Jos Loureiro: pinturas feitas com tinta

Boso de L, 2011, 1626 x 540 cm

Uma pintura para ser clara no necessita de reduzir os seus meios, mas tem de estar consciente desses meios, 1997

A. duas entrevistas

1. 1997 So pinturas feitas com tinta

EXPRESSO/Actual 29 Novembro 1997, pp. 20-21. Por ocasio de uma exposio na galeria Mdulo. Republicada em JOS LOUREIRO, Relgio D'gua Editores, 2001.

Idade: 36 anos. H dez, desde a primeira exposio [1988, Ether: Jos se

quiseres come as sardinhas todas], pintor a tempo inteiro, e agora um dos nomes maiores da actualidade. Fragmentos de uma conversa sobre pintura: Para alm de ser sobre tela, sobre que esta pintura? uma pintura sobre a pintura. Usando os meios da pintura e chegando a uma concluso. J chegou a uma concluso? No. Cheguei a concluses provisrias, no ano passado cheguei a algumas concluses, este ano cheguei a outras. Cada tela uma concluso? Num certo sentido , mas uma concluso que se prolonga por outras telas. Nada concludente. Quando se zer uma pintura absolutamente concludente, isto acaba. Estas so pinturas que tm a ver com a disposio da tinta na superfcie da tela, porque o processo de faz-las extremamente importante. Pode dizer-se que estas so pinturas sobre bolas e que as anteriores eram sobre quadrados? Na srie com quadrados havia uma imagem pr-existente, agora, a ordenao das bolas sou eu que a fao. As pinturas das Palavras Cruzadas referiam-se ainda a uma imagem, que era retirada ipsis verbis de um jornal; estas pode dizer-se que so pinturas verdadeiramente abstractas porque no se referem a nada da natureza ou das imagens ou do mundo visvel que nos rodeia. So construes e, para mim, a estrutura da pintura sempre foi muito importante: estas grelhas de bolas estruturam a pintura. Quando refere que o modo de fazer muito importante porque nem tudo est vista? Por trs das pinturas esto outras pinturas e o resultado nal um processo de sobreposio e de amlgama, mais ou menos controlado, de tudo o que se passa. engraado que uma pessoa pode pensar muito nas pinturas antes de as fazer e depois
2

de as fazer, mas enquanto as faz o pensamento no ajuda muito. Ento h que dominar aquela matria, que viscosa e nos est sempre a fugir. A matria to importante como a forma? Para mim a matria extremamente importante e sobretudo as marcas que eu deixo na matria, ou com o pincel ou com as impurezas que vo surgindo. So pinturas feitas com tinta... Tem que ser leo? O leo tem caractersticas especcas, nomeadamente o facto de ser um material viscoso, de demorar muito tempo a secar, de se poder sobrepor innitamente. Tudo isso faz com que a superfcie seja innitamente modulada e modelada e enriquecida. Existe no quadro uma estrutura regular de bolas recortadas que estabelece uma ordem, mas h sempre um balouar entre a ordem e a desordem. Eu sempre tive essa necessidade de ordem. A liberdade para mim no existe, quando estou a pintar: h que estar sempre a tomar decises e tomar decises implica uma noo muito clara da ordem, embora seja uma ordem aparentemente simples, porque uma trama, ou so sucessivas tramas que se sobrepem e umas cam mais visveis do que outras. Pode acontecer que a ltima trama seja a mais evidente e que no vejamos nenhuma das tramas que caram para trs, pode acontecer que se vejam vrias tramas sobrepostas. O que quer dizer que tambm um trabalho sobre o espao. Sobre o espao e sobre a luz. Apesar de no estarmos perante uma janela, h uma terceira dimenso; basta considerar que conseguimos ver coisas que esto para trs e,
3

assim, o facto de a superfcie ser plana ultrapassado. A superfcie planicada, mas perfurada, subvertida. Voltando questo da ordem, pode dizer-se que ela no impede o acidente... No. O acidente extremamente importante para a construo da pintura, mas no quer dizer que seja o acaso. justamente o acidente e no o acaso, integrar o acidente numa construo. Ao pintar, usa grelhas perfuradas... So grelhas de um papel vegetal mais grosso, como usam os arquitectos, que muito resistente e se pode reutilizar vrias vezes. As perfuraes vo ganhando uma espessura de tinta que corri as margens de cada crculo e tornam-se elas prprias maleveis, elsticas. H a um jogo entre o feito mquina e mo. Para mim, a mo e a pincelada esto na essncia da pintura, da minha pintura. A grelha no um apoio, estrutura a pintura, mas no uma muleta da pintura. Faz parte da construo da pintura, mas no pode dissociar-se do que anda volta. Estas bolas, estes pontos grandes navegam num magma de tinta elstica, que se espalha e se retrai. A grelha ordem mas a ordem sempre infringida, para voltar a ser ordem, para ser novamente infringida. No um ponto de chegada. O ritmo tambm importante. O ritmo e a repetio. A tela pontuada por uma estrutura muito simples, ritmada, quase minimalista, mas sem qualquer referncia reducionista; trata-se de usar uma forma simples para se ser claro, para se pintar claramente. Uma pintura para ser clara no necessita de reduzir os seus meios, mas tem de estar consciente dos seus meios. O facto de esta estrutura ser simples ajuda viso daquilo que me interessa, que uma superfcie coberta de tinta, com uma determinada profundidade, com um determinado conjunto de camadas sobrepostas. Trata-se de procurar uma regra? Mas a regra est sempre a escapar. Com cada uma das telas tenho de recomear tudo de novo, apesar de haver evidentemente uma relao entre elas. De cada vez, penso que as coisas vo ser mais fceis, mas so novamente complicadas e tem de se recomear sempre e sempre e sempre. impossvel estabelecer uma regra. Mesmo quando se trabalha com uma forma to simples. Poder dizer-se que o seu trabalho formalista? No, de modo nenhum. Apesar da forma ser muito importante, o formalismo implica que no haja um sentido, implica um arranjo apenas um arranjo e estas coisas tm um contedo, que no evidente, que no bvio nem para ser bvio. Uma pintura tanto mais interessante quanto no for bvia. O formalismo tem uma conotao pejorativa, quer dizer que a forma se esgota na forma. Mas estas pinturas no se esgotam nesta forma. Apesar de pensar muito nos materiais, tambm
4

no basta pensar s nos materiais... Falou num sentido ou contedo... Tem a ver com a emoo? Claro. Estas pinturas so para ser experenciadas, tem de se sentir qualquer coisa frente delas, tem que se estar algum tempo frente delas, tem que se usufrui-las... Mas o sentido delas no imposto. Como se situa perante a convico de que outras linguagens, herdadas do ready made, so mais contemporneas? Duchamp j faz parte de uma tradio, j passaram muitos anos sobre a aproximao que ele fez da arte, e neste momento percebe-se que um caminho paralelo. A pintura pode ter sido nalgum momento abalada por essa presso, mas acho que podemos continuar a pintar calmamente, sabendo que as outras linguagens, o vdeo e a instalao, so media paralelos pintura. completamente despropositado dizer que so media mais avanados... apenas permitem outras possibilidades. Como a pintura tem uma tradio maior, de muitos sculos, pode haver quem pense que redundante estar a pintar. Mas no, de maneira nenhuma, a pintura no est nada estafada, apenas um medium que se pode utilizar e, hoje, cada vez mais livremente. Muitas pessoas desistiram ou pem problemas em relao pintura, mas eu sinto-me mais livre. Por que no fazer pinturas com bolas, usar pincis e fazer o que nos apetece? Trata-se de aceitar e de continuar uma tradio? Claramente. Toda a pintura que est para trs importante. Quando pinto, continuo a pensar, por exemplo, no que levava Czanne a pintar constantemente a montanha de Sainte Victoire. O que leva uma pessoa a pintar constantemente o mesmo motivo? Acho que isso a essncia da pintura. ter essa persistncia, esse rigor. A arte corre paralela vida, um processo inesgotvel.

