Primo violino e complesso direttivo d’orchestra Sul primo violino incombe un altro compito oltre a quello gid menzionato. Come uomo di fiducia del direttore, é colui che deve risolvere tutte le questioni precedentemente delineate che non riguardano, in modo diretto, la funzione del diret- tore. E cid, d’accordo e in collaborazione col capo-orchestra. Violini secondi, viole e contrabbassi; sono parti principali 0 secondarie? E fondamentale necessita che tutte le parti del complesso di strumenti ad arco siano disimpegnate da artisti d’equivalente categoria, Fra gli elementi dei secondi violini, viole ¢ contrab- bassi non devono figurate orchestrali di minore capacita dei vio- lini primi e violoncelli. Di conseguenza, nelle prove non vi sari alcuna differenza fra gli uni e gli altri: violini secondi e viole devono risolvere problemi della stessa categoria dei vio- lini primi. PARTICOLARITA TECNICHE DEGLI STRUMENTI AD ARCO a) Accento di dito e accento di arco Cid che si produce a mezzo dell’arco serve da acento pro- priamente detto; cid che si produce a mezzo del dito sulla corda serve per dare maggior vigore all’articolazione. Quest’ultimo si usera nei seguenti casi: Rinforzo dell’articolazione 1) Quando, senza che si tichieda propriamente un a cento, conviene tuttavia sottolineare la chiarezza ¢ V’intensita dell’attacco: Wagner: I maestri cantori, Preludio (18) frat sestenato _ : 9 eed * + viol t Sree F motto vigoroso NiMozart: Sinfonia «Jupiter », 4° movimento (19) LYiol. —- Se 26 SW Bruckner: IX Sinfonia,‘2° movimento (20) 1 Viol. te be 27 SP marcatissino Sostituto dell’accento d’arco 2) Per sostituite, nel pianissimo, Vaccento d’arco: Weber: Euryanthe, Ouverture (21) 8 Viotini Loe 0 =e con. sord? Zz 28 L’accento d’arco si applica nei seguenti casi: Inizio di tema 1) Per far risaltare plasticamente l’inizio di determinati motivi Beethoven: V Sinfonia, 4° movimento . Liat a eee ss JP Profilo 2) Per dare un pit netto profilo a certe figure: Beethoven: III Sinfonia, 1° movimento LViol. ». 30 613L 32 33 Note principali 3) Per sbalzare le note principali in arpeggi o figurazioni di accordo: Weber: Euryanthe, Ouverture a tee Sf Rilievo tematico 4) Per dare maggior rilievo alle atticolazioni ¢ suddivi- sioni di motivi: Weber: Oberon, Ouverture (22) Violini. be : Ps pple Cpe If Intensita di sincope 5) Per rinforzare i valori di sincope: Weber: Freischiitz, Ouverture 1. Viotini string. SF Accento « fp » L’accento dell’arco come fp pud presentarsi sotto tre aspetti: 6) Per dare rilievo a note espressive (come fp genuino): Beethoven: VI Sinfonia, 2° movimento (23)38 36 «fp decrescendo » 7) Come ellissi del f decrescendo p: Mozart: Sinfonia « Jupiter », 2° movimento Cesura «fp» 8) Per marcare il conseguimento d’un obbiettivo dina- mico della frase: Strauss: Till Eulenspiegel b) Il « legato » Conviene distinguere nettamente le seguenti varieti di legato: Arco flautato 1) Il legato-flautato, introdotto in orchestra da Gustav Malher, consiste nel passare Vintero arco sulle corde con la maggior leggetezza possibile, pianissimo, come pet la riprodu- zione di suoni armonici o flautati: Mahler: VIII Sinfonia, II parte (24) Viotini gl ste PP subito con molto arco « pp cantabile » 2) Il legato con Varco, anche nella totaliti della sua estensione ma non passato come un soffio sulle corde, bensi 63con una lieve pressione e facendo cantare lo strumento: Mahler: III Sinfonia, 2° movimento (25) Viol. molto legato, cantabile molto espresstvo. 38 Gr r =| Zz + os eo pp tae « Glissando non espressivo pp » 3) Cid che produce il suono inespressivo nel pp morendo, con Varco che si muove impercettibilmente e scivola, appena sostenuto dalla mano, senza alcuna pressione sulle corde: Busoni: Musica per Turandot, Marcia Funebre (n. 8) (26) I. Viol. ~~. a oe — 39 pp EA Viot, ee Figurazioni in « legato » 4) Consiste nel tendere dolcemente e uniformemente Parco in figurazioni melodiche pp: Beethoven: IX Sinfonia, 1° movimento (27) Violin unisono ore Cantabile « glissando » 5) Consiste nel lasciar scivolare uniformemente Varco sopra le corde con leggerezza e cantando: 40 Beethoven: Concerto per violino, op. 61. 