: Ms all de la vida empieza con un tsunami y termina con un encuentro luminoso en una galera de Pars. En el medio pasea por San Francisco (postal del Golden Gate), por Londres (postal del Tower Bridge) y por Pars (ventana a la torre Eiffel

24 EL AMANTE N227

LLEGO TARDE

que ya coment Javier Porta Fouz en el nmero 224 de EA), porque la pelcula hace, de la obvedad, economa para retratar sus fondos con dos pinceladas y concentrarse en lo que le interesa, en el hilo que une este cuento de tres ciudades. Y tambin pasea por distintos gneros, toma prestados discretamente una ola gigante, un beso, una serie de clases de cocina comandadas por un italiano bonachn, un accidente de trnsito, el cine catstrofe, la comedia romntica y el drama. El cuento es el de tres personas que experimentan la muerte bien de cerca y que no saben bien qu hacer con eso. Desde esa soledad inicial, que tiene a sus personajes aislados en ciudades tan lejanas, Eastwood hace malabarismo s para que ellos se encuentren y toda esa mezcla confluya con placidez -"meet cute" y casualidades de por medio- en el mismo lugar. Y cuando digo malabarismas, quiero decir magia. El tema de la pelcula es la muerte, s, pero la muerte en la medida en que es incomunicable. Cualquiera que haya estado en el velorio de alguien querido sabe que la presencia demasiado real, concreta y a la vez inexplicable, de ese cuerpo que ya es poco ms que una evidencia atroz nos deja mudos. Por eso Marie descubre la fractura de la relacin con su jefe precisamente en el punto en que no puede compartir con l lo ms importante que puede compartirse con alguien, y por eso Marcus pasa un ao casi sin hablar: lo nico que tiene para decir (quiero verte, te extrao) necesita como interlocutor a la nica persona que no puede escucharlo. Se trata de personajes que se quedan ms solos que nunca por culpa de eso que nos deja ms solos, y por eso es un detalle utpico que Lonegan pueda tocar con las manos aquello que los otros no pueden decir y los asla. La soledad forma parte de la realidad de la pelcula, y basta un plano de Lonegan cenando en silencio frente a una mesita diminuta para mostrarla. En cambio, el Ms All, con esos flashes reducidos al mnimo (mnimo de inters y de elaboracin), aparece estrictamente desde la perspectiva de los personajes. Todas sus manifestaciones son claramente subjetivas, y de hecho la cmara se mete en el ojo muerto y azul de Marie cuando est bajo el agua y tiene su primera visin del otro mundo: se trata de dar forma visual a lo que ella ve. De la misma manera, en las primeras lecturas de George la cmara se acerca a su cara y enmarca sus ojos concentrados para indicar que las imgenes que siguen son las que l est viendo (por eso es un detalle tan delicado y generoso con el personaje que la nica imagen producida y deseada por l, la nica que no le es impuesta, termine siendo un beso). La pelcula no toma posicin sobre el Ms All; se trata siempre de las creencias de los personajes. Por eso el otro lado tiene la simpleza del dios de Capra en Qu bello es vivir, esa estrellita que titila cuando est hablando como si fuera la luz de un portero elctrico, tan berreta que parece formar parte del cielo de una pelcula mala de los setenta (pienso, por ejemplo, en esa buensima pelcula mala que es Dark Star de Carpenter); se necesita superar la misma incomodidad de "[Dios mo, qu estoy viendo!" frente a ese cielo casi clase B que frente al Ms All de Eastwood. Pero donde Capra pona ngeles que deban

ganarse sus alitas, Ms all de la vida toma una creencia bastarda, muy parodiada (estamos en la patria de Suero, despus de todo), difcil de tragar. Este punto es importante porque esa dificultad, esa ridiculez, la viven los propios personajes y resalta ese aspecto de la creencia que tambin nos deja solos: frente a otro que no cree lo mismo que nosotros, siempre somos locos. se es el costado chiflado de la pelcula, que se anima a meter las manos en los best sellers baratos de autoayuda-para-contactar-a-tusmuertos con espantosas tapas celestes como el de Marie LeLay. Lo que en otras pelculas es "vino un extraterrestre y me dijo que soy el elegido", o "te juro que vengo del futuro", ac es un "I see dead pea pie" que se vive con dolor, porque la pelcula tiene la osada de hacer que todo sea muy en serio. Eastwood es un malabarista, comodije, antes que un cowboy devenido seor director o incluso, dios mo con esa palabrtal, un "autor" (que a veces hace olvidar, si me permiten la rima, a esa otra palabra ms libre que es "creador"). Su forma de usar el cine clsico no es precisamente clsica, sino de una modernidad distinta, tersa y fluida, que se entrega al anacronismo y hasta un poco a lo trash, con un placer difcil de no compartir. Lo anacrnico, es decir, lo que se puede tolerar si fue filmado en los cuarenta pero no si se pretende hacer en este siglo y sin un dejo de irona. Lo trash, porque Ms all de la vida se vale de gneros y subgneros que son los verdaderos bastardos sin gloria: cine catstrofe, pelculas de superhroes (o qu otra cosa es ese Lonegan que se debate entre usar y no usar sus poderes, porque cuando los usa se queda completamente solo?), thriller, comedia, comedia romntica (que no irrumpe de la nada en el final, ya estaba anticipada en esas lecciones de cocina donde el "meet cute" falla porque George y Melanie tienen los ojos tapados cuando se cuentan sus vidas y nunca se miran), y varios etcteras. Si Tarantino, por poner el ejemplo ms extremo posible, usa y re frita todo lo trash que le fascina del pasado en tanto cine, en tanto artificio, siempre con un trazo de caricatura (cosa que nos encanta), Eastwood es casi ms osado, o en todo caso padece otro tipo de locura, por mezclar todo ese cine bastardo con el cine clsico pero sin la ms mnima irona, desde una ingenuidad casi imposible. Se puede amar o detestar a Tarantno, pero siempre se tiene la seguridad de que sus pelculas se tratan del cine porque son pelculas que exhiben las costuras, les ponen carteles, se convierten en vietas de un cmic saturado de color. En cambio, Eastwood hace todo lo contrario: funde todos sus gneros -los bastardos y los otros- en la pelcula ms fluida posible, sin irona, sin distancia, de manera que todo termine siendo en serio; s, incluso un tsunami financiado por Spielberg y un atentado en un subterrneo Iondinense que es todo menos drama. Ms all de la vida termina siendo, paradjicamente, una vuelta en la montaa rusa ms serena que pueda imaginarse construida por un loco, un tipo que cree (as como sus personajes creen cosas raras) que el cine y la vida son lo mismo, que se puede contar una historia y hacerla realllenndola de cine, desde la brutalidad del principio hasta el encuentro luminoso del final. Hay algo ms provocador que eso? [A]

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El culito de Ashton

por Juan Manuel Domnguez

edonda. Perfecto. Para aplaudirlo. El culito de Ashton es, como el culo de Iohansson en Perdidos en Tokio, un culo de cine, clsico en un sentido anal que el clasicismo no tuvo el culo de tener (porque el culito de Ashton, Ashton Kutcher, es y se hizo en los noventa, naci catdico y creci, escondido en el gossp, como una cosa divina, fastuosa; un culito como Dios Cary Grant manda). Pero hay algo extrao: ese culto, ay, es quizs el elemento ms extranjero de toda Amigos con derechos, nueva bendicin con que Ivan Reitman (pap de jason, el director de [uno y Up in the Air) vuelve a la pantallota. El culo de Ashton, eptome del mueco universitario americano mongoloide que viene con sorpresa (apenas se abre, Kutcher muestra que est hecho de una luz nada 25 watts -ver si no el primer plano en que mira desde la ventana a Emma/Natalie Portman sin entenderla, cuando ella abraza a su madre recin viuda, y l la ama, slo en ese instante-), es el elemento menos realista de Amigos con derechos. Uno puede pasarse el realismo por el culto, e invocar a Santo Cine Clsico, persgnarse, ponerse de rodillas y todo eso que se puede hacer cada vez que se menciona, no s, a Minnelli. Pero el realismo de Amigos con derechos es fundamental, porque slo Reitman (el padre nuestro, el de Cazafantasmas, no el de su hijo, de quien no queremos ni ver las cruces que carga su cine) comprende la fuerza (eso que nos rodea, dira Obi Wan) de usar el realismo como envase para embriagarse de cine. Por ende, ese culo, utpico en sus nalgas, en su recorrido del plano (alguna vez Hawks dijo que pens en Ro Rojo slo por el plano de Wayne atravesando el ganado -capaz me confundo de Ro hawksiano, es que ... ese culito-, y no cuesta pensar a Kutcher y Reitman en esos trminos), traiciona un poco esa" realidad". Es demasiado culito. Es que el realismo de Amigos con derechos es lo que la distancia -a otra galaxia muy, muy lejana- de ese objeto flotador (por casualidad) identificado como "comedia romntica": es su sable lser. Pero el sable de Amigos con derechos es como la pija de Adam/Ashton Kutcher. O al menos como la define Emma/Portman cuando la ve sin todava usarla (pero a minutos de hacerla): "Una pija linda, como

Amigos con

derechos
No Strings

Atlached
Estados Unidos, 2011, 108', DIRIGIDA POR Ivan Reitman

despreocupada". Despus, ella y l, Adam y Emrna, van a coger (mucha), van a ser "amigos con beneficios", un delvery 24 horas y siete das a la semana de sexo. Y se ser el primer paso del encantamiento, posterior conflicto y cosas que no importan porque son de Adam y Emma. Ah est el primer elemento Raid, al menos con esas pelculas con Katherine Hegl y dems cosas que pueblan el planeta; pero, en segunda instancia, con las pelculas que creen que saben mostrar el amor y slo lo construyen con la misma sabidura con que se construye un superpoder: de odo, con cario pero sin trasladar otra cosa que cine, cuando el amor es algo mucho ms abstracto. Reitman entiende que la gracia no la generan Emma "paranoica-sacada-no-quiero-unarelacin" o Adam "romantibobo-canchero-entregado" y el choque de dos planetas; la gracia la generan, es obvio, dos personas en estado de gracia. Emma y Adarn, cuando estn juntos, estn en estado de gracia: no importa si se aman, es obvio que se disfrutan lo suficiente como para ser un presente perfecto. Suenan a hojita de afeitar verbal hawksiana, pero suenan, tambin -un tambin fundamental-, a dos personas que se estn encantando, que quieren ser cine enfrente del otro, que responden cada frase como si se hubieran entrenado con un maestro shaolin de la canchereada. Retman, sabio sensei, no choca dos estilos antagnicos en sus protagonistas y ve los resultados, sino que sabe ver, construir, hacer evolucionar esa relacin, Y Reitman sabe cmo volver mito esos momentos, genuinos, porque Adam y Emma estn genuinamente en estado de gracia cuando cogen -o cuando bromean: Retman, otra vez, sabe (y hace una pelcula de esa forma) que la risa es tan importante como el pito o la concha; sin risa no hay futuro, yeso le pasa a Adam con "la otra", que no es ni mejor ni peor que Emrna, sino que no le causa a Adam ninguna gracia-. Pero es un mito tan casero como de cajita Criterion: para Adam y Emma ser vital, en algn futuro, estn juntos o no; para el cine, ser materia que habr que cuidar entre algodones (pocas veces una penetracin como la del primer encuentro entre Adam y Emma fue tan sentida; esas cosas se sienten, se saben, pero Reitman las captura como nadie).

26 El AMANTE N227

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Amigos con derechos no trata de nenes que hablan sobre sexo: se trata de dos personas que se descubren desde el sexo, hacindolo (diran Beavs & Butthead, agregando "huh uh uh huh"). Son dos que se cruzan en un momento tremendo (al menos para l, con un pap actor de stcom, tan imbcil como para usar su latiguillo hasta cuando lo bardean, que est cogindose a la ex del nene), dos que se rechazan (ella, al primer abrazo de l, le pone los puntos; l, con su culito, la pilotea a medias), que se adoran (otra vez Alta fidelidad: un mxtape, o CD, o Grooveshark como prueba de que el pop nos conecta ms que otra cosa en el planeta), que se temen (los ojos de ella, aterrados, cuando entiende que est enamorada de l, que hacen que el "no elegs a quien enamors" dicho desde la cama por pap-trash Kevin Kline sea algo marcano, un lugar comn que invade una pelcula que, como el gol de Diego en el 86, los amag a casi todos hasta ese final), que se cuidan (ante el cabezazo contra la mesa de l, ya que pap quiere generar un hermanito, ella decide cuidado; podr no saber cuidado de ella misma, pero se cuidarn de otros). Otra muestra de poder de Reitman: la relacin entre Emma y Adam es algo que Reitman elige mirar. Bueno, obvio, la Portman y Kutcher estn cargados de cine, lo llevan hasta -obvio- en el culo. Pero Reitrnan, que sabe ms por Reitman que por director de cine, elige mostrar que hay otras felicidades -igual de ridculas, divertidas, tiernas, llenas de momentosadems de la protagnica dentro de la misma Amigos con derechos: est el romance entre el mejor amigo de l y la mejor amiga de ella, que en una segunda visin de la pelcula se puede sentir que est por venir; tambin est algo que puede pasar como chiste -y lo es; estpido mundo, se puede ser las dos cosas- y es la relacin de la mam de Emma con Bones ("Le dicen as porque es bueno en la cama", dice la mam de Emma, yendo a la boda de la hermana de Emma). Mam y Bones, como Adam y Ernma, se enamoraron cogiendo; la pelcula lo dice, sin gritarlo. El mejor amigo de l y la mejor amiga de ella se enamoran porque se dan lo que nadie les dio antes (ella le pide, una vez que l le abre la puerta del auto, que se la abra otra vez, ya que nadie haba hecho eso por ella). Reitman construye entonces una red de relaciones, en la que ese "nadie haba hecho eso por ella" es ncleo duro: nadie se haba jugado por Emma como Adam, nadie se haba cogido a mam de Emma como Bones, nadie cuid a mejor amiga de Emma como mejor amigo de Adam. Pero el real estado de gracia es tambin el de Reitman: la "comedia romntica" generalmente posiciona sus piezas de una forma ajedrecstica, muy de casilleros a recorrer y movimientos pautados. Reitman no los mueve fuera del tablero, pero cambia el juego: crea un mundo de costumbres, hbitos, amigos (de los que tienen derechos y de los otros). Emma tiene a sus compaeras de casa, todas doctoras como ella, todas capaces de delirar a un pelotudo borracho que se levanta en pija sin saber dnde est o qu hizo con sus pantalones. O a su hermana, que ama de forma sincera a su novio, que es otra de esas relaciones que Reitman pone no tanto como par-

metro sino como un eco desviado, quizs hasta mutante, del mundo al que Emma entra (se donde uno extraa mucho a alguien y no quiere hacerlo). Adam tiene dos amigotes: un negro que hace del deadpan algo que parece recin inventado en Los ngeles, y su mejor amigo, que se muestra como eso que son los mejores amigos (comprensivo, irnico, presente, gastador). O hasta la moza del bar al que Adam va seguido: un da, luego de imitar a Drew Barrymore, ella va a su casa con una amiga. Es excepcional, pero es tambin parte del mundo creado, es posible. Reitman entiende que la comedia romntica, para ser comedia y para ser romntica, debera parecerse ms a una noche de bar, a un mensaje con ganas de garchar, a una cogida que de repente se descubre enamorada, a un gesto mal ledo que se intenta caretear. Reitman toma realismo y sale a velocidad Match 5 por el cine, saltando, cortando, alterando leyes de la fsica del gnero. Porque deposita tanto en el cuerpo como en lo dicho, porque le da un valor al decir, a cmo se dicen las cosas, que contienen tanto al cuerpo como a la palabra. Por ejemplo, Adam/Kutcher le pone distancia al llamado de ella cuando estn separados, aun si eso implica demoler sus sinceras ganas de estar con ella. Cuando Kutcher, sentado en su culto, es capaz de comprimir hasta un punto casi lquido (la lgrima) esa bronca y esa mezcla con slo hablar por telfono, alguien debera sentir que el cine s ha progresado, que hay un lugar donde el cine vale tanto como un corazn roto que se anima a seguir as (que es mucho, muchsimo). Retman, que sabe de fantasmas, muestra que Adam y Emma tienen algo nuclear, un espectro feliz que los acecha, ya que filma su primer encuentro sexual de una forma muy distinta a los otros, mucho ms invasiva a la intimidad. Es establecer que se aman desde el vamos para que estemos cmodos y sepamos a dnde vamos? Puede que s. Pero, si se quiere, es comprobar que el amor entre dos es slo una parte del mundo, una gigante, que necesita de un sistema (amigos, hermanas, mozas, incluso madres) que nos reconfigure esa situacin: muestra que slo el crecimiento, a veces, consigue el amor, que la qumica no es nada sin la fsica de estar juntos, apretados, haciendo chistes, querindonos (con ella, con l, y con ellos y ellas). Porque el momento en que se muestra que se van a amar, al menos hasta cuando nosotros dejemos de ver la pelcula, no es tanto la frasecita bumper sticker del final ("Si te acercs, no te voy a dejar ir nunca ms"), sino que ella, apenas se reencuentra con l despus de muchos aos, es capaz de rerse de que l, en aquel entonces, le pidi meterle un dedo (mientras l, durante el reencuentro, tiene un guante con un dedo azul gigante en la mano). Reitman entendi que chistes de dedos, pjas, Nerno, anteojos 3D, cultos, ex parejas, ancdotas sexuales y amigos son cosas que puede hacer cualquiera, pero que, para que sean nicas, slo se tiene que saber capturar eso tan remoto, tan humano y tan feliz que es hacer cualquier cosa y en el camino enamorarse. Con derecho o sin l. Con el culito de Ashton o sin l. Slo es cuestin de pelar el sable lser y jugarse la vida. [A]

N227 EL AMANTE 27

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(011) 4952-1554

Soy un lector relativamente nuevo de El Amante (comenc hace 15 meses). Pero digo "relativamente" porque tambin me prend con varios nmeros viejos de la revista. Hasta donde conozco, creo que EA es (por lejos) la mejor revista especializada de Argentina; y no slo eso, sino que gran parte de su contenido es digno de recomendacin por la profundidad de sus comentarios. Obviamente, si me anoto en esta seccin es porque tambin tengo motivos para cargar mi trabuco naranjero con abundantes y gruesos granos de sal. Pero sera injusto que, antes de gatillar sobre EA, no me ubique claramente como un beneficiario agradecido por las muchas lecciones que ciertamente contiene. Hecho esto ... vamos a la cosa. Despus de leer algunos nmeros empec a barruntar lo que luego se transform en una certeza abrumadora: el motivo de mi reticencia para una total adhesin a la revista era que sta se desmereca a s misma por una inclinacin manifiesta a sobrevalorar ciertos productos flmicos de corte meramente comercial, y carentes, en forma absoluta, de valores artsticos. Obviamente, no es casual que stos siempre hubieran sido generados por la gran usina de chatarra (lase Hollywood). Pero la terquedad era y es an mayor: como contrapartida, hay un marcado menosprecio por la gran mayora de los filmes europeos actuales. Ntese que hace varios aos se desarrollan regularmente en esta capital Festivales de Cine Alemn y Francs, y no hay cobertura de stos en EA. Ni hablar de la subvaloracin que merecen la mayora de los directores europeos clsicos.

Parece que para EA el cine europeo empieza y termina con la Nouvelle Vague y esto porque sus integrantes redescubrieron el cine clsico de Hollywood (pero fue el cine grande de Hollywood, aclaremos). Fuera de esto, algn que otro italiano y un par de espaoles. Y supongo que esto se relaciona con lo contundente de su peso especfico (cinfilo, que no fsico). Sera enojoso ejemplificarlo en cada nmero de los que tengo ledos, pero el N 225 ofrece el pie y aqu estoy, intentando comparar dos realidades que surgen de la misma revista y eso me libera: (por suerte) de la posible acusacin de especulaciones personales. Realidad 1: Imparable (Tony Scott, 2010). Se le adjudica espacio en tapa + cinco pginas + el trabajo de cuatro redactores. Redactor 1, LMDE: un ocupante de dos pginas; y justamente quien se destaca ante los lectores habituales por sufrir una suerte de T.O.e. discutitivo y es a ese desahogo al que las dedica, sin dejar claro otro motivo para utilizarlas. (Disculpen si la diagnosis no est correctamente expresada, no soy precisamente profesional en la materia, pero creo que van a entender de qu estoy hablando.) Corresponde destacar que en esta oportunidad simplemente desperdici tiempo, tinta y espacio pero no lleg a armar engorro alguno. Redactor 2, MV: una de las plumas ms refinadas de la revista, poseedor de un ojo hper agudo para captar los pequeos-grandes detalles de un plano (miradas, gestos mnimos, efectos de los no-especiales). Tambin un escritor apasionado (vanse si no los otros artculos que firma en el N 225). En esta pgina transcurren algo as como 5.000 espacios o 1.000 palabras para no comprometerse y avisamos, sobre el

final, que el valor de la entrada puede recuperarse si se tiene la suerte de encontrar un balde de pochoclo casi lleno en el asiento de aliado. Redactor 3, MR: casi llega a confundirme cuando celebra que la peli "est colmada de lugares comunes pero el director no lo hace a conciencia." Le agradezco el prrafo final que me alumbr acerca del origen de su razonamiento, ya que vio (y pens!) una pelcula tan lineal y previsible como las mismas vas del tren. Soberbia comparacin! Una sola casita me qued en duda, y es si el ttulo de la nota "Inimputable" aluda al director, a s mismo o a ambos. Redactora 4, MY: Gracias por el aporte! Era realmente necesario resaltar la "participacin" del tren en la historia del cine y lo resolvi con prolijidad, eficiencia y buen estilo. Lamentablemente, omite admitir que este anlisis obliga a destacar que en todos los memorables filmes que recuerda (y otros que podran agregarse) haba una historia para contar, con un guin slido, y haba actores a la par. Y nunca, como en este caso, la protagonista y la razn de ser del film fue la mquina! La redactora gambetea hasta donde puede su definicin sobre la pelcula y finalmente escribe unas doce (sumamente difusas) lneas. Y tal vez no est mal, acaso merezca menos que eso. De cualquier manera, quiero corresponder la parte valiosa de la nota, recordando otros versos imprescindibles del viejo Walt: "La ms pequea articulacin de mi mano desprecia toda maravilla mecnica". Una ya pita, si me permiten. En el N 224 la redactora PVP comenta Robn Hood (Ridley Scott, 2010) con estos trminos: "Otra vez el ms grasa y pretencioso de los hermanos

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PRESENTACiN DEL LIBRO

Gente en su casa
AUDITORIOMALBA
18de Abril. 18 hs.