2. 2001 As pinturas provocam outras pinturas

3 de Maro de 2001 Publicado em JOS LOUREIRO, Relgio D'gua Editores, Lisboa, 2001

e uma exposio para outra - das palavras cruzadas s bolas, e destas ao que

se lhes seguiu -, como que se estabelece um programa de mudana? - A palavra programa demasiado forte. No existe programa, as coisas vo-se desenvolvendo e vo-se modicando naturalmente. Houve uma passagem lenta de bolas outra vez para riscas, que no so propriamente riscas: as bolas foram cando reduzidas a linhas, a barras muito estreitas e muito prximas umas das outras, e da a superfcie da tela comear a parecer-se com um ecr A aproximao das barras e a sua instabilizao com os pontos criou uma vibrao ptica, que a certa altura resultou numa espcie de ecr, muito vibrtil. H uma srie que se substitui a outra, ou os quadros sucedem-se sem existir um corte? - So mais os quadros a sucederem-se, apesar de nas exposies haver alguma unidade entre as pinturas. No penso que tenho uma exposio e fao um bloco de quadros que traz alguma coisa de novo, e a seguir outro bloco que adianta mais alguma coisa. No tem nada a ver com isso. A pintura um processo de constante mutao e s vezes de mutaes imperceptveis, de que a certa altura no nos apercebemos muito bem mas que se tornam preponderantes; s vezes acontecem reenvios, ou h pinturas que vo mais adiantadas
6

para outros lados. Vejo o meu trabalho mais como uma linha contnua de progresso, no como uma coisa programada. O ecr apareceu e agora mais uma vez desapareceu. Essas barras pontuadas e muito vibrteis transformaram-se em barras mais rgidas, com uma presena mais forte Mas continua a haver essa noo de pintar nos interstcios de qualquer coisa que j est l, e a desmultiplicao dos planos continua a ser importante. Uma nova srie no corresponde a uma mudana de programa, mas na sua pintura, as bolas e depois as barras so de algum modo um sistema, ou a procura de um mtodo, mesmo que ele no se estabilize numa frmula. - O mtodo , digamos, uma percepo mais genrica das coisas. Isto : se virmos as pinturas ao longe, percebemos que h um mtodo por trs delas, mas vendo ao perto, elas diferenciam-se muito entre si. Essas pequenas diferenas acontecem no acto de pintar. impossvel estabelecer uma frmula: no A mais B igual a boa pintura. No pode ser. O mtodo exige lidar com algumas constantes que as pinturas tm, mas nos interstcios dessas constantes acontecem coisas diferentes. Qual a importncia dos estudos desenhados? Que relao h entre os desenhos e as pinturas? - Jamais consegui aplicar o desenho a uma pintura. totalmente impossvel, porque os materiais mudam. O desenho muito mais imediato, enquanto a pintura lida com materiais mais pesados, que exigem uma maior distncia, e a passagem do desenho para a pintura sempre muito problemtica. Digamos que eu fao uma srie de desenhos, guardo uma ideia genrica, que como um conjunto de preocupaes, e depois a passagem para a pintura muito aleatria. Quando pinta, trabalha em vrios quadros ao mesmo tempo? - No. Tenho vrios quadros minha frente, mas pinto um de cada vez. Quando deixo de pintar um quadro e passo para outro porque, momentaneamente, no sei o que hei-de fazer com ele. Mas sei que h coisas que no esto bem, h coisas que foram massacradas - tenho de descansar dessa pintura e passo para outra. Tenho a ideia muito clara de que cada quadro tem de ser pintado sozinho. No d para passar cores de um quadro para outro, nada disso. H sempre uma grelha rgida, que surge como um suporte que vai ser perturbado - A estrutura sempre muito forte nas minhas pinturas, desde as Palavras Cruzadas, e mesmo antes, nas naturezas mortas; sempre tive uma ideia forte da presena de uma estrutura, de uma organizao muito bem fundamentada. Mas a sequncia das pinturas sempre perturbada, h uma instabilidade que me interessa. O que interessante ultrapassar e tornar instveis as regras que s tantas se vo criando na nossa forma de ver as coisas As pinturas provocam outras pinturas. Nas que
7

estiveram expostas no Palcio da Ajuda houve uma passagem entre quadros em que as linhas ainda tinham alguns pontos e outros em que, a certa altura, essa pontuao da linha deixou de ser necessria e as linhas separaram-se. , digamos, como o entreabrir de um estore. A certa altura surgiu uma espcie de persiana, de um estore, e ele abriu-se, mas isso no provocado Como que numa situao em que existia uma marca pessoal muito forte surgiram referncias a Matisse e a Pollock? - Esse confronto com os pintores que nos dizem alguma coisa permanente. um dilogo com o passado, embora ao mesmo tempo haja um distanciamento desse passado. Umas vezes esse dilogo est mais presente, noutras est menos presente, e tem-me acontecido dialogar com coisas diferentes. O dilogo com o Pollock e com as redes de drippings sem dvida que est presente, de uma forma diferente porque a tinta no projectada, mas h uma desmultiplicao do espao, como havia nas coisas dele, e tambm existe uma noo de rede: atrs de coisas vm coisas que se sobrepem a outras coisas Tratou-se de confrontar o seu sistema de trabalho com o de outros artistas? - muito perigoso quando a pintura se transforma num sistema. Ser sistemtico diferente de ter um sistema. Eu sou muito sistemtico, mas procuro o confronto. Acho que basta ter apenas uma ideia, uma ideia muito forte, mas depois h que ter a capacidade de confrontar essa ideia com objectos estranhos, h que introduzir a estranheza na ideia. Isso para mim muito presente. Estou sempre procura da estranheza, de introduzir elementos que descompem, que se desviem de qualquer previsibilidade. Esse o perigo de usar uma grelha, mas por outro lado um desao torna-se um desao subverter esse sistema: tornar a rigidez uma coisa leve, etrea, ora mais pesada ora menos, contornar a rigidez. E reconhece a proximidade com algumas pinturas do Brice Marden? - Acho que essa aproximao obviamente se pode estabelecer, mas o prprio Brice Marden fala do Pollock em relao s suas pinturas. Quando eu separo as linhas e elas se transformam em barras, como h uma distncia maior entre elas, elas produzem um espao novo onde podem acontecer outras coisas, e essas pequenas linhas que se introduzem entre as barras e que se vo continuando empurram essas barras. O espao est dividido e est segmentado, esse espao pode ser percorrido por grandes pinceladas horizontais ou por linhas verticais. Mas acho que a aproximao ao Brice Marden acidental; acontece de modo fortuito porque tem uma origem diferente. Quando que uma pintura est acabada? - Uma pintura est acabada quando se chegou a uma determinada organizao do espao em que as coisas funcionam entre si, e j no so o somatrio dos processos
8