1° movimento LYiol. — a Gere ite] P 6442. 43. 44 « Legato ff » con cambio d’arco 6) B cid che, impiegando tutta lestensione dell’arco per ogni nota, ottiene, suo malgrado, il carattere del /egato per la dolcezza e omogeneita del suono: Weber: Euryanthe, Ouverture £ IS « pp espressivo » 7) Il pianissima espressivo con leggera pressione d’arco: Busoni: Musica per Turandot. Marcia (n. 4) & IL «LEGATO» PERFETTO Arco strisciato, sfregato e glissante Il Agato perfetto esige che non si confondano mai le tre possibilita di legato canfabile (strisciato, sfregato ¢ glissante). Che a un arco strisciato nel tallone non succeda un arco sfre- ato in punta e, soprattutto, che la relazione di tempo fra l’arco ai punta e Varco di tallone resti esattamente equilibrata e, in molti casi, si mantenga invariata: Beethoven: IX Sinfonia, 3° movimento (Frequente modo di eseguire questo passaggio) © Viole Arco strisciato, | Veloce arco alla punta, cominciando con | « sfregato » e, di conse. una falsa pressio- | guenza, falso ne del tallone, ¢ | do» del mi: pasando subito | crome. risultano di po- ad “una sonorita | chissima consistenza_ dato meno consistente, | che I’arco passa come un lasciando_« glissa: | soffio (*), re> I'arco. stesso. (*) E chiaro che esayeriamo, perd, trattandosi di difetti che si ripetono con- tinuamente, ci sia permesso di caricare un poco le tinte, allo scopo di farli risaltare pitt nettamente, 6545 16 Origine di detti vizi I lento alternarsi di punta ¢ tallone allontana facilmente il ritmo ideale di aspirazione ed espirazione, prendendo, con Paccorciarsi del colpo d’arco, un aspetto di deformazione asim- metrica, come si pud vedere nel seguente esempio: 123 443241 12344321 pot 14234 i ¥ Ht lunghezza SF : a7 @! parte traseurata Regolarita del’arcata Si suoni la melodia con assoluta regolarita d’arcata (1/3 @arco ogni croma) e si procuri di legare naturalmente le frasi a mezzo della pressione dell’arco sulla corda: aoe 8 4 2s 4 2 3 A 88 1 o. © Per la realizzazione del genuino carattere del /egato & di importanza decisiva la mano sinistra: Canto «legato pp », lento e intensamente espressivo 1) Grazie ad un sistema d’affettuosa pressione con la quale le dita si passano reciprocamente le successive note della melodia, la mano sinistra € in grado di potenziare la ae sensuale che possiede la sonorita del lento cantabile pp dell’« A- dagio finale » della « Terza Sinfonia » di Mahler (esempio 38) raggiungendo un grado sovrano di vita e d’intensita espressiva. Figure espressive d’accompagnamento 2) Si puo rendere espressiva, mediante un leggero vibrato della sinistra, anche la seguente figura: (*) (*) Crescendo di tensione quasi impercettibile.Weber, Freischiitz, Ouverture 47 che ha un carattere insipido, di arido « studio », se la mano sinistra non suona con una specie di affettuosa titubanza, come cercando di ritenere in ogni nota lo sviluppo melodico. Pas- saggi che per diverse ragioni non arrivano a risuonare in modo soddisfacente, possono convertirsi in cantabili, chiari e come smaterializzati, dilatando, insistendo o sfiorando appena le suddi- visioni della linea melodica. Dilatazione 3) a) Il seguente esempio ci mostra l’applicazione di questo procedimento: Beethoven: Grande Fuga, op. 133 (5) 48 f | PP 4) Si procuri che violoncelli ¢ contrabbassi eseguano il seguente passaggio non solo ff ma al tempo stesso come desi- derando ritenere ogni nota (osservando, perd, rigorosamente. la misura). Cioé: come dilatando intenzionalmente ogni bis croma. Si osservera che, in questo modo, il passaggio acquista subito un chiaro profilo melodico senza necesita degli usuali | titocchi Beethoven: V Sinfonia, 2° movimento Vicelli ¢ C.bassi Battito di dita 4) a) Ul seguente passaggio, il cui senso @ d’impetuoso «assalto » melodico nel registro acuto, si dovra baffere con 6750 51 la mano sinistra, eseguendo, cio, le scale con