SIEMPRE LIBRE
Konduccin: Francisco Abelenda Asistido por la Komandan a. Klara Abelenda
MARTES 21 hs DOMINGO 12 hs

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Scott ... ", La frase habla por s misma. En suma: lo nico refrescante del triste periplo por todas esas pginas se lo debo al diagramador que tuvo el buen juicio de insertar entre todo esto el aviso del libro del helado del jefe de redaccin. (A todo esto, el jefe de redaccin ... habr ledo toda la revista antes de su publicacin?). Realidad 2: Entrevista a Jorge Carnevale. Mencin en la tapa + cinco pginas + entrevista a cargo del director y el jefe de redaccin. No vaya fatigarlos con tanta puntualizacin como en el caso anterior. Es una entrevista para leer y releer, no para explicarla. Ah! Le anoto otra a favor en la cuenta de la revista porque no conoca en absoluto a Jorge Carnevale y fue una grata sorpresa descubrir al personaje. Su trayectoria es contundente, ms que un crtico de cine es un verdadero periodista. Personalmente me sent identificado en un grado bastante alto con sus conceptos cinematogrficos. Ms all de lo acotado, que resulta en ceirse a contestar un interrogatorio armado en funcin de un objetivo determinado (que, obviamente, no es el propio), y de la marcada intencin por ambas partes de sostener una charla amable antes que una polmica, se pueden entrever tanto la claridad de los conceptos artsticos fundamentales como una relativa y admitida desactualizacin. Yo no descuido esta segunda parte, pero tomo como fundamental el primero de los conceptos, el artstico. En

contraposicin con el jefe de redaccin, que pretende resolver una diferencia conceptual con cifras de taquilla y a quien no puedo dejar de preguntarle si realmente cree que esos jvenes que ven Actividad Paranormal 2 y llenan salas de 1.000 butacas son los que leen usualmente El Amante. De los muchos conceptos que fue deslizando JC durante la charla, hubo uno que me qued resonando por la fenomenal claridad con que pudo definirlo en apenas dos palabras: "pavada s suntuosas". Me parece ocioso seguir adelante, creo que no es cuestin de escribir ms o menos, o de escribir porque s o para llenar determinados espacios. Es mucho ms importante aprovechar conceptos como ste: pavadas suntuosas. Sobre todo cuando se los sintetiza con tamaa contundencia. Que cada uno lo aproveche como mejor sepa y/o pueda. Cordiales saludos, SANTIAGO

Billy Wilder, y por las actuaciones de Walter Matthau (como le era habitual, en el papel de grun), de jack Lemmon y de Klaus Kinski como un enloquecido (bueno, en el caso de Kinski, qu otra cosa se podra esperar?) mdico sexlogo.
ALBERTO ZINNERMAN

Sres. de El Amante: En EA 225, pgina 64, en la nota

publicada por Mariano Kairuz sobre El acantilado rojo, repudio el comentario hecho a favor de la piratera. Si bien era en pos de "reparar el dao cultural hecho", no justifica que defienda el acto de cometer ilcitos, siendo stos los culpables de grandes conflictos, tanto en el cine como en la msica, y en lo nacional como en lo internacional. Si bien concuerdo con l en que las editoras y distribuidoras tienen que aumentar la variedad de pelculas que distribuyen y dejar de pensar solamente en lo ms rentable, lamentablemente las pelculas mas bajadas son las taquilleras y no las de algn valor flmico o humano. Por ltimo, espero no haber ofendido con mi opinin al respecto. Que tengan un excelente ao!
PABLO

sino que lo mete en su boca para Iubrcarlo, ya que stos tienen la caracterstica de secarse luego de un determinado tiempo. Adems, ms tarde Aron intenta sacrselos, de nuevo justo cuando derrama parte del agua que le quedaba en el piso. Si bien esto es obvio, quizs algn otro se pens, como Schell, que Aran Ralston tena tanta hambre como para comerse un pedacito de plstico. JUAN
CAMPANINI

Sobre errores que nadie detecta (N. del E.):

All lejos y hace tiempo, en algn momento se detect un error que result simptico. Deca, en el staff, "meritorio de correcin". CorreCIN. As, faltaba una C justamente en la palabra "correccin". Era un chiste sofisticado? No, un error. y un error a repeticin. Se repeta en una cantidad enorme de nmeros hacia atrs. Claro, el texto del staff, mayormente, se copiaba y se pegaba. Nunca supimos si algn lector lo detect, lo cierto es que nunca nos mandaron una carta al respecto. Tampoco recibimos una carta sobre un error del nmero pasado, pero como nos resulta simptico lo ponemos ac. En el sumario la pelcula Las aventuras de Sammy: en busca del pasaje secreto aparece con el ttulo ligeramente modificado: se llama Las aventuras de Sammy: en busca del trabajo secreto. Trabajo. Queda a criterio del lector hacer el anlisis correspondiente del yerro.

Sres. de El Amante: Me permito efectuar dos pequeas observaciones sobre el ltimo nmero: 1- En el excelente obituario sobre Mario Monicelli, figura entre los integrantes del elenco de 1sotiti ignoti el nombre de Tognazz, que, si la memoria no me falla, no actu en esa pelcula. 2- Con respecto a Querido asesino, puede agregarse que, despus de la versin inicial con Lino Ventura, de 1973, hubo una remake de 1981, que sera olvidable excepto porque fue la ltima pelcula dirigida por el impar

Hola
En la crtica de Hernn Schell sobre 127 horas publicada en EA 226 se dice: "All vemos a Ralston sacarse un lente de contacto de uno de sus ojos para comerlo", Quera aclarar que no se saca su lente para comerlo,

@
MANTE29

EUlABETH TAYLOR

xtrao caso el de Elizabeth Taylor. Si intentamos recordar sus grandes pelculas slo dos o tres ttulos nos vienen a la memoria: El padre de la novia y su secuela El padre es abuelo, ambas de Vincente Minnelli, De repente, el ltimo verano, de [oseph L. Mankiewicz, y paremos de contar. Reflejos en tus ojos dorados, de john Huston, es una pelcula despareja pero interesante. En cambio, Una gata sobre el tejado dezinc caliente es aburrida y pretencosa, Gigante ha envejecido mal y aceleradamente y Cleopatra es definitivamente insoportable. Lo que sucede es que Elizabeth Taylorfue una estrella antes que una actriz. Pero una verdadera estrella, no como algunas rplicas de outlet que hoy pululan por la pantalla. Lz, como le gustaba llamada a la prensa, fue la ltima de su generacin, como repitieron varios obtuarios por estos das. Y es que su fama, antes que su prestigio y reconocimiento, traspas las fronteras, tal como lo prueba la repercusin meditica de su muerte fuera de los Estados Unidos. Fue la ltima estela clsica en un cine que dejaba lentamente de serlo, No trabaj con muchos grandes directores, ni estudi en el Actors Studio, que estaba tan de moda. Sobrevivi a las malas crticas, a los fracasos de taquilla, al deterioro fsico prematuro. Supo manejar a los medios de comunicacin con una destreza admirable, entendiendo el poder de la exposicin de un nuevo dispositivo como la televisin y capitalizando la fascinacin que saba que ejerca en el pblico. Vivi su vida a la luz pblica, sus enfermedades, sus lutos, sus divorcios, sus peleas antolgicas con Richard Burton. Muri y renaci tantas veces que se convirti en un mito en vida, un mito que la muerte verdadera slo llegara para coronar. Aunque naci en Gran Bretaa, Elizabeth Taylor represent el ltimo enclave del star system norteamericano. En los aos SO, cuando abandon los papeles de nia y se convirti en una actriz adulta, Hollywood se encontraba en plena transformacin. Las estrellas de esa dcada variaran irremediablemente los estereotipos vigentes e instalaran nuevas normas de existencia. Los contratos a largo plazo con los grandes estudios llegaban a su fin, aparecan nombres europeos, la moda impona con fuerza nuevos patrones de elegancia, y la sexualidad se haca explosiva y exuberante. Audrey Hepburn y Grace Kelly representaron la clase y la distincin; Sofa Loren y Brigitte Bardot, el exotismo extranjero; Marilyn Monroe, la sensualidad. En ese escenario, Elizabeth Taylor fue consolidando su lugar de manera atpica. Ella s permaneca atada a los caprichos de un estudio legendario como la MGM. En sus filas realiz Fuego de juventud (1944) con Mickey Rooney, El coraje de Lassie (1946) con la perra Lasse, Una cita con [udy (1948) con la insulsa jane Powell, y Mujercitas (1949) con [une Allyson y Peter Lawford. Pelculas para la familia que explotaban su simpata y desenvoltura adolescente en un marco anacrnico y conservador. Pero luego llegara El padre de la novia (1950, uno de los mejores ttulos de su filmografa) a las rdenes de Minnelli, para mos-

trar una nueva faceta de Liz Taylor. Aguda, compleja y exquisita a la vez, desnud un costado opaco de la modlica familia norteamericana de aquellos aos, en un vinculo maduro y ambivalente con un padre como Spencer Tracy, que anticipaba un futuro incierto en la inmediata posguerra. Su mscara se haca ms crptca, ms intensa, y en la secuela El padre es abuelo, un ao despus, lograba brillar nuevamente. En De repente, el ltimo verano, la encontramos encerrada en un manicomio, sometida a las terapias de electroshock de la psiquiatra de mediados de siglo XX, y en un gran duelo actoral con la gran Katharine Hepburn. Mankiewicz abordaba el texto de Tennessee Williams sin los tics del melodrama teatral, con una atmsfera apremiante que sobrevuela temticas todava conflictivas, como la homosexualidad y la locura. Sin el desborde que tendran algunas de sus interpretaciones posteriores, su carisma encuentra espacio para dar verdadera calidez a sus criaturas. Ms tarde, llegara el primer Oscar por Una Venus en visn (1960), un poco como recompensa de la industria por su reciente enfermedad que la haba tenido al borde de la muerte. Una pelcula que ella odiaba porque era el ltimo escollo para desembarazarse del contrato con la Metro y poder negociar de manera independiente su salario. Esa negociacin llegara al paroxismo de lo absurdo cuando al ao siguiente pidi 1.000.000 de dlares a la Fox para protagonizar Cleopatra, capricho que le fue concedido. El itinerario de los sesenta en adelante fue bastante peculiar. Sin demasiados xitos, Elizabeth Taylor se convirti en la estrella por excelencia. Desaparecida Marilyn Monroe, emigrada Grace Kelly, slo Audrey Hepburn representaba un contrapunto interesante a su exuberancia. Las otras actrices que se destacaron en aquella dcada representaban una nueva era: Natalie Wood, jane Fonda, Kim Novak, Doris Day. Cierta inocencia atemporal se mezclaba con la nueva adolescencia rebelde que explotara en los setenta mientras Liz permaneca indemne al paso del tiempo. Sus extravagancias la mantenan en primera plana mientras filmaba una pelcula tras otra con Richard Burton en un dueto ms efervescente de lo que el cine poda soportar. Juntos se volvan asfixantes, y sus pelculas an hoy resienten esa sobreabundacia de vigor, que resultaba mucho ms placentera cuando aparecan por separado. El final lleg con su pausado retiro, su trabajo para diversas causas humanitarias, su apoyo a ciertos amigos estelares, alguna participacin poltica y su curioso octavo y ltimo matrimonio con un obrero de la construccin que conoci en una clnica de rehabilitacin. Muchos recordarn sus escndalos, sus declaraciones provocadoras, sus amores contrariados, sus adicciones. Al cine le qued su presencia inconfundible, esa intensidad nica que llev a la pantalla como reflejo de una vida ardiente y tumultuosa. Nos dej la sensacin de que vivi todo lo que quiso, que disfrut al mximo cada uno de sus das, que Hollywood fue el perfecto escenario para su mejor actuacin, la de su estrellato. [A]

30 EL AMANTE N227

OBITUARIOS

Po Jorge Garca

ANNE FRANCIS
1930-2011
ste es un caso de una actriz cuya filmografa estuvo casi siempre por debajo de sus talentos actorales. Debido a su precoz belleza, Anne Francis fue modelo a los 6 aos; luego actu en obras radiales infantiles y debut en el teatro a los 11 aos, nada menos que con la legendaria Gertrude Lawrence. Debut en el cine en 1947 en papeles menores, y desarroll casi toda su carrera en las dcadas del SO y 60, ya que a fines de esta ltima se dedic casi exclusivamente a la televisin, aunque apareca muy espordica mente en la pantalla. Los films ms recordables de su filmografa fueron Conspiracin de silencio (John Sturges), Semilla de maldad (Richard Brooks) y El planeta desconocido (Fred Wilcox). Su ltimo papel recordable posiblemente fue el que interpret en Ms muerto que vivo, de 1969, un curioso y muy apreciable western del poco conocido Robert Sparr.

aos S0, se destac en diversas producciones del gnero de terror, en los que su longuilnea y algo encorvada figura, sumada a su voz grave y profunda, les otorgaban una particular dimensin siniestra a sus personajes. Si bien su carrera continu de manera ininterrumpida en roles secundarios, fue Tim Burton quien lo revaloriz en los ltimos tiempos, convocndolo para varias de sus producciones ms recientes.

soga, de Alfred Hitchcock. Tambin trabaj en La inolvidable, de Irving Reis; Sendas torcidas, el impactante debut de Nicholas Ray (en
la que mostr una de sus actuaciones ms convincentes); La calle de la muerte, buen film noir de Anthony Mann; y El escndalo del siglo, de Richard Fleischer. Pero sus dos papeles ms importantes fueron en Extraos en un tren, otra vez de Hitch, y Livia, de Luchino Visconti, en la que ocup el lugar que en principio haba sido asignado a Marlon Brando. En estos dos films, si bien su actuacin no fue mala, fue opacado por sus coprotagonistas, Robert Walker (en el primero) y Alida Valli (en el segundo). Luego de 1955 desapareci de las pantallas durante ms de una dcada, y ninguno de los films que protagoniz desde su regreso en 1967 adquiri relevancia.

ANNIE GIRARDOT
1931-2011
sta bella y talentosa francesa es otro de los incontables casos de actrices/actores que han desarrollado una prolongada carrera con muy pocos papeles acordes a su capacidad. Nacida en Pars y graduada con honores en el Conservatorio de esa ciudad, form parte de la Comedia Francesa entre 1954 y 1957, al tiempo que desarrollaba una carrera en la televisin y en diversos cabarets. Debut en cine en 1956, pero recin en 1960, por su memorable interpretacin en Rocco y sus hermanos, alcanz el reconocimiento internacional. Tuvo una prolongadsima carrera que culmin en 2007, cuando el mal de Alzheimer se adue de su vida; sin embargo, no fueron muchos los ttulos recordables en su filmografa. Vale mencionar su rol en Los compaeros, gran film de Mario Monicelli, junto a Marcello Mastroianni; su notable trabajo en la revulsva La mujer mono, de Marco Ferreri, y no demasiado ms. Igualmente, quiero recordar su labor en el olvidado film de [ean-Perre Blanc La solterona (en el que interpretaba, con gran sensibilidad, a una mujer madura, tmida y solitaria) y tambin su participacin en La profesora de piano, de Michael Haneke, en la que realizaba una notable actuacin como la tirnica e insoportable madre de Isabelle Huppert.

CHARLES JARROTT
1927-2011
cabado exponente del cine de qualit britnico, Charles [arrott tuvo su cuarto de hora a fines de los sesenta y principios de los setenta. Nacido en Londres, hijo de un comerciante, al regresar de la Segunda Guerra se incorpor al Nottingham Repertory Theatre y luego trabaj en la TV canadiense. Su debut en la pantalla grande recin se produjo en 1962, y alcanz cierta fama con sus recreaciones histricas en Ana de los mil das (1969) y Mary, reina de Escocia (1971). El ulterior fracaso de su multimllonaria remake hollywoodense de Horizontes perdidos (1973) prcticamente acab con su carrera, ya que luego no consigui realizar ningn ttulo mnimamente recordable.

JANE RUSSELL
1921-2011
s posible que [ane Russell sea ms recordada por sus voluminosas tetas que por sus dotes como actriz, aunque algunos ttulos de su filmografa lo desmienten. Nacida en Minnesota, hija de un militar y una actriz, estudi actuacin en el Max Reinhardt Theatrical Workshop con la legendaria Mara Ouspenskaya. Con slo 20 aos fue convocada por el multimillonario Howard Hughes para protagonizar El proscripta, un film ms famoso por las polmicas que provoc que por sus valores estticos. Dentro de una carrera bastante breve cabe resaltar su papel en Los caballeros las prefieren rubias, en la que su voluptuosa figura morena contrastaba con el ingenuo glamour de Marilyn Monroe; y dos ttulos valiosos pero no demasiado recordados del gran Raoul Walsh: Garras de ambicin y La rebelin de Mamie Stover. Se retir prematuramente de la pantalla en 1970, y a partir de all slo apareci espordicamente en algn programa de televisin y en un show musical que organiz en 1984, aparte de apoyar incondicionalmente al Partido Republicano.

MICHAEL GOUGH
1916-2011
i bien este actor de carcter desarroll una prolfica carrera desde 1936 prcticamente hasta nuestros das, entre los cinfilos ser principalmente recordado por sus papeles -en algunos casos, protagnicosen numerosas producciones de terror. Nacido en Malasia, aunque de padres britnicos, estudi en el prestigioso Old Vic Theatre y sus primeros trabajos fueron en producciones de corte histrico (una veta que nunca abandon totalmente). Desde fines de los

FARLEY GRANGER
1925-2011
pesar de que tuvo un perodo de cierto esplendor entre 1948 y 1955, este actor nunca lleg a escalar el gran podio de los grandes intrpretes norteamericanos. Nacido en San Jos, California, cuando era adolescente se incorpor a un grupo de teatro y all lo descubri Samuel Goldwyn, quien lo hizo debutar en la pantalla en 1943 en La estrella del Norte, de Lewis Milestone. De apuesta figura pero de no demasiadas dotes interpretativas, su primer papel importante fue en La

N227 EL AMANTE 31

DESDE ESPAA

Buen gusto
por Jaime Pena
ace unas semanas, ngel Sala, director del Festival de Sitges, fue encausado por un delito de difusin de pornografa infantil. La causa del delito: la exhibicin en el marco del festival de A Serban Film en pase nico, horario nocturno y para mayores de 18 aos, circunstancias que podran considerarse como atenuantes siempre y cuando se aceptase la comisin del delito. La imputacin del fiscal lleg a principios de marzo, si bien el festival se celebra en la primera quincena de octubre. No fueron meses baldos. A la polmica originada por aquel pase le sucedi en noviembre otro acto de censura, cuando un juez de San Sebastin prohibi la proyeccin de la pelcula (otra vez en pase nico, nocturno y para mayores de 18 aos) en la Semana de Cine Fantstico y de Terror de dicha ciudad, dirigida por Jos Luis Rebordinos (quien, desde el 1 de enero, es el nuevo responsable del Festival Internacional de Cine de San Sebastin). No s si es preciso alabar la diligencia de dicho juez donostiarra que con su previsora actuacin impidi que los directores de los dos principales festivales cinematogrficos espaoles estuviesen en estos momentos imputados por sendos delitos. Si este asunto tuviese alguna gracia, se podran hacer muchos chistes a costa de un juez dispuesto a proteger al pblico de un festival como el de San Sebastin, el pblico menos impresionable que conozco. Lo que es seguro es que las reglas de juego en lo que respecta a la libre programacin (y a la libertad de expresin) han cambiado radicalmente en Espaa y el escenario que se presenta es, a todas luces, siniestro. No se recuerda nada similar desde principios de los ochenta, antes de la normalizacin de la exhibicin con la creacin de las salas X para el cine pomo y de affaires como los de El crimen de Cuenca o El imperio de los sentidos. Bueno, miento, justo un ao antes de A Serbian Film, Disney (s, la Disney!) vio cmo el comit de clasificacin del ICAA le asignaba una X a la pelcula de terror Saw VI, condenndola a las poqusimas salas de ese tipo que hoy en da sobreviven en algunas ciudades espaolas. La distribuidora acab retrasando el estreno un ao, pero para entonces la pelcula haba perdido algunos minutos que permitieron aligerar la clasificacin. Coincidiendo en el tiempo se produca tambin el relevo al frente de la direccin del ICAA con la salida de Ignasi Guardns, en ltima instancia el responsable final de la X que estigmatiz a Saw VI. Nunca me ha

IN CINEMAS DECEMBER 10

cado muy bien Guardns, de ah que no pueda dejar de ver su mano en la reaparicin de la censura y en esta nueva ola de puritanismo que nos invade. Quizs nada de esto habra pasado (al menos en lo relativo a A Serbian Film) de no ser por la publicidad que se le dio al asunto desde algn programa televisivo que no dud en montar todo un show con sus tertuliano s habituales encabezados por la periodista Concha Garca Campoy. En aquel momento, ninguno de los participantes en el programa haba visto la pelcula, razn por la que quizs tampoco se consider de mayor relevancia que el objeto en cuestin fuese una pelcula de ficcin en la que se muestran relaciones sexuales con nios, ficticias, por supuesto, que sirven a su director para proponer un discurso conservador y ejemplarizante. Ah, no es un detalle balad: por lo que parece, la propia legislacin espaola tampoco diferencia entre imgenes reales o simuladas en este tipo de delitos. El pecado, el delito, radica en su intencionalidad. Que promover la pornografa infantil o la pedofilia no fuese la intencin de Srdjan Spasojevic (director de la pelcula), sino ms bien todo lo contrario, parece que no le va a sacar las castaas del fuego a ngel Sala. O eso nos tememos. A la vista de todo ello, no quiero pensar en cul puede ser la reaccin de estas mentes bienpensantes ante una pelcula como Torrente 4: Lethal Crisis (Crisis Letal), un cctel explosivo de temas que pueden herir mltiples sensibilidades, en especial aqullas que apelan a la correccin poltica. Pero es precisamente lo que ha ocurrido con A Serbian Film lo que hace de la pelcula de Santiago Segura un retrato ms veraz de la Espaa actual de lo que podra parecer en un primer momento. Es sintomtico que buena parte de las adhesiones a ngel Sala hayan incorporado la coletilla de que una cosa es la

censura, intolerable, y otra la calidad de la pelcula, absolutamente deleznable, repugnante, etctera, como si fuese necesario marcar distancias con respecto a la pelcula, como si fuese el juicio esttico lo que est en discusin. Ms bien lo veo como una estrategia preventiva: que nadie vaya a poner en duda mi buen gusto. Por la misma razn, todas las informaciones sobre el xito de taquilla de Torrente 4 (ms de 17 millones de euros en sus tres primeros fines de semana) acostumbran a aadir alguna opinin negativa sobre la calidad de la pelcula, algo as como "una buena noticia para el cine espaol, aunque a m no me gusten este tipo de pelculas". Que nadie cuestione mi buen gusto, por favor! No, ya sabamos que a usted lo que le gustaba era el cine de lcar Bollan. Por suerte, en el caso de Santiago Segura s podemos hablar de cine, aunque en mi caso tengo que reconocer cierta decepcin. Probablemente porque mis expectativas eran demasiado altas, en particular por la utilizacin del 3D. Pero si ste resulta a la postre casi totalmente prescindible, lo ms discutible puede ser la frmula narrativa elegida, apenas una trama bastante desangelada en la que se acumulan personajes con el nico fin de posibilitar la aparicin de algn farnosete, televisivo, de ser posible. Algunos de los cameos aportan bien poco (presentadores, futbolistas como Kun Agero, Higuan o Cese Fbregas): otros, en cambio, dibujan un certero panorama de la fauna televisiva llena de frikis y personajes cada cual ms extravagante que, me temo, dir bien poco al espectador forneo (que no entender, por ejemplo, el regocijo que supone que Segura se cargue a Beln Esteban). Si el affaire A Serbian Film es un producto en cierta medida televisivo, Torrente 4 sera una pelcula neorrealista o neorrealista-esperpntica: el espejo (deformado) en el que se refleja la Espaa de 2011. [A]