de fazer. O resultado tem do ser sempre uma coisa superior ao processo. uma coisa muito intuitiva. Tem a ver com atingir uma depurao da imagem, haver uma concentrao de meios e no um desperdcio de meios, percepcionarmos qualquer coisa organizada em que as coisas se reforam e no se anulam Mas um m sempre provisrio. Sente-se a trabalhar no interior de um campo a que se poderia chamar abstraco? - Creio que no, mas no uma coisa em que eu pense muito. Podemo-nos perguntar se a abstraco existe realmente, e talvez exista do ponto de vista formal, mas muitas vezes um espao no organizado que no sugere uma gura pode sugerir uma coisa espectral, sugere guras que no so guraes. Realmente no me considero um pintor abstracto nesse sentido estrito. A prova o surgimento daquelas guras nas pinturas de 99 que foi puramente fortuito: surgiram acidentalmente e sem qualquer problema, meteram-se l, e pode ser que se metam outra vez. Aparentemente as ltimas pinturas voltam a ser mais abstractas (entre aspas), mas no vejo isto como uma organizao fria, por elementos... As grelhas e as barras paralelas no representam nada mas so de certa forma uma gura, que ao princpio no tem nome e que, pelos vistos, a partir de certo momento faz apelo a um nome, porque no so verdadeiramente abstractas. Acho que nunca pensei nessa questo da abstraco e da gurao porque sempre circulei entre as duas. A abstraco no superou a gurao, e esse sentido nalista da histria que foi absolutamente superado. O que signica para si a mudana de dcada (e tambm de sculo), j que h o hbito de ligar um artista a uma certa dcada, ou datao de uma determinada problemtica? - Essa datao das problemticas sempre me fez muita impresso. uma espcie de limitao que nos imposta. s vezes at ter sido positiva, quando pensamos naqueles pintores russos do princpio do sculo, em toda aquela energia, em todo aquele momento explosivo de novas coisas que surgiram. Apetecia ter feito parte de uma coisa dessas. Hoje em dia o espao est to estilhaado, a ideia de vanguarda uma coisa to desactualizada Tenho uma noo do que se est a passar no momento e do que se passou para trs, mas nunca pensei nas minhas pinturas como ligadas a uma dcada. No tenho a conscincia de que seja um artista da dcada de 90, ou 80, acho isso uma coisa absolutamente secundria no meu caso. uma noo muito restritiva porque temporalmente uma dcada uma coisa to escassa um estreitamento, uma concentrao do tempo que no produtiva. Eu desenho todos os dias As minhas preocupaes so subjectivas e individuais, sou individualista nesse aspecto. Procuro ver o que se passa minha volta, mas depois a criao da pintura, os desenhos, todo esse corpo de trabalho, gerido individualmente. A forma como eu encaro a pintura uma coisa muito solitria, exige uma ateno diria, mas
9

isto no signica um isolamento. H sinais que se detectam e que acabam por entrar na pintura, mas de uma forma muito subjectiva, no programada e no dirigista. De que artistas se sente mais prximo? - Os meus gostos em relao a outros pintores so muito variados. impossvel especicar, interesso-me por muitas coisas; gosto tanto do Pollock como do Mondrian, ou do Rothko, gosto muito dos expressionistas abstractos americanos, por exemplo, mas tambm de muitas outras coisas. Lembro-me de que quando comecei a expor tinha muito presente o meu gosto pelo Soutine, que era algum que estava l longe O meu gosto utua, embora seja muito ciente dos meus gostos. E agora assume essa relao com os expressionistas abstractos americanos? - No se trata de assumir Houve uma aproximao a certo momento em relao especicamente ao Pollock. Aquela coisa enrodilhada agrada-me, mas uma coisa que no apenas traduzida na pintura dele. Por exemplo, no Soutine, naquelas pinturas to mal pintadas (entre aspas) gosto dessa coisa pouco pura O meu uso de grelhas sempre no sentido no direi de conspurc-las, mas de as sujar Naquela minha pintura do Mondrian a partir de Lichtenstein, a ideia que estava presente era a de fazer linhas tortas, pura e simplesmente; era pr um bocadinho de Soutine numa linha daquelas uma coisa retorcida. Mas, por outro lado, tambm gosto de coisas muito claras. Flutuo: h um campo muito plstico de utuao na minha pintura. Mas no existe uma forte presso para um artista estabilizar uma linguagem, repetir uma marca? - Refazer uma assinatura uma coisa muito melanclica, muito triste. Para o mercado simples porque se reconhece um valor, mas uma pessoa que consciente dos meios que utiliza no se pode deixar car por a. Evidentemente que eu creio que tenho uma linguagem prpria mas que no fechada, uma linguagem que encolhe e alastra, que est aberta a variados factores. Mas a linguagem no sentido de um vocabulrio uma coisa muito pobre, e hoje mais ainda, com toda a diversidade de meios que temos nossa disposio. Estabelecer um programa de assinatura, programar uma assinatura terrvel. H uma grande diversidade nas suas ltimas pinturas. - Por exemplo, quando as linhas se despenham atravs daquelas barras horizontais, podemos lembrar-nos do Brice Marden ou do Pollock, mas elas no se despenham s nesse sentido - elas entram em conito, conituam e esse conito faz parte. Quer dizer que no podemos estar nunca satisfeitos com a nossa imagem. No vejo nestas pinturas um afastamento das minhas preocupaes anteriores, mas elas podem ser muito diferentes das que foram feitas no ano anterior. Isso agrada-me porque um sinal de que a pintura continua a ter possibilidades dentro de si prpria.
10

 trabalhar em constante risco? - Eu no vejo isto como uma situao de risco. Acho que nos artistas de que gosto uma situao inerente prpria criao. Podemos pegar no Rothko, que aparentemente andou vinte anos a fazer aquelas pinturas, mas no caso de um homem daqueles jamais poderemos falar numa frmula. Aquelas pinturas tm uma intensidade e uma tica essa tica inerente ao trabalho de um pintor ou de artista. No s a intensidade da pintura, a vida a imiscuir-se na pintura. Houve uma altura em que pensava que as pinturas no deveriam ter nada a ver com a minha vida, mas uma coisa impossvel de destrinar.

B. Textos crticos, notas

1995 Sem palavras

EXPRESSO/Cartaz, 29 Abril I. Preto esbranquiado, Gal. Alda Cortez Todo o jogo innito da pintura reencontrado por Jos Loureiro no espao grco das palavras cruzadas As trs grandes telas quadradas de dois por dois metros! do a ver de imediato a grelha impressa de um jogo de palavras cruzadas, delimitando e fragmentando a negro, em primeiro plano, um espao posterior de cores diversas, profundas e utuantes. A quadrcula ocupa toda a superfcie, com os seus traos entrecruzados e os quadrados negros da praxe, recortada de um jornal antes que as palavras se comecem a inscrever. Com um olhar mais atento, ver-se- que o rigor da grelha no exactamente uniforme: por vezes, a consistncia dos bordos desvanece-se; aqui, um gesto no se limita sob a grade e trespassa a barreira geomtrica, ali, a mancha ou atmosfera de cor devora o limite que a contm. E anal, vendo bem, o preto no est bem impresso a preto, irregularmente traado, entre o cinzento e preto, com marcas da mo onde se quereria admitir a presena uniforme da mquina. A grade negra tambm exerccio de pintura. Os ttulos so uma muleta acessria, neste caso: os quadros chamam-se Palavras Cruzadas, seguidos dos seus nmeros de srie, e a exposio tem o nome I. Preto
11

esbranquiado, obviamente referido referida grelha. Seguir-se-o, num segundo andamento, a partir de 6 de Maio, por razes de dimenso da galeria e de intensidade irradiante da pintura, mais trs telas homnimas sob a designao II. Cinzento bao, de uma srie que chegou s oito verses de igual formato, mas todas muito diferentes nos valores cromticos dominantes e tambm no modo de preenchimento da quadrcula. Talvez no se encontrasse uma mais divertida mo estendida queles que treslem a velha frmula de que a pintura coisa mental ou que cultivam outros idnticos interditos... E tambm poucas vezes a presena da pintura foi to armativa e livre na sua desrazo.