una specie di ra- pidissimo acento di dita. In questo modo il passaggio acquista la necessaria intensita, limpeto ascensionale richiesto senza petdere menomamente il suo carattere di /egato: Beethoven: V Sinfonia, 2° movimento Violini unisono ele tt b) Lesempio 51 mostra nelle figure di semicrome un caso di note d’allacciamento melodico che & necessario arti- colare molto nitidamente. Dovranno essere baftute nello stesso modo dalle dita della sinistra: Mozart: Sinfonia « Jupiter », 4° movimento Corde sfiorate 5) a) Questo procedimento tende a ridurre al minimo la consistenza sonora della melodia. Si pud ugualmente appli- care in Adagio come in Allegro. Le dita devono sfiorare le corde, pasando senza alcuna pressione, con la maggior legge- rezza possibile da una nota alPaltra (si veda Vesempio 15). 'b) Nell’ Allegro le dita devono tendere ad abbandonare Ja nota, appena sfiorata, prima del tempo, passando alla seguente senza trattenersi, come una sfilatura: Mozart: Le nozze di Figaro, Ouverture Archi unisono =e] 68c) Cambio d’arco, di posizione e di corda 1. Cambio d'arco Arco di punta e arco di tallone La tendenza naturale del cambio d’arco é il crescendo con Parco verso Valto e il decrescendo verso il basso dopo l’accento con il quale inizia nel tallone. Ambedue i gesti cortispondono al corso naturale della frase quando l’arco in su coincide con cid che abbiamo definito come momento d’aspirazione, e l’arco in git con quello d’espirazione. Quando questo non accade @ necessario evitare assolutamente che questa inveterata pratica sfalsi il senso del fraseggio. Gioco d’arco e fraseggio L’abitudine di prendere sempre !’arco in tallone all’inizio della misura, conduce ai pit assurdi risultati riguardo il fra- seggio. Il seguente passaggio, per esempio, si suole eseguire juasi sempre con Varco dal tallone alla punta. Il senso della ‘rase, tuttavia, é evidentemente il contrario: arco in punta, arco in tallone. La meccanica, dunque, irriflessiva obbedienza alPabitudine, infrange, in questo caso, una delle leggi pit elementari del fraseggio. Effettivamente, il tema in questione si ascolta quasi sempre nel seguente modo: Beethoven: Concerto per violino, 1° movimento invece di lasciare che il crescendo si manifesti in aderente ten- sione: : Veet Sy» Ven 2 ie = + Zee = | sempre 7p) Arco di punta e anacrusi Accade anche, al contrario, che V’identificazione dell’ana- crusi con Varco in su, conduca ai pit assurdi accenti e cre- scendo. L’inizio dell’« Adagio » della « Quinta Sinfonia» di 69Beethoven, si ascolta quasi sempre nel modo seguente: il mi bem. iniziale con un leggero accento ¢ tutta Panacrusi sotto- lineata. Tuttavia, la tendenza della frase é un crescendo di ten- sione inapparente, con tendenza al fa della seconda misura, passando dal Ja bem. del’anacrusi al do della prima misura: Beethoven: V Sinfonia, 2° movimento Vite Vioton Pea £ P dotee, RAPPRESENTAZIONE E GIOCO D’ARCO Varianti di lunghezza d’arco e di pressione Liorigine di vizi cosi estesi ha la sua radice, indubbiamente, nel fatto che la tecnica del giuoco d’arco non si fa dipendere — come dovrebbe — esclusivamente dalla rappresentazione mentale della melodia. Questa esige che si facia un uso varia- tissimo della lunghezza delParco. L’impiego della lunghezza dell’arco deve aumentare e diminuire con lo sviluppo della frase: rispettivamente, col crescendo 0 col decrescendo. Quando, in linea generale, si da la preferenza a grandi lunghezze d’atco in orchestra, a beneficio della qualita del suono, Paumento di lunghezza, qui, significa aumento di pressione (che potrebbe esprimersi nella gamma: sdrucciolare, strisciare, sfregare) ¢, per contro il decrescendo equivale ad un rilassamento (corti- spondente alla gamma: sfregare, strisciare, sdrucciolare). Giuoco d’arco Non si raccomandera mai abbastanza la straordinaria im- portanza che si deve attribuire al corretto impiego delle _molte- plici varianti del giuoco d’arco e a una coscienziosa applica- zione come: arco intero, meta, un terzo, nel mezzo dell’arco, al tallone, alla punta, nella meta superiore o infetiore, arco strucciolato, strisciato o sfregato. Tuttavia, sotto questo aspetto, si osservi la pratica della maggioranza delle nostre orchestre. Ché & raro trovare un violinista che sappia approfittare di tutte le fasi di sviluppo della lunghezza d’arco allo scopo di graduare debitamente la struttura d’un canto ampiamente esteso! 