Anotaes e Inquietaes Acerca do Objeto, da Criana, do Simbolismo

32(2): 95-108 jul/dez 2007

Renata Sieiro Fernandes

RESUMO Anotaes e Inquietaes Acerca do Objeto, da Criana, do Simbolismo. Este artigo trata do simbolismo construdo por crianas-alunos e adultos-educadores, a partir de objetos escolhidos e tomados na condio de signo, smbolo e cone, como um procedimento metodolgico para a construo dos caminhos e escolhas de trabalho pedaggico que compem um currculo aberto e plural, em um contexto formal-escolar. Palavras-chave: Simbolismo infantil. Objeto deflagrador. Infncia - Escola.

ABSTRACT Notes and inquietations about the object, child and symbolism. The text is compounded by inquietation and notes about symbolism constructed by kidsstudents and adults-educators from chosen objects and taken as sign, symbol and icon, as a methodological procedure for path construction and choices about pedagogical work that compounds an open and plural curriculum inside an formal-educational context. Keyword: Child symbolism. Provoking object. Childhood - School.

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Todo o cosmo um smbolo em potencial Jung

1 Anotao: o objeto como deflagrao

Se um corpo composto de afetos, sensibilidades, vontades, com potencial de seleo e escolha olha para o mundo e as coisas ao redor e, desse todo praticamente infinito, recorta fraes e as reapresenta aos sentidos e s possibilidades de interpretao e ressignificao de um outro individual e de um grupo de outros, coletivo; se essa frao que uma imagem visual, sonora, ttil fazse apreensvel e perceptvel, em um primeiro momento, de forma imediata, corporal e corprea, e se, em seguida, estabelece uma relao de conflito traduzida na forma de esforo e resistncia entre essa imagem-signo (o objeto) e as tentativas de traduo (dos sujeitos interpretantes), e depois se investe de exerccios de interpretao e de reao ao que colocado em relevo, sendo que nada disso ocorra de forma estanque, e sim articulada, como componentes um do outro, como entende Peirce apud Santaella (1983); ento, esse exerccio constante leva o pensamento a buscar conexes entre o j experienciado anteriormente e o que se vivencia a todo instante, entretanto, elegendo elementos e aes que sirvam a essas tradues que perduram, mas que se reconfiguram, recompem-se, re-explicam-se. Se esse exerccio sobre ou a partir dessa imagem-signo se d por uma elaborao mental que procura estabelecer conexes, relaes, anlises, e da constri interpretaes e tradues, talvez trs possibilidades de figurao possam acontecer: por analogia (comparao ou smile) isso como aquilo , por metfora isso no lugar daquilo e por alegoria valho-me disso para falar daquilo. Sabendo que os repertrios culturais e simblicos construdos e aprendidos ao longo de processos educativos, formais, no-formais e informais vo fornecendo estruturas e bases para essas figuraes que pretendem ser traduo, interpretao e possibilidades de abordagem e conhecimento do mundo, acredito que as imagens-signo, ou, mais exatamente, objetos escolhidos voluntria e previamente e apresentados como uma provocao aos sentidos deflagram construes de significados. Essa brincadeira de escolher e exercitar a imaginao-traduo-interpretao pode acontecer supondo-se um objeto escolhido, ao critrio de um educador, por exemplo, como temos feito em nossa escola1, como uma metodologia que fornece caminhos para a construo de um currculo que no definido a priori, mas, sim, aberto e plural, construdo no tempo e no espao, com elaboraes conjuntas e coletivas de adultos-educadores e crianas-alunos. Em um caso especfico a ser apresentado, o objeto escolhido foi uma mscara construda por um adulto-educador, professor de msica dessa escola. As crianas da escola em que se passou a experincia pedaggica que foco deste artigo j esto habituadas a serem recebidas por objetos-disparadores

