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NDICE

PREFACIO CAPTULO 1 La retrica y las artes. El gran arte de la Antigedad. Zeuxis en Crotona. Certa Iddea che mi viene nella mente. CAPTULO 2 M. T. Cicern: una teora del arte. La eleccin del estilo: fines y medios. Una teora del decoro. Recursos expresivos y cambio de estilo. Libertad y licencia frente a la norma clsica. El descuido cuidadoso. Una teora de la expresividad. CAPTULO 3 Artistas, humanistas y el estilo allantica. Joven leyendo a Cicern. Cicerone bambino che legge. Un Palazzo allantica. Crtica y principios de exclusin. Ut rhetorica pictura. Antiguos y modernos. CAPTULO 4 Baldassar Castiglione y la cultura artstica del Cinquecento. Grazia e bellezza. Sprezzatura e disinvoltura. Facilit: senza fatica e non sforzato. Licenzia: abusioni delle regule. CAPTULO 5 Sebastiano Serlio. Sicut rhetores architecti.

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Licenzia e facilit graziosa. Invenzione copiosa, variet e bizarrie. Rompere e guastare la bella forma. CAPTULO 6 Giorgio Vasari. El disegno como elocuencia. Emulando el Brutus de Cicern. El disegno y la elocuencia. La consecucin de la belleza. Perfeccin e inconformismo. Facilidad y non finito. Una aparente negligencia. CAPTULO 7 La migracin de las ideas. An art so hiding art. Una larga y profunda influencia. William Shakespeare en escena. Sir Henry Wotton: The concealment of art. Franciscus Junius: A readie and unconstrained facilitie of art. Sir Joshua Reynolds en la Royal Academy of Arts. CAPTULO 8 Elegancia, decoro y contencin. Sentido y sensibilidad. Orgullo y prejuicio. A propsito de Pigmalion. Lo que queda del da. BIBLIOGRAFA

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PREFACIO

Las coincidencias son tan impresionantes, que bien podemos decir que la adopcin de la antigua retrica contribuy a determinar, mucho ms all de la Edad Media, la expresin artstica de Occidente. (E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media lati na, p. 121) El lenguaje de las palabras y la representacin visual tienen en comn ms de lo que generalmente nos inclinamos a admitir. (E. H. Gombrich, Arte e ilusin, p. 312)

En 1416 Poggio Bracciolini descubri en el monasterio de Saint Gallen una serie de obras perdidas o muy incompletas de la Antigedad romana; entre ellas, el tratado De Architectura Libri Decem del arquitecto romano Marco Vitruvio, la Institutio Oratoria de Quintiliano, y varios discursos inditos de Cicern. En 1421, en la biblioteca de la catedral de Lodi, cerca de Miln, se descubri un manuscrito que contena todas las obras de retrica de Marco Tulio Cicern: De Inventione, De Oratore, Orator y Brutus. Conocemos bien la repercusin que tuvo el tratado de Vitruvio para la arquitectura. Pocos aos despus, primero en Florencia y luego en toda Italia, se estaba construyendo allantica, segn los preceptos e ideas recogidos en De Architectura, que circulaba en decenas de copias manuscritas. El estilo vitruviano, con el empleo de los rdenes clsicos, se extendi en el Quinientos rpidamente por Francia, Espaa y los Pases Bajos, cortando de raz las tradiciones autctonas basadas en el gtico medieval. El nuevo estilo llegara, a finales de siglo, al nuevo mundo de manos de los espaoles, y posteriormente a las Filipinas. Su influencia en Inglaterra sera ms tarda, por su peculiar insularidad en tiempos de la reforma anglicana; pero

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Inigo Jones lo introduce con fuerza a comienzos del siglo XVII y desde all llegar un siglo despus a las nuevas colonias de Norteamrica, y ya en el XIX a la India y a otras posesiones del Imperio en frica y ultramar. El estilo permanecer firmemente anclado en la manera culta y elegante de hacer arquitectura en occidente hasta los aos cuarenta del siglo XX, cuando tras la Guerra Mundial se abandona el clasicismo por recordar el empleo abusivo que de l hicieron los regmenes totalitarios Italia, Alemania, la Unin Sovitica, en su intento de expresar sus ideales de un nuevo orden. Sera sustituido por la arquitectura moderna, que vendra a encarnar los nuevos ideales de modernidad, progreso, libertad y democracia. En esta increble difusin del estilo vitruviano, tuvo especial relevancia el trabajo de los humanistas, empeados en recuperar la sabidura de los antiguos a travs de sus versiones de los clsicos o mediante sus propios escritos, dados a conocer primero en manuscritos y posteriormente en letra impresa. En 1452 el humanista y arquitecto Leon Battista Alberti presentaba al papa Nicols V su tratado De Re Aedificatoria, texto con el que deseaba emular a Vitruvio, haciendo accesible sus ideas a un pblico ms amplio. Tambin con inspiracin vitruviana, Filarete escribi su Libro Architettonico, que dedica en 1464 a Francesco Sforza de Miln. En los aos ochenta Francesco di Giorgio di Martini culmina sus Trattati en la corte de Federico da Montefeltro en Urbino. En 1486 Giovanni Sulpicio da Veroli publica la editio princeps de D e Architettura de Vitruvio. Desde entonces, adems de los tratados o interpretaciones de inspiracin propia, como el de Diego de Sagredo (1526), Sebastiano Serlio (1537), Guillaume Philandrier (1544), Jacopo Barozzi da Vignola (1562), John Shute (1563), Philibert De lOrme (1564), o Andrea Palladio (1570), se publicarn incesantemente, siglo tras siglo y hasta nuestros das, cientos de ediciones del tratado de Vitruvio. Si tal fue el impacto, fcilmente evaluable, del descubrimiento del texto de Vitruvio, cul sera el de las obras de retrica hasta entonces perdidas o mal conocidas de Cicern y Quintiliano? Su repercusin en la cultura occidental debi ser enorme, pero su evaluacin es ms elusiva que en el caso de la arquitectura. En el presente libro pretendo analizar algunos aspectos de ese impacto en el mbito de las artes visuales, dando prioridad a la arquitectura y a la pintura; aunque tambin me ocupar, al mencionar los ideales de belleza, elegancia, decoro y contencin, de otras esferas de la cultura, como la literatura, el teatro o el comportamiento social. El libro trata, por tanto, de la historia de las ideas, su difusin y migracin a contextos culturales distintos, aplicada especialmente a ciertos conceptos artsticos. Me he centrado en los escritos de retrica de Cicern, sin apenas comentar el tratado de Quintiliano, por ser sta una obra posterior y de sntesis, que aporta poco a las reflexiones de Cicern sobre las artes visuales. Utilizo en

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el ttulo el trmino renacimiento, aunque con ms propiedad debera decir clasicismo, o legado clsico. El texto se articula en siete captulos que permiten una lectura independiente unos de otros. Tras un captulo introductorio, en el que intento mostrar cmo las ideas de Cicern se difundieron por Italia durante el Renacimiento, analizo, en el segundo captulo, aquellas reflexiones de Cicern sobre la retrica de mayor repercusin en el pensamiento artstico de occidente. El tercer captulo se dedica al Quattrocento italiano, es decir, a la Edad del Humanismo. He de confesar que se trata de una poca en la que es difcil decir algo nuevo, ya que disponemos del libro de Michael Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford, 1971), que aborda en profundidad la relacin entre los humanistas italianos y el arte de la pintura. Sin embargo, me pareca que este libro no poda publicarse sin tratar someramente de esa poca. De ah que haya acudido a una licencia muy ciceroniana: en vez de hacer un discurso terico, analizo de forma personal algunas obras de arte, con el fin de mostrar, de forma subliminal, el intercambio de ideas y motivos entre la retrica, la pintura y la arquitectura. En el siguiente captulo estudio Il Libro del Cortegiano (1528) de Castiglione, que de forma anloga al tratado de arquitectura de Alberti, har accesible muchas ideas de Cicern sobre el comportamiento social y el gusto artstico a un pblico amplio. De la importancia de este libro en nuestra cultura basta comentar que en el siglo XVI se publicaron en Europa unas ciento veinte ediciones. En mi anlisis, me centro especialmente en las deudas de Castiglione con Cicern, en aquellos puntos que muy pronto se aplicaran al anlisis de las artes visuales. Los dos siguientes captulos tratan de evaluar la influencia de las ideas de Cicern y ahora tambin las de Castiglione en la arquitectura y en la teora del arte. He seleccionado, como fuentes de estudio, los distintos libros que componen el Tratado de Arquitectura de Sebastiano Serlio y las Vidas de los ms eminentes artistas italianos de Giorgio Vasari. Ambos nos ofrecen informacin del ambiente artstico italiano a mediados del Cinquecento, en el que por influencia de Cicern, se haba acuado el valor de la licencia, la variedad, la facilidad, la negligencia y el descuido cuidadoso, como posible va para ampliar los registros del arte con nuevas invenciones. Sin embargo, he renunciado a tratar la influencia de la retrica en la poca del Barroco; el lector interesado siempre puede acudir al ya clsico estudio de Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting (Nueva York, 1967). El libro termina con dos captulos en los que exploro la repercusin de todo este conjunto de ideas de matriz clsica en el mundo anglosajn. En el captulo siete trato de la literatura y los principales tratados de arte de los siglos XVII y

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XVIII. En el ltimo captulo, y ya con una mayor liberalidad, abordo algunos

temas de la literatura y el comportamiento social en el pasado siglo.

El lector podr comprobar que el presente trabajo debe mucho al pensamiento del historiador del arte Ernst H. Gombrich. Es cierto; en las ltimas dcadas he publicado un libro y varios artculos sobre su legado intelectual, le he realizado varias entrevistas, y he aplicado sus ideas a mis estudios sobre el anlisis y la representacin de la arquitectura. A l debo las principales reflexiones y sugerencias que planteo en cada uno de los captulos, por ello me pareci lgico dedicar este libro a su memoria. En alguno de sus escritos, Gombrich coment que un especialista en el arte moderno debera conocer el pensamiento de Hegel con la misma profundidad que un medievalista conoce las Sagradas Escrituras. Haciendo nuestra su idea, podramos afirmar que aqul que desee estudiar la tratadstica del arte y de la arquitectura debera leer antes los princ ipales tratados de retrica de Cicern, pues en ellos se forjan muchas de las ideas que siglos despus sern de uso comn en los distintos tratados. Las principales fuentes para este estudio las obtuve en el Warburg Institute de la Universidad de Londres, y en las bibliotecas de la Universidad de Valladolid y de Navarra. Slo me queda mencionar a aquellas personas con las que he discutido estas ideas, y aquellas otras que me han servido de ayuda y estmulo: los profesores Isabel Paraso, Carlos Sambricio, Joaqun Lorda, Juan Manuel Bez, Carmen Barrign, Juan Luis de las Rivas, Fernando Linares, Ramiro Clavero y Paloma Surez. A todos ellos mi amistad y agradecimiento. Finalmente, quisiera hacer mo lo escrito por Leon Battista Alberti en su Prlogo a la versin italiana de su tratado De Pictura: Piacciate adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da emandarla, correggimi. Niuno scrittore mai fu s dotto al quale non fussero utilissimi gli amici eruditi; e io in prima da te desidero essere emendato per non essere morso da detrattori (Della pittura, 1436).

Oviedo, septiembre de 2005.

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CAPTULO 1 LA RETRICA Y LAS ARTES

El gran arte de la Antigedad.

Aunque se han publicado varios estudios sobre la importancia de la retrica en la cultura y el arte del Renacimiento, todava es necesario aclarar a qu nos referimos cuando hablamos de retrica1. Pues es frecuente que, en el mbito de las artes visuales, algunos asocien este trmino con el carcter didctico o moralizador de ciertas teoras de los siglos XVII y XVIII. Me interesa sealar, ya de entrada, que el objetivo de este libro consiste en relacionar el arte de la retrica con la teora artstica del Renacimiento, tal como se expone en los tratados y en otros escritos de la poca. Para los no entendidos he de advertir que el arte de la retrica es el gran arte de la Antigedad romana. Solemos creer que la arquitectura, la pintura o la escultura ocuparon en Roma el pinculo de las artes; pero no es as. El arte en el que se alcanz mayor prestigio, perfeccin y refinamiento en la Antigedad fue el arte de la retrica, de la oratoria y de la declamacin en pblico2 . El problema central de la retrica, tal como apreciamos al leer los tratados
1

BAXANDALL, M., Giotto y los oradores. La visin de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composicin pictrica, Visor, Madrid 1996. LEE, R. W., Ut Pictura Poesis. La teora humanstica de la pintura, Ctedra, Madrid 1982. BIALOSTOCKI, J., Estilo e iconografa. Contribucin a una ciencia de las artes, Barral, Barcelona 1973.
2

Las artes visuales la arquitectura, la pintura y la escultura se desarrollaron al unsono en la Antigedad, aunque la delantera siempre la llev la retrica, ya que fue la primera que logr articular toda una sutil teora sobre el lenguaje, la creatividad y la expresin, que constituir la base de toda la posterior especulacin sobre las artes durante el Renacimiento. Para una exposicin sobre la retrica en la Antigedad: CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media lati na, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1955, pp. 97-121. Tambin, L PEZ EIRE, A., Esencia y objeto de la retrica, Universidad de Salamanca, Salamanca 2000.

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que han llegado hasta nosotros, y especialmente las obras cumbres de Marco Tulio Cicern, es el de la utilizacin de los estilos, recursos y gneros oratorios; la bsqueda de la perfeccin o del perfecto orador; el progreso en este arte; el canon entre los autores clsicos, que vienen a adquirir el carcter de modelos a imitar; la conveniencia o sentido de la oportunidad para utilizar los distintos estilos, gneros y recursos; el cambio del estilo y del gusto en el lenguaje declamatorio; el carcter expresivo que se manifiesta en un discurso y sus efectos en el oyente, en el juez o en el tribunal. Como se puede ver, los problemas que suscita la tratadstica del arte de la retrica son prcticamente los mismos que catorce siglos despus a partir del Renacimiento se desarrollarn en la tratadstica del arte y de la arquitectura 3. Hay un dato importante que nos permite comprender por qu los escritores sobre el arte y la arquitectura del Renacimiento se fijaron con tanta atencin en los tratados de retrica. Los grandes maestros de la retrica, con el fin de exponer con precisin sus ideas sobre el estilo y el carcter expresivo de su arte, utilizaron un buen nmero de ejemplos tomados de la pintura y de la escultura4. Esto es especialmente significativo en el caso de Cicern, cuya obra no slo nos ofrece una completa teora del arte y del estilo, sino tambin ancdotas de los artistas de la Antigedad y valiosas apreciaciones sobre las artes visuales, lo que manifiesta un cierto conocimiento artstico, derivado de su aficin por la pintura y la escultura5. No resulta extrao, por tanto, que cuando los escritores de los siglos XV y XVI quisieron reflexionar sobre sus respectivas artes sobre el estilo, la expresividad, los cambios de gusto, o el desarrollo histrico, acudieran a esas obras de retrica, pues en ellas encontraban relatos sobre el arte de la Antigedad, junto a sutiles descripciones de sus cualidades y valores, que si bien los rtores romanos aplicaban al arte de la palabra, ahora podan adaptarse a la renaciente literatura artstica.

De ah que en los grandes escritos sobre arte y arquitectura del clasicismo

3

Una exposicin clara y sucinta sobre la influencia de la retrica en las artes se encuentra disp ersa en los escritos de Ernst H. Gombrich, y en especial en: GOMBRICH, E. H.., La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de occidente, Debate, Madrid 2003, pp. 17-34. Un resumen de las ideas de Gombrich con bibliografa en: LORDA, J., Gombrich: una teora del arte, Eiunsa, Barcelona 1991, pp. 117-131.
4

En De Oratore (I, 34, 158), Cicern recomienda a los jvenes oradores que en sus discursos empleen cuantos ejemplos puedan parecer provechosos: Hay que leer tambin a los poetas, estudiar la historia, releer y dar mil vueltas a los maestros y tratadis tas de las artes de pro, y por mor de entrenamiento, alabarlos, comentarlos, corregirlos. C ICERN, Sobre el orador, segn traduccin de Jos Javier Iso, Gredos, Madrid 2002.
5

Tal como se comprueba en las cartas de Cicern a Atico conservadas. Cfr. LEEN, A., Cicero and the Rhetoric of Art, en American Journal of Philology, 112, 1991, pp. 229-245. Tambin, P OOLLIT , J. J., The Art of Rome. Sources and Documents, Cambridge University Press, Cambridge 1998, pp. 66-79.

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italiano nos encontremos con adaptaciones casi literales de ideas, conceptos y ejemplos de las grandes obras de Cicern, Quintiliano y otros autores clsicos, utilizadas con el fin de exponer y articular una teora del arte al modo de los antiguos. Intentar, por tanto, relacionar los tratados de retrica de Cicern con algunos episodios de la literatura artstica del clasicismo, no slo para recordar las deuda del Renacimiento con el arte de la retrica clsica, sino tambin para mostrar el alto grado de perfeccin y refinamiento estilstico que este arte lleg a alcanzar con el Arpinate6.

Zeuxis en Crotona.

Como es sabido, Cicern escribi cuatro libros de retrica, De Inventione, De Oratore, Orator y Brutus. Con todo, el Orator es su gran obra de madurez, en el que se adentra en las ms sutiles precisiones sobre los efectos psicolgicos que se pueden alcanzar con su arte. Por ello, y con objeto de delimitar mi tema de estudio, me centrar de forma especial en analizar el Orator, probablemente el tratado de retrica que ms influencia ha tenido en las artes visuales durante el Renacimiento italiano, completando este estudio con algunas ideas tomadas de los otros tres libros. Antes de comenzar este anlisis, me parece oportuno glosar un pasaje concreto de La invencin retrica, ya que recoge una de las ideas ms citadas en los escritos del Renacimiento al tratar de la invencin o creatividad artstica. Adems, su comentario me permitir mostrar cules eran los canales de difusin de las ideas retricas en los crculos artsticos del renacimiento. El pasaje se encuentra en el comienzo del Libro II, y se refiere a la clebre ancdota del pintor griego Zeuxis y las cinco doncellas de Crotona (fig. 3). Se trata, con mucho, de la exposicin ms detallada de aquel suceso, y es el mejor ejemplo para mostrar cmo Cicern manejaba las fuentes artsticas de su poca al servicio de una mayor claridad en la exposicin de sus ideas sobre la retrica 7:
En cierta ocasin los habitantes de Crotona, que posean toda clase de recursos y se
6

Cicern nace en Arpinum, de ah el apelativo del Arpinate que se emplea en los estudios sobre su persona y obra. Una reciente biografa en: P INO P OLO , F., Marco Tulio Cicern, Ariel, Barcelona 2005.
7

Cfr. C ICERN, La invencin retrica, segn traduccin de Salvador Nez, Gredos, Madrid 1997, p. 197 y ss. Gracias a Cicern la ancdota, que debi ser muy popular en la Antigedad, se convierte en un locus clasici, y constituye la base de toda defensa de la invencin a partir de la seleccin de lo mejor de los modelos conocidos por la tradicin.

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contaban entre los ms ricos de Italia, quisieron enriquecer con pinturas excepcionales el templo de Juno, por el cual sentan una veneracin especial. As pues, contrataron por una enorme suma de dinero a Zeuxis de Heraclea, que en ese momento pasaba por ser el mejor de los pintores. ste pint muchos cuadros, algunos de los cuales se han conservado hasta nuestros das por la veneracin de que ese templo ha sido objeto y, para fijar en una imagen muda el modelo perfecto de belleza femenina, les dijo que quera reproducir la figura de Helena. Los crotoniatas, que haban odo decir a menudo que superaba a todos en la representacin de la figura femenina, se entusiasmaron con la idea. Pensaron, en efecto, que si desplegaba su talento en el gnero en que era el mejor, les dejara en aquel templo una obra maestra. No se vieron defraudadas sus esperanzas. En efecto, Zeuxis les pregunt inmediatamente cules eran las ms bellas jvenes que all vivan. Condujeron al pintor directamente al gimnasio y le mostraron muchos jvenes dotados de gran belleza. Pues efectivamente hubo un tiempo en que los crotoniatas superaron a todos por la fuerza y belleza de sus cuerpos y proporcionaron a su patria en las pruebas de atletismo las victorias ms honrosas y las mayores distinciones. Y mientras Zeuxis admiraba extasiado la belleza de sus cuerpos, le dijeron: En casa estn las hermanas de estos jvenes; por ellos puedes hacerte una idea de su belleza. Por favor, les contest, enviadme a las ms bellas de esas muchachas mientras pinto lo que os he prometido, para que la verdadera belleza de estos modelos vivos pase a un cuadro mudo. Entonces los ciudadanos de Crotona, tras una deliberacin pblica, reunieron a las jvenes en un mismo lugar y permitieron al pintor elegir la que prefiriese. l, sin embargo, eligi cinco jvenes cuyos nombres nos han transmitido muchos poetas porque les dio su aprobacin quien, en lo referente a la belleza, tena sin duda el juicio ms seguro. En efecto, crea que no podra encontrar en un solo cuerpo todas las cualidades que buscaba para representar la belleza ideal: la naturaleza, como si temiera carecer de dones para conceder a otras personas si los otorgara todos a una, ofrece a cada una diferentes cualidades a la vez que le aade algn defecto (De Inventione, Libro II, 1, 1-3).

Hasta aqu el relato, del que Cicern extrae su conclusin para la invencin en la retrica proponiendo, al modo de Zeuxis, un cierto eclecticismo acadmico en la eleccin de los mejores preceptos y modelos propuestos por los distintos maestros de retrica8. El relato de Cicern es mucho ms extenso que el conocido a travs de la Historia Natural de Plinio el Viejo la principal fuente para el arte de la Antigedad, el cual despacha el asunto en pocas lneas y con variaciones respecto al anterior, ya que por equivocacin sita el episodio en Agrigento y no en Crotona. La narracin dice as9:
Por lo dems su precisin era tan grande que cuando iba a ejecutar para los
8

Cicern, siempre pagado de s mismo, llega a compararse con el pintor: Y si mi conocimiento de este arte igualara al de Zeuxis en el suyo, tal vez esta obra tendra en su genero ms fama que sus pinturas, pues yo he tenido la posibilidad de elegir entre un mayor nmero de modelos que l. En efecto, l pudo elegir en una sola ciudad y entre las jvenes que all vivan, mientras que yo he tenido a mi disposicin para seleccionar a mi placer las obras de todos los que han escrito desde los orgenes de la enseanza retrica hasta nuestros das (De Inventione, Libro II, 2, 5).
9

Cfr. TORREGO, E. (edicin a cargo de), Plinio. Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid 1987, p. 93.

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agrigentinos, a cargo de los fondos pblicos, un cuadro para el templo de Juno Lacinia, pas revista a unas cuantas jvenes de aquella ciudad desnudas y eligi a cinco para reproducir en su pintura lo ms loable de cada una de ellas (Libro 35, 64).

Por su abundancia en detalles, Cicern fue la fuente primera para posteriores elaboraciones tardomedievales y renacentistas sobre la inventiva10. Entre todas ellas, las referencias de mayor importancia para las artes visuales son las de Leon Battista Alberti, que la recoge por extenso en su tratado De pictura (1435) y en un breve comentario en De statua (1451). Alberti posea al menos cuatro obras de Cicern en su biblioteca y emplea con generosidad sus ideas en sus tratados de arte elaborados al modo de los tratados de retrica de aqul y en sus abundantes escritos, de tal forma que uno llega a pensar que Alberti intentaba pasar a la historia como un Cicern revivido11. De hecho, no deja de ser significativo que sea en su ejemplar del Brutus en el que anote que en el da veintisis de octubre haba acabado su redaccin latina de De pictura; o que en este texto, adems de comentar al menos doce veces ideas de Cicern, nos muestre varias analogas entre los intereses y actitudes de los pintores, los poetas y los oradores 12. Alberti, de acuerdo a sus fuentes ciceronianas, entenda que el ideal de belleza no se encarna en una nica persona, sino que la naturaleza reparte sus dones generosamente entre muchas. De ah que comente en De pictura que el artista, al intentar representar una figura hermosa, no se contentar con imitar un modelo, sino que habr de seleccionar las partes ms alabables de los cuerpos ms bellos13. Algo ms adelante, volver a insistir en lo mismo, advirtiendo que esa belleza no es fruto de la imagin acin, sino de la diligente observacin de las formas de a naturaleza, recordando as a las cinco doncellas

10

Por ejemplo, la de Bocaccio en El comentario de la Divina Comedia. Cfr. BAXANDALL, Giotto y los oradores, pp. 62-65.
11

Sobre Cicern y Alberti, vase: SPENCER, J. R., Ut rhetorica pictura. A study in Quattrocento Theory of Painting, en Journal of the Warburg Institute, X X, 1966, 26-44. LCKE , H. K., Alberti, Vitruvio e Cicerone, en RYCKWERT, J. y ENGEL, A. (a cura di), Leon Battista Alberti, Electa, Miln 1994, pp. 70-94. VAN ECK, C., Architecture, languaje, and rhetoric in Albertis De Re Aedificatoria, en CLARKE, G., y C ROOSLEG , P. (editors), Architecture an Language. Con structing Identity in European Architecture, Cambidge University Press, Cambridge U.K. 2000.
12

Los poetas y los retricos tienen muchos ornamentos comunes con el pintor (...) Aconsejo al pintor estudioso que se haga familiar y bienquerido para poetas, oradores y los otros doctos en letras. Cfr. De la pintura, III, 53 y 54; en Leon Battista Alberti. De la pintura y otros escritos de arte, edicin a cargo de Roco de la Villa, Tecnos, Madrid 1999, pp. 114 y 115. Alberti escribi dos versiones de su tratado, en latn De pictura en 1435, y en toscano Della pittura en 1436, aunque no se publicara hasta la editio princeps latina de Basilea en 1540 y la italiana de Venecia en 1547. La edicin toscana y latina en GRAYSON, C. (a cura di), Leon Battista Alberti. Opere Vulgari, volume terzo, Laterza, Bari 1973, pp. 7-107.
13

De la pintura, III, 55, (Ibdem, p. 116).

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de Crotona14:
Zeuxis, el ms entendido, docto y perito de los pintores, cuando se dispuso a pintar la tabla que haba de exponer pblicamente en el templo de Lucina en Crotona no se confi a su propio ingenio, como hacen todos los pintores de ahora, sino que, como pensaba que todo lo que necesitaba para alcanzar la belleza no slo no poda hallarlo en su propio ingenio, sino que si se lo peda a la naturaleza tampoco poda encontrarlo en un solo cuerpo, eligi cinco vrgenes de entre todas las jvenes de la ciudad, de modo que pudo representar en su pintura las formas que eran ms alabables en cada una de esas mujeres.

Certa Iddea che mi viene nella mente.

Pero el comentario ms relevante para la crtica artstica procede del pintor Rafael de Sanzio, quien se aprovecha de esta ancdota en una carta de 1514 dirigida a Baldassar Castiglione, famoso embajador y reconocido arbitro del buen gusto, elegancia y adecuado comportamiento social. Al parecer, Castiglione haba visto el Triunfo de la Galatea en la Villa Farnesina de Roma, pintado por Rafael en 1512, quedando admirado por la belleza de la figura representada en el fresco15. En carta enviada al pintor, no conservada, Castiglione debi felicitar a Rafael por su obra, a la vez que le preguntaba por la modelo en que se haba inspirado (fig. 4). Rafael, haciendo gala de la cortesa y erudicin que el embajador se mereca, le responde acudiendo al pasaje de Cicern, indicndole que para pintar a una mujer hermosa no le bastaba con un slo modelo, necesitando ver primero varias mujeres hermosas, para poder recurrir, finalmente, a cierta idea que le vena a la mente16:
En cuanto a la Galatea, me tendra por un gran maestro slo con que la mitad de los muchos elogios que vuestra Seora me escribi fueran merecidos. Pero ya que reconozco en sus palabras el amor que me profesa, le digo que para pintar una mujer hermosa me sera obligado ver unas cuantas mujeres hermosas, siempre a condicin de que vuestra Seora estuviera a mi lado en el momento de hacer la eleccin. Pero ya que
14 15

De la pintura, III, 56, (Ibdem, p. 117).

Castiglione era embajador en Roma, donde conoce y entabla amistad con Rafael, el cual pintara su retrato (actualmente en el Louvre) en 1513. Otro dato importante es la famosa Carta a Len X, sobre las Antigedades de Roma, cuya redaccin conjunta se atribuye a Rafael y Castiglione.
16

Della Galatea mi terrei un gran maestro se vi fossero la met delle tante cose che V.S. mi scrive. Ma nelle sue parole riconosco lamore che mi porta: et le dico che per dipingere una bella mi bisogneria veder pi belle, con questa conditione, che V.S. si trovasse meco a far scelta del meglio. Ma essendo carestia e de buoni giudicci e di belle donne, io mi servo di certa Iddea che mi viene nella mente. Se questa ha in s alcuna eccellenza drte io non se: ben mffatico di haverla. Cfr. C AMESASCA, E. (a cura di), Raffaello. Gli Scritti, Rizzoli, Miln 1994, p. 166.

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son escasos los jueces certeros y las mujeres hermosas, yo me sirvo de una cierta Idea que me viene a la mente. No s si ser portadora de algn valor artstico, pero bien que me esfuerzo por conseguirlo

La contestacin de Rafael nos lleva a pensar que Castiglione debi compararle en su carta con Zeuxis, o bien el fresco de la Galatea con la mtica pintura de Helena; de ah el lance erudito en la correspondencia cruzada entre ambos. Podemos apreciar cmo Rafael sabe estar a la altura de Castiglione devolvindole el cumplido, a la vez que le hace ver que tambin l conoce y ha ledo los relatos de la Antigedad recreados por el embajador en sus conversaciones y escritos. Para ello recurre al relato de Cicern, pero fijndose, no tanto en el mtodo de invencin artstica, sino en el criterio necesario para juzgar la belleza de la mujer por parte de un juez competente, como lo fue el clebre Zeuxis; condiciones que ahora Rafael atribuye a Castiglione. La carta nos indica, adems, que Rafael pudo haber ledo alguno de los manuscritos de Il Libro del Cortegiano, quiz la versin de 1514 ahora conservada en la Biblioteca Vaticana, o alguna de las versiones anteriores que sabemos circulaban entre los amigos del embajador desde 1508. En su libro, al hablar de la belleza de las mujeres, Castiglione, siguiendo a Cicern, relata la ancdota de Zeuxis y las cinco doncellas de Crotona, poniendo el nfasis, al igual que Rafael en su carta, no tanto en la pericia tcnica, sino en la acertada eleccin de las doncellas por parte de Zeuxis17:
No habis vos ledo que aquellas cinco doncellas de Crotn, las cuales entre las de aquel pueblo fueron escogidas por Zeusis, pintor, para hacerse de todas ellas una sola figura hermossima, fueron celebradas con grandes versos de muchos poetas, no por ms sino porque haban sido aprobadas por hermosas de un gran juez de hermosuras como era Zeusis? (Il Cortegiano, Libro I, 53).

Con todo, el comentario final de Rafael, en el que afirma que al escasear tanto los buenos jueces como las bellas mujeres se sirve de una idea que le viene a la mente Ma essendo carestia e de buoni giudicci e di belle donne, io mi servo di certa Iddea che mi viene nella mente, no procede de Castiglione, sino que est adaptado de forma casi literal del prlogo del Orator. En l Cicern acude, una vez ms, a una ancdota del arte griego, en esta ocasin para exponer la teora platnica sobre la idea; circunstancia que, junto a sus otras referencias a las artes visuales, podra explicar el conocimiento de este tratado

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Non avete voi letto che quelle cinque fanciulle da Crotone, le quali tra laltre di quel populo elesse Zeusi pittore per far de tutte cinque una sola figura eccellentissima di belleza, furono celebrate da molti poeti, come quelle che per belle erano state approvate da colui, che perfettissimo giudicio di belleza aver dovea?. En nuestras citas utilizamos el original italiano, Il Libro del Cortegiano, Garzanti Editore, Miln 1987. Tambin la versin castellana de Juan Boscn, Los Quatro Libros del Cortesano compuestos en italiano por el conde Baltasar Castellon agora nuevamente traduzidos en lengua castellana por Boscan, edicin a cargo de Mario Pozzi, Ctedra, Madrid 1994.

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por Rafael. La cita de Cicern dice 18:

As, podemos imaginar obras ms hermosas que las estatuas de Fidias, ms perfecto que las cuales vemos que no hay nada en el arte escultrico, y que los cuadros que he citado; y ello a pesar de que aquel artista, cuando cre su modelo de Jpiter o Minerva, no tena ante sus ojos a nadie que le sirviera de modelo, sino que era en su propia mente donde estaba una especie de imagen extraordinaria de la belleza, contemplando la cual y fijndose en ella diriga su arte y su mano hacia la imitacin (Orator, 8 y 9).

En fin, creo que esta ancdota nos muestra cmo las ideas de Cicern fueron calando en las nociones artsticas del Renacimiento italiano. En ocasiones a travs de la lectura directa de sus obras por parte de los arti stas, las ms de las veces por los comentarios eruditos transmitidos por los humanistas, buenos conocedores de la obra de Cicern. Y, en cuanto a Baldassar Castiglione, habra que sealar que fue un experto en la obra de Cicern. De hecho, una lectura atenta de El Cortesano, nos permite descubrir cmo se adapta un buen cmulo de conceptos e ideas desde la retrica antigua al adecuado modo de comportarse y hablar en sociedad. Por otra parte, consultando la correspondencia que conservamos del embajador, podemos comprobar el alto aprecio que ste guardaba por los textos ciceronianos 19. Del mismo ao de 1514, en que escriba a Rafael, se conserva una carta enviada desde la ciudad de Gubbio a Cristoforo Tirabosco, en la que comenta:
E mandatemi quelli tre volumi grandi de Cicerone, coperti di rosso, et un altro volume, pur de Cicerone, spartito da quelli, che intitulato De Oratore, et comentato e postil ato in molti lochi de mia mano.

Y en otra de 1521, dirigida a su madre, leemos:

Vorrei che V.S., se la p, insieme con lo horlogio, mi mandasse un mio libretto coperto de carton bianco, che le opera de rethorica de Cicerone, stampato de quelle littere piccole de Aldo; la forma del libro un quarto de foglio, e alto duo dita: credo che m. Hercule lo trover presto. Io lo vorrei perch postillato in molti lochi de mia mano, e ne la prima carta dentro notata la nativit de Camillo e de lAnna. V:S. faccia dili gentia de mandarmelo, ma come ho detto, in qualche forcieri, che non si guasti.

La referencia a esta predileccin por Cicern no tendra excesiva importancia si no fuera por el alto criterio del que gozaba Castiglione como garante del buen gusto, y por la inusual difusin alcanzada por El Cortesano durante el siglo XVI, tanto en Italia como en el resto de las cortes europeas20.
18 19

Cicern: El Orador, segn traduccin de E. Snchez Salor, Alianza, Madrid 1991, p. 34.

ROCCA, G. L. (a cura di), Baldassar Castiglione. Le lettere, Arnaldo Mondadori Editore, Verona 1978. G ORNI , G. (a cura di), Lettera inedite e rare, Riccardo Ricciardi Editore, Miln 1969. Las cartas citadas llevan fecha de 5 de octubre de 1514 y 11 de septiembre de 1521.
20

Sobre la difusin del libro, se puede consultar B URKE , P., Los avatares de El Cortesano. Lecturas y lectores de un texto clave del espritu renacentista, Gedisa, Barcelona 1998.

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Adems, Castiglione tuvo relacin en Roma con los artistas de su tiempo; no slo con Rafael o con el pintor y arquitecto Giulio Romano al que introduce en la corte de su Mantua natal, como artista al servicio del duque Federico Gonzaga, y a quien se dirige en una carta como a Giulio carissimo mio, sino probablemente tambin con Baldassare Peruzzi y Sebastiano Serlio. Es decir, con los artistas de mayor influencia terica en la primera mitad del Cinquecento. En definitiva, Castiglione supo adaptar y transmitir con su obra el pensamiento de Cicern a las artes visuales, produciendo una fertilizacin que dara sus frutos en la teora, en la narracin histrica y en el quehacer artstico de su poca. Cualquier intento por analizar la influencia de la retrica en la teora artstica del Quinientos deber tener presente, por tanto, estos canales de recepcin y difusin de las ideas.

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CAPTULO 2 M. T. CICERN: UNA TEORA DEL ARTE

La eleccin del estilo: fines y medios.

Ya centrados en el anlisis del Orator, es necesario ofrecer alguna informacin sobre el tratado. El texto, publicado el ao 46 a.C., constituye la cima de toda la reflexin terica sobre el arte de la elocuencia, y en l se debate el problema de la eleccin del estilo ms adecuado a utilizar por el perfecto orador en las distintas situaciones. El tratado tiene su origen en una polmica en torno a los distintos estilos declamatorios. Al parecer, en la poca de Cicern la mayora de los oradores utilizaban el estilo elevado, sublime o adornado. Frente esta situacin, surge la crtica de un grupo influyente de jvenes oradores, liderados por Bruto y denominados como los aticistas pues proclamaban una vuelta al estilo de los griegos primitivos, que defendan un estilo llano y sobrio, incluso rudo, sin efectismos y ornamentos. Leyendo el Orator, se deduce que la postura de los aticistas coincida con un cambio del gusto en la sociedad en favor de una mayor autenticidad y sinceridad en el estilo retrico. El origen de este cambio estara en un creciente hasto, provocado por un empleo excesivo de los recursos ornamentales en la oratoria. Los aticistas participaran de este sentimiento, pero exageraron su postura crtica, al pensar que la utilizacin de un estilo llano era una manifestacin de rectitud moral y honestidad cvica. En consecuencia, tambin criticaron el estilo declamatorio de Cicern, por entender que recurra a excesivas artimaas y efectismos para captar los odos del pueblo y seducir al tribunal1.

Orator, 170.

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La actitud de Cicern ante esta polmica que con su exclusivismo socavaba los cimientos de todo su arte y su reputacin como orador es bastante contemporizadora con los gustos de los nuevos tiempos; proponiendo asumir, tras un detenido anlisis, los aspectos ms positivos del estilo propugnado por los aticistas. Es posible que las tesis de Cicern aparenten, a los ojos del lector moderno, un cierto eclecticismo. Sin embargo, esta actitud integradora de lo mejor de cada postura no presupone una actitud escptica o relativista. El planteamiento de Cicern es el de un profesional pragmtico que, tras haber pasado toda su vida en los tribunales, no duda en admitir una apertura de los estilos convencionales a los ms variados recursos expresivos, con el fin de adaptarse a las nuevas exigencias del gusto. Con todo, y an admitiendo valores positivos en las nuevas preferencias por un estilo declamatorio ms sobrio, Cicern no comparte la radic alidad de las posturas de los aticistas, que llegaban a vincular el estilo con actitudes morales. Como buen jurista, el Arpinate sabe bien que los estilos y recursos declamatorios no son ms que artificios expresivos, encaminados a movilizar los sentimientos del auditorio a favor de las ideas defendidas por el orador en su discurso 2. Para Cicern la retrica es un arte utilitario o finalista, pues el principal criterio de calidad radica en la consecucin de sus fines, que en la retrica son del todo objetivos: persuadir o convencer al jurado e influir en el auditorio3. As lo expone en Brutus, cuando en un clebre pasaje dedicado a la crtica de su arte, afirma que el buen orador debe saber tocar las fibras ms sensibles del alma de los jueces con la misma destreza con la que el msico pulsa las cuerdas de su instrumento (fig. 6). En este sentido, el Arpinate viene a decirnos que los fines y los efectos de la elocuencia seran anlogos a los del arte musical, por lo que los criterios para evaluar la calidad de un discurso son fcilmente reconocibles 4:
2

Cicern evita confundir los factores psicolgicos o expresivos de los estilos con los valores morales, una cuestin que se retomar con fuerza en el siglo XVIII con J. J. Winckelmann, y posteriormente en todo el siglo XIX por influencia del pensamiento de Hegel en la teora del arte de la modernidad. Cfr. WATKIN, D., Moral y Arquitectura, Tusquets, Barcelona 1981.
3

En el Brutus ( 276) mencionar los tria officia oratoris: movere, docere y delectare, conmover, informar y deleitar, que deben estar subordinados a la finalidad del persuadere. Cfr. CICERN, Bruto (Historia de la elocuencia romana), segn traduccin de Manuel Maas Nez, Alianza, Madrid 2000, p. 173. Tambin se refiere a esos fines en De Inventione, diferenciando entre la funcin de su arte ensear a hablar bien y su finalidad: Parece evidente que la funcin de la retrica es hablar de manera adecuada para persuadir y que su finalidad es persuadir mediante la palabra (De Inventione, Libro I, 5, 6).
4

Tambin en De Oratore (I, 11, 53), al tratar de las causas judiciales, nos habla de mover las pasiones del alma: pues quin ignora que el mayor poder de un orador consiste ya en incitar el

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Y es que, al igual que por el sonido que sale de las cuerdas de la lira puede saberse con cunta habilidad han sido tocadas, as tambin por la conmocin producida en los nimos se aprecian los resultados que el orador sabe obtener a la hora de influir en ellos. As pues, el crtico entendido en elocuencia, sin necesidad de sentarse ni de escuchar atentamente, sino con un simple vistazo y pasando de largo, sabe frecuentemente emitir su juicio sobre el orador. Si ve al juez bostezando, hablando con otro, departiendo en pequeos grupos, mandando al esclavo a preguntar la hora, o solicitando al presidente el aplazamiento de la causa, comprende al momento que en esa causa no hay un orador que sepa conmover los nimos de los jueces con la palabra, como si se tratara de tocar la lira con los dedos (Brutus, 199-200).

