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Tipografia delle relazioni logiche

Rappresentazione tipografica della struttura del ragionamento Maria Rosaria Digregorio

relatore Giovanni Anceschi studente Maria Rosaria Digregorio Universit IUAV di Venezia Facolt di Design e Arti Corso di laurea specialistica in Comunicazioni visive e Multimediali a.a. 2008/2009 carattere Consolas [Luc(as) de Groot, 2007] carattere geometrico di copertina ispirato a Typographische Mitteilungen (#2, 1927), rivista tedesca in cui fu pubblicato Elementare Typographie di Jan Tschichold (#10, 1925) [Maria Rosaria Digregorio, Paolo Mazzetti, 2010] stampa Tipografia Baldassarre Santeramo in Colle (BA) marzo 2010

Tipografia delle relazioni logiche


Rappresentazione tipografica della struttura del ragionamento

Maria Rosaria Digregorio

indice
istruzioni per la lettura [7] introduzione [8] ragionamento [11] correttezza logica sillogismi proposizioni strumenti per visualizzare diagramma diagramma [17] rende il pensiero analizzabile dimostrazioni visive rende il pensiero manipolabile esperimenti mentali ipotesi configurative rende il pensiero memorabile palazzo della memoria mappe mentali forme di rappresentazione registri rappresentativi ragionamento diagrammatico [21] design della comunicazione visiva rappresentazione scrittura scrittura [25] forma/contenuto testo/diagramma scrittura/immagine lineare/NON lineare logica comunicare forma delle parole disposizione delle lettere sonetto romanzo cataloghi/tabelle/manuali genesi dei testi letterari appunti alfabeto [31] forma/contenuto testo/diagramma scrittura/immagine lineare/NON lineare pregiudizio alfabetico tirannia dellalfabeto forma delle parole disposizione delle lettere rappresentare relazioni logiche variabili visive convenzione sincretismo tipografia [37] principio di linearit vincoli tecnologici tipografia analogica stampa a caratteri mobili paradigma della pagina stampata tipografia digitale nuove tecnologie ipertesto computer nuova tipografia [43] storia della tipografia nuova tipografia testo diagrammatico tipografia elementare [allegato] tradizionalismo/modernismo [alleg.] testo diagrammatico [45] testo logica tipografia retorica retorica [47] tipografia neutra design per linformazione pubblicit retorica dellla neutralit forme di rappresentazione registri rappresentativi design dellinformazione [51] information design graphic design intenzioni di chi comunica bisogni dellutente interaction design affordance sincretismo scrittore, tipografo, lettore [55] logiche nuove scrittore tipografo tipografo traduttore lettore critico appunti [57] lettore libro appunti autocomunicazione conclusione [61] bibliografia [62]

isTruzioni per la leTTura


Le variabili tipografiche, compreso lo spazio bianco, sono significative.

Nella disposizione del testo nella pagina, particolare importanza stata data alla visualizzazione dei rapporti tra premesse e conclusioni sfruttando lindentazione: questo box di testo una premessa/argomentazione di secondo livello questo box di testo una premessa/argomentazione di primo livello questo box di testo una conclusione/tesi tutto ci che pi verso destra premessa di tutto ci che pi verso sinistra.

In alcuni passaggi ritenuti particolarmente significativi gli indicatori di premessa perch, poich, infatti, in quanto, posto che e gli indicatori di conclusione quindi, dunque, perci, ci significa che e i connettivi logici e, o, se allora, se e solo se vengono evidenziati con una sottolineatura e isolati nella riga. La pagina di sinistra destinata agli approfondimenti e alle divagazioni. lasciata generalmente pi libera rispetto a quella di destra per assicure al lettore uno spazio di intervento per i suoi appunti, i suoi approfondimenti, le sue divagazioni. Gli approfondimenti e le divagazioni sono racchiusi in un box che quando necessario si collega al testo principale con una linea.

i passaggi pi importanti sono evidenziati con un box

questo un argomento principale queste parole sono importanti i confronti sono evidenziati con una linea laterale verticale

La pagina di sinistra diversa da quella di destra.

inTroduzione
Esistono molte rappresentazioni, generalmente chiamate diagrammi, utilizzabili per visualizzare le relazioni logiche presenti allinterno di un ragionamento. Quasi mai per si fa riferimento al testo in s come ad una di queste rappresentazioni visive: la parola scritta sempre soltanto il riferimento per la realizzazione di un diagramma, non dissimilmente da come potrebbe essere intesa la parola parlata. Questo perch si abituati a concepire il testo come una traduzione lineare del discorso orale con cui viene espresso un pensiero, mentre i diagrammi, non lineari, appaiono pi adatti ad esprimere direttamente la struttura del ragionamento. In questa visione per convergono tutta una serie di pregiudizi derivati dalle caratteristiche del sistema linguistico occidentale, lalfabeto, e dai paradigmi tecnologici che hanno caratterizzato la scrittura e la tipografia. Ci che qui ci si ripropone di dimostrare che il testo invece una rappresentazione visiva a tutti gli effetti, e pu essere esso stesso concepito come diagramma in grado di restituire la struttura del ragionamento che veicola. La prospettiva della trattazione sar essenzialmente grafica: lunico punto di vista approfondito sar quello del design della comunicazione visiva nonostante, dato largomento, ci si trover a far riferimento a questioni legate alla matematica, alla logica, alla filosofia, alla semiotica, alla linguistica. Le incursioni in altre discipline fungeranno soprattutto da suggestione per sviluppare ulteriori riflessioni sul design. Si proceder contemporaneamente in due direzioni. Da un lato saranno analizzati i fondamenti storici e di un approccio diagrammatico al testo e si cercher metterene in luce le implicazioni nella tipografia e comunicazione. Dallaltro si metter in pratica tale approccio gi nellimpaginazione di questopera: sono previsti tre di intervento, su tre diversi testi argomentativi. teorici di nella Il secondo su Elementare Typographie di Jan Tschichold, reimpaginato in forma diagrammatica limitando al minimo lintervento di editing sulla versione originale del testo, privilegiando un approccio filologico. Il terzo su alcune pagine di Tipografia e oltre di Giovanni Lussu, di cui viene presentata una sintesi diagrammatica riprendendo direttamente solo alcuni passi del testo originale e schematizzandone la maggior parte, preferendo unapproccio pragmatico. Lobiettivo generale non stato concepire e presentare ununica soluzione, un unico sistema per la diagrammatizzazione di testi, ma piuttosto suggerire che ogni testo un diagramma a s, e che le soluzioni specifiche di volta in volta adottate dipendono dalle intenzioni di chi comunica e dai bisogni di chi legge. Lintento non neanche quello di affermare una qualche superiorit di un registro rappresentativo rispetto agli altri, che pure potrebbe sussistere. Si vuole piuttosto testimoniare che il ricorso a diverse forme di rappresentazione una risorsa preziosa per la scrittura e la tipografia, e che la tipografia ha tutto da guadagnare nellampliare il concetto di scrittura includendo nuove pratiche scrittorie e nuove metodologie provenienti da altre discipline come linformation design e linteraction design. Al fine di sperimentare nuove soluzioni per lespansione delle possibilit della scrittura, di importanza fondamentale stata la raccolta e lo studio di appunti presi dai lettori sia direttamente sui testi stampati che ex-novo.