Com a sua grelha, Jos Loureiro estabelece a exacta coincidncia da superfcie do quadro com o espao da pintura, como auto-armao da materialidade do suporte bidimensional, referncia ao fechamento da janela ilusionista e ocupao all-over do campo da tela. uma via de abordagem formalista que se sugere e, na evidncia do seu humor, assim se nega como soluo. Por outro lado, ao convocar o jogo intelectualmente gratuito das palavras cruzadas, para o qual cada um dos intrpretes pode ensair a intil lista de sinnimos, tambm a questo por resolver do sentido da pintura que se oferece e se contraria: as palavras esto a mais, na situao do inicial corpo-a-corpo perceptivo, quando o desao, como aqui, por inteiro o jogo da pintura. A grelha uma disciplina a transgredir, uma regra que o pintor subverte, transformando-a em liberdade acrescida como poderiam ser a presena da gura, o assunto, a citao ou o gnero, outras regras passveis de desvio. Na sua bidimensionalidade armada, ela acrescenta mais espao ainda ao que inndvel
12

espao pictural, atrs e entre (e tambm sobre) a sua frgil malha geomtrica: lugar da materialidade da pintura e espao de todas as iluses bem reais que a pintura tece. Em vez das palavras, existem as cores, sempre impuras, como irrupo da luz e das trevas e presena de uma matria informe, organizada em manchas, campos, pinceladas, transparncias e ocultaes: um espao de pintura que no precisa, no gozo da grade que no prende, de denir-se em signicados. Neste demorado acontecer visvel desta pintura est tambm, para quem segue o trabalho de J.L., a marca de um outro tempo ainda mais longo que o da sequncia das suas exposies, permitindo entender melhor, nesse ritmo das procuras sucessivas, a origem dos quadros actuais. Assim, como directa passagem, impe-se imeditamente memria, de entre um conjunto de telas mostradas na Madeira (na Porta 33), onde j se incluiam, alis, as trs primeiras verses das Palavras Cruzadas, um quadro de 1993 que era uma explcita visita a Mondrian atravs da sua transcrio materialista e verncula por Lichtenstein: No Objectivo I, a partir de R.L. No se tratava ento, apesar das aparncias, de um exerccio da citao, mas de um efectivo confronto com a possibilidade da pintura, reencontando a sua disciplina num duplo sentido necessrio, de lio e domnio da facilidade. Mas a ponte mais exacta deve fazer-se entre esta e a primeira exposio de J.L., em 1988 na Ether (Jos se quiseres come as sardinhas todas), em que surgira a pblico com a surpresa de uma pintura excepcionalmente desenvolta, que ento convidava a referir Bonnard e Dacosta, no seu intenso prazer dos leos em que se denia ou adivinhava a presena de objectos de interiores domsticos. Sucessivos exerccios de conteno, fragmentao e recuo provisrio, permitiram agora renovar o acontecer inteiro da pintura. EXPRESSO/Cartaz 20-05-95, p. 17 II. Cinzento bao, Gal. Alda Cortez Segundo captulo de uma mesma srie de telas de grande formato (Palavras cruzadas), onde J.L. reencontra, a partir de uma reexo sobre Mondrian revisto por Lichtenstein, e, paradoxalmente, sobre a disciplina auto-imposta de uma grelha geomtrica que , tambm, oportunidade da irrupo de mltiplos sentidos, as possibilidades da pintura que anunciara em 1988-90. Pintura sobre a pintura (e no exerccio da citao ou ilustrao de problemticas, que so vias mais usadas), estas telas onde os problemas do espao plstico so revisitados com rara energia e inveno, comprovada pela prpria diversidade de solues presentes na srie, so um reencontro com a complexidade e o prazer da pintura, das matrias, do gesto e da cor, e tambm uma resposta eufrica a todas as estratgias sacriciais e facilmente repetitivas das paredes moncromas ou matricas.
13

1996
Gal. Alda Cortez EXPRESSO/Cartaz 25 Maio, p. 17 - A pintura continua de boa sade, como uma tradio continuada e a cada momento reinventada. Jos Loureiro, que h exactamente um ano expusera no mesmo local as suas Palavras cruzadas, regressa com uma nova srie em que passa da estrutura quadriculada a um sistema de bolas, em quatro telas de grande formato e algumas outras de pequena dimenso e mais varivel resoluo formal. Nos quadros maiores h sempre uma espcie de trama mais ou menos aberta sobre a qual se sobrepem faixas de outras bolas maiores e barras ou campos lisos de cor; mas dizer sobrepem aqui problemtico, porque tudo se passa num espao instvel, elstico e vibrante, onde as tramas no denem propriamente planos e as sries de crculos, utuantes, surgem como problemas espaciais e desaos do olhar, onde a cada momento perturbada a lgica explicativa de um qualquer formulrio. nesse pr prova do olhar e da razo que a dimenso essencial do jogo se arma e excede como inveno e enigma.

14

EXPRESSO/Cartaz 01 Junho, p. 18 - Exerccio dos meios da pintura e no questionamento sobre os meios, as condies e os ns da pintura, estes novos quadros de Jos Loureiro vem-se como demonstrao da vitalidade de uma prtica, que certamente continua a conveno e a tradio da pintura ao mesmo tempo que as redescobre em cada objecto realizado, para l de qualquer ideia de retorno pintura ou abstraco. O uso de uma espacialidade incerta, de profundidade instvel ou elstica, a eccia do trabalho da cor que intrnseco ao jogo das tramas de bolas, indistintamente programado e aleatrio, so elementos em que se conjuga a materialidade de uma inveno. (At 22 Jun.)

Gal. Mdulo, Porto EXPRESSO/Cartaz 14-12-96, p. 19 - Mostrados antes na Gal. Alda Cortez, as pinturas e os papis de Jos Loureiro viram-se como a sequncia, diversamente inventiva, de um retorno picturalidade que marcara os comeos do seu trabalho, aps um intervalo aplicado na busca de uma disciplina mais especulativa que ocinal. Sobre uma regra de composio aparentemente geomtrica, dominada pelo xadrez das palavras cruzadas, exercitavam-se antes vertiginosas utuaes espaciais que se prolongavam por um domnio original da cor. Depois, sucederam-se as bolas s riscas, com idntica, mas obviamente diversa, investigao espacial. O programa ou o clculo da pesquisa ptica , porm, o de uma nova abstraco que mantm com as lgicas geometrizantes ou as derivas lricas uma relao marcadamente irnica, j no discursiva e antes aplicada no reencontro de algumas intensidades imediatas, as do fazer e do ver. O percurso dos mais livres, sobre uma continuada segurana de meios. (At 12 Jan.)

15

1997

Expresso / Cartaz, Actual

16

1998
referncia e obra reproduzida em Os anos 90 nunca existiram, in Espacio/Espao Escrito, Badajoz, n 15/16, 1998, pp. 106-116. Jos Loureiro (1961), com primeiras individuais em 1988 que o revelavam como um artista prodigiosamente dotado, a que se seguiu um natural perodo de buscas e incertezas, mostrou nos ltimos anos sries de quadros abstractos, estruturados por grelhas ou tramas de quadrados (Palavras Cruzadas) e de bolas, onde se constri, de um modo simultaneamente programado e aleatrio, como um acontecer de pintura, uma materialidade incerta, de profundidade espacial instvel ou elstica, com um notvel sentido da cor. referncia em Todos diferentes, todos actuais, catlogo da III Bienal de Arte AIP'98, Europarque, Vila da Feira, 1998 Jos Loureiro mostra um exerccio soberano da pintura, to sensvel como experimentalmente reectido, mas seria absurdo classic-lo como um questionamento sobre os meios, as condies e os ns da pintura. No um trabalho sobre, contra a vontade de alguns pobres de esprito que querem reduzir a (des)razo da pintura a um programa de intenes ou protocolo explicativo, subordinando-a sua lgica escolar e reduzindo-a ilustrao de um intil resduo. Os seus quadros vem-se como a demonstrao vibrante e desaadora da vitalidade de uma prtica antiga mas at agora inesgotvel, continuando a conveno do quadro e as tradies da pintura, mas armando-se como novos, para l de qualquer ideia de retorno ou pastiche. Nas suas telas actuais, s bolas, existe sempre uma espcie de trama mais ou menos reconhecvel sobre a qual se sobrepem grelhas de outras bolas maiores ou menores e barras ou campos lisos de cor; mas dizer sobrepem aqui problemtico, porque tudo se passa num espao incerto, de profundidade instvel ou elstica, onde as tramas no denem propriamente planos e as sries de crculos, utuantes, surgem como exploraes espaciais e desaos do olhar, onde a cada momento perturbada a lgica explicativa de uma qualquer regra.
17

 nesse pr prova do olhar e da razo, da ordem e do caos, trabalhando a matria da cor, que a dimenso essencial do jogo, indistintamente programado e aleatrio, se arma como inteligncia e tecido de emoes.