32 EL AMANTE N227

Filmar el ltimo aliento, cuantas veces sea posible

Alguien grit "Leone", y ens eguida se arm este dossier sobre el venerado italiano que, entre otros muchos mritos, ayud a construir la leyenda del gran Eastwood. Por supuesto, no todas las notas son a favor. Esto es El Amantecelebrando a un director, lo que no significa una celebracin acrtica sino una celebracin pasional, erudita,filosa ... bah, pasen y lean.
por Hernn Schell
n su ensayo El westem, o el cine americano por excelencia, el crtico Andr Bazin deca que el gnero del Oeste casi no tena primeros planos y que, por el contrario, abundaba en planos generales y grandes planos de conjunto que mostraban a un hombre en medio de un paisaje. Para Bazin, estos planos eran la representacin visual ms perfecta de uno de los temas ms recurrentes del westem: la pica de la conquista de un nuevo territorio. Teniendo en cuenta esto, no parece casual que el ms grande director de este gnero (lohn Ford, obviamente) haya sido, al mismo tiempo, el ms grande director de este tipo de planos de conjunto que encuentran a un hombre en medio de un paisaje dispuesto a ser modificado por una civilizacin. De hecho, en Ford los hroes suelen caracterizarse por luchar hasta las ltimas consecuencias por el progreso de un pueblo, incluso pueden llegar a marginarse a s mismos si ven que no pue-

den pertenecer ms a un tiempo determinado. En Leone, en cambio, la situacin es generalmente inversa. Al protagonista leonino le importan poco la civilizacin y el progreso, y est obsesionado con una sola persona: l mismo. Los protagonistas de El bueno, el malo y el feo, por ejemplo, ven la guerra civil (dependiendo la situacin) o bien como un obstculo, o bien como una oportunidad para conseguir una alta suma de dinero; los pistoleros de Por unos dlares ms aprovechan el des control que los rodea para ganar dinero como cazarrecompensas. Incluso en casos como el de los pistoleros Harmonica y Cheyenne de rase una vez en el Oeste, que terminan contribuyendo a la construccin de una estacin de tren que es smbolo de un progreso, tienen como motor principal para sus acciones motivos meramente personales: la venganza en un caso, la prueba de la inocencia en otro. Si llegan a ayudar a la viuda Cardinale es slo por casualidad, y si N227 EL AMANTE 1

~E

terminan afuera de la civilizacin no es porque se automarginan heroicamente sino porque, simplemente, saben que el mundo ya no est hecho para ellos. Por ende, las reglas del juego fordianas se invierten en Leone: ac no es un hombre queriendo conquistar un espacio sino un hombre que privilegia sus intenciones personales ante cualquier conquista del territorio o cualquier necesidad de civilizar. Si en Ford se trata de preservar una sociedad, en Leone se trata de matar o morir; si en Ford es un pueblo, ac es un individuo. Y si en Ford la pica notable del hombre dispuesto a conquistar un espacio estaba representada en esos planos de conjunto que sealaba Bazn, en Leone la pica egosta, la bsqueda de fines individuales mientras el mundo va a para otro lado, est perfectamente representada en esos paisajes lricos que de pronto son tapados bruscamente por un rostro de caricatura, un recurso que le deja bien en claro al espectador el esencial egotismo de esa persona. Es ms, buena parte del sello Leone ha sido este contraste esencial entre los primersimos planos de rostros y el amplio plano general, contraste que no pocas veces ha hecho que en el cine de Leone una cara se termine transformando en un paisaje ms. Quizs el ejemplo ms claro de esto se encuentre en el duelo final de El bueno, el malo y el feo. All Leone pone a Eastwood, Van Cleef y Wallach enfrentados en un duelo de pistolas. Leone hace primero un
2 EL AMANTE N227

amplio plano de conjunto que muestra a los tres contendientes, y luego va acercando su cmara a distintas partes de sus cuerpos (sus manos, sus dedos) o de sus armas. Mientras la msica va creciendo, la cmara va acercndose cada vez ms a sus caras, tomando sus miradas y sus movimientos de ojos. De pronto, esas caras se nos hacen imponentes, enormes, como cualquier paisaje, y una nariz, una arruga o un ojo parecen ser parte de un complejo territorio mvil antes que el rostro de un personaje?'. Por otro lado, tambin est el contraste de las caras: la mirada desesperada, arrugada y fea de Wallach contrasta con el rostro sereno y de una belleza clsica de Eastwood; y estas dos miradas y estos dos rostros, al mismo tiempo, contrastan fuertemente con los ojos penetrantes del rostro desmesuradamente angular de Van Cleef. Como si esto fuese poco, Leone alarga esta sucesin de planos de caras y miradas ms de tres minutos y hace que el montaje se adapte rtmicamente a la msica de Morricone. Esa caracterstica rtmica de las imgenes y la sobredimensionada extensin de la escena logran algo extraordinario: que nos importe menos quin ganar y quin perder el duelo entre los tres pistoleros que contemplar ese espectculo de caras y expresiones. De modo similar, unos minutos antes de este duelo, Leone pona a Tuco (Wallach) buscando un tesoro enterrado entre las tumbas de un cementerio. Esa bsqueda se extenda durante tanto tiempo y

era acompaada de una msica de fondo tan envolvente que uno se perda en la belleza de la imagen (y sobre todo del movimiento de las imgenes al ritmo de la msica), y el hecho de si el personaje poda o no encontrar la tumba con la fortuna resultaba secundario, como si esa escena dramtica empezara a tener una cualidad abstracta, bella en s misma, sin importar lo que pudiera pasar. Es una manera de cambiarle el sentido a lo que se est viendo mediante la pura puesta en escena, un momento en el cual el autor de un film resignifica el contenido de lo que estamos viendo con una musicalizacin y un montaje virtuosos, sumados a una extensin desmedida de la situacin, estirando tanto un momento determinado que lo vaca del contenido dramtico que tena originalmente para volverlo otra cosa. stas no sern las nicas veces que Leone aplicar este procedimiento. En rase una vez en el Oeste, por ejemplo, el duelo final entre Bronson y Fonda podra ser un simple duelo entre un hombre que se venga de otro por algo terrible que ste le hizo cuando era chico. Sin embargo, Leone extiende esa escena del duelo musicalizndola al ritmo de una composicin fatalista de Morricone, y agrega un flashback terrible en el cual Bronson recuerda el modo cruel en que Fonda mat en el pasado a su hermano. Esas imgenes fatalistas se hacen tan extensas y son, aun desde su horror, tan

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tra el poder que tiene sobre l y el tiro que finalmente le pega a su primera vctima es la base de la tensin de la escena, no as el tiro que le pega, que resulta seco y rpido como la cada del hornbre'", Toda esta sofisticacin y sutileza formales, todo este talento y dedicacin extraordinarios para buscar rostros particulares e inolvidables, es justamente lo que no entendieron muchos directores que quisieron imitar el cine de Leone, creyendo que bastaba con poner una msica parecida a la de Morricone y hacer unos planos detalle a unas pistolas y unos acercamiento s a los rostros para hacer lo que l haca. Son los directores que hicieron una cantidad notable de spaghetti westerns horribles a fines de los sesenta, y que aprovechaban el xito desmedido que haba tenido la "triloga del dlar" o "triloga del hombre sin nombre"

(Por un puado de dlares, Por unos dlares ms, El bueno, el malo y el feo) para ver si
rascaban algow, No obstante, no todo ha sido malo en herencias leoninas. Al cine de Leone se lo ve todo el tiempo en distintos tipos de pelculas: en el cine de Carpenter y su leonesco Snake Plissken del dptico Fuga de Nueva York y Fuga de Los ngeles; en el cine de Raimi, con la obvia referencia de Rpida y mortal; en toda la filmografa de Tarantino; en la recientemente estrenada Rango y hasta en muchas publicidades que a veces llegan a identificar, errneamente, la esttica de los spaghetti westerns leoninos con la del western clsico de Hollywood. Y cuando no aparecen de manera tan directa, sus influencias se ven claramente en la comedia grotesca o en el cine de accin. En varios pasajes del cine de King Hu (en especial, en esa obra maestra mayor que es el wuxiapian A Touch of Zen); en la primera escena de accin de Indiana [ones y el templo de la perdicin (Spielberg, de hecho, es un admirador enorme de Leone y estuvo por producirle rase una vez en Amrica); en los grandes planos de conjunto y primersimos primeros planos de las escenas de batalla de la triloga de El Seor de los Anillos de ]ackson; en la comicidad violenta y caricaturesca de Alex de la Iglesia (paradjicamente, el homenaje a los spaghetti de Leone que es 800 balas tiene menos esttica de Leone que otras pelculas del espaol); o en la forma en la que Burton utiliza para cada personaje diferente una msica que lo identifique en Batman vuelve, tal y como Leone lo hace en rase una vez en el Oeste", Si hasta Peckinpah termin reconociendo, al final de su vida y a regaa dientes (no era muy fantico del cine del buen Sergio), que los cowboys brutales y groseros de la triloga del dlar eran antecedentes de sus propios pistoleros desalmados y malhablados. Incluso podra decirse que rase una vez en el Oeste, con su potica mortuoria, su

Pster de Por unos dlares ms

hipnticas y lricas que es menos importante quin gana el duelo que la transmisin de la sensacin de estar ante una danza de muerte=, una oda final a un gnero que Leone est despidiendo y sepultando por ltima vez. Por otro lado, en rase una vez en Amrica Leone vuelve a hacer lo mismo, no en una escena sino en toda la pelcula. Las ms de tres horas de relato, sumadas a una particular organizacin narrativa y a la repeticin permanente de una misma, envolvente y triste meloda (de Morricone de nuevo, obviamente), transforma lo que es una pelcula de gnsters en una pelcula onrica sobre la melancola y el recuerdo. En otros casos, sin embargo, la extensin del tiempo sirve para intensificar lo
4 EL AMANTE N227

dramtico y lo violento, antes que para darle a las escenas una caracterstica ms abstracta. En Por unos dlares ms, por ejemplo, la forma en la que el villano extiende el tiempo antes de matar a una persona (utilizando un aparato musical) nutre a esa espera de una violencia y dramatismo sumamente intensos. Una de las escenas ms inquietantes de El bueno, el malo y el feo sucede en el momento en el que Lee Van Cleef se sienta a la mesa de una persona que almuerza garbanzos. Van Cleef, sin dirigirle la palabra, mira al hombre fijamente durante unos minutos, toma una cuchara y empieza a comer la comida de su plato ante la mirada asustada del otro. El largo tiempo que transcurre desde ese momento en el que Van Cleef le mues-

mirada rabiosamente oscura de las races americanas, sus vaqueros crueles al mismo tiempo que cansados, funcion como antecedente ineludible para varios westerns crepusculares posteriores, desde los mencionados films de gnero de Peckinpah, pasando por otras joyas como El tirador de Siegel o Los imperdonables del propio Eastwood. Incluso podra decirse fcilmente que Leone es uno de los realizadores de posguerra ms influyentes de la historia, a niveles similares a Godard, Spelberg, Antonioni o Cassavetes. Por eso sorprenden los pocos estudios serios que se han hecho sobre su figura. Quizs el anlisis ms conocido de una de sus pelculas sea el extraordinario libro sobre rase una vez en Amrica que el gran Adrian Martin escribi en 1998; pero hasta el da de hoy, el libro sobre Leone por excelencia (aun cuando es ms una biografa del director que un anlisis de su obra) es el notable y riguroso Algo que ver con la muerte, de Christopher Frayling. En este libro, Frayling nota la relacin que existe entre Leone y la niez. La figura del clown, por ejemplo, es reproducida en personajes como el Tuco de El bueno, el malo y el feo, o el Juan de Los hroes de la mesa verde; el momento en el que Eastwood y Van Cleef comienzan a jugar a dispararse a sus sombreros en Por unos dlares ms es descripto por un infante de esa pelcula como un juego de chicos; el empresario de rase una vez en el Oeste tiene su sueo empresarial construido en una maqueta que parece de juguete (de hecho, Cheyenne le dice, irnicamente, Mr. Chu-chu en alusin a su tren), y los propios personajes de rase una vez en Amrica parecen comportarse como los mismos chicos que eran antes, aun cuando hayan crecido como temibles mafiosos. Podra agregarse, adems, que en Leone lo curioso no es slo que los adultos parecen comportarse como chicos, sino que

los chicos de Leone parecen exhibir, si no una madurez especial, una conciencia absoluta de que viven en un mundo sumamente violento y una intencin muy transparente de querer ser parte de ese mundo violento. Ah est el nene ms chico de la banda de Noodles y Max amenazando personas y quemando un puesto de diarios en rase una vez en Amrica; el chico que juega a dispararle a los pjaros al principio de rase una vez en el Oeste; el nene que gusta de pasarle informacin a Eastwood por dinero en Por unos dlares ms, y los peligrosos hijos de Juan de Los hroes de la mesa verde. Ante estos chicos que parecen comportarse como adultos y estos adultos que parecen remitir en sus acciones a los chicos, Leone parece estar igualando en su mundo ambas edades, como si en l no hubiera en realidad una nocin de generacin o una nocin de niez, sino que en su universo todos son parte de la misma lgica del slvese quien pueda. De ah que en Leone la figura del nio muerto (se matan chicos en casi todas sus pelculas: el beb asesinado de Por unos dlares ms, el chico asesinado por Frank en rase una vez en el Oeste, los hijos pequeos de Juan en Por un puado de dinamita, y el nene al que se le dispara por la espalda en rase una vez en Amrica) no resulta un golpe bajo efectista, siquiera un momento especialmente excepcional, porque no se vive como antinatural en estos contextos, ni como la muerte de ninguna inocencia o pureza. Los chicos asesinados de Leone son la consecuencia lgica de un sistema eminentemente brutal y salvaje en el que abundan los escenarios con decenas de cadveres apilados o moribundos y los momentos de golpizas brutales practicadas casi como un deporte (dos figuras que aparecen, nuevamente, en casi todas las pelculas del italiano) que los personajes aceptan como parte de las reglas de un juego.

Para notar esta naturalidad ante el horror, basta con ver cmo los lutos de los personajes leoninos, incluso los ms terribles, son superados con una facilidad pasmosa, como si los protagonistas estuvieran demasiado acostumbrados a la muerte para horrorizarse por mucho tiempo. Tuco se entera de la muerte de sus padres por parte de su hermano, se lo ve impactado unos segundos, y luego se lo ve siguiendo su camino en busca del dinero; Jill de rase una vez en el Oeste ve a su marido y a los hijos de ste asesinados y esto no le impide tener fuerzas para seguir construyendo la estacin; y en lo que constituye el caso ms extremo de todos, Juan ve a todos sus hijos asesinados y esto no le quita fuerzas para seguir desarrollando una amistad cada vez mayor con john, Incluso cuando en Leone hay personajes que viven para una venganza por un pariente asesinado (Harmonica o el Coronel Douglas Mortimer), ejecutan sus planes de una manera fra, metdica, y tienen la fuerza suficiente para no mostrar nunca desesperacin o angustia por la prdida de alguien. y no es casual, por otro lado, que en un universo en el que la muerte es una moneda tan terriblemente corriente los personajes ms poderosos terminen siendo aqullos con menos ataduras emocionales, que no se sabe de dnde vienen ni hacia dnde van, que pueden camuflarse fcilmente entre la masa porque son difciles de ser ubicados y que adems de todo poseen el carcter ms fro de todos. Ntese, por ejemplo, cmo en todo duelo de Leone siempre gana el que tiene la mirada ms fra. Y ntese, adems, por supuesto, que los que siempre salen ganando son aqullos que saben ocultar su nombre, su identidad, su raz. As es como a Harmonica slo se lo conoce por su instrumento musical y puede adoptar muchos nombres (los de las vctimas que Frank N227 EL AMANTE 5

OJ~~

mat) porque a l no le interesa tener ninguno, y un hroe eminentemente leonino puede tener como nombre "Nadie". En rase una vez en Amrica David Aaronson se hace llamar por un pseudnimo (Noodles), pero ser su amigo Max el vencedor en el juego de poder mafioso ya que terminar matando su propio pasado, renunciando a su propio nombre, para terminar sus das como un millonario desligado de cualquier afecto (incluso el de Deborah, con quien Max termina casndose slo para castigar an ms a su mejor amigo). Por otro lado, en El bueno, el malo y el feo, el personaje ms vulnerable de los tres, el que ms es engaado durante la pelcula, es el nico del tro avaro protagnico que conocemos por su nombre completo: Tuco Benedicto Pacfico Juan Mara Ramrez, el nico, adems, que posee un pasado que conocemos y un hermano. Tambin es el personaje que comparte una de las escenas ms sentidas del cine de Leone. All vemos a Tuco, saliendo de la capilla, habiendo peleado hace apenas unos minutos con su hermano pero simulando que se encuentra en el mejor de los estados. Blondie, que tuvo la oportunidad de espiar la pelea entre los familiares, sabe que Tuco est mal, pero en un acto de nobleza no slo decide no burlarse de l sino que le ofrece la mitad de su cigarro en el primer gesto de amistad que tiene un personaje para con otro en esta pelcula?', Si esa accin resulta especialmente conmovedora es porque justamente resalta en medio de un contexto terrible (de hecho, unas pocas escenas antes, Tuco y Blondie haban tratado de matarse mutuamente de una manera especialmente cruenta). De ah que el cine de Leone pueda estar lleno de personajes violentos y desalmados sin ser misntropo. Los personajes de Leone son bestiales pero simplemente porque es el contexto el que los obliga a serio, traicionan porque es el modo de sobrevivir; los ms malvados en el cine de Leone nunca son juzgados por el cineasta, son personajes que simplemente han decidido llevar las reglas de un juego terrible a un mayor grado de violencia que el resto. De ah que los gestos de ternura, compasin u honorabilidad en el cine de Leone tengan una fuerza tan enorme, porque son un respiro, un alivio inmenso, un gesto de fe del director; aun en los contextos ms crueles puede surgir un repentino e inesperado gesto de honorabilidad. Ah est el acto heroico del hroe de Por un puado de dlares salvando a la familia; Eastwood vigilando el duelo final entre Cleef y Volont en Por unos dlares ms; ah est Blondie, lamentndose por la cantidad de muertos en El bueno, el malo y el feo; o el propio Van Cleef (en un personaje sdico como pocos), en esta misma pelcula, mirando con pesar una pila de mori6 EL AMANTE N227

Poster de rase una vez en el Oeste

bundos. Y, por este mismo modo de presentar mundos terribles, en los que los personajes deben matar o morir, se explica tambin que uno, como espectador, a veces se ve en la rara situacin de estar sintiendo un cario enorme por personajes dueos de acciones que en cualquier otro contexto nos resultaran tan aberrantes que sera imposible simpatizar con ellos. Y, sin embargo, en el cine de Leone uno est ah queriendo a un tipo que quiere matar sdicamente a una persona hacindola caminar por un desierto, o sintiendo simpata por una persona que detona una bomba en una iglesia en la que acaba de entrar gente, o incluso experimentando compasin y respeto por un hombre que decide no matar a su amigo de toda la vida aun cuando hayamos visto a esta misma persona violar a una mujer en un auto no muchos minutos atrs. Para Peter Bogdanovich -el gran crtico y director al que la figura de Leone nunca le despert demasiadas simpatas-, este dramatismo extremo, esta forma tan terrible de retratar el mundo, terminaba haciendo que las pelculas del director fueran anlisis sociales algo banales y simplificadores, en especial cuando Bogdanovich comparaba las agudas lecturas polticas de john Ford sobre la historia americana con las reflexiones sobre la revolucin, la guerra civil o la conquista del Oeste en Leone. Visto desde este ngulo, no se puede decir que Bogdanovich no tuviera razn. Ford fue alguien que supo como nadie analizar la historia de su pas. Ah donde el director de Ms corazn que odio o Un tiro en la noche supo ver que las civilizaciones, las revoluciones y los cambios histricos se construan con manipulacin, juegos de poder, sutil dominacin cultural, algo de

mentiras y leyendas, gestos nobles y violencia, Leone, en su amor por la rudeza, la potica de la muerte y lo que el propio Sergio llamaba "una imaginacin demasiado trgicamente italiana", slo saba ver tiros, torturas, salvajismo, trompada s y tierras de nadie. Sin embargo, creo que es algo mezquino e inadecuado tratar de encarar el cine de Leone por ese costado. Salvando la excepcin de una pelcula ms claramente poltica (que incluye menciones a intelectuales, relaciones de poder ms claras y una mayor crudeza en las imgenes) como Los hroes de la mesa verde, cuyo nihilismo exagerado se vuelve no pocas veces cnico y molesto, el cine de Leone tiene una esttica de fantasa, de sueo, que muchas veces lo exime de tener que dar cuentas por su falta de profundidad en el plano de las lecturas histricas. Perderse en las simplificaciones polticas y sociales de Leone es perderse su espectculo de rostros y paisajes, su integracin del universo del cmic al cine, su musicalizacin rabiosamente original y virtuosa, y ese contraste irresistible que existe entre la brutalidad de los personajes y el refinado lirismo de sus escenas. Ahora, si se quisiera buscar profundidad filosfica en Leone, creo que sera ms fcil buscarla en cuestiones de orden existencia!. Para empezar a observar esto basta ver cmo en el cine de Leone las herejas son tan frecuentes como en el cine de Buue!. Vase si no la parodia de la ltima cena en Por un puado de dlares: Volont anunciando el robo a un banco como si fuese un sermn de iglesia mientras suenan rganos de connotaciones religiosas de fondo; Tuco reclamndole a su hermano que se haya hecho sacerdote misionero mientras l tomaba el camino difcil de ser un delin-