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e os aguardam com surpresa no incio do ano letivo. Para ns, professores, esse ponto de partida uma forma de buscar caminhos no-trilhados anteriormente e que se abrem para o inusitado, o imprevisto, o improviso, o intuitivo, sem deixar de lado a formalizao e a sistematizao, aes esperadas de uma instituio educativa e formativa. So as associaes iniciais provindas do exerccio mental e imaginativo que os objetos provocam que elencaro temas, eixos e argumentos de trabalho ao longo de um ano e que sero aproximados e unidos, formando teias e ramificaes, conforme as discusses, pesquisas, dvidas e descobertas forem acontecendo. Por isso, configura-se em uma metodologia de trabalho pedaggico que lida, no horizonte, com a idia de um currculo flexvel e inclusivo, que necessariamente sempre original e irrepetvel. Vejamos as deflagraes possveis que aconteceram para um grupo de crianas, de 9 e 10 anos, em um contexto escolar. A imagem-objeto aqui entendida como sendo deflagradora de simbolizaes e de exerccios de entendimento de aspectos do mundo; de algo que se apresenta de forma imediata, passa a ser elaborado e ganha significao nos nveis de secundidade e de terceiridade desenvolvidos mais a frente a partir das idias de Peirce. Penso que os caminhos de significao se deram por relaes tanto comparativas como analgicas. Uma suposta histria do objeto, criada coletivamente com o grupo de crianas, a partir de seus indcios aos olhares e entendimentos das crianas d incio apresentao:
H muito tempo havia trs tribos: duas mascaradas (usando mscaras feitas com materiais da natureza e outra com pinturas corporais) e uma no, que estavam separadas, pois no aceitavam ser governadas pelo rei. Todas as tribos competiam entre si para ver quem tomaria o lugar do rei e, por isso, elas discutiam. Um dia, o rei, que dominava outras tribos, ficou mal-humorado com as competies, brigas, discusses e com os desentendimentos que aconteciam entre elas e mandou um recado para todas as tribos se juntarem, mas ningum quis obedecer. Na segunda tentativa, o rei mandou um dos seus ajudantes pedir para que as tribos parassem com as discusses, mas, imagine! Se no obedeciam ao rei, por que obedeceriam ao ajudante dele? Uma das coisas mais importantes que o mensageiro pediu s tribos foi que os membros da tribo dos mascarados tirassem suas mscaras para que todos pudessem se ver e perceber como cada um era diferente do outro. E todos retiraram suas mscaras. Houve um encontro e um ritual em torno de uma determinada mscara, e a msica que cantavam os ajudou a se sentirem unidos. O paj, segurando essa mscara nas mos, previu que ela viajaria durante algum tempo pelo mar e chegaria s mos de uma pessoa e, ento, seria experimentada por muitas outras pessoas. Depois da cerimnia, a mscara ficou guardada na casa de Rabudec, o guardio da mscara.

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Um dia, Suro, filho de Rabudec, pegou a mscara escondido de seu pai para brincar e a deixou cair, sem querer, nas guas do mar. Ela foi boiando, levada pelas ondas do mar, at chegar a uma praia do Brasil. Nessa praia, um rapaz msico encontrou-a enterrada na areia, pegou-a e a levou para a cidade em que morava. Mostrou-a para sua amiga professora e ela ficou com o objeto por algum tempo consigo. No incio do ano de 2005, ela levou a mscara que tinha duas faces: uma animalesca e outra humana, feita de cabaa, para que sua turma de crianas na escola e as pessoas de suas famlias a experimentassem. E foi da que surgiram e foram feitas muitas coisas a partir dela. As crianas puderam conhecer um pouco mais sobre o universo das mscaras, sobre o que elas escondem e o que elas mostram, sobre as mscaras visveis e as invisveis, nas pessoas e nas cidades.

O objeto deflagrador: uma mscara feita de cabaa, alguns furos para os olhos, uma cabaa comprida para o nariz e cachos de bananeira seca para os chifres. Confeccionado manualmente pelo educador-msico Marco Scarassatti, eis um produto artesanal, natural, muito semelhante em aspecto s mscaras produzidas por tribos de diferentes lugares no mundo. Uma mscara com duas faces: uma zoomorfa e a outra antropomorfa. Um lado animalesco e o outro humano. Ambas as faces antagnicas e complementares2. Mesmo sem se saber qualquer coisa a mais sobre a mscara, os indcios que ela oferece ao olhar, ao tato, ao sensvel permitem alguns entendimentos e algumas extrapolaes sobre sua histria e seu percurso. So ndices que se irradiam da sua qualidade nica e singular como tal objeto. O material usado e a rusticidade remetem ancestralidade, tradio, aos diferentes povos da terra. A sociedade dos povos ab-orgenes era organizada atravs de cerimoniais, rituais, celebraes. Constantes desses cerimoniais so a msica, a festa, a dana, o reverenciamento, a sociabilidade, as pr-vises, o saber do futuro elementos constituintes da narrativa inventada. Mesmo sem discutir e evidenciar previamente esses aspectos, todos esses ndices esto presentes e compem a narrativa de vida do objeto em questo. Jung prope que examinemos o material imagtico no caso dele, os sonhos, desenhos e textos verbais em todos os seus aspectos e o manusiemos at nos familiarizarmos com seus detalhes, mesmo que seja algo, em princpio, desconhecido de nossa realidade; acredito que estejamos fazendo isso ao lidar com um elemento palpvel e manusevel de fato, mais prximo ou mais distante de nossa realidade cotidiana. As sensaes e sugestes que da vo surgir (cheiro, forma, cor, etc.) provocam uma percepo consciente e inconsciente de experincias anteriores, antigas e recentes. Esse efeito de sugesto por meio de reminiscncias, lembranas, associaes uma espcie de detonao (Jung, s.d., 36) ou deflagrao ou disparao de algo novo. Por isso, atribumos ao objeto a qualidade ou o potencial para ser deflagrador ou disparador.