1999 Voz, focagem, gro, eco...

EXPRESSO/Cartaz de 4 Dezembro, pp 26-27 Mdulo, Lisboa (27 Nov. - 31 Dez.)

Continuao e viragem no percurso seguro de um pintor. Uma pesquisa sem m, aberta em vrias direces H DOIS anos, Jos Loureiro mostrou na Mdulo os seus trabalhos ento mais recentes e o Cartaz de 27 de Novembro ocupou as pginas centrais com um texto crtico de Jos Lus Porfrio (assim o pintor atinge uma maturidade onde a conscincia da pintura mais que um discurso, porque passa pelo ofcio do pintor e se torna na conscincia desse ofcio) e uma entrevista que teve por ttulo, retirado fala do pintor, So pinturas feitas com tinta. Dois anos depois, Loureiro apresenta novos trabalhos: oito telas exibidas nas paredes da galeria e algumas outras, igualmente de grande ou de menor formato, acumuladas nas respectivas reservas. So fruto da mesma investigao continuada sobre uma prtica chamada pintura, da mesma maturidade e ofcio cedo alcanados pelo pintor. So em grande parte as mesmas telas e j outras, partindo das direces antes experimentadas para pesquisas prximas e no entanto substancialmente diferentes, sem que as solues antes encontradas se convertam num cdigo adaptvel a uma cadeia ou sistema de produo, sempre trabalhadas, cada uma delas e a srie que de algum modo integram, na instabilidade consistente e consciente de uma procura sem m vista. Houve, a certa altura, j na sequncia de um trabalho iniciado por nais de 80, as Palavras Cruzadas, estruturas quadriculadas que evoluam de uma conjuno de apropriaes interrogativas Mondrian refeito por Lichtenstein e o encontro com essas grelhas geomtricas vistas nos jornais, imagens preexistentes no limiar da
18

abstraco. Houve depois, mantendo a solidez da estruturao formal na base da construo da pintura, a evoluo para uma rede de crculos ou bolas, com uma trama mais ou menos aberta, que se adensava volumetricamente em sobreposies e transparncias, num espao elstico e vibrante nascido da materialidade do leo. As Palavras Cruzadas partiam de uma imagem prvia e nos quadros s bolas, esses verdadeiramente abstractos, tornava-se mais livre e intensa a evidncia da matria e do fazer da pintura.

Globo, 1999, /t, 192x220 cm (continentes de cor em referncia aos papis colados de Matisse)

Depois, os alinhamentos longitudinais de crculos adensaram-se em barras que atravessavam o quadro, utuantes e intervaladas num espao em que a superfcie plana da tela perfurada e subvertida pela sobreposio das tramas de pontos ou bolas, maiores e menores, que navegam num magma de tinta elstica, que se espalha e se retrai, dizia o pintor. A mesma estruturao ritmada, repetitiva, no interior de cada tela, negava-se enquanto frmula de composio rgida pela rejeio de todo o
19

reducionismo que substitusse uma lgica programada de construo emoo que pode decorrer da infraco da ordem, da integrao do acidente e da surpresa no gesto e na matria pictural, manifestao viva da pintura em acto. Chamou-se Minutos esse conjunto de telas, certamente relacionando cada uma com a realidade geral da srie e identicando-as como instantes exactos e claros a que chegara uma pesquisa continuada. Dizia Jos Loureiro: Uma pintura para ser clara no necessita de reduzir os seus meios, mas tem de estar consciente desses meios. A mudana do pintor sempre lenta, ensaiada vista nos sucessivos quadros mostrados (e ocultada tambm em telas recomeadas, onde se sedimentam formas experimentadas e tintas sobrepostas), denida em ciclos de fronteiras utuantes, tecendo uma variao prosseguida de tela em tela que, sem ter a sua pintura um teor narrativo, se poderia ver como uma contnua histria do seu processo de fazer-se. Entrar na sua actual exposio viver um itinerrio de sucessivas experincias, percorrer um caminho feito at de surpresas, ao entrar o visitante no primeiro espao de acesso, depois descobrindo a grande tela que a certa altura se divisa do longo corredor da galeria, a seguir varrendo as paredes com um olhar panormico, at ao ltimo quadro, mais imprevisvel ainda, que descobre atrs de si. Referir as suas telas ser coartar de algum modo esse efeito de surpresa to graticante e depois perdurvel. Esto l as barras e bolas, estas mais ocultas, como memria e densidade textural, mas as faixas paralelas tornaram-se mais estreitas, construindo um campo estriado mais compacto, com uma denio espacial e lumnica sempre ambgua, onde o uso particular da cor inviabiliza uma discriminao exacta de planos, entre o que est, na superfcie anal plana, ilusoriamente mais atrs ou frente, para c ou para l. Com essa grelha regular como as estrias de um ecr de televiso coabitam agora, sobrepondo-se a ela, ou, alis, divisando-se nos interstcios luminosos entre as faixas, linhas coloridas oblquas ou entrecruzadas, atravessando o quadro, e tambm rectngulos, zonas ou campos de cor. As composies anteriores, ortogonais e ordenadas, so agora instabilizadas por essas linhas ou manchas. Os quadros tm desta vez ttulos individualizados Globo, Focagem, Breve, Eco, Gro, Voz... que surgiram depois de pintados, ou mesmo j na galeria, escolhidos os oito da montagem nal. Eles no descrevem nem referem uma inteno ou projecto, so um acto posterior de baptismo, diz o pintor, identicando um ponto de chegada, diferenciando-os entre si, como se ao nome-los estivesse a sintonizar qualquer coisa neles presente. O ttulo Globo, a tela maior, surgiu associado ideia de continentes de cor Jos Loureiro acrescenta que essas zonas de cor so referncia directa a uma grande colagem de guaches recortados de Matisse vista em
20

Londres. Atribui retrospectiva de Pollock o surgir das linhas oblquas e entrecruzadas dos quadros recentes. Refere que alguns ttulos (Gro, Focagem) reconhecem a proximidade das suas grelhas de cor cinza com as linhas do ecr de televiso. Num ltimo quadro, sem se interromper a continuidade da srie, dene-se entre as faixas horizontais uma gura de homem de corpo inteiro, o retrato de um amigo, intitulado Joaquim (h um Germano nas reservas da galeria). O pintor refere que ele mesmo se surpreendeu ao fazer aparecer a imagem na sequncia no prevista do seu trabalho. Assim, como conrmao e viragem de um percurso seguro, esta uma exposio feita de situaes inesperadas, que se sustentam nos anteriores pontos de chegada, sempre como concluses provisrias, e deixando abertos mltiplos caminhos de futuro.