Lo que cuentan, por tanto, son los efectos, el aplauso del pblico o la aprobacin de la audiencia; y, en ltima instancia, los resultados: ganar el pleito judicial o vencer en la cuestin debatida. Su esttica si se nos permite utilizar este anacronismo es una esttica de efectos. Un arte capaz de ser sometido a todo tipo de ajustes y refinamientos, por medio de la experimentacin racional y el anlisis de los resultados, con la intencin de perfeccionar sus tcnicas y recursos. En este sentido, llama la atencin cmo Cicern, con su actitud pragmtica, se abstiene a debatir criterios de gusto o de belleza. Lo importante es ganar el pleito y a ello se debe supeditar la forma del estilo. El Arpinate se adelanta as a los planteamientos funcionalistas de la teora de la arquitectura de comienzos del siglo XX, en los que la forma deba seguir a la funcin, y en los que la belleza no sera ms que el resultado de una ptima adecuacin de los medios a los fines. De hecho, hay un pasaje en De Oratore que, al tomar como ejemplo la construccin, constituye el primer alegato a favor del funcionalismo y el racionalismo en arquitectura. Tras referirse en clara referencia a la Potica de Aristteles a la perfeccin del cuerpo humano y de los seres vivos, en los que las disposiciones guardan un equilibrio tal que, a poco que cambiase, no podra recomponerse, y en los que las partes y su forma responden siempre a una necesidad, comenta5:
Qu hay en una embarcacin tan necesario como sus flancos, como sus cuadernas, su proa, su popa, sus antenas, sus mstiles? Y sin embargo tienen un encanto cuando se las mira, que parece que se han ideado no slo para la seguridad sino para el placer. Las columnas sostienen los templos y los prticos; sin embargo, no tienen ms utilidad que empaque. No ha sido la gracia, sino la necesidad la que ha construido el alero del tejado del Capitolio y el de los dems templos; pues una vez que se hubo calculado de qu modo podra recogerse el agua de las dos vertientes, la nobleza de su diseo fue en pos de la utilidad del tejado, de tal modo que, aunque el Capitolio se hubiera levantado en el nimo de sus oyentes a la ira o al dolor, al odio, ya en volverlos de estas pasiones a la mansedumbre y compasin?.
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El pasaje, como luego veremos, es recogido en toda su amplitud en Il Libro del Co rtegiano (IV, 58) para tratar sobre la belleza. Un comentario a este pasaje, en el contexto de las artes, en GOMBRICH, E. H.., El sentido de orden, G. Gili, Barcelona 1980, p. 47.

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cielo, donde no puede haber lluvia, da la impresin de que sin su tejado no hubiera podi do mantener su majestuosidad (De Oratore, III, 45, 179 y 180).

Ahora bien, dados los fines, Cicern debe analizar los medios tcnicos necesarios para su consecucin. Los medios sern los distintos recursos y gneros declamatorios con los que podemos expresar y dar forma a nuestro discurso. Mientras que la oportunidad o conveniencia de su utilizacin, ms que en razones morales, se encuentra supeditada a las leyes del decoro y a la costumbre, que nos pueden llevar a pensar, como en el ejemplo anterior, que la majestad de un templo siempre exige una fachada clsica, con sus columnas, cubierta inclinada y frontispicio (fig. 7).

Una teora del decoro.

Cicern otorga una gran importancia a la doctrina del decorum, hasta tal punto que llega a ocupar el pinculo de su reflexin acerca de su arte 6. No nos resulta fcil en nuestros das entender qu significa el decoro, que hoy traducimos por conveniencia u oportunidad; y mucho menos hacernos una idea de cundo el decoro exigira adoptar una actitud u otra. Cabra apuntar que el decoro es una cierta sensibilidad o quinto sentido para juzgar lo conveniente en cada momento. Se trata de una de esas cualidades que pueden ser aprendidas pero no enseadas; que se dan por supuesto en una persona cultivada en el respectivo arte, y que se echan en falta de inmediato si se omiten o transgreden. Es algo que tiene que ver con la tradicin, las costumbres, el gusto y la educacin. El decoro presupone un dominio de la situacin, calibrar la psicologa del momento y del auditorio. De ah que Cicern analice con todo detalle, en sus tratados de retrica, los efectos expresivos que se pueden alcanzar por medio de los diferentes estilos, en funcin de la causa y del auditorio. De acuerdo con todo lo anterior, y frente a la polmica de los aticistas, Cicern viene a decir en el Orator que en la retrica no hay modelos absolutos, por lo que se deben evitar las posturas extremas o exclusivistas7. En consecuencia, es del todo legtimo la utilizacin de cualquier recurso o estilo declamatorio, con la nica condicin de atenerse a las circunstancias del
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Cicern expone su teora del decoro en De Officiis, I, 93-141. Vase, Cicern. Sobre los deberes, segn traduccin de Jos Guilln Cabaero, Alianza, Madrid 2001, p. 105 y ss.
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Lo importante es hablar bien y as ganar en el tribunal; lo dems es una cuestin de tcnicas y recursos de estilo, al alcance de todo buen orador. As lo indica en el Brutus ( 291), Se concluye, pues, que no todos los que emplean un estilo tico hablan bien, pero que todos los que hablan bien emplean tambin un estilo tico.

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momento y a las leyes del decoro. Un pasaje en De Oratore refuerza esta idea, al afirmar Cicern que diferentes oradores pueden haber alcanzado la excelencia con distintos estilos, ilustrando esta opinin con el ejemplo de la pintura y la escultura:
Uno es el arte de la escultura, en la que destacaron Mirn, Policleto, Lisipo, todos los cuales fueron muy diferentes entre s, pero de tal modo que deseamos que todos sean ig uales a s mismos; uno es el arte y el mtodo de la pintura, y sin embargo muy distin tos entre s Zeuxis, Aglaofonte y Apeles, y ninguno de ellos dan la impresin de que les falta algo a su arte. Y si en estas artes esto resulta admirable y con todo cierto, cunto ms admirable en el discurso y la lengua (De Oratore, III, 6, 26).

Recursos expresivos y cambio de estilo.

Respecto a sus obras anteriores, lo ms innovador del Orator es el anlisis que Cicern realiza de los nuevos recursos expresivos que tantas preferencias tenan entre los aticistas. De entrada, se permite una acerba crtica a estos presuntos rtores, al afirmar que detrs de su crtica a los grandes estilos retricos se esconda, en muchos casos, una falta de pericia, la incapacidad para dominar los ms altos recursos de su arte, y una teorizacin ajena a la prctica judicial8. Pero adems, Cicern se propone mostrar cmo ese nuevo gusto por el lenguaje sencillo, spero y rudo, tiene una explicacin racional. No se debe tanto a supuestos valores cvicos o morales del estilo, como a ciertas asociaciones metafricas que el lenguaje arcaico, la inclusin de palabras rudas y speras, o la recurrencia a un estilo sencillo y sin adornos pueden llegar a despertar en los oyentes en determinadas ocasiones. Para Cicern, el poder de un estilo reside en su expresividad; y ms en concreto, en la gradacin y contraste de sus efectos, en funcin de una implcita escala expresiva. De esta forma, percibimos unas frases como rudas o sencillas cuando se sitan en contraste con otras formas de expresin ms refinadas o elaboradas. A su vez, dentro de aquella escala expresiva, las palabras pueden llegar a adquirir un significado metafrico; lo sencillo se aviene bien con lo
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Tambin en el Brutus, ( 284-291), Cicern critica las posturas defendidas por los aticistas, por ser excesivamente tericas, no verificadas en la prctica del arte, sino ms bien, fruto de la elucubracin acadmica. Se tratara del tpico fenmeno del arte por el arte que se encuentra en todos los procesos de creacin de un estilo. La crtica de Cicern es mordaz, al indicar que cuando estos ticos hablan, se va no slo el pblico cosa humillante ya de por s, sino tambin los abogados asistentes. Por ello, si es propio de los ticos hablar en un estilo pobre y desnudo, sean en buena hora ticos; pero que acudan al comicio y hablen ante un juez puesto en pie (Bruto, 289).

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ingenuo y natural, con lo casto y virtuoso; mientras que lo refinado puede llegar a asociarse con lo complicado y artificioso, con lo falso y amoral. De ah la confusin entre fines y medios que Cicern apreciaba en los aticistas. Pero, cmo explicar el cambio del gusto en favor de un estilo mucho ms sobrio? Cicern responder hablando de un cansancio o hasto ante lo ya conocido; siendo as el primero en formular la tesis del cansancio de forma o de la fatiga esttica, que tanto predicamento va a tener en la historiografa artstica del siglo XIX, en su intento por explicar los cambios de estilo. Cicern ya haba reflexionado sobre esta cuestin con anterioridad al debate con los aticistas. En De Oratore trata del cuidado que se debe tener en la utilizacin del estilo elevado, ya que, por su abundancia de efectos retricos puede producir saciedad y rechazo, pues las cosas que nos deslumbran, no nos deleitan largo tiempo9. Resulta de inters la lectura de este largo pasaje, puesto que nos permite apreciar que el debate que ahora se planteaba en la retrica sobre la preferencia por las formas primitivas, arcaicas y menos desarrolladas en la evolucin de un estilo, tambin se haba suscitado en otras artes, como la pintura, la msica o la poesa:
Es difcil explicar las razn de que las cosas que ms deleitan nuestros sentidos, y que ms nos conmueven a primera vista, son las que ms pronto nos producen saciedad y fastidio. Cunto ms brillantes suelen ser en colorido las pinturas nuevas que las antiguas! Y, sin embargo, las nuevas, aunque a primera vista nos deslumbren, no nos deleitan largo tiempo, y por el contrario, en las antiguas su misma severidad nos encanta y detiene. Cunto ms blandas y delicadas son en el canto las flexiones y las voces falsas que las ciertas y severas! Y, sin embargo, no solo la gente austera, sino la misma multitud prefiere las segundas. Lo mismo puede verse en los dems sentidos: nos agradan menos los ungentos de fuerte y penetrante aroma, que los suaves y delicados: ms alabado suele ser el olor de la cera que el del azafrn; y al mismo tacto no convienen superficies demasiado tersas y bruidas. El gusto mismo, que es de todos los sentidos el ms voluptuoso y el que ms siente la dulzura, llega a hastiarse y a repugnar pronto lo que es demasiado dulce, as en alimentos como en bebidas, siendo as que en uno y otro gnero lo que ligeramente agrada a los sentidos es lo que menos cansa. As en todas las cosas, sobre todo en los mayores placeres, est muy cerca el fastidio. No es de admirar que lo mismo acontezca en los poetas que en los oradores, y que un discurso claro, distinto, adornado, festivo sin intermisin, sin desalios, sin variedad, aunque est adornado de bellsimos colores poticos, no pueda causar un largo deleite (De Oratore, III, 25, 98-100).

El pasaje es importante, ya que nos confirma que Cicern era un buen aficionado a la pintura, circunstancia que l mismo comenta en una de sus cartas 10; pero adems es uno de los escasos comentarios sobre las preferencias
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De Oratore, III, 25, 98. El pasaje siguiente est tomado de la traduccin de MENNDEZ PELAYO, M., Obras Completas de Marco Tulio Cicern, Madrid 1927, tomo II, p. 197.
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En una de sus cartas (Ad Familiares, VII, 23, 1-3), Cicern escribe: He dispuesto algunas estancias en un pequeo prtico de mi villa de Tusculum. Me gustara decorarlas con algunas

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artsticas de su tiempo y sobre las causas de la predileccin por los estilos primitivos11. Como vemos, Cicern entiende que los valores expresivos de los recursos y tcnicas utilizados en las distintas artes son juzgados por las asociaciones metafricas que despiertan en el pblico. Y en esta escala expresiva, lo que ms deleita los sentidos puede producir al igual que sucede en las reacciones biolgicas ms primarias, relacionadas con las comidas saciedad, empacho, empalago. Lo que es bueno debe tener un lmite, ya que el exceso puede llegar a ser repelente. Resulta lgico, por tanto, que Cicern concluya este pasaje de su D e Oratore aconsejando cierta contencin en la utilizacin de los recursos del estilo elevado, lo que se puede lograr incluyendo en una misma pieza distintos estilos retricos; pues, tal como sucede en la pintura, en todo discurso debe haber cierta sombra y claroscuro que hagan brillar y sobresalir la parte iluminada (De Oratore, III, 26, 101).

Libertad y licencia frente a la norma clsica.

En el Orator, Cicern insistir en los mismos argumentos, afirmando que se debe evitar la utilizacin de un nico estilo sea ste el sencillo, el medio o el sublime, ya que la reiteracin de los recursos del estilo produce cansancio, y hace que el discurso se perciba como poco natural, falso y artificioso. En otro pasaje de su tratado Cicern es ms explcito, aconsejando evitar que todas las frases estn circunscritas a un cuadro armonioso, ya que si se recurre siempre a l, produce hasto y, sobre todo, incluso los ignorantes se dan cuenta de qu estilo se est utilizando; adems, quita patetismo al discurso, hace perder al que habla sentido de lo humano, y hace desaparecer radicalmente la sinceridad y la buena fe12. De ah su rechazo, tanto a la postura de aquellos que pretendan defender

pinturas. Pues verdaderamente, entre todas las artes la que ms me complace es la pintura. POLLITT, The Art of Rome, p. 79.
11 12

Vase GOMBRICH, E. H.., La preferencia por lo primitivo, p. 22 y ss.

Orator, 195, 196, 208 y 209. Tambin advierte que la poesa es excesivamente esclava del ritmo; esta idea pudo servir de inspiracin a Giorgio Vasari, cuando en su biografa de Miguel Angel lo alaba por liberar a la arquitectura de un modo de entender este arte excesivamente esclavo de los rdenes clsicos. En De inventione (Libro I, 17, 25) tambin insiste en la idea del cansancio y la saciedad.

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tan slo el uso del estilo sublime 13, como a la de los jvenes intransigentes que reclamaban el uso del estilo antiguo. En su opinin, y he aqu el punto central de su tratado, el perfecto orador no es el que domina tal o cual estilo, sino el que los domina todos, siendo capaz de manejarlos a la vez con la suficiente facilidad, segn los principios de la conveniencia y del decoro, y procurando en todo un justo medio. Es ms, este dominio, del que debe hacer gala el perfecto orador, exige utilizar una adecuada mezcla de los recursos de los tres estilos en un mismo discurso, la ruptura ocasional de las armonas y la variacin en los ritmos. Todo ello con el fin de incrementar la gama de efectos expresivos, provocando una cierta novedad o, al menos, evitando el hasto14. Esta ltima idea presenta cierta novedad. Como es sabido, el arte de la retrica haba acuado tres gneros estilsticos a emplear segn la conveniencia del discurso y de la ocasin: el gnero sublime, el medio y el sencillo. La costumbre y las leyes del decoro impedan la mezcla de estilos, tal como podemos apreciar de forma anloga en De Architectura Libri Decem, el nico tratado de arquitectura que se conserva de la Antigedad, escrito por Vitruvio en la poca de Augusto, en el que se indica qu estilo emplear segn la dedicacin del templo a una u otra divinidad15. Admitir la mezcla de estilos era una liberalidad, una licencia que Cicern formula en virtud de su pragmatismo, del carcter finalista de su arte, y por entender que la retrica al igual que la pintura y la escultura est sometida a la evolucin, al progreso y al cambio. Para l los medios se deban supeditar a los fines. Por tanto, si las rupturas de las normas rgidas del estilo, por imperativos de los cambios en el gusto, pueden ayudar a cumplir los fines, deben ser admitidas, ya que el progreso en el arte no se mide por la calidad de los recursos retricos, sino por el sabio empleo de stos para lograr mejores resultados. Ahora bien, no todo est permitido. No se pueden despreciar los valores y los logros alcanzados en su arte por las presiones de la moda o del gusto. Existen recursos de una eficacia universal y objetiva que deben ser respetados.
13

Y as, frente a aquellos que defendan la utilizacin del estilo sublime, seala que si no moderan su abundancia, mezclndola con los otros dos estilos (el medio y el tenue o bajo) son totalmente despreciables (Orator, 99).
14

Cicern recomienda la variedad en varios pasajes (Orator, 215 y 231). En De inventione (Libro I, 17, 25; Libro I, 41, 76) ya trata de esta necesidad de evitar el hasto, aconsejando distintos recursos, como la sorpresa o la broma ocasional, pues de la misma manera que la saciedad y el cansancio en la alimentacin se excita con algo amargo o se suaviza con algo dulce, as una mente cansada de escuchar se renueva con la sorpresa o se despierta con la risa.
15

Sobre el decoro y la arquitectura, cfr. POLLITT, J. J., The Ancient View of Greek Art. Criticism, History and Terminology, Yale University Press, New Haven y Londres 1974, p. 68.

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La historia de la retrica demuestra que cabe la variacin, el cambio, la progresiva incorporacin de nuevos recursos, pero siempre a partir de una matriz estable que forman los distintos estilos16. Es deber de los buenos oradores explorar los distintos matices que se consiguen al admitir nuevas frmulas, al traspasar las normas, o al emplear stas con cierta liberalidad. Y como buen orador, Cicern se extender en su libro en exponer los valores expresivos que se pueden alcanzar con este modo nuevo de entender su arte.

El descuido cuidadoso.

Uno de los recursos ms novedosos de los que Cicern tratar en su obra, resultado de su anlisis de las preferencias de los aticistas, consiste en admitir en una obra refinada segn los preceptos del arte, motivos aparentemente arcaicos, sin pulir, con afn de estropear algo la aparente belleza del estilo. En apoyo de esta licencia, Cicern volver a recordar en el Orator cmo esas preferencias por las formas arcaicas y primitivas tambin se daban en la pintura, donde unos gustan de lo oscuro, descuidado y opaco, y otros de lo brillante, alegre y luminoso17. Ante esta subjetividad en el gusto, con su pragmatismo habitual, Cicern exclamar en otro pasaje que habr que adaptarse a los nuevos tiempos: Qu voy a decir a esto? Si les agrada aquella pintura antigua de pocos colores ms que la perfeccin de la de hoy, habr, pienso, que volver a aqulla y abandonar sta!. De modo anlogo sealar Cicern tambin en el arte retrica algunos utilizan, con el fin de mover y arrastrar los nimos de los oyentes, modos de hablar arcaicos y primitivos, usando frases rudas, feas, toscas, mal construidas e inacabadas, palabras antiguas e inusuales; o se muestran rudos y dando la sensacin por propio deseo de ser incultos e imperitos18. Cicern nos explica la causa de ese artificio, de ese deseo de parecer rudos o dar sensacin de no dominar el estilo. Al introducir palabras sencillas, rudas, o frases no muy pulidas en un discurso acabado, se produce cierta relajacin en el auditorio y da la sensacin de una agradable despreocupacin por parte del orador, que el pblico valora como sntoma de naturalidad, de confianza y
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Adems del carcter finalista de su teora retrica, Cicern afirma que las formas retricas, los recursos y estilos, tienen un origen natural en el lenguaje, y precisamente en esta naturalidad reside su belleza. Existen pues criterios objetivos y de eficacia probada.
17 18

Orator, 36 y 169. Orator, 20, 21 y 81.

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seguridad en las tesis defendidas19. Abundando en su estudio del carcter expresivo de este nuevo recurso, Cicern nos comenta que no slo manifiesta una cierta elegancia y liberalidad en el que lo emplea, sino que tambin se aprecia como un sntoma de la honesta sencillez del orador, ya que parece expresar que el orador se preocupa ms por el contenido de su discurso, que por su forma literaria. No obstante, Cicern, consciente de que esa aparente honestidad no era algo natural, sino algo calculado, es decir, que se trata de un recurso retrico ms, advierte que su utilizacin no debera ser abusiva, y que su empleo no es tan sencillo como parece: por lo que esas frases apretadas y cortas no deben ser descuidadamente tratadas, sino que se exige incluso un cierto descuido cuidadoso 20. En apoyo de esta idea, Cicern pondr un ejemplo memorable, en el que compara la bondad de ese aparente descuido, con la elegancia de ciertas mujeres que no necesitan recurrir a joyas y adornos para mostrar su belleza:
Y es que, de la misma forma que se dice que a algunas mujeres desarregladas les va bi en ese desarreglo, as este estilo sencillo gusta ms incluso sin adornos: en ambos hay algo que produce gracia, pero sin que est a la vista. Se rechazar, pues, todo adorno llamativo, como, por ejemplo, el de las perlas; tampoco se usarn rizadores; se eliminarn completamente los brebajes que producen un blanco o un rojo artificial. Slo quedar la distincin y la nitidez (Orator, 78-79).

La necesidad de aparentar una cierta negligencia, un calculado desdn, un descuido cuidadoso frente a las reglas establecidas, es una de las grandes aportaciones del Orator a la cultura artstica en occidente. Con estos pasajes Cicern consagra el uso de la licencia, que no es otra cosa que una defensa de la libertad frente a las normas, el saber adaptar stas a los intereses del momento, el evitar un excesivo formalismo, rigidez y envaramiento, huyendo de un sometimiento cercano al servilismo. En definitiva, el perfecto orador debe mostrar en su decir y actuar una cierta desenvoltura y naturalidad, que vienen a ser el resultado de dominar las reglas del estilo sin dejarse dominar por ellas. La liberalidad, el desdn y la licencia se relacionan con otras cualidades del buen estilo: la necesidad de disimular el esfuerzo en la construccin del discurso y la idea del inacabado. Como hemos visto en anteriores pasajes, Cicern recomienda siempre la dissimulatio artis, o disimular el esfuerzo empleado en la composicin del discurso. Se trata de una idea que Cicern ya
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Orator, 77.

Orator, 78. Ms adelante, al referirse Cicern a distintos artificios retricos, advierte que stos no deben aparecer manifiestamente ( 85); o que en un discurso se deben mezclar los distintos recursos pues de esta forma, nadie se dar cuenta de que se est buscando el deleite y de que se est artificiosamente redondeando la frase; y esto se disimular an ms, si aprovechamos al mismo tiempo el peso de las palabras e ideas ( 197). En estos pasajes se encuentra la inspiracin de Castiglione, como luego veremos, al hablar de un arte que parezca no ser arte.

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expona en De Inventione, al recomendar que los discursos aparenten cierta naturalidad o espontaneidad en su construccin, evitando parecer artificiosos por un exceso de preparacin, ya que esto contribuye a hacer perder credibilidad al discurso y autoridad al orador21. La idea del disimulo vuelve a aparecer en el Orator, cuando nos indica que: de esta forma, nadie se dar cuenta de que se est buscando el deleite y de que se est artificiosamente redondeando la frase; y esto se disimular an ms, si aprovechamos el peso de las palabras y el de las ideas22. Mientras que en el Brutus, al referirse a los ms excelentes oradores por l conocidos, alaba la naturalidad sin artificio, la despreocupacin y un leve descuido que apreciaba en la elocuencia de Antonio; la sobriedad, donaire y ausencia de afectacin de Craso; y la liberalidad en el decir, soltura, prontitud y facilidad de Lucio Filipo23. De hecho, una lectura atenta del Brutus nos permite deducir qu aspectos son los ms alabados por Cicern al juzgar el estilo retrico de los grandes oradores. En su opinin, un buen discurso exige moderacin, naturalidad, evitar la afectacin, soltura y facilidad24. El disimular el esfuerzo, la neglegentia diligens, se engarza pues con otra idea del arte clsico, la facilitas, que viene a indicar una facilidad, soltura y dominio de las tcnicas y recursos del arte alcanzado tras aos de estudio y prctica forense. El buen artista manifiesta facilidad en su obra, mientras que el mediocre pone en evidencia el esfuerzo y dificultad en la ejecucin25. En otro pasaje nos dir que las cosas muy acabadas en los detalles pueden dar la sensacin de un excesivo respeto por lo establecido. Por el contrario, lo inacabado puede adquirir una gracia aadida, al expresar un cierto desdn, naturalidad y elegante descuido. Con el fin de ilustrar estas ideas, dando vigor y colorido a su razonamiento, Cicern traer a colacin al pintor griego Apeles, del que se deca que siempre saba cuando finalizar sus pinturas, para concluir que en todas las cosas hay que tener en cuenta el hasta dnde; y es que, aunque todo tiene su medida, sin embargo molesta ms lo demasiado que lo poco; a
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De Inventione (I, 18 25 y I, 52 98). El consejo aparece tambin en la Retrica a Herenio (Libro I, VII), Se debe cuidar que el lenguaje sea moderado y que las palabras no sean desusadas, de forma que el discurso parezca no preparado; cfr. Cicern. Rethorica ad Herenium, Bosch, Barcelona 1991, p. 74. Tambin se repite en la Institutio oratoria de Quintiliano, donde se acua la expresin ars est celare artem (el arte consiste en ocultar el arte).
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Orator, 197. Brutus, 139 y ss., 143 y ss; 173.

Como luego veremos, gracias a Castiglione, estas ideas se difunden en las cortes europeas del Quinientos como una de las condiciones del adecuado comportamiento en sociedad.
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Sobre la facilitas, cfr. POLLITT, The Ancient view of Greek Art, p. 273; MONTES SERRANO, C., Facilit y non finito en las Vidas de Vasari, en EGA. Revista de Expresin Grfica Arquitectnica, n 9, Valencia 2004, pp. 58-67.

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este respecto Apeles deca que yerran los pintores que no se dan cuenta qu es lo demasiado26 . Tras esta referencia al pintor Apeles, Cicern describe la famosa pintura de El sacrificio de Ifigenia realizada por Timantes (fig. 8), alabando el ingenio del pintor al representar a tres de los personajes con expresiones que mostraban distintos grados de afliccin, mientras que a Agamenn, padre de Ifigenia, lo representa tapndose la cabeza con la tnica, ya que le era imposible reproducir con el pincel su profundo dolor27. En definitiva, Timantes conoce hasta donde puede llegar con sus recursos, por ello, resolver su problema con cierto desenfado, sin forzar su estilo con una diligencia que se vera excesiva. Creo que este ltimo pasaje nos permite calibrar el refinamiento alcanzado por C icern al juzgar las capacidades expresivas de una obra de arte, que van mucho ms all del disimulo o del inacabado. Pues, al igual que Timantes, el Arpinate comprende que en el arte no es necesario hacerlo todo evidente, pues contamos con la complicidad de la imaginacin del espectador o del pblico, capaz de dotar de sentido hasta aquello que se oculta o se insina.

Una teora de la expresividad.

La referencia a El sacrificio de Ifigenia nos habla del esfuerzo de pintores y oradores de expresar los sentimientos a travs de sus respectivas artes, un tema al que Cicern dedic gran atencin en sus obras. El concepto de expresin siempre ha sido una idea elusiva, susceptible de confusin en las artes visuales, al igual que en la msica y en la poesa. Por influencia del pensamiento de Hegel se forj la idea de que el arte expresa los ms hondos
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Orator, 73. La ancdota tambin se incluye en la Historia Natural de Plinio el Viejo (Libro 35, 80) donde se narra que Apeles dijo que en todos los puntos Protgenes le igualaba, pero que haba uno en el que l sobresala: saba retirar la mano del cuadro; memorable precepto ste de que el exceso de precisin muchas veces perjudica la obra. Ms adelante Plinio alabar las obras inacabadas: hay algo que es ciertamente raro en extremo y digno de ser recordado: las ltimas obras de los artistas y las que dejaron sin acabar son causa de una admiracin mayor que la de las acabadas, porque en ellas se pueden seguir los pasos del pensamiento del artista a partir de las lneas que quedan en el cuadro... (Libro 35, 145).
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Orator, 74. Si aquel famoso pintor ha visto, en el sacrificio de Ifigenia, que mientras que Calcas est triste, Ulises an ms triste y Menelao acongojado, tena que representar la cabeza de Agamenn tapada, ya que era imposible reproducir con el pincel su profundo dolor. La ancdota se recoge tambin en la obra de Plinio, el cual narra que se trataba de una pintura muy alabada por los oradores; asimismo indica que es el nico artista en cuya obra se alcanza a comprender ms de lo que aparece pintado (Libro 35, 73 y 74). Ser recogida por Alberti en su tratado (D e Pictura, II, 42). Se conserva una copia de la pintura en un fresco de Pompeya, que es comentada por GOMBRICH , E. H.., Arte e Ilusin, p. 132.

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sentimientos del artfice o el espritu esencial de una cultura, de un pueblo o de una poca. Ya entrados en el romanticismo, esta doctrina se transform en la del arte como expresin o comunicacin de los sentimientos del artista, por lo que el debate en torno a la expresin artstica y literaria se centr casi exclusivamente en la sinceridad o autenticidad del artfice. Lo interesante para nuestro estudio es que la reflexin sobre la expresin en el arte ya se encuentra presente en la obra de Cicern, al tratar de la forma de persuadir o mover el nimo de los jueces o de los oyentes; con el especial aliciente de que sus reflexiones superan en profundidad lo escrito sobre este tema desde el Renacimiento al pasado siglo. Los pasajes en los que se desarrollan las cualidades expresivas de los distintos estilos y los efectos a conseguir en el auditorio son mltiples, tanto en el Orator como en De Oratore y en el Brutus. Por ello voy a detenerme tan slo en uno de sus pasajes, en el que Cicern trata de las posibilidades de transmitir el sentimiento del dolor a travs del discurso. La cuestin se encuentra en De Oratore, donde se habla de las capacidades expresivas del estilo declamatorio de Craso, quien era capaz de utilizar toda clase de recursos psicolgicos para conmover y persuadir al oyente, provocando en ste dolor, odio, envidia, temor, llanto o piedad 28. Para conseguir este efecto sigue narrando Cicern es imprescindible que el orador sienta en su interior los sentimientos que intenta suscitar, lo que se reflejar en su discurso por medio de miradas, gestos y palabras llenas de autenticidad. Ya que el juez afirma nuestro autor no odiar a quien tu quieres que odie si antes no te ve a ti mismo abrasado por el odio; y no se dejar llevar a la piedad si t no le das muestra de tu dolor con palabras, con tus pensamientos, con tu voz, con tu expresin, en fin, con tus lgrimas29. A continuacin, Cicern se pregunta cmo es posible que un orador pueda
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En el Brutus, Cicern presume de su capacidad para suscitar en sus discursos esos efectos. Es ms, parece vanagloriarse de su capacidad de suscitar en el juez y en el auditorio tanto la risa de lo que deba ser un gran experto como el llanto (Brutus, 322). En el Orator dedica un amplio apartado al dramatismo en la retrica las formas de pathos como recurso para excitar los sentimientos en los oyentes, llegando a presumir de cmo en una ocasin llen el foro de llantos y lamentos, y en general de haber refinado estos recursos hasta la perfeccin (Orator, 128-133).
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El autor del dilogo nos habla del uso de los recursos expresivos por parte de Craso: tanto es el fluir de las palabras, tan graves como esplndidas, tus pensamientos tan veraces, tan frescos, tan sin afeites ni pinturas infantiles que no slo me parece que abrasas al juez, sino que eres tu mismo el que ardes (De Oratore, II, 188-190). La idea de la autenticidad en los sentimien tos ser recogida por Horacio en su Arte Potica, aunque sin desarrollar el sentido profundo de esta idea: No basta que los poemas sean bellos y lleven el nimo del oyente donde quieran. As como sonren a los que ren, los rostros humanos lloran con los que lloran. Si quieres que llore, t mis mo tienes que dolerte primero.

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sentir en su interior los ms variados sentimientos con esa supuesta autenticidad, cuando al fin y al cabo se refieren a asuntos que le son ajenos y con los que tiene que enfrentarse continuamente en su trabajo. Con su pragmatismo habitual, el Arpinate admite que en realidad estamos tratando de recursos expresivos de estilo, necesarios para conseguir la finalidad de persuadir y convencer de nuestras tesis; por lo que esa autenticidad se asemejara ms bien a la de un actor de teatro, que debe conmoverse realmente ante las palabras que pronuncia, aunque se trata de una ficcin 30. Entonces contina razonando Cicern, cmo compaginar el carcter de ficcin con esa pretendida autenticidad y sinceridad de los sentimientos? La solucin que nuestro autor ofrecer ante este dilema coincide con lo que en nuestros das conocemos como efecto de retroalimentacin, o de feedback, con el que indicamos cmo los gestos y expresiones de pathos o de alegra, aunque sean simulados, pueden llegar a afectar no slo al pblico, sino tambin y antes que a aqul, al que as los emplea31. Cicern, como perfecto conocedor de los efectos psicolgicos, expone esta idea con acierto:
Es tan grande la fuerza de estos pensamientos y de estos temas que tu vas a exponer y tratar en tu discurso, que en nada precisa simulacin y engaos; pues la misma naturaleza del discurso que se utiliza para conmover el nimo de los dems conmueve al propio orador ms incluso que a cualquiera de los oyentes (De Oratore, II, 46, 191).

Como vemos, la respuesta del Arpinate pone el acento, no tanto en la supuesta autenticidad o sinceridad de los sentimientos del orador, como en la capacidad que tiene el medio artstico el lenguaje, la declamacin y los gestos expresivos para suscitar reacciones emotivas en el orador, tanto en la elaboracin de su discurso, como durante su declamacin32. No son los sentimientos interiores los que permiten al orador declamar con apasionamiento y verosimilitud, sino los recursos empleados en un discurso apasionado los que provocan esos sentimientos en el orador, o al menos, los sntomas de esos sentimientos, transmitiendo al pblico la pretendida sensacin de autenticidad. Visto lo anterior, Cicern expone el punto central de su argumento, indicando que no debe extraarnos que el orador llegue a sentir toda clase de emociones ante sucesos ajenos, ya que as sucede en el teatro, en el que los actores tienen que representar sucesos histricos y mitolgicos mucho ms ajenos y distantes en el tiempo. Y lo mismo le sucede al dramaturgo que, al
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De Oratore, II, 191 y ss.

Esta concepcin de la expresividad, sin referirse a Cicern, est magnficamente expuesta en GOMBRICH, E. H.., Four theories of artistic expression, en WOODFIELD, R. (ed.), Gombrich on Art and Psychology, Manchester University Press, Manchester 1996, pp. 141-155.
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La misma idea se expone en Orator, 132: No es la fuerza de mi talento, sino la enorme violencia de mi sentimiento la que me inflama, hasta el punto de ser incapaz de contenerme a m mismo; y nunca se inflamar el auditorio, si no llega a l un discurso inflamado.

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escribir su texto, debe experimentar en s mismo los sentimientos que quiere transmitir, para comprobar su calidad y eficacia. Merece la pena transcribir por extenso este pasaje, en el que Cicern recoge unos versos del Teucro, una tragedia de Pacuvio, por la influencia que va a tener en la dramaturgia renacentista:
Qu puede haber ms ajeno a lo real que la poesa, la escena, una pieza teatral? Y sin embargo, con frecuencia he visto en tales espectculos cmo a travs de la mscara parecan arder los ojos de al fin y al cabo un actor. Y cuando deca aquello de te has atrevido a separarlo de ti o a entrar en Salamina sin aqul? Tampoco has temido el semblante de tu padre?, nunca deca aquel semblante sin que me pareciese ver a Telamn lleno de ira y enloquecido por la muerte de su hijo, y el mismo, con la voz quebrada en un tono lastimero: cuando al final de mi vida, indi gente de hijos me desgarraste, me privaste, me apagaste; ni de la muerte de tu hermano ni de su hijo pequeo, que te confiaron para tu tutela, pareca decirlo entre lgrimas y sollozos. Y si aquel actor, a pesar de actuar todos los das, sin embargo no poda representar la escena sin dolor, creis que Pacuvio al escribirlo mantuvo un nimo apacible y tranquilo? En modo alguno. Pues ms de una vez he odo que no puede darse ningn buen poeta sin que haya fuego en su interior y sin un cierto soplo de locura (D e Oratore, II, 46, 193-194).

Si as sucede con los actores sigue razonando nuestro autor, con ms razn sucede con los oradores, que no pretenden reproducir y evocar m ediante la palabra las antiguas desgracias de los hroes y sus llantos de ficcin, sino que tratan de casos reales y cercanos. Cicern, que en su dilogo afirma en boca de Antonio que nunca intent su scitar en otros la compasin antes de verme yo prisionero en ella, llegando a conmoverse hasta las lgrimas, acabar recomendando a sus discpulos: por lo tanto, yo que al parecer soy un buen y entendido profesor, os aconsejo que en vuestros discursos seis capaces de sufrir, de que la ira os domine, de llorar33. Las sutilezas psicolgicas de Cicern no llegarn a ser entendidas en toda su profundidad en el Renacimiento, ya que por entonces la tarea principal de los pintores consista en lograr la evocacin ms fidedigna y dramtica de los sucesos, gestos y actitudes de los personajes, capaces de impresionar y suscitar toda clase de emociones en el espectador, pero sin plantearse mayores implicaciones sobre la supuesta autenticidad de los sentimientos del artista a la hora de idear y ejecutar sus pinturas. Y esto por una razn obvia; nadie que contemplase una pintura o una escultura pretenda encontrar en ella algo de los sentimientos personales e ntimos del artista, lo que ms buscaban era tener una muestra de la pericia tcnica de un Rafael, un Leonardo o un Tiziano. Por todo ello, a los artistas y humanistas del Renacimiento les resultaba ms comprensible citar el dicho de Horacio si quieres que llore, t mismo tienes que dolerte primero, comparando los efectos de la poesa con los de la
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De Oratore, II, 194-196.

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pintura, que las sutiles distinciones de Cicern. Pero fijmonos bien; para los escritores renacentistas no es el pintor quien deba sentir esas pasiones en su interior, sino que eran los personajes del cuadro los que deban reflejar en sus rostros, gestos y actitudes sus estados de nimo y sus vivencias interiores. As se comprueba al leer el libro De Pictura de Leon Battista Alberti34, los preceptos de Leonardo da Vinci compilados en el Tratado de la Pintura35, o las Vidas de los artistas de Giorgio Vasari. En todos ellos la expresin artstica no es ms que un problema tcnico como la invencin o la composicin que el artista debe resolver con la mayor pericia posible, independientemente de su situacin emocional. Sin embargo, el hecho de que Cicern acudiese al mundo teatral para exponer sus ideas sobre la expresin en la retrica, hace ms probable que stos pasajes fueran conocidos por los grandes autores de tragedias como William Shakespeare. De hecho, nos encontramos con un eco de las reflexiones de Cicern sobre los actores de teatro en las pginas de Hamlet. Concretamente en su discurso sobre el modo de representar de los actores, y la admiracin que siente Hamlet por el hecho de que sucesos ajenos a ellos pudieran suscitarles emociones violentas, llegando a derramar lgrimas36. El pasaje se encuentra en el Acto II, escena II, al narrar la llegada de la compaa de actores al castillo de Elsinore; y se trata de la reflexin ms profunda sobre la actuacin teatral y los estilos de su tiempo, por lo que la analoga con lo que Cicern haba escrito en De Oratore es del todo pertinente. Como se recordar, Hamlet incita al primer actor a recitar un pasaje de la muerte de Pramo por parte de Pirro en la guerra de Troya. Lo que realiza el

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Alberti es el primer terico del Quattrocento en trasladar las ideas de Cicern y Horacio a la tratadstica del arte, al afirmar que cada personaje de una pintura debe expresar en su rostro y en sus gestos los sentimientos interiores: La historia conmover los nimos de los espectadores cuando los hombres pintados all expresen sus emociones con claridad. Y, como la naturaleza hace que no pueda haber nada ms deseoso que las cosas semejantes a s, lloramos con los que lloran, remos con los que ren y nos dolemos con los que se duelen. Pero estos movimientos del nimo se conocen por los movimientos del cuerpo (De Pictura, II, 41).
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Leonardo debi tener noticia de las afirmaciones de Cicern y Horacio, pues se refiere a la capacidad de la retrica, la poesa y la pintura para suscitar en el espectador emociones violentas como el llanto. Pero en su opinin, esta conmocin slo la logra la retrica, y nunca la pintura: Conmueve a los sentidos ms pronto la pintura que la poesa, y si me dices que con palabras puedes mover un pueblo al llanto o la risa, he de decirte que no eres tu el que lo hace sino el orador, y ello es una ciencia que no es la poesa. Mientras que el pintor provocar la sonrisa y no el llanto, que ste es accidente mayor que la risa. RECUPERO, J. (a cura di), Leonardo da Vinci, Scritti. Tratatto della Pittura, 21, Rusconi, Roma 2002, p. 34
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La referencia a este importante pasaje de Hamlet es citada por Gombrich en su art culo sobre la expresin artstica antes citado, pero sin relacionarlo con el de Cicern.

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actor en un estilo afectado y de rebuscada inspiracin clsica37, describiendo la desesperacin, gritos y llanto de Hcuba, quien al ver a Pirro gozando al triturar con su espada los miembros de su esposo (...) su grito de dolor fue tal sigue declamando el actor , que si los dioses en persona la hubieran contemplado entonces, habran empaado los ojos ardientes del cielo, arrancando el dolor de los dioses. Ante lo apasionado de la actuacin, Polonio exclama: Mirad! Ha mudado su color! Y tiene los ojos llenos de lgrimas. Por favor, no ms!, interrumpiendo as el recitado del actor. Una vez solo, Hamlet pronuncia un largo parlamento, en el que se admira de la capacidad de recitar del actor, afirmando:
En verdad que es monstruoso que ese cmico, por puro fingimiento y soando una pasin, pueda forzar su nima a su gusto, de modo que pueda hacer que su rostro palidezca, poner lgrimas en sus ojos, locura en su aspecto, la voz rota, adaptando su naturaleza toda a su aspecto exterior. Y todo por qu? Por Hcuba! Qu le importa l a Hcuba? Le importa Hcuba a l? Por qu pues llora por ella? (Acto II, escena II ).

Al igual que en los escritos de Cicern, el pasaje nos recuerda que el teatro es artificio, puro fingimiento. Aunque los actores, al igual que los oradores, deban ser capaces de actuar o de hablar en el estado emocional que les exige su papel o su discurso; suscitando en s mismos, con su interpretacin, los sntomas de las pasiones del alma. A su vez, el patetismo de la interpretacin del actor influir en el espectador, provocando en l una reaccin inmediata ante las emociones expresadas en la escena. As sucede en Elsinore, cuando el rey reacciona con espanto y temor, llegando incluso al arrepentimiento, al contemplar la vvida representacin del asesinato de su hermano por parte de los actores. Podramos decir que Shakespeare supo poner en clave teatral la teora de Cicern: no intentar suscitar en otros la compasin antes de verme yo mismo prisionero en ella38.