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Evidente que as diferenas de sentido sero maiores e mais aperfeioadas dependendo de maior ou menor tempo de experincias de vida, de repertrios culturais, histricos, sociais, imagticos, polticos, religiosos. Entretanto, esses sentidos, sendo tanto individuais como coletivos, podem ser compartilhados em um contexto privilegiado de mistura de idades e geraes, que se pretende educativo e proporcionado ou sugerido pelo espao escolar. Entendo que o que fazemos projetarmos nos objetos o nosso imaginrio, desejos, fantasias, imaginao. Os exerccios mentais e intelectuais acontecem, ento, na relao entre esforos, tenses, resistncias advindas de ambos os lados do objeto e dos sujeitos interpretantes , que buscam se impor e prevalecer, como entende Peirce apud Santaella (1983).

2 Anotao: o simbolismo e a simbologia

Para Jung, quando a mente explora um smbolo, conduzida a idias que esto fora do alcance da nossa razo. A imagem de uma roda pode levar nossos pensamentos ao conceito de um sol divino (Jung, s.d., p. 21). Ainda segundo ele, Nenhuma imagem-signo tem um significado universal e dogmtico (Jung, s.d., p. 30). Sendo assim, a construo simblica aberta, polissmica, polifnica. Ento, vamos do objeto ao smbolo. Jung diz que o sinal sempre menos do que o conceito que ele representa, enquanto o smbolo significa sempre mais do que o seu significado imediato e bvio (Jung, s.d., p. 55). O poeta Pessoa se vale dessa idia no primeiro trecho de seu poema Mensagem nota preliminar:
O entendimento dos smbolos e dos rituais (simblicos) exige do intrprete que possua cinco qualidades ou condies, sem as quais os smbolos sero para ele mortos, e ele um morto para eles. A primeira a simpatia; no direi a primeira em tempo, mas a primeira conforme vou citando, e cito por graus de simplicidade. Tem o intrprete que sentir simpatia pelo smbolo que se prope interpretar (Pessoa, 2007).

Poderamos chamar esse momento de identificao ou reconhecimento de si no outro pessoa ou objeto? O que Peirce apud Santaella (1983, p. 46) chamaria de vontade, de sentimento, ou seja, de uma forma rudimentar, vaga, imprecisa e indeterminada de predicao das coisas poderia ser evocado aqui? Haveria coincidncia de sentido nessas falas? Acreditando na possibilidade de evocar Pierce, diz ele que uma secundidade, que um sentimento sobre ns e a reao especfica so a comoo do eu para com o estmulo (Peirce apud Santaella, 1983, p. 48). No segundo trecho recortado do poema, Pessoa apresenta a intuio como o fator de entendimento. De novo, Peirce e Pessoa parecem compartilhar a mesma idia.

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A segunda a intuio. A simpatia pode auxili-la, se ela j existe, porm no cri-la. Por intuio se entende aquela espcie de entendimento com que se sente o que est alm do smbolo, sem que se veja (Pessoa, 2007).

A terceira ao, para Peirce, ou a terceiridade, a sntese intelectual, a inteligibilidade, como ns, seres simblicos, colocamo-nos no mundo. aqui que entram aes e exerccios de generalidade, infinitude, continuidade, difuso, crescimento e inteligncia (Peirce apud Santaella, 1983, p. 50). Para Pessoa, a inteligncia tambm aparece nesse momento como elemento de simbolizao e de tentativa de conhecimento e compreenso:
A terceira a inteligncia. A inteligncia analisa, decompe, reconstri noutro nvel o smbolo; tem, porm, que faz-lo depois que, no fundo, tudo o mesmo. No direi erudio, como poderia no exame dos smbolos, o de relacionar no alto o que est de acordo com a relao que est embaixo. No poder fazer isto se a simpatia no tiver lembrado essa relao, se a intuio a no tiver estabelecido. Ento a inteligncia, de discursiva que naturalmente , se tornar analgica, e o smbolo poder ser interpretado. [...] A quarta a compreenso, entendendo por esta palavra o conhecimento de outras matrias, que permitam que o smbolo seja iluminado por vrias luzes, relacionado com vrios outros smbolos, pois que, no fundo, tudo o mesmo. No direi erudio, como poderia ter dito, pois a erudio uma soma; nem direi cultura, pois a cultura uma sntese; e a compreenso uma vida. Assim certos smbolos no podem ser bem entendidos se no houver antes, ou no mesmo tempo, o entendimento de smbolos diferentes (Pessoa, 2007).