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cuente desalmado para sobrevi vir (y su hermano cura, por otro lado, aceptando este hecho y pidindole, por lo bajo y avergonzado, disculpas a su familiar); el obispo siendo violenta y felizmente desnudado (con un culo en primer plano del seor incluido) en Los hroes de la mesa verde, o incluso esa escena de una belleza y un lirismo arrolladores en la que una pequea Deborah utiliza un pasaje de la Biblia para seducir a Noodles. Toda esta falta de respeto por lo religioso encuentra una lgica en la descripcin de un mundo anrquico, en la que los valores morales no existen porque no hay otro orden que el de la supervivencia para justificarlo. Para Leone no hay posibilidad de creer en un dios si el mundo que describe es de ese nivel de violencia e injusticia tan salvaje, pero, por otro lado, tambin le es imposible creer en un dios si ve que en la vida no hay destino alguno y todo est dominado por la arbitrariedad y el absurdo. Esto se ve en el tema del dinero, algo que describe con mucha precisin Carlos Aguilar en su no muy inspirado estudio sobre el director. El dinero tiene en el cine de Leone la rara funcin de volver locos a prcticamente todos los personajes. Por dinero se mata, se arriesga la vida, se pierde el sentido de la realidad (la imagen ms representativa de esto es la de Tuco con la soga al cuello y mirando desesperado las monedas que tiene enfrente). Es ms, es el dinero la causa principal por la que las historias de Leone terminan siendo historias de amistad enfermizas y frustradas, relatos de personajes que podran ser amigos pero cuyo inters monetario muchas veces los vuelve inminentes rivales. As es como en muchas relaciones de amistad de Leone (la de Tuco y Blondie, la del Coronel Mortimer y Manco, la de Max y Noodles) se mezclan gestos de nobleza con mezquindades extraordinarias, en las que las mismas personas que se traicionan o incluso llegan a querer matarse por dinero pueden tener inmediatamente despus un gesto de amabilidad o generosidad el uno por el otro. Sin embargo, y al mismo tiempo, la pelcula muestra claramente que un botn increble es incapaz de cambiarle la vida a nadie. Es decir, ninguna persona imagina a Tuco aseado y viviendo tranquilo luego de obtener esas monedas de oro, o a Manco abandonando su labor de cazarrecompensas por haber recaudado una cantidad desmesurada de dinero, uno ms bien se imagina que seguirn siendo los mismos de siempre, los mismos seres solitarios con los mismos vicios, tal como el Max de rase una vez en Amrica, que, habindose retirado de la vida mafiosa, con otro nombre y lleno de dinero, sigui cometiendo delitos. O sea, sobre el afn del dinero giran casi todas las pel8 EL AMANTE N227

culas de Leone, yeso es lo que provoca que al final cualquier posibilidad de amistad se frustre, pero al mismo tiempo el dinero no termina sirviendo esencialmente para nada. La pregunta es cmo hacer para encontrar un orden personal o incluso una felicidad posible entre tanto absurdo, tanta violencia y tanto caos. Probablemente, una respuesta posible se encuentre extraamente en los ltimos respiros, en las agonas, en el momento final de una vida, algo que a Leone siempre lo tuvo obsesionado. La primera de estas agonas apareci en Por un puado de dlares, en el momento en el que el villano interpretado por Volont muere. All Leone hace una subjetiva de este personaje que mat decenas de personas en la pelcula (y, uno presume, centenas a lo largo de su vida) captando durante ms de un minuto las ltimas cosas que ve: un terreno desierto, unas casas, el hombre que le dispar ah difuso, y finalmente el suelo y el polvo. Ninguna revelacin, ningn arrepentimiento, ninguna comprensin final. Nada de nada de nada. En ese ltimo segundo de vida hay, si se quiere, una ltima toma de posicin: la de un hombre desalmado que nunca quiso dar explicaciones por su demencia y que muere con el mismo salvajismo y con la misma despreocupacin con la que vivi. Despus vinieron otras dos agonas especialmente extraordinarias y ms claramente significativas en El bueno, el malo y el feo. La primera viene con ese capitn que en el ltimo aliento puede contemplar el sueo

de su vida: ver destruido un puente que le cost la vida a miles y miles de soldados, tanto de su mismo bando como rivales (a esa altura, a ese capitn, las diferencias, las ideologas le importaban ms bien poco). Minutos despus, vemos a otra persona dando un ltimo aliento. Ya no es un capitn sino un soldado, acostado en una iglesia destruida con un uniforme de vaya a saber uno qu lugar de los Estados Unidos. El chico agnico vuelve a recibir, en el ltimo momento de su vida, un momento de felicidad, pero ste ya no ser un gigantesco puente derribado, sino una pitada de un cigarro que le da Blondie. De pronto, una explosin de un puente tiene la misma fuerza emotiva que una pitada dbil, y una iglesia y un uniforme y todo el pasado que pudo haber tenido ese soldado moribundo terminan valiendo en ese instante menos que la sensacin fsica del tabaco yendo a los pulmones en el ltimo aliento de la vida de alguien. Ms adelante vinieron otros ltimos suspiros que, en diferentes grados, parecieron tomas de posicin, por parte de los personajes, de morir como haban vivido. Ah est el magnate de rase una vez en el Oeste que trata de morir mirando ridculamente un charco de agua, ya que vivir junto al mar fue el sueo de toda su vida; ah est Cheyenne pidindole a Harmonica que no lo vea morir para que su ltimo acto sea absolutamente privado (algo irnico teniendo en cuenta que fue un personaje obsesionado por llamar la atencin). Ah est tam-

bin Frank, que lo nico que termina sabiendo al final de su vida y despus de un duelo final de pistolas es quin es este tal Harmonica sin que esto le signifique otra cosa que una respuesta simple: un pariente de uno de los tantos hombres que mat. Uno siente, por otro lado, que en ese duelo Harmonica muere tambin con l una vez que consum su venganza (de hecho, le entrega la armnica que era parte de su identidad a Frank) y su figura ahora es la de un muerto viviente que ya no tiene otro propsito que cabalgar en un caballo alejado de un mundo que ya no entiende. Es ms, cuando uno ve en esa escena al cadver de Cheyenne y a Harmonica en dos caballos diferentes alejndose de Cardinale y su nuevo negocio-vivienda, no parece estar viendo otra cosa que dos seres sin vida sobre dos bestias alejndose de una estacin de tren sin rumbo fijo'". Los dos ltimos casos de agonas leoninas son muy parecidos. En Los hroes de la mesa verde, a un revolucionario que luch toda su vida por sus ideales lo nico que le interesa del momento en el que lo agarre la muerte es tener un recuerdo, acaso verdico, en el que comparte una misma mujer con un amigo. Al final vino el caso de Noodles, ese mafioso devenido en involuntario filsofo del recuerdo que se entera en el ocaso de su vida que su amigo Max lo traicion. All el personaje interpretado por De Niro decide encerrarse en un pasado y pensar hasta el final que esa traicin nunca existi y que Max no fue otra cosa que un amigo fiel para su propia tranquilidad, una actitud similar a la de aquel [ames Stewart de Un tiro en la noche que, sabiendo la realidad de un hecho, decide conservar una leyenda esta vez no para su felicidad sino para la de una civilizacin. En ese ltimo gesto en esa ltima mentira en la ltima de las agonas de la ltima pelcula de Leone, parece esconderse la extraa luminosidad de su realizador. Frente a un contexto dominado por la violencia y el caos, a veces hundirse en un mundo creado en base a recuerdos, sin importar si stos son verdaderos o no, distorsionados o no, es el ltimo gesto de voluntad para alcanzar una alegra posible. Esta actitud de esconderse en una fantasa para no enfrentar una realidad demasiado oscura, de ser un dios que se crea un mundo mental propio para darle la espalda a un planeta donde no parece haber un dios, sera un gesto normalmente enfermizo o hasta cobarde, pero para esos personajes, que ya estn en el ocaso de sus vidas, esa actitud es aceptable porque en esas situaciones ya no hay ms que un cuerpo a punto de morir, que no puede hacer nada por el mundo y el mundo no puede hacer nada por l. Porque, justamente, ah est el asunto. Al final, no importa lo que uno sea o lo

que haya hecho; en el ltimo aliento es uno y lo que uno tenga en mente, y ah justamente Leone ve la posibilidad de atrapar algo. Un charco que simula ser agua, un autoengao que inventa una historia de amistad que no fue, una respuesta develada, una venganza consumada, un recuerdo sexual, una pitada a un cigarro o un puente que explota justo en el instante en que tena que explotar. Es, si se quiere, una forma bastante negra de luminosidad, una basada en momentos muchas veces azarosos que sobrevienen en el instante preciso del ocaso de una vida, pero quizs sea lo ms optimista a lo que puede llegar un director tan "trgicamente italiano", tan notablemente influyente y, aun as, tan nico en su estilo, tan brutal y tan lrico y tan obsesionado con los rostros, las miradas, las golpizas, los tiempos que se extenden, los nios muertos, los duelos de pistolas, las amistades enfermizas y la rara potica de las agonas. [A]

hasta lo desesperante impacto

el momento

previo de un en sileno mono-

final, solamente

que ah donde Leone

utiliza miradas y msica y personajes cio, Tarantino logando, utiliza gente hablando

jugando muchas veces con el lenguaescena de tiroteo, o el

je. Vase no slo la mencionada taberna que precede al sangriento

Tiempos violentos, sino la larga charla de la largo discurso previo que le da Brad Pitt al nazi cuya cabeza va a ser reventada toriador con un bate en Bastardos sin gloria. Como bien observa el hisRichard Schickel, esta forma se caraca la forma de quien en sus westodo tiroteo pero teriz siempre por ser antittica filmar accin de Peckinpah, terns iniciaba rpidamente sola regodearse y en su agona. (4) Respecto de estos herederos, Leone era bastante claro: "Detesto que me digas que soy padre de muchos cine astas, porque es verdad, soy padre, pero de un montn de hijos de puta". Michel de a Leone como (5) Esto lo describe muy acertadamente Chion (quien adems menciona uno de los musicalizadores

en la cada final de la vctima

ms influyentes

todos los tiempos) en su esencial La msica en el Notas (1) Esta forma de concebir los rostros como paisajes tiene su raz en Esensten, director al que Leone tena en alta estima, no slo como realizador sino como terico (de hecho, el montaje rtmico de Leone, que se adapta a la msica que se escucha, tiene una influencia nos llamaban directa del gran ruso). Eisenstein deca que lo que los america"primer plano", los rusos lo llaque un no slo el detalle (por sus posibilidade hacer de un en La Bazin), maban "gran plano", dando a entender plano a un rostro constitua de la expresin hecho esttico importante maneras, sumamente cine. All, el crtico y msico francs explica cmo en el cine de Leone puede pasar que un personaje tenga una "msica" determinada. Cheyenne, Tal y como pasa en rase una vez en el Oeste, en la que Harmonica, Frank y Jill tienen y que cada uno una msica que los representa un aura que los acompaa. conocer o relacionarse

se escucha cada vez que aparecen, como si fuese Podra agregarse, con la adems, que los personajes de Leone suelen ntimamente msica que se escucha en la pelcula. En Los hroes de la mesa verde, la cancin principal dice siempre "Iohn john", aludiendo los dos personajes principales. en Amrica, algunos personajes dndonos Morricone a entender al nombre de En rase una vez tararean o tocan

de un actor sino adems un

des estticas y emotivas) en s mismo. De todas quizs esta intencin consciente primer plano un paisaje complejo de manera se encuentre pasin de Juana de Arco de Dreyer (observacin que hizo en su momento aun cuando, a comparacin el mencionado de lo que logra

la msica de la pelcula cuando son chicos, que la meloda de durante todo el film que escuchamos

est sacada de una cancin que el melanclico Noodles escuchaba en su niez. (6) El cigarro de Blondie, por otro lado, ser utilizado en otras dos ocasiones como gesto de generosidad para con otro personaje. Como cuando enciende la dinamita que volar el puente en el sueo al capitn

hacer Leone con los rostros en El bueno, el malo

y el feo o rase una vez en el Oeste, lo del dans

parezca un ejercicio menor. (2) Vase incluso ese momento la msica de Morricone sublime en el cual se eleva en el momento

pedazos para cumplirle moribundo, fumando. dado moribundo

mismo en el cual Fonda tira su saco al suelo antes de empezar el duelo, como si inconscientemente Fonda estuviera adaptando sus movimientos -danzando, que se escucha. (3) Tarantino, enorme quien ha tomado una cantidad de cosas del cine de Leone, tiene una con el objetivo y lo primero que y tomar la gaselo mata en una utiliza se dira- a la msica

y cuando le da su cigarro a un solpara que termine su vida a Blonde, teniendo Tuco en El cigarro, por otro lado, es lo nico

que lo vuelve vulnerable reconocible,

cuenta que es lo nico que le da una identidad que lo aleja del anonimato. logra encontrar a Blondie gracias a los rastros

escena muy similar: aqulla de Tiempos violentos en la que Samuel L. jackson, de mostrarle sona, llega a su departamento hace es comer la hamburguesa osa de su futura vctima, discurso y luego, finalmente, el poder que tiene sobre una per-

de cigarro que deja en el suelo. (7) Como una sutil irona de la pelcula, "hay dos caballos de ms" es una de las primeras frases que dice Harmonica leros que vinieron Harmonica. ser, justamente, en rase una vez en el Oeste. la muerte de dos pistoa caballo para matarlo a una estacin de tren. Ser dicha para anunciar

despus da un largo

El lugar que eligen para matarlo

escena seca y veloz. De hecho, Tarantino

muchas veces el recurso de Leone de alargar N227 El AMANTE 9

Don Quijote con Colts

Por Leonardo M. D'Espsito
no de los primeros westerns que vi -no pregunten dnde, cundo, cmo ni por qu- fue el que entonces se llamaba Lo bueno, lo malo y lo feo, y que todos conocemos -como corresponde- como El bueno, el malo y el feo. Me arrepiento de haber comenzado mi paseo por el Oeste por el film que no se film en el Oeste, pero son cosas que pasan y ni siquiera me interesaba ver un western esa vez, sino una pelcula francesa del tipo La sptima compaa Avanza o retrocede? Era lo que me haban instalado para ver en el cine de barrio y la otra vena de relleno. Y bueno, veremos. Y vimos y despus result que quisimos seguir viendo pelculas del Oeste. Como en los procesos de canonizacin, basta este milagro de que una pelcula convierta en fiel del western a alguien para colo caria entre lo mejor que ha dado el cine. Podra dejar de escribir aqu, pues, pero no. No volv a ver ni busqu ver el film hasta que nuevamente el azar del zapping indic su inicio, y ah empezamos a verla con alguien que tampoco tena hasta entonces demasiada relacin con el gnero, y se volvi a instalar el milagro. La pregunta que me hice no fue si la pelcula siempre causa ese efecto de conseguir fieles para el western (lo que requerira de un estudio estadstico), sino por qu. Tengo una respuesta tmida: porque no es un western. Es evidente que Leone amaba los gneros. Amaba el cine de Hollywood y ha tratado de comprenderlo. Saba -y esto es capital- que el cine clsico (y no slo el western, sino hasta el dibujo animado y el musical) era el ltimo refugio de la pica. Que en un siglo en el que el mundo se volva cada vez ms pequeo y cartografiado (el resultado est a la vista), el nico lugar para que un ser humano se completara en el movimiento y la conquista de la Terra Incognita era el cine. Pero tambin saba -y esto tambin es capital- que el cine haba cado en las garras de las taxonomas y de la autoimportancia. Hollywood, en plena decadencia de los estudios y con la generacin que habra de reconstruirlos (para bien y para mal) todava en veremos, se haba hundido en las heladas aguas del clculo autoimportante. Las pantallas esta-

ban llenas de Pakulas, Daniel Manns y otros hijos bobos de Elia Kazan y la televisin. Algo sobreviva de los grandes creadores, pero era ms bien poco y complicado o engorroso (piensen en los Hitchcock de los sesenta, o en el crepsculo de Ford con Siete mujeres, otra pelcula que ya no tena lugar y por eso buscaba el Oeste en el Oeste del Oeste, o sea en China). El cine industrial europeo -aunque la marca de la Nouvelle Vague es notable incluso en Mario Bava- era como el cajn de saldos de aquellos lenguajes que haban dado gneros, telas nobles, a un arte. A diferencia de Por un puado de dlares (que es la adaptacin de Cosecha roja), o Por unos dlares ms (que es ms bien un policial), El bueno ... es una gran pelcula de aventuras. Tres personajes que se denominan arquetpicamente van en busca de una salvacin, un tesoro, una venganza. Leone decide entonces hacerlos atravesar todo el mundo western, donde van y vienen las alianzas y los enfrentamientos entre los tres. Los personajes cambian de bando permanentemente, aunque el ncleo es Eastwood y Wallach buscando un tesoro (cada uno tiene parte de la informacin que los lleva a l), ambos perseguidos por Lee Van Cleef y compaa. Mientras, se desarrolla la Guerra de Secesin: el hecho no es fortuito, e incluso si Leone muestra lo salvaje y estpido de la guerra, el hecho de que apareciera de manera lateral mientras estos tres pcaros siguen buscando un tesoro me permita creer que el director, a diferencia de muchos de sus coetneos, no optaba por la explicacin del mundo o la leccin poltica, sino por la pura ambigedad (incluso moral) de la aventura. Los tres personajes se rigen por el puro inters egosta, pero al mismo tiempo cada uno de ellos tiene una tara fundamental que lo sumerge en pactos difusos, cambios de posicin y una dinmica permanente que tiene mucho de humano. Pero, mientras tanto, se recorren desde ese otro lugar, desde esa otra mirada, los lugares no comunes sino tpicos del gnero. El desierto, el pueblo, el duelo, la batalla, los ros, los cementerios, las diligencias, los caballos. Todo -menos los indios- est all en ese territorio fronterizo, porque fron-

El bueno, el malo y el feo

11buono, il brutto, iI cattivo
Italia/Espaa/Alemania Federal, 1966, 161",CON Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef.

10 El AMANTE N227

teriza es la moral de estos tres cabal leros. Los tres son capaces de realizar un acto de crueldad y, si hace falta, tambin de piedad. Hay un momento clave en la pelcula, cuando Eastwood y Wallach se encuentran en plena batalla y hay que volar un puente. Toman una posicin y pelean porque, bueno, necesitan el puente para llegar al lugar donde est el tesoro. Pero en esos momentos Leone muestra con absoluta crudeza la estupidez de una guerra y sentimos -es inevitable- que los personajes, acostumbrados a matar a otros en duelos y tiroteos, no son inmunes a la masacre. Una cosa es pelear sabiendo que es absurdo y bajo reglas equitativas; otra es ese monstruo poltico que es la guerra, en la que los hombres se matan unos a otros por motivos crecientemente difusos, cuyos autnticos beneficiarios siempre quedan aislados del horror de la batalla. Una cosa es tomar el propio destino en las manos, digamos, y otra es morir por la conveniencia ajena. Pues bien: en ese momento clave de la pelcula, en el que la ficcin se cruza con la Historia, Leone toma

partido por la ficcin y decide, desde ella, hacerle justicia a la Historia, cambiarla un poco, hacer lo justo (en todo sentido). La excusa es siempre ficcional, pero all estn los pobres muertos del campo de batalla. En ese punto, y en el cmico duelo final, es donde hay que encontrar el atractivo de la pelcula y por qu convence a los no convencidos del western. Porque no es un recorrido musestico por el gnero sino una mirada crtica respecto de qu es y qu implica, de su doble vertiente de pura invencin pica y documento imaginario de las posibilidades de la Historia. Uno comprende, viendo la pelcula, que el western no es sombreros, caballos, indios malos y tiroteos (que es lo que imagina quien nunca vio uno y admira esa cosa llamada A la hora sealada o, peor, el que cree que john Wayne dijo fuera de una ficcin que "el nico indio bueno es el indio muerto": la correccin poltica hace psimos crticos y espectadores), sino un enorme territorio salvaje donde las emociones aparecen en la pura superficie, donde los moti-

vos son limpios, donde la naturaleza y el hombre se complementan y batallan de acuerdo con la necesidad. Es decir, el ltimo lugar de la Tierra donde la aventura todava era posible. Leone, desde Europa, le dice a los estadounidenses -y al mundoque tuvieron ese territorio mtico y antiguo al alcance de la mano, pero que lo perdieron -literalmentepor un puado de dlares. Los personajes de El bueno, el malo y el feo -al menos dos de ellos- permanecern siempre girando en esos desiertos que, lgicamente, ya no se filmaban en Monument Valley sino en Espaa, tras los pasos del Quijote: acaso Blondie y Tuco no son don Alonso y Sancho con Colts? Anacrnicos extranjeros en tierra extraa, fingiendo vivir aventuras de mundos ficticios que ya fueron abolidos. Por algo la pelcula tiene la densidad de una novela, por algo tiene el humor de una stira y por algo, con amor, nos devuelve un mundo fantstico a quienes nacimos demasiado tarde para compartirlo mientras exista. Leone no film un western sino una versin de Cervantes. [A] N227 EL AMANTE 11

ERGIO LEO~Li--

Con la sed en los ojos

por Marina Yuszczuk

rase una vez en el Oeste

e'era una volta
IWest Italia/Estados Unidos, 1968, 175', CON Claudia Cardinale, Charles Bronson, Henry Fonda, Jason Robards.

rase una vez en el Oeste no tiene nada que ver con el mar; si quieren podemos decir que es todo lo contrario, pero hay un hueco en la mitad de la pelcula por donde entra el ruido de las olas (ah, Leone y el sonido: no por nada llevaba en el nombre al rugido que es sinnimo de Cine). Es un ruido intruso, el oleaje metido en ese territorio seco donde los hombres van a morder el polvo. Lo recuerdan? Morton -el magnate que maneja el tren como si fuera un taxi, de ojos celestes, porque no poda ser de otra manera- est mirando un cuadro en el que no hay otra cosa que un mar bastante picado, y escucha ese arrullo siseante con ojos maniticos por el deseo. La pelcula pone agua (pero es agua pintada, que no calma ninguna sed concreta sino a lo

sumo la de 'fantasear con otra cosa) contra ojos celestes en un momento que abre una ventana hacia otro lado, lejano, fresco, opuesto en todo a la chatura del suelo marrn cortado por unas pocas montaas adonde jill y Harmonica llegan para matar o dar vida. Agua es lo que casi no se ve en rase una vez en el Oeste (de hecho, cuando Harmonica le pide a jill que le busque agua del pozo, se alcanza a ver, en un lindo error elocuente, que el balde est vaco), y lo que s se ve, por todas partes y en las caras de todos que parecen moldeadas en arcilla, es la tierra. Casi no hay agua, pero se habla del agua, bastante, y se la imagina. Lo nico que pide Ill cuando la carreta que la lleva a su futura casa despus de un largo viaje hace una parada en el desierto es un poco

12 EL AMANTE N227

de agua, y se le ren porque lo que est pidiendo con tanta simpleza es lo que ms escasea, un lujo ("esa palabra ac es veneno", dice el posadero, y despus ofrece una baera llena que usaron nada ms tres personas a la maana). Y es lo mismo que le pide Harmonica a Iill despus de arrancarle el cuello del vestido y abrirle las mangas para ver si est armada (s, de esa parte seguro que se acuerdan!). Frente al escote de jll, que nunca mira, l solamente dice: "Dame un poco de agua". Pero sa es la que todos necesitan tomar para sobrevivir en el calor del desierto: agua dulce. Sweetwater es el nombre que el bueno de Brett McBain haba soado para el pueblo que deba crecer alrededor de su estacin. Saba que el ferrocarril tendra que pasar por esas tierras porque las mquinas de vapor necesitan agua y se era el nico lugar donde conseguirla. La utopa de McBain, opuesta a la de Morton, era el agua, pero no la de un ocano casi imaginario, sino la de ac, bebible, utilizable, dulce, como si hubiera entendido que la civilizacin (que es la moral y la ley, pero antes que todo eso, la supervivencia) no puede hacerse si no hay agua para hacer funcionar las mquinas y a los hombres. Eso es lo que quera McBain: no civilizar en nombre de algo grande sino hacer un negocio rentable para que el da de maana las rebanadas de pan pudieran ser tan grandes como una puerta, yeso le promete a la hija justo antes de que la banda de Frank asesine a toda la familia. En cambio Morton, codicioso por el dinero en su versin abstracta, anda en un tren que quiere cruzar de Este a Oeste para unir dos ocanos y dice: "Me sub a bordo en el Atlntico, y antes de que me falle la vista quiero ver el azul del Pacfico por esa ventana". Slo que el cuadro que mira no es el de un Pacfico paradisaco y sereno, sino su versin romntica y tormentosa (que es lo mismo que decir "trascendente"), de sas en que los hombres y los barcos naufragan. Los que tienen el mar en los ojos tambin van a naufragar en el Oeste: Morton porque suea con un afuera que en realidad no existe y muere mirando un charco, una miniatura nacida de un hueco en el suelo como nica versin de ese sueo marciano (salir de la tierra) que puede encontrarse en el desierto. Harmonica y Frank porque tienen en los ojos sed de muerte, y es lo que se les da. Lo irnico es que jll, metida en una baadera que echa humo como un plato de comida que espera en la mesa, y despus envuelta en una toalla con la piel brillante y hmeda, es lo mejor que puede verse por ah. Y, sin embargo, Harmonica le pasa de largo para ir a la ventana. a disparar: hasta ese punto tiene muerte en los ojos y apenas ve otra cosa. En rase una vez en el Oeste el rechazo

de la tierra toma la forma de un mar, que no es ms que una pintura, y del destino en unos ojos celestes. Sin embargo, hay una piedad cruel en la manera que tiene Leone de darle a cada uno lo que quiere (y tambin hay ternura en el gesto de hacernos sensible el sueo del magnate): a Morton, escuchar por ltima vez el ruido de las olas; a Frank y Harrnonca, una muerte que, si es inevitable, por lo menos que sea magnfica. La pelcula, en cambio, toma partido por los pies -calzados con botas, por supuesto- bien firmes en la tierra, y Leone nos quiere meter de cuerpo entero en el Oeste, por eso hasta hay un plano -subjetiva de McBain en la fosa- en el que Jill nos tira un puado de esa tierra en la cara. Ella es la que se salva porque, como le haba dicho Frank, se nota que le gusta estar viva. Tiene ojos negros parecidos a la tierra y entiende del deseo y del trabajo duro para conseguir esas monedas que Cheyenne describa como algo que "es redondo, amarillo, lo golpes contra una piedra y hace ding". En esa descripcin, hay toda una forma de entender el mundo como algo que se toca, suena, brilla, y que abarca desde la monedita hasta todo el cine de Leone. Eso es la plata para Cheyenne, una chapita que se reconoce por el sonido, as como el ms all era la figura y el rugido de un mar encrespado para Morton (como si ni siquiera el otro mundo pudiera ser abstracto en la mente de los que slo conocen ste, con sus montaas en el horizonte y con sus polvaredas). En rase una vez en el Oeste la imaginacin es material, al ras del suelo, y tambin la experiencia de estar en el desierto,

porque Leone estaba enamorado del Oeste como territorio, lleno (perdn) de tierra, donde se vive masticando polvo y trajinando bajo un sol que reseca y que vuelve las caras ms palpables, si es posible, que una piel translcida. Por eso la pelcula es una afirmacin del mundo material impresionante, que 10 ama al punto de hacer msica con el zumbido de una mosca, las aspas de un molino, el chirrido de una puerta y el taconear de botas sobre largos tablones de madera en ese principio que combina los sonidos del Oeste para hacernos respirar con ese ritmo. Y ese mundo concreto se arma para nosotros desde el sonido, que literalmente nos mete Oeste por las orejas. Eso es el cine: si todos vamos a morder el polvo, antes podemos recorrer el mundo con pisadas de cowboy entre rfagas de calor y de color real y terminar con sed, con tierra en las orejas. Se necesitaba hacer de las pelculas un territorio ancho, de muchas horas, para desplegar ese modo de mirar el western con ojos de aventura y de deseo (como Morton) pero tambin con los ojos de un chico que hubiera visto a john Wayne con la cabeza apoyada en las manos, sin parpadear, y sintiendo con todo el cuerpo "Yo quiero estar ah". Entonces, como amaba al western en tanto cine antes que leyenda, ese chico se invent, invent para todos (entre leitmotivs wagnerianos y planos pop que hacan de un sombrero y de una mano sobre la funda de un revlver las vietas de un cmic, recortadas como conos que sobrevivieron en la imaginacin mucho ms que cualquier pica) un cuento que deca "Haba una vez en el Oeste ... ", [A] N227 EL AMANTE 13