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Al, parecer, Shakespeare parodiaba el estilo rgido y arcaico empleado por Marlowe y la compaa rival, los Admirals Men. Los pasajes citados corresponden a la edicin bilinge de Hamlet, a cargo de Miguel Angel Conejero y Jenaro Talens, Ctedra, Madrid 1992.
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De Oratore, II, 195.

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CAPTULO 3 ARTISTAS, HUMANISTAS Y EL ESTILO ALLANTICA

Joven leyendo a Cicern.

En la Wallace Collection de Londres se conserva un curioso fragmento de un fresco de mediados del Quattrocento, procedente de Miln, pintado por Vicenzo Foppa1. La imagen evoca la figura de un nio sentado junto a una ventana leyendo a Cicern, lo que se nos indica por la inscripcin situada junto al banco (fig. 9). La escena tiene todo el encanto habitual de la pintura de nios tema, por cierto, no muy tratado en la historia del arte. Con todo, su principal relevancia para los estudiosos del Renacimiento reside en ofrecernos el nico testimonio pictrico sobre la importancia del estudio de las obras del Arpinate en la instruccin de la juventud. La pintura fue realizada en torno al ao 1465, lo que un entendido podra aventurar observando los recursos empleados por el artista para lograr una representacin verosmil de la escena. Aunque el rostro del joven y la desenfadada posicin que adopta enseguida captan nuestra atencin y simpata, un anlisis ms detallado pone en evidencia algunas dificultades en el dibujo anatmico; por ejemplo, las manos estn mal dibujadas. Pero los defectos son an mayores en la construccin perspectiva del marco arquitectnico, en la que se aprecian los intentos desafortunados del pintor por crear la sensacin de espacio mediante un juego anrquico de varias lneas de fugas. Es evidente que Foppa desconoca an la tcnica de la perspectiva frontal, en la que todas las lneas paralelas convergen a un mismo punto situado en la lnea de horizonte, a la vez que se produce un acortamiento gradual de las distancias en escorzo.
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Sobre Vicenzo Foppa y el freso que comentamos, vase: AGOSTI, G. (a cura di), Vicenzo Foppa: un protagonista del Rinascimento, Skira, Miln 2003, p. 132 y 143; BALZARINI, M. G., Vicenzo Foppa: la formazione e lattivit giovanile, La Nuova Italia, Florencia 1996, p. 82 y ss.

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Como bien sabemos, la sistematizacin de la perspectiva se alcanz en la primera mitad del Quattrocento, gracias al arquitecto Filippo Brunelleschi quien, hacia 1420 demostr pblicamente su descubrimiento con la representacin del Baptisterio de Florencia visto desde la entrada al Duomo. La eficacia de este recurso para lograr un efecto verosmil la tan deseada ilusin de realidad, o engao visual, que se pensaba haba sido alcanzada en la Antigedad fue tal, que en poqusimos aos se haba difundido por toda Toscana. En 1425 el pintor Masaccio la utiliza magistralmente en su Trinidad de Santa Maria Novella en Florencia, y el escultor Donatello en el panel de bronce de la Fiesta de Herodes para la pila bautismal del Baptisterio de Siena (fig. 10). Por su parte, Lorenzo Ghiberti ejecuta tres paneles en su segundo par de puertas de bronce del Baptisterio de Florencia la Porta del Paradiso, comenzada tambin en 1425 incluyendo edificios clsicos en perspectiva con un claro inters arqueolgico (fig. 11). Este proceso de asimilacin del nuevo recurso culmina en 1435, cuando el arquitecto y humanista Leon Battista Alberti escribe su De Pictura, e incluye en el primero de sus tres libros un estudio de la construccin geomtrica de la perspectiva frontal. Esta simple enumeracin de datos histricos nos hace ver que algunos de los recursos tcnicos desarrollados en Florencia en la primera mitad del siglo XVI no le haba llegado an a Vicenzo Foppa, que habiendo tenido sin duda noticia de esos logros, deba conformarse an con los modos habituales de dibujar el espacio tpicos del Trecento. Podemos fijarnos en que de forma intuitiva intenta fugar bien algunas de las lneas que forman los muros y el terrazo del pavimento; pero los errores se le acumulan en el dibujo de los libros de texto situados a la derecha, donde la perspectiva se hace casi imposible y los volmenes parecen flotar en el aire. En definitiva, los intentos fallidos de nuestro fresco debieron decepcionar tanto al pintor como a los comitentes los Sforza de Miln y los Medici de Florencia, por su ausencia de aquel aspecto verosmil, supuestamente allantica, que podan observar en las obras de arte popularizadas en la Toscana. Vicenzo Foppa no era un conformista. Las nuevas modas del arte que se extendan por Italia, o los logros pictricos y arqueolgicos de su coetneo Mantegna, que tuvo ocasin de contemplar en la capilla de los Ovetari de Padua (fig. 12), debieron incitarle a replantear de forma crtica su modo de pintar 2. De hecho, recorriendo su obra, se aprecia a las claras cmo se esforzar en los siguientes aos en mejorar su tcnica y estilo. Poco despus, en 1468, pinta los frescos de la Capilla Portinari de Miln, en los que Foppa se afana por demostrar a su cliente, el florentino Pigello Portinari, la habilidad alcanzada en
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La capilla, en la iglesia de los Eremitani, fue destruida en la ltima guerra; se conservan buenas fotografas de sus frescos, pintados entre 1443 y 1460. La pintura de Santiago conducido a su martirio (h. 1455), con su arco de triunfo romano en forzada perspectiva, dej su impronta en las pinturas posteriores de Foppa.

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el uso de la perspectiva (fig. 13). Podemos observar cmo Foppa agrupa sus figuras bajo un marco arquitectnico de cierta complejidad y artificio, en el que se acumulan arcos, escaleras, nichos y balcones en correcta perspectiva de fuga central. Cabra afirmar que la pintura ha logrado verosimilitud y elocuencia: nos habla a las claras de lo que sucede en la escena. No obstante, los frescos de Foppa, por su abigarrada composicin, siguen teniendo un sabor ms cercano al mundo medieval que al de las formas y motivos de la Antigedad. Los ideales de equilibrio, armona y composizione de los que hablara el humanista Leon Battista Alberti en su tratado De Pictura an no haban sido incorporados a su obra. Con el tiempo Foppa ir depurando su estilo aproximndose gradualmente al estilo allantica, eliminando de sus obras todo aquello que recordaba la pintura de su poca anterior. Y as, recorriendo la Pinacoteca de Brera en Miln, nos encontramos con obras de madurez, como la Virgen con el Nio (h. 1485), de gran realismo en la figura y elegancia en la composicin, en la que el pintor llega a provocar un espectacular efecto ilusionista con la colgadura de la alfombra sobre el pretil del balcn en el que se asoma la Virgen (fig. 14). O su Martirio de San Sebastin (h. 1489), en la que se interesa por representar el cuerpo desnudo segn las pautas de la antigedad clsica popularizadas por Mantegna (fig. 15)3. Adems, en ambas pinturas Foppa enmarca la escena bajo un motivo de arco de triunfo romano de forzada perspectiva, como queriendo dejar a las claras que no slo dominaba el dibujo del cuerpo humano y las leyes de la perspectiva, sino tambin los motivos arqueolgicos de la Antigedad romana, pudiendo llegar as a emular a aquellos celebres pintores del mundo antiguo, como Apeles o Zeuxis, cuyos logros todos conocan a travs de las historias de Plinio el Viejo, vueltas a evocar por los humanistas. Pero lo ms relevante para nuestro relato es descubrir cul fue el camino emprendido por Foppa y sus contemporneos. Habiendo aprendido una serie de recursos pictricos en su da considerados vlidos y convincentes para representar la realidad, se vieron obligados, durante la segunda mitad del Quattrocento, a someter a crtica sus obras, con el fin de alcanzar una mayor verosimilitud en el dibujo de las figuras, una evocacin de la Antigedad sin anacronismos, y una perfeccin geomtrica en la construccin del espacio perspectivo. Para ello tuvieron que ejercer lo que podramos denominar como el criterio de exclusin: ms que imitar las obras del pasado, haba que evitar todo aquello que diera una apariencia de algo ya fuera de moda, antiguo y superado. Es decir, aunque aquellos artistas no saban a ciencia cierta qu grado de
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Existen ciertas analogas entre el San Sebastin de Foppa (1489, Brera) y el de Mantegna (1480, Louvre), aprecindose tambin las mejores cualidades del segundo.

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verosimilitud o ilusin de vida podan alcanzar en la evocacin de las escenas de las Sagradas Escrituras, y mucho menos imitar las desaparecidas pinturas de la Antigedad, s podan ejercer la crtica ante sus obras y las de sus contemporneos, e ir evitando poco a poco los errores caractersticos de las pinturas de las generaciones anteriores. Haba pues que corregir las falsas fugas de las lneas de perspectiva (fig. 16); las figuras y las formas deban decrecer segn frmulas matemticas a medida que se alejaban del plano del cuadro; haba que imitar el modo antiguo de representar el cuerpo desnudo, evitando las deformaciones ms frecuentes de la pintura del Trecento, y ese aspecto duro, crudo y recortado tan caracterstico del primer Renacimiento; la composicin de las figuras y motivos deban conjugar los ideales de verosimilitud y movimiento, con las nuevas exigencias de armona; las arquitecturas y el contexto deban desechar todo anacronismo, y adecuarse a lo visto en los restos arqueolgicos, etc. En definitiva, no se trataba tanto de imitar la realidad, como de evitar los tpicos defectos de las obras de arte de sus mayores, en un proceso gradual de crtica y correccin ante la tradicin recibida.

Cicerone bambino che legge.

El fresco de Vicenzo Foppa nos permite seguir desgranando todo un amplio surtido de cuestiones relacionadas con el nuevo estilo que se estaba implantando en la Italia del Quattrocento. Recientemente, se ha ido imponiendo una nueva interpretacin del motivo representado 4. Ya no se trata de un fanciullo leggente, del joven que est leyendo una obra de Cicern, que algunos trataron de identificar con un hijo de los Sforza 5. Se tratara, por el contrario, de una representacin de Cicern de joven, formndose en el estudio de los grandes maestros para llegar a ser el gran poltico y maestro de retrica. La interpretacin es algo rebuscada, y est basada en la biografa de Cicern narrada por Plutarco en sus Vidas paralelas, en la que se dice que de joven mostr una precoz dedicacin al estudio y la lectura. De esta forma, la pintura sera la primera y nica representacin idealizada del Arpinate de nio,
4

La atribucin de debe a WATERHOUSE, E. K., The Fresco by Foppa in the Wallace Collection, en The Burlington Magazine, XCII , 1950, p. 177. Este ttulo se acepta en el catlogo de la exposicin dedicada a Vicenzo Foppa en el Museo de la Ciudad de Brescia en 2002. Vase, AGOSTI, Vicenzo Foppa, p. 143, y BALZARINI, Vicenzo Foppa, p. 83.
5

El deseo de llenar esa laguna, ha llevado a los estudiosos de Foppa a identificar al joven con uno de los descendientes de la familia, Gian Galeazzo, Ludovico o Galeazzo Maria Sforza.

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o quiz mejor, una personificacin de la Retrica, tomando como motivo la juventud de Cicern. Los que defienden esta atribucin comentan cmo Filarete describe en su Trattato di Architettura que Foppa iba a decorar algunos paramentos del patio central del Banco Mediceo con alegoras de las Virtudes Cardinales. Lo que no logramos imaginar es cmo Foppa pudo relacionar las virtudes con una personificacin de la retrica, suponemos que incluyendo adems las otras Artes Liberales. Pero en relacin a nuestro tema, y admitiendo esta atribucin, lo ms importante del freso es la vestimenta que lleva el supuesto Cicern nio. Corresponde a la moda del momento, segn el comn anacronismo de la pintura del Quattrocento. Encontramos aqu una idea interesante para explicar cmo los procesos pictricos del Renacimiento lograron una verdadera apariencia allantica, al modo de lo alcanzado por Mantegna en sus pinturas. Erwin Panofsky, el gran historiador del arte, mostr cmo uno de los pasos decisivos en la tendencia arcaizante en la pintura fue la transformacin de los vestidos para que las obras de arte ofrecieran una imagen ms real de la Antigedad romana. Se trataba de despojar a las figuras clsicas de los ropajes de la poca tardomedieval y Renacentista, para vestirlos al modo antiguo; lo que se logr mediante el estudio de los restos arqueolgicos como la Columna Trajana o los abundantes relieves funerarios, de los que no slo copiaban frmulas eficaces para representar las posturas de las figuras en movimiento, sino tambin las vestimentas de los senadores, legionarios, emperadores, etc. Srvanos de ejemplo para ilustrar estas ideas, una representacin de Cicern realizada casi veinte aos despus por Domenico Ghirlandaio (fig. 17). Se encuentra en la Sala dei Gigli en el Palazzo Vecchio en Florencia, y forma parte de un programa ms amplio de decoracin al fresco de sus amplias paredes. Entre otros motivos, Ghirlandaio deba pintar una serie de personajes de la antigua Roma que sirvieran de emulacin, por sus valores cvicos, a la repblica florentina. En la parte alta de las salas represent, en dos grupos, a Bruto, Mucio Escvola, Camilo, Decio, Escipin y Cicern. Ghirlandaio se esforz en reflejar a sus personajes con atuendos a la usanza romana, lo que sin duda le exigi una atenta investigacin arqueolgica. Cicern aparece con gesto enrgico y decidido, una especie de toga y los smbolos de su cargo como cnsul, ya que lo que de l se ensalza fue su defensa de la Repblica frente a la conjuracin de Catilina, a quien logr desenmascarar con sus famosos discursos. Las observaciones de Panofsky y las pinturas de Ghirlandaio nos permiten comprender, una vez ms, cmo tuvieron que operar los artistas del Renacimiento: mediante la autoexigencia crtica, el estudio de los restos antiguos y el principio de exclusin de los elementos extraos y anacrnicos en sus pinturas. Como intentaremos hacer ver en este captulo, se trata del mismo

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proceso desa rrollado por los humanistas para purificar la gramtica y la sintaxis latina de las adherencias y barbarismos que se hab an ido introduciendo con el paso de los siglos, volviendo a otorgar a las obras de Cicern su forma original.

Un Palazzo allantica.

Algo parecido habra que decir de la arquitectura, para lo que tomaremos como ejemplo el edificio del Banco Mediceo de Miln, en cuyo patio central Vicenzo Foppa realiz sus frescos. No disponemos de mucha informacin de este palacio, que desapareci en la segunda mitad del siglo XIX , y la mayor parte procede del Tratado de Filarete, el cual describe con todo detenimiento las medidas y distribucin del edificio en su ltimo Libro6. El Palacio Mediceo fue donado en 1455 por Francesco Sforza a su aliado poltico y financiero Cosimo de Medici para albergar el banco di cambio que operaba en Miln desde tres aos antes. En reconocimiento a esta generosa muestra de gratitud y amistad, Cosimo decidi ampliar y reformar todo el edificio, con el fin de convertirlo en el mejor Palacio de todo Miln. El edificio se haba levantado a partir de una trama de casas medievales, lo que se dejaba ver en lo irregular de su planta, y en especial en su patio noble (fig. 18). La fachada principal, por el contrario se dispona al modo de los nuevos palacios urbanos popularizados en Toscana: basamento corrido de gran sobriedad, tres entradas simtricas, un orden superior formado por doce ventanas con arco de medio punto, decoraciones y medallones de terracota, y amplia cornisa volada de madera que Filarete alaba por haber sido realizada allantica (fig. 19). Aunque Vasari adjudica el Palacio al arquitecto florentino Michelozzo, quien ya haba construido para Cosimo el Palazzo Medici de Florencia (comenzado en 1444), parece del todo probable que su autor fuera Antonio Filarete, arquitecto de Sforza y autor de las obras emprendidas por ste en Miln7. Una referencia en los libros de cuentas de un abono a un tal Antonio da Firenze, ingiegnero, junto a las detalladas descripciones con las que quiso dar fin a su tratado, incluyendo el dibujo de la fachada principal, avalan esta atribucin.
6

El tratado finaliza en el Libro XXV con el comentario a este Palacio, sin duda alguna, como homenaje al florentino Cosimo de Medici, fallecido en 1464, cuando Filarete ultimaba su manuscrito. Cfr. FINOLI , A. M. y GRASSI , L., Antonio Averlino detto il Filarete Tratatto di architettura, 2 vols., Il Polifilo, Miln 1972. Hay edicin en castellano, por Pilar Pedraza, Antonio Averlino Filarete, Tratado de Arquitectura, Vitoria 1990.
7

Sobre el tratado de Filarete, cfr. GIORDIANO, L., On Filaretes Libro Architettonico, en HART, V. y HICKS, P. (coord.), Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise, Yale University Press, New Haven y Londres 1998, pp. 51-65.

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El Palacio fue habitado por el agente de los Medici en Miln, el florentino Pigello Portinari, que realiz en l una notable ampliacin y decoracin posterior, de la que nos hablan Vasari y Filarete. Este ltimo nos informa que en 1464, cuando redactaba las pginas finales de su libro, Foppa an no haba concluido su ciclo de pinturas. Es de notar que en esos mismos aos Pigello encarg tambin la construccin de la capilla funeraria de su familia, la antes mencionada Capilla Portinari, en el bside de San Eustorgio de Miln (14621468). Pigello encarg los frescos a Vicenzo Foppa, y le debi exigir una mayor coherencia y verosimilitud en la representacin perspectiva de los espacios urbanos, al nuevo modo de los pintores florentinos8. Observando con detenimiento la arquitectura del Palacio Mediceo su alzado y distribucin en planta detectamos, una vez ms, que nos encontramos con una obra de transicin entre el pasado medieval y el nuevo estilo procedente de Toscana 9. En su planta irregular est ausente toda armona de medidas y todo intento de composicin; pero tambin en su alzado se vislumbran algunos titubeos en la adopcin del nuevo estilo y un cierto exceso ornamental. Como es lgico, en ello hay que ver la mano de Filarete, quien como arquitecto debi conjugar su saber humanstico sobre la arquitectura antigua que nos ha legado en su Tratado con una prctica artstica an cercana a los gustos medievales, ms an cuando Filarete tuvo que trabajar en Lombarda, la zona de Italia de mayor influencia del gtico y de los maestros medievales del norte de Europa. El Palazzo Mediceo acusa esa doble influencia; la falta de madurez de Filarete para acertar con un verdadero estilo allantica, y el hecho de tener que enfrentarse con operarios y maestros especializados en los recursos tardomedievales al uso en Miln. Fijmonos, por ejemplo, en las ventanas de la fachada. Como sucede en el primer Renacimiento, los huecos geminados trilobulados, con sus delgadas columnitas, estaban ms cerca de la arquitectura medieval que de los edificios de la antigua Roma descritos por Vitruvio. Adems, por su disposicin par de huecos, en el punto central de la fachada, sobre la portada, no se sita una ventana, sino uno de los vanos. El exceso de ornamentacin se hace sentir en la portada de acceso, en los antepechos y en la cornisa. Filarete se complace en su descripcin, lo que nos da idea de los detalles que ms valoraba en una arquitectura clsica. Merece la pena recoger su comentario de la fachada del palacio, que se acompaa de un dibujo del alzado:
No tiene ms que un orden de ventanas, todas con una columnilla de mrmol en medio, y sus ornamentos son de terracota formando follajes y con adornos de diversas tallas. Su
8

Cfr. MATTIOLI , L. (a cura di), Vicenzo Foppa. La cappella Portinari, F. Motta Editore, Miln 1999.
9

Cfr. PATETTA, L., Larchitettura del Quattrocento a Milano, Clup, Miln 1987, pp. 266-274.

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antepecho, es decir, la cornisa y el friso que est debajo, va adornada con amorcillos y cabezas y otras tallas diversas. En su extremo superior tiene una cornisa de madera, hecha a la antigua [allantica], bajo la cual hay varias cabezas de tierra; y sobre las ventanas, como remate, hay una figura hecha de tierra; y unas estn armadas y otras desnudas; unas en una actitud, y otras en otra. Tiene tres puertas: una en un frente, otra en otro, y otra en medio, la cual es dignsima tallada en mrmol con diversas figuras, follaje, amorcillos y festones, y el escudo de armas, con la cabeza del ilustrsimo Francesco Sforza y de la ilustrsima seora Bianca, y otras varias figuras10.

La fachada del Palacio carece de un genuino aspecto antiguo, ms bien consiste en una sntesis entre las nuevas formas toscanas y lombardas, que anuncia un trnsito entre las formas y el gusto medieval con su exceso de detalle, casi de orfebrera al nuevo estilo arcaizante. Resulta as un buen ejemplo para estudiar cmo fueron operando los arquitectos del Quattrocento para lograr el estilo allantica descrito en el tratado de Vitruvio. Al igual que en la pintura, se trataba, en un primer momento, anterior al de la investigacin arqueolgica de las ruinas, de ejercer la crtica aplicando el principio de exclusin menos festones y guirnaldas, evitar las figuras de sabor gtico, molduras claras y ntidas, huecos sobrios de medio punto y sin columnillas, etc. y de ir incorporando algunas otras frmulas que garantizaban una composicin armnica y ordenada.

Crtica y principios de exclusin.

Hoy da nos puede parecer algo normal el ejercicio de la crtica ante la arquitectura o las otras artes; pero no siempre fue as. En la tradicin medieval no se desarroll un sentido crtico ante las artes, entre otros motivos, por no existir la nocin actual de arte que la poda hacer posible. La crtica ante la construccin o las artesanas se basaba en criterios de ndole tecnolgica o funcional propias de cada oficio. Pero no exista una crtica formulada respecto a los estilos, los modos, las influencias forneas, el gusto o la moda del momento; lo que hubiera exigido, adems, una conciencia histrica respecto a las artes del pasado, hasta entonces inexistente.
10

Antonio Averlino Filarete, Tratado de Arquitectura, Libros XXV , p. 386. En el original italiano: La quale non ha se none uno ordine di finestre, le quali hanno tutte uno colonnello di marmo in mezzo; e il loro ornamento si di terra cotta intagliata a fogliami e altri ornamenti di varii intagli fatti. El davanzale desse, cio la cornice, e l fregio che di sotto fatto a spiritegli e a teste e altri varii intagli. Ha una cornice alla fine della sua altezza, fatta allantica, di legname, sotto la quale sono varie testa di terra; e sopra, alla fine de lornamento desse finestre, si una figura, pure di terra fatta: e alcune glie n armata, alcuna inuda, e cos chi in uno atto e chi in uno altro stanno. Ha tre porti: una da una testa, e laltra da laltra, e una nel mezzo, la quale dignissima di marmo intagliata con varii intagli di figure, fogliami e spiritegli e feste, e larmi divise, con la testa dello illustrissimo Francesco Sforza e quella della illustrissima Madonna Bianca, e altri varie figure (Tratatto di architettura, p. 699).

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La crtica de arte nace pues en los albores del Renacimiento, junto a la conciencia histrica, la idea de progreso en las artes y el espritu de emulacin entre los artistas. En su estmulo, debi ejercer gran influencia los pasajes dedicados a la evaluacin crtica de las obras de arte en la Antigedad, que se podan leer en los tratados de retrica de Cicern y en los comentarios sobre los artistas de Plinio el Viejo. Pero la primera gua y modelo para ejercer este trabajo de crtica procedi de la filologa, disciplina en la que primero se haba desarrollado el anlisis crtico, orientado a devolver al latn su gramtica y sintxis clsicas la de Cicern y Virgilio y a conseguir unas versiones ms exactas de los libros antiguos. Otra posible gua para ese empeo de crtica ante la arquitectura medieval se encontraba en un clebre pasaje del Tratado de Vitruvio, en el que ste ridiculizaba la irracionalidad y capricho de ciertas frmulas empleadas en la pintura mural en poca de Augusto, pero que tambin poda orientar y servir de modelo para ejercer la crtica ante los recursos de ornamentacin medievales. Acostumbrados como estaban los humanistas a ver el arte de su poca a partir de los textos de la Antigedad, el pasaje de Vitruvio debi ser muy comentado, ya que hablaba del contraste que haba entre la decoracin mural popularizada cuando escribe su tratado, y la realizada en tiempos anteriores segun los cnones de la imitacin verosmil. Vitruvio criticaba esta decadencia del buen gusto, a la vez que exhortaba a los pintores y entendidos a volver a la senda perdida. En definitiva, aunque V itruvio estaba hablando de lo que ahora conocemos como pintura pompeyana, para un lector interesado en comentar los textos antiguos con el fin de obtener de ellos cierta sabidura para el presente, sus palabras podan utilizarse para describir la situacin que estaban protagonizando los humanistas y los artistas del Quattrocento frente a la decoracin arquitectnica medieval. El pasaje tuvo que influir, sin duda, en el carcter racional y desornamentado de los interiores de Brunelleschi (fig. 20) y tambin en las ideas de Leon Battista Alberti, recogidas en su arquitectura y en su tratado11, en las que la forma, su geometra y su disposicin se imponen sobre la ornamentacin como garanta de la calidad artstica (fig. 21). El comentario de Vitruvio dice as:
Estas representaciones pictricas, que eran una copia o imitacin de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos monstruos deformes mejor que imgenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por caas estriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeos templos y sobre sus frontones

11

Cfr. GOMBRICH, E. H.., Norma y forma; las categoras estilsticas de la historia del arte en los ideales renacentistas, en Norma y forma, Alianza, Madrid 1984, p. 185.

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hacen emerger de las races muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estuatillas sedentes; y tambin otros tallos ms pequeos que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro12.

En un ambiente polarizado hacia la crtica, el texto de Vitruvio indicaba al menos una idea clara: haba que ser muy restrictivo con el ornamento gratuito y evitar toda fantasa no justificada. Alberti as lo indica en su texto, al afirmar que la arquitectura contempornea se haba olvidado de la de los antiguos y se complacan con las tonteras y extravagancias de moda. Tambin encontramos un recuerdo mitigado de Vitruvio en la crtica de Filarete a la arquitectura gtica:
Luego ha sucedido que han venido del extranjero muchas costumbres y ritos extraos, y como no se hacan grandes edificios porque Italia era pobre, los hombres no se ejercitaban lo suficiente en tales cosas. Y no estando los hombres ejercitados, no afinaban su saber, y as se perdan las ciencias de estas cosas. Y ocurriendo despus que se ha querido hacer en Italia algn edificio, los comitentes han recurrido a orfebres y pintores y albailes; y aunque a estos corresponda en parte tal actividad, sin embargo hay mucha diferencia, y han manejado los modos que han sabido y les ha parecido, segn los trabajos modernos [medievales]. Los orfebres trabajan siguiendo la manera de los tabernculos y los incensarios, y hacen los edificios a su forma y semejanza, porque a ellos tales trabajos les parecen bellos, y se recrean ms en los adornos que en la construccin. Y esta costumbre y modo han venido, como he dicho, de los tramontanos, es decir, de tedescos y franceses13.

Los pasajes de Vitruvio y Filarete tuvieron especial fortuna, pues Giorgio Vasari los vuelve a adaptar con mayor detalle un siglo despus, en sus Vidas de los ms excelentes artistas, al tratar del empeo de los arquitectos del Quattrocento por evitar toda referencia medieval en su arquitectura. En su libro,
12

Y contina Vitruvio (Libro VII, 5) hablando de la necesidad de la crtica y de buenos crticos: Todo esto ni existe, ni existi ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artstica, debido a su estupidez (...) Muchas son las personas que observando tales fraudes, no los censuran sino que muestran su agrado. Sus opiniones, ensombrecidas por apreciaciones sin peso, carecen de fuerza para valorar lo que s se puede hacer conforme a la garanta que avalan las leyes del decoro, VITRUVIO P OLIN , M. L., Los diez libros de Arquitectura, versin de Jos Luis Oliver e introduccin de Delfn Rodrguez, Alianza, Madrid 1995, p. 273 y ss.
13

Antonio Averlino Filarete, Tratado de Arquitectura, Libro XIII , p. 227. En el original italiano: Poi accaduto che pure oltramonti venuto molte usanze e loro riti, e perch di questi grandi edifizzi non si facevano, per cagione che Italia era povera, gluomini ancora non si esercitavano troppo in simile cose. E non essendo gli uomini esercitati, non si assottigliavano di sapere, e cos le scienze di queste cose si perdono. E venuto poi quando per Italia s voluto fare alcuno edificio, sono ricorsi quegli che hanno voluto far fare a orefici e dipintore, e questi muratori i quali, bench appartenga in parte al loro esercizio pure molta differenzia, e che hanno dato quegli modi che hanno saputo e che paruto a loro, secondo i loro lavori moderni. Gli orefici fanno loro a quella somilitudine e forma de tabernacoli e de turibili da dare incenso; e a quella somilitudine e forma hanno fatti i dificii, perch a quegli lavori paiono begli, e anche pi si confanno ne loro lavori che non fanno ne dificii; e questo uso e modo hanno avuto, como ho detto, da tramontani, cio da Tedeschi e da Francesi; e per queste cagioni si sono perdute (Tratatto di architettura, p. 382).

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Vasari critica los edificios gticos o tedescos por su falta de racionalidad, orden, armona, consistencia y fuerza expresiva, ya que estaban influidos ms por el trabajo de orfebrera que por un sensato uso del ornamento clsico derivado del lenguaje de los rdenes:
Hay otros tipos de trabajos que se llaman alemanes, que son muy distintos en cuanto a ornamentacin y proporciones a los rdenes antiguos y modernos. Este orden ha sido abandonado por nuestros buenos artistas por considerarlo monstruoso, brbaro y sin ninguna armona, y en vez de orden debera llamarse desorden y confusin. Han construido en sus edificios, que son tantos que se ha corrompido el mundo, puertas adornadas con columnas finsimas y sinuosas a manera de parras, que carecen de fuerza suficiente para sostener ningn peso; y as, por todos lados y con otros tipos de adornos construan una maldicin de tabernculos pequeos, colocaban unos encima de otros, con tantas pirmides, puntas y hojas, que parece imposible que puedan sostenerse; y dan la impresin de estar hechos de papel ms que de mrmol o piedra14.

Como diversos estudiosos han puesto de relieve, lo que Brunelleschi, Michelozzo, Filarete o Alberti consiguieron en un primer momento, no fue tanto resucitar la arquitectura clsica, como indicar una direccin novedosa, encaminada a excluir progresivamente de sus diseos todo aquello que les recordase las formas medievales de uso corriente hasta entonces. Fijmonos, por ejemplo, en los dos principales palacios del Quattrocento florentino: el palacio Medici, levantado por Michelozzo hacia 1444 (fig. 22), y el palacio Rucellai, comenzado por Alberti hacia 1455 (fig. 23). Ambos edificios tienen gran semejanza, y en muchos detalles an recuerdan los palacios urbanos del medioevo, con sus amplios sillares sin labrar deudores de las casas toscanas del Trecento. La aportacin de Michelozzo fue decisiva en la plasmacin del tipo del palazzo renacentista: la distribucin ordenada de la planta en torno al patio porticado, la volumetra clara, la distribucin de las fachadas en tres pisos, la disposicin ordenada de huecos, la amplia cornisa de coronacin allantica, la contencin y sencillez ornamental, etc. Por su parte, Alberti da un paso ms adelante, al articular la fachada de su palacio con tres ordenes de pilastras superpuestas al almohadillado tradicional, cuyo origen habra que encontrarlo tanto en la lectura del Vitruvio como en la observacin directa del Coliseo de Roma. Se trata de un recurso muy novedoso y de gran fortuna, que Alberti sabe conjugar con la sobria decoracin de las puertas rectangulares, con sus dinteles rectos al modo antiguo. Y sin embargo, ambos arquitectos, pese a sus intentos de lograr imitar la arquitectura de la Antigedad, no consiguen an desterrar algunos toques genuinamente medievales, como las ventanas bfidas con columnillas.
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VASARI, G., Las Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos, Ctedra, Madrid 2002, p. 55 y 197. El comentario crtico a la arquitectura gtica est en el captulo IV de la Introduccin dedicada a la arquitectura. En el proemio a la segunda parte de su obra critica la arquitectura del Trecento, por ser una mezcla de lo antiguo con lo medieval y por su exceso de capricho y fantasa; se trata de una ajustada crtica que bien se podra aplicar a la arquitectura Lombarda y a la de Filarete.

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Volviendo a la obra de Foppa y de Filarete en Miln, comprobamos que lo mismo sucede con la Capilla Portinari, obra construida de nueva planta a partir de 1462, probablemente por uno o los dos artistas y por encargo de Pigello15. El recinto presenta un esquema en cruz que sigue las pautas de la arquitectura florentina inauguradas por Filippo Brunelleschi la capilla Pazzi y la Sacrista Vieja de San Lorenzo con sus espacios sobrios y de abstracta geometra. Pero un examen ms atento nos hace ver que sigue habiendo una insistencia en la decoracin pictrica y arquitectnica pilastras, arquitrabes, relieves de terracota, ventanas ojivales ms cercana al mundo medieval propio de Lombarda. En definitiva, como en los anteriores edificios, habr que esperar al nuevo mpetu, que comienza con el autntico estudio de las ruinas y con una correcta interpretacin del tratado de Vitruvio lo que acontece con Alberti y con Bramante, para que la nueva arquitectura vaya acercndose gradualmente a un estilo arcaizante ms verdadero.

Ut rhetorica pictura.

El comentario del Joven leyendo a Cicern, nos ha llevado a comentar las influencias del arte de Toscana, de Padua y de Miln; a referirnos a los grandes polticos del momento, Francesco Sforza y Cosimo de Medici; a tratar tanto de escritores de arte Vitruvio, Filarete, Alberti, Vasari, como de pintores y arquitectos; a mostrar, en fin, las principales cualidades del ideal arquitectnico y pictrico la perspectiva, el dibujo del cuerpo humano y la composicin. Todo lo anterior nos permite intuir cmo a mediados del Quattrocento la pintura, la arquitectura, las relaciones polticas y econmicas llegaron a estar ntimamente relacionadas por vnculos muy sutiles que podemos rastrear. El nexo de unin fue el movimiento de los nuevos hombres educados en un sentido cvico distinto, basado en la educacin humanstica, la lectura de los clsicos y la imitacin de la grandeza de la Antigedad16. Y en este proceso, los grandes tratados de retrica de Cicern y Quintiliano llegaron a convertirse en
15 16

PATETTA, L., Larchitettura del Quattrocento a Milano, p. 119.

Panofsky comenta que Cicern fue el portavoz ms entusiasta y explcito del vocablo humanitas, una palabra cargada de significado, que englobaba las ms altas cualidades del hombre cultivado, respetuoso con las virtudes morales, amante de la sabidura y de la urbanidad, y opuesto al hombre brbaro o vulgar. Como recuerda Michael Baxandall en su libro ya citado, las palabras humanista y humanismo se acuan en el siglo XIX para definir a los especialistas y profesores en studia humanitatis del Quattrocento, que planteaban una formacin en gramtica, retrica, poesa, historia, tica, y en el dominio del latn y el co nocimiento del griego. Todo ello a partir de las obras de Cicern, Quintiliano, Virgilio y los clsicos de la Antigedad. Cfr. PANOFSKY, E., La historia del arte en cuanto disciplina humanstica, en El significado de las artes visuales, Alianza, Madrid 1983, p. 18.

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el principal acceso a esa sabidura perdida de la antigua Roma. Este movimiento, que en su da floreci en unos crculos muy minoritarios de Florencia y Padua, se fue extendiendo primero por Toscana, y luego por otros estados italianos, como Miln, Venecia, Npoles o Roma17. El rasgo general que distingua a muchos de estos humanistas del primer Quattrocento era una cierta intransigencia e inconformismo con la utilizacin del latn vulgar por parte de los letrados y eclesisticos, y con las versiones adulteradas de los escritos clsicos. Deseaban ardientemente purificar la gramtica, la diccin, y la retrica latina, dedicando sus mayores esfuerzos en corregir los manuscritos medievales de los grandes autores romanos. Como es de suponer, estas posturas ocasionaron una fuerte crtica por parte de los estudiosos menos comprometidos con estos intentos de renovacin que en los estamentos universitarios y eclesisticos eran mayoritarios provocando as cidas polmicas que reforzaban las posturas tericas de ambos bandos. Como seala Gombrich en sus escritos sobre el Renacimiento, es fcil comprender el atractivo de pertenecer a una lite tan selecta, sofisticada e intransigente 18. Supona, en cualquier caso, un apartarse del vulgo y una seal de distincin y prestigio; y precisamente en esto residi el xito de un movimiento intelectual emprendido por unos pocos estudiosos de la Antigedad. Se trat, en definitiva, de un movimiento que fue ganando en adeptos y extendindose por toda Italia, contribuyendo en ello de forma decisiva la rpida difusin y asimilacin de las ideas por medio de la imprenta19. Quiz convenga recordar que en el siglo XV se descubren muchas obras perdidas, o parcialmente conocidas, de la Antigedad. Como es sabido, Poggio Bracciolini descubri en el verano de 1416, en el monasterio de Saint Gallen, un manuscrito completo de la Institutio oratoria de Quintiliano, otro del tratado
17

Interesa destacar el papel relevante jugado por ese hbil financiero y poltico Cosimo de Medici (1389-1464) en la pacificacin del norte de Italia, a travs de los acuerdos alcanzados entre Florencia, Miln y Venecia. De este perodo de paz y prosperidad se beneficiaron tanto los artistas como los humanistas, en la difusin de su arte y de sus ideas. Es por ello, ms que por el patronazgo artstico, que la Signoria de Florencia le concedi a su muerte el sobrenombre de Pater Patriae, que se esculpi sobre su tumba en la iglesia de San Lorenzo, otorgndole el ttulo que un da Roma concedi a Cicern.
18

GOMBRICH, E. H.., The Renaissance. Period or Movement?, en TRAPP, J.B., Background to the English Renaissance, Gray-Mills Publishing, Londres 1974, pp. 9-30. Tambin sus cuatro volmenes de Estudios sobre el arte del Renacimiento.
19

Cfr. YATES , F. A., Cultura impresa: el Renacimiento, en Ensayos reunidos, III. Ideas e ideales del Renacimiento en el norte de Europa, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1993, pp. 275-285. El Renacimiento es la primera cultura europea predominantemente impresa; ya no haba que viajar a un monasterio lejano para leer un manuscrito y encargar una copia a un amanuense; ahora se podan adquirir y leer cmodamente los libros e ir formando bibliotecas familiares; haba habido muchos renacimientos clsicos antes del renacimiento italiano y petrarquista del siglo XV afirma Yates, pero el Renacimiento italiano alcanz una permanencia debido a que qued fijado por la cultura impresa (p. 278).

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De Architectura de Vitruvio, comentarios a ocho discursos de Cicern y muchos otros textos; un ao antes Poggio haba encontrado en la abada de Cluny otros cinco discursos de Cicern 20. En 1421, en la biblioteca de la catedral de Lodi, cerca de Miln, se descubre un cdice en el que se haban recogido las obras retricas de Cicern Orator, De oratore, De inventione, Brutus junto a la Rhetorica ad Herenium, que en el medioevo se consideraba del Arpinate. El hallazgo de todas estas obras debi originar una verdadera conmocin y entusiasmo entre los humanistas, dedicados febrilmente a la copia de manuscritos y a su estudio filolgico, con el fin de restituir esos textos a su forma originaria21. La discusin sobre las distintas fuentes, la correccin de pasajes corruptos o con omisiones, el nfasis en la exactitud y elegancia en la redaccin latina, se superponan con la interpretacin de su contenido. Nos es bien conocido el impacto que tuvo el tratado de Vitruvio en el mbito de la arquitectura 22; lleg a fomentar un radical cambio en el estilo, junto una larga tradicin de tratados y manuales, que han perdurado hasta mediados del pasado siglo. Este nico ejemplo nos permite hacernos cargo del impacto causado por el conocimiento de las obras de Cicern una de ellas, el Brutus, indita hasta entonces en la vida cultural del Quattrocento y en siglos posteriores. Con el tiempo, tambin ese afn renovador alcanz a las artes visuales y a otras parcelas del saber, prendiendo en un crculo minoritario de entendidos, artistas, patrones y comitentes, caracterizados por un exigente talante crtico ante todas aquellas obras que no evocasen un genuino aspecto allantica23. El comn denominador de todas las artes fue el ejercicio de la crtica, haba que detectar errores recibidos en la tradicin de cada arte y lograr superarlos, y al igual que en el movimiento de los humanistas, tambin este afn de renovacin gozaba de un atractivo irresistible, ya que se podan observar en la pintura, la escultura y la arquitectura una mejora tangible y objetiva. Existe pues un paralelismo evidente entre los intentos de los artistas por lograr evocar las

20

Vase FERNNDEZ L PEZ, J., Retrica, humanismo y filologa: Quintiliano y Lorenzo Valla, Instituto de Estudios Riojanos, Logroo 1999.
21

Un entusiasmo acrecentado por la idea de que podan seguir descubriendo indefinidamemnte manuscritos de obras perdidas, con toda la sabidura acumulada por los antiguos. Este es el tema del libro de RICO, F., El sueo del humanismo, Destino, Barcelona 2002.
22

Cervera identific en su da treinta y ocho manuscritos del siglo XV que perviven del texto de Vitruvio; adems de los tratados o escritos influenciados por l: Alberti, Filarete, Colonna, Giorgio Martini, etc. CERVERA V ERA , L., El cdice de Vitruvio hasta sus primeras versiones impresas, Instituto de Espaa, Madrid 1978.
23

GOMBRICH, E. H.., Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes: Niccol Niccoli y Filippo Brunelleschi, en El legado de Apeles, Alianza, Madrid 1982, pp. 179-203.