tipi

Il primo sul testo contenuto nel presente fascicolo, scritto gi con la consapevolezza del trattamentno tipografico che avrebbe subito.

ragionamento
Non ogni pensiero un ragionamento. In logica un ragionamento costituito da enunciati dichiarativi ossia discorsi che possono essere veri o falsi detti premesse e conclusioni pu essere corretto/valido se e solo se NON pu darsi il caso che le sue premesse siano tutte vere e la sua conclusione sia falsa se e solo se la sua conclusione conseguenza logica delle sue premesse o scorretto/invalido pu essere deduttivo ossia procede dalluniversale al particolare o induttivo ossia procede dal particolare alluniversale.

Per una trattazione pi specifica dellargomento

si rimanda a . erto Logica da zero a Gdel pp. 3-8. Per le indicazioni bibliografiche complete si rimanda sempre alla bibliografia.

11

Supponiamo di dividere il nostro universo di oggetti in tre modi rispetto a tre differenti attributi. Tra questi tre attributi possiamo formare tre differenti coppie (per esempio se essi sono A, B, C, possiamo formare le coppie AB, AC, BC). Inoltre supponiamo di aver dato due proposizioni contenenti due di queste tre coppie e che da esse possiamo dedurre una terza proposizione contenente la terza coppia. [] In tal caso chiamiamo le proposizioni date premesse, la terza conclusione, ed il tutto lo chiamiamo sillogismo.
Lewis Carrol, Il gioco della logica, p. 31.

la correTTezza dei ragionamenTi dipende dalla sTruTTura

La correttezza dei ragionamenti riguarda la relazione logica fra gli enunciati che li compongono, ossia fra linsieme delle premesse e la conclusione: quella relazione per cui si dice che la conclusione segue dalle premesse se il ragionamento corretto.2 La correttezza dei ragionamenti dipende anzitutto dalla loro forma o struttura logica, e questa pu essere studiata indipendentemente dal contenuto degli enunciati che li compongono, ossia indipendentemente da ci che tali enunciati dicono, dalle cose e dai fatti particolari di cui parlano. Viceversa, la verit degli enunciati che compongono i ragionamenti riguarda soprattutto il contenuto, ci di cui tali enunciati parlano.3 La logica la disciplina che studia le condizioni di correttezza dei ragionamenti: non si interessa tanto della verit o falsit degli enunciati, ossia del contenuto, quanto delle relazioni logiche che intercorrono fra essi, ossia della forma logica dei ragionamenti; dimostrare la verit o la falsit degli enunciati, verificare il contenuto, invece compito delle scienze. La relazione logica tra premesse e conclusioni, ossia la forma logica dei ragionamenti, rientra nel dominio del visivo, unimmagine quindi la correttezza dei ragionamenti ha unattitudine grafica perci avere a disposizione degli strumenti per visualizzare la forma logica dei ragionamenti e rappresentare le relazioni logiche tra premesse e conclusioni, perci essenziale per studiare le condizioni di correttezza dei ragionamenti. Per visualizzarne la forma logica e rappresentare le relazioni logiche tra premesse e conclusioni, ossia per studiare le condizioni di correttezza dei ragionamenti, la logica si serve del diagramma.
SCRITTURA E IMMAGINE [25, 31] CONTENTUTO E FORMA [25, 31]

 F. Berto, Logica da zero a Gdel, p. 7.  F. Berto, Logica da zero a Gdel, p. 1.  F. Berto, Logica da zero a Gdel, p. 16.

13

Per esprimere sensibilmente la natura di queste [] proposizioni, possiam rappresentarle per mezzo di figure, le quali son di un gran soccorso per ispiegare con somma distinzione qual sia lesattezza di un raziocinio. E poich una nozione generale contiene uninfinit di oggetti individuali, si pu supporre a guisa di uno spazio, in cui questi oggetti son racchiusi: per esempio si forma uno spazio per la nozione di uomo in cui si suppone che tutti gli uomini sien radunati [A]. A

Quanto sin qui si detto pu essere sufficiente a far capire a Vostra Altezza, che tutte le proposizioni possono essere rappresentate con figure; ma il massimo vantaggio si manifesta ne raziocinj, i quali qualora si esprimon con parole chiamansi sillogismi, in cui si tratta di tirare una conclusione esatta da alcune date proposizioni. Con tale invenzione noi potremo subito scandagliare le giuste forme di tutti i sillogismi. Cominciamo da una proposizione affermativa universale ogni A B. [] Se la nozione C contenuta interamente nella nozione A, sar contenuta anche interamente nello spazio B, donde risulta questa forma di sillogismo: Ogni A B, ma Ogni C A, dunque Ogni C B e questultima la conclusione. B A C

Per la nozione di mortale se ne forma un altro dove si suppone che sia compreso quanto vi di mortale [B].