~ruo

EQME

Otro sueo americano

por Eduardo Rojas

rase una vez en Amrica

Once Upon a Time in America
Italta/Estados Unidos, 1984,229', CON Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, Jennifer Connelly, Joe Pesci, Burt Young, Danny Aiello.

lSergio Leone final. Triste y quiz solitario, acosado por productores que destruyeron la orfebrera narrativa de la pelcula montndola en un absurdo orden cronolgico que provoc un inicial fracaso de pblico en Estados Unidos (no as en Italia, donde se estren segn el montaje original de Leone). A diferencia de otros cine astas europeos contemporneos suyos (por caso, el Wim Wenders de Hammet o el Bertolucci de Little Budai, Leone se adapt muy bien al cambio de continente (geogrfico y cinematogrfico); su viaje a la madre patria del cine result slo de ida, nunca pudo volver a filmar, su planeada y monumental visin del sitio de Stalingrado muri con l cinco aos despus de rase una vez ... Tal vez el suceso de su adaptacin se deba a que, fiel a s mismo, llev en su traslado el bagaje de su cultura europea, un italiano mirando/admirando al cine americano pero muy consciente de su extranjera. Leone filmaba a la americana, pero su tono, moroso, detallista hasta la obsesin, vena de otra matriz; pretender adaptarlo a la nueva tierra habra significado una traicin a s mismo. De traiciones a s mismo, al amigo fraternal, a la mujer amada, al rival, se trata rase una vez en Amrica, Tambin de amor, de amor frustrado entre un hombre y una mujer (Noodles y Deborah), y de un hombre por otro (Max por Noodles). Noodles (De Niro) es el lder de una pandilla de adolescentes judos en los bajos neoyorquinos de los aos veinte, Desde su cruce inicial con Max (Iarnes

Woods), otro adolescente recin llegado al vecindario, quedan fijadas las caractersticas de uno y otro: Max, inteligente, ladino, cerebral; Noodles, impulsivo, violento, una fuerza sin control en el corazn del barrio judo. Uno y otro crecen juntos, biolgicamente y como delincuentes. Noodles ama desde siempre a Deborah (Elizabeth McGovern) y ella, desde su distancia y su ambicin, tambin, El problema, como siempre, es enamorarse de la persona equivocada; Deborah y Max son iguales: ambiciosos, fros, dispuestos a todo para llegar a sus respectivas cimas (Max al poder, Deborah al arte), pero ambos aman a Noodles aunque ninguno est dispuesto a sacrificar sus metas por l. Max nunca explicitar su sentimiento, tal vez no sea consciente de l, pero su desenvoltura esconde una inseguridad: no sabe qu hacer con las mujeres, no le interesan (es explcito cuando echa a Carol del lujoso garito donde se rene la pandilla), por eso mandar siempre a Noodles al frente -frontaldad que ste, un Raging Bull hebreo, acepta gustoso- en la violencia, el asesinato y sobre todo en el sexo: Noodles poseer siempre primero, con su fuerza irracional, a cada una de las mujeres que luego pasarn por la vida de Max, un derecho de pernada que uno otorga y el otro toma sin pedirlo. El tringulo de Noodles, Max y Deborah atravesar todas las dcadas que abarca la pelcula. Admitiendo otros partenaires, recorriendo con una mirada lejana la historia de Estados Unidos, ser una figura geomtrica dentro de otra: el crculo que dibuja la estructura narrativa, que arran-

ca y termina con el sueo opiceo de Noodles; toda la pelcula puede ser un sueo tan incierto como el destino final de Max, una voluta de humo narctico en la historia de Amrica. Por eso no admite el ultraje cronolgico al que se la someti; su compleja estructura de flashbacks entre las distintas etapas del pasado y el presente histrico parece el devenir de una mente que navega entre la nostalgia de los sueos perdidos, o que de la mano mgica de la adormidera tiene el triste privilegio de ver el desolado futuro que la espera. Amores perdidos, poder vulnerado, triunfos vacos. Traicin al amigo fraternal, al amante, a los ideales (el sindicalista james Conway), a s mismos. La ambicin narrativa de Leone le hace eco a Welles, la estructura fragmentada del comienzo, los grandes angulares, los vaivenes temporales estn cobijados por la sombra gigantesca del Orson de El ciudadano. Despus, el notable y reiterado uso de la gra y los escasos pero intensos primeros planos llevan su marca, su lentitud opuesta al clasicismo, su engolamiento barroco que a veces amenaza con caer en el rococ. Pero, ya lo dijimos, es que Leone trae a cuestas la mochila de su antigua cultura, una que incluye la pera. rase una vez en Amrica guarda en su corazn narrativo la grandilocuencia y los desbordes de una pera: amores imposibles, poder, traicin, muerte, orquesta dos por la mano de un gran tegisseut que le impone su cadencia lenta y melanclica, la espiral de su armona disimulando la huella de la recta que lo lleva hacia el final. [A]

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La autora de nadie
por Marcos Vieytes

-rToIO'UNI

~-=,=,~"!'';;.'=~=-

NOBODY,BUT "NOBODY," KNOWS THE TROUBLE HE'5IN!

Mi nombre es Nadie
11 mio nome e
Nessuno
ltalia/Francia/Alernaru a Federal, 1974, llT, DIRIGIDA POR Tonino Valerii y Sergio Leone, CON Henry Fonda, Terence Hill, Jean Martin.

res hombres irrumpen en la barbera de un pueblo del oeste y maniatan al dueo y a su hijo. Uno se viste con el delantal del peluquero, otro ordea una vaca y el tercero cepilla su caballo mientras esperan no sabemos a quin. Corte a Henry Fonda saliendo del telgrafo y llegando a la barbera. Plano detalle del falso barbero afilando la navaja, interminable juego de primeros planos de los tres asesinos mientras Fonda yace en el silln con la cara llena de espuma. En el preciso instante en que la hoja de la navaja se acerca a su garganta, el revlver de Fonda se apoya en los testculos del asesino, mientras en la banda sonora irrumpe el cacareo de una gallina. Los cmplices que estn en el exterior se inquietan por la indefinicin del hecho. El falso barbero, con los huevos en la garganta, debe afeitar cuidadosamente a Fonda, que recin abre los ojos cuando aqul ha completado el servicio. Se levanta, se mira en el espejo, y de inmediato se da vuelta para ultimar a sus victimarios. No se va sin dejarle diez dlares al barbero, quien junto con su hijo logra desatarse cuando ya todo ha concluido. El nene se da cuenta de que el extranjero mat a los tres tipos de un solo tiro y le pregunta a su padre si puede haber alguien ms rpido con la pistola, a lo que ste contesta, sin el ms mnimo asomo de duda: "Nadie!". Es entonces cuando, once minutos despus de iniciada la pelcula, el ttulo se inscribe en simultneo con una estridencia musical de Morricone, mientras vemos a Terence Hill cazando una mosca al vuelo y se lee "Mi nombre es Nadie" sobre la pantalla. Con esta pelcula pasa lo mismo que con The Thing [rom Another World, que es una pelcula de Hawks, aunque en los crditos figura Christian Nyby como director. Ms all de que todas las pelculas dirigidas por Leone son un comentario consciente del cine clsico y, en particular, del westem y el cine de gngsters, resulta que este hombre tambin hizo una pelcula que funciona como comentario crtico de su propia filmografa, adems de como un magnfico entretenimiento. Mi nombre es nadie, cuya idea le pertenece a

Leone -que adems ofici de productor y asistente de dreccn-, es una comedia sobre un joven obstinado en convertir en leyenda a un pistolero que admira desde su juventud y que slo piensa en irse a vivir a Europa con una buena cantidad de oro. Duelo de miradas claras como el cielo azul de media maana a lo largo de toda la pelcula, entre los ojos de Terence Hill (cargando una montura en la espalda que le dibuja un par de alas) y Henry Fonda, a quien es imposible admirar lo suficiente por su disposicin a filmar, sobre el final de su carrera, westerns en los que mata nios (rase una vez en el Oeste) o en los que desiste de tener una vida sirviendo a la Ley marchndose con la plata robada (There Was a Crooked Man, Mankiewicz), a pesar de lo cual la integridad de su rol nunca se enturbia por completo. Tratndose de una pelcula que reflexiona continua y hasta verbalmente sobre la construccin del mito, que enfrenta a un pistolero legendario con 150 mercenarios a los que llama una y otra vez "pandilla salvaje", incluye una lpida con el nombre de Sam Peckinpah y llama Beauregard al personaje de Fonda (como el notable productor europeo de Godard, Rohmer y Demy, entre otros), est bien que sea una comedia. Tanta autoconciencia no podra funcionar con la seriedad como cimiento. En cambio, as comenzamos sin otorgarle mayor entidad y terminamos rendidos de admiracin ante la claridad con que analiza el pasado y el presente del gnero, reunindolos en un duelo final que es tambin un tringulo, ocurre en un desierto slo atravesado por las vas de un tren y cuyas dimensiones geogrficas y emotivas se nos revelan a medida que msica y gra trabajan al unsono. Uno de los ms grandes logros del cine de Leone es que supo aunar revisionismo histrico y mito para el deleite del sentido y los sentidos. La situacin de cierre, como la de apertura, ocurre en una barbera. La resolucin del conflicto, coincidente con el ltimo plano, es una vuelta de tuerca brillante en la espiral del gnero. Y all Leone le hace a Peckinpah lo que Santa Cruz a Riquelme en el Boca-Banfield de 2002. [A] N227 EL AMANTE 15

ERG1QLEObJ"""

Ojos celestes de tono ignfugo

por Guido Segal

ROO SHlGlR JAMlS COBURN ROMOlO VAlll m GIU'lA HSTA

. MARIA MONTI RICK BATTAGlIA FRANCO GRAZIOSI DOMINGO ANTOINE

Los hroes de la mesa verde

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Italia, 1971,151', CON James Coburn, Rod Steiger, Romolo Valli, Rik Battaglia, Franco Graziosi.

=:=INNIO MORRICONf _. SIRClO UONI

rrtIIIIIClIUlIITEClllil!CIIPE

amo ocurre con Tati, la escasa produccin que Leone logr completar es inversamente proporcional a su legado. Si existe un director icnico por excelencia, se es el romano. Ms all de las particularidades de su obra creativa -en gran parte ligada a un gnero netamente americano, pero italiansima en su devenir-, su lgica sangunea y sus hermosos estallidos de violencia al borde de la obscenidad, Leone es la confluencia de varias tendencias, una sensibilidad de sas poco frecuentes, un intelectual que, atrado inexorablemente por las fuerzas pop de su tiempo, construy en s la unificacin de lo aparentemente incompatible. Leone es al western lo que Andy Warhol a las sopas Campbell. Y, al igual que en Warhol, uno presta atencin a la eleccin de lo retratado (Elvis, Marlyn, la silla elctrica), pero siempre lo que prevalece es una forma inequvoca, la marca de una tcnica inconfundible. Leone, cuando quera y las circunstancias lo pedan, poda ser un experto extraordinario del plano abierto, de las largas panormicas que bombean sangre al western de fbrica, pero ah no est la firma. Lo que en Warhol es la sergrafa, en Leone es el primer plano de un hombre sucio, barbudo, con un cigarro entre los labios y, la mayora de las veces, unos ojos sagaces color celeste Technicolor. Ese rol, el encargado de ponerle la cara al plano Leone, jams cay en hombros livianos: primero estuvo de la mano de Clint Eastwood y su ya legendaria cara de piedra, luego en las no menos mticas facciones de Henry Fonda y Charles Bronson y, finalmente, en la extraordinaria e infravalorada
16 El AMANTE N227

Los hroes de la mesa verde -a.k.a. Duck, You Suckerl, a.k.a. A Fistful of Dynamite-, en el
rocoso y esbelto james Coburn. (No puedo evitar imaginar pelculas de Leone con otros ojos de un celeste glido: Paul Newman y Steve McQueen.) Si se tratara de otro director, uno lo llamara fetichismo, pero Leone es un estratega de la esttica, un creador de precisin milimtrica, un extrao caso de teora de puesta en prctica. Pura construccin de sentido cromtca, una gama precisa entre el celeste, el marrn y el rojo sangre. Leone maximiza el espectculo con inusual manejo del timing y de la puntuacin: cuando vuela un puente, filma con varias cmaras y ralentza, acelerando y a la vez deteniendo el tiempo, brillante limbo de irrealidad. Cuando filma en plano secuencia, el suspense crece hasta el lmite del barroquismo. Pero cuando hace un primer plano de un hombre recio de ojos celestes, el infierno est al caer, la pausa que viene antecede al Apocalipsis, los lugares comunes se invierten: rubio y puro implica, la mayora de las veces, mayor podredumbre que negro y sucio. Leone convierte a la esttica en una poltica. Justamente, Los hroes de la mesa verde es la pelcula ms abiertamente poltica de Leone. La accin transcurre ya en los primeros aos del siglo XX, cuando la civilizacin cop gran parte del territorio salvaje; la ubicacin no es EE. UU. sino Mxico, y el tiempo es el de la Revolucin, en plena tirana de Victoriano de la Huerta, cuando los ejrcitos federales contaban con la venia de la autoridad para matar y saquear. El tradicional juego de contrastes de Leone entra

de la mano de Juan y john, igualados por el nombre pero separados por la brecha cultural. [ohn, experto dinamitero y revolucionario irlands en fuga, es elhombre que elige la rebelda, el hombre de letras que lee a Bakunin y que sabe que puede morir por la causa. Juan es un mexicano pobre y vndalo que, un poco a la manera de Villa o Zapata, entra a la Revolucin accidentalmente, llevado por las circunstancias. La relacin entre ambos tiene un eco lejano del vnculo entre el Che Guevara y Camilo Cenfuegos, y la pelcula versa, por sobre todas las cosas, sobre la educacin revolucionaria, las dinmicas en juego y los grandes riesgos de buscar un sistema comunitario alternativo al imperante. Leone, inteligentemente, disfraza este tratado de filosofa poltica con los vestidos del western, insuflndolo de estilo, violencia y sofisticacin, el spaghetti que l mismo cre. La dinamita vuela por los aires, las balas pululan y el infaltable robo frustrado juega fuerte. Pero uno no puede pasar por alto las palabras de Mao Tse-tung que sirven de apertura a la pelcula: "La revolucin (... ) no puede hacerse con elegancia y cortesa. La revolucin es un acto de violencia". En ninguna otra pelcula Leone se aleja tanto de la tradicin original del western; puede que sta sea incluso su pelcula ms personal, ms desencantada, la que ms eco hace de las derrotas de su tiempo. Que lo digan si no los ojos de Coburn, parcos, sombros, cnicos, en un primer plano en el que l dice, junto a la melanclica banda sonora de Morricone, "no vamos a ningn lado, el pasado est condenado a repetirse". [A]

CUNT U$lWCOIt

Por un puado de dlares

A Fistfull of Dollars Italia/Espaa/Alemania Federal, 1964, 99', CON Clint Eastwood, Gian Mara Volont, Aldo Smabrell. Mananne Koch. Jos Calvo.

o nunca supe cmo entrar a una superficie cinematogrfica en el cine de Leone. La superficie llega antes por el ojo que por el tacto en los videntes (pticos). Leone rrumpe, porque es ptico y tctil a la vez. Yeso es difcil, adems de nico. Su cine es inabordable en el sentido pragmtico del trmino: no descansa en las imgenes sino que parte de ellas para girar, para moverse (aun valindose de planos fijos cerrados: montaje en estado de vibracin), para descentrarse. El cine de Leone es excesivo, quizs porque no descansa, porque pide salir de la pantalla (sin ir ms lejos, en Por unos dlares ms, un primersimo primer plano que achata la imagen, que la vuelve abstracta, devuelve al espectador a su asiento, desacomodndolo de la mirada cinemtica del plano general, del ritual del gnero, invirtiendo roles, cacheteando: Velzquez vuelve de la muerte): quizs por eso la prevalencia de tanto plano frontal, bien artificioso, en las pelculas de este director. Leone es uno de los exponentes privilegiados de ese extrasimo tridente barroco mediterrneo (Bava e Ibaez Serrador -al menos el de La residencia, eso seguro- seran los otros directores puntiagudos) que tiene tos lejanos en la Hammerlandia de Fisher y primos gticos del otro lado del Atlntico, en clave Poe & Corman & AIP. Leone amasa el celuloide a puro zoom, travelling, color, angulacin, achatamiento del mundo mediante teleobjetivos o duelo infinito (en su doble acepcin: como enfrentamiento pero tambin como estado de contemplacin ante la muerte de un gnero) en pro-

fundidad mediante grandes angulares. Toda la tcnica en Leone es una ertica sontaguiana. A m, que soy un simple espectador que del perodo pre-spaghetti slo vio El coloso de Rodas y le result soporfera, me gusta pensar que el comienzo del mito est en Por un puado de dlares. No porque sea una pelcula brillante (de hecho, sus westerns posteriores son harto mejores), sino porque veo en ella el salto, el cambio de aire. 0, para ser ms m(s)tico, la configuracin inicial del cono, el inicio del ritual, porque la ritualstica hace al mundo leonino (astrolgicamente el centro de las miradas). Ese mito, ese nacimiento encarna sin nombre en el joven Eastwood, como si fuera un envase vaco. Es paradjico lo de Leone: carga la puesta en escena de una ampulosidad tal que por contraste violenta la linealidad del argumento. Es que, vamos, Leone se estaba divirtiendo con un gnero que iba siendo abandonado, degradado, redefinido segn necesidades comerciales de un sistema de estudios (el americano) que estaba mutando a pasos acelerados. Pero ah donde en Hollywood la adicin de elementos procrastinaba el trgico final -es decir, esconda el desprecio por un gnero que nacera y morira un par de veces ms-, Leone quitaba, sustraa. Porque con Por un puado de dlares, nuestro director encuentra una estrategia ptico-tctil que le rendira frutos, pero que lo tendra como solitario practicante. Veamos: sumar procedimientos complejos de puesta en escena y restar informacin, motivaciones, justificativos, psicologa en el argumento debi haber sido un riesgo extraordinario en los sesenta, ya que, hablando mal y rpido, habra que ir a buscar a Bresson para pensar en una apuesta semejante (otro director de lo ptico-tctil). y sin embargo, el tano se mantuvo, cabrero l, en su mismo sitial, como si siempre hubiera sabido lo que haca. Pero Leone era un pragmtico. Por eso imitarlo puede resultar fcil (la prole engendrada durante un par de dcadas entre los sesenta y ochenta dan cuenta de la variopinta explotacin del subgnero), pero en el fondo es una actividad ftil: en su cine no hay sistema, sino sensibilidad. Por eso Por un puado de dlares es una pelcula fundante: no es que inaugure un sub gnero (de hecho no lo hace, aunque mucha Vulgata sostenga cosa semejante), sino que funda un modelo sensible. Tiene algo de emocionante presenciar esa clase de acontecimientos. Sobre todo cuando el nacimiento es bastardo: entre mexicanos rubios y de ojos celestes, entre bastidores de cartn, con doblajes imposibles, con un montaje a puro hachazo, con sangre-tmpera fisheriana. Los nacimientos contra-cannicos son los mejores: no prometerle nada a nadie es la mejor manera de ser libre. [A]