2001 "Linhas de vida"

EXPRESSO/Actual de 22 Dezembro Galeria Cristina Guerra Razo e aco na pintura experimental de Jos Loureiro Para quem acompanha o trabalho de Jos Loureiro atravs das sucessivas exposies, cada uma das suas telas uma pintura plenamente independente no seu existir individual e tambm um momento de um devir contnuo, um elo numa cadeia de realizaes sequenciadas. Cada quadro , ao mesmo tempo, imprevisvel na realidade da sua congurao material e sustentado pela contiguidade e renovao dos problemas postos pelo trabalho anterior do pintor. Em vez de encontrarmos variaes sobre uma soluo experimentada (o desdobramento de uma frmula ou sistema que caracterizaria uma fase de trabalho, como mais frequente), surpreendemos, de tela em tela, os passos de um caminho que se explora e que permanece em aberto, desconhecido. O livro este ano publicado pelo artista na Relgio d'gua pe disposio do espectador menos assduo todo o corpo de trabalho, desde 1994 e com alguns passos da produo anterior, que conduziu exposio actual, mesmo se no caso da pintura,
21

e da sua em especial, nenhuma reproduo se substitui ao confronto visual e fsico com a materialidade sensvel do quadro. de uma pintura em aco que se trata, legvel de imediato como um fazer experimental que instabiliza em permanncia os dados j antes utilizados ou estabelecidos para enfrentar sucessivamente novas possibilidades. A mobilidade do pintor no , em absoluto, a de uma disperso volvel de atitudes, maneira do nomadismo com que se destitui a marca autoral, nem a continuidade do seu trabalho resulta da xao de um sistema ou de uma maneira. O seu trabalho, pelo contrrio, realiza-se a partir da vitalidade assumida de possibilidades contrrias, entre a ideia conceptualmente formulada e a experincia prtica e imprevisvel da sua realizao plstica, entre a regra construtiva (uma organizao do espao, uma grelha geomtrica) e a admisso do que acontece sobre a tela como acaso, acidente ou estranheza, entre um princpio frio de denio e depurao racional e a abertura, no terreno da aco pictural, ao que precrio e impuro. Todos estes quadros, de grande ou muito grande formato, com fundos de cor mais ou menos irregularmente lisos, so atravessados por riscas negras horizontais e paralelas, agrupadas em nmero varivel mas com distncias constantes entre si (como uma pauta, sugeriu o pintor). Formam barras transversais de diferente largura, dispostas em lugares diversos da tela. Em quase todos, esse espao irregularmente dividido atravessado por linhas verticais, por vezes oblquas, de diferentes cores e espessuras
22

que o percorrem de modos innitamente variveis, sempre mais ou menos acidentados e fragmentados: uem (escorrem) rapidamente, alargam-se em barras horizontais, quebram-se, serpenteiam, cruzam-se, conituam entre si, conhecem variaes tonais, retomam uma direco ascendente, interrompem-se, etc. Nesse traado de sugesto musical a matria pictural imobiliza-se e permanece lquida e vibrante, registando como um sismgrafo a instabilidade do que em cada quadro, como na vida, regra ou surpresa. Sustenta-se em cada quadro um olhar inesgotvel, no qual a leitura das formas no se encerra num mera inteligncia formal, sem que se abram espaos de representao ou de metfora (que os ttulos no autorizam). So linhas de vida que se percorrem, de pintura e de vida, inseparavelmente.

2002
EXPRESSO/Actual de 13/7/2002 Museu de Serralves, Porto.

O lugar da pintura
Pinturas e desenhos recentes de Jos Loureiro em Serralves Numa entrevista recente, Luc Tuymans, um pintor terminal que Serralves j exps, cita uma boutade de Catherine David, comissria da Documenta de 97, segundo a qual a pintura acadmica quando boa e reaccionria quando m. E acrescenta: Tudo isto extremamente simplista, como a maior parte dos discursos actuais sobre o carcter obsoleto da pintura, discursos vazios de sentido, porque a pintura muito mais do que um mdium (Artpress, Paris, Julho-Agosto). Para o discurso institucional, a pintura , quando muito, um meio expressivo entre outros meios de comunicao, ou de produo de imagens, no seio da abstraco Arte em geral onde se dissolvem as prticas artsticas concretas. De vez em quando, j duas vezes este ano, as instituies francesas redescobrem a vitalidade da pintura em mostras compungidas a que chamam Urgent Painting (Museu de Arte Moderna de Paris) ou Cher Peintre (agora no Centro Pompidou).
23

A apresentao em Serralves de Jos Loureiro, um dos pintores portugueses cuja obra mais se tem vindo a armar desde nais da dcada de 80, como informa o museu, comea por levantar problemas de programao e enfrenta esse condicionamento discursivo sobre o carcter obsoleto da pintura. O espao que lhe foi atribudo, habitualmente ocupado por instalaes e vdeos, no apropriado a uma obra onde precisamente substancial a distncia entre pintura e imagem, que no pode confundir-se com a eventual diferena abstraco-gurao. A deciente iluminao (talvez j em parte corrigida com a abertura de uma janela) diculta uma contemplao que actue sobre a superfcie do quadro para percorrer (decifrar?) tudo o que nela se expe e oculta, a utuao do seu espao virtual, o tempo inscrito nos materiais, a opacidade ou vibrao da cor, etc. Tambm seria possvel questionar o desequilbrio da programao entre maiores e menores representaes, mesmo antes de chegar o mega-evento de Vero e de bilheteira que sero as intimidades de Nan Goldin, mas importa mais reectir sobre o uso de um jargo especializado, simplista e obscuro, que esconde os objectos em vez de os iluminar. A obra de Jos Loureiro confronta o tempo de quem declara a pintura como um gnero extinto nas suas possibilidades, arma Joo Fernandes, director-adjunto e comissrio, logo no comeo do seu prefcio. No claro se ele prprio declara o gnero extinto, mas ainda mais obscura a adaptao do seu texto que abre a folha de exposio: Os quadros de J.L. revelam uma singularidade que se torna visvel no confronto com os saberes e prticas que testaram os limites formais e conceptuais da pintura enquanto gnero. A sua singularidade no a de um exerccio dentro de limites da pintura anteriormente testados, mas a inveno de um campo inndvel de possibilidades, inditas mesmo se dialogam com as invenes de outros artistas (outro prefcio, de Filomena Molder, interessa-se precisamente por essa continuidade de experincias e signicados). Na sequncia de uma srie mostrada na Galeria Cristina Guerra, os novos quadros colocam prova e alargam as direces que partem de uma provisria regra construtiva, onde uma estrutura rgida de linhas paralelas horizontais aleatoriamente interrompida pela animao dos fundos de cor e por traos verticais irregulares. com elementos mnimos, que no so um mero jogo formal, que a pintura acontece ao fazer-se, ultrapassando os sistemas e limites de que parte para absorver o olhar e pr em cena e em questo as virtualidades de uma prtica chamada pintura. Numa segunda sala, uma nova srie de desenhos d a conhecer uma produo paralela pintura, como um campo experimental onde se ensaiam ideias de pintura, sem que esta nunca seja a aplicao de um projecto prvio. Esses desenhos reabrem um dilogo entre gurao e abstraco que tem estado sempre presente no trabalho
24

do pintor: sobre as linhas horizontais de uma mesma pauta regular surgem silhuetas de corpos humanos, sobrepostas e variavelmente descentradas ou utuantes na pgina branca. As linhas de contorno repetidas identicam o uso de moldes recortados a partir de fotograas, contornados com a irregularidade da mo (de novo a regra e o acidente). So mostrados sem ttulo, mas em alguns desses desenhos, identicados pelo artista, esto, por exemplo, Mark Rothko e Merce Cunningham. imprevisvel, tambm para o prprio artista, o que poder, ou no, decorrer desta experincia, num trabalho que sempre se reinventa sobre os provisrios limites de uma prtica viva.

2003
Expresso/Actual 08 Fev.

Gal. Presena, Porto Em Serralves, Jos Loureiro mostrou no Vero desenhos-estudos onde surgiam silhuetas humanas (retiradas de fotograas, em geral de artistas histricos), vrias vezes sobrepostas e descentradas, visivelmente realizadas com o uso de moldes com contornos recortados. Esse ensaio de ideias de pintura concretizou-se numa nova srie de telas de grande formato, mas a passagem do papel ao quadro no mera operao de transcrio-ampliao, vivendo a sua pintura, sempre, das contingncias e das exploraes sucessivas do seu prprio fazer, mesmo se o pintor gosta de conter a liberdade da mo com a regra pr-xada pelos moldes. As anteriores barras que atravessavam ou percorriam a tela tomam agora formas humanas, por vezes muito indenidas pela sobreposio, rotao e inverso das matrizes recortadas. Entre a abstraco e o reconhecimento, entre o programa e o acidente ou aleatrio, a mesma pintura experimenta uma nova direco, experimenta-se entre o saber adquirido e o gosto pelo risco, ao nvel da melhor pintura que hoje se pratica (em qualquer parte do mundo). (At 1 Mar.)