E acrescenta o poeta um ltimo momento, etreo, em que conhecimento se liga graa, a algo transcendente:
A quinta a menos definvel. Direi talvez, falando a uns, que a graa, falando a outros, que a mo do Superior Incgnito, falando a terceiros, que o Conhecimento e a Conversao do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma destas coisas, que so a mesma da maneira como as entendem aqueles que delas usam, falando ou escrevendo (Pessoa, 2007).

3 Anotao: o desenrolar as associaes livres

Se o exerccio mental vai se fazendo por projees, tenses entre imagem-signo, objeto, sujeito, por comparaes, analogias e metforas, ento, o caminho que esse exerccio faz pode ser comparado imagem de fogos de artifcio, que, de um ponto determinado, disparam ramificaes sob a forma de associaes livres, combinaes e digresses. Vejo uma possibilidade de rascunho desse caminho pela literatura, mitologia, filosofia, artes, etc. nas ramificaes de assuntos que aparecem a partir de um mote questionador e inicial que deflagra inquietaes: as mscaras ou o

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mascaramento escondem ou mostram? De que maneiras? Que percepes e impresses causam em ns? Histrica e culturalmente, as mscaras so produtos mgicos, e a sua fabricao segue algumas regras e atos rituais obrigatrios. Uma nova mscara nasce para um povo para substituir outra que j no pode ser utilizada ou porque est muito velha e usada, ou porque perdeu o seu poder. As mscaras de diferentes povos costumam ser feitas com produtos naturais, como troncos ou cascas de rvore; so bastante coloridas, como a dos povos egpcios, gregos, mexicanos e outros, porm, o tempo acaba apagando suas coloraes ao chegarem at ns. Com a inteno de se decorarem as mscaras so acrescentados alguns materiais, como dentes, chifres, plos, conchas, fibras vegetais, espelhos, miangas, sementes, pedaos de metal, faixas de tecido, etc. Em muitos casos, uma cerimnia marca a passagem do esprito da mscara velha para a nova. A partir desse momento ela passa a ter plenos poderes e a sua primeira apario em pblico festejada. Por fim, as mscaras so conservadas em lugares seguros e protegidos, sob a responsabilidade de guarda, aps o uso, do chefe religioso, ou do feiticeiro, ou do proprietrio dela (Monti, 1992). Na civilizao egpcia, faziam-se mscaras para serem colocadas no rosto dos mortos de modo a ajud-los na passagem para a vida eterna. A mscara, nesse caso, apresentaria o seu portador, revelando seus traos, detalhes e posio social. Nas representaes pr-histricas, j aparecem pintados nas cavernas homens caadores mascarados com cabeas de animais. Era uma forma de se adquirir as foras desses animais e obter sucesso na empreitada. A mscara, nesse caso, faria o homem assumir a personalidade ou as qualidades do que ela representa? Nas batalhas, os capacetes dos soldados serviam como mscaras protetoras e produtoras do anonimato. A mscara, nesse caso, esconde o seu portador, a sua face e seu corpo as suas ms intenes e aes? O povo grego foi o primeiro a usar mscaras nas representaes teatrais posteriormente, os romanos tambm o fizeram. Elas identificavam o personagem em cena, definindo seu carter e seus sentimentos. Eram confeccionadas em barro, madeira, cortia e adornadas com pinturas e cabeleiras. Com elas buscava-se, inclusive, o recurso tcnico de ampliao da voz do ator, graas a uma abertura exagerada dos lbios da mscara ou com a colocao de lminas de metal no seu interior, prximo a boca. Nesse caso, as mscaras faziam os atores terem muitas faces. Ficariam influenciados pelas representaes e sofreram influncias dos personagens? No era raro que, durante as apresentaes, os atores fossem submetidos exposio de seus rostos verdadeiros por exigncia da platia, que queria conferir suas reais expresses. Seriam a mscara-objeto e o sujeito portador um s ser? H um rosto real ao qual a mscara se sobreporia?