E quando io pronunzio che tutti gli uomini son mortali, intendo che la prima figura sia contenuta nella seconda. B A

Per esempio. Si disegni la nozione A tutti gli alberi, la nozione B tutto ci che ha radici, e la nozione C tutti i ciriegi, in tale caso il nostro sillogismo sar il seguente: Ogni arbore ha radici, ma Ogni ciriegio un arbore, dunque Ogni ciriegio ha radici.
Leonhard Euler, Lettere ad una principessa dAlemagna sopra diversi soggetti di fisica e di filosofia, Ferres, Napoli 1787 (ed. orig. Lettres une princesse dAllemagne, 1772); in G. T. Bagni, Rappresentare la matematica, pp. 45-49. La principipessa in questione, di cui Euler fu tutore, Johanna Charlotte di Anhalt-Dessau, nipote di Federico il Grande di Prussia.

Questi cerchj o sien questi spazj (imperciocch indifferente qualunque figura lor si dia) son molto a portata per facilitare le nostre riflessioni sopra questa materia, e per metterci in chiaro quanti misteri la logica si vanta di avere, i quali somma pena han costata per poterli dimostrare, mentre collajuto di tai segni in un istante tutto salta agli occhi. []

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diagramma
IL DIAGRAMMA RENDE IL PENSIERO ANALIZZABILE Il diagramma permette di visualizzare la relazione logica tra premesse e conclusioni, ossia la forma o struttura logica del ragionamento perci rende il pensiero analizzabile. In logica il diagramma pu addirittura essere considerato una dimostrazione visiva della correttezza dei ragionamenti, una vera e propria inferenza, nel senso di unoperazione mediante la quale si elaborano alcuni dati per ottenere un altro dato.1 Charles Sanders Peirce ipotizza unobiezione che potrebbe plausibilmente essere sollevata in merito allutilizzo di questo strumento: Ma perch costruire un tale diagramma, dato che abbiamo presente direttamente il pensiero stesso?.2 IL DIAGRAMMA RENDE IL PENSIERO MANIPOLABILE In risposta ai suoi contestatori argomenta che i diagrammi servono da schema per esperimenti mentali precisi: le variazioni di un singolo punto del diagramma determinano mutamenti complessi nel sistema delle relazioni reciproche delle differenti parti significanti del diagramma; questi mutamenti sono a priori sconosciuti e non perfettamente prevedibili, e vanno dunque attentamente studiati. Tali operazioni sui diagrammi, sia che restino interne alla mente sia che si esternino e vengano fissate in modelli, prendono il luogo degli esperimenti che nelle ricerche chimiche e fisiche si fanno sulle cose concrete.3 Peirce considera il diagramma non solo uno strumento per la scomposizione del ragionamento e la sua analisi logica, ma anche e soprattutto una strategia per la sperimentazione sul pensiero, per il tracciamento di nuovi percorsi speculativi: il diagramma rende il pensiero manipolabile, rende possibile unazione sul concetto e si carica di un valore euristico oltre che puramente analitico.
1 G. T. Bagni, Rappresentare la matematica, p. 22.

Secondo il teorema di Pitagora in un triangolo rettangolo la somma delle aree dei due quadrati costruiti sui cateti equivalente allarea del quadrato costruito sullipotenusa. a a a b ab

ab

Il quadrato di un binomio uguale al quadrato del primo termine, pi il doppio prodotto del primo termine per il secondo, pi il quadrato del secondo termine.

 C. S. Peirce, Semiotica, p. 217. Peirce (Cambridge 1839/Milford 191) un filosofo e logico statunitense, considerato il fondatore della semiotica.  Charles S. Peirce, Semiotica, p. 218.  G. T. Bagni, Rappresentare la matematica, p. 31.

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Del resto anche nelle scienze lattribuzione di una particolare configurazione al fenomeno indagato rappresenta un esito conoscitivo rilevante:5 queste ipotesi configurative sono equiparabili ad una vera e propria scoperta, come nel caso della struttura esagonale dei composti organici, della doppia elica del DNA, dellalbero rovesciato dellevoluzione o dei cerchi concentrici del sistema solare. IL DIAGRAMMA RENDE IL PENSIERO MEMORABILE Sin dallantichit, inoltre, i diagrammi sono stati utilizzati per potenziare le capacit mnemoniche della mente umana. Gli oratori greci e romani, per esempio, impiegavano la tecnica del palazzo della memoria per ricordare i discorsi: creavano delle corrispondeze tra il posto e lordine delle diverse parti di una struttura architettonica e lorganizzazione delle argomentazioni di un discorso, col fine di ricordarlo meglio.6 Il palazzo della memoria fungeva da vera e propria mappa mentale del ragionamento, associata per analogia ad una forma gi esistente. Ed proprio il meccanismo dellassociazione alla forma che rende il pensiero memorabile. Esistono numerose forme di rappresentazione e diversi registri rappresentativi ognuno con le sue peculiarit: alcune tipologie di diagramma saranno in grado di dimostrare la correttezza dei ragionamenti come le dimostrazioni visive altre tipologie di diagramma si limiteranno pi a rappresentare la struttura del ragionamento come le ipotesi configurative

in ogni caso per il diagramma assicura, a diversi livelli a seconda della forma di rappresentazione e del registro rappresentativo utilizzato, i vantaggi di rendere il ragionamento pi facilmente analizzabile, manipolabile, memorabile.