ERG1Q..LECllit..--

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un film que Leone apreciaba, El coloso de se encuentra bastante lejos de ser leonesca. Por el contrario, se trata del nico ejemplar del cine de Leone filmado pero no "firmado" por su director (como lo es tambin, si vamos al caso, Espartaco de Kubrick). El coloso de Rodas es narrativamente clsica, no tiene un solo primersimo primer plano a un rostro y la protagoniza un personaje que est en las por Hernn Schell antpodas de los antihroes sucios que poblaron la filmografa del director (en este caso, es un hombre de la nobleza que por convicciones ideolgicas deviene uno de los lderes del grupo de los rebeldes). Claro est que el hecho de que una pelcula sea impersonal no la hace necesariamente fallida. En este caso lo que vuelve a El coloso de Rodas un film defectuoso tiene que ver con otras cosas: la absoluta falta de inters que suscita la historia de amor entre dos protagonistas sin la menor qumica; los bruscos e inexplicables cambios de actitud de El coloso de algunos personajes (la ridcula forma en la que la villana principal del film decide camRodas 11colosso di Rodi biar de actitud y volverse, hacia el final, una Espaa/Italia/Francia. imposible herona es un buen ejemplo de 1961. 127'. CON Rory eso); y un actor que es la anttesis de la preCalhoun. Lea Massari. sencia cinematogrfica como Rory Calhoun, Georges Marchal. IN BLAZING COLOR quien, adems, luce en la pelcula un peinaCanrado San Martn. '" [fA MASSARI.,j GtORGt~ MARCHAl CONRADO SAN MARTIN . ANGtl ARAN DA do con jopo de peluquera poco adecuado ngel Aranda. Mabel _~ ~NEPIlOOIJlIONIISSOOA1ERom para un relato que transcurre varios siglos SERGIO I'IllOJSA.Madrid'ClPC.andCTll'lrl Karr. Mimrno Palmara. antes de Cristo. Dicho todo esto, sin embargo, El coloso de Rodas no es del todo descartable. Es un film narrativamente muy gil, que no adolece de la solemnidad y la pomposidad exageradas de muchas pelculas del gnero pico de los cincuenta y sesenta que intentan explicar la Historia (como s lo hace, arece lgico que un director tan ces profesionales se encuentran en este nueva y paradjicamente, Espartaco). Antes dado a la grandilocuencia como gnero, Leone aseguraba que este tipo de que eso, es un cuento moral sencillo y sin Sergio Leone haya empezado su films no le eran de mucha estima. Le paredemasiadas pretensiones de un protagonista carrera en el cine como asistente de can ejemplares cinematogrficos banales algo pagado de s mismo que termina abandireccin o director de segunda unidad de que desaprovechaban cualquier tipo de trasdonando cualquier sentimiento egosta para muchas pelculas de gnero pico (entre fondo poltico con el objetivo de exhibir un defender lo que considera justo, y que terellas, Ben-Hur, de William Wyler, y La cada par de decorados costosos. Segn su opimina encontrando su lugar en el mundo. de Sodoma y Gomorra, de Robert Aldrich). En nin, la nica pelcula de Hollywood que Por otro lado, las escenas de accin y de esos puestos, Leone lleg a participar en tres haba hecho algo interesante con esta poca combate (en especial la batalla final), filmapelculas en un ao y a elaborar una reputade la antigedad era Espartaco de Kubrick das en amplios y generosos planos generacin de una persona que era capaz de filmar (director con el que Leone mantendra ms les, no dejan de tener ese encanto de lo fsiescenas espectaculares valindose de presuadelante una relacin de admiracin profeco que las picas de hoy han dejado de lado puestos muy bajos. Teniendo en cuenta sional mutua), en la medida en que, al para entregarse al vil trucaje digital. Lo esto, era casi inevitable que Leone tuviera su menos, se haba encargado de abordar seriamejor, de todas maneras, viene hacia el primera oportunidad de trabajar como direcmente las relaciones de poder de esas pofinal, cuando un terremoto salido como tor en un proyecto que tena que ver con las cas. Teniendo en cuenta esto, no parece uno de los deux ex machina ms inslitos de grandes picas. As es como, luego de alguna casual que El coloso de Rodas sea la historia los sesenta termina arreglndolo todo y lleexperiencia en materia de direccin filmande una rebelin de un grupo de personas vando a los hroes de la pelcula a una do unas pocas escenas de una comedia italiacontra un territorio dominado por la tirasituacin beneficiosa. Ah es cuando Leone na llamada Hanno rubato un tram y Los ltina. Incluso en dos escenas de esta pelcula saca a relucir su talento para disimular mos das de Pompeya (de 1954 y 1959 respec-la del hombre que trata de apualar a un bajos presupuestos y destruye una ciudad tivamente, ambas dirigidas mayormente por jerarca importante que se encuentra sentaentera valindose de maquetas y ladrillos de Mario Bonnard), Leone se embarca en el prodo en su silla y la del jefe rebelde que toma goma espuma, demostrando en sus primeyecto de una pelcula pica e histrica, que un conjunto de pequeas ramas- parece ros pasos como realizador que ya haba ah, transcurre en las pocas de la Roma Antigua, haber una conexin directa con la historia aunque sea de manera embrionaria, un llamada El coloso de Rodas. del legendario esclavo rebelde. cine asta que poda llegar a diferenciarse de De todos modos, a pesar de que sus raNo obstante estas posibles referencias a la mediana. [A]

Fallando alo grande

1 MONSTER STATUE BRONZE AND STONE Rodas

A FABULOUS FORTRESS TWENTY STORIES TAll!

18 EL AMANTE

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Un renovador del gnero?

Por unos dlares ms
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por Jorge Garca

Per qualche dollari in piu Italia/Espaa/Alemania Federal, 1965, 132', CON Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian Maria Volont, Klaus Kinski.

ras alguna incursin dentro del gnero del peplum, Sergio Leone hizo su desembarco en el spaghetti western -del que es considerado el inventor, aun cuando hay algunos ttulos dentro de ese terreno que fueron rodados previamente- con por Un puado de dlares, una remake del Yojimbo de Kurosawa que a su vez estaba inspirada en Cosecha roja, inicitica novela negra de Dashiell Hammett. El inesperado suceso de ese film, que fue un autntico trampoln para la carrera de Clint Eastwood, provoc una inmediata secuela, el ttulo que nos ocupa. A partir de una ancdota argumental bastante simple (dos cazadores de recompensas se

alan para perseguir a un sanguinario bandido), el director perfecciona varios de los elementos ya utilizados en su anterior pelcula. Acentuando el carcter marcada mente amoral de sus hroes, la maldad sin lmites de sus villanos (el Gian Maria Volont de este film slo es superado por el Henry Fonda de rase una vez en el Oeste) y el laconismo de los dilogos; estirando los tempos narrativas (que le dan a varias escenas un carcter casi ritual) y sumando abruptos cambios de planos largos a cortos y un notorio desdn por la psicologa de los personajes (a pesar del curioso flashback que intenta explicar algunas de sus conductas), Leone construye un film en el

que tambin aparecen varios toques de humor (genial momento aqul en el que Lee Van Cleef enciende un fsforo en la joroba de Klaus Kinski). Ahora bien, alcanzan estos elementos para considerar -como pretenden varios crticos- al director como un renovador dentro del gnero? Mi respuesta, al menos hasta este momento de su filmografa, es negativa, ya que estamos ante un muy competente artesano que distorsiona algunas de las variables ms conocidas del gnero pero sin realizar una autntica recreacin de ellas. Adems, hay dos elementos que conspiran -insisto, en sus dos primeros trabajos en ese terreno- para dar una respuesta positiva a aquel interrogante, El primero es el tono casi pardico de algunos personajes y situaciones, y el segundo, y ms importante, es la falta de espontaneidad y el excesivo cerebralismo que transmite el film, con sus ralentis que, por momentos, bordean lo irritante. Por cierto que, en cualquier caso, el film es un divertimento de primer orden, pero habr que esperar trabajos ulteriores, en particular la notable rase una vez en Amrica, para hacer una real valoracin de la importancia de Sergio Leone como director cinematogrfico, [A]

(No, no es sobre CC en ninguna pelcula de Leone. Excusas: El gatopardo se pasa en el Bafici 2011. Y ya que estbamos ...)

res o cuatro meses atrs pasaron El gato-

pardo en Filmoteca, por Canal 7. Habr

mirado ms o menos la ltima hora de la pelcula de Visconti, que coincide con la aparicin de Claudia Cardinale. Nunca me vaya olvidar de las tetas de esa mujer latiendo bajo el corset, a punto de estallar mientras Delon la busca por los pasillos de un palacete aristocrtico abandonado y en ruinas. Me excita brutalmente la erupcin inminente de esos pechos redondos, palpitantes, en llamas porque desean a Delon tanto como la guita y la

vida de lujos que conseguirn con l, en medio de la amplitud vaca de esas habitaciones descascaradas, llenas de polvo y memorias de generaciones. Es la unin de lo viejo y lo nuevo, del pasado y el presente, de la muerte y la vida, del vaco metafsico y la exuberancia carnal en un mismo plano ("Aristteles y las rosas", versific alguna vez Borges). Aunque la escena se cierre sobre ellos besndose tendidos sobre el esqueleto de una vieja cama seorial, todos sabemos que van a coger, y queremos coger con ellos en ese

plano, en esa casa desnuda, en esa Sicilia violada por el sol y en ningn otro lugar y tiempo que se. Esa vida catastrfica del cuerpo, ese apetito sin otra razn que la de las hormonas y la belleza, tambin se hace evidente en la risa de Claudia cuando Delon le hace un comentario sexual en voz baja en medio de una cena careta. El problema es que ella se re sin tapujos, a lo bestia, con su risa de campesina en bolas que la moral burguesa todava no lleg a corregir, y expone con su risa lo que el resto esconde. Su carcajada falta a las normas de conducta, a la decencia, al buen gusto, a la moderacin, al decoro. Esa risa es, de nuevo, puro sexo. Son sus ganas de coger en ese mismo instante con Delon (y las nuestras de cogernos a esa risa, correr con ella y no soltarla nunca), pero tambin el futuro de ascenso social que aqul le asegura. Por eso la carcajada marca el fin de una cena que no se atreve a ser pantagrulica, ni siquiera festiva como la de Babette. Porque entonces la razn poltica del protocolo social es derrotada por la potencia desnuda del deseo. Es cierto que este ltimo ser domesticado pronto, encauzado en los mrgenes del derroche calculado y especulativo, pero la sola irrupcin fulgurante de esa risa desmedida, de esos dientes afilados como los de una gata en celo en un mundo de etiquetas y apariencia, no hace otra cosa que delatar por un instante la vanidad de todo, y estimularnos a pensar que es posible permanecer en la plenitud del instante, que hay salvacin en la voracidad terminal de esa garganta. [A] N227
AMANTE 19

ERGID~EO~~

~
y Gomorra es, esencialmente, la historia del choque de estas dos culturas. stas, como le corresponde al relato clsico, estn sintetizadas a su vez en sus respectivos lderes: Lot, jefe de los judos (interpretado por Granger), es un representante elegido ms de forma poltica que divina, que, aunque al final recibe la revelacin, est lejos de la figura del profeta; la reina Bera (interpretada por Anouk Aime) gobierna Sodoma y Gomorra, maneja las intrigas de forma subrepticia pero certera (no la vemos complotar pero s controlarlo todo), tiene claras tendencias lsbicas, participa de una relacin incestuosa y disfruta con la tortura. Como pasa en buena parte del mejor cine clsico, la antagonista (gracias a la presencia que tiene Aime) se roba la pelcula . Uno puede intuir, al ver Sodoma y Gomorra, que el presupuesto de la produccin probablemente no haya sido gigantesco, pero en ningn momento se sienten sus limitaciones. Ese nivel intermedio le sienta bien a la pelcula: tenemos grandes exteriore~ soldados y caballo~ pero la
Sodoma

Aldrich y Leone
por Marcos Rodrguez Sodoma y Gomorra
Sodoma e Gomorra
Estados Unidos/ Italia/Francia. 1962. 154'. DIRIGIDA POR Robert Aldrich y Sergio Leone, CON Stewart Granger, Anouk Aime, Pier Angeli, Massrno Pietrobon, Stanley Baker.

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~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ l gnero bblico en el cine probablemente se reduzca en la memoria de muchos a las pelculas filmadas por Cecil B. DeMille o a ciertos valores de la gran produccin del cine clsico que han envejecido mal: escenarios enormes, miles de extras, grandilocuencia en las actuaciones y en los temas. Las fichas no consiguen ponerse de acuerdo y los chismes cinematogrficos no son unnimes, pero al parecer Sodoma y Gomorra fue dirigida por Robert Aldrich y Sergio Leone. Determinar hasta qu punto dirigi uno una parte y otro la otra; saber si es cierto que a Aldrich no lo soportaba nadie y la pelcula la termin dirigiendo Leone; asegurar, como hacen algunos, que esta pelcula pertenece al cuerpo de la obra de Aldrich resulta imposible. De cualquier forma, la gran inversin tiende a diluir las marcas autorales e impedir cualquier tipo de riesgo. Si Sodoma y Gomorra resulta interesante, es por lo que tiene para ofrecer, no por los dos nombres ilustres (o uno, dependiendo de la copia) que la firman. La voz en off que abre la pelcula nos pauta espacio y tiempo: Somoda y Gomorra narra la historia de la llegada del pueblo judo a estas ciudades y su posterior destruccin. En seguida encontramos el desierto, el doblaje italiano de las voces de actores como Stewart Granger y Anouk Ame, los vestuarios excesivamente cortos, algunas barbas. El pueblo judo vaga sediento por el desierto mientras en la corte de Sodoma se desarrollan intrigas por el poder entre la reina y su hermano.

historia se concentra en pocos espacios y al momento de narrar las batallas se preocupa ms por ser clara que espectacular. El espacio es fundamental: el desierto, la ciudad, el asentamiento de los judos junto al ro. La atencin y el detalle que se presta a cmo los judos arman su campamento y construyen la represa que les permitir cultivar muestran una preocupacin por la cotidianeidad que contradice los aires picos del gnero. Lo mismo pasa con la cada de los judos: no hay grandes desgracias y decadencia; simplemente los judos entran a la ciudad para comerciar y en el trajinar de la prosperidad econmica pierden aquello que los diferenciaba de los sodomitas. La revelacin final de Dios frente a Lot, que est en la crcel por haber cometido un asesinato, es extraamente oscura: "Slo Dios puede contra el pecado". [A]

Piedras 1086, San Telmo

Tel. 4300-5139
20 El AMANTE N227

lUG

FILMAR AL OTRO

Raquel y Leviatn
Marcos Vieytes
l16 de marzo de 2003 una topadora del ejrcito israelita asesin a Rachel Corrie. Cuando esta chica se par a unos 50 metros de la trompa del vehculo para evitar que demoliera la casa de un mdico palestino, el bulldozer sigui avanzando hasta cubrirla con una montaa de tierra y retroceder luego, pasando de nuevo encima de su cuerpo con la pala mecnica a ras del suelo. Hubo una investigacin castrense oficial cuyos partes "redactados" son ledos en off. El propio jefe de la polica militar israelita, uno de los personajes ms complejos de la pelcula, admite que la "escena (del crimen?) haba sido profanada" cuando lleg al lugar de los hechos. A las grabaciones de video que fueron tomadas en la zona por las cmaras del ejrcito israelita les faltan los cinco minutos de imgenes correspondientes al momento en el que cometieron el asesinato. La autopsia fue llevada a cabo en Tel Aviv, y los mdicos israelitas concluyeron que las causas de su muerte no podan atribuirse a la accin de la topadora. Tambin segn el mdico que hizo la autopsia, ya director del establecimiento al momento en que la realizadora Simone Bitton lo entrevista, los padres de Rachel Corrie exigieron que hubiera un representante diplomtico estadounidense presente, pero la embajada no envi a ninguno, creyndolo "innecesario o irrelevante", y no aparece nadie para desmentir esa informacin que complica -en el sentido de que hace legalmente cmplice- a los EE. UU. en el crimen de una de sus ciudadanas, en consonancia con el apoyo al expansionismo israelita de las administraciones republicanas

y demcratas que han llegado al poder. Rachel Corrie, junto con otros jvenes provenientes, sobre todo, de EE. UU. y la Unin Europea, fueron a la franja de Gaza a ofrecerse como escudos humanos. Su presencia all dificulta la poltica diaria llevada a cabo por el ejrcito de Israel que consiste en disparar a las casas particulares de los palestinos para obligarlos a marcharse de ellas y luego "exponerlas", eufemismo que sustituye al trmino "demolicin". Vinculados a una ONG que les provee pecheras naranjas y los asesora en mtodos de activismo no violento, estos jvenes conviven con los palestinos, experimentan sus privaciones y, adems de configurarse como sujetos, representan la mala conciencia de los estados dominantes que avalan todo tipo de atropellos en funcin de sus intereses. Las imgenes de la pelcula de Bitton se concentran en el episodio de Rachel Corrie, pero por su concreta potencia ponen en escena una cuestin mayor, que es la del lugar del individuo en relacin al Estado o cualquier tipo de organizacin social poltico-econmica cuyo modo de funcionamiento tienda a despersonalizarlo tanto como para pasado literalmente por encima, atropellarlo y borrarlo de su vista. Si los operadores de la topadora vieron o no a Rachel Corrie es un asunto al que se vuelve una y otra vez, y est claro que s lo hicieron, debido a la distancia inicial que los separaba y a la pechera naranja refractaria que la chica llevaba puesta. Bitton tambin nos da el contraplano de Corrie desde el interior de una topadora-tanque (mquina de construccin devenida arma de guerra) gracias a una grabacin de la televisin israelita posterior al hecho, en la que se constata que la visibilidad a corta distancia se dificulta debido a la desproporcin entre la magnitud del

vehculo y la del cuerpo humano, progresivamente tapado por la estructura de blindaje que impide, adems, escuchar todo sonido exterior. Nada de eso disminuye la responsabilidad individual del conductor y del copiloto que atropellaron a Rachel Corrie ese da, pero nos da la verdadera dimensin de una lgica militar, estatal, organizacional, que invisibiliza al otro, que lo hace desaparecer incluso antes de elminarlo fsicamente. De all la elocuencia simblica de la imagen de los cuerpos parados frente a las topadoras con las palas en alto, as como el solitario rasgo de humanidad del nico joven soldado israelita que abre la ventanilla para decirles que se muevan de ah porque "sa no es su guerra, sino la ma". Incluso la guerra psicolgica del soldado, o, ms bien, su disociacin, se manifiesta con el testigo israelita que declara de espaldas a cmara cmo disparaban a las casas por la diversin de ver, a travs de vsores infrarrojos, el espectculo del agua de los tanques domsticos derramarse, y admite incluso haber matado alguna vez a una mujer y a un nene involuntariamente, sin que se le cruzara por la cabeza cuestionrselo, sin que eso hiciera mella aparente en su psique desdoblada entre la conciencia civil y la militar. El cine no es slo una forma que piensa,

sino tambin una forma que filma los pensamientos. Los de los realizadores y los de quienes se exponen a ser filmados. Las modificaciones en ellenguaje gestual de la funcionaria israel ante una pregunta de la directora (por ms convenida que haya estado la entrevista), as como el corte a primer plano cuando el representante de la ONG que asesoraba a Rachel Corrie habla de cmo se siente en relacin a lo sucedido, tras aclarar que toda responsabilidad legal corra por cuenta de la chica, dan cuenta de un fuera de campo que es tanto el de los procesos mentales de quienes estn frente a la cmara como el del proceso de produccin simultneo y posterior al momento del rodaje. Uno de los ltimos que se dirigen a cmara es un muchacho israelita de no ms de 25 aos que habla de una "resistencia sin esperanza ni desesperacin", as como la propia Rachel Corrie comenta en algn momento el significado de la palabra "mrtir" en rabe, ligado a la posibilidad de morir haciendo lo que hacen. Adems de ella, ese mismo da fue asesinado en Palestina un hombre que trabajaba de barrendero, que sali a fumar un rato a la calle y recibi el disparo de un francotirador. [A]

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AMANTE 21

DVD

Escuela de la comedia: una teora de la felicidad

por Federico Karslulovich

Policas de repuesto
The Other Guys
Estados Unidos, 2010, 116',
DIRIGIDA POR Adam McKay, CON

Will Ferrell. Mark Whalberg, Eva Mendes, Mlchael Keaton, Dwayne Johnson, Samuel L. Jackson, Steve Coogan, Anne Heche. (Blu Shine)

1. En La mosca (David Cronenberg, 1988), Seth Brundle comenzaba lo que pareca -o al menos varios personajes sospechaban que lo era- el principio de la descomposicin del cuerpo, la putrefaccin del organismo, es decir, el principio de prdida de identidad. Con el tiempo y los minutos, con la paciencia y la curiosidad, en la escena del bao, frente al botiqun, comenzbamos a experi-

mentar otra posibilidad. Bsicamente, Brundle guardaba -atesoraba en una suerte de museo privado de Ciencias Naturales- fragmentos de lo que supo ser, vestigios del pasado fosilizados. Es que haba en esa escena un principio de incertidumbre -si se me disculpa la tilinguera- casi benjaminiano, porque La mosca, con su registro trgico, tena algo del ngel de la historia al que refera Walter

Benjamin: mientras miraba las ruinas del pasado, la tormenta del progreso lo impulsaba al futuro. Bueno, esa condicin trgica en versin gore nos anticipaba lo que estaba por venir: Brundle, finalmente, cambiaba, mutaba, devena mosca, pero -como en todo devenir-no lo haca convirtindose en algo definitivo, sino que arrastraba partes, fragmentitos de su pasado consigo, como si fuera una

221

1'21 W: ti
I~

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estola de carne, vsceras, mierda, baba y putrefaccin. 2. Quiz la pelcula de Cronenberg no sea el mejor modo, la mejor referencia para pensar el cine de uno de esos exponentes preferidos de la Nueva Comedia Americana, que ya de "nueva" comienza a tener bastante poquito. Pero no dejo de pensar que el cine de Adam McKay, como un cuerpo en falsa descomposicin, est deviniendo en otra cosa, ni mejor ni peor, sino anmala, distinta. A su vez, arrastra partes de lo que fue, quizs convocado por los mismos vientos del progreso (industrial: el cine de grandes presupuestos como una cristalizacin de esa fe industrialista positivista) y mirando los restos de un pasado abigarrado, hecho de pedazos (una vieja herencia de la televisin en sketches: recordemos que McKay fue guionista y director en SNL), de restos (culturales: ver si no esa perturbadora multiprocesadora del peor imaginario white trash que es Ricky Bobby), de babas, pustulencias y excreciones (si bien el cine de McKay no siempre apel a la escatologa pura, jams renunci a su inclusin contundente, mostrando desde testculos hasta erecciones y a partir de la glorificacin de lo vaginal: "San Diago significa en idioma indio 'Vagina de Ballena:", Ron Burgundy dixit en El reportero), en un cdigo diametralmente opuesto al del film de Cronenberg en lo retrico pero no en tanto figura de cambio. 3. En este contexto, debo ser sincero, cuando vi por primera vez Hermanastros sent algo parecido a una traicin de principios. Justamente porque entenda que una de esas cosas que definan el universo de McKay (la cultura pop y su uso trash y amoroso, la humanidad de los personajes debajo del estereotipo engaoso, y varios etctera s) ya no estaba, se haba ido: claro, no supe entender que, en el contexto de la breve pero prodigiosa filmografa de McKay, estbamos ante la susodicha escena del bao de La mosca: el director comenzaba a desarmar su cine, a desartcularlo, a desorganizado, es decir, a desestructurar eso que era orgnico por otra cosa. Pero

claro, como toda pelcula compleja, sofisticada y simple a la vez, nada de eso poda notar se a primera vista. Tena que pegar un salto an ms abrupto y sutil para poder ver hacia atrs en perspectiva; haba que devenir mosca. Bueno, Policas de repuesto es Brundle/Mosca en plena explosin. 4. Es difcil hacer humor. Y a su vez es una de las cosas ms simples del mundo. Hay frmulas, pases de magia que llevan directamente ah, al territorio de lo probado, como cuando en un cumpleaos llegamos con un CD de msica (antigualla, pero todava objeto posible) o un libro de Anagrama (chivos not allowed): lo mecnico es una tcnica, en la tcnica hay herramientas y combinaciones. La tcnica aplicada para el humor es la muerte del azar, la irrupcin de lo nuevo. Bueno: McKay sabe que para hacer humor no debe violentar la presencia de lo nuevo, sino hacer que eso viejo yeso nuevo (esa ruina y ese vendaval del progreso) se unan, como queran los surrealistas, en una mesa de operaciones. La visin trgica del humor y la combinacin de lo ruinoso y lo tcnico como herramienta de progreso hacen que Policas de repuesto sea una gran y sofisticada pelcula, precisamente porque nada de esto est tematizado, como si el mismo director no quisiera hacerse cargo del cambio de directriz (algo similar a esto -pero en una versin, a mi gusto, carente de sofisticacin- es lo que pareci experimentar Clint Eastwood con Ms all de la vida; pero ah donde McKay superpuso elementos sin resolverlos, Eastwood se abandon a una nueva etapa que ya vena anunciando desde hace al menos un par de pelculas), como si su pelcula se tratara de un encargo menor. 5. Policas de repuesto no es graciosa, no es hilarante, no tiene un ritmo febril, no se desarrolla en base a gags que se van acumulando tras una trama imposible e inverosmil, como en El Reportero o Ricky Bobby. Tampoco es una pelcula calma, reposada, con otros tiempos, como Hermanastros. Entonces ... qu mierda es?