70Bisogna esigere, come condizione generale, che il cambio darco non generi mai né accenti né incisi. I principi del canto ideale sono quelli che devono orientare tutta linterpretazione. La tecnica deve restar loro subordinata in senso assoluto. 2, Cambio di posizione Per Ja struttura della melodia i cambi di posizione non hanno un’importanza tanto considerevole come il giuoco dell’arco. In ogni modo, ogni violinista sa perfettamente con quanta faciliti si producano falsi incisi, falsi accenti ecc., cambiando posizione. Difetti che possono essere evitati soltanto grazie ad un’eccellente tecnica 0 a mezzo di particolari diteggiature. Diteggiatura e fraseggio 1) Uno dei passaggi pid conosciuti per la sua difficolta é la seguente melodia dei primi violini nel terzo ato del « Sig- frido »: Wagner: Sigfrido, Atto III (29) ee Fey bse Ewe PP Legato e cambio di posizione 2) Mahler: IX Sinfonia, 4° movimento (90) L.Viol. naRegolarita e diteggiatura 3) Non @ meno importante Vesatta ¢ meditata diteggia- tura del passaggio pp Jegato in semicrome del primo movimento della IX Sinfonia di Beethoven (si veda l’esempio 40). L’as- soluta regolarita ¢ la calma interiore di questo passaggio pos- sono realizzarsi soltanto a mezzo della rigorosa unita ai diteg- giatura e cambio d’arco di tutti i violini. Cambio di posizione e timbro 4) Beethoven: Grande Fuga, op. 133 sul ve 3 2. PP Questo salto melodico delle viole deve eseguirsi sulla corda re, onde evitare che si spezzi Puniti della Tinea melo- dica a causa del brusco cambio timbrico che si produrrebbe passando sulla prima. IL TIMBRO Tocchiamo cosi un’altra questione di somma importanza nel terreno violinistico: il problema delPunita di timbro. Il timbro dipende essenzialmente dalle corde che si usano per lo svolgimento della melodia. Prendiamo, come esempio, il gia citato secondo tema dell’« Adagio» della IX Sinfonia di Beet- hoven. Detto tema é affidato a viole e secondi violini. Ci si propone, ptincipalmente, di evitare nelle viole il passaggio dalla forda re — di tono dolce — al tono pit chiaro e un poco nasale della corda Ja. I secondi violini potrebbero eseguire il tema sulle due corde, senza che per questo si vari sensibil- mente il carattere fondamentale. Petd, quando le viole passas- sero alla corda Jz, nelle note pit acute della melodia, il nuovo timbro di queste note verrebbe a staccarsi considerevolmente, alterando molto la qualita del complesso e distruggendo il ca- tattere sognatore e anelante proprio di questo canto. 72Posizione di sonorita robusta e di sonorita debole Altea questione importantissima per la sonoriti d’orchestra: sapere quando si impiegheranno e quando converra evitare le note ¢ le posizioni estreme, di sonoriti pi robusta o pit debole del normale. E cosa comune a tutti gli strumenti ad atco che le corde gravi ¢ le acute corrispondono ad una sono- rita pid robusta. La sonorita pit debole ¢ quella delle corde me- die. Melodie che potrebbero suonarsi perfettamente in queste ultime devono, tuttavia, essere suonate momentaneamente sulla corda so per atrivare subito, passando per la corda Jz, alla prima corda, allo scopo di poter svolgere la necessaria sonorita per competere efficacemente col resto dell’orchestra. Rinforzo di sonorita Bruckner: II Sinfonia, 4° movimento (3!) sul sof. 3 a2 4 ws sul la @R Sa Beethoven: Grande Fuga, op. 133 3 oo ad seo! sul de ~ = Diminuzione di sonorita Il caso contrario consiste nello scegliere deliberatamente | la posizione di sonorita pit debole, per ragioni d’economia sonora generale od allo scopo di caratterizzare debitamente la melodia: Kaminski: Magnificat, IT parte (32) sul re Sond. 2 — — Viol. VI. Po: ‘Pp dolee 362 64 (Queste entrate corali dei primi violini, raddoppiati al- Vottava superiore dai flauti — col loro carattere di « cantus firmus » eseguito in un registro soavemente velato dell’or- gano — hanno, sulla corda 7, un raro e singolare incanto). Schubert: Sinfonia in si min. 2° movimento 3 2 ee Necessita di ritocchi Casi pitt delicati sono quelli in cui una parte melodica importante coincide col registro debole dello strumento in modo che non pud essere rinforzata: Beethoven: Grande Fuga, op. 133 In casi simili il ritocco (smorzare le altre parti) ¢ Pau- mento d’energia ritmica e di dizione, sono assolutamente ne- cessari. Corde vuote Conviene avvisare, inoltre, che bisogna cercare d’evitare al massimo possibile le corde vuote nel corso dello svolgimento melodico. La corda vuota ha sempre un timbro molto pit chiaro della corda premuta. Di conseguenza, ¢ necessatio pro- cedere al suo impiego con grande cautela dato che, per uditi sensibili, pud arrivare a produrre la sensazione d’una specie di rottura della linea melodica: Reger, Sinfonietta ¢*) 11 & dito & prescritto dal L Viol. compositore. illo ye franous EP == espressivo @F 74Altra cosa & Vimpiego della corda vuota come rinforzo, usata alPunisono con Ja corda premuta: Bruckner: IX Sinfonia, Scherzo Archi o IL z 3. Cambio di corda Parlando di /ega‘o abbiamo gia fatto notare il pericolo dei falsi incisi e dei falsi accenti che comporta un cambio d’arco meccanico. Quanto detto a proposito del cambio d’arco vale ugualmente per il cambio di corda. L’esempio classico del di fetto in questione é il passaggio in semicrome — gia varie volte citato — del primo movimento della IX Sinfonia di Beethoven, Qui si usano produtre, genetalmente, piccoli crescendo ¢ leggere accentuazioni dovuti unicamente al cambio di corda. Soltanto il pid coscienzioso studio pud arrivare a vincere dette imperfe- zioni, ottenendo di dare al passaggio V’assoluta omogeneita richiesta. Sdoppiamento della linea melodica nelle figurazioni 1) La stessa difficolta si presenta in casi come il seguente, nei quali la linea melodica si sdoppia in rabeschi figurativi: Beethoven: V Sinfonia, 2° movimento a dolce sempre PP Figure d’accompagnamento 2) Leggerezza ed clasticita particolari esigono — so- prattutto nella musica classica — figure d’accompagnamento 75come la seguente: Mozart: Sinfonia « Jupiter », Finale ILViol. 67 a Sa P Condizione indispensabile per la sua buona esecuzione ¢ un polso leggero, molto esercitato, senza il quale & impossibile far cantare la figura senza pesantezza e falsi accenti. « Pizzicato » 3) Molto pitt difficile @ la stessa figurazione in pixzicato, come si trova, pet esempio, nell’ « Adagio » della « Seconda Sinfonia » di Bruckner: Bruckner: II Sinfonia, 2° movimento Adagio ULViol. pizz. 68 Bh + 2 z 2 2 . Pp Queste note d’accompagnamento — che ricordano il ca- rattere ¢ la qualiti dell’arpa — si possono molto difficilmente suonare con la regolarita e Pomogencita di timbro immaginati dall’autore. Pit avanti, parlando del pigicato, ci occuperemo nuovamente di questo esempio. d) Il «non legato» Distinguiamo tre qualita di nom /egato: 1. Il suono molto corto Ha le seguenti varianti: détaché, martellato, staccato © spic- cato, Le due ultime possono comprendere varie note in una stessa arcata: « Détaché Méhul: II Sinfonia, 3° movimento (4) Minuetto Archi 69 SP ditacé 16Weber: Oberon, Ouverture > > = « Martellato » Strauss: Till Eulenspiegel ee Violino aa > Violoncelli a C.bassi Bruckner: IX Sinfonia, 2° movimento 3 I ae It « Staccato » | Weber: Euryanthe, Ouverture “4 per tlt =] a Y TTT: Hip Tite th. TH tre Mahler: III Sinfonia, 1° movimento ne = j | ae = | Beethoven: I Sinfonia, 4° movimento (36) J.Viol. ae 76 =a SS 7« Spiccato » (naturale) Beethoven: 1X Sinfonia, Scherzo IL Viol. PP Rossini: La gazza ladra, Sinfonia (37) 78 « Spiccato » (in una arcata) Rossini: Guglielmo Tell, Sinfonia (38) Archi Pp — Cherubini: Ali-Baba, Ouverture (39) Presto ~Y- st = = = ppp—— 2. Il suono leggermente sfregato Si pud eseguire in varie maniere. Ciot: con interruzione ma senza il minimo acento (questa variante suole definirsi come porfaio quando riunisce varie note in una arcata), ¢ al- lacciando le arcate: 8Interruzione Haydn: Sinfonia n. 103 in mi bem. magg. « Rullo di timpani », Andante (10) Violini ten, P Weber: Euryanthe, Ouverture IF « Portato » Beethoven: I Sinfonia, 1° movimento Bassi PP 3. Leggero allacciamento Il cambio d’atco si allaccia con tanta leggerezza che pro- voca quasi l’impressione del /ega‘o (Esempio n. 42): Weber: Euryanthe, Ouverture é e: A fs eat h £ TT competenza del direttore far si che tutte queste varianti del giuoco d’arco si applichino alla perfezione. La ricchezza € la complessita di struttura della frase melodica esigono la pitt grande delicatezza di sfumature, allo scopo di esprimere Ja pitt raffinata articolazione. Cosa che assai poche volte si compie, a causa della generale incapacita tecnica degli esecutori. Esattezza delle indicazioni nella partitura Per osservare bene come lo stesso compositore avvalori le differenti possibilita del giuoco d’arco e procuri trarre partito da esse nella costruzione della melodia, si studier’ con atten- 7986 87 zione la « ouverture » dell’« Oberon » di Weber. Le prime misure dell’« Allegro» si possono considerate come un esem- pio-modello del modo d’accumulare con intenzione di cre- scendo i differenti effetti del giuoco d’arco: lo staccato, il legato ¢ il non legato ed ogni altra citata maniera. Si pud ammirevol- mente osservare, in detto esempio, il modo di lanciare con ec- citazione le note della curva melodica in una gradazione ascen- dente che raggiunge rapidamente Papice: Weber: Oberon, Ouverture P. Ss tre. =e 7 St e) Il « pizzicato » Il suono piggicato, che non é prodotto dall’arco sfregando ja corda ma dalla pulsazione di questa a mezzo della mano destra, in orchestra si ascolta — generalmente — nella sua forma pia impura: come un secco crepitio che assomiglia pit a ru- more che a musica, Cid malgrado, il pizzicato appartiene al pit nobile patrimonio di carattere sonoro. Tanto che deve ricordare o sostituire Pantico liuto o Parpa, e cioé gli stramenti a pizzico di prolungata risonanza. Vi sono varie maniere d’eseguire il pizzicato e varie sue gradazioni caratteristiche: 1) Staccando delicatamente il dito dalla corda premuta: Beethoven: Concerto per violino, op. 61, 1° movimento dole e ie : . + cole t= R= 2,2 2) Percuotendo leggermente la corda col polpastrello: Beethoven: IX Sinfonia, Adagio ‘Viole J 803) Ottenendo il suono con un forte ¢ breve strappo della corda dato con la punta del dito: Wagner: Tristano ¢ Isotta, Preludio iL em L=— Ci 83, = iF i ra TS ————p ares Reger: Sinfonietta, 4° movimento Archi = . pita. 39 If PP Casella: « Italia » (41) COMBINAZIONI Rilievo di motivi Il primo e il secondo schema del pixzicato — piano e dolee — servono per dare qualche rilievo a determinate parti melo- diche d’importanza tematica. Il pizzicato d’accompagnamento dell’esempio 91 deve eseguirsi tigorosamente pp e secondo lo schema primo. Nelle misure sette e otto, generalmente — contro ogni logica — si ascoltano i primi'e secondi vio- lini emergere, quando il tema, chiaramente, va ai violoncelli e contrabbassi. E necessatio che questi ultimi strumenti esegua- no il pizzicato nella maniera indicata nel secondo schema, mentre violini e viole suonano secondo il primo schema. Si osservera come, in queste condizioni, la cadenza melodica dei bassi prenda 81istantaneamente il rilievo necessatio evitando che i violini ri- saltino troppo: Beethoven: VII Sinfonia, Allegretto (misure 7 © 8) Tine. 1 "pp ae « Decrescendo » Il decrescendo del seguente esempio si realizza facendo ese- guire il pizzicaio all’inizio seguendo il secondo schema e passan- do sbito al carattere del primo schema, fino ad arrivare al per- dendosi, nel quale le dita appena sfiorano la corda e si allontanano da essa con estrema delicatezzi Beethoven: Concerto per violino, 2° movimento Viotini sempre perdendost TOF : 2 hee NS. pp (F 7? Il pixgicato deve avere la necessatia ampiezza di vibrazione e di risonanza. Questo esige V’intensa collaborazione della mano sinistra. Premuta con forza di dita, la parte di corda posta in vibrazione deve poter sviluppare liberamente il suo suono a somiglianza di come vibra la corda vuota, limitata dal capotasto e dal ponticello. Il suono-pedale, cioé il suono di vibrazione li- beramente prolungata, sara, in tutti i casi, il pigzicato ideale. Il vibrato della mano sinistra gli sari di prezioso aiuto. 