Sobre algunos aspectos entre el cine y la fotografía.

Lorenzo Rodríguez de Guzmán Sandoval

En el centro mismo de la conformación de una espeficidad propia del cine y la fotografía se

encuentra su potencionalidad que la separan y diferencian de una forma radical del resto de las
artes: la reproductibilidad técnica. Con este concepto expuesto originariamente por Walter
Benjamin en el archi citado texto de 1936 da forma a la idea de la perdida del aura en la obra de
arte contemporánea, esto es, la disolución de la representación del poder en la obra de arte
tradicional donde siempre se remitia al original en cuanto objeto único y por esta causa
valorado(como objeto de poder).1
De ahí pasamos a una imagen, la fotográfica o la fílmica, la contemporánea, donde el salto
cualitativo se registra hacia la circulabilidad de la imagen como condición fundamental opuesto a
los originales auráticos, donde todas la copias tienen un valor igual, cuyo sigificado depende
determinantemente de su contetxo, y al único modelo original al que apuntan es sólo uno: el registro
del acontecimiento o del objeto, la captación en la fotografía (aplicamos también al cine) como
índice2, y como apunta Susan Sontag “serem realidades por direito próprio, depósitos ricos en
informaçao deixados na esteira daquilo que os emitiu, meios poderosos de pôr em xeque a uma
realidade, de a transformar numa sombra”3 tienen un dedo que señala hacia lo real, tomando esto
unicámente como aquello que dejo un rastro, una huella y como tal, esta permite un enfrentamiento,
un punto de fricción con la realidad desde la que en parte surgen. Aunque ahora en la era digital está
idea de índice puede ponerse en duda por la potenciabilidad de manipulación de las nuevas
tecnologías.

Robert Bresson en su despojado Notas sobre el Cinematográfo4 sentencia sobre este concepto
indicial en lo que respecta al cine: “Os filmes de cinema são documentos históricos para guardar
nos arquivos: como representavam tal comédia, em 19..., o Senhor x, a Menina y.”
Win Wenders responde: ”Algo pasa, se ve pasar la cosa, se la filma pasando, la cámara la mira, la
guarda, está sobre la película, se la puede mirar de nuevo: re-garder. La cosa ya no está ahí, pero la
mirada está ahí, la verdad de la mirada sobre ese momento.”5

En este diálogo observamos la opinion de estos autores también en coincidencia clara con la idea
de índice, sobre todo en Wenders cuando deja la autoría de la mirada a manos de la cámara siendo
nosotros una extensión protésica de ella. La imagen una vez captada, queda ahí: El sentido lo da el
contexto, el uso, la convención. En cine, como en fotografía, va incluso más alla de la narrativa, ya
sea documental o ficcional, en la que se halla inmersa.
Un buen ejemplo de esta idea de imagen como nudo antropológico, como índice analizable, son
los análisis étnicos y sobre cuestiones de genero abiertos desde la crítica feminista en la teoria pos-
moderna en lo que se refiere a los antecentes del cine en los estudios para la descomposición del
movimiento: los modelos selecionados para la representación del movimiento por Marey y
Muybridge corresponden o bien a varones blancos que hacen deporte o bien a mujeres blancas que
danzan o muestran aspectos maternales. Así, esas imagénes, que observadas (desde nuestra
coordenadas ”espacio-temporales”) en un lógica de estudio positivista, podemos comprobar como
representan desde un corte occidental, un estudio de moviemiento que determina en parte la imagen
que se tiene de los hombres y de las mujeres en ese momento espacio y en ese momento, y además
relaciona con los ideales universalistas de ese pensamiento, vemos una exclusión del resto de las
etnias. Al ejercer esa lectura de la imagen, alejada de esta como mero estudio de movimiento, la
imagen adquiere una realidad propia como decía Sontag, y se aleja de su realidad inicial para
ocupar un lugar diferente dispuesta como objeto de análisis.
La imagen se presenta así principalmente como índice, como huella, con realidad propia una vez