 G. Anceschi, Loggetto della raffigurazione, p. 9. 6 M. Del Valle Ledesma, El diseo de la informatin, p. 12.

1

ragionamenTo diagrammaTico
Dalle sue considerazioni sui diagrammi Peirce far discendere la nozione di ragionamento diagrammatico, ben illustrata nel manoscritto Pensiero e scrittura da cui stato estrapolato il passo riportato di seguito. OGNI RAGIONAMENTO UN DIAGRAMMA Le due parole logica e ragione hanno origine da due opposte concezioni della natura del pensiero. Logica, da lgos, che significa parola, mentre ragione, incorpora lidea greca che il ragionamento non possa venir portato avanti senza il linguaggio. Ragione, dal latino ratio, che in origine indica un conto, implica che il ragionamento sia una questione di computazione, che richiede non parole bens qualche tipo di diagramma, o abaco, o figure. [] Le parole, sebbene indubitabilmente necessarie al pensiero gi sviluppato, giocano un ruolo solo secondario nel processo; mentre il diagramma, o icona, che pu venire manipolato e sul quale si possono fare esperimenti, importantissimo. I diagrammi sono stati sempre usati in logica, fin dal tempo di Aristotele; e nessun ragionamento complicato pu venir eseguito senza di loro. Lalgebra ha le sue formule, che sono un tipo di diagramma. E a cosa servono questi diagrammi? Servono per compierci sopra esperimenti. I risultati di questi esperimenti sono spesso assolutamente sorprendenti. Chi avrebbe immaginato prima che il quadrato dellipotenusa di un triangolo rettangolo fosse uguale ai quadrati dei cateti? Sebbene implicata negli assiomi della geometria e nella legge della mente, questa propriet altrettanto occulta di quella del magnete. [] Tutto il ragionamento sperimentazione, e tutta la sperimentazione ragionamento. Se le cose stanno cos, la conclusione per la filosofia importantissima, vale a dire che davvero non esiste ragionamento che non abbia la natura del ragionamento diagrammatico, o matematico; e dunque non dobbiamo ammettere alcun concetto che non sia suscettibile di venire rappresentato in forma diagrammatica. Idee troppo pompose per essere espresse in diagrammi non sono altro che spazzatura per gli scopi della filosofia. []

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il buon ragionamento ha a che fare con forti immagini visive. Le idee auditive sono la fonte della maggior parte del pensiero scorretto.1 il design della comunicazione VisiVa imporTanTe La posizione di Peirce , almeno dal punto di vista del design della comunicazione visiva nonch lunico qui approfondito estremamente suggestiva: se il ragionamento non pu prescindere dalla rappresentazione allora tutto ci che riguarda la rappresentazione, ossia la scrittura, e la progettazione della rappresentazione, ossia il design della comunicazione visiva, investito di un ruolo cruciale.

C. S. Peirce, Pensiero e scrittura, MS 956.

23

scriTTura
La separazione che in logica si fa tra contenuto e forma

determina di fatto una contrapposizione fra testo che considerato la traduzione lineare del ragionamento espresso sottoforma di discorso e diagramma che considerato la rappresentazione non lineare o schematica della struttura logica di quel ragionamento

che a sua volta corrisponde ad unulteriore opposizione, pi generale e profondamente radicata nella cultura occidentale, ossia quella tra scrittura e immagine.
LOGICA [13]

In logica queste contrapposizioni possono trovare una loro giustificazione nel fatto che lo scopo della disciplina studiare le condizioni di correttezza dei ragionamenti analizzandone la forma generale, non il contenuto specifico, e pu quindi rivelarsi utile operare una separazione concettuale tra i due aspetti Invece. Nellambito della scrittura, sia che si tratti di scrittura a mano, sia che si tratti di tipografia, queste contrapposizioni risultano nella pratica completamente infondate e fuorvianti: contenuto e testo e scrittura e non possono forma diagramma immagine e non devono essere considerati entit separate.

Scrittura in senso molto ampio qualunque sistema di segni grafici (ma talora anche materici) ricorrenti, combinabili e convenzionalmente associabili a informazioni linguistiche.
Antonio Perri, Scritture, p. 19.

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Prima ancora di comunicare qualcosa agli altri, di riferirsi a qualcosa per renderlo noto agli altri, i viventi paiono avere avvertito il bisogno di produrre segni per comunicare se stessi, la loro esistenza e presenza. La spinta a manifestarsi per segni, a fare segni per dichiararsi simili ad altri della stessa specie e, insieme, diversi da altri, opera, come oggi ci insegna bene letologia animale, alle radici stesse di ci che chiamiamo vita. Nella scala biologica essa sprofonda fino ai primi e primordiali gradini degli organismi unicellulari. Negli animali superiori, quella spinta si traduce, anzitutto, nei segnali di territorio. Negli esseri umani la stessa spinta opera anche nel loro tanto pi complesso linguaggio.
Tullio De Mauro, Leggere e scrivere, p. 7.