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formas artsticas de la Antigedad y los deseos de los humanistas por lograr una versin ms exacta de los clsicos. Resulta revelador, en este sentido, descubrir que humanistas como Poggio Bracciolini o Niccol Niccoli tuvieron el mismo inters en recuperar obras perdidas de Cicern y Quintiliano, en restaurar los textos originales purgndolos de aadidos, barbarismos y solecismos medievales o en revivir la retrica clsica del Arpinate, que en poseer una versin de Vitruvio o desear que las artes visuales comenzando por los caracteres de la escritura, con lettere antica recuperasen aquel aspecto y grandeza de los antiguos. De igual forma, causa admiracin saber que, a comienzos de la dcada de los treinta diez aos despus de su descubrimiento, tanto el escultor Lorenzo Ghiberti, como el arquitecto Leon Battista Alberti posean en su biblioteca una copia manuscrita del Brutus de Cicern. Por su parte, tanto Francesco Sforza como Cosimo de Medici posean todas las obras de retrica del Arpinate. Es por ello que la pintura de Vicenzo Foppa, la del joven estudioso de Cicern, acierta a captar en un momento nico los ideales del primer Renacimiento, con su esfuerzo por renovar la elocuencia y la pintura, mediante una lectura ms atenta de Cicern y los clsicos romanos, o a travs de una mejora gradual del disegno. De hecho, el programa pictrico que le indicaron a Foppa para este ciclo de frescos del Banco Mediceo, aunque desconocido en la actualidad, es de sobra significativo de ese entrecruzarse de los ideales del humanismo renacentista: se trataba de representar en un mismo espacio arquitectnico escenas de la vida del emperador Trajano y de la familia de los Sforza. El nico fragmento que ha llegado a nosotros, el del joven estudioso del fresco, habra querido indicar al posible visitante del Palacio que aquella nueva estirpe de banqueros, comerciantes y gobernantes de Florencia y de Miln podan llegar a emular a las grandes figuras de la Roma antigua por medio de una esmerada educacin. El conocimiento de la retrica, del latn clsico de Cicern, y la apreciacin de las nuevas modas artsticas, garantizaran a las nuevas generaciones un prestigio social que llegara a sustituir al de la antigua nobleza de sangre. Pero an podemos extraer algunas conclusiones ms de nuestro fresco. Si nos fijamos en el nombre de Cicern escrito en el banco, a la izquierda del muchacho, advertimos que Foppa al igual que con su perspectiva incurre a la vez en un error y en un acierto, expresando de forma inconsciente las dudas de un momento de transicin. Foppa se equivoca al escribir el nombre del Arpinate M. T. Ceciron, y a la vez lo escribe en unas correctas maysculas latinas, con lettere antica, en las que ha desaparecido todo recuerdo de la grafa gtica o medieval.

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Antiguos y modernos.

No se conserva ningn escrito de Vicenzo Foppa, por lo que tenemos que deducir sus inquietudes e ideales a partir de sus pinturas. Sin embargo, su contemporneo Filarete nos ha dejado unos valiosos testimonios en su Libro Architettonico, que nos ayudan a comprender la percepcin que se tena en Florencia de esos cambios innovadores del gusto artstico la idea de renacer de las artes y las letras y del fervor e intransigencia con el que los nuevos adeptos asuman las nuevas modalidades artsticas. En un dilogo inventado, a partir de la observacin de los edificios de la ciudad ideal de Sforzinda, erigidos al modo antiguo, distintos y con otra gracia que los modernos [medievales], Filarete comenta:
Tambin me solan gustar a mi los modernos [los gticos o medievales], pero desde que comenc a gustar de los antiguos, he tomado odio a aquellos. Tambin yo al principio, cuando haca algo, lo haca a la manera moderna, porque mi padre segua an tal moda (...). Deseaba introducir alguna reforma y, oyendo decir que en Florencia se estilaba construir segn estos modos antiguos, decid consultar a uno de all que fuese renombrado; as que hablando con ellos, me han despertado hasta el punto de que en el presente no har hacer una cosa por mnima que sea que no la haga al modo antiguo24.

Algo ms adelante uno de los interlocutores del dilogo comenta su impresin al contemplar los edificios de Sforzinda; afirma que le parece estar viendo aquellos nobles edificios de la Roma antigua, y que me siento renacer [rinascere] cuando veo estos dignos edificios, y a mi tambin me parecen bellos25. En sntesis, lo que Filarete viene a decirnos es que cuando uno tiene la oportunidad de contemplar la nueva arquitectura allantica, se despierta de un

24

Cfr. Antonio Averlino Filarete. Tratado de Arquitectura, Libro XIII, p. 226. En el italiano original: Ancora a me solevano piacere questi moderni, ma poi chio cominciai a gustare questi antichi, mi sono venuti in odio quelli moderni. Ancora io nel pri ncipio, se alcuna cosa facevo, andavo pure a questa maniera moderna, perch ancora il Signore mio padre seguitava pure questi modi (...) Signore, egli vero che pure io ho desiderato di mutare qualche foggia che fusse diferenziata; e ancora udendo dire che a Firenze si usava dedificare a questi modi antichi, io diterminai di avere uno di quegli i quali fussino nominati; s che practicando cos con loro, mhanno svegliato in modo che al presente io non farei fare una minima cosa che non la facessi al modo antico (Tratatto di architettura, p. 380). Filarete emplea todava la vieja terminologa del Quattrocento, denominando el estilo gtico como moderno, y la arquitectura clsica como antigua. Vasari sistematizar el lenguaje, al acuar el trmino medieval, entre el antiguo o clsico, y el moderno de sus das. Es de inters la idea de despertar de un sueo o un letargo en el que se haba sumido el arte de la antigedad, por su parentesco con la idea de renacer, revivir o restaurar. Sobre estas ideas, cfr. PANOFSKY , E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid 1985, p. 54 y ss.
25

Signore, a me pare vedere di quegli degni edificii cherano a Roma anticamente, e di quegli che si legge che en Egitto erano. Mi pare rinascere a vedere questi cos degni edificii (Tratatto di architettura, p. 381).

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mal sueo el gusto por las formas medievales, y comienza a entusiasmarse con la belleza de esos nuevos edificios. Como ya hemos visto, Filarete culpaba a los de fuera de Italia a los brbaros y alemanes de la introduccin de la arquitectura medieval. En otro de sus dilogos tratar del olvido de las artes de la Antigedad y de su renacimiento a comienzos de su siglo, comparandolos con la recuperacin de la buena literatura y retrica latina de Virgilio y Cicern:
Tambin con lo que yo os explique, entenderis bien luego las diferencias que hay entre las cosas antiguas y modernas. Os pondr un ejemplo: del mismo modo que en las letras hay diferencia entre las de los antiguos y modernos [medievales], lo mismo sucede en las cosas correspondientes al arte de construir, y a la escultura o cualquier otra actividad que se haga bajo el diseo (...). As que os ruego a todos que abandonis la usanza moderna [medieval] y no os dejis aconsejar por maestros que se sirven de tan mala prctica. Maldito sea el que la invent! Creo que no fue sino gente brbara la que la trajo a Italia. Con respecto al modo de construir antiguo y moderno, yo pongo el ejemplo de las letras de Tulio y Virgilio comparadas con las que se usaban hace treinta y cuarenta aos: hoy se ha mejorado la escritura en prosa con bella elocuencia, en relacin con la que se usaba en tiempos pasados desde haca siglos; y esto ha sido po sible porque se ha seguido la manera antigua de Tulio y de los otros hombres sabios. Y esto lo comparo con la arquitectura; porque quien sigue la prctica antigua, se pone al nivel que antes he dicho, es decir, al de las letras tulianas y virgilianas en comparacin con las antedichas 26.

En otro pasaje insistir en la misma idea, que deba ser ya un lugar comn cuando la registra con tanta insistencia en sus comentarios:
Sucedi al igual que en las letras, que desaparecieron de Italia, es decir, se volvieron groseras en el habla y en latn, y sera una vergenza sino fuera porque de cincuenta o tal vez sesenta aos a esta parte los ingenios se han aguzado y despertado; y lo mismo ha ocurrido en este arte27.

26

Antonio Averlino Filarete. Tratado de Arquitectura, Libro VIII, p. 144 y 147. En el original italiano: E anche con questo che vi dar a ntendere, voi poi le ntendere bene, queste differenze che da le cose antiche e le moderne, io ve ne dar uno essempro. Cio, come che nelle lettere differenzia da quelle degli antichi ai moderni, cos proprio queste cose che appartiene alledificare, e di scolture o daltro esercizio che sotto il disegno si facci (...). S che priego ciascuno che lasci andare questa usanza moderna, e non vi lasciate consigliare a questi maestri che usano questa praticaccia. Che maladetto sia chi la trov! Credo che non fusse se non gente barbara che la con dusse in Italia. Io ne do questo essemplo alledificare antico al moderno, come propio le lettere, cio come dire di Tulio o di Vergilio a quello che susava da trenta anni a drieto o quaranta, che pure oggi ridotta questa usanza in migliore uso che non si faceva in questi tempi passati, cio del dire in prosa con ornato eloquio gi parecchi centinaia danni. E questo stato solo per rispetto che hanno seguitato il modo antico di Tulio e degli altri valenti uomini. E cos a questa similitudine vi do ledificare, che, chi seguita la pratica antica, a punto alla similitudine sopradetta, cio delle lettere tulliane e vergiliane a comparazione di queste antedette (Tratatto di architettura, pp. 220 y 229).
27

Antonio Averlino Filarete. Tratado de Arquitectura, Libro XIII , p. 227. En el original italiano: Egli stato per questo: che come la lettere mancorono in Italia, cio che singrossorono nel dire e nel latino e venne una grossezza, che se non fusse da cinquanta o forse da sesenta anni

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Filarete era persona culta no en vano fue uno de los primeros escritores sobre arquitectura, y saba que el fenmeno del despertar de las artes haba sido paralelo con los intentos de los humanistas por recuperar el latn, la oratoria clsica y la escritura antigua. Se trataba de una idea popularizada entre los entendidos a mediados de siglo, derivada de Cicern y Quintiliano. Por ejemplo, en 1444 el humanista Lorenzo Valla haba comparado en su Elegantiae linguae latinae el declinar, resurgir y auge de las artes visuales con el desarrollo de la lengua latina y la literatura, admirndose de que en sus das pudieran gozar de tan buenos artistas y escritores28. Otro gran humanista, Eneas Silvio Piccolomini, se refiri en una carta de 1452 al papel jugado por Giotto y Petrarca en el resurgir de sus respectivas disciplinas, trazando un paralelismo entre la retrica y la pintura que tendr, a partir de entonces, un reconocimiento universal; ya que todos podan comprobar que el renacimiento de la literatura latina haba corrido parejo a la reforma de las artes, en un camino que ya se haba dado en la Antigedad con Cicern29.

in qua che si sono assottigliati e isvegliati glingegni, egli era, como ho detto, una grossa cosa; e cos stata questa arte (Tratatto di architettura, p. 382).
28 29

En su Elegantiae (ha. 1440). Vase BAXANDALL, Giotto y los oradores, p. 170.

La carta de Piccolomini se encuentra en: PANOFSKY, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, pp. 49-50.

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CAPTULO 4 BALDASSAR CASTIGLIONE Y LA CULTURA ARTSTICA DEL CINQUECENTO

Grazia e bellezza.

La lectura de las grandes obras tericas del Cinquecento nos muestra que el debate artstico en Italia, en la segunda dcada del siglo XVI , tena ciertas similitudes con el de la retrica en tiempos de Cicern. Al igual que en la Antigedad, tambin se haba producido un cambio en las preferencias artsticas, y algunos de los refinamientos y virtuosismos alcanzados en la pintura y en la arquitectura de finales del Quattrocento comenzaban a producir cierto hasto, siendo criticados por su excesivo artificio y antinaturalidad, por su rigidez y acartonamiento, o por su exagerado sometimiento a las normas y convenciones establecidas. Es posible que este fenmeno tenga una explicacin en la evolucin natural del estilo, en un proceso que ira desde el manejo de los recursos y la codificacin de las reglas, al cansancio en su empleo y, finalmente, al deseo de novedad y cambio por parte de los artistas, siempre estimulados por un pblico exigente de novedades1. Muchas de las ideas que nos encontramos en los escritos de la poca, con su preferencia por la inventiva copiosa, las formas desenvueltas, el desdn calculado ante las reglas, el evitar la afectacin, o el aparentar la facilidad y soltura, nos llevan a pensar que este fenmeno pudo ser provocado, entre otras muchas causas, por la asimilacin de los preceptos de Cicern, conocidos a
1

Vase, MONTES S ERRANO, C., Representacin y anlisis formal, Universidad de Valladolid, Valladolid 1992, p. 211 y ss.; Creatividad y estilo, Universidad de Navarra, Pamplona 1989, p. 114 y ss. Tambin, CARAZO LEFORT, E., La arquitectura y el problema del estilo, Colegio Oficial de Arquitectos en Valladolid, Valladolid 1993, p. 195 y ss.

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travs de la lectura de sus obras o, indirectamente, a travs de la adaptacin de sus ideas en Il Libro del Cortegiano de Baldassar Castiglione. El Cortesano editado en 1528, aunque escrito muchos aos antes es un libro fundamental para estudiar las preferencias artsticas, los cambios de gusto y los modos de comportamiento en el Quinientos. Muestra de la extraordinaria fortuna e influjo en su poca son las cincuenta ediciones que se sucedieron en Italia durante el siglo XVI. Como no poda ser de otra forma, dej su impronta en el tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio, cuyo primer libro fue escrito ocho aos despus, y en las Vidas de los artistas que Giorgio Vasari debi comenzar a redactar por aquellos aos. El objetivo del libro de Castiglione consiste en formular un tratado del perfecto cortesano, tanto en educacin, como en costumbres, comportamiento, habla y trato social. Para ello, tal como indica en el prlogo del libro, su autor acudir al De Oratore, al Orator y a otras obras del Arpinate, en busca de cientos de ejemplos, ideas y sugerencias con las que articular su discurso. Entre todas ellas, cobra una importancia especial el intento de Castiglione por describir aquella cualidad en la que mejor se manifiesta la belleza, la elegancia y la gracia en el comportamiento social, ya que sus reflexiones fueron rpidamente asimiladas por los tericos de las artes y de la arquitectura en Italia. No resulta fcil encontrar una definicin clara de estos conceptos en Il Cortegiano, ya que Castiglione suele evitar las definiciones cerradas y prefiere especular abiertamente a partir de la lectura de los clsicos, las costumbres del momento y el sentido comn, dejando que el lector extraiga sus propias conclusiones. En cualquier caso, al final y como sntesis de su libro, nuestro autor dedicar un amplio pasaje a la belleza, en unas reflexiones de cariz filosfico que coinciden en todo con las ideas de Cicern. Las opiniones de Castiglione se adscriben a la concepcin clsica de la belleza definida por Aristteles y Cicern en cuanto armona y proporcin de cada una de las partes de un todo y de stas entre s 2. Como es sabido, se trata de un concepto que, gracias a los tratados artsticos de Leon Battista Alberti, volvi a retormarse en el Renacimiento italiano. No obstante a Castiglione esta definicin se le queda muy corta, por lo que adaptando las ideas de Platn, nos dir que la belleza no es slo armona y concordancia, sino que se precisa tambin una especie de grazia que otorga un cierto brillo o esplendor a la persona en su actuar3.
2

La belleza conviene a tutte le cose o naturali o artificiali che son composte con bona proporzione e debito temperamento, quanto comporta la lor natura (Il Libro del Cortegiano, IV, 51).
3

Quando trova un volto ben misurato e composto con una certa gioconda concordia di colori distinti ed aiutati dai lumi e dallombre e da una ordinata distanzia e termini di linee, vi sinfonde

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Este concepto de grazia, derivado del contexto neoplatnico y cristiano, se convertir, gracias a Il Cortegiano, en uno de los principales criterios de valor para juzgar las obras de arte o la verdadera belleza de las personas. Su impacto en el juicio artstico de Giorgio Vasari es enorme, de tal forma que la gracia es la cualidad que distingue las obras de los grandes artistas del Quattrocento Perugino, Ghirlandaio, Verrochio, Botticelli, de las obras maestras de Leonardo, Rafael y Miguel Angel. De hecho, para Vasari, Rafael sera el artista que con mayor perfeccin supo plasmar esa gracia en sus pinturas4. Si nos fijamos bien, los razonamientos de Castiglione suponen un giro copernicano sobre la concepcin que hasta entonces se tena de la belleza en las artes visuales. Ya no es suficiente la perfeccin en la composicin o en la inventiva, es necesario algo ms: la gracia. Cualidad difcil de definir, basada en criterios escurridizos, pero que tendr mucho que ver con algunos de los valores que hemos analizado en Cicern, como la elegancia, el decoro, la soltura, la libertad frente a las normas, la naturalidad sin artificio, la facilidad, la variedad, etc. Con el fin de resumir y concretar algo ms todas estas ideas, Castiglione copiara el amplio pasaje del De Oratore, ya antes comentado, en el que el Arpinate conjuga el criterio de la armona con el de la perfecta adecuacin de los objetos fabricados por el hombre a su finalidad5. Ms interesante es la segunda observacin sobre la forma de los templos con el frontispicio y la cubierta a dos aguas en los que parece que la dignit, la belleza y la grazia se identifica tanto con la manera habitual de construir, como con la perfecta adecuacin de las formas a sus fines6. Este comentario, que atae a la funcin utilitaria, a la adecuacin, a la costumbre lo que cabe esperar en un templo, al ornato y a las leyes del decoro, abre nuevas perspectivas para entender el concepto de gracia. As se aprecia al comparar esta observacin con los criterios de elegancia y belleza que deben regir el comportamiento de los hombres y mujeres cultivados, que
e si dimostra bellissimo, e quel subietto ove riluce adorna ed illumina duna grazia e splendor mirabili (Il Libro del Cortegiano, IV, 52).
4

Vase el anlisis del trmino grazia, en el estudio introductorio de M. T. Mndez Baiges y J.M. Monti jano, a la Antologa de Las Vidas de Giorgio Vasari, publicado por Tcnos, Madrid 1998, p. 34 y ss.
5 6

Cfr. De Oratore, III, 45, 179 y 180.

Sostengon le colonne e gli architravi le alte logge e palazzi, n per son meno piacevoli agli occhi di chi le mira, che utili agli edifici. Quando prima cominciarono gli omini a edificare, posero nei tempii e nelle case quel colmo di mezzo, non perch avessero gli edifici pi di grazia, ma acci che dalluna parte e laltra commodamente potessero discorrer lacque; nientedimeno allutile sbito fu congiunta la venust, talch se sotto a quel cielo ove non cade grandine o pioggia si fabricasse un tempio, non parrebbe che senza il colmo aver potesse dignit o bellezza alcuna (Il Libro del Cortegiano, IV, 58).

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aparecen en otras partes de su libro. No basta con la belleza exterior, con el dominio de las normas o los ornatos del estilo, sino que en su actuar deben mostrar en todo una gracia especial que se deja ver en la dignidad, naturalidad, sencillez, sentido de la oportunidad y comedimiento en la conducta. Y es precisamente con esta clase de naturalidad, moderando el ornato, evitando el artificio y las cosas fuera de lugar, como se manifiesta la autntica grazia, siempre unida la simplicit e la sprezzatura.

Sprezzatura e disinvoltura.

Con el fin de ahondar en lo que es la grazia, ese no s qu al que se refiere Juan Boscn en su traduccin al castellano de 15347, Castiglione acuar el concepto de sprezzatura. Se trata de una nueva palabra con la que desea expresar aquel aparente desdn, desenfado, agradable despreocupacin, aparente naturalidad, descuido cuidadoso, o neglegentia diligens de los que hablara Cicern. Gracias a El Cortesano, la sprezzatura o los trminos a los que se traduce esta expresin en las distintas lenguas se convertir en el Cinquecento en el principal canon de elegancia, buen gusto y gracia con la que juzgar a la persona convenientemente instruida. Merece la pena citar este largo pasaje, situado en el primero de sus cuatro libros, por la influencia que tendr en la cultura artstica del momento:
Pero pensando yo mucho tiempo entre m de dnde pueda proceder la gracia, no curando agora de aquella que viene de la influencia de las estrellas, hallo una regla generalsima, la cual pienso que ms que otra ninguna aprovecha acerca desto en todas las cosas humanas que se hagan o se digan; y es huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado afetacin [affettazione]; nosotros aunque en esto no tenemos vocablo propio, podremos llamarle curiosidad o demasiada diligencia y codicia de parecer mejor que todos. Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en todo un cierto desprecio o descuido [ sprezzatu ra], con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga [senza fatica] y casi sin habello pensado. De esto creo yo que nace harta parte de la gracia; porque comnmente suele haber dificultad en todas las cosas bien hechas y no comunes; y as en stas la facilidad trae gran maravilla y, por el contrario, la fuerza y el ir cuesta arriba no pueden ser sin mucha pesadumbre y desgracia y hcelas ser tenidas en poco por grandes que ellas sean; por eso se puede muy bien decir que la mejor y ms verdadera arte es la que no parece ser arte. As que en encubrilla se ha de poner mayor diligencia que en

Por ejemplo: Muchas otras cosas sin la hermosura nos enamoran hartas veces, como las buenas costumbres, el saber y el hablar, los ademanes y aquel no s qu del gesto y mil otras cosas, las cuales quiz por alguna otra va las podramos tambin llamar hermosuras (Il libro del Cortegia no, I, 53; tambin en IV, 60).

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ninguna otra cosa; porque, en el punto que se descubre, quita todo el crdito y hace que el hombre sea de menos autoridad 8.

Analicemos someramente este texto. Castiglione advierte que la esencia de la gracia y de la elegancia se encuentra en evitar todo sntoma de afectacin; y para ello recomienda hacer uso de cierta sprezzatura; palabra que Boscn traduce por un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado. De acuerdo con lo comentado por Cicern en el Orator, aade que se debe evitar la sensacin de actuar con esfuerzo o el mostrar una excesiva diligencia. En suma, el perfecto cortesano debe aparentar en todo cierta facilidad o una sprezzata disinvoltura, ya que se podra decir que es vera arte che non pare esser arte. A continuacin, incluye la referencia a lo que ha ledo en De Oratore y Orator sobre el buen efecto que causa en el pblico disimular los recursos y habilidades de su arte, aparentando actuar con sencillez, segn la naturaleza y verdad de las cosas, para concluir que il mostrar larte ed un cos intento studio levi la grazia dogni cosa:
Acurdome sobre esto haber ledo que ya hubo algunos ecelentes oradores antiguos que artificiosamente se esforzaban a dar a entender que no tenan letras y, disimulando el saber, mostraban sus oraciones ser hechas simplemente y con pureza, segn la natura y la verdad que los guiaban, no con estudio ni con arte; la cual, si fuera conocida, pusiera sospecha de algn engao en los oyentes. Veis luego cmo descubrir el arte y mostrar un cuidado demasiadamente atento en las cosas destruya toda la gracia9.

Hemos recogido en cursiva y en corchetes los principales vocablos crticos en italiano. Ma avendo io gi pi volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando quelli che dalle stelle lhanno, trovo una regula universalissima la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano pi che alcuna altra, e ci fuggir quanto pi si po, e como un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda larte e dimostri ci che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia; perch delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficult, onde in esse la facilit genera grandissima maraviglia; e per lo contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli d somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande chella si sia. Per si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte; n pi in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perch se scoperta, leva in tutto il credito e fa lomo poco estimato. (Il Libro del Cortegiano, I, 26).
9

E ricordomi io gi aver letto esser stati alcuni antichi oratori eccellentisimi, i quali tra le altre loro industrie sforzavansi di far credere ad ognuno s non aver notizia alcuna di lettere; e dissimu lando il sapere mostravan le loro orazioni esser fatte simplicissimamente, e pi tosto secondo che loro porgea la natura e la verit, che l studio e larte; la qual se fosse stata conosciuta, ara dato dubbio negli animi del popolo di non dover esser da quella ingannati. Vedete adunque como il mostrar larte ed un cos intento studio levi la grazia dogni cosa. (Il Libro del Cortegiano , I, 26). No deja de insistir tambin en la necesidad de evitar el vicio opuesto, es decir, que el intento de aparentar esa sprezzatura sea tan evidente, que parezca postiza y afectada. Por ello, nos dice, siempre se debe procurar aquel justo medio, tan alabado por Cicern en sus tratados (Il Libro del Cortegiano, I, 27).

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En sus dilogos, para demostrar esta ltima afirmacin, Castiglione acude a varios ejemplos en los que se demuestra el buen arte. Especial inters tiene la referencia a la msica, pues en ella se llega a decir que en ocasiones se desean dissonanzia aspera ed intollerabile, ya que una vez ms Castiglione parafrasea a Cicern la excesiva armona hasta y se percibe como artificiosa, lo que se evita introduciendo armonas imperfectas: continuare nelle perfette genera saziet e dimostra una troppo affettata; il che mescolando le imperfette si fugge 10. Aunque tanto Cicern como Castiglione aplican este recurso declamatorio tan slo a la msica, con el tiempo su idea llegar a avalar distintas tcnicas y recursos de estilo en las artes visuales. Por ejemplo, y como veremos en siguientes captulos, la arquitectura de Sebastiano Se rlio o de Giulio Romano (fig. 25), con su aficin a las disonancias en la utilizacin del lenguaje clsico, o la pintura suelta y abocetada de Tiziano (fig. 26), tienen su justificacin terica en el concepto de sprezzatura. De hecho, Castiglione casi lo apunta en otro pasaje, en el que parafraseando a Cicern una vez ms compara el comportamiento natural y no afectado del buen cortesano, con la manera de trabajar de los pintores:
Los cuales con las sombras hacen que se parezcan y se muestren ms los resplandores de los relevados, y tambin con los resplandores abaxan y ponen en lo hondo las sombras de los llanos y mezclan as las colores y matzanlas con tal modo que por la diversidad de todas, cada una se muestra mejor; y tambin el asentar las figura, la una contraria a la otra, les ayuda a hacer su oficio conforme a su intincin11.

Facilit: senza fatica e non sforzato.

Relacionado con lo anterior, volvemos a encontramos en El Cortesano con la valoracin que haca Cicern de las formas retricas no excesivamente pulidas y trabajadas , entendiendo lo inacabado como algo valioso y deseable en una obra de arte. Para ello Castiglione recurre al pasaje del Orator en el que se habla de la tcnica pictrica del pintor griego Apeles, recordando que ste critic a Protgenes: Porque cuando pintaba, de nunca satisfacerse, jams saba quitar la mano de la tabla (...) Apeles quera en eso mostrar a Protgenes que no

10

Esto es porque continuar aquellas perfetas enhada [aburre], y seala una demasiada y curiosa armona; la cual con mezclar algunas imperfectas se modera (Il Libro del Cortegiano, I, 28).
11

I quali con lombra fanno apparere e mostrano i lumi derilievi, e cos col lume profundano lombre dei piani e compagnano i colori diversi insieme di modo, che per quella diversit luno e laltro meglio si dimostra, e l posar delle figure contrario luna allaltra le aiuta a far quellofficio che intenzion del pittore (Il Libro del Cortegiano, II, 7).

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saba parar ni conocer lo que bastaba12. Abundando en la misma idea, comenta que la sprezzatura se deriva de la facilit, cualidad que otorga una gracia especial a cualquier actividad humana, ya que lleva a pensar a los presentes que si se alcanzan tales logros sin poner excesivo esfuerzo, lo qu se alcanzara poniendo todo el empeo! En otros pasajes vuelve a alabar la necesidad de hablar de cualquier asunto aparentando una facilidad tal, que los oyentes creyeren poder emular su estilo sin esfuerzo:
Porque la facilidad y la llaneza siempre andan con la elegancia () Y algunas veces los enternezca y casi los emborrache de dulzura con aquella pureza de buenas entraas que haga parecer que la misma natura habla. Todo esto se haga tan sin trabajo, que al que escuchare piense que aquello no es nada de hacer y que est en la mano hacello l tambin, pero despus, cuando venga a provallo, se halle muy lexos de poder hacello13.

Con la intencin de expresar de forma plstica el efecto que causa el simular actuar sin esfuerzo, evitando toda posible ostentacin, pondr algunos ejemplos tomados de la esgrima, la danza y la msica, mostrando la elegancia implcita en cualquier movimiento realizado senza fatica, grazioso e non sforzato14. Incluye un cuarto ejemplo, una vez ms tomado de la pintura, en el que afirma que basta el trazo de una lnea o un toque de pincel para comprobar la excelencia del artista:
Tambin en la pintura una sola raya o un solo rasgo dado con el pincel diestramente y con livianeza, de manera que se muestre la mano, sin ser guiada por el arte, irse ella fcilmente de suyo al trmino conforme a la intencin del pintor, manifiesta claramente ser bueno aquel maestro en su oficio; acerca de la opinin del cual cada uno despus se estiende segn su juicio. Lo mismo acontece casi en cualquier otra cosa15.

El pasaje tiene un eco lejano de otra famosa ancdota del pintor Apeles recogida por Plinio, del cual se deca que le bastaba un solo trazo para mostrar
12

Che non sapea levar le mani dalla tavola () Voleva dire Apelle che Protogene nella pittura non conoscea quel che bastava, il che non era altro, que riprenderlo desser affettato nelle opere sue (Il Libro del Cortegiano, I, 28).
13

Con una simplicit di quel candore, che fa parar che la natura istessa parli, intenerirgli e quasi inebbriargli di dolcezza, e con tal facilit, che chi ode estimi chegli ancor con pochissima fatica potrebbe conseguir quel grado, e quando ne fa la prova si gli trovi lontanissimo (Il Libro del Cortegiano, I, 34).
14

En sus comentarios sobre la facilidad utiliza otras expresiones que producen efectos anlogos: chiara, piana, diligente senza molestia, simplicit, candore, dolcezza, po chissima fatica (Il Libro del Cortegiano, I, 34).
15

Spesso ancor nella pittura una linea sola non stentata, un sol colpo di penello tirato facilmente, di modo che paia che la mano, senza esser guidata da studio o arte alcuna, vada per se stessa al suo termine secondo la intenzion del pittore, scopre chiaramente la eccellenzia dellartifice, circa la opinion della quale ognuno poi si estende secondo il suo giudicio; e l medesimo interviene quasi dogni altra cosa (Il Libro del Cortegiano, I, 28).

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su habilidad16. Es posible, tambin, que Castiglione estuviera pensando en la increble soltura y facilidad de su amigo Giulio Romano. No obstante, lo ms probable es que esta referencia al toque personal de los pintores proceda de los comentarios de Cicern sobre el talento y las cualidades naturales de los grandes oradores17. En cualquier caso, comprobamos que para Castiglione, la elega ncia y el buen estilo se manifiesta en la facilidad, la naturalidad y la sprezzatura. As se indica en un amplio pasaje en el que, de acuerdo con lo expuesto por Cicern en el Orator, se refiere a aquellas mujeres que no necesitan de excesivos adornos y afeites para mostrar su belleza: Esta es aquella descuidada pureza que tanto suele contentar a nuestros ojos y a nuestro espritu; el cual siempre anda recelndose de donde quiere que haya artificio, porque all sospecha que hay engao18. Por vez primera aparece en este pasaje una idea que tendr una gran fortuna en la elaboracin terica posterior; me refiero al temor a ser engaados por el arte, del que se deriva el rechazo a la fcil seduccin de los recursos artsticos y a la necesidad de utilizarlos con cierta contencin. Idea que en ciertas fases histricas se mantendr latente, pero que surgir con fuerza en los momentos de crisis y de renovacin, como en el movimiento neoclsico del siglo XVIII frente a los excesos del Barroco, y en general en todos los fenmenos regresivos de los dos ltimos siglos.

Licenzia: abusioni delle regule.

Castiglione tambin terciar en la polmica de su poca en relacin con el uso de palabras inusuales o en desuso; discusin que, como ya hemos visto, tambin ocupaba buena parte del Orator. Los argumentos empleados en favor de esta licencia en la prosa escrita son los mismos empleados por Cicern; afirmando Castiglione que es un error no usar estos vocablos, porque dan mucha gracia y autoridad a lo que se escribe y compnese dellas una lengua ms grave y ms llena de majestad que de las modernas19. Recogiendo los argumentos de los aticistas, y los anlisis de Cicern al
16 17 18

PLINIO, Libro 35, 82. Vase, por ejemplo, De Oratore, I, 113 y ss.

Questa quella sprezzata purit gratissima agli occhi ed agli animi umani, i quali sempre temono essere dallarte ingannati (Il Libro del Cortegiano, I, 40).
19

Perch dnno molta grazia ed autorit alle scritture, e da esse risulta una lingua pi grave e piena di maest che della moderne (Il Libro del Cortegiano, I, 29).

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respecto, se referir a la elegancia y belleza de las antiguas palabras toscanas, que compara al esplendor y dignidad que cabe apreciar en el arte de la Antigedad:
Y dems desto tienen aquella gracia y veneracin que la antigedad suele dar no slo a las palabras mas a los edificios, a las medallas, a las pinturas y a toda cosa que pueda ser conservada, y muchas veces slo con su lustre y autoridad ponen hermosura y fuerza en la habla; de cuya virtud y gracia todo sujeto, por baxo que sea, puede quedar tan ennoblecido que merezca ser muy alabado20.

La postura de nuestro autor se asemeja en todo a la de Cicern: rechaza cualquier tipo de exclusivismo en el estilo retrico y entiende el lenguaje como algo vivo, abierto a las innovaciones y a los cambios de gusto. Para Castiglione, la inclusin de palabras del toscano antiguo, o de otras derivadas del francs o del castellano, constituye un recurso expresivo del estilo, al servicio de una cierta originalidad, no privada de gracia y elegancia. Se tratara, en definitiva, de licencias, de ciertas liberalidades frente a las normas y reglas al uso, admitidas desde su peculiar entendimiento de la sprezzatura21. Tiene inters, a este respecto, la advertencia de Castiglione frente a posturas rgidas, excesivamente sometidas a las reglas; ya que para l lo importante es esa clase de desenvoltura y naturalidad, la facilidad y la llaneza. De hecho, son precisamente las licencias, las leves rupturas de las normas establecidas, esos sutiles matices, los que permiten al entendido reconocer a la persona con elegancia, gracia, estilo y sentido del decoro. En defensa de esta actitud liberal ante las reglas, Castiglione menciona a Cicern y a otros rtores griegos y latinos; a la vez que censura la actitud imperante en sus das, pues siendo nosotros, ms estrechos y rigurosos que los antiguos, cargmonos de nuevas leyes sin ningn propsito y, tiniendo delante nuestros ojos el camino trillado, buscamos los rodeos o (por mejor hablar) los despeaderos 22. En definitiva, los hombres de ingenio deberan estar abiertos a las posibles innovaciones. Su buen saber, su sentido del decoro, les ha de llevar a calibrar la oportunidad de asumir ciertas licencias excepciones o a b usioni delle regule, o a rechazar otras, sin que exista ningn tipo de norma explcita al
20

Ed oltre a questo hanno quella grazia e venerazion che lantiquit presta non solamente alle parole, ma agli edifici, alle statue, alle pitture e ad ogni cosa che bastante a conservarla; e spesso solamente con quel splendore e dignit fanno la elocuzione bella, dalla virt della quale ed eleganzia ogni subietto, per basso che egli sia, po esser tanto adornato, che merita somma laude (Il Libro del Cortegiano, I, 30).
21 22

Il Libro del Cortegiano, I, 33 y ss.

Molto pi severi che gli antichi, imponemo a noi stessi certe novi leggi fuor di proposito, ed avendo inanzi agli occhi le strade battute, cerchiamo andar per diverticuli (Il Libro del Cortegia no, I, 35).

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respecto. En ello, nos vendr a decir Cast iglione, se demostrar su talento y su buen juicio:
La buena costumbre de hablar no es sa, sino la que nace de los hombres de ingenio; los cuales con la doctrina y esperiencia han alcanzado a tener buen juicio y con l concurren y consienten todos a una mano en acetar los vocablos que les parecen buenos; los cuales se conocen por una cierta estimativa natural, no por arte o regla alguna. No sabis vos que las figuras del hablar, las cuales dan mucha gracia y lustre a la habla, todas son abusiones de las reglas gramaticales? Pero son admitidas y confirmadas por el uso, sin poderse dar otra razn dello sino solamente porque agradan y suenan bien al odo y traen suavidad y dulzura23.

A partir de este concepto dinmico del estilo, Castiglione, al igual que Cicern, asume una postura inclusivista, abierta a la creatividad, a la exploracin de las distintas potencialidades expresivas del lenguaje clsico. El tiempo dir cules de esos recursos y licencias arraigan, por sus valores objetivos, y cules pertenecen al dominio caprichoso y momentneo del gusto 24. Adems, estas innovaciones son las que otorgan variedad y gracia a los distintos autores, porque casi siempre por diversos caminos se puede llegar a lo ms alto de cualquier eccelencia 25. Parafraseando una vez ms al De Oratore d e Cicern26, pero sustituyendo a los artistas de la Antigedad por los modernos Leonardo, Mantegna, Rafael, Miguel Angel y Giorgione, Castiglione nos dir que tanto los oradores antiguos, como los pintores contemporneos, son diferentes entre s y a la vez perfectos en su estilo: todos difieren los unos de los otros, mas de tal manera difieren que en ninguno dellos se halla que falte nada, sino que cada uno en su gnero es perfectsimo27. Seran muchos los pasajes a comentar de Il Cortegiano en los que se aprecia la deuda con las obras de Cicern. Nos basta los aqu citados para
23

La bona consuetudine adunque del parlare credo io che nasca dagli omini che hanno ingegno e che con la dottrina ed esperienzia shanno guadagnato il bon giudizio, e con quello concorrono e consontono ad accetar le parole che lor paion bone, le quali si conoscono per un certo giudicio naturale e non per arte o regula alcuna. Non sapete voi che le figure del parlare, le quai dnno tanta grazia e splendor alla orazione, tutte sono abusioni delle regule grammaticali, ma acettate e confirmate dalla usanza, perch, senza poterne render altra ragione, piaceno ed al senso proprio dellorecchia pa che portino suavit e dolcezza? (Il Libro del Cortegiano, I, 35).
24

En este pasaje de su obra (Libro I, 36), Castiglione viene a coincidir con aquellas teoras que, siglos despus, hablarn de la vida de las formas en el tiempo (Wlfflin, Focillon, Kubler). Este formalismo de carcter abierto, basado en Cicern, supone una novedad respecto al entendimiento de la norma clsica.
25

Perch quasi sempre per diverse vie si po tendere alla sommit dogni eccellenzia (Il Libro del Cortegiano, I, 37).
26 27

De Oratore, III, 26.

Tutti son tra s nel far dissimili, di modo che ad alcun di loro non par che manchi cosa alcuna in quella maniera, perch si conosce ciascun nel suo stilo esser perfettissimo (Il Libro del Cortegiano, I , 37). A continuacin comenta lo mismo de los oradores de la Antigedad, parafraseando a Cicern en De Oratore, III, 27 y 28.

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estudiar qu ideas de la retrica tuvieron mayor importancia en la Italia de las primeras dcadas del Cinquecento, en las que, por la influencia de las artes, se desarrolla una cierta visin artstica de la realidad, que influye en el lenguaje, en las costumbres y en el comportamiento social28. Una poca en la que, si bien todo deba estar gobernado segn las reglas y normas del buen gusto, no era menos importante evitar la affectatione, mostrando en todo esa grazia, facilit, disinvoltura, sprezzatura, con las que Castiglione resuma esa cultura y educacin que tanto tiene que ver con el decorum clsico. Comprobamos cmo en la cultura se producen estos curiosos fenmenos de asimilacin y adaptacin de principios y valores. Cicern acudi a ancdotas y valores del arte de su tiempo arquitectura, pintura, escultura, msica y teatro para articular su teora sobre la retrica. Siglos despus, Castiglione aplicar los escritos de retrica de Cicern a una teora del comportamiento social y, junto con las ideas del Arpinate sobre la oratoria, volver a retomar en su libro los relatos sobre el arte antiguo. Por ltimo, cuando los tratadistas e historiadores del arte del Renacimiento acudieron a Cicern y a Castiglione en busca de conceptos e ideas en las que inspirarse para escribir sus incipientes teoras del arte, se encontraron con aquellos antiguos relatos. Las ancdotas sobre los artistas de la Antigedad volvieron as a su nicho originario en los escritos sobre el arte, pero con ellos tambin se asumi el amplio legado terico de Cicern, adaptado ahora a la explicacin y valoracin de los nuevos fenmenos artsticos.

28

Los comienzos del siglo XVI anuncian una poca de crisis y de profundos cambios sociales, con el consiguiente acceso a las esferas del gobierno y de la nobleza de nuevos estratos sociales. Quiz sea sta una de las causas por la que en El Cortesano se tengan que hacer explcitas, y adaptar a la nueva situacin, algunas normas de conducta que, hasta entonces, se daban por supuestas entre nobles y personas cultivadas. El inters por el libro, y su mismo xito, nos demuestra que haba un pblico amplio, deseoso de conocer esas reglas implcitas en el adecuado comportamiento social. Cfr. BURKE, P., Los avatares de El Cortesano, p. 51.

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CAPTULO 5 SEBASTIANO SERLIO: SICUT RHETORES ARCHITECTI

Licenzia e facilit graziosa.

De entre todas las ideas de Cicern, la que posiblemente haya tenido ms importancia para la arquitectura es el concepto de licencia, ntimamente unido a la idea del decoro. Como es sabido, la incorporacin de la licencia en la arquitectura clsica se debe a Miguel Angel que, al ser escultor y no arquitecto, utiliz los recursos clsicos con una liberalidad del todo inusual en su poca. Pero lo realmente importante para el desarrollo de la arquitectura clsica es que este uso de la licencia, lejos de ser condenado en su tiempo, recibi la alabanza unnime de sus contemporneos. Entre ellos destaca el acertado juicio de Giorgio Vasari, el cual, al escribir en 1550 la biografa de Miguel Angel, le atribuye un lugar especial en la historia de la arquitectura, y no slo por haber emulado a los arquitectos antiguos en el uso de los rdenes y las reglas de la arquitectura clsica, sino por haberlos superado mediante la invencin de nuevos motivos. As se aprecia en la Sacrista Nueva de San Lorenzo de Florencia (fig. 28), descrita por Vasari de esta forma:
La adorn con un motivo compuesto de lo ms variado y ms original que jams hayan podido lograr en tiempo alguno los maestros antiguos y modernos. Tal novedad consiste en que ejecut las bellas cornisas, capiteles, basamentos, puertas, tabernculos y sepulturas, liberndose por entero en medidas, orden y reglas, de lo seguido hasta entonces de acuerdo a Vitruvio y a la Antigedad, sin que nadie hubiese intentado introducir algo diferente. Esta licencia ha animado mucho a imitarle a los que estudiaron su obra, dando lugar a la creacin de nuevas fantasas ms cercanas a lo grotesco que a las reglas que antes determinaban sus ornamentos. Los artfices deben por esto guardarle eterno agradecimiento, pues l rompi los lazos y cadenas que los obligaban a seguir siempre un slo y nico camino.