Enfrentarse con ella es un problema: inicialmente uno sigue esperando el remate, el chiste desaforado, la presencia de los animales, el tono socarrn, lo sexual como va de escape. Nada. Primera tentativa clasificatoria: "McKay se volvi a cagar" o, en su versin acadmica, "McKay en versin lavada, desteida". Contino viendo la pelcula en ese tono. Y discrepo con mi anterior yo: "Este tipo est haciendo otra cosa". No est haciendo sus primeras dos pelculas pero tampoco la anterior. Me obliga a pensar, me obliga a definir si este tipo est jugando. 6. Van casi 10 minutos de pelcula y ya aparece la muestra del sistema: est jugando con nosotros pero de otro modo. O quizs sea l mismo, que pugna por sobrevivir. La escena: el enfrentamiento verbal entre Wahlberg -encargado del humor fsico en la mayor parte de la pelcula- y Ferrell -a cargo del humor verbal- con la metfora del len y los atunes. El resultado de la conversacin (que incluye atunes que cazan leones, botes pesqueros y sistemas de respiracin fuera del agua por medio de algas) es de un grado de delirio slo comparable a las argumentaciones de Groucho Marx. Lo notable es que la pelcula no enfatiza esos momentos, como si buscara dejarlos fuera de su eje, como si el humor fsico fuera la excusa argumental para que la palabra lo circunde hasta inventar algo nuevo, al contrario de las acciones y las palabras delirantes de los primeros films de McKay. 7. Esa inversin de tpicos que logra la pelcula es quiz lo que la convierte en ese hbrido, en ese devenir difcil: salirse de s y volver cambiado, eso es ser un monstruo. Por eso no podemos clasficarla, porque Policas de repuesto es movediza: su humor fsico es potente pero no determinante; sus gags verbales estn minimizados a lo elemental y estn cambiados de ternpo, como si fueran meras transiciones; sus personajes son humanizados a cada paso a pura destruccin de verosmil y coherencia (desde la doble vida del jefe de polica como vendedor de artculos para bao que cita letras de TLC,

hasta el talento para la danza y el conocimiento de artes plsticas del personaje de Wahlberg, pasando por la extraordinaria sucesin de perversiones que se dicen Ferrell y Mendes en una declaracin de amor-calentura mediada por la madre mensajera). Y todo esto con un cambio clave respecto de las pelculas anteriores: hacer que la escatologa quede fuera de campo en imagen pero llegando a lmites impensados en el relato de los personajes, algo que alcanza un timing perfecto en la escena de la entrega del auto del personaje de Ferrell. Sin ir ms lejos, en esa escena se alude a un fuera de campo que incluye una orga de vagabundos, una cagada suculenta en el asiento del conductor, una mam mapache que da a luz en una luneta de auto y una vagina de venado. Esa abstraccin, esa decisin casi dadasta (la sola disposicin de elementos inslitos en un espacio que jams podra reunirlos) es la que permite el cambio hacia lo nuevo: es como si todo estuviera ah, pero la mirada no se automatiza. McKay, en definitiva, muestra el procedimiento en vivo, hace el truco a la vista. Ya no necesita esconder nada, sino darle ubicuidad a los elementos mientras miramos. Policas de repuesto no slo es vanguardista en su concepcin del humor (sus procedimientos son de vanguardia histrica), sino que adems es didctica: hace en cmara lenta lo que todos hacen con rapidez, para que nada se vea. 8. "Todos queremos ser sper estrellas y personajes ... pero saben qu? La gente que hace el trabajo que cambia las cosas, bueno, sa no se ve en la tele o en la primera plana de los diarios. Hablamos de los que trabajan da tras da. Vamos, ya saben de quines hablo: the other guys", sa es la ltima frase que le escuchamos decir al narrador, que aqu es plenamente autorreferencial. Quizs, en la honestidad brutal de sus mtodos en un tono menor, McKay haya encontrado la clave para convertirse en el Rey de la Comedia actual. [A]

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Epicas posmodernas
Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueos
Scott Pilgrim vs. the World
Estados Unidos/Reino Unido/Canad, 2010, 112', DIRIGIDA POR Edgar Wright. CON Michael Cera, Mary Elizabeth Winstead, Ellen Wong, Kieran Culkin, Anna Kendnck. (AVH) todos los seres. Qu nos une? El consumo. Scott Pilgrim es una pelcula enteramente de su poca, una pica posmoderna. Es decir, trabaja y se articula en torno a todos los tpicos mencionados en el prrafo precedente. Y hay que decir, pese a los reparos que quien escribe pueda tener, que es una gran pelcula. Cualquier tipo de cultura que represente enteramente a su poca habla ms all de su excusa argumental, dice de su relato tanto como dice del mundo exterior donde ese relato va a proliferar. Como buena representante de su tiempo, la pelcula es un compendio de universos que antes solan existir separadamente: un cmic con esttica de anim nipn, que transcurre en la Canad contempornea donde su protagonista atraviesa desafos de complejidad creciente al modo de los videogames de Arcade que hicieron furor en los ochenta. La principal fortaleza de la pelcula es que el mestizaje de lenguajes y formato s es perfecto, sin costuras a la vista. Aqu se puede formular el primer cuestionamiento: si la pelcula es hija de su tiempo, y ste es el tiempo por excelencia del work in progress, de lo inacabado, de la mezcla abierta y sin ocultamiento, no es extrao que se vea como un todo global en el que las partes estn en funcin de un bien mayor? No es el ocultamiento de las costuras tpico del clasicismo de antao? Todo lo contrario; es ms bien un mestizaje a una escala an mayor, ms abarcativa. En Scott Pilgrim entran todas las pocas, todos los lenguajes, dialogando en simultaneidad total, que es el sueo mximo de nuestro presente, y todo cumple all una funcin, sea narrativa o est en beneficio del espectculo. Si uno comienza a desgajar las capas que conforman la pelcula, su eclctico andamiaje se vuelve ms evidente. El primer acierto, tal vez habilitado de antemano por el cmic, es cons-

a pica es cosa del pasado; ya nadie hace fbulas picas sin ser considerado un poco anacrnico, un poco anticuado, que no es ms que otra de las formas de ser posmoderno, Somos, inevitablemente, producto de nuestro tiempo, no hay forma de escapar: el tiempo molecular, de la productividad exacerbada, prosaico y cotidiano. Por eso, la pica slo renace en forma pardica: ya nadie concibe el herosmo sino como forma de cultura arcaica. Ya no peleamos contra bestias y guerreros, cara a cara, sino que tecleamos frente a una pantalla, del mismo modo en que hace apenas un tiempo atrs le dbamos duro a unos botones y a una palanca en una galera llena de fichines. Tecnologa y mestizaje, esa combinacin que da firma a nuestro tiempo: desarrollo de la primera y multiplicacin de lo segundo parece inevitablemente ligado, y cuanto ms fetichistas nos volvemos con los celulares que sacan fotos, las cmaras de fotos que filman, los libros digitales y las pelculas que parecen videojuegos, la cultura se vuelve ms y ms mixta, el mestizaje interminable, la mixtura -posmodernidad de manual- por la mixtura misma, producto del nihilismo imperante ante la eliminacin del ser subjetivo. T ya no existes, yo no existo, existe slo el espacio virtual en el cual nos comunicamos, espacio prefabricado y adaptable a

truir un mundo reinado por el artificio, donde, aun antes de cualquier accin sobrenatural, la lgica ficcional permite cualquier rumbo o desplante. Los extravagantes nombres de los personajes (Ramona Flowers, Knives Chau, julie Powers), los peinados y su amplia gama de colores, el cdigo de actuacin o bien exacerbado -al borde de lo grotesco, como ocurre con Knives, digno de las pasiones del anim- o bien netamente referencial -el modo de hablar y moverse de Ramona, siempre cercano al policial negro-, sumado al hper frentico ritmo de montaje, vieteado incesan-

temente como un cmic puesto en escena; todo construye metdicamente un mundo en el que lo inesperado y lo imposible estn dentro de lo aceptable. Inteligentemente, Edgar Wright edifica el camino para no privarse de ninguna libertad, cualidad bsica de toda pelcula divertida. Entonces, si bien Seott Pilgrim arranca como una comedia romntica adolescente, adscribiendo intencionalmente a los cdigos de ese gnero tan explotado, la lgica lsrgica del montaje y del diseo sonoro plantan el terreno para el estallido de la acumulacin, con la

por Guido Segal

entrada de la real trama de la pelcula: Scott debe pelear con los siete ex novios de Ramona, una gama que incluye desde sper estrellas de Hollywood a ex amantes mujeres o una pareja de DJs orientales. Con la aparicin del conflicto, ingresa una capa ms que determina la forma de la pelcula: el videojuego ochentoso, en la forma del Mario Bros o el Donkey Kong, en el que el protagonista sube de nivel venciendo a rivales que al morir se convierten en monedas, y obtiene vidas extra, que luego utilizar en caso de perecer en el camino. Atencin: la referencia no es

slo visual, sino lgica. La accin avanza desde entonces de izquierda a derecha, y Scott va ganando en destreza. La animacin japonesa, con sus reconocibles duelos areos cuyos fondos se resumen en una explosin de rayitos que metaforizan la velocidad, complementa la dinmica de videojuego en el transcurso de cada nuevo combate. Ahora bien, si hacemos nfasis en el relato mismo, aqul que parece tener algo ms de excusa que de base de la pelcula, se remite a tiempo atrs. Las andanzas del caballero que lucha contra todos los obstcu-

los con tal de ganar el amor de su amada existen desde tiempos inmemoriales, y uno bien puede llamarlo medieval, para remitir a un gnero remoto. El caballero Scott contra monstruos y dragones (y en la pelcula hay ambos), contra caballeros oscuros y caballeros luminosos (tambin hay de ambos), creciendo como hombre a medida que lucha por conquistar la atencin de su amada. Aqu la pelcula vuelve a adscribirse a su tiempo, representndolo por entero: la pica de Scott es la del caballero dbil y ya no la del hombre poderoso, dotado de fuerzas divinas. Es la pica pardca, que mantiene las formas de la pica clsica pero que no puede ya tomarla seriamente porque eso requerira un romanticismo que los tiempos ya no habilitan. Gideon, el ms malo de los malos, no es ya temible en aspecto sino simblicamente, por lo que posee y muestra: su poder es el dominio del capital y de las influencias, y en un mundo ms verosmil probablemente destruira a Scott mediante un ejrcito de abogados e intermediarios. All est la gracia de esta pica pardca, un poco nostlgica y bastante juguetona: slo la batalla frontal, aun devaluada, puede definir al vencedor. Detrs de todo, amalgamndolo, est -corno debe ser- el poder de lo referencial. La cultura popular masiva, y el cine norteamericano en particular, con los aos ha sabido hallar una frmula que define a su pblico y le da identidad, pertenencia: la referencia a otras formas de cultura popular, sobre todo norteamericanas, sobre todo musicales, televisivas y cinfilas. Reconocer la referencia -por momentos realmente crptca. por momentos casi un chiste interno- implica incrementar no slo el goce, sino la confirmacin de que uno pertenece al grupo. Justamente, fenmeno posmoderno por excelencia, la pertenencia a esferas particulares que dan identidad y permiten plantarse frente a la sociedad, que ayudan a mitigar el aniquilamiento del yo subjetivo. La pelcula no slo

ayuda a la construccin de este pblico-esfera, sino que se encarga, como toda la cultura popular hoy en da, de incluir en su representacin a esos grupos y subgrupos identitarios: el gay cultural y comehombres -gran trabajo de Kieran Culkin-, los orientales norteamericanizados como Knives o los hermanos Katayanag, el vegano, la novia lesbiana enojada ... lo que suele llamarse multiculturalismo, aquello que Slavoj Zizek acusa de haber reemplazado a la lucha de clases: la constante subdivisin de la sociedad en molculas identitarias que aparentan reivindicar la subjetividad pero que slo sirven para decretar el triunfo absoluto del consumo como valor unificador. Scott Pilgrim, hija prdiga de su tiempo, ana en s todos los mbitos, todas las formas de existencia, todos los tonos, toda la cultura juvenil. El primer argumento para defender la pelcula, si uno quiere mantener las cosas simples, es que es muy divertida. Y por qu es divertida? Porque remite a los tiempos que corren, o, ms precisamente, a lo que uno entiende por diversin en los tiempos que corren. Y uno bien puede tener reparos con la lgica imperante, pero de nada sirve cuestionar las pelculas por lo que reflejan de su tiempo. Mejor tomar las pelculas por lo que son, o no pedirles ms de la cuenta, o tomarlas como punto de partida para pensar, pensar la cultura, pensar las sociedades, pensar en los modos de representacin que elegimos para salvamos del infierno que creamos. Mejor agradecerles que nos permitan sentirnos adolescentes sin importar la edad que uno tenga y siempre y cuando uno lo habilite. Porque a fin de cuentas Scott Pilgrim habla de las complejidades del amor, o de lo difcil que es obtener lo que uno quiere; y eso, si bien mediado por las formas hiperquinticas reinantes o por el meta discurso ultra referencial, siempre puede conmovemos. [A]

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Queremos a Emma Stone

Se dice de m
Easy A Estados Unidos, 2010, 92', DIRIGIDA POR Will Gluck, CON Emma Stone, Penn Badgley, Amanda Bynes, Dan Byrd, Thomas Haden Church, Patricia Clarkson, Cam Gigandet. Lisa Kudrow (Blu Shine)

Jaime Pena

o s hasta qu punto resulta apropiado utilizar trminos como "metanarracn" o "intertextualidad" a la hora de escribir sobre Easy A. Y no porque no sea necesario, y hasta indispensable, en cualquier crtica sobre el film de Will Gluck, pues sas son las principales caractersticas de la pelcula, que, por otra parte, las exhibe con completo desparpajo y virtuosismo. Pero me temo que pueda dar lugar a algn que otro malentendido, en particular sobre el tono de una comedia que, pese a todo, no deja de ser una comedia de high school; eso s, muy (auto)consciente de su filiacin, extraordinariamente ligera pese a la sobreabundancia de citas. Sin embargo, es difcil encontrar hoy en da un gnero ms autorreflexivo que la comedia, algo que no nos debera de sorprender, pues la comedia (el cine cmico, el burlesque) ha sido reflexivo casi desde siempre ... Por lo menos desde que Buster Keaton nos demostr con su Sherlock fr. (1924) que uno se poda jugar el fsico (y no la moral) en un mero cambio de plano. Citando a Godard, podramos decir que Easy A es una de esas (pocas) pelculas que se piensan a s mismas, si bien su autorreflexividad est ms cerca de la de las novelas de Nick Homby y su plyade de referencias culturales. Como en Homby, la pelcula de Gluck carga todo el peso de las citas en su narrador; en el caso de Easy A, en su

narradora, la protagonista Olive (Emma Stone). Escribo "la pelcula de Gluck" pero no sabra decir si resulta preceptivo. Es sta una pelcula "de" Will Gluck o "de" su guionista Bert V. Royal? Como Royal parece ser un escritor debutante, podemos rebuscar en el pasado de Gluck. Estrenada a principios de 2009, Fired Up! parece una pelcula muchsimo ms antigua, una comedia juvenil subgnero de campamentos, salvo que, a la luz de Easy A, queramos considerarla simplemente una parodia de las comedias de campamentos subgnero porristas (cheerleaders). En aquella pelcula -del ao pasado, insisto- Gluck (o su guionista Freedom jones) ya se servia de un referente especfico, otra pelcula sobre porristas (Bring It On, de Peyton Reed), que sus protagonistas vean en una proyeccin al aire libre mientras recitaban todos y cada uno de sus dilogos. La autorreflexividad en Gluck, como en Homby, no es un guio que el autor lanza a sus espectadores/lectores para demostrar su superioridad sobre los personajes; al contrario, es simplemente la manifestacin de la complicidad entre personajes y espectadores/lectores. No es ste el momento de largarse una larga retahla de citas y referencias cruzadas. Para eso tenemos el site de IMDb que nos ahorra mucho trabajo y nos evita la pedantera (http://www.imdb.com/title/tt12 82140/movieconnections). Pero s creo necesario, al menos, plantear un punto de partida, una suerte de definicin "intertextual". Segn sta, Easy A sera una combinacin entre la novela La letra escarlata, de Nathaniel Hawthome, y el cine de [ohn Hughes (o, siendo menos especficos, la comedia juvenil de los ochenta). La historia, eso s, es mucho ms fcil de sintetizar que sus mltiples referencias. Bsicamente, nos encontramos con una adolescente, Olive (17 aos, ltimo ao de instituto), que finge ante su mejor amiga haber perdido la virginidad con

un chico unos aos mayor. La confesin llega a los odos de Marianne (Amanda Bynes), la hija de un pastor y lder del movimiento estudiantil que defiende la castidad antes del matrimonio. De inmediato, Marianne propaga la noticia e inicia toda una caza de brujas que hace que Olive se identifique con Hester Prynne, la protagonista del libro de Hawthome con el que estn trabajando en ese momento en clase, llegando incluso a bordarse en toda su ropa la A (de adltera) que obligaban a llevar a Hester. El trasfondo temtico es el de todas las comedias juveniles: el xito con el sexo opuesto, pero esta vez desde el punto de vista femenino. Olive es la tpica chica que pasa desapercibida (quin lo dira, Emma Stone) hasta que su fama adquirida la convierte en el foco de atraccin de todas las miradas; tambin, en el objetivo de todas las conquistas de sus compaeros una vez que se ha

convertido en la chica fcil del instituto. Una mentira lleva a otra y a otra y a otra y a otra, en toda una espiral de imposturas de la que, llegado el momento, Olive no puede salir y que no develaremos para preservar, en la medida de lo posible, un argumento que responde paso por paso a la construccin cannica de las comedias de enredo. La mayor diferencia con stas es su narradora, un personaje que mira a cmara y habla a los espectadores, como Matthew Broderick en Ferris Buelier's Day Off00hn Hughes, 1986), otra historia de imposturas. Olive no es tanto una adolescente que no encuentra acomodo entre sus compaeras de instituto, ni con Marianne ni tampoco con la que pasa por ser su mejor amiga, Rhiannon (Alyson Michalka), dos extremos. El suyo no es un problema existencial, sino ms bien ontolgico: Olive deseara vivir en las comedias de los ochenta, en especial en las de

Hughes, que parecen representar algo as como su ideal de vida. Una "vida" flmica, por supuesto; entindase que estamos en una pelcula consciente de su naturaleza. Su itinerario de castigo y redencin ser, por lo tanto, una imitacin de aquellas pelculas; tambin su encuentro, por fin, con su prncipe azul, inspirado no en los prncipes de los cuentos de hadas sino en los de The Bteakfast Club (Iohn Hughes, 1985) o Say Anything ... (Cameron Crowe, 1989), y que esta vez no se presenta convertido en rana: Todd (Penn Badgley) es la mascota del equipo del instituto y aparece disfrazado de marmota. Hay que recordar, sin embargo, que antes que marmota fue diablo, hasta que el nuevo puritanismo del grupo encabezado por Marianne aconsej el cambio de mascota. Podra decirse que Todd el Diablo fue la primera vctima de la caza de brujas: estamos en el territorio de La letra escarlata. A

A es difano

este respecto, el discurso de Easy y la posicin de Olive muy clara, por mucho que por momentos asome el peligro del moralismo, quiz porque, al fin y al cabo, se trata de una mujer. Como sea, para evitarlo, para que no tengamos dudas sobre la posicin que la pelcula defiende -aunque a veces, es cierto, con timidez-, ah tenemos a las figuras de los padres de Olive, autnticos extraterrestres, personajes imposibles de un "buenrollismo" que slo podemos admitir en una comedia. En realidad, se trata del nico elemento genricamente indiscutible de Easy A. Con ellos no hay posibilidad de equvoco y contribuyen a desactivar cualquier asomo de conflicto. En el fondo, la propia estrategia narrativa de la pelcula transmite un nico punto de vista, el de Olive, e impide la identificacin con los antagonistas, lo que ayuda a desdramatizar las distintas situaciones, vistas siempre

desde la irnica perspectiva de una narradora que parece estar de vuelta de todo y a la que nunca le falta una cita de la que echar mano para marcar distancias con el resto de compaeros de clase. Era inevitable que todas estas citas derivasen en mltiples digresiones, pero hay que reconocer que nada de eso va en menoscabo de la extraordinaria agilidad narrativa de la que hace gala Olive/Gluck, en particular en los momentos "musicales" o en los que la msica adquiere todo el protagonismo. En especial, ese inicial fin de semana que Olive pasa encerrada en su habitacin y que ser el involuntario origen de todos sus males, un fin de .semana perdido (pero lo opuesto a un lost weekend) que se sintetiza admirablemente con la pegadiza cancin de Natasha Bedingfield que Olive ("worst song ever") no es capaz de sacarse de la cabeza y que acaba canturreando de forma insistente.