Infatti. Il termine scrittura richiama etimologicamente latto di graffiare o di far lo schizzo di una forma su una superficie di qualunque tipo,1 e quindi intesa in un senso molto ampio dovrebbe includere anche il disegno. La scrittura in tutte le sue forme, compresa quella tipografica, veicola informazioni, e nel concetto di informazione gi implicita lazione del dare forma.2 Anche la forma delle lettere alfabetiche (tipografiche o non tipografiche) e la loro disposizione (tipografica o non tipografica) sono sempre unimmagine e tutte queste forme e disposizioni sono intrinseche al testo, componenti ineludibili del testo.3 Il testo non pu essere considerato come qualcosa a prescindere, un quid di natura idealistica (che in realt non si saprebbe dove collocare), al quale si pu dare una forma o unaltra senza che il contenuto ne venga minimamente modificato. Il fatto che la scrittura unimmagine e che nel testo la forma e il contenuto sono indissolubili lampante se, come suggerisce Giovanni Lussu, si prende in considerazione un carme figurato barocco o una composizione verbo-visiva futurista, come un calligramma di Apollinaire o la Ursonate di Schwitters. Ma anche un sonetto e qualunque poesia che sia stata intenzionalmente scritta e non soltanto trasmessa oralmente, non definibile senza riferimento alla sua immagine visiva,5 anzi proprio sulla base di considerazioni visive la divisione in righe, il raggruppamento in quartine e terzine che posibile distinguere a colpo docchio un sonetto da un qualunque altro tipo di componimento, prima ancora di leggerlo.
DUE LIVELLI DI CONFIGURAZIONE DELLA SCRTTTURA [33]

1 2 3

R. Harris, Lorigine della scrittura, p.37. L. Perondi, Sinsemie, p. 86. G. Lussu, La lettera uccide, p. 11.

 G. Lussu, Tipografia e oltre, p. . 5 G. Lussu, La lettera uccide, p. 21.

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Lo studio della genesi dei testi letterari, offre interessanti spunti di riflessione sulla questione della scrittura lineare. Flaubert scriveva su fogli grandi pi o meno come un A3, lasciando uninterlinea larga e ampi margini, aggiungeva le correzioni ovunque fino a quando il foglio non era completamente saturo, allora ricopiava lultima versione in bella e ricominciava a variare parole, intere frasi o anche lordine in cui i vari fogli si susseguivano.1 Proust scriveva su dei quaderni, lasciava la pagina di sinistra vuota per le correzioni ma questa non bastava quasi mai, perci a poco a poco cominciava ad aggiungere fogli separati alle pagine, anche lunghissimi, che incollava e ripiegava a fisarmonica; ogni quaderno era un episodio o una scena di un episodio e il loro ordine era variabile; ogni frase era spesso riscritta con innumerevoli variazioni e tutte le possibilit espressive rimanevano sulla pagina.2 Gramsci, dato che in carcere poteva disporre solo di due quaderni per volta, cominciava a sviluppare contemporaneamente su uno stesso quaderno i vari temi che solo successivamente sono stati distribuiti e organizzati definitivamente nei rispettivi Quaderni pubblicati; inizialmente tutti i temi erano mescolati, con rimandi tra i vari quaderni per collegare le parti relative ad uno stesso tema o le parti che erano state riprese e ampliate o modificate.3 Questi esempi mettono in luce un processo di scrittura che non lineare, anche quando il fine ultimo un testo lineare; un processo lungo e faticoso, che si sviluppa stratificandosi, portando avanti alcune scelte, abbandonandone altre, lasciando in sospeso sempre pi di una possibilit. Gli appunti resteranno gli unici testimoni di queste possibilt perch poi la versione scelta, stampata e distribuita, quella ufficale, sar una sola e lineare, come se fosse stata una sola e lineare sin dallinizio. Limpressione per che la linearit in tutto questo sia proprio una forzatura, un artificio, quando invece presentata e percepita come il modo pi naturale di scrivere.
APPUNTI [57]

E questo vale per qualunque testo: il romanzo ottocentesco pu forse dare lillusione di una qualche indifferenza della forma rispetto al contenuto del testo, lillusione che la scrittura sia generalmente lineare, ma in realt esso stesso una specifica forma, la forma romanzo, applicazione del principio di linearit6 o, per dirla con Burroughs, una forma altrettanto arbitraria che il sonetto7. Il romanzo stesso, inoltre, se analizzato nella sua fase di gestazione, rivela tutta lartificiosit di questa presunta naturale linearit. E se poi si prendono in considerazione tabelle, manuali, cataloghi, con larticolazione non lineare delle informazioni nello spazio della pagina, si trover che sono molto pi vicini al concetto di diagramma che a quello di testo. Il termine diagramma etimologicamente deriva direttamente da disegno e racchiude lidea della scrittura, di scrivere attraverso linee. La scrittura tendenzialmente non lineare. La scrittura lineare un caso particolare.

Domenico Scavetta, La metamorfosi della scrittura, p. 69. 6 7 G. Lussu, La lettera uccide, p. 21. W. Burroughs, La scrittura creativa, Sugarco, Milano 1978, p.33

2 Domenico Scavetta, La metamorfosi della scrittura, p. 76. 3 Luciano Canfora, Cos Gramsci disobbed a Marx.

2

alfabeTo
Nonostante quanto illustrato sinora contenuto e forma testo e diagramma scrittura e immagine sono comunemente considerati entit separate e la scrittura comunemente considerata lineare. Allorigine di queste opinioni risiede un pregiudizio dalle radici molto antiche che ha dominato le considerazioni sulla scrittura da Aristotele fino a Saussure:1 quello che Roy Harris definisce pregiudizio alfabetico2, a suo avviso degenerato in una vera e propria tirannia dellalfabeto3, e che pu essere cos riassunto: la scrittura la rappresentazione del discorso orale (e tutto ci che non rappresentazione del discorso orale immagine) e dato che il discorso orale per forza di cose lineare allora anche la scrittura lineare e lalfabeto il sistema di scrittura pi sofisticato perch la rappresentazione dei suoni della lingua parlata e dato che la successione dei suoni per forza di cose lineare allora anche lalfabeto lineare anche il testo lineare solo ci che non lineare ha una forma (nonostante la linearit stessa sia una forma)