25

2005 O quadro negro

EXPRESSO/Actual de 20 Agosto Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines Pintar, entre programar e acontecer Entra-se na Capela da Misericrdia pela porta lateral que d para o largo da Matriz, para o mar e a casa branca e azul do Centro Cultural. A pequena porta recorta a pintura em frente, que ao entrarmos se amplia at aos seus imensos 3,70 x 2,96 metros, de um negro brilhante, aparentemente liso e uniforme, estriado por linhas brancas e cinzentas que a percorrem horizontalmente de bordo a bordo. Vendo melhor, a horizontalidade apenas aparente; as linhas paralelas comeam, esquerda, no sentido da leitura, por um breve movimento ascendente e quebram-se logo a seguir para iniciarem a travessia da tela, no exactamente na horizontal mas sim levemente oblquas, descendo to lentamente que o olhar no o distingue de imediato. O trao regular, visivelmente apoiado numa rgua mas no mecnico, e cintila sobre o fundo negro com espessuras alternadas e intensidades regularmente variveis de branco e cinzento - no como um padro ou um sistema padronizado que essa regularidade se v, mas como um acontecer impondervel, regrado mas ao mesmo tempo imprevisto. Esse negro brilhante do leo tambm no uma superfcie invarivel ou uniforme. Para alm dos acidentes introduzidos pelos reexos da luz projectada (apetece voltar com diferentes ambientes luminosos, de dia com luz zenital difusa e ao poente que entrar pela porta em frente), h vestgios e relevos que caram de estados anteriores da pintura e pequenas manchas esbranquiadas e irregulares que acontecem por acidente ou voluntria vontade de imperfeio. Poderia ser um cu nocturno e o movimento das estrelas quando uma fotograa as regista numa longa exposio, mas o negro e as linhas claras so aqui poderosamente materiais, e diante do quadro (completo em si mesmo, no um fragmento de algo que os bordos recortem) suspendem-se as tentativas de encontrar uma referncia conhecida que o explique. Ele basta-se a si mesmo, com a sua imensa superfcie
26

vertical e as estrias quase horizontais que a atravessam, entre a regularidade exacta e ao mesmo tempo vibrtil da sua estrutura equilibrada e a fractura subtil das duas oblquas desiguais. Visto no espao da capela, ao lado do plpito elevado e lateral ao grande altar de talha dourada, poder-se-ia procurar um propsito de dilogo com o sagrado, ou com a razo humana do sublime, mas a realidade que essa apenas uma temporria condio de exposio, antes de outros destinos e outras leituras. Mais do que esse momentneo local e as sugestes iconogrcas que ele pode motivar, importar o lugar desta pintura na sequncia do trabalho do pintor, lembrando outras barras, bandas, riscas, grelhas, que atravessam as telas. Ou podem vir memria as pinturas negras de Frank Stella, com as suas bandas estticas sobre o fundo plano e impessoal do esmalte, simtricas e voluntariamente pobres no seu rgido programa formal. Mas essa aparente semelhana muda-se logo num feixe de diferenas, como se a mesma aparente reduo inicial dos meios fosse, anal, um ponto de partida para outros destinos e olhares em aberto. No catlogo, um texto de Joo Miguel Fernandes Jorge refere esta mesma tela mas com diferentes conguraes (a segunda vez j num Post Scriptum que rev a observao inicial). uma outra pista sobre o trabalho do pintor, que insatisfeito com o seu quadro o refaz e depois o recomea, j inteiramente diferente. Nesse passo de avaliao crtica do seu quadro, no prprio processo de o fazer, est inscrita a questo decisiva dos critrios que distinguem a qualidade intrnseca de um obra (quando a ausncia ou indiferena dos critrios de qualidade se tornou para muitos uma regra). O que teria falhado nessa obra que passava pintura sobre tela e ao muito grande formato a linha de trabalho gerada pelas grelhas de rectngulos que vemos na srie paralela de pinturas sobre papel, na variabilidade aleatoriamente experimentada da sua estrutura pr-denida, igualmente expostas e excelentes em si mesmas? O que , como dizer, a excelncia de uma pintura? (foto: Sem ttulo, 2005, guache sobre papel)

27

2007 Equilbrios instveis

EXPRESSO/ACTUAL de 17 de Maro Galeria Cristina Guerra (1-31de Maro)

A pintura impura de Jos Loureiro, entre os seus programas prvios e o acontecer do quadro, num momento de aproximao s grelhas de Mondrian
inevitvel pensar em Mondrian e nas suas composies de rectngulos e quadrados denidos por traos negros que estruturam o espao plano do quadro, onde se inscrevem zonas brancas ou de cores primrias. Nas pinturas de Jos Loureiro as linhas rectas interrompem-se ou duplicam-se (so a justaposio de contornos de moldes usados como rgua, em precria aliana da mo e da mquina), a ordem instvel (arbitrria, mas justa), a estrutura vacila sem se desmoronar, a superfcie branca all-over vibra, abre-se para dentro, numa insondvel profundidade utuante, como um ecr catdico, mas a grelha de Mondrian que se move nestes quadros.

28

No a primeira vez que esse encontro acontece nem ele acidental, tratando-se de um pintor que pe em jogo meios de organizao sistemtica do espao do quadro, com formas modulares, padres, barras e outros elementos de repetio estrutural - e tambm, para l da fronteira movedia do que se chama abstraco, matrizes recortadas de guras e objectos, adoptando a disciplina da variao mecnica em situaes de representao gurativa. A grelha teve, no sculo XX, a partir do cubismo, um papel de especial importncia, chegando-se a substituir o mundo visvel pela busca da sua estrutura espacial (Rosalind Krauss chamou-lhe o emblema da ambio modernista). Mondrian levou mais longe que ningum a especulao sobre a variabilidade harmnica da grelha geomtrica no decorativa, investigando questes de ritmo, equilbrio dinmico, tenso e oscilao pticas ou vibrao espacial. A visualidade pura da nova plstica no se pode isolar, porm, duma reexo milenarista, utpica e de contornos msticos que a distingue de outros formalismos modernistas. No mbito da conitualidade ideolgica do primeiro ps-guerra, tratava-se de atravessar as aparncias para atingir um equilbrio universal de relaes, partindo da dualidade fundamental da vertical/ horizontal para abordar ou resolver outras dualidades: masculino/feminino, material/ espiritual, abstracto/natural, etc. No caso de Jos Loureiro, o conhecimento das vicissitudes das utopias escreve-se silenciosamente na prtica pictural, mas os elementos formais tambm nunca so apenas formas destitudas de contedo e expresso. So sempre possibilidade de sentido e de emoo, dinamizada pelo olhar activo do observador que contempla. Numa entrevista, Loureiro falou do gosto em utuar entre Mondrian e Soutine. isso que aqui se passa, nestes quadros de grande formato que usam os meios mnimos da pintura (a linha e duas no-cores, branco e preto, mas transformadas em cores com luz prpria), no como resduos dum caminho geral fatalmente reducionista mas como elementos bastantes para continuar a manifestar toda a ambio da pintura. Loureiro chegou s actuais grelhas instveis a partir de trabalhos em que repetia mdulos contguos de dimenses constantes, numa estrutura ortogonal plana sujeita a sobreposies ocasionais de formas iguais mas de cores diferentes. A estrutura aparentemente rgida (vendo melhor, sempre varivel de densidade, espessura e velocidade do seu traado modular) dava lugar a uma rede irregular graas a esses mdulos mveis, descentrados e ligeiramente oblquos, que conferiam relevo espacial superfcie e inscreviam o seu tempo de factura na imagem-objecto plstico. Nesse trnsito que a pintura inclui importam o programa e a sua variao improvisada, a regra e o acidente, a hesitao da mo e os acasos materiais, como se a vibrao do fazer dessa grelha a tornasse mais atraente e perfeita, talvez porque mais humana. A possibilidade de recomear, repintando tudo, oculta-nos o que, ao olhos do
29

observador privilegiado que o pintor, se pode tornar uma obra falhada (era esse o caso do quadro negro exposto em Sines em 2005).