1
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Taurus, Madrid 1973.
2
MAH, Sergio, A fotografia e o privilegio de um olhar moderno, Ed, Colibri, Lisboa 2003.
3
Citada en Sergio Mah,Op. cit.
4
BRESSON, Robert, Notas sobre o Cinematografo, Elementos sudoeste, Porto. 2003.
5
Citado en MARZABAL,Iñigo, Win Wenders, Cátedra, Madrid 1998.
desligada de su instante originario, como corte fragmentado, al menos fragmento, si no calificable
totalmente de temporal, si de espacial.Si observaramos la sociedad contemporánea entera como un
ente, un ser, orgánico lleno de contradicciones antropomórfizandola podríamos tratar la fotografía y
el cine como medio narcísico y auto-reflexivo (óptica y conceptualmente); así, la reproductibilidad
técnica caracterizada como espejo (si bien que un espejo siempre sucede en presente). Este gesto
(tan reductor) es excusa sobre todo para traer a colación a Margarida Medeiros: “o Eu fragmenta-se
e auto-destrói-se, garantindo doravante uma identidade centrada na obsessão como a morte e com a
necessidade de a representar. Se o retorno de Narciso está presente como indício da modernidade, é
um Narciso menos cósmico e mais carnal (humano) do que na mitología grega. Um Narciso ao
espelho que , continuando a não se reconhocer tal como no mito, nos surge, agora, despedaçado.” Y
también: “a função intengrativa do Eu já não encontra um lugar onde se possa exercer.”6

Por una parte, este Narciso que no se reconoce lo detectaríamos solo hasta el paso de la auto-
crítica pos-moderna contemporánea ya que como decíamos más arriba sobre Marey y Muybridge,
ya existe una preocupación asumida sobre delimitar, o hacer obvio en lo posible, la posición desde
la que se enuncia.

Por otra parte, percibimos en estos fragmentos como al hablar sobre Narciso, sobre la estructura
mitológica y el yo la urgente necesidad de un sistema mítico que reconfigure ese yo despedazado y
que encuentre un lugar para ejercer. Ya que, como tal, el sistema mítico que estaba configurado en
la sociedad occidental en la idea de sacralidad y de eternidad en la realidad real7 cuya función
soportaban las imágenes religiosas fue siendo despezado por las circunstancias del programa
moderno y asestado de muerte en la vanguardia en la conjunción positivista ciencia+arte, cuyo
resultado de alabanza hacia el progreso desde el arte fue totalmente negativo para la realización de
un soporte mítico después de los resultados de la primera y la segunda guerra mundial, así como
también ahi un paulatino direccionamiento desde una promesa de un arte democratizado (con inicio
en los salones de Paris) hacia un arte para el mundo del arte. Además, hay una fuerte influencia de
la idea de movilidad en los movimientos migratorios que se inician en las sociedades del dieciocho
y se prolongan con cada vez mayor fuerza hasta nuestros días, lo que la funcionalidad de la imagen
mitológica construida en lo fijo y en la proximidad (por ejemplo las iglesias que marcan el tiempo
en los pueblos y las imágenes sacras de sus interiores; los sistemas de narraciones míticas que se
conforman en cada sistema cultural) deja de ser funcional, además de perder el significado aquellos
sistemas narrativos del mito donde cada uno ocupaba un lugar y donde la experiencia comunicable
tenía un valor seguro.
Benjamin, con su habitual perspicacia: “Desde siempre, el concepto de eternidad tuvo en la muerte
su fuente principal. Por consiguiente, el desvanecimiento de este concepto, habrá que concluir, tiene
que haber cambiado el rostro de la muerte. Resulta que este cambio es el mismo que disminuyó en
tal medida la comunicabilidad de la experiencia, que trajo aparejado el fin del arte de narrar.”8
6
MEDEIROS,Margarida: Fotografía e Narcisismo, o auto-retrato comtemporâneo, Assírio&Alvim, Lisboa 2000.
7
Mircea Eliade.
8
BENJAMIN, Walter: El narrador, Taurus Ed., Madrid 1991. Así explica este hecho: “Desde hace una serie de siglos
puede entreverse cómo la conciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una pérdida de omnipresencia y
plasticidad. En sus últimas etapas, este proceso se ha acelerado. Y en el transcurso del siglo diecinueve, la sociedad
burguesa, mediante dispositivos higiénicos y sociales, privados y públicos, produjo un efecto secundario,
probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visión de los
moribundos. Morir era antaño un proceso público y altamente ejemplar en la vida del individuo (piénsese en los
cuadros de la Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, sobre el que se asoma apretadamente
el pueblo a través de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) —morir, en el curso de los
tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez más lejos del mundo perceptible de los vivos(...)Hoy los
ciudadanos, en espacios intocados por la muerte, son flamantes residentes de la eternidad, y en el ocaso de sus vidas,
son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales.(...)Al considerar a un artista dice: «La observación
artística puede alcanzar una profundidad casi mística. Los objetos sobre los que se posa pierden su nombre: sombras
y claridad conforman un sistema muy singular, plantean problemas que le son propios, y que no caen en la órbita de
ciencia alguna, ni provienen de una práctica determinada, sino que deben su existencia y valor, exclusivamente a
ciertos acordes que, entre alma, ojo y mano, se instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en su
propia interioridad.»
Con estas palabras, alma, ojo y mano son introducidos en el mismo contexto. Su interacción determina una práctica.
 Por tanto, urgencia de un sistema mítico basado en la narracón y la imagen que explique el mundo
desde una experiencia comunicable o que nos resitue frente a él com una nueva mirada para
conseguir un aprendizaje crítico con ello y, además, adaptado a las nuevas formas de vida y
comportamiento. Y es ahí donde la fotografía y el cine permiten la recreación de un sistema
comunicacionalmente mutable y adaptativo, ya que surgido de una forma reproductivamente
fragmentadora y fragmentada se constituye en sus múltiples combinaciones capaces de restituir esa
perdida de la narración.