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O ator que se cobre com uma mscara se identifica, na aparncia, ou por uma apropriao mgica, com o personagem representado. um smbolo de identificao. O smbolo da mscara se presta a cenas dramticas em contos, peas, filmes, em que a pessoa se identifica a tal ponto com o seu personagem, com a sua mscara, que no consegue mais se desfazer dela, que no mais capaz de retir-la; ela se transforma na imagem representada (Chevalier; Gheerbrant, 2005, p. 595-598).

As mscaras de Carnaval, que se originaram dos personagens da Comdia Delarte, propunham a caricatura de alguns personagens pblicos. Por isso, no apresentavam uma expresso particular, cabendo aos usurios-atores um trabalho gestual e corporal no intuito de complementar e animar a mscara, expressando o que ela, por vezes, no podia expressar. As mscaras do Carnaval veneziano caracterizam-se por serem brancas e inexpressivas, uniformizando seus portadores. Todos passavam a ter o mesmo rosto, multiplicado e annimo. Chegaram ao Brasil, no sculo XIX, para exprimir as crticas sociais, as ironias do cotidiano. Mscaras portteis ou as mscaras-pinturas de rosto e/ou corporais passaram a exibir singularidades, sentimentos e os desejos mais ntimos de seus portadores. Nesse caso, as mscaras serviam para mostrar o que estava ocultado por um processo civilizador. Assim, podiam ser expostos os desejos, sentimentos, as necessidades mais escondidas, pois a brincadeira garante um intervalo nas condies socialmente institudas.
Esse , principalmente, o caso das mscaras carnavalescas, onde o aspecto inferior, satnico, manifestado de forma exclusiva, com vistas sua expulso; ele liberador; ele opera como uma catarse. A mscara no esconde, mas revela, ao contrrio, tendncias inferiores, que preciso pr a correr (Chevalier; Gheerbrant, 2005, p. 45).

A mscara esconde os rostos ou os rostos so mscaras? Para Bachelard, o ser que faz uso da mscara age em dois sentidos: o da dissimulao e o da simulao.
Se o ser mascarado pode entrar de novo na vida, se quer assumir a vida de sua prpria mscara, ele se confere facilmente a habilidade da mistificao. Acaba por acreditar que a outra pessoa toma sua mscara por um rosto. Cr simular ativamente aps ter-se dissimulado facilmente. A mscara , assim, uma sntese ingnua de dois contrrios muito prximos: a dissimulao e a simulao (Bachelard, 1986, p. 165).

O personagem Arlequim, de Michel Serres (1993), apresentado como muitos em um; a cada momento que se despe de sua capa, outros vus se mostram e escondem suas aparncias mltiplas e variadas, sendo muitos em apenas um Arlequim, e a platia se espanta e se surpreende ao descobrir cada nova camada de seu ser. Ao cair o ltimo vu, aparece a pele de Arlequim, e at ela um casaco de arlequim (Serres, 1993, p. 3).

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A platia viu e fica em suspenso; poderia ouvir-se uma mosca a voar. Arlequim no imperador, nem derrisrio. Arlequim s Arlequim, mltiplo e diverso, ondulante e plural, quando se veste e se desveste: nomeado, condecorado porque se protege, se defende e se esconde, mltipla e indefinidamente. Brutalmente, os espectadores, juntos, acabam de esclarecer todo o mistrio (Serres, 1993, p. 4).

O personagem de Cervantes, Dom Quixote, um velho que se ilude com as imagens provenientes de suas leituras de cavalaria e, ao fazer uso da armadura de cavaleiro, sua mscara de corpo inteiro, passa a viver acreditando ser um cavaleiro dos tempos das donzelas que necessitavam ser salvas, vivendo um romance medieval em outros tempos3. simulao e dissimulao. Enfim, Dom Quixote brinca de ser outro. Toda brincadeira ldica e envolve um ato de fingimento, de enganar a si mesmo e ao outro pela dimenso do imaginrio e da imaginao. Nesse caso, tanto simulao como dissimulao. No momento da brincadeira, todo o corpo mscara ou fica mascarado, fazendo de conta que se outra coisa ou ser. Sendo assim, toda criana que brinca faz uso de muitas mscaras. Ela quer crer que , momentaneamente, e quer que os outros creiam nela assim, nesse seu novo estado. So mscaras invisveis que se sobrepem, justapem. Sobre essas mscaras usadas por ns no cotidiano, escreve Coli (2005, p. 19):
H, no dirio de Delacroix, uma reflexo sobre o inevitvel uso das mscaras. O trecho doloroso; pressupe um isolamento interior que nunca se revela: Tenho dois, trs, quatro amigos: pois bem! Vejo-me obrigado a ser um homem diferente com cada um deles, ou antes, a mostrar, para cada um, a face que ele compreende. uma das maiores misrias no poder jamais ser conhecido e sentido por inteiro, por um mesmo homem; e quando penso nisso, creio que est a o soberano ferimento da vida: essa solido inevitvel qual o corao est condenado. Ningum tem uma face nica. Ela substituda por um repertrio de rostos, no qual se fazem as escolhas adequadas para cada interlocutor. So mscaras destinadas a outrem. Outrem que, por sua vez, graas s suas expectativas, intervm na moldagem.