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La cita, con su referencia a la licencia, a la fantasa, a la originalidad, a la ruptura de ataduras y cadenas, es muy significativa, pues nos permite apreciar qu era lo que entendan Vasari y sus contemporneos por el lenguaje clsico en torno a 1550. Este no deba ser algo inerte, rgido o normativo como habitualmente tendemos a pensar, sino un sistema arquitectnico siempre abierto a la experimentacin, a la inventiva, a la creatividad. En definitiva, abierto a la innovacin y al progreso alcanzado mediante el empleo de nuevos recursos y mot ivos, o a travs de la permutacin y combinacin de elementos en busca de nuevas posibilidades formales y compositivas. Podemos confirmar esta opinin acudiendo al importante Proemio a la tercera parte de las Vidas de Giorgio Vasari, en el que, tras definir las cualidades de la buenas obras de arte y de arquitectura regola, ordine, misure, disegno e maniera, describe por qu los grandes maestros del Quattrocento, con haber hecho progresar notablemente su arte, no haban alcanzado an la perfeccin ni la facilit graziosa e dolce que caracterizaba a los del Cinquecento. En su opinin sus obras manifestaban cierto estilo seco, agarrotado, cortante y difcil, fruto de una diligencia excesiva, de un apegamiento a las reglas y a los modelos antiguos, y por la ausencia de facilidad. Aadiendo, en lo que parece aplicarse mejor a la arquitectura, pero tambin a la escultura y la pintura, que: todava nos faltaba en la regla una licencia que, aunque no cupiese en la regla, pudiera ser ordenada en ella y pudiese permanecer sin crear mucha confusin ni estropear el orden. Y algo ms adelante escribe que se echaba en falta cierta liberalidad o calculada negligencia: en las medidas faltaba un juicio recto, capaz, sin que las figuras estuviesen medidas, de dotarlas en su tamao de una gracia que supliera la falta de medida1. La licencia, de la que nos habla Vasari, se relaciona pues con la gracia y la sprezzatura de Castiglione, y responde a esas cualidades inefables que superan el juicio racional, y todo intento de someter a reglas y medidas la belleza de una obra de arte. Al igual que podemos rastrear en el mundo de las ideas de dnde surgi esa liberalidad de Miguel Angel en el uso de los rdenes, tambin nos es posible estudiar las preferencias formales de los arquitectos analizando el tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio, el texto ms influyente del Cinquecento. Me centrar tan slo en algunos pasajes de este amplio texto, en los que su autor trata de los distintos estilos de arquitectura, a la vez que ofrece y comenta gran variedad de posibilidades estilsticas obtenidas mediante un uso libre de la norma clsica y de la licencia.
1

Mancandoci ancora nella regola, una licenzia, che non essendo di regola, fosse ordinata nella regola e potesse stare senza confusione o guastare lordine () Nella misura manvava uno retto giudizio, che senza che le figure fussino misurate avessero in quelle grandezze, chelle eran fatte, una grazia che eccedesse la misura.

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Las propuestas arquitectnicas de Serlio han sido muy mal interpretadas por la crtica de arquitectura, que las ha juzgado como una tendencia anticlsica, fruto del Zeitgeist o espritu de la poca manierista. Sus proyectos seran la expresin de una poca de crisis surgida tas el saqueo de Roma por las tropas imperiales en 1527 , de un espritu en tensin permanente, dividido entre fe y razn, ortodoxia y heterodoxia, sujecin a las normas o libre uso de la libertad creativa2. Afortunadamente, la historiografa del arte y de la arquitectura ha abandonado hace algunos aos esa tendencia a la especulacin vaca, que ofreca supuestas respuestas a los cambios en el estilo a partir de las tpicas abstracciones de la historia de la cultura, orillando as los verdaderos problemas del actuar artstico, ms cercanos a los requerimientos al artista y a los medios tcnicos a su disposicin. Serlio no fue ni un anticlsico ni un heterodoxo, y mucho menos un hombre sometido a una crisis de valores. Ms bien habra que juzgarlo como un perfecto conocedor de la norma clsica, en la que un adecuado sentido del decoro permita tanto el uso de las reglas de los rdenes clsicos, como un empleo matizado de la licencia, de la ruptura de las reglas, de un aparente desdn, agradable despreocupacin, descuido cuidadoso, o de aquella neglegentia diligens popularizada por Cicern. Cualidades con las que intentaba lograr en cada obra el mximo de expresividad, agrado y aplauso del pblico entendido, amante siempre de las novedades. Peter Burke, en uno de sus trabajos sobre el Renacimiento, denomina la dcada de los treinta como la poca de la variedad, continuidad de las pocas del redescubrimiento de la Antigedad el Quattrocento y de la recepcin de ese legado el Renacimiento pleno, entre 1490 y 1530. El arte, ms que expresin de una poca de crisis, sera el resultado de una gran confianza y seguridad por parte de literatos y artistas, al haber logrado igualar la sabidura y la grandeza artstica de los antiguos. Se tratara de una fase tarda o una variedad del arte renacentista, en que las reglas de Cicern y Vitruvio eran tan conocidas por los creadores y espectadores que los artistas se complacan y complacan al pblico al romper las reglas o jugar con ellas, subvirtiendo las expectativas3. Pienso, en este sentido, que el entendimiento del clasicismo por J. J. Winckelmann y el movimiento neoclsico de finales del XVIII , en el que se pretenda lograr la mayor fidelidad posible en la imitacin de una idealizada arquitectura antigua, nos ha llevado a una falsa concepcin de lo que fue el
2 3

Cfr. TAFURI, M., La arquitectura del humanismo, Xarait, Madrid 1982.

BURKE , P., El Renacimiento europeo. Centros y periferias, Crtica, Barcelona 2000, p. 93. Tambin del mismo autor: El Renacimiento italiano. Culura y sociedad en Italia, Alianza, Madrid 1993.

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autntico espritu clsico. Un espritu que no es otro que aquel que expuso Cicern en sus tratados del arte de la oratoria, o practicaron los artistas y arquitectos del Quinientos. De hecho, Cicern nunca afirm que existiera un orador ideal; al contrario, en varias ocasiones se refiri a la varietas: no haba un nico estilo, haba muchos modelos que imitar, se podan mezclar los estilos para conseguir nuevos efectos expresivos, haba que ceder al cambio de los tiempos, etc. Podemos pensar que los arquitectos renacentistas de la primera generacin, o de la segunda poca de Vasari desde Filippo Brunelleschi a Bramante, se afanaron en descubrir y codificar el lenguaje clsico de la Antigedad, mientras que los de la segunda generacin, dando por supuesto esa conquista, acometieron la innovacin creativa que impona la idea de progreso, aplicada tanto a la invencin de nuevas tipologas, como al empleo de los rdenes y de la ornamentacin clsica. Vasari as lo indica, al hablarnos de que en un determinado momento los artistas se propusieron emular los grandes logros de la Antigedad, mientras que en un momento posterior en una poca de mayor madurez los artistas logr aron superar a los antiguos con el uso de nuevas tcnicas, motivos y recursos. Serlio, en este sentido, supo innovar el lenguaje de la arquitectura, ampliando el nmero de registros lingsticos desarrollados en la Antigedad los rdenes drico, jnico, corintio y compuesto, con nuevas variantes locales el rstico y el toscano que se haban desarrollado en Toscana durante el medioevo. La operacin formulada por Serlio en la arquitectura tendra un claro paralelismo con los planteamientos de Cicern o de Castiglione respecto al uso del lenguaje: ambos estaban dispuestos a admitir palabras antiguas, en desuso o inusuales si con ello se ampliaban las posibilidades expresivas del latn clsico o del toscano.

Invenzione copiosa, variet e bizarrie.

De acuerdo con todo lo anterior, deberamos entender los Libros de Arquitectura de Sebastiano Serlio como un tratado de la perfecta arquitectura clsica, en el que el entendimiento de lo clsico se juzgara a partir de las ideas de Cicern sobre la retrica y el oficio del orador, conocidas bien de primera mano, o a travs del libro de Castiglione, publicado nueve aos antes4.

Gombrich fue el primero que relacion la arquitectura de Giulio Romano con el Libro IV de Sebastiano Serlio (en el que ste comenta el Palazzo del Te) en su tesis doctoral de 1933, y tambin en un trabajo posterior, con De Oratore de Cicern y la sprezzatura de Baldassar Castiglione. Vase: GOMBRICH , E. H.., Giulio Romano. Il Palazzo del Te, Tre Lune, Mantua

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Podramos decir, recordando el conocido dicho del poeta romano Horacio el ut pictura poesis, que los arquitectos intentaban ahora emular a Cicern y a los maestros de retrica: sicut rhetores architecti. Pero veamos algunos ejemplos concretos que nos permitan interpretar el modo de utilizar la norma y la licencia por parte de Serlio. Comencemos por el Libro IV, titulado Los cinco tipos de rdenes. Se trata del primero de los libros publicado en 1537 y el ms importante, ya que est dedicado a describir los distintos estilos de arquitectura. Como sealaba anteriormente, los rdenes clsicos eran ya bien conocidos a travs del tratado romano de Marco Vitruvio, de los comentarios al mi smo de Leon Battista Alberti y otros humanistas, por la indagacin arqueolgica de los artistas de la generacin anterior, y por las obras construidas, entre las que destacaban el Templete de San Pedro en Montorio, con el que pareca haberse alcanzado la perfeccin buscada durante casi un siglo (fig. 29). Por ello Serlio llamar la atencin sobre las nuevas posibilidades expresivas de los rdenes clsicos, ofreciendo abundantes ejemplos de su inventiva, aunque no deja de insistir en que stos tienen su justificacin en las ruinas de la Antigedad5. La lectura de muchos pasajes, en especial aquellos dedicados al decoro, la licencia, la mezcla entre estilos, la moderacin, o los contrastes expresivos entre un lenguaje rstico y otro delicado, nos recuerdan inmediatamente las reflexiones de Cicern sobre los estilos en la retrica. De hecho, ya en la introduccin a este Libro IV , Serlio acusa este paralelismo, al declarar que la arquitectura tiene un florecimiento en nuestros das como lo tuvo la lengua latina en tiempos de Julio Csar y Cicern. Tras referirse a los distintos estilos y su adecuacin a diversos edificios, segn sus cualidades expresivas y aqu Serlio sigue las nociones del decoro de Vitruvio, tratar de la posibilidad de mezclar los rdenes entre s, incluso incorporndoles cierta ornamentacin rstica, pero advirtiendo que en todo se debe seguir el sentido del decoro. El texto dice as 6:
Se podr tambin, sin apartarse del estilo que los antiguos realizaron, mezclar y combinar el estilo Rstico con el Drico, e incluso con el Jnico y tambin con el Corintio, y ello si el arquitecto quiere satisfacer un deseo suyo. Pero esto se ha de calificar ms como propio de una licencia que se toma, que como algo que proceda de 1999. Tambin, Arquitectura y retrica en el Palazzo del te de Giulio Romano, en Nuevas visiones de viejos maestros, Alianza, Madrid 1987, pp. 165-175.
5

Utilizamos, en estos comentarios del tratado de Serlio, la versin Tutte lOpera dArchitettura et Pros pettiva di Sebastiano Serlio (edicin de los siete libros de Serlio publicada por Giovanni Domenico Scamozzi, en Venecia en 1600), 2 vols. segn el facsmil publicado por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Asturias, Oviedo 1996. De especial inters es el estudio introductorio de SAMBRICIO, C., La fortuna crtica de Sebastiano Serlio, vol. II , pp. 7135.
6

Tutte lOpera dArchitettura et Prospettiva di Sebastiano Serlio, Libro IV, p. 126.

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la razn; por lo que el arquitecto ha de proceder con modestia y moderacin, especialmente en las obras pblicas y graves, en las que es necesario observar el decoro.

Como vemos, en este importante pasaje Serlio consagra el uso matizado de la licencia dentro de las reglas de estilo, ya que esas elecciones deban estar reguladas por el buen juicio o por el principio del decoro clsico. Ahora bien, de dnde procede la plasmacin arquitectnica de esa idea de licencia? En mi opinin, la licencia sera la consecuencia lgica del anlisis de los vestigios arquitectnicos de la Antigedad romana que haban emprendido Sangallo, Peruzzi y Serlio. Estos arquitectos, al medir las ruinas clsicas, comprobaban que, aunque en lo sustancial se ajustaban a ciertas reglas en el ornato y en el estilo adoptado, no haba una coincidencia o armonizacin en formas y medidas. Al contrario, haba un amplio margen de adaptacin, una cierta libertad creativa, una licencia que, adaptada ahora a sus nuevos edificios, permitira conseguir la anhelada facilit graziosa e dolce buscada por Serlio y Vasari. A lo largo de las pginas de su tratado, Serlio insiste una y otra vez en la necesidad de buscar la inventiva y la originalidad, o en utilizar con cierta libertad los estilos arquitectnicos, los rdenes y cada una de sus partes. Nos demuestra as ese carcter abierto y dinmico del estilo que antes mencionaba: El arquitecto podr tomarse la libertad de aadir algunos miembros que parecen creados para tal estilo; el arquitecto debe tener abundantes proyectos originales a fin de que tanto l mismo como los dems queden satisfechos de su labor; ciertos detalles quedarn al arbitrio del arquitecto; la variedad de la invencin obliga al arquitecto a tomar partido por algo que l no haba siquiera pensado7; etc. Y en una cita reveladora, comenta:
Todo lo que se construye siguiendo la norma general, respetando todas sus proporciones y medidas podr ser alabado, pero nunca admirado. Pero aquello que sea inslito, si est construido con alguna medida y proporcin ser no slo elogiado por la mayora sino tambin admirado 8.

Las pginas anteriores, en las que analizbamos las ideas de Cicern sobre la mezcla de estilos en un mismo discurso, la incorporacin de frases toscas, rudas, sin adornos, o la ruptura ocasional de las armonas, con el fin de incrementar la gama de efectos expresivos, provocando una cierta novedad y evitando el hasto, nos permiten interpretar adecuadamente ste y algunos otros comentarios de Serlio. En uno de los pasajes ms originales, Serlio trata de todo ello, afirmando:
Ha sido el parecer de los antiguos romanos mezclar con el Rstico no slo el Drico, sino tambin el Jnico y el Corintio. No existe error en hacer esta mezcla a partir de uno de los estilos, ya que sta se nos presenta en parte como obra de la naturaleza y en
7 8

Tutte lOpera dArchitettura, Libro IV, pp. 128 v., 129 v., 130 r., 130 v. Tutte lOpera dArchitettura, Libro IV, p. 179 r.

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parte como obra del artfice. Porque las columnas trabadas por piedras rsticas, al igual que el arquitrabe y el friso interrumpidos por las dovelas, manifiestan la obra de la naturaleza; mientras que los capiteles y parte de las columnas, as como la cornisa con el front n, representan la obra de la mano del hombre. Esta mezcla, en mi opinin, es muy agradable a la vista, y da la sensacin de gran fuerza 9.

Y algo ms adelante, al describir el orden drico, Serlio vuelve a comentar otra de sus invenciones, haciendo una referencia al gusto de su poca:
Se podran construir distintos modelos de puertas dricas, ya que a la mayor parte de los hombres les gusta el da de hoy la novedad y las cosas no muy vistas, y especialmente las que proporcionan mayor satisfaccin, aunque parezcan mezcladas en sus miembros, como la puerta que se expone a continuacin, que a pesar de que las co lumnas, el friso y los dems miembros sean discontinuos y cubiertos de obra rstica, aparece toda ellas con su forma terminada10.

Vamos apreciando cmo Serlio no slo admite la licencia y la novedad a lo largo de todo su Libro IV, sino que nos recuerda que en su poca los entendidos exigan grandes dosis de fantasa y originalidad (fig. 30). De ah que los arquitectos debieran estar pertrechado con todo tipo de recursos para demostrar su inventiva inagotable, ya que, segn l nos declara, bella cosa nellArchitetto lesser abbondante dinvenzioni 11.

Rompere e guastare la bella forma.

En su Libro VI tambin llamado el Extraordinario, publicado en 1551, Serlio nos ofrece treinta modelos inventados de puertas en estilo rstico mezclado con elementos de diferentes rdenes. En los comentarios de los dibujos descubrimos cmo la licencia y la originalidad consistan en los principales recursos del arquitecto, siempre sometido a la presin de un pblico exigente de formas nuevas y sorprendentes 12. Y as comenta en la presentacin a este libro13:
Sabiendo que la mayor parte de los hombres prefieren la mayora de las veces las no vedades (...) me he excedido en tales licencias, rompiendo con frecuencia un arquitrabe, el friso, y tambin parte de la cornisa, pero siguiendo siempre el modelo de algunas obras antiguas de Roma.

Merece un comentario la Puerta XXVIII (fig. 31); de ella nos dice Serlio
9

Tutte lOpera dArchitettura, Libro IV, p. 133 v. Tutte lOpera dArchitettura, Libro IV, p. 147 v. Tutte lOpera dArchitettura, Libro IV, p. 135 r. Tutte lOpera dArchitettura, Libro VI, pp. 4 v., 5 v., 6 r. Tutte lOpera dArchitettura, Libro VI, p. 2 r.

10 11 12 13

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que, si prescindimos de los apndices rsticos, nos encontraramos con una puerta drica, simple, elegante, delicada y bella; pero ya que siempre hay y habr huomini bizari che cercano novit, io ho voluto rompere e guastare la bella forma di questa porta drica 14. Como vemos, los pasajes del tratado de Serlio nos confirman lo que antes comentbamos: a partir del segundo tercio del Cinquecento se produce un corrimiento en los criterios de gusto de arquitectos y entendidos. Lo que ahora se valora es la licencia, la inventiva, la originalidad, aunque supusieran una transgresin de los cnones de la norma clsica, o el tener que estropear la belleza de la forma, simulando una cierta torpeza y desalio en el diseo. Diversos autores se han preguntado de dnde procede esa interpretacin del clasicismo, esa predileccin por lo rstico y lo extravagante, ese afn transgresor de la belleza clsica 15. Serlio comenta con acierto que el estilo rstico y el orden toscano proceden de Florencia, donde se empleaba en palacios urbanos y en villas campestres. Pero en cuanto la mezcla de rdenes, afirma con sinceridad que ni la ha visto en las ruinas antiguas, ni ha encontrado referencia alguna en el Vitruvio; aunque es posible sigue razonando Serlio que su maestro Baldassar Peruzzi, gran experto en obras antiguas, hubiera visto algn resto de este tipo 16. Es del todo probable que el gusto por lo rstico que ya se aprecia en algunos cuadros de Rafael, en dibujos de Peruzzi, y ms tarde en las obras de Giulio Romano , proceda, como en el caso de la licencia, del estudio y contemplacin de las ruinas antiguas, tantas veces dibujadas por los arquitectos del Renacimiento en su intento de indagar en la esencia de la arquitectura clsica17. Las preferencias por rstico, lo roto, lo imperfecto y lo inacabado seran el resultado de una cierta contaminacin figurativa entre las supuestas formas cannicas inspiradas en Vitruvio y lo que los arquitectos realmente
14

Pero como vemos que el gnero de hombres licenciosos, que son legin, estn inclinados a la novedad y maravillosamente deleitados por ella, para complacerles restamos un poco de la forma y belleza de esta puerta drica, aadindole algo de rstico y quitndole virtuosidad. Tutte lOpera dArchitettura, Libro VI, p. 16 v.
15

Por ejemplo SAMBRICIO , La fortuna crtica de Sebastiano Serlio, p. 62. Una respuesta acertada, referida a la arquitectura de Giulio Romano se encuentra en SHEARMAN , J., Giulio Romano: tradizione, licenze, artifici en Bolletino del Centro Internazionale di Andrea Palladio, IX,1967, pp. 354-368. Sobre la incorporacin de los rstico, cfr. ACKERMAN, J. S., The Tuscan/Rustic Order: A Study in the Metaphorical Language of Architecture, en Distance Points. Essays in Theory and Renaissance Art and Architecture, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1991, pp. 495-545.
16 17

Tutte lOpera dArchitettura, Libro IV, p. 147.

Algo de esto apunta Manfredo Tafuri, al afirmar que la libertad creativa del Quinientos deriva del arqueologismo y del comienzo del levantamiento cientfico de los monumentos romanos junto al estudio comparado del texto de Vitruvio. Cfr. TAFURI, La arquitectura del humanismo, p. 54 y ss. Tambin SAMBRICIO, op. cit., p. 26 y ss.

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perciban, dibujaban y estudiaban en aquel momento. Los dibujos de las ruinas romanas de Giuliano da Sangallo (fig. 32), recogidos en su Codex Barberini, debieron servir como fuente de inspiracin para las fantasas de Giulio Romano y Sebastiano Serlio, confirmando as esta suposicin18. Nos encontraramos as de nuevo ante otro cambio de gusto hacia formas ms rudas y arcaicas, similar al defendido por Calvo, Bruto y otros jvenes oradores, admirados por el contraste entre los discursos retricos de los maestros antiguos y aquellos que oan de Hortensio o a Cicern en los tribunales. Si en la retrica de aquel tiempo se admiraban la rudeza de las frases, la ausencia de artificio y la naturalidad sin empalago, en la arquitectura del Cinquecento se elogiaba la fuerza y el contraste en la rusticidad de las piedras antiguas. Y a la vez que las ruinas les ofrecan la fuente de inspiracin para sus nuevas invenciones, los textos de Cicern oto rgaran a los arquitectos y entendidos la autoridad de los antiguos, junto con el cuerpo terico con el que articular y dar forma a sus nuevas experiencias estticas. Las ideas de Serlio sobre lo rstico, sobre la licencia, o su preferencia por enmascarar la perfeccin de la norma clsica mediante elementos extraos y discordantes, no suponen pues un desprecio por lo clsico sino, ms bien, el deseo de lograr una mayor gracia y belleza, naturalidad y desenvoltura es decir, la necesaria sprezzatura de Castiglione mediante el uso de ese tipo de licencias. Ya que, segn Cicern, las cosas perfectas exigen a veces cierta imperfeccin para as evitar el cansancio y la saciedad.

18

Cfr. BORSI S., Giuliano da Sangallo. I Disegni di architettura e dellantico, Officina Edizioni, Roma 1985.

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CAPTULO 6 GIORGIO VASARI: EL DISEGNO COMO ELOCUENCIA

Emulando el Brutus de Cicern.

Son muchas las deudas contradas por Giorgio Vasari con las obras de Cicern y Castiglione, como el pasaje citado a comienzos del anterior captulo, en el que consagra el uso de la licencia en arquitectura por parte de Miguel Angel. Vasari acometi en su da una tarea titnica, la de escribir las biografas de los ms famosos artistas italianos, desde Cimabue en el Trecento, a sus das. El libro, aparecido en Florencia en 1550, se puede considerar como la primera historia del arte, el origen del canon occidental de las grandes obras y de los grandes artistas del Renacimiento, as como el texto de mayor influencia en lo referente a los valores artsticos, fines del arte, medios y tcnicas, y criterios de juicio (fig. 34). Cuando Vasari emprendi esta tarea careca de un modelo, en el mundo del arte, para inspirarse, ordenar y dar forma a la historia de los artistas. Por ello tuvo que recurrir, entre otras muchas fuentes, al Brutus, en el que Cicern haba narrado una historia crtica de los grandes oradores, desde la Antigedad a sus das. Vasari tom de esta obra la idea del progreso del arte, que en su libro se convierte en la trama que ordena los logros alcanzados por los sucesivos artistas, o los rasgos distintivos de las tres pocas en las que divide su historia. Pues para Vasari, al igual que para Cicern, el arte evoluciona y progresa generacin a generacin, gracias a las sucesivas aportaciones de cada artista, que son asimiladas por los de la generacin posterior. En uno de los ms importantes pasajes de sus Vidas, Vasari sigue literalmente al Brutus de Cicern, en el que el orador compara el inters que entonces se tena por la historia de la escultura y de la pintura griegas, frente al

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olvido del acontecer histrico de su arte1. Al intentar reconstruir la historia de la elocuencia, el Arpinate se lamenta de las pocas obras retricas que se conservaban de los antiguos oradores y del poco aprecio en que se las tena, ya que se juzgaba su estilo como algo sin valor, pasado de moda, poco refinado, rudo e imperfecto. No se dan cuenta, adverta Cicern, que cada uno de los oradores es como un eslabn necesario en un desarrollo histrico que progresa hacia la perfeccin. Y es entonces, para poder exponer esta idea con mayor plasticidad, cuando Cicern traza un breve esbozo de la historia del arte en la antigua Grecia2. Vasari sigue este pasaje casi de forma literal, aunque con algo ms de detalle, en el proemio a la segunda parte de sus Vidas, en el que presenta de forma programtica la idea de evolucin y progreso hacia la perfeccin en el arte, narrando a partir de esta cita al Brutus cmo se fueron sucediendo los principales artistas y las cualidades de sus obras:
He reflexionado atentamente sobre estos temas y creo que la naturaleza particular y propia de estas artes consiste en que van mejorando poco a poco, partiendo de un humilde principio hasta que, finalmente, llegan a la perfeccin absoluta. Esto me lo hace creer el hecho de que sucede lo mismo en otras artes; y como hay un cierto grado de parentesco y no pequeo, entre todas las artes liberales, deduzco que es verdad. En la pintura y en la escultura ha debido suceder esto en otros tiempos de una manera semejante que, si se cambiasen los nombres, los casos seran los mismos. Si se ha de dar fe a los que vivieron en aquellos tiempos y pudieran juzgar y ver por s mismos los trabajos de los antiguos, se comprende que las estatuas de Cnaco eran rgidas y sin vivacidad ni movimiento alguno, y adems poco realistas; y se dice lo mismo de las de Calamis, aunque las de ste fueron algo mejores. Despus lleg Mirn, que no imit la realidad de la naturaleza, pero que dio a sus obras tanta proporcin y gracia que se las puede definir en verdad bellas. En la tercera etapa estn Policleto y otros artistas famosos, quienes, como se dice y debemos creerlo, esculpan sus estatuas perfectas.

Este mismo esquema progresivo debi de tener lugar en la pintura, pues se dice, y as debi de ser probablemente, que en las obras de los que pintaron con un solo color, y que por eso fueron llamados monocromticos, se careca de perfeccin. Despus, las obras de Zeuxis y de Polignoto y de Timantes, o de
1

As lo hizo notar el profesor Gombrich en su da, comparando el esquema evolutivo del Brutus con el de las Vidas de Vasari. GOMBRICH , E. H.., Vasaris Lives and Ciceros Brutus, en Journal of The Warburg and Courtauld Institutes, 23, 1960, pp. 309-311.
2

Pero la Antigedad goza de mayor estima en todas las dems artes que en la palabra. Quin, en efecto, de los que se interesan por estas actividades de menor importancia, no ve que las estatuas de Cnaco son demasiado rgidas como para poder representar la realidad; que las de Calmides son an ms duras, pero ms flexibles que las de Cnaco; que las de Mirn, si bien no estn demasiado prximas a la realidad, merecen indudablemente el calificativo de bellas; que las de Policleto son an ms bellas y ya casi perfectas, al menos en mi opinin? Igual razonamiento se puede hacer en la pintura: alabamos a Zeuxis, Polignoto, Timantes y las formas y dibujos de aquellos que no utilizaron ms de cuatro colores; sin embargo, en Etin, Nicmaco, Protgenes y Apeles ya todo es perfecto. Y no s si en todas las dems cosas ocurre lo mismo, pues no hay nada recin inventado que sea a un mismo tiempo perfecto (Brutus, 69-71).

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otros, que slo emplearon cuatro colores, y se alaba por los trazos, los contornos y las formas. Y sin duda se poda esperar algo ms de ellos. Pero ms tarde, en las obras de Ethion, Nicmaco, Protgenes y Apeles, todo es perfeccin y belleza, y no se puede imaginar nada mejor, pues ellos pintaron excelentemente no slo las formas y las actitudes de los cuerpos, sino tambin los sentimientos y las pasiones del alma3. Es de notar que Vasari adapta el texto de Cicern para mostrar la evolucin de las artes en la Antigedad en tres etapas consecutivas, al modo que l relata en sus Vidas el progreso de stas a travs del Trecento, Quattrocento y Cinquecento. Cicern no articul as su historia de la retrica, mostrando una evolucin progresiva sin distinguir pocas. Tan slo aplica la analoga de la evolucin natural de los seres vivos al desarrollo de la oratoria en Roma, desde el nacimiento, al desarrollo, madurez, perfeccin y decadencia. El origen del desarrollo de la retrica estara en Catn, la madurez la adjudica a Antonio y Craso, mientras que el ideal de perfeccin lo reserva para Julio Csar y para l mismo, nicos oradores vivos que incluye en su historia. Y aunque no se extiende sobre qu suceder despus de su muerte, al tratar de Hortensio afirma que ste muri en buena hora, sin tener que presenciar la decadencia de la oratoria debido a la guerra civil y a la situacin poltica del momento, abocada a la dictadura de Julio Csar4. Tambin Vasari nos habla de las sucesivas etapas de la vida; adjudicando el despertar del arte a Giotto, la madurez a Leonardo y Rafael, y la perfeccin a Miguel Angel, r eservndose un digno lugar a la sombra del Buonarrotti como el ms experto conocedor de su obra y la del resto de los artistas italianos. Y aunque Vasari tampoco se atreve a pronosticar el futuro, apunta la idea de que pronto pudiera comenzar una decadencia en el arte, ya que se ha llegado tan alto que es ms de temer una cada que esperar un mayor ascenso 5.

El disegno y la elocuencia.

Otro aspecto de la obra de Vasari en el que podemos apreciar la influencia de Cicern, es el papel relevante que asigna al disegno en cuanto fundamento de
3

GIORGIO VASARI, Las Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros das, (1550), Ctedra, Madrid 2002, p. 196. Los textos en italianos estn tomadas de la edicin de 1550: BELLOSI, L. y ROSSI, A. (a cura di), Giorgio Vasari. Le Vite de pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri, Einaudi, Turn 1991; o bien de la segunda edicin de 1568 publicada por Grandi Tascabili Economici Newton, Roma 1993.
4 5

Brutus, 329 Las Vidas de los ms eminentes..., p. 196.

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toda buena obra de arte y causa de su progreso. Vasari, como buen humanista, sigue al Arpinate al insistir en la unidad de todas las artes la pintura, la arquitectura, la escultura y las artes derivadas por medio de un principio comn. Para el maestro de la oratoria romana, todo el fundamento terico de las artes liberales y propias del hombre estn unidas en cierto modo por un mismo vnculo; y cuando se penetra en la esencia de este mtodo por el que se conoce el origen y el fin de las cosas, se halla, por as decirlo, un maravilloso acuerdo y armona de todos los saberes6. En su pensar, la filosofa sera el principio de todas las artes basadas en el arte de la palabra. La que los griegos llaman filosofa escribe Cicern al comienzo de su tratado De Oratore es considerada por los ms doctos varones como la procreadora y a modo de madre de todas las artes dignas de alabanza (fig. 35) 7. De acuerdo con estas ideas, Vasari utiliza el disegno para ordenar y dar un sentido unitario a toda su narracin, convirtiendo este concepto en el hilo conductor con el que engarza los distintos relatos y con el que examina los logros alcanzados por los distintos artistas. De ah que Vasari defina al disegno como el padre de las tres artes, ya que las tres se igualan en el dibujo, y siempre ser posible comparar la calidad y perfeccin de los logros de cada una a pesar de sus variadas tcnicas y recursos a travs de su dibujo (fig. 36). Pero existen otras coincidencias en cuanto al mtodo de aprendizaje en los oradores y en los artistas. Veamos algunos ejemplos. En De Oratore, Cicern recomienda a los oradores escribir lo ms posible, ya que la pluma es la mejor y ms excelente hacedora y maestra de oradores; pues slo escribiendo continuamente nos saldrn a nuestro encuentro los recursos del arte cuando los buscamos y examinamos con el filo de nuestro ingenio, al igual que las ideas, las palabras y su oportuna disposicin en el discurso. Y algo ms adelante Cicern indica que el mejor aprendizaje para los jvenes consiste en reproducir por escrito la pieza oratoria que antes se haba ledo o escuchado, en conocer el mayor nmero de obras ajenas, y en lograr imitar el estilo de los grandes maestros volviendo a escribir sus obras 8. Cualquiera que haya ledo la obra de Vasari encontrar en estos saludables consejos una gran analoga con los que all se proponen. Vasari recomienda a los jvenes artistas dibujar sin cesar, copiar los mejores dibujos de otros artistas para asimilar su estilo, recuerda que slo experimentando mediante el dibujo la mente se aviva en nuevas ideas, etc. Es ms, en algunos pasajes concretos, al hablar de la facilidad de los grandes artistas para el dibujo, Vasari comenta que
6 7 8

De Oratore, III, 6, 21. De Oratore, I, 3, 9. De Oratore, I, 33, 150 y ss., II, 23, 96.

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para ellos dibujar lleg a convirtirse en algo similar al escribir: para Giulio Romano dibujar era como escribir para un escritor hbil (fig. 37) , y la imaginacin de Rafael era tan portentosa y fcil, que sus pinturas, como si fueran escritos 9, conseguan transmitir toda clase de informacin (fig. 38). Existe pues una gran semejanza en el papel que asignan ambos autores a la palabra y al dibujo en el proceso creativo. Por ejemplo, Cicern indica que la invencin no es un simple acto intelectual, sino que todos los pensamientos y las palabras todas, que son las particulares luminarias de cada gnero oratorio, fuerza es que se nos presenten y ocurran al filo de nuestra pluma; ya que escribiendo contina argumentando el Arpinate surgen las ideas, y a partir de la escritura se aviva la imaginacin, del mismo modo que cuando los remeros descansan tras haber impulsado la nave, sta conserva su movimiento y curso10. Cicern se est refiriendo, en definitiva, al proceso de retroalimentacin entre el acto de escribir y la estimulacin de la mente del creador a partir de esas mismas palabras. En Las Vidas de Giorgio Vasari encontramos la misma idea referida al dibujo. Por ejemplo, en un importante pasaje de su biografa de T iziano, Vasari critica la manera veneciana de pintar directamente con el color y su menosprecio por el disegno caracterstico de los artistas de Toscana. Pero si nos fijamos bien, Vasari no critica que existan fallos en el dibujo aunque s lo hace en otros muchos pasajes , sino que los venecianos no acabasen de entender que el disegno es la nica manera que tiene el artista para lograr una buena invenzione:
Ms [Tiziano] no comprenda que cualquiera que desee lograr una composicin y ajustar sus invenciones, precisa dibujarlas previamente en papel de diferentes formas, para ver cmo casa todo el conjunto. Esto se debe a que la idea no es capaz de percibir ni de imaginar perfectamente tales invenciones internamente, si no abre y muestra sus concepciones a los ojos corporales, que la ayuden a formarse un juicio atinado11.

La cita de Vasari no precisa de mayores comentarios, ya que deja claro que lo que ha venido a denominarse como la visin interior del artista es algo que
9

Linvenzione era in lui s facile e propria quanto pu giudicare chi vede le storie sue, le quali sono simili alli scritti. El comentario se encuentra en el proemio a la Tercera Parta de Las Vidas, en el que tambin se alaba a Polidoro y Maturino por su habilidada para representar las actitudes de sus personajes, comparando la descripcin mediante la palabra con la mayor dificultad de hacerlo con el pincel.
10 11

De Oratore, I, 33, 153.

Ma non saccorgeva che egli necessario a chi vuol bene disporre i componimenti et accomodare linvenzioni, che fa bisogno prima in pi modi diferenti porle in carta, per vedere come il tutto torna insieme. Conci sia che lidea non pu vedere n imaginare perfettamente in se stessa linvenzione, se non apre e non mostra il suo concetto aglocchi corporali, che laiutino a farne buon giudizio.

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se alcanza de forma gradual, mediante un proceso de experimentacin del lpiz sobre el papel, tanteando alternativas, en un continuo ver, comprobar y corregir las muchas posibilidades expresivas que puede lograr en su obra. Es decir, se trata de un mtodo muy similar al practicado por Cicern para elaborar sus discursos, basado en la escritura, la experimentacin con las palabras, las frases y la construccin armnica del discurso. Creo no equivocarme al afirmar que el papel que Cicern asigna a la palabra o la declamacin en sus tratados, como fundamento del arte retrica, es anlogo al que ocupa el disegno en la obra de Vasari. De hecho, hay un cierto paralelismo entre los tres officia oratoris que Cicern describe en el Orator invencin, disposicin y elocucin, y las tres cualidades de una buena obra de arte a las que se refiere Vasari en sus Vidas invenzione, maniera y disegno12. Adems, Cicern comenta que la invencin y la disposicin son puntos comunes con otras artes, y que el orador perfecto se distingue sobre todo por la elocutio13. De forma anloga, Vasari afirmar continuamente que el buen artista se distingue por el disegno, fundamento y padre de todas las artes. Otro dato que confirma esta hiptesis la estrecha relacin entre el humanista Vicenzo Borghini y nuestro autor14. Como es sabido, Borghini es el responsables de algunos cambios significativos, en favor de un mayor rigor cientfico, en la segunda edicin de las Vidas. l mismo haba redactado en los aos sesenta una historia sobre los orgenes de Florencia a partir de las biografas de sus hombres ilustres, por lo que estaba en condiciones de transmitir a Vasari su experiencia. Una de las caractersticas de su historia fue, precisamente, el otorgar un sentido unitario a la narracin, lo que consigui, al modo de Cicern, haciendo depender el progreso de la Repblica del gradual dominio de la palabra por sus hombres ilustres15. En definitiva, tal parece que los dos amigos ambos miembros de la Accademia del Disegno florentina siguieron a Cicern a la hora de redactar sus historia, aunque Vasari tuviera que sustituir el arte de la palabra por el arte del disegno16.
12

La equivalencia entre trminos no es muy clara, ya que Vasari no fue muy ortodoxo al definir las cualidades de la buena obra de arte; en principio seran estas tres, pero cuando trata de la pintura se ve obligado a aadir el colorito. En otras ocasiones, sobre todo cuando se refiere a la arquitectura, detalla mucho ms: regola, ordine, misura, disegno e maniera.
13 14

Orator, 43 y ss.

LEE RUBIN, P., Giorgio Vasari. Art and History, Yale University Press, New Haven y Londres 1995, pp. 190 y ss.
15

A su vez, Borghini sigue a Vasari y a Cicern en la descripcin de tres pocas en la evolucin histrica de Florencia, caracterizadas por una elocuencia sencilla en el siglo XIII, otra ms lograda en el XIV, y la ms rica y copiosa del XV. Cfr. WILLIAM, R., Art, Theory, and Culture in SixteenthCentury Italy, Cambridge University Press, Cambridge 1997, pp. 29-71.
16

Para Cicern el progreso cvico y moral de Roma estuvo unido al progreso del arte de la retrica forense, ya que la verdadera retrica era garanta de libertad y veracidad. Lo mismo

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La consecucin de la belleza.

Como cabe esperar, en varios pasajes dedicados a la invencin, al estilo y al logro de la belleza, Vasari alude al planteamiento de Zeuxis para superar la perfeccin de los modelos de la naturaleza mediante lo que podramos denominar como el mtodo de la imitacin selectiva prescrito por Cicern. Y aunque no menciona por escrito la clebre ancdota de la Antigedad, sabemos que la valoraba en mucho, ya que tanto en su casa de Arezzo como en la de Florencia represent este suceso, pintndose adems como Zeuxis. Encontramos una referencia a esta idea en el Proemio a la tercera parte de las Vidas, cuando nos indica que el estilo alcanz el grado sumo de la belleza gracias a la costumbre de retratar las partes ms bellas, fueran manos, cabezas, cuerpos y piernas, unirlas y hacer una figura con todas esas bellezas 17. La misma idea se repite en la vida de Andrea Mantegna, el cual crea firmemente que las obras de arte de la Antigedad superaban en belleza a las obras de la naturaleza, pues pensaba que aquellos antiguos maestros haban elegido las ms bellas partes de los diferentes modelos para formar un conjunto que es imposible encontrar en un solo cuerpo18. En la biografa de Miguel Angel menciona que amaba la belleza del cuerpo humano e intentaba reproducirla en sus obras, y que pensaba que solamente copiando la forma humana y seleccionando lo ms bello de entre lo que era bello poda alcanzarse la perfeccin19. Y en fin, de Rafael de Urbino nos narra que por medio del estudio de los logros de los viejos y modernos maestros, tom de cada uno de ellos lo mejor y, una vez reunido, enriqueci el arte de la

sucedi en Florencia, segn Borghini, o en la evolucin del arte a partir del dibujo, segn Vasari. Aunque nuestro autor invierte el orden de la causa efecto: la peculiar evolucin de las artes en Florencia se derivaba de las condiciones cvicas y sociales de la ciudad.
17

La maniera venne poi la pi bella, dallavere messo in uso il frequente ritrarre le cose pi belle; e da quel pi bello, o mani o teste o corpi o gambe aggiugnerle insieme e fare una figura di tutte quelle bellezze che pi si poteva.
18

Ebbe sempre opinione Andrea che le buone statue antiche fussino pi perfette et avessino pi belle parti, che non mostra il naturale. Atteso che quelli eccellenti maestri, secondo che e giud icava e gli pareva vedere in quelle statue, aveano da molte persone vive cavato tutta la perfezione della natura, la quale di rado in un corpo solo accozza et accompagna insieme tutta la bellezza, onde necessario pigliarne da uno una parte, e da un altro unaltra.
19

Am grandemente le bellezze umane per la imitazione dellarte per potere scerre il bello dal bello, ch senza questa imitazione non si pu far cosa perfetta

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pintura con esa completa perfeccin que tuvieron en la Antigedad las figuras de Apeles, de Zeuxis y otros20.