92 a = LF cv. pa. ba Risonanza 8293, ry f) I« vibrato » Intensita del suono Il vibrato serve sia per aumentare Vintensita d’espressione che per sfumare il timbro del suono o per conseguire la ne- cessaria risonanza della corda messa in vibrazione. Si osservi che si pud impiegare in diversi gradi d’intensita. Alla soaviti del- Parco glissante e p (« glissez avec l'archet de toute sa longueur ») del seguente passaggio de « L’Histoire du soldat » di Strawinski, si unira il pitt intenso vibrato allo scopo di dargli tutta la forza d’espressione, il carattere da « Dies irae », nella massima dol- cezza sonora che deve avere la consistenza d’un soffio: Strawinski: L’histoire du soldat, Tango (+2) (at Violing “2 avec Varchet de toute sa longucur) ps Aumento dell’intensita sonora Il gran crescendo cantabile del seguente esempio dal « Don Juan » di Strauss, esige — al suo vertice — oltre ad un progres- sivo acctescimento della potenza sonora, un aumento della sua intensita che deve realizzarsi a mezzo del vibrato che raggiunge, al culmine della gradazione, tutte le qualita pid eccitanti del suono: Strauss: Don Juan (43) 1.Viel oh ey 83Aumento delVintensita espressiva Analogamente deve realizzarsi il crescendo nel seguente passaggio, soloché Pobbiettivo melodico é, qui, il canto inten- samente espressivo, in luogo della sensualita sonora del « Don Juan »: Reger: Sinfonietta, 3° movimento Adagio —— Viti _———— be 5 : = 4 95 mp eee SS =— SF Gradazione del timbro Nel seguente passaggio della « Grande Fuga » in si bem. magg. di Beethoven, il vibrato, a causa della gradazione parti- colare del pp del tema, serve a farlo risaltare con intensita caratteristica dal resto del quartetto a corde: Beethoven: Grande Fuga, op. 133 sempre PP i. ——— Vecelli = 96 Viote' Ses sempre PP _—— Caratterizzazione della sonorita Il mf del canto del seguente esempio dal « Ruslan e Lud- milla » di Glinka, grazie ad un rapido vibrafo assume un catat- 84teristico aspetto alato: Glinka: Ruslan e Ludmilla, Ouverture (#1) 97 my ar Produzione di registri Gli accordi pp dell’ultimo movimento della II Sinfonia di Bruckner, producono anche, grazie al vibrato, Vimpressione dun lontano registro d’organo, col quale contrasta, come re- gistro d’opposto carattere, la sonorita compatta ed immobile degli accordi affidati agli strumenti a fiato: Bruckner: I Sinfonia, 4° movimento tArchiy — Cm Pp bss 98 IL «NON VIBRATO » L’effetto contrario & la soppressione assoluta del vibrato, grazie al quale il peso ¢ Pimmobilita delle misure di transizione dell’esempio n. 39 (« Turandot » di Busoni), risultano ancora pit impressionanti. Con il medesimo procedimento — sopprimendo assoluta- mente il vibrato ed impostando tutte le note dell’accordo sulle corde gravi degli strumenti — si consegue un carattere cre- 85puscolare ed immobile per i malinconici ¢ smorzati accordi in ni bem. del seguente passaggio da « Verklirte Nacht » (Notte trasfigurata) di Schénberg: Schinberg: Verklarte Nacht (45) sul sof —________, Violin 99 #) «Col legno», «sul tasto», «sul ponticello », « tremolo » 1. « Col legno » 1 col Jegno si impiega in due modi: sfregando la corda con la bacchetta dell’arco oppure colpendola. II colpo sulla corda con la punta della bacchetta pud impiegarsi come un pixxicato pp di estrema leggetezza, oppure per sottolineare — come nel se- guente esempio — il ritmo di marcia, al tempo stesso in cui svanisce la sonorita: Busoni: Musica per Turandot, Marcia (n. 4) Tl, Viol, @ Viole col legno | 100 PP Violonol Mahler impiega il col Jequo battuto, con intenzione descrit- tiva, nel « Sermone dei pescatori » della sua II Sinfonia: ;, Mahler: II Sinfonia, 3° movimento ILViol. col legno 101 col legno Viole 86e nello «Scherzo» intitolato Was mir die Blimen erzablen (« Cid che dicono i fiori ») della IM Sinfonia: Mahler: III Sinfonia, 2° movimento UViol. | . St, Fs ae : = lee ‘Viole sempre col legno Il col Jeguo sfregato da un carattere vitreo alla sonorita della corda. 