Uma criana que participou do trabalho com o objeto disparador comenta:

Eu achava que a mscara era s uma coisa que se colocava no rosto. Quando vi que o objeto disparador era uma mscara, achei muito sem graa. Mas agora descobri que a mscara no precisa ser um objeto. Pode ser apenas um jeito de fingir. Foi importante estudar mscaras porque a gente aprendeu que nem sempre as pessoas ou as coisas so o que parecem ser.

No filme O Maskara4, o personagem de Jim Carrey encontra uma mscara antiga com poderes mgicos e passa a us-la, primeiro eventualmente e, depois, mais constantemente. No incio do filme, ele um sujeito tmido, submisso ao

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chefe e sem atrativos para as mulheres. Ao usar o artefato, transforma-se dissimula-se , tornando-se outra pessoa. Essa nova mscara lhe provoca isso, intensificando ou mostrando algo que j possui, mas que desconhece ou no reconhece. E o que significaria o fato de ele jogar ao mar o rosto falso? Ele pde prescindir do objeto porque joga com muitos outros rostos visveis e invisveis? No filme Guerra nas Estrelas5, o personagem Darth Vader, que faz a transio do lado da luz/do bem para o lado da escurido/do mal, assume uma nova personalidade e faz uso de uma mscara negra. O negro desse rosto oculta/ mostra o qu? A beleza? A feira? Uma deformidade? No h revelaes; h, justamente, simulaes e dissimulaes. Tudo aparncia. As expresses do rosto podem ser manipuladas pelo uso da maquiagem ou das mscaras desde a menor delas (a do nariz do palhao), passando pelas de meio rosto at as de corpo inteiro evidenciando, acentuando, ocultando detalhes, caractersticas, traos identificatrios. As mscaras podem tornar-se caricaturas outra forma de aparecer. Mascaram-se os cabelos com cremes, tinturas e outros apetrechos, buscando uma idia e uma imagem de beleza, fazendo-se intervenes definitivas ou temporrias, alternativas ou provisrias; passam-se cremes para hidratar, para higienizar, para nutrir, para esfoliar, para relaxar a pele necessitada de ateno, cuidado e carinho mais de perto. Esforos para se apresentar como outro, de outras formas.
[...] se ultrapassarmos todos os intermedirios para encontrar as razes fenomenolgicas do travestir-se, do disfarar-se, e essencialmente, da vontade de se mascarar, verificamos que a mscara a vontade de ter um futuro novo, vontade no somente de comandar o prprio semblante, mas de reformar o rosto, de ter doravante um novo rosto (Bachelard, 1986, p. 169-170).

Se for prprio do homem tornar-se ou sentir-se outro simular e dissimular , ele extrapola em seus fazeres desde sua primeira pele para a segunda vestir-se; para a terceira sua moradia; para a quarta o lugar em que vive: a cidade; para a quinta o planeta na concepo do artista Hundertwasser. Como, ento, so os espaos-lugares mascarados? A literatura narra que uma casa de bruxa, para ser desejada, no meio da floresta, mascarada de casa de doces! A dissimulao pela atrao. Algo que no , sendo, ao mesmo tempo em que se , no sendo. E os muros grafitados em cima de pichaes, em que essas invadem e mesclam-se com os grafites? E as pinturas e as maquiagens renovadoras? E os escritos e letreiros nas fachadas? E os remendos e ocultamentos nas construes? E a arquitetura moderna que se sobrepe antiga, ao histrico? O que se escolhe mostrar aos olhares pblicos, e o que se prefere esconder? E na intimidade dos pensamentos, quando os contedos inconscientes ou os pensamentos que querem se esconder ficam manifestos? Seriam os sonhos uma espcie de mscara que se prova ao dormir? As mscaras so sonhos fixados e os sonhos so mscaras fugazes em movimento, mscaras fluidas que