1 2

G. Lussu, Tipografia e oltre, p. 20. R. Harris, Lorigine della scrittura, p. 3.

3 R. Harris, La tirannia dellalfabeto.

31

Invece. La scrittura NON la rappresentazione del discorso orale NON deve essere necessariamente lineare e lalfabeto NON la rappresentazione dei suoni della lingua parlata NON necessariamente il sistema di scrittura pi sofisticato NON deve essere necessariamente organizzato in forma lineare. Come fa giustamente notare Harrys, ritenere la scrittura nientaltro che discorso orale fissato su di una superficie altrettanto ingenuo del considerare loralit come scrittura liberata in modo effimero nellaria.5 La forma delle lettere maiuscolo, minuscolo, maiuscoletto, corsivo, grassetto, tipografiche o non tipografiche, con le grazie o senza grazie, a spaziatura variabile o monospaziate, a corpo pi grande o a corpo pi piccolo e la disposizione delle lettere lo spazio bianco permettono di modificare il significato delle parole, delle frasi, dei paragrafi, di un testo intero, determinano una struttura visiva allinterno della quale ad esempio possibile distinguere un titolo da una nota, un elemento pi importante da uno meno importante, indipendentemente dalla successione lineare delle informazioni, indipendetemente dal fatto che queste informazioni vengano effettivamente lette o semplicemente viste.6 La forma delle lettere e la loro disposizione sono aspetti prettamente visivi, indipendenti dal discorso orale anche quando una relazione tra oralit e scrittura pu essere stabilita: una parola importante, se pronunciata, viene magari sottolineata con un tono di voce particolare o con un gesto, cos come potrebbe essere letteralmente sottolineata se fosse scritta; non si tratta per di una traduzione, se mai di una similitudine.
DUE LIVELLI DI CONFIGURAZIONE DELLA SCRTTTURA [27]

 6

R. Harris, Lorigine della scrittura, p. 12. G. Unger, Typography as (Vehicle of) Science, p. 28.

5 R. Harris, Lorigine della scrittura, p. 59.

33

Molti aspetti del sistema alfabetico in particolare, e della scrittura in generale, hanno davvero poco a che fare con la lingua parlata e viceversa nonostante sia scrittura che lingua parlata siano in relazione perch fanno entrambe riferimento al linguaggio. La scrittura non la rappresentazione della lingua parlata, ha una sua autonoma consistenza linguistica7 e pu a buon diritto ambire a visualizzare il pensiero e il ragionamento, a rappresentare relazioni logiche, oltre che quegli aspetti pi epressivi e lirici del pensiero e pu farlo a diversi gradi di vicinanza alla lingua parlata, ad un livello pi o meno alto di diagrammatizzazione a seconda del sistema di scrittura che si adotta e lalfabeto solo uno dei sistemi di scrittura a disposizione. Se non ha senso distinguere tra scrittura e immagine, tra testo e diagramma, tra forma e contenuto allora qualunque elemento visivo pu diventare significante, tutte le variabili visive8 possono entrare a far parte di un sistema di scrittura e non c nessuna variabile che faccia parte a priori di un sistema di scrittura, n alcun elemento visivo che abbia intrinsecamente un significato: il tutto deve passare attraverso listituzione di una convenzione da parte di chi scrive e lapprendimento di questa convenzione da parte di chi legge.9 Detto questo, qualunque cosa possibile: il concetto di ci che scrittura pu ampliarsi allinfinito, spingendosi ben oltre lalfabeto, sperimentando forme di sincretismo tra diverse pratiche scrittorie, inglobando qualunque cosa sia in grado di significare, da un segno grafico al suo supporto, dalla sfera visiva alluniverso materico/tangibile.10

due dimensioni nel piano

taglia

tono

texture

SINCRETISMO DISCIPLINARE [53]

colore

orientamento

forma

7 8

T. De Mauro, Leggere e scrivere, in G. Lussu, A. Perri, D. Turchi J. Bertin, La smiologie graphique.

(a cura di), Scritture, p. 9. 9 G. Lussu, La lettera uccide, p. 33. 10 Per unaccurata rassegna di sistemi di scrittura non solo grafici si rimanda a G. Lussu, A. Perri, D. Turchi (a cura di), Scritture.

35

Per tipografia si intende linsieme delle procedure che consentono di replicare i segni della scrittura una volta che siano stati definiti. Tipografia, quindi, sia la realizzazione di caratteri tipografici che la loro successiva disposizione, e tipografo chi si occupa di tipografia (e NON lo stampatore). La tipografia, nel bene e nel male, il fulcro ineludibile del progetto di comunicazione; pi in generale, ci che oggi consente lelaborazione e la trasmissione di qualunque tipo di conoscenza. Ne risulta, e non poco, che le problematiche e le contraddizioni della tipografia sono inestricabilmente legate allo stato e allauspicabile evoluzione, non certo solo del design, ma dellintera societ umana.
G. Lussu, Tipografia e oltre, p. 20.

Tipografia
Nel processo auspicabile di espansione del concetto di ci che scrittura al di l della rappresentazione della lingua parlata e dellalfabeto, la tipografia spesso pi dostacolo che daiuto perch la tipografia lesaltazione del principio di linearit, del pregiudizio alfabetico, della tirannia dellalfabeto infatti la tipografia basata sulla logica di mettere in fila i caratteri come si fa con i suoni. Non a torto Lussu, riprendendo Harrys, parla di tirannia della tipografia.1 Nonostante limportanza che questa invenzione riveste nella storia dellevoluzione umana per il fatto di aver permesso una capillare diffusione del sapere tanto da poterla considerare una vera e propria rivoluzione, da un punto di vista strettamente grafico la tipografia risulta opprimente se paragonata ai gradi di libert che consente la scrittura a mano. Si pu affermare che ogni dispositivo [di scrittura], linsieme cio di supporto e di strumento, il pi antico come il pi moderno, funziona sulla base di un gioco di vincoli che provoca conseguenze non marginali sui processi di scrittura e sullo stesso testo prodotto,2 anzi, diciamo pure che condiziona sensibilmente il risultato finale. La tipografia analogica, la stampa a carattermi mobili, presenta il vincolo di dover avere a disposizione, per poter poi stampare, un blocco di caratteri di forma regolare: il compositore in piedi davanti alla cassa, grande cesellario di legno, molto basso, suddiviso in tanti scomparti, i cassettini, destinato ognuno ad un segno tipografico determinato prende i caratteri ad uno ad uno e li mette sul compositoio, piccolo recipiente a forma allungata []; quando una riga composta, il compositore la colloca nel vantaggio, piccola tavoletta su cui le linee vengono inserite tra due interlinee che le tengono distanziate, poi raggruppa le righe in pagine e riunisce le pagine nella forma [una morsa], dove sono tenute ferme con pezzi di legno e saldamente legate con spago.3
1 2 G. Lussu, Tipografia e oltre, p. 20. D. Scavetta, La metamorfosi della scrittura, p. 12.