Es una Olive encerrada en su habitacin y en sus cosas, una Olive obsesiva, que cuando agarra a su presa ya no la suelta. En otros casos la msica representa un simple guio cmplice que alivia a la imagen de su carga referencial, como ocurre con ese momento de euforia colectiva subrayado por el "We Go Together" del final de Grease o, por supuesto, el inevitable "Don't You Forget About Me" con el que se vuelve otra vez a The Breakfast Club. Nada de esto sera posible tan slo por el trabajo del guionista y el director. Easy A debe buena parte de sus mritos a una actriz en estado de gracia: Easy A es Olive, y Olive es Emma Stone. Si no lo era ya, Stone ha de convertirse en una de las estrellas del Hollywood actual. Recordbamos su irresistible sonrisa en Superbad y comprendamos los desvelos de jonah Hill. Vimos Zombieland por ella y puede decirse que envidiamos ms a [esse Eisenberg por besarla que por hacerse multimillonario con Facebook. Ahora que lo pienso, en el fondo, Easy A es una pelcula sobre la generacin de Internet y las redes sociales, que describe este nuevo universo mucho mejor, incluso, que la pelcula de David Fincher (ya s que The Social Network nos habla tambin de otros temas). En esencia, Easy A es el ejemplo perfecto de cmo traducir a la poca y al lenguaje actual (Facebook) un clsico literario. Entre otras cosas ... PD: Adrian Martn me descubre ("Estar al tanto", Cahiers du Cinma de Espaa n? 39, noviembre 2010) la existencia de un trmino acadmico que encaja como anillo al dedo con Easy A. Ese trmino es "modernismo vernacular" y aludira a la cultura popular que se sirve de los mecanismos autoconscien te s del modernismo (Tashlin, Leone, De Palma, entre otros muchos ejemplos). Ah queda. [A]

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Ya no 50S mi Margarita, ahora te llaman Margot

Encontra Marina Locatelli

ace 160 aos, Nathaniel Hawthorne escriba La letra escarlata, novela en la que retrataba la sociedad tan hipcrita como puritana de la Nueva Inglaterra del siglo XVII. Su protagonista, Hester Prynne, era obligada a usar la letra A bordada en su vestimenta como estigma de su condicin de adltera. Resulta como mnimo extrao observar que, luego de casi dos siglos y movimientos feministas mediante, la problemtica de aquella mujer sea comparable con la situacin femenina actual. Sin embargo, Easy A, por ms que meta a presin -como rasgos de poca- alusiones a Facebook, Google Earth y un largo etctera, hace gala de un anacronismo inslito y retorna, de cierto modo, la ancdota para situarla en el colegio secundario de un pequeo pueblo de California llamado Ojai, lugar que aventaja por varias cabezas en puritanismo a la tierra de la herona de Hawthorne (hete aqu la primera incongruencia). Olive Penderghast, hija y estudiante modelo, pasa de ser una ignota adolescente, poco reconocida por sus pares, a convertirse en la comidilla de su pequeo mundo por sus supuestas relaciones sexuales. Desde un principio, este anonimato es en verdad difcil de creer cuando

quien interpreta el papel es la bella y carismtica Emma Stone, que se encuentra filmada en toda su hermosura en repetidos primeros planos (con nosotros, la segunda incongruencia). Como una mentirita lleva a otra mayor, y a otra ms, Olive, la virgen, a los ojos de sus compaeros, termina siendo Mara Magdalena; y se convierte en el blanco de un grupo de fanticos jvenes cristianos, de sos tan fciles de encontrar en el pas del norte. La chica decide entonces enfrentarse a los rumores, que paradjicamente ella misma propici al cobrar por falsos favores sexuales, desfilando un vestuario digno de la ltima coleccin de corsetera de Victoria's Secret, al cual le ha aadido la escarlata letra A, ya que en las clases de Literatura estn leyendo la historia de Hester Prynne. Cierta hipocresa que denunciaba aquel libro parece habrsele pegado a la pelcula, puesto que habla de una liberacin (sexual) que nunca muestra. Los adolescentes que exhibe, aunque hbiles para las frases ingeniosas, para las lneas de dilogo tan mordaces como inverosmiles, son tan pacato s que uno no desconfiara si le dijesen que acaban de salir de un repollo cultivado en esa Nueva Inglaterra del siglo XVII. No es un tanto ridculo que en una comedia que se presenta a s misma como muy

actual, cuando su amiga le pregunta si haba tenido relaciones, Olive le conteste -jen serio!algo as como que ella no es "esa clase de chica"? Me pregunto a qu secundario asisti quien haya escrito esa respuesta. Ms que hombres y mujeres, estos adolescentes son maniques de cartn piedra, y en ellos el deseo sexual, tan naturalmente a flor de piel en esa etapa de la vida, se vive como algo pecaminoso. Esto no sera un problema si la pelcula no tratara de vendernos una libertad -en la forma, en el contenido- que no posee (tercera incongruencia: se termina pecando de lo mismo que se ridiculiza). El conflicto que plantea Easy A es tan dbil -otros, tal vez ms acertados, lo llamaran absurdo- que ninguno de sus protagonistas llegan a creerlo de verdad. Ella, Olive, tiene demasiado carcter como para que le importe el qu dirn. Al ser mostrada como una joven segura de s misma, inteligente y bella, es imposible verla como una real loser, como alguien a quien nadie invita a salir y que debe fabular pretendientes. Por otra parte, sus padres confan en ella y no le cuestionan nada. El chico que a ella le gusta gusta de ella y no se deja engaar por mentiras y murmuraciones. Su profesor favorito sabe que los rumores que circulan en el cole-

gio no son ms que eso, rumores. En definitiva, todo estaba solucionado antes de que la historia empezara. Ergo, por qu tomamos una molestia de hora y media? (Llegamos as a la cuarta incongruencia.) Para colmo de males, el personaje de Olive y el personaje de la ultra cristiana Marianne, nico oponente real de la protagonista que presenta la trama, estn en registros totalmente diferentes, por lo que resulta inverosmil que una accione y reaccione a causa de la otra. Marianne, articulada desde la exageracin, el absurdo y el ridculo, no es un personaje, es una caricatura. O, mejor dicho, es un personaje en una pelcula diferente, en otra comedia, con un tempo distinto, delirante. (La culpa de esta quinta incongruencia se le debera achacar al director y no a la actriz, Amanda Bynes.) Ahora bien, si a pesar de todo Easy A logra mantener el inters es gracias, exclusivamente, a la labor de los actores, en particular a la de los secundarios Stanley Tucci y Patricia Clarkson, que interpretan a los padres de Olive, y al trabajo de la misma protagonista. Ellos, con unos pocos buenos chistes, una gran solvencia actoral y una fuerte presencia frente a la cmara, hacen que brote simpata de la piedra caliza ms rida. Aunque Easy A cite una y mil veces, y de una o cientos de maneras, a [ohn Hughes y las comedias adolescentes de los ochenta; aunque se guarezca bajo el legado de pelculas ya clsicas como Digan lo que quie-

ran, Se busca novia, El club de los cinco, Experto en diversin y Novia se alquila, muy poco poseen en comn unas con otra porque lo que all era fresco, real y sincero aqu es slo ingenuidad y paca te ra, maquilladas y vestidas de desparpajo. Aquellos adolescentes que experimentaban con humor y libertad sus primeros escarceos amorosos se han convertido hoy en culposos jvenes retrgrados que actan como lo hace esta comedia: hablan mucho, hacen poco, mienten bastante y se reprimen demasiado. [A]

14 FESTIVAL DE CINE ESPAOL DE MLAGA 2011

Etarno' tan a gutito

por Fernando E. Juan Lima

Moraga: Acto muy andaluz de asar con fuego de lea de olivo y al aire libre (contra el viento, para que el humo no afecte lo asado) sardinas u otros peces o mariscos.

icen que la "ETA" andaluza responde al ttulo de esta nota, Ese salero, esa particular suma de crispacin gitana y placidez pueblerina se palpa en la calle, donde me han preguntado con insistencia (al andar con credencial y la remera del festival): "Disculpe, loj'artista, sabe ust cundo llegan?". El festival recuerda al de MDP de los primeros aos de su nueva era, en eso de que cuenta con una ciudad y su gente comprometidas. Llama ade~ ms la atencin el acento puesto por el gobierno en las polticas culturales: un da antes del festival se inaugur el Museo Carmen Thyssen, y las funciones de la muestra de cine se llevan a cabo (entre otras ventanas) en los teatros Cervantes y Echegaray y en las cuatro salas del cine Albniz, todas pertenecientes al ayuntamiento. Es que Mlaga est viviendo una verdadera re conversin, e intentando cambiar su perfil basado en un menguante turismo de veraneo mediante una agresiva poltica que pretende trasformada en el polo cultural del sur de Espaa. El festival funciona como una sociedad con cierta autonoma respecto del ayuntamiento, y de esa forma es dotado de estabilidad y vocacin de permanencia; la gestin de los cines Albniz permite que con estrenos ms comerciales (doblados) se solvente

la exhibicin (en versin original subtitulada) de pelculas ms arriesgadas, independientes, fuera de norma (por ejemplo, la apasionante e imperdible en el Bafici! Misterios de Lisboa de Ral Ruiz, con sus tan pocos digeribles -para los distribuidores- 266 minutos de duracin). Mlaga sirve de plataforma para el cine espaol ms industrial. Once pelculas en concurso y dos en la seleccin oficial fuera de competencia (entre las que brilla La noche que no acaba, de Isaki Lacuesta, vista en MDP) y varias secciones dedicadas a cortos, documentales, revisiones de pelculas del ao anterior (como se hace en Pinamar, festival "hermano") o un da de Sitges en Mlaga (algo de oxgeno prestado por el cine fantstico y de terror). Tambin hubo una seccin dedicada al cine latinoamericano (con una importante presencia argentina, por cierto: Aballay, el hombre sin miedo, Amor en trnsito, El agua del fin del mundo, La mala verdad, adems de las presentes en otras secciones) y muchas exposiciones, muestras y homenajes, Ahora bien, y el cine espaol? Y el perfil del festival? Tambin en esto la muestra recuerda a los citados primeros MDP, pero sin la seccin Contracampo. La eleccin de la pelcula de apertura es paradigmtica: Para qu sirve un oso?, de Tom Fernndez,

con Javier Cmara y Gonzalo de Castro. Cine viejo, humor que se estanc en algo que se parece a nuestro peor cine de la dcada del 80 (claro que ahora se ve y se escucha bien, "prolijo"), cuya cmara se queda unos segundos ms posada en los actores, tras cada gag, para darles lugar a que refuercen, comenten o expliquen el chiste con gestos, guias y morisquetas. Lo dems: hubo sobre todo muchas buenas intenciones y "mensajes" polticamente correctos (insufrible, por ejemplo, La sombra del sol, de David Blanco, sobre dos linyeras en Barcelona). No puedo hablar de desilusin respecto de las pelculas, porque no tena demasiadas expectativas con la programacin de este ao. Sin embargo, como somos defensores de la diversidad, no podemos dejar de sealar que evidentemente sigue existiendo un pblico que disfruta y apoya este cine (y que se haga, y bien, un festival; que se acuda masivamente a las salas permite que se produzca y se vea tambin otro cine), as como debemos resaltar la apuesta de un Estado que lo genera y que avanza incluso sobre la distribucin y la exhibicin, ms all de la muestra. Como la moraga (cuyo espeto de sardinas troc en celuloide en la imagen escogida este ao para el festival), aun con el viento en contra, Mlaga se empea en seguir adelante. [A]

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Juan Villegas
juanmanville@gmail.com

guionista - director - productor

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ntre los aos 2004 y 2008, la ciudad de Mxico tuvo un festival de cine, el Ficco, que haba logrado consolidarse progresivamente. Construido segn el modelo del Bafc, ofreca una programacin de primer nivel, con ttulos inaccesibles a nivel comercial para el pblico cintilo del D.F. Diferencias insalvables con la cadena Cinemex, uno de los principales tinanciadores del festival, causaron que el staff del evento renunciara y que su direccin cambiara de manos, lo que gener que el festival tuviera en el ao 2009 una edicin ms acotada en cantidad de pelculas y de invitados. En el ao 2010 las divergencias sealadas con Cinemex provocaron la cancelacin definitiva del evento y que ese importante espacio cultural quedara vacante. Afortunadamente, una iniciativa de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico dio lugar a la realizacin de la primera edicin del Ficunam, cuya base de actividades -rns all de que se utilizaran diversas sedes en distintos puntos de la ciudad- fue el Centro Cultural de la Ciudad Universitaria del D.F. Con varios de los integrantes del primer Ficco en puestos esenciales

(Eva Sangiorgi como directora y Maximiliano Cruz como programador, tarea a la que se sum mi amigo Roger Alan Koza), este festival fue lanzado como una suerte de continuacin de aquel evento, aunque en una versin ms reducida en cuanto a la cantidad de das y de pelculas, algo que -si se antepone la calidad a la cantidad en el material seleccionado- no es de ningn modo un inconveniente. Yeso fue lo que efectivamente ocurri en el Ficunam, donde se exhibieron ms de medio centenar de largometrajes, ms una muy considerable cantidad de cortos. Fue as que la Competencia Internacional de largometrajes, compuesta por 16 ttulos, ofreci una muestra muy digna, con varios ttulos relevantes de la produccin cinematogrfica mundial ms reciente. Tambin en la seccin Trazos pudieron verse media docena de obras valiosas, y en la Seccin Territorios hubo una completsima muestra del gran realizador tailands, Apichatpong Weerasethakul, que incluy, adems de todos sus largos, la totalidad de sus cortometrajes. Hubo tambin retrospectivas completas del notable director francs [ean Eustache, de F.]. Ossang y del

excepcional y poco conocido cineasta armenio Artavazd Peleshian. A esto deben sumarse homenajes especiales al documentalista ruso Sergei Dvortsevoy y el experimentalista norteamericano Ken jacobs, una muestra del cine mexicano ms reciente y una competencia de cortometrajes. Como se puede apreciar, un panorama variado y eclctico al que deben agregarse las conferencias magistrales de Apichatpong, acerca de la relacin entre el cine y el arte contemporneo; la de Peleshian, sobre su teora del montaje a distancia; y la de Dvortsevoy, sobre las relaciones entre el cine documental y el de ficcin, ms un taller sobre narrativa visual a cargo de la directora norteamericana Kelly Reichardt, actividades promovidas por la Ctedra Ingmar Bergman de la Universidad Autnoma de Mxico. Si a esto le agregamos que la respuesta del pblico estuvo muy por encima de lo esperado, habr que concluir con que a esta primera edicin del Ficunam no le cabe otro adjetivo que el de exitosa. La Competencia de Largometrajes ofreci una seleccin con varios ttulos destacables. Hay que apresurarse tambin a sealar que,

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rencia al cine) se aduean de la escena. El premio a la Mejor Direccin (siempre he considerado absurda esa dicotoma entre pelcula y director) fue para la pelcula griega Attenberg, segundo trabajo de la realizadora griega Athina Rachel Tsangari. A caballo entre la comedia hilarante (los dueto s de las dos jvenes protagonistas reconocen claras influencias de las Locas margaritas, de la checa Vera Chytilov) y la tragedia clsica (la relacin de la protagonista con su padre), el film es una obra slida y consistente a la que los cambios de tono no resienten. La Mencin Especial del Jurado fue para La vida til, segunda pelcula del uruguayo Federico Veiroj. El film, que tiene como protagonista al crtico uruguayo Jorge [ellnek (una autntica revelacin), es una reflexin agridulce sobre la cinefilia, la eventual posible muerte del cine y las relaciones entre realidad y ficcin. Apelando a un tono ligero, Veiroj construye una fbula no exenta de melancola en cuya segunda mitad el protagonista deambula por una Montevideo casi fantasmagrica creando sus propias ficciones, aqullas que el posible cierre de la Cinemateca -el lugar donde trabaja- parece negarle para siempre. Qu relacin existe entre la muerte de un gorrin en Holanda por atentar contra la seguridad nacional y la de un soldado alemn en Afganistn, vctima de un atentado suicida? En El da del gorrin, el alemn Philip Scheffner, un amante de las paradojas, como lo haba demostrado en su pera prima, The Halfmoon Files, construye un film que comienza como una clase de ornitologa para irse convirtiendo, gradualmente, en un lcido cuestionamiento a las conductas belicistas de las potencias occidentales en pases del Tercer Mundo. A la edad de Ellen puede resultar no demasiado convincente en su argumento de tintes algo rocambolescos, con viajes al frica y grupos ecologistas incluidos. Sin embargo, la insatisfaccin y el malestar de su protagonista (una formidable interpretacin de Ieanne Balibar), una azafata con problemas conyugales, se imponen como el tema central de la pelcula y dotan al relato de una gran expresividad y carnadura. Interesante tambin result En el futuro, segundo opus del argentino Mauro Andrizzi, un film muy diferente al anterior, lraqi Short Films, pero que vuelve a mostrar a un realizador dispuesto a escapar de varios de los estereotipos que signan gran parte de la produccin nacional, como la denuncia y el minimalismo a ultranza. Con un relato episdico y fragmentario, y bruscos cambios de tono, Andrizzi propone un film inusualmente abierto a diversas interpretaciones. Entre las decepciones habr que contabilizar a Parasos artificiales, la esperada segunda pelcula de Yulene Olaizola, luego de la muy atractiva Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo. Ambientado en un desrtico paraje en el que una joven trata de combatir su adiccin a la herona con la ayuda de un aldeano del lugar mucho mayor que ella, el film abusa de los planos contemplativo s sin demasiada justificacin y se hace por momentos bastante montono y reiterativo. Un paso atrs de una realizadora de indudable talento. Cabe tambin mencionar la ltima pelcula de Kelly Reichardt, El camino de Meek, exhibida en la funcin inaugural. Es una suerte de antiwestern con importante protagonismo femenino, ambientado en Oregn a mediados del siglo XIX, que narra el viaje de una caravana de colonos conducida por un gua racista. El film -de un tono contenido y bastante des dramatizadotiene algunos momentos con un bien logrado clima, pero algunos elementos -como el papel del indio, excesivamente alegrico- le restan potencia e intensidad. Sobre la retrospectiva de Apichatpong no me extender, ya que sus pelculas han sido comentadas a lo largo de sus exhibiciones en distintos festivales, aunque la posibilidad de vedas juntas es un plus innegable. En cuanto a sus cortos, son ostensiblemente desparejos, aunque cuentan con una pequea obra maestra: El vampiro. La retrospectiva de E]. Ossang fue exhibida (y, por lo tanto, comentada) hace unos aos en el Bafic (salvo su ltimo film, que no tuve ocasin de ver aqu), y lo mismo le cabe a la de jean Eustache (vista en el Bafici 2009), aunque en este caso la oportunidad de volver a ver en copias nuevas obras de la magnitud de La mam y la puta y Mis pequeos amorosos es siempre bienvenida. S cabe extenderse algo ms en la muestra dedicada a Peleshian, ya que este realizador, con una obra breve pero esencial, es un perfecto desconocido en estas tierras. Su obra, a primera vista, parece un desprendimiento de los trabajos de los clsicos rusos, pero en una segunda mirada, ms minuciosa, se podr ver como marcadamente original, producto de su teora del montaje a distancia. Peleshian propone una mirada cargada de sensualidad sobre el hombre y su relacin con la naturaleza, como se puede apreciar en esa obra maestra que es Las estaciones; aunque tambin, cuando trabaja un material poltico como en El principio (un homenaje a los 50 aos de la Revolucin Rusa), su utilizacin del material de archivo es muy original. Originalidad que tambin se puede apreciar en Nuestro siglo, un desbordado poema visual en el que el director muestra las grandezas y miserias del ser humano a lo largo del siglo XX. La posibilidad de ver buena parte de la obra de Artavazd Peleshian fue posiblemente el acontecimiento ms importante del Ficunam. El surgimiento de este festival aparece como una importante alternativa dentro del circuito latinoamericano. Tras su promisorio debut, es de esperar que logre consolidar y mejorar en su segunda edicin todo lo bueno que mostr en la primera. [A] N226 El AMANTE 31

por una vez, la premiacin del jurado -del que formaban parte crticos tan respetados como el norteamericano jonathan Rosenbaum y el francs Emmanuel Burdeaufue inobjetable. El Puma de Plata a la Mejor Pelcula fue para Aita, segunda pelcula del director espaol Jos Mara de Orbe. Si con su primera pelcula, La lnea recta, haba llamado la atencin por su austeridad narrativa y el rigor de su puesta en escena, en este film radicaliza su propuesta, y convierte a la casa paterna del poblado de Astgarraga, Pas Vasco, donde el realizador pas su infancia, en la autntica protagonista del relato. Si bien existen personajes (el casero de la mansin, agnstico pero invadido por enigmticas visiones; el sacerdote catlico que lo visita; algunos secundarios que dialogan en una jerga popular), es la arquitectura -a la vez imponente y abandonadade ese espacio tan abierto como opresivo (no casualmente hay un plano en el que el casero aparece como si estuviera detrs de unas rejas) la que se impone como eje del relato. Un relato que se transforma en alucinante cuando las fantasmagricas visiones del casero (una clara refe-

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Das tranquilos
por Gustavo J. Castagna
amo viene ocurriendo desde su primera edicin, pero de forma agigantada en esta muestra semanal de inicios de marzo, Pantalla Pinamar creci en nmero de pelculas, invitados, conferencias de prensa, agasajos, entrega de plaquetas y pinos a la manera de souvenir, ccteles y cantidad de espectadores. Setenta largometrajes, una veintena de cortos como programacin y, como es habitual en la semana organizada por Carlos Morelli y su equipo, una mirada sobre el cine que apunta a reunir cine astas veteranos (Loach, Saura, Legh, Techin), films argentinos del ao pasado o no exhibidos an, pequeas retrospectivas de material europeo (Alemania, Suiza), alguna cinematografa extica (India), algunas alusiones a fechas aniversario (de tres pelculas argentinas: Hijo de hombre de Lucas Demare, Tiempo de revancha de Adolfo Aristarain y La pelcula del rey de Carlos Sorn) y un par de ttulos ajenos a determinad?s moldes que caracterizan el evento (Balada triste de trompeta de Alex de la Iglesia, por ejemplo). Ms an, esa visin del cine, cmoda o conservadora o escasamente exigente, duplica la apuesta en cuanto a sus objetivos: buena parte de los films exhibidos tiene el estreno asegurado (o en todo caso ya aparecieron en cartelera, como Lbano y Familia para armar), lo que transforma a la muestra en algo parecido a una semana de preestrenos. Sin embargo, en esa claridad de propsitos de la organizacin, impecable y clida como siempre en su relacin con el periodismo invitado, se ubica Pantalla Pinamar: una muestra de cine antistress o los das tranquilos y en armona que uno desea recorrer antes de afrontar la actividad rutinaria y las obligaciones imperiosas de cada ao. El evento volver
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en 2012 desde los primeros das de marzo. De los catorce films que vi, nueve fueron argentinos. Fue la oportunidad de acercarme a dos ttulos, Cao dorado y De caravana, ya mostrados en Mar del Plata en la ltima edicin. El primero, dirigido por Eduardo Pinto, ancla su inters en la marginalidad con un estilo seco y contundente que recuerda al cine bruto de Campusano, pero sin la ferocidad esttica de Vikingo y Vil romance. De caravana, de Rosendo Ruiz, es una versin cordobesa de After Hours con msica de la Mona ]imnez y un grupo disparatado de personajes construidos con la mayor empata y cario por el director debutante. Ms all de mnimos problemas tcnicos y de algn estiramiento innecesario de la historia, De caravana es una pelcula que respira felicidad, con momentos que llegan al delirio y a un bienvenido despropsito, formal y temtico. Es la clsica pelcula que no le teme a nada a travs de su sinrazn y novedad argumental y, para quien escribe, un momento de regocijo cinematogrfico difcil de encontrar en el cine argentino. Volvi Bioy Casares al cine con la adaptacin de Dormir al sol de Alejandro Chomski, y la arriesgada transposicin invita a la eterna discusin: de qu forma puede trasladarse el mundo del autor de La guerra del cerdo? La pelcula entrega una paradoja: resultando ms interesante que otras transposiciones del escritor, quedan diluidos el sarcasmo y la irona de una novela, ya de por s, extraordinaria. Con El cielo elegido, retorn Vctor Gonzlez, que tiempo atrs dirigi Ciudad de Dios (la buena, no el videoclip carioca alabado por muchos). Enigmas de curas, preguntas sin respuestas, discusiones teolgicas y provoca-

ciones varias del tro protagonista (luan Minujn, Osmar Nuez, Osvaldo Bonet) comprenden una pelcula que oscila entre la gravedad de ciertos parlamentos y el desparpajo de algunas situaciones. En la acumulacin de temas y subtramas, El cielo elegido pierde ms de lo que gana en inters. Poco me interes el ltimo mea culpa de Ken Loach en La verdad a cualquier precio, en la que se toca el tema Irak desde el retorno de un mercenario sobreviviente. Siguiendo con los britnicos, la direccin de actores y el texto de Un ao ms de Mike Leigh no merece discusin alguna; s, en cambio, su formato televisivo y construccin de un espacio teatral que omite cualquier inters por el cine. Es curiosa y despareja pero tambin atractiva La chica del tren de Andr Techin, con sus personajes metidos dentro de un freezer en medio de una histori familiar con connotaciones riesgosamente polticas. Mujeres al poder (Potiche) de Francois Ozon tambin en lo suyo es un film poltico, pero dentro de una estructura de vodevil que atrasa medio siglo; en tanto, el film que inaugur la muestra, la argentina Juntos para siempre de Pablo Solarz, que se estrena dentro de poco, apunta a la comedia con una mirada particular sobre las relaciones de pareja y un personaje (Peto Menahem, estupendo) con una transparente dosis de misoginia. Se viene una polmica -ajena al cine- con esta pera prima de Solarz. Ah, me perd la nica pasada de Balada triste de trompeta porque me qued dormido en la habitacin del hotel mirando un horrible Boca-Vlez. Eso tambin propone Pantalla Pinamar en medio de sus mltiples actividades: un merecido descanso. [A]

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Los Marziano de Ana Katz