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nascem, representam sua comdia ou seu drama e morrem (Bachelard, 1986, p. 167). Seriam os sonhos o lugar das escurides e do obscuro e da claridade e da clareza, como mscaras noturnas que se agregam s mscaras diurnas e cotidianas? Assim como no h rosto real, no h real em oposio a sonho. Tudo ao mesmo tempo. Mscaras sobre mscaras.
A bailarina, com sua mscara de folhas, tinha comeado de forma convencional a sua dana, mas depois tinha modificado os padres e uma s vez usara as combinaes de gestos habituais. Tinha rompido todas as regras da dana, mas, mesmo assim, com uma srie de golpes singulares, conseguira revelar o significado final de todos os fenmenos naturais. Ela conseguira despir deuses, seres humanos e a vida de suas realidades ocasionais para transport-los a um mundo de sonho, onde a essncia das coisas se mostrava com toda a clareza em lugar de aparecer esmaecida e turva diante de nossa viso desajeitada. S havia uma pessoa em condies de fazer aquilo. Todos se voltavam olhando-se mutuamente, e naquele momento todos ns sabamos, fora de qualquer dvida, que aquela no era uma bailarina principiante. Ela era Tia (Watson, 1976, p. 191-192).

Quanto s crianas que lidaram com a mscara e com o que ela como objeto permitiu que construssemos, percebe-se que algumas conseguiram acompanhar a trama de relaes possveis que foram acontecendo e o argumento que foi sendo construdo e outras se ativeram mais ao objeto em si, ao tangvel. Entretanto, para todas as crianas, o objeto disparador manteve-se como um estmulo curiosidade e motivao no trabalho pedaggico. Sobre isso, disseram as crianas em anotaes feitas em sala de aula:
Eu acho que o objeto disparador combina bastante com a 3a srie porque crianas adoram se fantasiar usando mscaras, como ns fizemos um dia em que todos prepararam as fantasias e colocaram alguma mscara para brincar de micareta. Ele combina porque somos agitados e adoramos nos disfarar. Eu gosto de mscaras, eu gosto de brincar com as mscaras e eu acho que as crianas de 9 anos gostam de mscaras. Ela tem a ver com a 3a srie porque muito legal e tem dois rostos. Eu acho que ele combina com a nossa classe porque as mscaras escondem segredos e na classe todo mundo tem segredos. Acho que ele combina porque, dentro dela tem vrias coisas para a gente estudar.

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Com uma mscara d para brincar de milhares de coisas. Eu acho, sim, que combina com a 3a srie, porque um trabalho bem planejado, trabalhoso e pensativo.

Eu acho que combina com a 3a srie porque: ela uma coisa divertida de se criar, de brincar

Eu acho que toda criana de 8 e 9 anos gosta de mscaras. Eu acho que combina muito com a 3a srie porque a mscara bem divertida, ao vestir a mscara voc se sente outra pessoa. Eu acho que sim porque para uma 3a srie interessante e eu gosto de colocar a mscara e virar outra coisa, eu posso ser o que eu quiser, se eu quiser ser um leo eu posso e eu gosto de fazer a mscara porque voc pode escolher o jeito que quer ser. Eu acho que combina com a 3a srie porque desenvolve trabalhos difceis para a 3a

Na avaliao feita pelas crianas, aparecem claramente elementos relacionados ao trabalho por projeto mesmo no caso daquelas que no se entusiasmaram tanto assim com o objeto, mas que se deixaram permear pelos caminhos e descobertas que ele proporcionou.

4 Anotao: o objeto como cone e a arte aonceitual

Se o objeto pode ser signo, smbolo, ele pode ser tambm cone seguindo as idias de Peirce. No contexto educativo, na sua apropriao para fins metodolgicos, o objeto deflagrador poderia ser entendido como que assumindo ou recuperando o contexto artstico do objeto-cone, ou do objeto-fetiche. Em que medida? A arte-conceitual se vale de elevar o objeto comum, do cotidiano, categoria de cone, ao recort-lo da realidade e (re)apresent-lo de maneira emancipatria e em outro contexto e moldura ou suporte, para contemplao, provocao e deflagrao de novas relaes, tenses, resistncias, tradues, interpretaes.
O pintor francs Marcel Duchamp colocou um objeto escolhido ao acaso (um porta-garrafas) sobre um pedestal e o exps. Jean Bazaine escreveu a propsito: este porta-garrafas, arrancado ao seu destino til, posto de lado foi investido da dignidade solitria do destroo abandonado. Servindo a nada, disponvel, pronto para tudo, vive. Vive margem da existncia a sua prpria vida inquietante e absurda o inquietante objeto, o primeiro passo para a arte (Jaff, s.d., p. 253).