Perfeccin e inconformismo.

Cabra rastrear otras influencias en las biografas de algunos artistas. Entre stas me gustara citar una posible analoga entre el orador Hortensio y el pintor Perugino, situados ambos a las puertas de la madurez y perfeccin de sus respectivas artes, a los que tanto Cicern como Vasari reprochan que no se hubieran esforzado en renovar sus tcnicas y recursos, prefiriendo una vida placentera. Cicern nos cuenta cmo en su juventud Hortensio alcanz una gran fama, siendo considerado el mejor de entre los oradores, despertando la admiracin y los calurosas aplausos del auditorio. Pero como era consciente de que nadie se poda asemejar a l, abandon aquel excelente celo que le haba inflamado desde nio y, dada su riqueza en todos los aspectos, quiso llevar una vida ms feliz, segn pensaba l, y ms relajada. El caso es que abandon los ejercicios y su aplicacin al trabajo, y en poco tiempo haba perdido como si se tratara del color de una vieja pintura tanta elocuencia cuanta no podra percibir cualquiera del pueblo, sino slo un crtico competente y entendido. Hortensio sigui perdiendo ms y ms con los aos, hasta convertirse en una caricatura de s mismo; ya que el estilo y los recursos que gustaban cuando l era joven, parecan ridculos en una persona de edad. En definitiva, de la vida de Hortensio cabe extraer la leccin de lo que le pasa a un orador que no sabe renovarse con el paso de los aos 21. Por el contrario, a la vez que decaa la fama de Hortensio, Cicern que en su juventud haba admirado y asimilado lo mejor del estilo de aqul no cesaba de robustecer su talento, cualquiera que fuera su magnitud, no slo con todo tipo de ejercicios, sino especialmente con la prctica de la escritura (...). En efecto, tanto por mi asiduidad y celo demostrado en las causas, como por mi estilo oratorio, bastante original y nada comn, me haba granjeado la simpata del pblico con una oratoria totalmente nueva 22. Volviendo a Vasari, nos cuenta en la biografa de Pietro Perugino que en
20

Il quale studiando le fatiche de maestri vecchi e quelle de moderni, prese da tutti il meglio, e fattone raccolta, arricch larte della pittura di quella intera perfezzione, che ebbero anticamente le figure dApelle e di Zeusi e pi.
21 22

Brutus, 318-320, 326-327. Brutus, 321.

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sus primeros aos fue muy alabado por sus pinturas, pero se conform con sus primeros logros, y lejos de exigirse en lograr la perfeccin, se content con los beneficios y ganancias que lograba con sus frmulas pictricas. Pietro nos dice Vasari trabajaba tanto y era tan solicitado, que con frecuencia se repeta y su concepcin del arte se redujo a hacer todas las figuras muy repetidas. El resultado de esta actitud fue que, si bien gan mucho dinero con su prctica, lleg un momento en que los jvenes artistas y entendidos de Florencia comenzaron a criticar sus obras por falta de inventiva, y aun sus propios amigos declararon que no se empleaba a fondo y que haba abandonado la buena tcnica, por avaricia o por ahorrar tiempo. Como contrapunto de esta actitud y reflejo del actuar de Cicern, Vasari nos presenta la figura de Rafael de Sanzio, el discpulo de Perugino, quien desde los comienzos de su carrera procur mejorar su estilo, dibujando sin cesar las obras de otros artistas, como Masaccio, fray Bartolomeo, Leonardo y Miguel Angel.

Facilidad y non finito.

La influencia de Cicern en la obra de Vasari se refleja en muchos otros detalles. Recordemos como en El Orador se valoraba el supuesto descuido, lo inacabado, el desdn, en cuanto sntoma de facilidad, naturalidad y espontaneidad. Como es lgico, tambin Giorgio Vasari insistir en las mismas ideas, que, adems, estaban sancionadas por los relatos de Plinio sobre Apeles, y por los consejos de Castiglione en favor de la sprezzatura. En consecuencia, Vasari alaba, en la arquitectura, la liberalidad y la licencia frente a las convenciones y reglas; en la escultura, el non finito y lo inacabado; y en la pintura, el supuesto descuido, la soltura, la rapidez y la facilidad del artista. Ya que he tratado de la aplicacin de estas ideas en la arquitectura, al hablar del tratado de Sebastiano Serlio, me centrar ahora en los juicios de Vasari sobre la pintura y la escultura, que aparecen en varias de sus biografas. Como ya hemos comentado, Vasari juzgaba que el criterio de la facilidad en acometer sin esfuerzo los problemas ms difciles de la pintura y la escultura senza fatica le difficult dellarte era el gran argumento de excelencia del Cinquecento, y requisito indispensable para que una obra tuviera la necesaria grazia. Veamos algunos ejemplos, comenzando por la dificultad del arte, una expresin que se encuentra el lector de continuo al leer las distintas biografas

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de los artistas y que tiene mucho que ver con la idea de progreso artstico y con la autocrtica e insatisfaccin del artista23. Comencemos por la propia autobiografa de Vasari, en la que presume, aun reconociendo no alcanzar las altas cumbres de los grandes artistas del Cinquecento, de ser un gran dibujante, pintor y arquitecto de fertil inventiva, gran facilidad de ejecucin y dispuesto a enfrentarse con las tareas ms difciles24. Por ejemplo, al comentar un cuadro que ejecut representando la aparicin de los tres ngeles a Abraham, exclama: Ojal hubiera sabido siempre cmo plasmar en la obra mis ideas!, ya que siempre me he enfrentado, entonces y despus, a nuevas invenciones y fantasas, buscando las tareas costosas y las dificultades del arte25; y algo ms adelante, vuelve a insistir en lo mismo:
Ya que el arte es de por s difcil, no debe esperarse de nadie ms de lo que puede dar. Sin embargo afirmo, porque lo puedo decir en verdad, que siempre he realizado mis cuadros, invenciones y dibujos de la clase que fuesen, no digo que con grandsima velocidad, pero s con increble facilidad y sin esfuerzo26.

Quiz debido a las opiniones de su admirado Miguel Angel, Vasari consideraba la representacin del desnudo la empresa ms difcil para los pintores y escultores, y donde mejor se aprecia la perfeccin alcanzada por el artista27. Por ello alaba la valenta del pintor Luca Signorelli al enfrentarse y dominar la representacin del cuerpo humano desnudo, demostrando que, aunque con habilidad y dificultad, puede hacerse que parezcan llenos de vida28. Este empeo de Luca Signorelli y de tantos otros artistas, no era slo un mero deseo de xito y reconocimiento. Segn el esquema evolutivo que vertebra Las Vidas de Vasari, el hecho de que los grandes artistas se propusieran acometer nuevos y ms difciles problemas se haba convertido en
23

Sobre estos dos temas: GOMBRICH, E. H.., La concepcin renacentista del progreso artstico y sus consecuencias, en Norma y Forma, Alianza, Madrid 1984, pp. 13-30; y El estmulo de la crtica en el arte del renacimiento: textos y episodios, en El legado de Apeles, Alianza, Madrid 1982, pp. 205-232.
24

Tambin como arquitecto; por ejemplo, y respecto a las galeras de los Uffizi y al corredor sobre el Arno hasta el palacio Pitti: Este corredor se realiz en cinco meses, de acuerdo a mis planos y dibujos, aunque por sus dificultades hubiera debido demandar cinco aos.
25

Ma cos avessio saputo mettere in opera il mio concetto, come sempre con nuove invenzioni e fantasie sono andato, allora e poi, cercando la fatiche et il difficile dellarte.
26

Ma perch larte in s dificile, bisogna torre da chi fa quel che pu. Dir ben questo, per che lo posso dire con verit, davere sempre fatto le mie pitture, invenzioni e disegni comunche sieno, non dico con grandissima prestezza, ma s bene con incredibile facilit e senza stento.
27

As lo menciona en su propia Vida, al escribir de pasada: los desnudos, en los que reside la perfeccin del arte.
28

Mostr il modo di fare glignudi, e che si possono s bene con arte e difficult far parer vivi.

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el motor del progreso en el arte, ya que los artistas facilitaban con sus logros y soluciones el trabajo de los que venan despus, que as podan acometer problemas an ms difciles. Por ello, sigue narrando cmo en la capilla de la Catedral de Orvieto (fig. 39), Luca Signorelli pint el Juicio Final haciendo gala de una increble inventiva con bizzarra e capriciosa invenzione, con abundancia de desnudos, escorzos y bellas figuras, de tal forma que los que vinieron despus de l encontraron as fciles las dificultades del estilo 29. Vasari suele ser siempre elogioso con los artistas relacionados con la Toscana o Umbria, es decir, los de la escuela del disegno como es el caso de Luca Signorelli, que adems trabaj en Arezzo, mientras que se nos presenta extremadamente crtico con los venecianos, maestros del colorito. De ah que siempre merezca la pena estudiar sus biografas de los artistas del vneto, pues en su intento de juzgar con severidad sus obras, nuestro autor se ve obligado a afinar mucho en sus criterios y escala de valores. Resulta por tanto de inters leer la biografa del pintor veneciano Battista Franco, pues en ella encontramos un ejemplo contrario al anterior, respecto a la facilidad de la obra y el esfuerzo del artista. Vasari afirma que Franco, aun siendo un magnfico dibujante, seguidor de Miguel Angel, acab arruinando su estilo por copiar tan slo dibujos y estatuas de otros, negndose a dibujar del natural o mejorar en sus tcnicas pictricas. A causa de ello, nos dice que su estilo se endureci irremediablemente, sus figuras resultaban secas y cortantes, carecan de grazia e vaghezza di colorito, y sus cuadros mostraban molta fatica e diligenza. Lo que aprovecha Vasari para volver a recordar al lector que:
Las pinturas requieren ser realizadas con facilidad y las cosas deben ser situadas en su lugar con criterio y evitando una cierta dureza y esfuerzo que las hace aparecer duras y crudas; adems al trabajar minuciosamente las tintas se recargan y se echan a perder. Porque insistir tanto hace que se pierda lo bueno que suele proceder de la facilidad, la gracia y la fuerza; que si bien son en gran parte dotes naturales, se pueden conseguir en parte con el estudio y la dedicacin30.

El comentario anterior nos recuerda que la facilidad real o fingida se dejaba ver en la rapidez de los artistas, una de las caractersticas de los grandes
29

Per lo che dest lanimo a tutti quelli che sono stati dopo lui, onde hanno poi trovato agevoli le difficult di quella maniera. Es significativo que en la primera edicin de las Vidas, el prrafo sea distinto al de la segunda: despert en otros el deseo de afrontar las dificultades que comporta seguir este estilo di far nellarte le difficult che si dipingono in seguitar quella maniera.. Parece querer aclarar que el logro de Signorelli fue, no tanto enfrentarse con cosas difciles, sino hacer fcil lo difcil.
30

Le pitture vogliono essere condotte facili e poste le cose a luoghi loro con giudizio e senza uno certo stento e fatica che fa le cose parere dure e crude; oltra che il troppo ricercarle le fa molte volte venir tinte e le guasta. Perci che lo star loro tanto a torno toglie tutto quel buono che suole fare la facilit e la grazia e la fierezza; le quali cose, ancor che in gran parte vengano e sabbiano da natura, si possono anco in parte acquistare dallo studio e dallarte.

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maestros de su poca, comentando en el Proemio a la tercera parte de sus Vidas que dove prima da que nostri maestri si faceva una tavola in sei anni, oggi in un anno questi maestri ne fanno sei. Por otra parte, el pasaje de Vasari introduce ciertos matices respecto a una predisposicin natural o lograda mediante el estudio que merece la pena comentar. Efectivamente, para nuestro autor Leonardo y Miguel Angel tendran una facilidad natural para resolver las empresas ms difciles que se proponan; mientras que Rafael lleg a adquirir esa gracia y facilidad mediante el estudio de la obra de otros. Rafael tendra pues una facilidad adquirida, pero tambin una natural facilidad para la seleccin y rpida asimilacin al modo de Zeuxis de lo mejor de los otros artistas, y tambin para dotar a sus imgenes de un toque propio, de esa dulzura y gracia que tanta fama le otorg entre sus contemporneos31. Otro buen ejemplo para ilustrar esta sntesis entre la facilidad y la rapidez se encuentra en su biografa de Giulio Romano, un pintor y arquitecto al que Vasari tambin alaba por su gran inventiva y creatividad desbordante, llena de licencias, fantasas y extr avagancias32. De entre todas estas cualidades aprecia en especial la facilidad en el disegno, ya que bastaba que sus amigos o su patrono abriera la boca para mencionarle alguna idea, para que la entendiese y dibujase; de forma que sus bocetos y dibujos previos llegaban a ser valorados muy por encima de sus pinturas, pues stas una vez terminadas perdan toda la gracia, al evidenciar el esfuerzo y la insistencia del artista:
En realidad, Giulio expres siempre mejor sus ideas por medio de sus dibujos, que os tentan mayor animacin, carcter y sentimientos que sus pinturas. Esto quiz tena su origen en que, inspirado por sus motivos, los dibujaba en una hora, mientras empleaba meses y aos para pintarlos, y entonces la fatiga enfriaba el ardor de sus concepciones, que perdan parte de su perfeccin33.

Con todo, el maestro de la facilidad fue Miguel Angel (fig. 40), de quien Vasari escribe que la gente se admiraba al ver cmo resolva las obras ms difciles con facilissima facilit () e in pochissimo tempo; llegando a
31

Vase, DE VECCHI, P., Difficult, facilit e sprezzatura nellopera di Raffaello, en NITTI, P. (a cargo de), Rafaello. Grazia e belleza, Skira y Musee Luxembourg, Pars 2001, pp. 29-38.
32

Giulio Romano, en cuanto discpulo preferido de Rafael, es muy admirado por Vasari, que llega a decir que nadie como l llego a imitar a Rafael en la maniera, invenzione, disegno e colorito; y que su arte era fiero, sicuro, capriccioso, vano, abondante et universale, y su pintura di bella invenzione e dilettevole, che fatta con giudizio e diligenza, ya que gustaba de toda clase de fantasas, bizarras al ser capricciosissimo e ingegnoso, per mostrare quanto valeva.
33

Bench si pu affermare che Giulio esprimesse sempre meglio i suoi concetti ne disegni, che nelloperare o nelle pitture, vedendosi in quelli pi vivacit, fierezza et affetto. E ci potette forse avvenire perch un disegno lo faceva in unora, tutto fiero et acceso nellopera, dove nelle pitture consumava i mesi e glanni; onde, venendogli a fastidio, e mancando quel vivo et ardente amore che si ha quando si comincia alcuna cosa, non maraviglia se non dava loro quellintera perfezzione che si vede ne suo disegni.

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demostrar tanto arte, gracia y distinguida vitalidad, que muy bien se puede decir que logr superar y vencer a los artistas de la Antigedad por la facilidad con que consigui efectos difciles sin dejar nunca de dar la impresin de soltura34. Aunque el comentario parece no tener mayor trascendencia, hay un testimonio indirecto que confirma esta misma idea, pero insitiendo ahora en el carcter fingido o aparente de esa supuesta facilidad. Lo que me lleva a pensar que la aplicacin a la pintura de la neglegentia diligens de Cicern pudo proceder de Miguel Angel. La cita se encuentra en uno de los ms hermoso pasajes de los dilogos que el portugus Francisco de Holanda afirm haber tenido con Miguel Angel en Roma, en los que el Buonarruoti le habra comentado:
Y quieroos dezir, Francisco de Olanda, un grandssimo primor en esta nuestra arte, el qual por ventura vos no ignorais, y pienso que le tendreis por sumo, y este es por quien se ha ms de trabajar y sudar en las obras de pintura, que es, con gran suma de trabajo y de estudio, hazer la cosa de manera que parezca despues de muy trabajada que fu hecha casi deprisa y casi sin ningn trabajo y muy sin pesadumbre, no siendo ans; y este es muy excellente aviso y primor, y a las vezes acontece quedar alguna cosa con poco trabajo hecha de la manera que digo, pero mui pocas vezes; y lo ms esa poder del trabajo hacerlo parecer hecho muy sin pesadumbre35.

Y en otro pasaje de su texto, Francisco de Holanda vuelve a referirse a esta negligencia calculada, al afirmar que el pintor debe aprender el buen arte de las antigedades, pues all hallar la gracia, el desdn (que es gran primor en esta arte), y ansmesmo, las licencias y los yerros hechos tan acertadamente como acostumbraban los discretos antiguos griegos y despus los romanos36. Como vemos, la gracia, la facilidad y la rapidez se relacionan, en este comentario erudito basado en Cicern, con la licencia y los supuestos errores, descuidos o inacabados de la obra de arte.

Una aparente negligencia.

Volviendo a Vasari, nos encontramos con los mismos criterios de juicio en la biografa del escultor Luca della Robbia (fig. 41). En su comentario a las galeras de nios cantores de la catedral de Florencia, compara el acabado
34 35

Avendo saputo cavare della dificult tanto facilmente le cose, che non paion fatte con fatica.

La cita en SNCHEZ CANTN, F. J., Fuentes literarias del arte espaol, tomo I, Madrid 1923, p. 99. Se puede cfr. tambin TORMO, E. (ed.), De la pintura antigua, por Francisco de Holanda (1548), versin castellana de Manuel Denis, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1921, p. 197.
36

TORMO, p. 48.

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minucioso con la sua pulitezza e finimento de ste con el ejecutado por Donatello aos despus (fig. 42), con mayor tosquedad, de forma abocetada, tutta in bozze e non finita 37. Vasari debi dar mucha importancia a esta sutil comparacin, ya que en su segunda edicin la matiza y ampla con nuevas opiniones sobre el valor artstico del non finito, ofreciendo una explicacin ms detenida sobre este efecto perceptivo y esttico. Afirma que las esculturas casi en estado de esbozo de Donatello quedaban mejor que las de Luca della Robbia al estar situadas en lo alto y a gran distancia del observador, ya que sabemos por experiencia que todas las cosas que se encuentran lejanas, sean pinturas o esculturas, o cualquier otra cosa semejante, adquieren ms garra y mayor fuerza si se dejan en un bello boceto que si se finalizan38; aadiendo a continuacin que:
Incluso muchas veces parece que los bellos esbozos, habiendo nacido de un sbito furor del arte, expresan la inspiracin en pocos golpes, y que por el contrario, lo realizado con esfuerzo y con demasiada diligencia quitan la fuerza y el saber a aquellos que nunca saben cuando levantar la mano de la obra que realizan39.

Vuelve a aparecer aqu la idea del sbito furor del artista, del ardor de la primera inspiracin, a la que se haba referido al tratar de Giulio Romano. Es de inters analizar cmo Vasari ana en este comentario varias opiniones de diversas fuentes. Evidentemente est la idea de la despreocupacin y aparente descuido de Cicern, con su referencia a los pintores antiguos que no saban retirar el pincel y dar por acabadas sus obras40, pero tambin se aade otra opinin de Plinio que lleg a adquirir una gran influencia en el Cinquecento, sobre todo con la creciente valoracin de los bocetos como muestra del genio creativo del artista, y por las famosas esculturas inacabadas de Miguel Angel (Fig. 43). Recordemos lo que escribe Plinio:
37

Se bene Donatello, che poi fece lornamento dellaltro organo che dirimpetto a questo, fece il suo con molto pi giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dir al luogo suo, per avere egli quellopera condotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acci che apparisse di lontano assai meglio, como fa, che quella di Luca, la quale, se bene fatta con buon disegno e diligenza, ella fa nondimeno con la sua pulitezza e finimento, che locchio per la lontananza la perde e non la scorge bene come si fa quella di Donato, quasi solamente abbozzata.
38

Alla quale cosa deono molto avere avvertenza glartefici perci che la sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane, o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra somigliante cosa, hanno pi fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite.
39

Et oltre che la lontananza fa questo effetto, pare anco che nelle bozze molte volte, nascendo in un subito dal furore dellarte, si sprima il suo concetto in pochi colpi, e che per contrario lo stento e la troppa diligenza alcuna fiata toglia la forza et il sapere a coloro che non sanno mai levare le mani dallopera che fanno.
40

Cicern se refiere a la crtica que Apeles haca a Protgenes, tambin narrada por Plinio. Tambin se refiere Plinio (Libro 34, 92) al escultor Calmaco, que era de de un escrpulo infinito, fue llamado por eso el Catatextechnos (demasiado minucioso), memorable ejemplo de la necesidad de mesura incluso en el cuidado. De l son unas espartanas danzantes, obra sin defectos, en la cual el exquisito cuidado del autor ha quitado toda la gracia.

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Pero hay algo que es ciertamente raro en extremo y digno de ser recordado: las ltimas obras de los artistas y las que dejaron sin acabar son causa de una admiracin mayor que la de las acabadas, porque en ellas se pueden seguir los pasos del pensamiento del artista, a partir de las lneas que quedan en el cuadro, y el atractivo que provoca esa admiracin especial se debe tambin al dolor que produce el saber que la mano del artista se trunc mientras lo estaba llevando a cabo 41.

Para acabar de interpretar este importante pasaje de Vasari sobre Luca della Robbia y Donatello, debemos mostrar de dnde procede esa relacin entre el non finito y la fuerza de la inspiracin. Evidentemente hay algo del anterior pasaje de Plinio, y su creencia de que las obras inacabadas nos ponen ms en contacto con la mente del artista en su proceso creador. Pero tambin tambin de aquel otro de Castiglione ya citado al referirnos a su obra en el que, al tratar de la facilidad, trae a colacin el ejemplo de los pintores, a los que les basta realizar un trazo con el pincel, con soltura, facilidad y dando el toque de gracia en el lugar preciso, para evidencia su excelencia 42. Con todo, hay otra fuente de inspiracin en este comentario de Vasari que debe proceder del mbito literario de los humanistas, en los que resuena a lo lejos el ut pictura poiesis de Horacio, y sus dos clebres sentencias en las que compara la capacidad de inventiva de los poetas con la de los pintores, exigiendo a ambos una cierta contencin en sus fantasas43, a la vez que menciona importante pasaje que nos remite de nuevo a las cantoras de Donatello y Luca della Robia la percepcin cercana y lejana de la pintura44. La evidencia se encuentra en el mismo texto de la vida de Luca della Robbia que venimos analizando; en l, al intentar describir los valores de los bocetos, Vasari acude a la comparacin entre la poesa y la pintura:
El que sabe que las artes del disegno, por no referirme tan slo la pintura, son similares a la poesa, sabe tambin que, al igual que las poesas dictadas a partir del furor potico son las verdaderas y las buenas, y mejores que las elaboradas con esfuerzo, as las obras de los hombres excelentes en el arte del disegno son mejores cuando estn hechas en un arrebato por la fuerza de aquel furor45.
41 42

Plinio, Libro 35, 145.

Tambin en la pintura una sola raya o un solo rasgo dado con el pincel diestramente y con livianeza, de manera que se muestre la mano, sin ser guiada por el arte, irse ella fcilmente de suyo al trmino conforme a la intencin del pintor, manifiesta claramente ser bueno aquel maestro en su oficio (Il Libro del Cortegiano, I, 28).
43

Se encuentra en la Epstola a los Pisones (9-13): Para pintores y poetas siempre hubo por igual la facultad de tener cualquier osada. Lo s y esta licencia solicito y otorgo de mi parte; HORACIO, Stiras, Epstolas y Arte Potica, Ctedra, Madrid 1996. Vase tambin, LEE, R. W., Ut pictura poesis. La teora humanstica de la pintura, Ctedra, Madrid 1982.
44

La poesa igual que la pintura: la haba que, si ests cerca, te capta ms que otra, si ests ms alejado; una gusta de la oscuridad, quiere ser vista a la luz la que no teme al agudo acmen del crtico; sta gust una vez, aquella gustar, aunque se vea diez veces. Arte Potica (361-365).
45

E chi sa che larti del disegno, per non dir la pittura solamente, sono alla poesia simili, sa ancora che come le poesie dettate dal furore poetico sono le vere e la buone e migliore che le

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Vamos comprendiendo cmo el texto de Vasari nos muestra el alto refinamiento crtico que se estaba dando a mediados del Cinquecento, en el que adems de acuarse el vocabulario del arte, se buscaba evaluar el significado expresivo de distintas tcnicas artsticas, avalados por las autoridades de Cicern, Plinio, Horacio y Castiglione. El caso es que, a partir de las sugerencias del Arpinate sobre la neglegentia diligens y el evitar el excesivo refinamiento, se fue forjando una predileccin por los bocetos, los esbozos y las obras inacabadas de los artistas que perdura hasta nuestros das. Quiz podamos resumir todo lo dicho hasta ahora recordando uno de los comentarios ms veces citados de Vasari, esta vez en relacin con Tiziano (fig. 44), el gran maestro veneciano del color, al que nuestro autor no tiene ninguna simpata. Con todo, Vasari no puede por menos que concederle el don de la aparente negligencia descrito por Cicern; es decir, esa peculiaridad de su pintura que gracias precisamente a la difusin de Las Vidas llegara a ser tan val orada e imitada por los artistas del siglo XVII , como Velzquez o Rembrandt. Escribe Vasari que en sus ltimos cuadros la manera de Tiziano era muy diferente a la de su juventud:
Porque las primeras obras estn ejecutadas con un cierto refinamiento y con una dili gencia increble, y para ser vistas de cerca y de lejos. Mientras que las ltimas estn ejecutadas de golpe, a grandes rasgos y con manchas, de manera que no se pueden ver de cerca, pero de lejos parecen perfectas. Esta es la razn por la que muchos que han querido imitarle en esto, para mostrar su buen hacer, han producido pinturas deplorables. Pues, aunque les pareca que sus pinturas haban sido realizadas sin esfuerzo, realmente no haba sido as y se han engaado, ya que sabemos que las retocaba y volva a ellas con los colores tantas veces, que al final no se vea el esfuerzo. Este modo de proceder es juicioso, bello y admirable, porque otorga vida y calidad artstica a las pinturas, escondiendo el esfuerzo46.

stentate, cos lopera degli uomini eccellenti nellarti del disegno sono migliori uando sono fatte a un tratto dalla forza di quel furore, que quando si vanno ghiribizzando a poco a poco con istento e con fatica; e chi ha da principio, come si dee avere, nella idea quello che vuol fare, camina sempre risoluto alla perfezzione con molta agevolezza. Tuttavia, perch glingegni non sono tutti duna stampa, sono alcuni ancora, ma rari, che non fanno bene se non adagio, e per tacere de pittiri, fra i poeti si dice che il reverendissimo e dottissimo Bembo pen tallora a fare un sonetto molti mesi e forse anni, se a coloro si pu creder che laffermano; il che non gran fatto che avvenga alcuna volta ad alcuni uomini delle nostre arti; ma per lo pi la regola in contrario, come si detto di sopra; come che il volgo migliore giudichi una certa delicatezza esteriore et apparente, che poi manca nelle cose essenziali, ricoperte dalla diligenza che il buono fatto con ragione e giudizio, ma non cos di fuori ripulito e lisciato.
46

Ma ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime assai diferente dal fare suo da giovane. Conci sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile e da essere vedute da presso e da lontano. E queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette; e questo modo stato cagione che molti, volendo in ci immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture, e ci adiviene perch se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non cos il vero e singannano, perch si conosce che sono rifatte e che si ritornato loro

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Hasta aqu el comentario a Vasari y sus posibles influencias. Es cierto que las ideas que hemos comentado de Giorgio Vasari, Miguel Angel, Tiziano y Francisco de Holanda pudieron haber sido tomadas del libro de Castiglione, ms que de la lectura directa de los tratados de Cicern. Pues es en El Cortesano donde se formula el concepto de grazia como algo distinto a la belleza, y derivado de la sprezzatura, de la facilit y de la disinvoltura. Circunstancia lgica ya que, en cuanto artistas, lo ms propio era asimilar las ideas de Cicern a travs de la interpretacin que de ellas realiz Castiglione. Llegamos pues a un punto en que no nos cabe averiguar si la idea de lo inacabado, del dibujo abocetado, del non finito, del dibujar sin esfuerzo, o del pintar rpido aparentando cierta facilidad, procede de la lectura directa de las fuentes de Plinio, de las obras de Cicern, de la sntesis lograda por Castiglione, o de los preceptos de Vasari. En cualquier caso, las pginas anteriores nos sirven para comprobar cmo las ideas de Cicern, avaladas por la autoridad de los artistas de la Antigedad, fueron asimiladas rpidamente por los medios culturales y artsticos del Quinientos, llegando a condicionar todo el posterior desarrollo de las artes visuales47.

addosso con i colori tanta volte, che la fatica vi si vede. E questo modo s fatto giudizioso, bello e stupendo, perch fa parere vive la pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche.
47

La influencia de la tcnica pictrica de Tiziano, y de los comentarios de Vasari, tuvieron una clara influencia en todos los pintores de generaciones posteriores, como Rubens, Velzquez o Rembrandt. Aunque en ellos tambin dej profunda huella la lectura de Il Libro del Cortegiano, y sus comentarios derivadas de la neglegentia diligens de Cicern sobre la liberalidad, el evitar la afectacin, la facilidad y la soltura. Sobre Velzquez, vase: MARAS, F., Tiziano, Velzquez, tpicos literarios y milagros del arte, en Miguel Folamir (coordinador), Tiziano, Museo del Prado, Madrid 2003, p. 122 y ss. Y sobre Rembrandt: VAN DE WETERING, E., Manera de pintar de Rembrandt; la tcnica al servicio de la ilusin; en BROWN, C., KELCH , J., VAN THIEL, P., Rembrandt: El Maestro y su taller. Pinturas, Electa espaa, Barcelona 1991, p. 11.

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CAPTULO 7 LA MIGRACIN DE LAS IDEAS: AN ART SO HIDING ART

Una larga y profunda influencia.

El juicio artstico de Castiglione y Vasari, en el que se recogen las ideas de Cicern sobre la facilidad, la ausencia de artificio, la licencia, el non finito, la contencin clsica, el decoro y la dissimulatio artis, tuvieron una larga fortuna, traspasando las fronteras entre las distintas artes, articulando y dando sentido a nuevas experiencias y saberes. Para no abrumar al lector con nuevas y numerosas citas de diferentes autores y de diversos pases, me voy a centrar en estos dos ltimos captulos en algunos ejemplos del mundo anglosajn, tanto de la pintura y la arquitectura, como del teatro, la comedia, la literatura, la educacin y las costumbres. Pero antes quisiera hacer una advertencia o prevenirme de una posible crtica; como todo aquel que se dedica a la historia de las ideas, soy consciente del peligro de ver influencias de Cicern por todas partes. Por ello me gustara recordar que llegado a un determinado estadio en la difusin de las ideas, habra que hablar ms bien de una tradicin, de un comn bagaje de conocimientos y experiencias, de algo que se da por descontado en un momento cultural, que de una influencia directa. Las ideas sobre el sentido de la contencin y del decoro, junto con el valor artstico de la naturalidad fingida an art so hiding art, se difundieron ampliamente en Inglaterra durante la poca isabelina, ya que existen varias referencias en la literatura de finales del X V I . Como es lgico, en las universidades inglesas haba un gran inters por las obras de Cic ern, pero tambin por el libro de Castiglione. La traduccin inglesa de Il Cortegiano, debida a Sir Thomas Hoby, es de mediados de la dcada de los cincuenta, aunque no lleg a publicarse hasta 1561, con nuevas ediciones en 1577, 1588 y

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1603. No obstante, algunos nobles y humanistas ingleses lo leyeron con anterioridad en alguna de las setenta ediciones del libro publicadas en Francia, Italia o Espaa. Una prueba fidedigna de esta influencia la encontramos en el poeta Sir Philip Sidney (fig. 46), que en 1572 viaj por el continente y aprendi el francs y el italiano1. En un pasaje de su Arcadia alaba el descuido cuidadoso del peinado de una mujer. La idea se deriva sin duda de aquel famoso comentario de Cicern sobre el adorno de las mujeres:
Bien pudiera l haber observado el modo en que ella llevaba el cabello suelto en gran abundancia, en mechones rizados, y algunos de forma negligente, con un descuido cuidadoso [a carelesse care], y un arte que esconde su arte [an art so hiding art], que pareca haber sido planificado previamente; tanto si fuera algo natural, o bien con la ayuda del ingenio, era de lo ms excelente2.

Y en Ben Jonson nos volvemos a encontrar con la misma idea referida a la gracia natural y sin artificio de una mujer, cuyo encanto reside en una dulce negligencia such sweet neglect, preferible a todas las argucias y engaos del arte:
Give me a look, give me a face That makes simplicity a grace; Robes loosely flowing, hair as free: Such sweet neglect more taketh me, Than all thadulteries of art3.

William Shakespeare en escena.

Pero centrmonos en William Shakespeare, en el que tambin nos encontramos con ciertas analogas, como ya antes comentbamos al comparar la teora de la expresin de Cicern con la escena del teatro en la tragedia de Hamlet. Aunque los numerosos discursos que aparecen en sus distintas obras nos demuestran que Shakespeare tena un buen conocimiento de la retrica clsica, nunca sabremos a ciencia cierta si lleg a leer De Oratore y otras obras
1 2

BURKE, Los avatares..., p. 74, 77 y 78.

Well might he perceive the hanging of her haire in fairest quantitie, in lockes curled, and some as it were forgotten, with such a carelesse care, and an art so hiding art, that she seemed she would lay them for a pattern, whether nature simply, or nature helped by cunning, be the more excellent. Cfr. EVANS, M. (ed.), Sir Philip Sidney. The Countesse of Pembrokes Arcadia, Harmondsworth 1977, p. 130. Sydney falleci en 1586 sin publicar su Arcadia, lo que hizo su hermana, la Condesa de Pembroke, en 1593.
3

Otorgadme una mirada, dadme un rostro en cuya sencillez resida la gracia, con sus vestidos flotando y su cabello suelto: tan dulce negligencia ms me atrapa que todas las mentiras del arte. Citado por BURKE, Los avatares..., p. 89

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de Cicern. Si no fuera as, habra que suponer que algn humanista contemporneo debi llamar su atencin sobre aquellos pasajes en los que Cicern se refiere a los actores y a la actuacin teatral. Lo que s ley con atencin fue las Vidas Paralelas de Plutarco, tomando buena nota de algunos personajes de la antigua Roma, como Julio Csar, Octavio, Antonio, Cicern y Bruto, para caracterizarlos en sus tragedias. Por la biografa de Cicern, Shakespeare se enter que el Arpinate sola estudiar con detalle a los actores y las obras de teatro de su poca para mejorar su elocuencia en el foro, lo que debi despertar su inters por sus tratados de retrica. Adems, es evidente que al escribir sus famosos discursos para las tragedias romanas, Shakespeare tuvo en cuenta los estilos retricos empleados por sus otros personajes, desde el ms sobrio y contenido, al ms ampuloso y afectado 4. Por ejemplo, en la tragedia de Julio Csar es notoria la diferencia entre los discursos retricos empleados por Bruto y Antonio al dirigirse al pueblo de Roma. Recordemos que estos dos discursos constituyen los pasajes ms importantes y elaborados de la obra, y que en realidad ms que dirigirse al pueblo de Roma representado en la obra por cuatro actores , Bruto y Antonio se estn dirigiendo a los espectadores de la obra teatral, a los que Shakespeare debe deleitar, convencer y mover, segn los usos y funciones que Cicern asignaba toda pieza retrica5. Shakespeare saba, a travs de Plutarco, que Bruto era un aticista, defensor de una retrica llana, al modo de los grandes rtores de la antigua Roma; mientras que Antonio empleaba un estilo ms ampuloso, influenciado como estaba por los gustos orientales y los excesos del asianismo 6. Por ello, en su obra, Shakespeare pone en las palabras de Bruto una elocuencia concisa y lacnica, destinada a demostrar y convencer, con una lgica racional, que el asesinato era el nico camino posible para los ciudadanos que deseaban an ser
4

Cfr. P UJANTE , A. L., Introduccin, en Antonio y Cleopatra, Austral, Madrid 2001, p. 16; Introduccin, en Julio Csar, Austral, Madrid 2001, p. 16 y 17. Tambin RIBES , P., Julius Caesar: La retrica, Instituto Shakespeare Fundacin, Valencia 1986. En la tragicomedia Troilo y Crsida tambin parece que Shakespeare intenta adaptar los distintos discursos a los modos descritos en la retrica clsica, y as los personajes griegos utilizan un modo de hablar ampuloso, hinchado y abundante, como queriendo emular un tipo de discurso asitico, grandilocuente y poco prctico; vase, PUJANTE, A. L., Introduccin, en Troilo y Crsida, Austral, Madrid 2002, p. 17.
5

Julio Csar es, junto con Hamlet, una de las tragedias que mejor refleja la idea del teatro dentro del teatro tan comn en Shakespeare; lo que incluso se indica en palabras de Casio y Bruto (en el Acto III , escena I ), al comentar cmo en los siglos venideros se representar la escena del asesinato de Csar en distintas lenguas y pases.
6

Shakespeare sigue en todo a Plutarco, quien escribe que el estilo que adopt Antonio fue el llamado asitico que tena gran conformidad con su genio hueco, hinchado y lleno de vana arrogancia y presuncin; mientras que de Bruto dice que se dedic a imitar la concisin sentenciosa de los espartanos y el estilo de su to Catn, y que utilizaba la lgica y el raciocinio de los antiguos.

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libres. Por el contrario, Antonio emplea todo el virtuosismo de un discurso abundante, elevado y adulador, lleno de ironas, trucos retricos y efectismos la tnica ensangrentada de Csar, las heridas de los puales, el testamento a favor del pueblo de Roma, destinado a manipular las emociones, incitando sucesivamente el nimo de los oyentes hacia el dolor, el llanto, el odio y, finalmente, la venganza7. Tal parece que Shakespeare, al concebir el discurso de Antonio, quisiera jugar con los sentimientos de los espectadores, al modo que Cicern indica en De Oratore al tratar del pthos como forma de persuasin, detallando cmo el orador debe lograr que el oyente sienta dolor, odio, envidia, que pueda temer algo, que pueda inducrsele al llanto o a la piedad8. Es ms, al final de su parlamento Antonio se permite un ltimo recurso retrico: aparenta una supuesta naturalidad sin artificio no soy orador como Bruto, soy un hombre claro y franco que quiere a su amigo, y presume con falsa humildad de no saber hablar en pblico pues no tengo ingenio, prestancia, ni soltura, ni gestos, ni diccin, ni el don de la palabra para excitar las pasiones; hablo sin floreos y digo lo que ya sabis, acusando indirectamente a Bruto de haber empleado la retrica para sus nefastos fines. Merecera la pena leer en paralelo los pasajes de Cicern dedicados al paths y lo que escribe Shakespeare sobre la actuacin de Antonio en el foro, pues las palabras, gestos y recursos de ste se asemejan en todo a los que aconseja el Arpinate. Es ms, aunque Antonio acta con premeditacin, malicia y astucia para ganarse al populacho, en su puesta en escena llegar realmente a conmoverse y a llorar ante el pueblo, arrancando as las lgrimas de sus oyentes. Es decir, tal como indica Cicern recordando a los actores del teatro, la recitacin de su discurso con toda la carga de pasin, provoca en Antonio una autntica y no fingida reaccin emotiva. Estas referencias cruzadas entre el teatro y la actuacin retrica aparecen en otros dos pasajes inventados por Shakespeare. Por ejemplo, en un determinado lugar y en palabras del mismo Csar, se nos indica que Antonio era un gran amante del teatro; a su vez Bruto aconseja a sus cmplices que imiten a los actores disimulando sus verdaderas emociones 9. Shakespeare debi haber conocido otros pasajes del De Oratore que tratan de la contencin y la naturalidad, ya que en ellos Cicern critica a ciertos
7 8

Cfr. PUJANTE, Introduccin, en Julio Csar, p. 17.

De Oratore, II, 189. Uno de los recursos que emplea Antonio en la obra de Shakespeare, mostrar la tnica ensangrentada y con la seal de los puales de Julio Csar, es semejante al que describe Cicern en su libro al tratar del pthos, cuando en medio de la defensa de un anciano, antiguo cnsul y general, caus una gran conmocin entre los oyentes, al levantarle de repente la tnica para mostrar las muchas cicatrices que aqul haba recibido luchando por Roma.
9

Julio Csar, acto I, escena II; acto II, escena I.

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oradores comparndolos con bufones y cmicos de las plazas pblicas que quieren provocar la risa fcil en su auditorio. De ah la advertencia del Arpinate: exagerar la caricatura, es cosa de mimos y actores de sainete, como todo lo indecoroso, por lo que el orador ha de rehuir por todos los medios el chiste fcil del bufn10. De forma anloga, tambin Shakespeare, en boca de Hamlet, se dirige a los actores para indicarles que deben actuar con moderacin, a la vez que critica el estilo de algunas compaas de la poca que despertaban la risas del pblico bajo con sus exageraciones, chistes y bufonadas. Los consejos de Hamlet se resumen en procurar la sencillez y la naturalidad sin artificios, evitando la afectacin, la exageracin innecesaria y la improvisacin graciosa:
Decid los versos, os lo suplico, como yo los he recitado, que salgan con naturalidad de vuestra lengua. Si los declamis a la manera que usan muchos actores, mejor sera drselos a un pregonero para que los recitara [...] Pues en el torrente, tempestad, en el torbellino por decirlo as de vuestra pasin, habis de hacer alarde de templanza, de mesura [...] Tampoco vayis a exagerar la modestia, sino que debis dejar que la discrecin os gue. Ajustad en todo la accin a la palabra y la palabra a la accin, procurando adems no superar en modestia a la propia naturaleza, pues cualquier exageracin es contraria al arte de actuar, cuyo fin antes y ahora ha sido y es por decirlo as poner un espejo ante la naturaleza; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su propia imagen y a cada poca y generacin su cuerpo y su molde. Y esto sin exageraciones en uno u otro sentido, pues aunque hacen rer a los necios, irritan a los discretos, cuya crtica aunque de uno slo se trate debe pesar ms en vosotros que un teatro lleno de los ms torpes. S de actores a los que he visto en e scena a los que he odo elogiar y mucho! que [...] se pavoneaban y gritaban de tal modo que llegu a pensar si no se trataba de aprendices de la naturaleza y no de hombres, pues que tan detestablemente imitaban a los humanos. Corregidlo todo. Y procurad que los que hagan de bufones no digan ms de lo que pone el texto, pues algunos de ellos dan risotadas para que los espectadores ms necios les secunden, cuando hay otros detalles en la obra que merecen ser considerados (Acto III, escena II)11.