PREGIUDIZI E TIRANNIE [31]

Il nocciolo dellinvenzione della stampa [a caratteri mobili] sta nellideazione e realizzazione dellunit minimale grafica, isolata e mobile; nellaver ricavato da un contesto pi ampio, gi adottato per la riproduzione seriale (la pagina), una ulteriore segmentazione (la lettera). [] Grazie allinvenzione dei caratteri mobili fu possibile luso iterato di un solo disegno di lettera. [] Considerando il carattere mobile come il nucleo della stampa, per tutte le sue valenze tecniche, produttive, economiche ed estetiche, esso potrebbe concepirsi addirittura come prototipo metodologico di ogni altra successiva categoria di design. [] In ordine alla produzione, alla vendita e al consumo, il libro assunto a prototipo della stampa come design, riflette ed anticipa letteralmente il design modernamente inteso, specie ove si consideri che i procedimenti tecnici, industriali e commerciali sono rimasti sostanzialmente identici, per oltre tre secoli.
R. De Fusco, Storia del design, p. .

3 L. Febvre, H. Martin, La nascita del libro, p. 62.

37

Il paradigma della pagina stampata si creato nei secoli in maniera certamente non progressiva n continua. Sulla base di pratiche secolari si sono stabiliti, tra scrittore e lettore, dei patti pi o meno espliciti, che regolano la pragmatica della comunicaizone scritta, cio le regole e le convenzioni relative alluso del medium stampato. Leggendo un libro procediamo di solito linearmente, legando instintivamente una frase o un paragrafo a quello successivo. Questo avviene sulla base di un contratto silenzioso e implicito: gli autori promettono che la loro opera sar compresibile se letta in ordine, uan pagina dopo laltra, e noi lettori affrontiamo da parte nostra un qualsiasi testo riferendoci a questordine sequenziale. Il nuovo spazio fisico e mentale che il computer mette a disposizione per la scrittura e la lettura rimette in discussione certezze secolari come limmaterialit e la perfezione del testo, unita allincorporeit dei suoi processi di creazione.
D. Scavetta, La metamorfosi della scrittura, pp. 21-22.

Se i caratteri non fossero legati durante il passaggio dal tavolo di composizione al torchio o durante la fase di inchiostratura e di stampa in cui i caratteri subiscono sollecitazioni e pressioni potrebbero spostarsi o addirittura sfilarsi dalla forma, rompendo la composizione e compromettendo il risultato finale. Da notare che caratteri, interlinee e forma fanno qui riferimento a dei veri e propri oggetti concreti, tangibili, manipolabili. Dato che la forma, per essere stampata, viene posta nel vano portaforma del torchio che ha dalle dimensioni gi stabilite ed ortogonale allora il blocco di caratteri legati, per rimanere immobile, deve saturare completamente quella forma che sempre una forma ortogonale: questo significa che anche lo spazio bianco della pagina deve corrispondere ad uno spazio pieno nella forma e che per ottenere delle composizioni non ortogonali bisogna comunque trovare il modo di bloccare i caratteri nella forma. Quindi. Con la tipografia analogica la forma di pagina pi naturale da ottenere quella lineare, perch i caratteri e le interlinee e le forme sono tutti ortogonali, perci si pu intuire quanto sforzo e quanta forzatura possa essere costata la composizione delle Parole in libert di Marinetti o di Per la voce di Majakovskij, progettato da Lissitzkij. Non un caso che la spinta a forzare il principio di linearit congenita alla tipografia sia arrivata esternamente, dallambiente artistico, perch spesso gli artisti non conoscevano a fondo i vincoli di utilizzo dei mezzi tipografici e immaginavano dei risulati che un tipografo avrebbe giudicato innaturali, insensati, e che, adagiato sulle convenzioni del mestiere, avrebbe scartato a priori o non avrebbe mai neanche immaginato.