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Se consideramos que o objeto deflagrador, permanecendo presente no contexto escolar, elevado condio de cone, poderia trazer esse modo do artista de lidar com as tradues de contextos pr-definidos para outros contextos recm-definidos, como responder se a arte no contexto escolar pode ser concebida como tal, assim como o artista em papel de professor? E se aquilo de que a escola se vale , de fato, a obra de arte ou se trata de um duplo?
Nesta estranha dignidade e neste abandono, o objeto foi exaltado de maneira ilimitada e ganhou um significado que se pode considerar mgico. Da, sua vida inquietante e absurda. Tornou-se dolo e, ao mesmo tempo, objeto de zombaria. Sua realidade intrnseca foi anulada (Jaff, s.d., p. 253).

At aqui, acreditou-se no potencial contido no objeto em si, em sua forma primeira, em contato com o potencial criativo, imaginativo dos sujeitos interpretantes adultos e crianas , em suas formas segundas e terceiras, ou seja, nas camadas de significao e interpretao do mundo a partir de nveis de relao e inteligibilidade, no restritos s produes ocorridas nos lugares e espaos formalizados e institucionalizados. Tomei o objeto como forma de abordagem privilegiada no contexto escolar e o submeti a uma anlise interpretativa que suponho ser vlida e verdadeira. Ou seria simples simulao e dissimulao no sentido de auto-engano e de engano alheio? Sem a pretenso e a inteno de apontar uma metodologia escolar, as reflexes que trago neste texto so sobre os modos como vamos nos valendo de repertrios recolhidos de experincias anteriores e vivncias atuais e ressignificando-os como exerccios criativos e desafiantes de conhecer, apreender e interpretar a ns mesmos e aos outros. Bastante valiosas, do ponto de vista pedaggico, so as evidncias de como um trabalho deste tipo foi propositivo de prticas de seleo e de ordenao significativa do mundo, de construo e experimentao simblica em busca do lugar subjetivo de cada um dos sujeitos interpretantes. Gostaria de agradecer a Marco Scarassatti pelas reflexes e perguntas que me proporcionou durante a escrita deste trabalho.

Notas
1. Escola do Stio, Campinas So Paulo. 2. O personagem grego Janus tambm tinha duas faces humanas e, portanto, duas personalidades contrastantes, porm, constituintes do seu ser. Janus (ou Jano), o porteiro celestial, constitudo por duas cabeas, que representam os trminos e os comeos, o passado e o futuro. Era o deus dos portes e das portas. Seu nome o radical da palavra inglesa January, que significa Janeiro (o ms que olha para os dois anos, o que passou e o novo ano), da a sua figura com duas faces olhando em direes opostas, pois toda porta se volta para dois lados diferentes.

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3. Todos os rostos descritos pelos romancistas so mscaras. So mscaras virtuais. E cada leitor as ajusta, deformando-as a seu sabor, sua prpria vontade de possuir uma fisionomia (Bachelard, 1986, p.170). Neste ponto, o autor fala de como os personagens extrapolam as pginas do livro e interagem com os leitores. 4. The mask, comdia dirigida por Chuck Russell, EUA, 1994. 5. Star wars, fico cientfica dirigida por George Lucas, EUA, 1977.

Referncias BACHELARD, Gaston. A Mscara. In: ______. O Direito de Sonhar. So Paulo: Difel, 1986. P. 165-173. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos Smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. COLI, Jorge. Mscaras e Mscaras. Folha de So Paulo, So Paulo, 19 jun. 2005. Caderno Mais!, Ponto de Fuga, p. 19. JAFF, Aniela. O Simbolismo nas Artes Plsticas. In: JUNG, Carl G. O Homem e Seus Smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s.d. P. 230-271. JUNG, Carl Gustav. Chegando ao inconsciente. In: JUNG, Carl G. O Homem e Seus Smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s.d. P. 18-103. MONTI, Franco. As Mscaras Africanas. So Paulo: Martins Fontes, 1992. PESSOA, Fernando. Mensagem: nota preliminar. Disponvel em: http:// www.insite.com.br/art /pessoa/mensnota.html. Acesso em: 20 mar. 2007. SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983. SERRES, Michel. Filosofia Mestia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. WATSON, Lyall. Onde Vivem as Lendas. So Paulo: Difel, 1976.

Filmografia The mask, Chuck Russell, EUA, 1994. Star wars, George Lucas, EUA, 1977.

Renata Sieiro Fernandes pedagoga, mestre e doutora em Educao pela Faculdade de Educao da Unicamp, Pesquisadora do Centro de Memria da Unicamp e Professora de Ensino Fundamental na Escola do Stio, Campinas SP. Endereo para correspondncia: Rua Osvaldo Guilherme, 6/138 Village 13085-728 Campinas SP E-mail: rsieirof@hotmail.com

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