2. « Sul tasto », « sul ponticello » Effetti descrittivi e di colore Il sul tasto & una sfumatura musicalmente pit importante che su! ponticello. Mentre quest’ultimo si impiega quasi unica- mente col fremolo — Cais al suono un carattere di stridore metallico nel forte ed un brillio freddo e rigido nel piano — (ambedue effetti di natura descrittiva), su! Zasto, che’ attenua la sonorita, serve per sfumare, graduare il colore della linea melodica. Alla scala dinamica naturale che va in decrescendo dal ponticello alla cordiera, corrisponde la gamma che va dal ca- rattere stridente della sonorita metallica alla tenuita d’una so- norita velata, ovattata. I] buon orchestrale usera istintivamente ambedue i registri per aumentare 0 diminuire la potenza e l'in- tensita del suono. (Nel passaggio citato precedentemente del « Verklirte Nacht » — esempio 99 — si aggiunger’ il sul tasto al pp ed al non vibrato delle corde gravi). L’applicazione di queste differenti sfumature del suono, quando il compositore non le chieda espressamente, é d’incombenza del direttore. Tuttavia, si dovra distinguere sempre fra i valori estremi, pit esposti e meno frequentemente usati del su/ fasto e del sul ponticello, ¢ le approssimazioni di detti valori che devono usarsi in quasi tutte le esecuzioni. 3. Il tremolo Anche il tremolo ha una serie di varianti: alla punta dell’ar- co, al centro 0 al tallone; con la ripetizione indefinita della nota 87© con un numero fisso di ripetizioni; legato o non legato. Il direttore deve cercare non tanto che si osservi solo la differenza fra tremolo a ripetizione indefinita ed a ripetizione fissa, ma, soprattutto, che si possa ottenere tutta la serie di possibili ca- ratterizzazioni mediante Pimpiego di tutte le varianti del non ‘egato studiate prima. OSSERVAZIONI FINALI La tecnica e la sua applicazione Gradi della scala dinamica Conviene distinguere rigorosamente i vari gradi della scala dinamica: ff, f, mf, mp, p, pp. Bisogna far si che un f sostenuto od un ff eseginito con l’arco in gitt non perda di intenisita quando Parco si avvicina alla punta. Per contro, si deve evitare che il p 0 il pp con Parco in su, vadano in crescendo quando si giunge al tallone. TI violinisti devono trovarsi in condizioni di mantenere lo stesso grado dinamico durante lo stesso tempo con le pit svariate lunghezze d’arco: una volta con un movimento molto lento ed una pressione minima dell’arco nel tallone; una altra volta con mezza lunghezza d’arco in movimento pit rapido; ¢, infine, con tutta la lunghezza ¢ un rapidissimo cambio d’atco, E necessario tenere in grande considerazione tutte le pos- sibilita di graduare il suono, giacché la sua applicazione si esige in ogni opera musicale attraverso innumerevoli combina- zioni. Per concretizzare queste variazioni si richiede unicamente un assoluto dominio della tecnica, libera da vizi e da manierismi abitudinari. Corone Il crescendo pud essere intensificato — secondo quanto detto — avvicinando progressivamente Varchetto al ponticello, cos! come, al contrario, si pud sottolineare di pit un diminuendo lasciando scivolare, 2 poco a poco, Varchetto verso la cordiera. Questi procedimenti sono di valore inestimabile per i morendo della sonorita nella corona o per i crescendo d’intensita d’una nota finale lungamente sostenuta. Antensificazione del suono e cambio d’arco Liitregolare e frequente cambio d’arcata serve pet aumen- tare il J d’un suono. Cosi come, al contrario, il /egato di molte 88