10 11

De Oratore, II, 243 y ss.

Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to you, trippingly on the tongue. But if you mouth it as many of your players do, I had as lief the town-crier had spoke my lines [...] For in the very torrent, tempest, and, as I may say, whirlwind of your passion, you must acquire and beget a temperance that may give it smoothness [...] Be not to tame neither. But let your own discretion be your tutor. Suit the action to the word, the word to the action, with this special observance, that you oerstep not the modesty of nature. For anything so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is to hold, as twere the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure. Now, this overdone, or come tardy off, though it make the unskilful laugh, cannot but make the judicious grieve; the censure of the which one must in your allowance oerweigh a whole theatre of others. O, there be players that I have seen play, and heard other praise, and that highly [...], have so strutted and bellowed that I have thought some of Natures journeymen had made men, and not made them well, they imitated humanity so abominably. O, reform it altogether! And let those that play your clowns speak no more than is set down for them; for there

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Las palabras de Shakespeare, o los consejos de Hamlet para la compaa de cmicos, casi vienen a ser un pequeo tratado de la retrica teatral; y no est de ms recordar que el autor parece querer mostrar su opinin ante otros estilos declamatorios entonces en boga. Y as, ridiculiza a la compaa de los Children of the Chapel, o los Boy Actors, que desde 1600 actuaban con gran popularidad en el teatro privado de Blackfriars; o se permite imitar el estilo arcaizante y pedante, lleno de citas a la mitologa clsica, de Marlowe y de otras compaas rivales. Pero tambin tiene inters hacer un breve comentario sobre la clebre expresin de Shakespeare, en la que indica que la principal finalidad del teatro consiste en to hold, as twere the mirror un to nature, es decir, en poner delante de la naturaleza, o de la vida real, un espejo que refleje su verdadero rostro. Esta idea, que tendr una gran fortuna hasta nuestros das para caracterizar su teatro, tambin procede de Cicern12. Hay otro pasaje de Hamlet en el Shakespeare insiste en la misma idea, esta vez centrada en la ausencia de afectacin en el trato social, lo que traducido al comportamiento se transforma en una cierta reserva para manifestar los dones, habilidades y conocimientos personales; es decir, en el caracterstico sentido de la reserva o concealment del caballero ingls. Aunque las ideas derivan de Cicern, es ms probable que Shakespeare se viera influenciado por la lectura de Il Cortegiano13. Se encuentra en los consejos que Polonio dicta a su hijo Laertes, que est a punto de embarcar para Pars:
Graba estos preceptos en tu memoria: que no est tu pensamiento en tu lengua; no ejecutes pensamientos sin mesura [...] Presta a todos odo, a pocos tu opinin. Toma consejo de todos pero gurdate el tuyo. No gastes en vestir ms de lo que posees pero viste con buenas hechuras. Busca calidad, no ostentacin... (Acto I, escena III)14.

No est de ms recordar que los discursos de Polonio siempre tienen un

be of them that will themselves laugh to set on some quantity of barren spectators to laugh too, though in the meantime some necessary question of the play be then to be considered.
12

Segn la atribucin de Aelius Donatus, escritor del siglo IV bien conocido en la Edad Media y en el Renacimiento por sus escritos (reales o atribuidos) sobre la comedia y la tragedia. En ellos atribuye a Cicern la definicin de la comedia como imitatio vitae, speculum consuetudinis, et imago veritatis (imitacin de la vida, espejo de costumbres, imagen de la verdad). Los estudiosos de Shakespeare suelen relacionar el pasaje de Hamlet con esta definicin de Cicern. Shakespeare debi conocerla, bien por Donatus o por un comentario a sus ideas del escritor isabelino Thomas Lodge (1557-1625), en quien Shakespeare se inspir para su obra Como gustis. En distintas obras, como De Officiis ( I, 100), Cicern indica que debemos tomar a la naturaleza como ejemplo y gua en nuestro actuar. Aparece tambin en la Introduciin a la segunda parte de las Vidas de Vasari, al definir la historia como el espejo de la vida humana.
13

Sobre la posible influencia de Castiglione en Shakespeare, vase, BURKE , pp. 43, 101, 129, 153.
14

And these few precepts in thy memory. See thou character. Give thy thoughts no tongue, Nor any unproportioned thought his act [...] Give every man thine ear, but few thy voice. Take each mans censure, but reserve thy judgement. Costly thy habit as thy purse can buy, But not expressed in fancy; rich, not gaudy....

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doble sentido, por lo que es posible que Shakespeare tuviera la intencin de ridiculizar a ciertas pe rsonas de la corte, que si bien conocan la teora importada desde Italia a travs de Il Cortegiano, negaban con su comportamiento diario que la hubieran asimilado como debieran. As, Polonio, el Lord Chamberlain y counsellor del rey de Dinamarca15, sera una caricatura del mal cortesano, del poltico mentiroso, mal pensado y de dobles intenciones, que ira repartiendo consejos a los dems sin aplicrselos a s mismo. En sntesis, Shakespeare, al igual que Cicern, nos muestra lo que l consideraba la perfeccin en el estilo frente a las posturas enfrentadas, defendiendo en todo la naturalidad y la sencillez sin afectacin; actuando segn la gua de la discrecin, que no sera otra cosa que los principios del decoro. Y por citar el libro que con Hamlet ocupa la cima del arte literario, podemos recordar un conocido pasaje del Quijote (parte II, cap. 26), que trata, una vez ms, de la declamacin teatral, aunque en este caso sea el de un teatro de tteres. En el pasaje en cuestin, el maese Pedro dice a su criado y ayudante, cuando ste comienza a elevarse al explicar la historia de Melisendra que se representa en el retablo o guiol: Llaneza much acho; no te encumbres, que toda afectacin es mala16.

Sir Henry Wotton: The concealement of art.

En 1624 se publicaba en Inglaterra The Elements of the Architecture, el primer tratado ingls de arquitectura, en el que tambin se vertan juiciosas

15

Conocemos la opinin de Hamlet sobre Polonio a travs de diversos pasajes; por ejemplo, tras haberlo asesinado comenta que en vida era un necio, un granuja y un parlanchn: This counsellor is now most still, most secret, and most grave, who was in life a foolish prating knave (Acto III, Escena IV). Los consejos a Laertes vendran a indicar que, aunque Polonio sabe la teora del perfecto cortesano y de ah viene la sabidura de dichos consejos, su comportamiento desdice lo que deba ser norma para l mismo.
16

Parece que en estas palabras resuenan las afirmaciones de El Cortesano, en la versin castellana de Boscn, con su frecuente apelacin a evitar la afectacin y a la llaneza, por ejemplo: porque la facilidad y la llaneza siempre andan con la elegancia (Il Libro del Cortegiano, I, 34). Por otra parte, el estilo teatral y elevado que emplea el muchacho, al declamar el romance de Gaiferos y Melisendra, no se aparta mucho de la grandilocuencia del descrito por Cicern y por Shakespeare. Poco antes ya haba intervenido Don Quijote y el maese Pedro. El primero le advierte: Nio, nio, seguid vuestra historia lnea recta, y no os metis en las curvas o transversales, a lo que aade el segundo: Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese seor manda, que ser lo ms acertado; sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles.

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opiniones sobre la pintura y la escultura 17. Su autor, Sir Henry Wotton (fig. 47), fue todo un personaje; haba sido espa en Italia para la corte de Isabel I, y ms tarde embajador en Venecia durante el reinado del primer Estuardo; era entendido en arte, gran admirador de la pintura de Tiziano, y a l se debe la incorporacin al lenguaje artstico ingls de muchos trminos italianizantes. Buen conocedor de los clsicos, cita las obras de Plinio, Cicern y Quintiliano; por sus escritos, tambin sabemos que ley varios tratados de arquitectura, como el de Vitruvio, Alberti, Palladio y Philibert de lOrme el tratadista francs seguidor de Sebastiano Serlio. Tena un ejemplar de las Vidas de Vasari, y es evidente que asimil en profundidad Il Cortegiano. Pues bien, al tratar de la pintura recomienda que sta tenga la gracia a la que se referan los italianos, indicando que:
La gracia consiste en una cierta facilidad en la representacin del cuerpo vivo, sea ste de hombre o de mujer, que viene a corresponder con la sinceridad sin afectacin en la conducta, realzando la belleza donde sta se encuentre, a la vez que la suple donde falta (). Pero, al igual que sucede con el arte de la retrica, uno de los preceptos ms imp ortantes es el encubrir el arte. De tal forma que la vista sea dulcemente engaada18.

A pesar de las dificultades lingsticas, apreciamos que Wotton se est refiriendo a la liberalidad o facilidad free disposition en el disegno, y a la ausencia de afectacin unafected franknes propias de esa gracia, que hace resaltar la belleza de la representacin del cuerpo humano, a la que se refera Vasari. Asimismo, advierte que el principal precepto de la pintura, que procede del arte de la retrica o persuasin, consiste en encubrir el arte concealement of Arte, engaando dulcemente al ojo del observador. Pero volvamos a otras ideas de Sir Henry Wotton. Algo ms adelante se referir a otras cualidades de la pintura y de la escultura, citando por extenso un pasaje de la Institutio oratoria de Quintiliano, en el que se describe brevemente la historia de los pintores y escultores de la Antigedad19. Lo que a Wotton le interesa es el juicio crtico que se recoge de Demetrio, por excederse demasiado
17

Sobre el tratado de Wotton existe un reciente estudio, con el texto de la primera edicin inglesa de 1624 y en paralelo el de la edicin castellana de 1698. Sin embargo, hemos preferido realizar una nueva traduccin algo libre del texto ingls que transcribir el de la versin castellana. Cfr. A GERA R UIZ , A., Los Elementos de la Arquitectura por Sir Henry Wotton. Un texto crtico, Universidad de Valladolid, Valladolid 1997.
18

Grace is a certaine free disposition, in the whole Draught, answerable to that unafected franknes of Fashion, in a living Bodie, Man or Woman, which doth animate Beautie where it is, and supplie it where it is not () But as in the Arte of perwasion, one of the most Fundamentall Precepts is; the concealement of Arte. Soe here likewise, the Sight must be sweetly deceaved. Ibdem, p. 238-239.
19

El pasaje de Quintiliano se encuentra en Institutio oratoria, XII, 10, 1. Aunque los relatos de Quintiliano y del Brutus de Cicern difieren al narrar la historia del arte de la Antigedad, ambos debieron utilizar las mismas fuentes. Cfr. POLLITT J. J., The Ancient View of Greek Art. Criticism, History, and Terminology, Yale University Press, New Haven y Londres 1974, p. 81 y ss.

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en buscar el parecido con descuido de la belleza: Demetrio fue censurado al haber pecado ms por exceso que por defecto, ya que amaba el parecido ms que la belleza20. El pasaje en cuestin le sirve a Wotton para explicar cmo algunos artistas contemporneos mostraban en sus obras una excesiva diligencia o esfuerzo, haciendo que sus obras pareciesen duras, artificiosas y cortantes, en vez de suaves, naturales y graciosas. El tratadista ingls recoge, por tanto, la idea clsica de Cicern sobre la facilidad en el acabado, que tambin pudo leer en las Vidas de Vasari y en otros escritos italianos contemporneos. Lo curioso es que Wotton se desva de las opiniones de Vasari, para introducir una censura a la pintura de Miguel Angel cosa que sera impensable en el de Arezzo al que compara con Durero en su exceso de diligencia en favor del naturalismo o de la forma idealizada. La explicacin es obvia; han pasado cincuenta aos desde la publicacin de las Vidas, y para Wotton y tantos otros entonces, la primaca de las artes ya no se encontraba en Miguel Angel, sino en Tiziano. El disegno haba sido vencido por el colorito, asociado ahora con la manera suelta, de grandes pinceladas y aparente facilidad del pintor veneciano. Leamos el pasaje, con el fin de mostrar cmo Wotton introduce con una manifiesta dificultad de expresin estas ideas en el mbito artstico ingls:
La cuestin requiere una breve explicacin filosfica; a saber, cmo es que un artista, cuyo fin es la imitacin de la naturaleza, puede ser demasiado natural? lo cual tambin en nuestros das se considera un fallo. O precisando an ms, cmo es que Alberto Durero, e incluso Miguel Angel, exageraron en la perfeccin? De ellos recuerdo haber odo a un ingenioso artista, una sutil diferencia: que el alemn exageraba en su intento de representar la realidad tal cmo era, mientras que el italiano exageraba al intentar representarla tan como debiera ser. Ya que la escrupulosa observacin de la naturaleza, en un caso en su evidencia ms material, y en el otro en su idealizacin, produce necesariamente en ambos casos una clase de rigidez, y en consecuencia mayor naturalismo que gracia. Esta es la causa por la que algunos que buscan la perfeccin en las proporciones han sido censurados, por buscar demasiado la verosimilitud 21.

Algo ms adelante, otro comentario de Wotton llama nuestra atencin en relacin con el conjunto de ideas barajado en el Cinquecento. Pese a la
20

For Demetrius is therein reprehended, as rather exceeding then deficient; having beene a grater aymer at Likenes, then at Lovelines. Ibdem, p. 246.
21

Doth require a little Philosophicall examination; How an Artificer, whose end is the imitation of Nature, can bee too naturall; which likewise in our dayes was either the fault, or (to speake more gently) the too much perfection of Albert Durer, and perhaps also of Michael Angelo da Buonaroti, betweene whom I have heard noted by an ingenious Artizan; a prety nice difference, that the German did too much expresse that which was; and the Italian, what which should be: Which severe observation of Nature, by the one in her commonest, and by the other in her absolutest Formes, must needs produce in both a kinde of Rigidity, and consequently more naturalness then gracefulnesse: This is the cleerest reason, why some exact Symmetrist have been blamed, for being too true. Ibdem, p. 246-247.

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semejanza con pasajes antes citados de Vasari o Plinio, interesa sealar que ste procede de otra fuente clsica que Wotton debi conocer durante el ejercicio de sus embajadas en Venecia. Se trata de una ancdota sobre los escultores Alcamenes y Fidias, a los que los atenienses encargaron una estatua de Atenea para colocarla en lo alto de una columna. Al presentar sus respectivas obras al pueblo, la de Alcamenes fue muy alabada por su extrema diligencia en el acabado, mientras criticaban la de Fidias por estar en esbozo. Sin embargo, cuando las colocaron en lo alto todos coincidieron en que la de Fidias se vea mucho mejor. La ancdota lleva a Wotton a sacar la siguiente conclusin:
Que las esculturas de acabado suave y delicado quedan bien de cerca, mientras que las ms toscas ganan con la distancia; lo que fue bien observado en una vieja controversia entre Fidias y Alcamenes y sus estatuas de Venus, en la que el primero mostr sabidura y ahorro de trabajo, ya que la obra iba a ser observada a gran altura, lo que anulaba los suaves y diligentes toques de su adversario. Se trata de una famosa competicin entre dos de los principales artistas, celebrada incluso por los poetas griegos 22.

La ancdota coincide en los sustancial con el comentario de Vasari a la diferente manera de ejecutar sus cantoras Donatello y Luca della Robbia, lo que indica que tambin l debi conocer este relato, aunque prefiri ocultar su fuente, pasando as por autor de los sutiles comentarios sobre los dos ms famosos escultores del Quattrocento florentino 23. De hecho, esta famosa competicin entre Fidias y Alcamenes no aparecer comentada en la literatura artstica del Renacimiento hasta que lo hace Henry Wotton en 1624. La idea de las formas sueltas y abocetadas, tanto en la escultura como en la pintura, que se vean mejor de lejos y adquiran una fuerza mucho mayor, lleg a convertirse en un locus classicus, y gracias a los comentarios de Vasari se aplic con gran entusiasmo a la pintura de Tiziano y a los artistas del Vneto. La idea era ya un lugar comn a comienzos del siglo XVII , por lo que no es extrao que aparezca citada de pasada en la correspondencia de Henry Wotton. En una carta enviada desde Venecia al Conde de Salisbury, el 4 de abril de 1608, el embajador le anuncia el envo de algunas obras de arte, entre ellas un retrato del Duque Leonardo Donato, del que comenta que su acabado, aunque realista, est tratado de forma basta, al modo veneciano, por lo que debe ser colocado para ser visto a cierta distancia: There is a picture of this famous
22

That fine and delicate Sculptures, be helped with Neerenes, and Grosse with distance; which was well seene in the olde controversie, betweene Phidias and Alcmenes about the Statue of Venus: wherein the First did shew discretion; and save labour, because the Worke was to bee viewed at good Height, which did drowne the sweete and diligent strokes of his Adversarie: A famous emulation of two principall Artizans, celebrated even by the Greeke Poets. Ibdem, p. 256.
23

Gombrich transcribe por extenso esta ancdota de Fidias y Alcmenes, y nos informa que fue preservada por el escritor bizantino Tzetzes y citada en el siglo XVII por Franciscus Junius en su libro The Painting of the Ancients, Londres 1638. Sin embargo la cita de Wotton es anterior a la de Junius. Cfr. GOMBRICH, E. H.., Arte e Ilusin, p. 173.

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Duke, done truly and naturally but roughly, alla Venetiana, and therefore to be set at some good distance, from the sight 24. Como vemos, los comentarios de Wotton constituyen un buen ejemplo para mostrar la migracin de las ideas de un contexto cultural a otro, y su transformacin o adaptacin al modo que aconsejaba la tradicin retrica a nuevos intereses.

Franciscus Junius: A readie and unconstrained Facilitie of Art.

Si a Henry Wotton le cabe el mrito de haber introducido en Gran Bretaa la nueva concepcin humanista de la arquitectura, a Franciscus Junius le debemos el mismo reconocimiento en relacin con los ideales de la pintura clsica. Junius (1589-1677) es un personaje bastante desconocido en la historiografa del arte (fig. 45). Hijo de un famoso humanista francs de religin calvinista, vivi sus aos de juventud en Holanda. Tras finalizar sus estudios en la Universidad de Leiden, se dedic al servicio de la iglesia, hasta que las controversias teolgicas en el seno del calvinismo holands le llev a sufrir en 1619 un proceso inquisitorial, debiendo abandonar la carrera eclesistica. En 1620 Junius se fue a vivir a Pars donde se dedic a las humanidades, a la lectura de antiguos libros, y al aprendizaje de lenguas clsicas y modernas. En 1621 se traslad a Inglaterra para trabajar como bibliotecario de Thomas Howard (1585-1646), Conde de Arundel (fig. 48), el famoso patrono de las artes y coleccionista de pinturas y estatuas clsicas durante el reinado de Carlos I. En 1638 publica en Londres The Painting of the Ancients, la mejor compilacin de ancdotas y juicios eruditos sobre la pintura y el arte en la antigedad, con la que avalaba ante el pblico ingls el inusitado afn coleccionista de Arundel y del monarca, a la vez que impulsaba la concepcin humanista de las artes en la corte de los Estuardo25. Como el subttulo indica, Junius se propuso narrar el progreso histrico de la pintura antigua, desde sus orgenes a su culminacin, insertando mltiples ejemplos y curiosas observaciones tomadas de sus amplias lecturas del legado clsico, todo ello con la intencin de presentar una teora de la pintura. A su
24

PEARSALL SMITH, L., The Life and Letters of Sir Henry Wotton, vol. I, Clarendon Press, Oxford 1907, p. 419.
25

ALDRICH, K., F EHL , P., FEHL , R. (ed.), Franciscus Junius. The Literature of Classical Art. Volume I, The Painting of the Ancients; Volume II, A Lexicon of Artists and Their Works, University of California Press, Berkeley 1991.

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modo, Junius fue un personaje adelantado a su tiempo, que en muchos extremos nos recuerda a los inicios de J. J. Winckelmann, quien tambin se form en el arte de la antigedad a partir de las lecturas de su juventud y como bibliotecario del Conde Bnau en Nthnitz y del cardenal Passionei en Dresde. Con todo, The Painting of the Ancients ha pasado casi desapercibido, por lo que me propongo contribuir en lo que cabe a la rehabilitacin de su fortuna crtica en este trabajo. Y esto por un hecho indiscutible: se trata de la obra que con mayor abundancia relaciona la retrica de Cicern con la teora e historia de la pintura, ya que Junius estaba convencido de que exista una equivalencia entre la teora ahora diramos esttica de la pintura, de la poesa y de la retrica; as lo expone al finalizar en la edicin latina de su libro:
Por otra parte, quines se tomarn la preocupacin de menospreciar esta obra por haber introducido ciertas alteraciones en la versin literal que he realizado de pasajes de Cicern, Horacio y Quintiliano, para aplicarlos al arte de la poesa o a las artes visuales? Lo ms seguro es que esa persona tiene poco conocimiento de la gran afinidad que relaciona unas artes con otras26.

Toda la obra de Junius se basa en esas analogas y afinidades, que le permiten ir desgranado todo su cuerpo terico, tomando prstamos de la retrica, la literatura y la poesa, y no tanto de la observacin de las poqusimas obras de la antigedad de la coleccin del Conde de Arundel. Aunque esto es una limitacin, puesta de manifiesto por Winckelmann siglo y medio despus, tiene para nosotros una especial virtud, pues Junius logra reconstruir todo un amplio mosaico de fuentes clsicas en el que el arte de la retrica se emparenta con las artes visuales. Por ejemplo, para argumentar las semejanzas entre la oratoria y la pintura, acude de entrada a Cicern en Pro Archia (I, 2), en el afirma que todas las artes, al ser productos del hombre, tienen algo en comn, estan unidas unas con las otras por cierta clase de parentesco27. Ms adelante, tras contrastar esta afirmacin con las ms variadas fuentes clsicas, Junius relacionar la pintura con la poesa, la retrica y la narracin histrica. Para ello se ve obligado a enhebrar una cita de Hermgenes, en la que ste comenta que los mejores poetas son aquellos que pueden imitar la elocuencia y facilidad de palabra de los oradores, con el famoso paralelismo de Horacio entre la poesa y la pintura,
26

And who, on the other hand, will take it upon himself to disparage this work because, by means of a slight verbal change, I have applied passages of Cicero, Horace and Quintilian from oratory or the art of poetry to the visual arts? Surely such a person has little comprehension of the close affinity which joins these arts to another. El pasaje se encuentra en las ediciones latinas, pero no en las inglesas y holandesa. Cfr. Franciscus Junius. The Literature of Classical Art. Volume I, p. 358.
27

All Arts, sayths Tullie, that doe belong to humanitie, have a common band, and are allyd one to another, as by a kind of parentage. The Painting of the Ancients, Libro I, cap. IV, 1 (The Literature..., p. 42).

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acudiendo finalmente a Plutarco para remachar su idea:

Si bien las palabras de Filostrato y de Dio Crisstomos son prueba suficiente para mostrar la gran afinidad que existe entre la pintura y la poesa, disponemos tambin del preciso testimonio de Simnides sobre el particular, cuando afirma que la pintura es poesa silenciosa, al igual que la poesa es pintura hablada. Y en relacin con este dicho, Plutarco comenta que los oradores ya se haban fijado en cmo los pintores representaban las escenas tal como se nos presentan ante nuestros ojos, por lo que llegaron a decir que los pintores expresan con colores lo que los escritores describen con palabras. Esto es as por tener ambas la misma finalidad, aunque difieran en contenido y forma de imitacin. Y no hay mejor historiador que aquel que logre adornar su narracin con una retrica tan llena de fueza, vida y colorido, que logre parecerse a una pintura28.

La misma idea aparece al tratar del juicio artstico, esta vez citando las funciones de la retrica segn las describe Cicern:
De los pintores se puede afirmar lo mismo que de los oradores y poetas, que deben in formar, deleitar y conmover: Por obligacin seala Cicern han de informar; por prestigio deben deleitar; y es requisito tambin que deban conmover y avivar nuestra mente. Las cosas ingeniosas nos informan; las extraas nos deleitan; las graves nos conmueven. Y el mejor artista es aquel que nos ofrece todas estas cosas29.

Adems, Junius reconoce, al modo de los humanistas italianos del Cuatrocientos, la idea de Cicern de que el progreso y la decadencia de la retrica eran la causa del progreso y la decadencia en las otras artes. Lo indica de pasada en uno de sus captulos, cuando al tratar de la emulacin en los artistas, parafrasea el clebre dicho de Eneas Silvio Piccolomini, expone que el deseo de progreso no poda surgir del simple trato entre ellos, sino que se vio impulsado por el ejemplo de los grandes rtores en su intento por hacer alguna aportacin a su arte:
Con todo, nosotros sostenemos que la gran fama de muchos de los hombres ms elocuentes de aquella poca incitaron la imaginacin de los artstas, no permitndose
28

Although now the words of Philostratus and Dio Chrysostomus may serve us for a sufficient proofe of that same great affinitie there is betwixt Painting and Poesie, yeth hath Simonides expounded this point somewhat neatlier when he affirmeth that Picture is a silent Poesie, as Poesie is a speaking Picture: and upon occasion of these words sayth Plutarch, the things represented by Painters as if they were as yet adoing before our eyes, are propounded by Orators as done alreadie: seeing also that Painters doe expresse with colours what Writers doe describe with words; so is it that they doe but differ in the matter and manner of Imitation, having both the same end: and he is the best Historian that can adorne his Narration with such forcible figures and lively colours of Rhetorike, as to make it like unto a Picture. The Painting of the Ancients, Libro I, cap. IV, 2 (The Literature..., p. 50). For it goeth heere with painters, as it goeth with orators and Poets, they must all teach, delight, and moove: It is their duty, sayth Tully, that they should teach; it is for their owne credit that they should delight; it is altogether requisite that they should moove and stirre our minde. Witty things teach us: curious thing delight us: grave things moove us: and he is the best Artist, who is best provided of all these things. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VII, 2 (The Literature..., p. 297).
29

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descanso alguno hasta que consiguieran algo que les pudiera otorgar el don de la fama. Lo que se puede deducir de las palabras de Plutarco antes comentadas. Lo mismo se ha observado tambin posteriormente, que aquellas pocas que sobresalen en la retrica, lo han hecho tambin en las artes. Toda clase de ciencias y de elocuencia han revivido en Alemania, comenta Flix Fber, y consecuentemente tambin toda clase de ingeniosas artes, como la pintura o la escultura; pues esas artes se aman maravillosamente bien. La pintura requiere ingenio, y la retrica tambin lo necesita; y no un ingenio ordinario, sino el ms alto y profundo. Es algo sorprendente que la pintura haya florecido siempre cuando la retrica tuvo gran influencia, tal como nos ensea la poca de Demstenes y Cicern. Y cuando la retrica decae, la pintura no puede mantenerse por mucho tiempo30.

Pertrechado con tan slidos argumentos, Junius ir desarrollando todos sus argumentos sobre la perfeccin en las artes. Para nosotros tiene especial inters el Libro III, en el que, al modo de los tratados retricos, trata de las cinco partes de la pintura invencin, diseo, color, expresividad y composicin y del principio unificador de todas ellas y de cada una de las partes, que es la gracia: Esa atractiva gracia, que es la vida y el alma del arte31. Aunque no lo cita en su libro, Junius ley el ejemplar de Il Cortegiano que se encontraba en la biblioteca de Arundel32. Para Junius, al igual que para Castiglione, la gracia era garanta de una perfeccin que trasciende la belleza formal o sensible de un objeto artstico 33. Se trata de algo que no se puede aprender por medio de reglas y razonamientos, sino que se asimila por medio
30

But we do hold that the great fame of many most eloquent men in those times hath also stirred up the lively spirits of the Artificers, not suffering them to rest till they had wrought something that might deserve the like fame. This may be gathered out of the words of Plutarch alleadged before: so hath it also been observed in latter times that the ages excelling in eloquence, have also excelled in these Arts. All manner of sciences and eloquence have been revived in Germanie, sayth Felix Faber [Historie Suevorum, Lib. I, cap. 8], and consequently all kinde of wittie Arts, as Painting and Carving: for these Arts do love one another wonderfull well: Picture doth require wit, Eloquence also doth demand wit; not an ordinary one, but a high and profound wit. It is a wonderfull thing, that picture hath ever flourished when eloquence did beare a great sway; as the times of Demosthenes and Cicero teach us: but eloquence falling, picture also could not stand any longer. The Painting of the Ancients, Libro II , cap. V, 3 (The Literature..., p. 104).
31

That comely gracefulnesse, which is the life and soule of Art. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, 1 (The Literature..., p. 283).
32

BURKE, op. cit., p. 116, en el que se afirma que Junius defini a su patrono como el eptome de El Cortesano de Castiglione. Realmente Arundel es el mejor ejemplo del gentleman italianizado y amante del arte; de hecho, bajo su patronazgo trabajaron en Inglaterra Rubens, Van Dick e Inigo Jones, y gracias a sus adquisiciones llegaron de Italia obras de los grandes pintores del Renacimiento italiano.
33

Gracia, Grace, Gracefulness se identifica con comelinesse; lo que le lleva a afirmar que la representacin de la figura humana precisa this gracefull comelinesse, which ravisheth the eye of the beholders, by beautifying beauty itselfe [este gracioso atractivo que embelesa el ojo del observador, al embellecer la misma belleza]. Y es algo distinto de faire: It is onely Grace wich maketh faire ones fairer than faire, by the lovely and delicate sweetnesse of a winning favour [Es nicamente la gracia lo que hace que la belleza sea ms bella que bella]. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, 1 (The Literature..., p. 284).

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de la familiaridad y del estudio. Tal parece que la gracia se identifica en Junius con la idea del decoro clsico, con sus extensas ramificaciones sobre lo adecuado, la contencin y la naturalidad, como sntomas de la elegancia; por lo que, siguiendo a Cicern y Quintiliano, Junius afirmar en primer lugar que la verdadera gracia radica en cierta moderacin whatsoever is excessive is faulty, ya que:
Todo lo que es excesivo es errneo (...) Cuando procuramos un cuidado excesivo, tendemos a estropear, ms que a mejorar, la atractiva dulzura de esta gracia. De lo que se deduce que cuando comenzamos a poner trabas a esa libertad que surge de forma natural de mano del artista, por medio de una inapropiada y excesiva hermosura basada en el estudio, se escapa y se pierde de forma instantnea la agradable gracia de la obra de arte34.

Siguiendo con los razonamientos del discurso de Junius, la gracia se relacionara con la facilidad: el principalsimo encanto de esta gracia consiste en una espontnea y no forzada facilidad del arte 35. Por lo que, citando a Cicern, nos dir que existe una cierta clase de negligencia diligente 36; y que los artistas deben aparentar una naturalidad y negligencia que oculta sabiamente los recursos del arte: la obra de un sabio y disimulado arte, que lo haga aparecer natural37. Junius razona todas estos postulados a partir del pensamiento de Cicern sobre las relaciones entre el arte y la naturaleza, acudiendo tambin a las famosas citas de Plinio sobre la facilidad de Apeles, el excesivo perfeccionismo de Protgenes, y la intil diligencia de Apolodoro y Calmaco. Aade un argumento ms, esta vez tomado de Plutarco, en el que el que el historiador romano alaba la facilidad de los versos de Homero y de la pintura de Nicmaco, en comparacin con las obras del poeta Antmaco y del pintor Dionisio. Para concluir, tras este erudito repaso de las fuentes clsicas, con lo siguiente: La pintura debe perseguir un camino artstico resuelto y despreocupado, o al menos debe mostrar esa despreocupacin en muchos aspectos38.
34

Too much care therefore is rather like to spoyle the comely sweetnesse of this Grace, that to advance it; and whensoever we doe but begin to streighten the freenesse of it by an unseasonable and over curious nicenesse of studying, the decent comelinesse of the worke is instantly gone and lost. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, 2, (The Literature..., p. 286).
35

The chiefest comelinesse of this Grace consisteth in a readie and unconstrained Facilitie of Art. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, 5, (The Literature..., p. 290)
36

There is a certaine kind of negligent diligent, y que la Beauty when it is set forth too carefully, is not beauty [La belleza cuando se muestra con demasido cuidado, deja de ser bella]. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, 4, (The Literature..., p. 289).
37

The worke of a wisely dissembled art, to make it appear natural. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, 2, (p. 286).
38

Picture therefore must follow a bold and carelesse way of art, or it must at least make a shew of carelesnesse in many things. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI , 3, (The Lit erature..., p. 288).

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En definitiva, Junius escribir que el trabajo excesivo y la atencin al detalle acaban arruinando una obra de arte. Por el contrario, la soltura y la aparente facilidad otorgan una especial gracia y sensacin de vida, debindose evitar en todo la afectacin y la excesiva diligencia, ya que no hay mejor arte que aquel que no parece arte:
Una pesada y difcil diligencia arruina la gracia de la obra, mientras que una luminosa y rpida facilidad en el trabajo aade vida a la obra; de ah que le deba preocupar mucho al artista resolver lo que tiene entre manos con facilidad (...) En especial debe prestar buena atencin a que en nuestras obras no aparezca una laboriosa falta de soltura y una exagerada afectacin de la gracia (...) En resumen, al igual que sucede en muchas otras artes, el principal valor artstico reside, sobre todo, en un cuidadoso esconder el arte; por lo que la principal fuerza y poder del arte de la pintura consiste en especial en que sta no parezca arte39.

Con estas premisas, Junius multiplica sus consejos sobre la necesidad de mostrar en las obras de arte una cierta soltura, facilidad y sencillez, intentando que los recursos y habilidades puestas en su ejecucin no queden visibles en el resultado final. Ya que los grandes maestros siempre se proponen esconder y ocultar las propias virtudes, procurando en la imitacin de la naturaleza ser por todos los medios encubridores de su arte 40, evitando cualquier sntoma de afectacin, pues esta gracia no tiene enemigo ms grande que el de la afectacin41. Se trata de importantes afirmaciones que acabarn trascendiendo el mero actuar artstico, para llegar a condicionar un peculiar modo de comportamiento social, en el que la elegancia exige una cierta reserva y pudor ante cualquier intento de ostentacin. Algunas de sus opiniones sobre los criterios de gusto y las tcnicas empleadas por los grandes pintores de la antigedad, coinciden con las valoraciones de sus contemporneos por la soltura y espontaneidad del toque de los artistas, que se haban popularizado con el arte de Tiziano. No falta, por tanto, la obligada cita al Brutus de Cicern y al Arte Potica de Horacio cuando habla de la visin cercana o lejana, o de la preferencia por las tonalidades ms o menos oscuras:
39

A heavie and difficult diligence doth then marre and quite kill the grace of the worke; whereas a light and nimble Facilitie of working addeth life to the worke: and it concerneth an Artificer very much that he should resolve to do with ease whatsoever he doth [...] Wee are therefore above all things to take good heed that there do not appeare in our works a laborious gaynesse and an over-curious affectation of grace [...] To be short; as in many other Arts the maine strenght of Art doth principally consist in the warie concealement of Art; so doth the chiefest force and power of the Art of painting especially consist therein, that it seeme no Art. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, 4, (The Literature..., p. 289-290).
40

To hide and conceale their owne vertues; by all meanes a concealer of his Art. The Painting of the Ancients, Libro I, cap. III, 5 y 6, (The Literature..., p. 34 y 36).
41

This Grace hath no greater enemy than affectation. The Painting of the Ancients, Libro cap. VI, 7, (The Literature..., p. 294).

III,

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Algunas pinturas nos agradan ms cuando estamos cerca, otras cuando estamos lejos. Unas gustan de la oscuridad, mientras que otras prefieren ser vistas a plena luz, pues no temen las agudas crticas de un jurado competente; algunas pinturas nos complacen una vez, otras aunque las veamos diez veces42.

Ms interesante es otro pasaje en el que Junius, en la misma tradicin del Orator de Cicern, de Castiglione y de Serlio, se refiere a las rupturas del orden establecido, y a esas discordancias en algunas piezas musicales que hacen resaltar las armonas del conjunto.
Los grandes maestros suelen a veces pintar con furia y como a borbotones, no slo los refinados trazos de belleza, sino tambin suelen ensombrecer todo con pinceladas toscas, espesas y slidas, de tal forma que con esas partes tan defectuosas pueden conseguir una gracia ms excelente en las partes principales. Sucede al igual que una nota discordante en la msica provoca una hermosa concordancia. Y a menudo resulta que los observadores ms conspicuos se encuentran yo no s cmo increblemente complacidos con un orden tan discordante de una fingida tosquedad43.

Hasta aqu los comentarios sobre la influencia del pensamiento clsico en el libro de Junius; ms difcil resulta evaluar el posible impacto en el mundo de las artes, que debieron ser muy muy limitados en Inglaterra debido a los avatares polticos de los aos sucesivos. Sin embargo disponemos algunas escuetas noticias sobre su recepcin. Por ejemplo, sabemos que Junius envi un ejemplar de sus libros a Rubens y a Van Dyck, con los que tena cierta amistad. Ambos lo leyeron con inters y dejaron constancia por escrito de ello. Rubens (fig. 49) le recomend ir a Roma para escribir una obra similar sobre los artistas modernos, y hay quien piensa que la huella de Junius aunque tambin la de Castiglione se deja ver en los fantsticos retratos de la nobleza inglesa de su contemporneo Anton van Dyck (1599-1641), con sus poses aparentemente
42

Some pictures take us most when we stand nearer, others when we stand further off: some love duskie places, other will be seen in a full light, nothing at all fearing the sharpes censures of a peremptory judge: some please us if we do but once view them, others if we take them ten times in hand. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VII , 4, (The Literature..., p. 294); la cita corresponde a HORACIO, Ars Poetica, 361-365. Junius tambin comenta en otro lugar el clebre dicho de Horacio [Ars Poetica, 99-104] sobre la autenticidad de los sentimientos del autor: An artificer therefore who desireth to moove the spectator with his worke after it is finished, had need first to be mooved himselfe when hee goeth about to conceive and to expresse his intended worke [Todo artista que desee conmover al espectador con su obra tras haberla acabado, debe primero conmoverse l mismo cuando va a concebir y expresar esos sentimientos en su futura obra]. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. IV, 4, (The Literature..., p. 264).
43

Great master use sometimes to blaze and to poutray in most excellent pictures, not onely the dainty lineaments of beauty, but they use also to shadow round about it rude thickets and craggy rockes, that by the horridnesse of such parts the might accrue a more excellent grace to the principall: even as a discord in musicke maketh now and then a comely concordance: and it falleth out very often, that the most curious spectators finde themselves, I know not how, singularly delighted with such a discorderly order of a coun terfeited rudenesse. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. V, 10, (The Literature..., p. 279).

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naturales, simulando una cierta negligencia y desenvoltura cortesana (fig. 50). Tambin Rembrandt (1606-1669) ley la versin holandesa del libro de Junius. Resulta tentador pensar que su lectura pudiera haber ejercido alguna influencia en el desarrollo de tcnica pictrica, con su pincelada suelta, spera, abocetada y algo descuidada, claramente deudora de Tiziano. Con todo, no podemos otorgar todo el mrito a Junius; pues Rembrandt, como cualquier pintor importante en sus das, conoca bien los comentarios de Vasari sobre la pittura di macchia a base de manchas de Tiziano. Adems, tenemos constancia de que tambin posea un ejemplar de la primera versin holandesa de Il Libro del Cortegiano, que estaba dedicada a su mecenas y amigo Jan Six, miembro de la alta burguesa de Amsterdam, amante de la literatura y el arte, y ferviente admirador de Castiglione. Y no olvidemos que los retratos que Rembrandt realiz a Jan Six la pintura y el grabado son un perfecto reflejo de ese descuido cuidadoso o sprezzatura de las que hablara Castiglione, tanto en lo referente a la tcnica pictrica, como en la pose improv isada que adopta el retratado (fig. 51). Por ltimo, no deja de ser significativo que entre sus dibujos se encuentre un rpido esbozo del retrato de Castiglione realizado por Rafael44, en el que se inspirar para algunos de sus autorretratos (fig. 52). En definitiva, lo nico que podemos afirmar con seguridad es que en la pintura de Rembrandt converge adems de una tcnica pictrica deudora de Tiziano una slida tradicin artstica, cuyo origen estara en los comentarios de Cicern sobre la neglegentia diligens, ampliados y desarrollados en escritores como Castiglione, Vasari y Junius.

Joshua Reynolds en la Royal Academy of Arts.

Con Junius, la dissimulato artis, la aparente facilidad, la naturalidad sin afectacin y una cierta negligencia se convierten en los principales garantes de la belleza de una obra de arte, de la perfeccin de una pieza retrica o literaria, e incluso del comportamiento social. Junius supo trasladar el pensamiento clsico de la retrica al vocabulario ingls sobre las artes visuales, acuando nuevos trminos e ideas que dejarn un profundo poso en ese pas, en parte por la posterior identificacin de alguno de estos valores como el decoro, la reserva, la contencin y el comedimiento clsico con el resurgir
44

El dibujo, actualmente en la Albertina de Viena, fue realizado en 1639, cuando el retrato de Rafael fue subastado en Amsterdam. Los dos autorretratos de Rembrandt, la pintura y el grabado, son de ese mismo ao; aunque en ellos se ve tambin una segunda fuente de inspiracin: el supuesto retrato de Ariosto de Tiziano, ahora en la National Gallery de Londres, que por entonces estaba en Amsterdam. Rubens tambin copi en 1620 el retrato de Castiglione por Rafael, actualmente en Londres.