Bresson de nuevo: “Filme de cinematógrafo, onde as imagens, como as palavras do dicionário, não
têm poder nem valor senão pelas sua posiçãao e relação.”9
Esta vez, responde José Luis Brea:”Es ello lo que el incosciente óptico desvela: por un lado, la
presencia de la diferencia en la absorción del detalle, en la explosión ilimitada del fragmento, en la
captura de la multiplicidad. Por otro, la instantaneidad del acontecimiento, la fugacidad
inaprehensible del tiempo-ahora, la misma insuperable temporalidad del ser -no en vano el propio
Benjamin alude a ese infinitesimal salto que se produce en la descomposición del movimiento,
pensando tal vez en las cronofotografías de Muybridge .”10
Bresson: ”Não corras atrás da poesia. Ela introduz-se por si mesma através das
articulações(elipsis)”e alem “O que nenhum olho humano pode captar, nenhum lápis, pincel ou
pena pode fixar, a tua câmara capta sem saber de que se trata e fixa com a indiferença escrupulosa
de uma máquina”.11
Brea, en el mismo artículo, un momento después: “Lo más sorprendente no es ya que ello, el
acontecimiento, se pueda fotografiar -siendo justamente lo inapresable desde el orden de la
representación- sino que, en realidad, sólo ello pueda ser fotografiado.”

Nos quedamos con dos cuestiones para finalizar:

Por una parte hay una recreación de estrategias que cuestinan críticamente lo real desde un papel
mítico basado en la reproductibilidad, y siendo la imagen indicio, en el cambio que se da entre la
resituación de cada imagen en diferentes contextos y como esos cambios generan en la copia una
diferenciación cualitativa y discursiva, ya sea en fotografía o en cine.
Por otra parte, la imagen o la relación entre imágenes nos señalan sus puntos de intersección como
instantes de transito, como frontera y es esos espacios donde se consibe un cambio,un aprendizaje,
una intensidad12 que se introduce pasivamente. El glorioso despliegue de la diferencia(Brea).

Pero dicha práctica ya no nos es habitual. El rol de la mano en la producción se ha hecho más modesto, y el lugar
que ocupaba en el narrar está desierto. (Y es que, en lo que respecta a su aspecto sensible, el narrar no es de ninguna
manera obra exclusiva de la voz. En el auténtico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo, influye
mucho más, apoyando de múltiples formas lo pronunciado.) Esa vieja coordinación de alma, ojo y mano que emerge
de las palabras de Valéry, es la coordinación artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar está en su
elemento. Podemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su, material, la vida humana, no es de
por sí una relación artesanal. Si su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia,
la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una
primera noción, en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narración. Podría decirse que los
proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja
trepa sobre un gesto.”
9
Op. cit.
10
BREA, José, Luis: El inconsciente óptico y el segundo obturador.La fotografía en la era de su
computerización.www.antroposmoderno.com
11
Op. cit.
12
LEUTRAT, Jean Louis, Deleuze-Godard: La ida y vuelta de los hijos pródigos.Archipiélago, número 17.Madrid
Otoño,1994.