Na passagem para as telas actuais, a regularidade modular deu lugar malha varivel de rectngulos e quadrados a preto e branco que tem a marca especulativa de Mondrian, mas sem a economia e equilbrio duma tenso geomtrica que procura o universal e o intemporal. Todas as hipteses simblicas da janela, da cruz, da rvore, etc., so tambm anuladas pela recusa da simetria e das relaes de proporo que Mondrian designava como trgicas. Em vez da contemplao da forma plstica que busca a harmonia dum tempo messinico, de uma ideia da apario abstracta das coisas alheia aparncia natural, estamos perante o acontecer material da pintura, com as impurezas, os acidentes, os acasos, o tempo e os modos do fazer que se interpem entre o projecto e a deciso de chegar ao m de um quadro. Numa outra tela, de ainda maior formato, a inscrio de um rectngulo muito alongado e tambm vacilante, numa breve deslocao lateral, pode ver-se como um encontro com Barnett Newman. No citao, apropriao ou simulacro, nem vem prolongar o sentido metafsico dos eixos verticais do pintor americano, sem certamente se recusar a ser uma homenagem prestada a um dos herdeiros de Mondrian. Duas telas mais, muito diferentes (e toda a exposio simultnea no espao Chiado 8 que se prolonga at dia 23), situam esses encontros com o que j histria, sem deixar de ser pintura viva, no mbito do itinerrio pessoal dum grande pintor dos nossos dias. Entretanto, falar de regresso da pintura no mais do que rudo.
30

C. Notas 1988-1993 1988 Ether: Jos se quiseres come as sardinhas todas Expresso/Cartaz, 29 Outubro, p. 20 O espao partida imprprio para a pintura; depois, no segundo piso, depara-se com a curiosa colocao dos quadros (mesas, naturezas mortas) num plano muito baixo. Descobre-se que se trata de um jogo, com os olhares, os respectivos hbitos, as relaes usuais com a pintura, as luzes e os seus efeitos sobre as cores e densidades do leo o texto breve do catlogo fala de penumbras e da presena dos objectos desfocados (o lugar dedicado fotograa, em princpio Mas no se trata de bvias pinturas de referncias fotogrcas). Raramente o retorno a uma prtica arcaica e injusticada se revela to capaz de surpresa, longe do exerccio acadmico e armando o domnio das suas regras, circulando entre temas com o saber de uma linguagem denida e o sabor das cores, das matrias, dos objectos o gosto da pintura. (At 19 Nov.)

1988 Diferena: Lumaru Expresso/Cartaz, 26 Novembro, p. 20 Guaches de Jos Loureiro, cuja primeira pintura sobre tela foi uma muito recente revelao da galeria Ether. A seu propsito, como de Miguel Branco, por exemplo, se tem falado dos netos de Dacosta e em algumas guras ou na sensualidade de texturas ou em opes cromticas se pode reconhecer pelo menos a admirao por
31

ele, um humor prximo. O discurso aqui mais livre que na anterior exposio, onde os quadros deixavam supor um gosto do precioso e do exerccio virtuosstico, sobreposto ao prazer da descoberta da pintura. (At 4 Dez.)

1990 Diferena: O Juramento Expresso/Cartaz, 10 Fevereiro, p. 11 - Com duas individuais de pintura praticamente simultneas em 1988, que foram particularmente saudadas pela sua originalidade, falta a este regresso, naturalmente, a frescura de uma descoberta. Menos natural que parea faltar tambm a inquietao que se supe dever marcar um itinerrio criativo: a presena dos objectos (Jarra, despertador, mquina, de 87, num exemplo ao acaso do catlogo da exposio da Ether), sempre incertamente denidos, era a da arbitrariedade de um jogo de matrias; as formas assumem agora um peso descritivo, anedtico, em que a impreciso das coisas trabalhada como frmula, numa construo amvel de efeitos narrativos.

Expresso/Cartaz, 17 Fev., p. 8 - A simultaneidade das duas primeiras individuais no permitiu economizar a diculdade da segunda exposio. A primeira (em especial a da Ether) foi a ocasio da descoberta da pintura, da seduo dos seus materiais e processos, da referncia directa a alguns modelos sobrepostos, de Fautrier a Dacosta, passando por Bonnard. A segunda a das tentaes e das facilidades imprudentes, em que algumas frmulas narrativas se caricaturam em vez de se aprofundarem, algumas
32

ampliaes de escala se fazem mecanicamente, ou em que o alargamento das gamas de cor e da luz (a penumbra dominava em muitas pinturas anteriores) no resulta do amadurecimento dos recursos.

1991 Gal. Alda Cortez Expresso/Cartaz, 20 Abril de um recomeo que parece tratar-se, depois da brilhante revelao das duas individuais de 88, a que se seguiu, em 90, uma imprudente gesto de talentos e facilidades. Jos Loureiro concentra-se agora sobre objectos isolados num fundo indenido (boca, orelha, batata, e suas sombras), em oposio s complexas composies datadas de 87-88 - recorde-se por exemplo, Garfo, mesa, jarra, onde a suspenso da denio das formas se fazia num terreno pictural onde os valores das pastas, da iluminao e da cor se impunham com (ingnuo?) sucesso, numa linha que

Boca , guache, 28x34 cm

apontava ento a atraco por Bonnard e Dacosta. Tanto como interrogao do sentido das imagens, numa direco mais irnica e cruel, lembrando Guston, reconsiderao de processos e de meios que agora se assiste. Como forma de recomear, espera-se. ( At 30)

1993 Galeria Alda Cortez Expresso/Cartaz, 8 Maio Desenhos: um novo momento de um percurso de decomposio, isolamento e fragmentao de imagens, num processo de reconsiderao de objectivos guiado pela recusa e a crtica. Algumas das peas consistem em construes duplas, com a
33

repetio de mo esquerda de um motivo tomado a uma gura de BD, ou, noutro caso, de um esquema de pintura matissiana; noutros desenhos ainda (posteriores?) o tema banaliza-se deliberadamente e multiplica-se em fragmentos, num mesmo caminho de negao da habilidade manual e do projecto. uma via de interrogaes, certamente em busca de um limiar que sirva de novo ponto de partida.

Equilbrios instveis, Expresso/Actual, 17.03.07. O quadro negro, Expresso/Actual, 20.08.05 Jos Loureiro, Expresso, 08.02.03 O lugar da pintura, Expresso, 13.07.02 Linhas de vida, Expresso, 22.12.01 Voz, focagem, gro, eco, Expresso, 04.12.99 Os anos 90 no existiram, Espacio/Espao Escrito, n. 15/16, 1998 So pinturas feitas com tinta (entrevista), Expresso, 29.11.97 A pintura como arte pblica, Expresso, 21.11.97 Jos Loureiro, Expresso, 14.12.96 Jos Loureiro, Expresso, 20.05.95 Sem palavras, Expresso, 29.04.95 Jos Loureiro, Expresso, 08.05.93 Jos Loureiro, Expresso, 20.04.91 Jos Loureiro, Expresso, 17.02.90 Jos Loureiro, Expresso, 10.02.90 Jos Loureiro, Expresso, 26.11.88 Jos Loureiro, Expresso, 29.10.88 Todos diferentes, todos actuais, catlogo da III Bienal de Arte AIP98, p. 73, Vila da Feira, 1998 As pinturas provocam outras pinturas (entrevista), in JOS LOUREIRO, Relgio D'gua Editores, Lisboa, 2001

34