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neopalladiano del siglo XVIII , en el que para marcar las diferencias con las monarquas catlicas se consagraron esos valores como las mejores manifestaciones de una discreta belleza y correcta elegancia. Un siglo despus, se comprueba esa influencia y tambin la huella de Van Dyck en los retratos de Thomas Gainsborough (fig. 53) y Joshua Reynolds (fig. 54). Siempre existe el peligro de ver en un cuadro mucho ms de lo que el motivo nos muestra y de las intenciones conscientes del pintor o del comitente. Pero en relacin con Reynolds, no slo tenemos sus cuadros, sino tambin sus escritos, con sus detalladas opiniones sobre el arte de la pintura y la escultura. Reynolds (1723-1792) era un gran intelectual, con una slida formacin asentada en una larga estancia en Italia estudiando la pintura del Renacimiento y del Barroco, y lleg a ser, desde 1765 hasta su muerte, el primer Presidente de la Royal Academy of the Arts. La lectura de sus discursos anuales, con ocasin de la fiesta de concesin de los premios, sigue siendo de gran inters, pues nos permite averiguar cules fueron sus fuentes de conocimiento y sus ideales artsticos45. En ellos Reynolds cita en varias ocasiones El Orador de Cicern, bien porque lo ha ledo personalmente, o porque ha conocido sus principales referencias artsticas a travs la obra de Junius, de la que hace merecido elogio en sus discursos. Inserto en esta tradicin, Reynolds estaba firmemente convencido de la unidad de las artes que le permita equiparar la retrica con la poesa, la literatura o la pintura. En un original pasaje de sus escritos, compara al pintor mediocre con el orador que habla slo por hablar, y al buen pintor con el orador que emplea sus palabras con el fin de persuadir y convencer al oyente. Siguiendo con el ejemplo, y tomando pie de la crtica de Cicern y los aticistas a la sofisticada retrica oriental, Reynolds criticar a los pintores venecianos nuevos asianistas que en todo buscan la abundancia, el exceso, la riqueza, el capricho en la invencin, los contrastes violentos y afectados, la agitacin y el tumulto, con el consiguiente descuido de lo que l consideraba lo ms importante: el lenguaje de las pasiones, es decir, la expresividad. Por lo que, en continuidad con el legado de la crtica clsica, aconseja a los estudiantes de la Academia en no dejarse seducir por los poderes de la florida elocuencia [que emplearon los pintores venecianos] para corromper a los jvenes e inexpertos46. Fue un gran defensor como hombre de su poca de la sencillez,
45

REYNOLDS , J., Quince discursos pronunciados en la Real Academia de Londres, Visor, Madrid 2005
46

These are the persons who may be said to have exhausted all the powers of florid eloquence, to debauch the young and unexperienced.... Quince discursos..., p. 57 y 60.

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simplicidad, sobriedad y contencin artstica, frente a los excesos de la pintura italiana de Tintoretto o Veronese, de los afeminados cuadros de corte franceses, o de la grosera vulgaridad de muchos de los temas de la pintura holandesa y alemana. En realidad Reynolds aborreca lo que ahora entendemos por el estilo Barroco Bernini le pareca un corruptor, y al igual que Winckelmann o Mengs, clamaba por la vuelta a la nobleza y naturalidad de la pintura y escultura de los antiguos. En su obra hay un canto a la verdad y belleza de la naturaleza en cuanto fuente de inspiracin, que se distingue por la sencillez frente a la complejidad y afectacin de los estilos recibidos: conservar la verdadera sencillez de la naturaleza, es una tarea ms difcil de lo que pueda parecer a primera vista. Los prejuicios a favor de las modas y costumbres a que estamos habituados, y que justamente se llaman segunda naturaleza, hacen con frecuencia demasiado difcil distinguir lo que es natural de lo que es resultado de la educacin 47. En opinin de Reynolds, la principal leccin que podemos extraer de la naturaleza es la armona de contrastes. Al tratar de este aspecto comentar algunas ideas, ya presentes en Cicern, sobre los sonidos o palabras estridentes en la oratoria, en el teatro y en la msica. Con el fin de insistir en su razonamiento, Reynolds acude al pasaje de Hamlet que anteriormente hemos glosado en relacin con la posible influencia de Cicern en Shakespeare:
Debemos tener cuidado de que los ojos no sean desorientados o distrados por una confusin de partes iguales, o luces iguales, u ofendidos por una mezcla inarmnica de colores, como deberamos guardarnos de ofender el odo con inarmnicos sones. Podemos aventurarnos ms confiadamente a la verdad de esta afirmacin, pues hallamos que Shakespeare, en un caso paralelo, hizo que Hamlet recomendase a los actores un precepto de la misma clase no herir nunca el odo con sones speros: Pues en el torrente, tempestad, en el torbellino por decirlo as de vuestra pasin, habis de hacer alarde de templanza, de mesura. Y sin embargo, al mismo tiempo, observa muy justamente: en el arte de actuar, cuyo fin antes y ahora ha sido y es por decirlo as poner un espejo ante la naturaleza48.

Reynolds fue un verdadero gentleman, sabio y ameno en sus conversaciones, de trato fcil, y supo ganarse la amistad de los nobles ingleses.
47 48

Quince discursos..., p. 46.

We must take the same care that the eye be not perplexed and distracted by a confusion of equal parts, or equal lights, as of offending it by an unharmonious mixture of colours. We may venture to be more confident of the truth of this observation, since we find that Shakespeare, on a parallel occasion, has made Hamlet recommend to the players a precept of the same kind, never to offend the ear by harsh sounds: In the very torrent, tempest, and whirlwind of your passions, says he, you must beget a temperance that may give it smoothness. And yet, at the same time, he very justly observes, The end of playing, both at the first and now, is to hold, as it were, the mirror up to nature. Quince discursos..., p. 105. En otro discurso, Reynolds hablar de Shakespeare como fiel y exacto pintor de la naturaleza (p. 124). Vase tambin p. 108, en que compara el colorido de la pintura con la armona de la poesa y los perodos en la oratoria.

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Como es de esperar en un italianizante, dedicado adems a la presentacin social de los nobles de su poca a travs de sus retratos, posea un ejemplar de El cortesano y fue un gran admirador de Castiglione a quien sin embargo no cita en sus escritos49. No es extrao que el mayor ideal para su pintura fuese la elegancia y la dignidad, conceptos que intentar precisar por medio de las ideas de Cicern, Castiglione y Junius. En co ntinuidad con lo que vamos exponiendo, Reynolds afirmar una y otra vez que el defecto mayor a evitar por cualquier artista es la afectacin: la ms odiosa de todas las odiosas cualidades 50. Los artistas, por tanto, deben refrenar el deseo de exhibir sus actitudes y habilidades, pues de lo contrario sus obras caeran en un efectismo desagradable y en una falta de naturalidad: El arte, en su perfeccin, no es ostentoso; permanece oculto y obra su efecto sin dejarse ver51. Por ello los artistas intentarn ocultar sus medios y su habilidad, aparentando en todo facilidad. Veamos algunos de sus dichos:
El gran fin del arte es apelar a la imaginacin. El pintor, pues, no debe hacer ostentacin de los medios que emplea; es el observador quien debe sentir el efecto en su in terior. El artista poco instruido desea que el observador perciba todo el fruto de su trabajo. Se esfuerza tanto en hacer evidente, como el gran artista en ocultar, las seales de su asiduidad subordinada. En obras de baja calidad todo parece como estudiado y sobrecargado; todo es presuncin y franca afectacin. Los ignorantes normalmente se alejan de estas pinturas con la admiracin en sus labios, y con la indiferencia en sus corazones52.

Hablando de la disposicin de los ropajes y las telas, tema importante en la pintura de retrato, advierte que los pliegues deben aparentar una cada natural, componiendo los pliegues en fcil continuidad, de forma que sigan graciosamente el uno al otro con tan natural descuido [with such natural negligence], que parezcan ser efecto del azar53. En sus escritos aparece con frecuencia la idea de la facilidad, frente al
49 50

Cfr. BURKE, Los avatares de El cortesano, p. 153.

The most hateful of all hateful qualities, affectation. Quince discursos..., p. 64; tambin p. 126 y 127.
51

Art in its perfection is not ostentatious; it lies hid, and works its effect itself unseen. Quince discursos..., p. 86. Tambin en p. 125, donde comenta el aspecto natural, nada afectado, de los retratos de Tiziano.
52

The great end of the art is to strike the imagination. The painter is, therefore, to make no os tentation of the means by which this is done; the spectator is only to feel the result in his bosom. An inferior artist is unwilling that any part of his industry should be lost upon the spectator. He takes as much pains to discover, as the greater artist does to conceal, the marks of his subordinate assiduity. In works of the lower kind everything appears studied and encumbered; it is all boastful art and open afectation. The ignorant often part from such pictures with wonder in their mouths and indifference in their hearts. Cfr. A Discourse delivered to the Students of the Royal Academy on the Distribution of the Prizes, decembre 10, 1771, by the President. El subrayado es mo.
53

Cfr. Quince discursos..., p. 56.

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trabajo minucioso que hace que un pintor se pierda en los detalles sin lograr representar la figura como un todo. Recurriendo al ejemplo de la sensacin de hasto de Cicern nos dir que nos encanta tan inesperada facilidad de ejecucin, y empezamos a cansarnos de la superflua diligencia, que en vano solicita a un apetito que ya est saciado54. Al igual que otros autores al tratar con temas tan sutiles, Reynolds afirma que en el arte no se pueden precisar unas reglas de actuacin: si pudiramos ensear con reglas el gusto y el genio, ya no seran gusto ni genio 55. Los preceptos no son explcitos, son algo que se dan por descontado, que se adquieren por smosis cuando un artista se esfuerza en el trabajo intenso, observa las obras de la naturaleza, se forma en los grandes modelos de los buenos artistas, tiene habilidad para comparar, seleccionar y asimilar lo mejor, y aspira a los valores ms altos y permanentes frente al aplauso del pblico poco instruido. Desear un xito rpido, acomodndose a las modas del momento, es altamente peligroso. Por ello Reynolds formular el siguiente principio sobre el valor imperecedero del verdadero clasicismo en la poesa, la literatura, la retrica o las artes : El tiempo presente y el futuro pueden considerarse rivales, y aquel artista que solicita al uno ha de esperar la desaprobacin del otro 56.

54 55

Cfr. Quince discursos..., p. 157.

Could we teach taste or genius by rules, they would be no longer taste and genius (...) Experience is all in all; but it is not every one who profits by experience [La experiencia lo es todo; pero no todos saben sacar fruto de la experiencia]. Cfr. Quince discursos..., p. 41.
56

Present time and future maybe considered as rivals, and he who solicits the one must expect to be discountenanced by the other. Cfr. Quince discursos..., p. 65.

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CAPTULO 8 ELEGANCIA DECORO Y CONTENCIN

Sentido y sensibilidad.

No deja de ser curioso que las ideas de Cicern, popularizadas por Castiglione en el comportamiento social y difundidas a travs de los textos de Serlio y Vasari en las artes visuales, hayan tenido tanto arraigo en el mundo anglosajn. Pues la contencin clsica de Cicern, el sentido del decoro, el disimular las habilidades en todo campo del saber, la reserva y el evitar toda clase de excesos o sntomas de afectacin llegarn a ser, a partir del siglo XVIII, el rasgo ms acusado de los hbitos sociales del gentleman ingls. Quien haya ledo las novelas de Jane Austen, tan certeras en la descripcin de las costumbres y hbitos sociales de la Inglaterra de finales del XVIII, apreciar todas estas cualidades, y en especial esa contencin o comedimiento tan caracterstico de todos sus personajes, que parecen coincidir con las actitudes y maneras captadas en algunos retratos de Joshua Reynolds y de otros pintores (fig. 55). Tomemos, por ejemplo, la obra maestra de Austen, Pride and Prejudice. Todo en ella es un juego de equvocos provocados por las exigencias de las leyes del decoro que imponan una excesiva reserva y contencin a la hora de expresar los verdaderos sentimientos interiores. De forma anloga, en Persuasion o en Mansfield Park la actitud moral de todos los personajes se mide segn una serie de coordenadas marcadas por lo conveniente, por lo que cabe esperar en un determinado momento y lugar. Como ha sealado acertadamente Claire Tomalin en su biografa de Austen, en Sense and Sensibility se comparan las distintas maneras de comportamiento social de las dos hermanas protagonistas, reflejando as un debate existente en la sociedad britnica de su poca. Debate en el que unos defendan la completa franqueza en las relaciones, mientras que los ms conservadores insistan en respetar los requerimientos y cdigos sociales al uso, que llegaran a avalar no slo la

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reserva, sino tambin las mentiras educadas y una cierta hipocresa1. Lo mismo sucede en el retrato de la Inglaterra de finales del XIX de John Galsworthy, en las novelas de contrastes entre actitudes sociales de E. M. Forster, o en las cidas crticas de Evelyn Waugh a la aristocracia de entreguerras. Quin nos iba a decir que la influencia del perfecto orador de Cicern se iba a prolongar, especialmente en Inglaterra, hasta casi nuestros das! Y sealo en especial a este pas, ya que el verdadero entendimiento de lo clsico con ese sutil balance entre la norma y la licencia se impuso all con mucha mayor fuerza que en otras naciones del continente. En este sentido, siempre me han atrado los ingeniosos consejos que un francs, Andre Maurois, buen conocedor de todo lo ingls, ofrece a un compatriota que visita por vez primera Gran Bretaa. El texto, no por divertido, deja de ser certero, al referirse a la tpica reserva y concealment con el que los ingleses manifiestan, y a la vez ocultan, su arte, conocimientos y buen hacer. En uno de sus captulos, Maurois advierte con suma gracia:
Habla poco. En Francia es una descortesa dejar caer la conversacin; en Inglaterra es una imprudencia levantarla. Aqu nadie te reprochar por tu silencio. Cuando no hayas abierto la boca durante tres aos, pensarn: Ese francs es un muchacho agradable y tranquilo. S modesto. Un ingls te dir: Tengo una casita en el campo y cuando te invite a pasar unos das con l descubrirs que la casita es un castillo con trescientas habitaciones para los invitados. Si eres campen mundial de tenis puedes decir: S; no juego demasiado mal. Si has atravesado el Atlntico en un velero de seis metros puedes decir: Hago un poco de canotage...2.

Se podra pensar que las observaciones de Andre Maurois son una exageracin, fruto de su ingenio y sentido del humor. Pero al leer los relatos de grandes personajes de la literatura, cultura o la poltica inglesa nos encontramos con pasajes que bien podran incluirse en esta coleccin de ancdotas y consejos3. Por ejemplo, y cambiando por completo de registro, en las memorias
1

Mientras que la juiciosa Elinor se ajusta al canon establecido y en todo muestra una natural reserva, discrecin y cuidadosa preservacin de su intimidad, llegando a manifestar que es un deber decir mentiras cuando lo exige el sentido del decoro, su hermana Marianne se muestra transparente, natural y espontnea, libre de decir verdades y expresar a las claras sus autnticas emociones, lo que al final le conduce a una situacin arriesgada, con peligro de perder todo su crdito social. Cfr. TOMALIN, C., Jane Austen. A Life, Penguin, Londres 2000, pp. 157 y ss.
2

MAUROIS, A., Consejos a un joven francs que va a Inglaterra; seguido de carta a una dama de calidad que va a Londres en la poca de la season; y de notas para un estadista francs que por primera vez atraviesa el Canal de la Mancha, Surco, Barcelona 1944.
3

Vase, por ejemplo, el artculo Retrato de una londinense de Virginia Woolf, publicado en 1931, en el que describe las tertulias imaginarias en la casa de Londres de una tal seora Crowe, cuyo saln era frecuentado a la hora del te por lo ms variopinto de la sociedad londinense, con una condicin, se deban comentar tan slo pequeos chismes y noticias sin importancia: Con frecuencia a acudan a l personas de gran inteligencia, tales como jueces, mdicos, diputados, escritores, msicos, viajeros, jugadores de polo y tambin gentes insignificantes, pero cualquier observacin brillante se consideraba ms bien un error de etiqueta, un accidente del que se haca

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que Winston Churchill escribi sobre los aciagos das de la Segunda Guerra Mundial, se incluye un sombro suceso que nos muestra a las claras el sentido del decoro y la contencin que deben presidir toda relacin diplomtica. En marzo de 1938, en uno de los momentos ms tensos de la preguerra, el embajador de Alemania en Londres, Von Ribbentrop, fue nombrado Ministro de Asuntos Exteriores del Reich. El Primer Ministro ingls, Neville Chamberlain, le invit a un almuerzo de despedida en el nmero 10 de Downing Street, al que tambin acudi Churchill con su mujer y otras diez personas. En cierto momento de la cena, uno de los ayudantes de Chamberlain le pas una nota; Churchill recuerda que apreci un leve gesto de preocupacin, pero a pesar de todo la cena concluy con aparente normalidad y el encuentro continu largamente en el saln. De hecho, los Ribbentrop estaba muy animados y parecan no tener prisa. Lo que Chamberlain haba recibido era la comunicacin de que en aquel momento los alemanes haban invadido Austria y que sus tropas mecanizadas se dirigan a toda prisa a Viena. El primer ministro, como buen gentleman y diplomtico guard la compostura y dej que la reunin continuase sin accidentes. Ribbentrop, haciendo un mal uso de la cortesa y el decoro, seguramente haba organizado todo para que el Gobierno ingls no pudiera reunirse y as ganar unas valiosas horas4.

Orgullo y prejuicio.

Este conjunto de cualidades, herederas del pensamiento clsico, sufrieron una transformacin gradual con el paso del tiempo y al ser asimiladas en contextos muy diferentes a los originales. Como sucede en la naturaleza, tambin en la migracin de las ideas hay una adaptacin al medio y a otras especies, necesaria para poder sobrevivir. Es muy probable que la asimilacin en Inglaterra de las ideas contenidas en los tratados de retrica de Cicern fuese a la par con la lectura de sus obras ms filosficas las Disputationes Tusculanam y De Officiis, en las que el Arpinate se extiende a comentar todo un conjunto de cualidades expresivas que deban caracterizar al buen ciudadano. Al igual que sucede en las artes y en la retrica, en el comportamiento cvico debe estar gobernado por el sentido del decoro y de la contencin en actos, palabras y gestos, con el fin de imprimir en la persona un hondo sentido de dignidad, armona y elegancia. Para ello, y de acuerdo con su filosofa, Cicern recomienda una actitud estoica ante
caso omiso, como si de un acceso de estornudos o una catstrofe con los pastelillos se tratara. WOOLF, V., Londres, Lumen, Barcelona 2005, p. 11.
4

CHURCHILL, W., La Segunda Guerra Mundial (I), La esfera de los libros, Madrid 2004, p. 227.

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la adversidad, la contencin de los sentimientos y la imperturbabilidad del nimo5. La serenidad, la entereza, la impasibilidad, la modestia, la moderacin y la temperancia seran el mejor reflejo de una actitud honesta y decorosa, del dominio del espritu sobre las pasiones y apetitos. En las Tusculanas Cicern llega a detallar mucho ms, y considera vergonzoso y degradante manifestar al exterior sentimientos profundos, como el dolor, la afliccin, el llanto ante la muerte de un ser querido, o al contrario, la alegra excesiva que tiende a desbordarse en hilaridad, alterando la disposicin armnica y estable del espritu. En definitiva, toda conmocin o perturbacin del alma, sea cual sea su origen, es un defecto incompatible con las cualidades que deben adornar al hombre equilibrado, sereno, digno y despreciador de todos los avatares humanos 6. Todo este conjunto de ideas, por influencia del puritanismo ingls, fue transformando paulatinamente el sentido clsico del decoro y de la contencin en actititudes de reserva y pudor exagerados, en un afn por preservar la intimidad y los sentimientos, en un envaramiento afectado y poco natural, que estaban muy lejos del sentido original de esas cualidades en el mundo latino. Pero veamos algunos ejemplos esclarecedores. En diversos pasajes de su Autobiografa, G. K. Chesterton (fig. 56) nos confirma esta opinin. Entre los recuerdo de su niez recoge esta iluminadora ancdota, que va ms all de la natural timidez y reserva de cualquier adolescente. Cuenta Chesterton, que tanto l como sus compaeros de colegio sentan un especial pudor en mostrar sus conocimientos en pblico, aunque fuese algo tan prosaico como tener que admitir delante del resto de la clase, ante la pregunta del profesor, que efectivamente haban odo hablar de la Chanson de Roland o ledo una o dos obras de Shakespeare:
Nadie que sepa algo del escolar ingls de aquella poca creer por un instante que en aquel momento sintiera alguna satisfaccin por aquella deferencia o distincin. A todos nos atenazaba una especie de horror a la ostentacin, lo que quiz era el nico principio moral coherente que poseamos. Recuerdo que haba un muchacho con una sensibilidad tan enfermiza sobre aquella cuestin de honor que apenas poda soportar que alguno de sus amigos contestara correctamente una pregunta normal [...] l era un ejemplo extremo de aquel principio; pero era un principio que yo comparta plenamente. Recuerdo ir corriendo al colegio totalmente emocionado recitando los versos militantes de Marmion [un poema pico de Walter Scott] con apasionada y exaltada grandilocuencia, y luego, entrar en clase y repetir aquellos mismos versos con el tono montono de una gaita, mientras esperaba que nada en mi entonacin dejara entrever

5 6

Vase, por ejemplo, De Officiis, Libro I, 69, 96, 126, 131.

Vase, Disputaciones Tusculanas, segn traduccin de Alberto Medina, Gredos 2005, Libro II, 46 y ss.; Libro III , 62 y ss.; Libro IV, 35-37, 61-66.

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que era capaz de distinguir entre el sentido de una palabra y otra7.

Como buen ingls, Chesterton admiraba la idiosincrasia de su pas, afirmando que Inglaterra es enormemente sutil, y entre lo mejor que ti ene, est su gran reserva; su tradicin es ms amateur que aristocrtica y nunca es oficial. Pero aborreca esa otra clase de contencin de los sentimientos derivada del puritanismo. Hay otro pasaje en sus memorias que nos ilustra esta idea. Al escribir sobre Espaa, recuerda la favorable impresin que tuvo de sus gentes en contraste con los ingleses, a los que un estpido puritanismo haba prohibido exteriorizar las espontneas y saludables emociones que los espaoles podan mostrar, evocando esta sencilla escena:
La emocin ms ostensible, segn me pareci a mi, era lo orgullosos que los padres se mostraban de sus pequeos. He visto cmo corra un nio por la alameda de una gran calle y saltaba en brazos de un trabajador harapiento, que le abrazaba con xtasis ms que maternal. Por supuesto, se puede decir que esto es muy poco ingls, lo que parece una reflexin sobre los ingleses poco generosa. Prefiero decir que lo ms probable sea que el trabajador espaol no haya asistido a una escuela privada inglesa. Sin embargo, realmente hay muy pocos ingleses a quienes no les gustara que esto les sucediera. El pu ritanismo es slo una parlisis que se petrifica en estoicismo cuando se pierde el elemento religioso. Mi impresin de Espaa fue precisamente esa especie de cordialidad y frescura8.

Podramos preguntarnos cmo se conserv y acentu ese peculiar carcter ingls que, con sus matices peculiares, enlaza directamente con las ideas de Cicern. Chesterton nos ofrece una posible respuesta al hablarnos del ambiente en los colegios ingleses, prolongado en los Colleges universitarios. Es en ese contexto donde deberamos investigar los canales de transmisin de las ideas. En sentido positivo, las Public School, esos internados en los que alumnos y profesores convivan en un ambiente de gran disciplina, sentido del decoro, austeridad, espritu de competicin, exigencia acadmica, aprendizaje de los studia humanitatis el latn de Cicern y la poesa de Virgilio, y educacin en los valores tradicionales, enlaza directamente con los ideales de la enseanza clsica que forjaron los humanistas del Quattrocento italiano. Pero la educacin britnica tiene tambin su lado negativo, que es el que Chesterton denuncia. El temprano extraamiento del hogar paterno influira en un cierto estoicismo, distancia, falta de confianza, timidez y una incapacidad para mostrar al exterior los propios sentimientos 9. As se comprueba al leer los
7 8 9

CHESTERTON, G.K., Autobiografa, Acantilado, Barcelona 2003, p. 76. Ibdem, p. 360 (la cursiva es ma).

Hay quien piensa que tambin podra influir las duras costumbres del bullying, ese conjunto de abusos y novatadas a las que sometan a los alumnos ms jvenes los de mayor edad, a veces con gran crueldad y brutalidad, ante la pasividad o indiferencia de muchos profesores, que pensaban que con ello los chicos enreciaran el carcter y ganaran en hombra y pundonor. Vase por ejemplo el prefacio en: HUGHES, T., Tom Browns Schooldays, Penguin Books, Londres 2004, p. 9 y ss.

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relatos autobiogrficos de Sir Winston Churchill (fig. 57), quien, a tenor de sus palabras, apenas tuvo trato con el severo y austero Lord Randolph Churchill. A los siete aos Winston fue internado en el colegio de Saint James; como resultado, el padre nunca lleg a tener cario por su hijo y apreciar sus cualidades. Sus intentos de aproximacin siempre fueron tmidos, fros y torpes. Muchos aos despus, cuando Winston llevaba a su propio hijo Randolph a Eton, tras pasar un fin de semana juntos, le expres con tristeza: he hablado ms contigo este fin de semana que lo que mi padre me habl en toda su vida10. En su clebre novela Brideshead Revisited, Evelyn Waugh (fig. 58) ridiculiz esta situacin al describir la relacin del joven protagonista, Charles Ryder, con su padre, un hombre excntrico, aficionado a las antigedades. Ambos eran incapaces de mantener una conversacin; no tenan nada que decirse o no saban hacerlo. Su relacin se restringa a las horas de comida, en las que se creaba un peculiar campo de batalla, en el que competan educadamente en molestarse uno al otro con cinismos y sutiles ironas. En realidad en lo nico que coincidan era en que se acabase cuanto antes el perodo de vacaciones para alejarse uno del otro11. Este sistema de educacin dejara su impronta en la caracterizacin del tipo ingls en novelas, obras de teatro o pelculas. Todos somos capaces de identificar en ellas al tpico embajador o diplomtico del Imperio empapado por el sentido de la oportunidad y del decoro, al austero y rgido militar que sita los deberes del oficio sobre los lazos de sangre, al profesor universitario, al aristcrata, o al tpico mayordomo ingls retratado por Oscar Wilde y tantos otros escritores. Evidentemente estamos hablando de estereotipos, de simplificaciones sobre ciertos caracteres peculiares de un determinado pas o educacin. Y sin embargo, una vez que se forja un determinado tipo, con cunta facilidad uno se ve encasillado en l, acta segn los patrones esperados en un contexto social fuertemente estructurado, y se ve obligado a adoptar, como un actor, la mscara que le corresponde o que los dems esperan de uno12. Todos en la vida estamos sujetos a nuestro libre albedro y podemos liberarnos de los prejuicios que el contexto social nos impone. Sin emba rgo, en el cine, en el teatro y en la novela, se deben perfilar con nitidez los distintos personajes, y los autores e intrpretes tienen que exagerar esos rasgos. As, nos
10 11 12

BLACK, E., Churchill, Bruguera, Barcelona 1970, p. 37. WAUGH, E., Brideshead Revisited, Penguin, Londres 1962, p. 65.

Cuanto ms peculiar es una profesin o un oficio, ms se acenta el tipo previsible de conducta y manera de vestir; pensemos por ejemplo, en el artista vanguardista, el miembro de un grupo musical, o el joven contestatario. Sobre este tema, se puede cfr. GOMBRICH, E. H.., La mscara y el rostro: la percepcin del parecido fisonmico en la vida y el arte, en La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre psicologa de la representacin pictrica, Alianza, Madrid 1987, p. 99 y ss.

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pueden parecer magistrales las actuaciones de sir Alec Guinness como el militar lleno de pundonor, sir Laurence Olivier como el noble aristcrata algo excntrico, o David Niven como el tpico embajador britnico imbuido por el sentido del decoro 13. No deseo que el lector se pierda entre tantos ejemplos, o que pie nse que nos hemos alejado de nuestro tema. La idea que comentamos ya fue desarrollada por Cicern en De Officiis, libro que incluye la ms completa teora del decoro de la antigedad. Cicern viene a decirnos que la naturaleza junto a nuestras libres decisiones de juventud nos asign a cada uno un carcter y un papel en la vida, semejante al que un actor tiene que desempear en el teatro14. El decoro nos obliga, por tanto, a sujetarnos en todo a ese carcter o personalidad, ya que de lo contrario haramos violencia a nuestra condicin y a la propia naturaleza. Es ms, lo propio del hombre ser ir uniformando toda su vida a ese carcter; es decir, y al igual que sucede con los buenos actores, ir ajustando de forma progresiva el habla, el gesto y toda nuestra condicin a lo que es apropiado o conviene a nuestro papel15. Volviendo a nuestro tema. El sistema educativo britnico pas a Estados Unidos, y lleg a impregnar los rasgos ms acusados de ciertos establecimientos docentes hasta comienzos de los sesenta, en los que ese estilo se perdi irremediablemente con la revolucin cultural auspiciada, entre muchos otros factores, por la presidencia de John Kennedy. En una reciente novela, Old School de Tobias Wolff, se recrea el ambiente de una de esas escuelas en 1960, cuya sea de identidad era precisamente los estudios clsicos y la literatura. El protagonista narrador identifica el espritu de su institucin con la imagen desenvuelta que irradiaba Kennedy luchador, irnico, preciso y nada histrico en la campaa electoral:
A Kennedy lo reconocamos; todava podamos ver en l al chico que hubiera sido aqu uno de los preferidos, travieso y listo, con esa desenvoltura tan comedida que dejaba a las claras, y al tiempo pasaba por alto, el hecho de su clase social.

Wolff sabe resumir, en breves lneas, los ideales de la educacin descritos

13

Excelentes ejemplos de interpretacin de distintos tipos britnicos en el cine, son los de sir Alec Guinness como militar en The Bridge on The River Kwai (1957), David Niven en el papel de embajador en 55 Days at Peking (1963), sir Anthony Hopkins como el profesor de Oxford C. S. Lewis en Shadowlands (1993) y perfecto mayordomo en The Remains of the Day (1993), sir Laurence Olivier en el excntrico aristcrata en Sleuth (La Huella, 1972) o en la serie Brides head Revisited.
14

Cicern utiliza con frecuencia comparaciones con el teatro y los actores. De hecho, en De Oratore (III, 214) afirma que el origen del teatro estuvo en la oratoria. Interesa recordar que la palabra latina persona indica la mscara que se ponan los actores en el teatro, a los actores o al papel que representan, por lo que las comparaciones de Cicern tenan en origen un doble sentido que reforzaba su razonamiento.
15

De Officiis, Libro I, 93-117.

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por Cicern y Castiglione. Algo ms adelante, el protagonista, un alumno que disfruta de una beca sin pertenecer a la clase adinerada del resto de sus compaeros, se describe a s mismo al finalizar all sus estudios como alguien que se quiere apropiar de los rasgos ciceronianos caractersticos de los miembros de una determinada clase o grupo social:
Puede ser que, debido al ansia con la que estudiaba, me hubiera convertido en la imagen de la nobleza despreocupada, irnicamente cordial cuando no estaba distrado, el pelo cuidadosamente descuidado, zapatos con los tacones gastados, ropa arrugada y usada hasta la perfeccin. Aqul era el tipo de imagen que me haba atrado desde el principio; en cierto modo sugera experiencia en navegacin, Navidades en St. Anton, heredar asientos para el teatro, y una aparente indiferencia para todo eso. Ser sincero en la indiferencia esperaba que implicara lo dems16.

A propsito de Pigmalin.

A tenor por lo escrito por Evelyn Waugh y otros autores, este mundo compartido de valores y costumbres fue entrando en crisis en la poca de entreguerras, tal como podemos leer en algunas novelas y comedias de la poca, en las que se manifiesta que ese peculiar sentido del decoro y de la contencin ya no era tomado muy en serio y poda ser objeto de burla e irona mordaz. No quisiera extenderme demasiado, por lo que me conformo con una escena muy significativa, tomada del libreto de Alan Jay Lerner para My Fair Lady17, el musical ingls ms popular en los aos sesenta, adaptacin del Pigmalin de Bernard Shaw (fig. 59). La escena VII se desarrolla en las carreras de caballos de Ascot, y el escenario est repleto de caballeros y seoras vestidos convenientemente para la ocasin. El autor ironiza con la estricta contencin de los sentimientos y decoro de los personajes, indicando, en la didascalia del texto, que stos contemplan la pista de carreras con una inmutabilidad de sus rostros y de sus cuerpos que refleja su permanente desdn ante cualquier tipo de exhibicin de las emociones18. Lo que se ironiza, ya entrados en los aos cincuenta, es esa exagerada contencin de los sentimientos, que empieza a estar fuera de lugar y comienza a juzgarse como ridcula y afectada. Es decir, se critica una situacin ya descrita por Cicern y Castiglione en sus recomendaciones: se debe procurar que el intento de huir de la afectacin no se convierta en una afectacin an mayor.
16 17 18

WOLFF, T., Vieja escuela, Alfaguara, Madrid 2005, p. 15 y 150 (la cursiva es ma). JAY LERNER, A., My Fair Lady, Penguin Books, Londres 1959.

The inmobility of their faces and bodies registering the abiding disdain of any emotional display. Ibdem, p. 65 y ss.

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La letra de la cancin incide en lo mismo, ya que las ladies and gentlemen que forman el coro nos cuentan que el momento es de tal emocin, que sus rostros estn encendidos por la pasin, tienen el pulso desbocado y sus corazones laten con fuerza. No obstante, sus gestos y actitudes exhiben una reserva que es imposible de distinguir del aburrimiento, desmintiendo as sus propias palabras. Pienso que esta escena y la letra de la cancin, es una de las mejores stiras de ese peculiar entendimiento ingls del comedimiento y decoro clsico, por lo que merece la pena transcribirla:
At the gate are all the horses Waiting for the cue to fly away What a gripping, absolutely ripping Moment at the Ascot opning day. Pulses rushing! Faces flushing! Heartbeats speed up! I have never beeen so keyed up! Any second now Theyll begin to run Hark! a bell is ringing, They are springing Forward Look! It has begun.../ [In stony silence and with a reserve indistinguishable from boredom they observe the progress of the race] What a frenzied moment that was! Didnt they maintain an exhausting pace? Twas a thrilling, absolutely chilling Running of the Ascot opning race19.

Poco despus se exagera hasta el extremo estas actitudes, comparando el comportamiento comedido del pblico con el de la protagonista, Eliza Doolittle. sta, incapaz de contenerse en la siguiente carrera, en la que ha apostado por un caballo de nombre Dover, da rienda suelta a sus emociones acompaadas de algunas groseras. La escena se repite, y las observaciones para los actores enfatizan la misma reserva:
[Again the mummified silence. The one exception is Eliza. Clenching her fists with excitement, she leans forward. Oblivious to the deportment of those around her, she begins to cheer her horse on] Eliza [at first softly]: Come on, come on, Dover! [The Ladies and gentlemen slowly turn to stare at her and look at each other in wonder] Come on, come on, Dover!
19

En la salida estn todos los caballos esperando la seal para emprender la carrera. Qu emocionante, verdaderamente es un momento formidable el primer da en Ascot. El pulso desbocado! Los rostros arrebolados! El ritmo cardiaco acelerado! Nunca haba estado tan en tensin. En cualquier instante comienzan a correr. Escucha! Suena una campana. Salen disparados. Mirad! Ha comenzado... [En un silencio sepulcral y con una reserva indistinguible del aburrimiento observan el progreso de la carrera]. Qu instante tan frentico ha sido! No iban a una velocidad agotadora? Ha sido apasionante, realmente escalofriante, la carrera del primer da en Ascot.

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[Her voice crescendoes. The Ladies and Gentlemen move perceptively away from this ugly exhibition of natural behaviour] Come on, Dover!!! Move your bloomin arse!!! [ An agonizing moan rises from the crowd ]20.

Pudiera parecer, una vez ms, que estos comentarios sobre My Fair Lady nos llevan lejos del contenido de este estudio sobre la influencia de Cicern y de la retrica clsica en occidente. Por ello debo recordar que el protagonista de Pygmalion el libro de Bernard Shaw en que se basa el musical es el profesor de fontica Henry Higgins, quien, al igual que Cicern y los humanistas del Renacimiento, estaba firmemente convencido que el lenguaje y la diccin eran el mejor vehculo para transformar las actitudes y valores de cualquier persona y permitirle acceder a las esferas sociales ms elevadas 21. As se lo expresa con vehemencia a su madre, cuando le insina a Higgins que se est comportando como un nio jugando con una mueca:
Jugando! Si es la tarea ms difcil que he acometido en mi vida. No te confundas, madre. Pues no tienes ni idea de lo tremendo que es tomar a un ser humano y transformarlo en otro ser al crear un nuevo modo de hablar. Es como rellenar el abismo ms profundo que separa una clase social de otra, un alma de otra alma22.

Lo que queda del da.

Quisiera dar fin a estas lneas, que slo quieren mostrar la continuidad de las ideas expuestas por Cicern en la cultura occidental, y su transformacin, con un comentario a un libro contemporneo, muy alabado por la crtica literaria, escrito por un japons emigrado a Inglaterra en su niez. Se trata de Kazuo Ishiguru, y de su The Remains of the Day, novela llena de nostalgia y simpata sobre un tiempo ya perdido, que fue llevada con xito al cine, realizando Anthony Hopkins una soberbia actuacin.

20

[De nuevo el silencio sepulcral. Con la nica excepcin de Eliza. Cerrando sus puos con emocin, se inclina hacia adelante. Ajena al comportamiento de los que la rodean, comienza a animar a su caballo]. Eliza [Al cominezo suavemente]: Vamos. Date prisa, Dover! [Las seoras y caballeros poco a poco se vuelven para mirarla y se miran unos a otros con sorpresa]. Vamos, date prisa, Dover! [Alzando cada vez ms la voz. Las seoras y caballeros se alejan perceptiblemente de aquella desagradable exhibicin de un comportamiento tan instintivo]. Vamos, Dover!! Mueve tu puetero culo!!! [Un gemido agonizante surge de la multitud].
21

La referencia al profesor Higgins se debe a E. H.. Gombrich. Cfr. Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes, en El legado de Apeles, Alianza, Madrid 1982, p. 185.
22

Playing! The hardest job I ever tackled: make no mistake about that, mother. But you have no idea how frightfully interesting is to take a human being and change her into a quite different human being by creating a new speech for her. Its filling up the deepest gulf that separates class from class and soul from soul. SHAW, B., Pygmalion, Penguin Books, Londres 1957, p. 81.

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Aunque aparentemente trata de las reflexiones y recuerdos del mayordomo de la mansin de Darlington Hall en los aos de entreguerras, lo que realmente nos describe el libro es el peculiar modo de conducta, elegancia y hbitos mentales que imperaban en las distintas personalidades y clases sociales de entonces. No deja de ser curioso que en uno de los captulos del libro, el protagonista del relato, Stevens, recuerde las inagotables discusiones que, en los aos treinta, sostena con sus ms prestigiosos colegas de otras mansiones sobre las cualidades que deban adornar al perfecto mayordomo ingls al great butler. Stevens se refiere en sus razonamientos al decoro, al comedimiento y a la dignidad, que nos remiten, en ltima instancia, al tratado de Cicern sobre el perfecto orador; en especial, cuando tratan de la imitacin de los grandes modelos de conducta o debaten sobre el carcter innato o adquirido de las condiciones que llevan a la perfeccin en su profesin de mayordomo. La condicin social e intereses del protagonista de la novela nos impiden conocer sus juicios sobre la perfeccin artstica. Sin embargo, hay una pgina en la que sus reflexiones, en este caso referidas a la belleza del paisaje de la campia inglesa, inciden de lleno en cualidades y juicios de valor de clara ascendencia ciceroniana. En su viaje por Inglaterra, Stevens se baja del coche para deleitarse con el paisaje, lo que le induce a reflexionar sobre su discreta belleza, en comparacin con los espectaculares parajes de otras naciones, que l solo ha podido conocer a travs de National Geographic Magazine; llegando a concluir que es precisamente esa discrecin, ese ocultar sus valores, donde reside su grandeza. Pero dejemos que Stevens nos manifieste sus impresiones ante el paisaje ingls:
Designamos a nuestro pas con el nombre de Gran Bretaa, hecho que algunos considerarn de poco tacto. Sin embargo, me atrevera a decir que slo nuestro paisaje ya justifica este trmino altanero. A qu se debe exactamente esta calidad de grandioso y dnde se aprecia? En qu reside? Reconozco que sera precisa una inteligencia mucho mayor que la ma para contestar a es tas preguntas, pero si me viese obligado a aventurar una respuesta, dira que el carcter nico de la belleza de esta tierra es consecuencia de su falta evidente de grandes contrastes y de espectacularidad, mientras destaca, en cambio, por su serenidad y comedimiento, como si el pas tuviera una ntima y profunda conciencia de su grandeza y su belleza, y no necesitase lucirlas23.

Las reflexiones de Stevens son del todo acertadas, pues los entendidos en la historia del paisajismo saben o debieran saber que tambin las ideas de
23

We call this land of ours Great Britain, and there may be those who believe this a somewhat inmodest practice. Yet I would venture that the landscape of our cauntry alone would justify the use of this lofty adjetive.And yet what precisely is this greatness? Just where, or in what, does it lie? I am quite aware it would take a far wiser head than mine to answer such a question, but if I were forced to hazard a guess, I would say that it is the very lack of obvious drama or spectacle that sets the beauty of our land apart. What is pertinent is the calmness of that beauty, its sense of restraint. It is as though the land knows of its own beauty, of its own greatness, and feels no need to shout it. ISHIGURO, Kazuo, The Remains of the Day, (1989), Faber and Faber, Londres 1999, p. 29; Los restos del da, Anagrama, Barcelona 2001, p. 36.

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Cicern influyeron en el nacimiento del sentido ingls ante el paisaje, en parte natural y en parte engaoso artificio. Y no deja de causar admiracin que esta tupida red de ideas y valores haya sido asimilada, con tal sensibilidad y refinamiento, por el autor del relato. Pues Kazuo Ishiguru nacido en Nagasaki a mediados de los cincuenta y educado en Inglaterra tras la emigracin de sus padres sabe evocar un mundo irremediablemente pasado, con gracia, soltura, facilidad y una no afectada liberalidad, apreciable en ese discreto y sutil sentido del humor que caracteriza todo lo ingls.

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