3

Con ipertesto intendo una scrittura non sequenziale. La scrittura normale sequenziale per due ragioni. nata dal linguaggio e dalloratoria, che devono essere sequenziali; e i libri sono comodi da leggere solo in sequenza. Ma le strutture delle idee non sono sequenziali. Hanno legami in ogni direzione. E quando scriviamo, cerchiamo sempre di creare legami non sequenziali. Mi sono imbattuto finora in una dozzina di persone, o gi di l, che hanno capito subito quel che volevo dire, quando ho parlato con loro di queste cose. Quasi tutti per sono perplessi, e pensano che io stia cercando di illustrare qualcosa di tecnico o di inutilmente filosofico. Inutile non lo affatto: gli scrittori possono fare di meglio, se non sono costretti a scrivere in sequenza; e i lettori si trovano meglio se sono liberi di collegare impressioni, di saltare qua e l e di provare percorsi diversi, finch non trovano quelli che desiderano studiare pi attentamente. un peccato che noi (come quel tizio che in una commedia francese si stupiva nellapprendere di aver parlato in prosa per tutta la vita, senza averlo mai saputo) abbiamo parlato per tutta la vita in ipertesto, e non ce ne siamo mai resi conto. Ora, molti scrittori hanno tentato di liberarsi dalla sequenza. Mi vengono in mente Fuoco Pallido di Nabokov, il Tristram Shandy di Sterne e un bizzarro romanzo di Julio Cortzar, Il gioco del mondo, fatto di sezioni che terminano con numeri, dove i numeri ti dicono dove puoi andare per proseguire. Io penso, tuttavia, che sia sorgendo una nuova era. La memoria dei computer e lo schermo significano che non siamo pi obbligati ad avere le cose in sequenza; sono possibili strutture del tutto arbitrarie, e credo che una volta che noi le avremo provate abbastanza molte persone si accorgeranno di quanto siano auspicabili.
Ted Nelson, Computer Lib/Dream Machines. Ledizione originale unautoproduzione del 197, ristampata nel 1987 da Microsoft Press. Nelson, pioniere dellinformatica, linventore del termine ipertesto.

La tipografia digitale nonostante non sia assolutamente vincolata alla necessit tecnica di dover ottenere un blocco di caratteri di forma regolare necessit che svanisce nel momento in cui i caratteri, le interlinee, le forme non sono pi oggetti tangibili ma diventano dati numerici elaborati elettronicamente nonostante sarebbe libera di sottrarsi al principio di linearit ed esplorare nuove configurazioni della scrittura di fatto si finora limitata a emulare la tipografia analogica, conservando dei vincoli di utilizzo di cui avrebbe potuto tranquillamente disfarsi perch impropri/estranei alle pratiche digitali. Strumenti che non siano la replica passiva del tavolo di composizione sono indispensabili se si vuole liberare la tipografia dalla linearit e la scrittura dalla tipografia. Sfruttando al meglio le potenzialit delle nuove tecnologie, nuove tecnologie per la scrittura potranno infatti essere messe a punto, tecnologie in grado di restituire alla scrittura quei gradi di libert che la tipografia le aveva tolto.

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Typography is a tool of communication. The emphasis must be on absolute clarity.[] The printed image corresponds to the contents through its specific optical and psychological laws, demanding their typical form. The essence and the purpose of printing demand an uninhibited use of all linear directions (therefore not only horizontal articulation).[] We use all typefaces, type sizes, geometric forms, colors, etc. We want to create a new language of typography whose elasticity, variability, and freshness of typographical composition is exclusively dictated by the inner law of expression and the optical effect.
Lszl Moholy-Nagy, The New Typography. In Looking Closer 3, p. 21. (ed. orig. Die neue Typographie, in Staatliches Bauhaus Weimar 1919-23, 1923)

nuoVa Tipografia
La storia della tipografia disseminata di tentativi pi o meno intenzionali, pi o meno riusciti, di sovvertire le forme consuete della scrittura. Allinizio del Novecento, nellEuropa continentale, in pieno periodo delle avanguardie, luniverso della tipografia entra in collisione con quello dellarte ed proprio allora che la necessit di forzare la linearit del testo, in alcuni casi con intenti espressivi, in altri con intenti analitici, si manifesta sempre pi frequentemente. Il momento in cui questa pratica comincia ad essere riconosciuta, teorizzata e storicizzata pu essere fatto coincidere con la pubblicazione, nel 1928, del manuale Die Neue Typographie di Jan Tschichold che, oltre alla parte manualistica vera e propria, raccoglieva anche esempi delle nuove tendenze tipografiche allo scopo di tracciare un inquadramento critico. Nuova tipografia, che riprendeva il titolo dellintroduzione scritta da Lszl Moholy-Nagy per il catalogo della mostra del Bauhaus del 1923, sar proprio il nome che identificher tutto il movimento del modernismo tipografico, accogliendo sotto una stessa etichetta gli esperimenti futuristi, costruttivisti, neoplasticisti. Sempre nel 1923 verr pubblicato, nel numero  della rivista Merz di Kurt Schwitters, anche Topographie der Typographie di El Lissitskij; come anche Elementare Typographie dello stesso Tschichold, pubblicato nel numero 10 di Typographische Mitteilungen del 1925, tutti questi scritti illustravano pi o meno sinteticamente quei principi della nuova tipografia che preannunciano il concetto di testo diagrammatico. Proprio per approfondire le radici di tali principi sono stati previsti due allegati. In Tipografia elementare contenuta una diagrammatizzazione della traduzione italiana di Elementare Typographie di Tschichold, breve articolo che in dieci punti sintetizza le idee chiave della nuova tipografia. In Tradizionalismo/modernismo sono invece analizzati i due fenomeni contrapposti che hanno caratterizzato la tipografia del Novecento, alla luce delle considerazioni sinora fatte in merito alla scrittura e alla linearit.
TIPOGRAFIA ELEMENTARE [allegato]

TRADIZIONALISMO MODERNISMO [allegato]

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TesTo diagrammaTico
Letimologia latina del termine testo fa riferimento a un tipo di agire e a un tipo di prodotto (il tessere e il tessuto) nei quali lidea di intreccio di parti diverse, che si tengono assieme luna con laltra, predomina su quella della sequenza ordinata di elementi tipica della notazione lineare. Alle radici dellidea di testo, piuttosto che limmagine della linea c quella di trama e ordito, e quindi anche di un insieme di procedure grafiche diverse e indipendenti. La gran quantit di rappresentazioni miste, rimaste sostanzialmente invariate per la loro efficienza (carte geografiche, diagrammi, quadri sinottici, tavole anatomiche) testimonia questa caratteristica di densit semantica del testo scritto.
Antonio Perri, Scritture, p. 38

Un testo organizzato spazialmente pu essere considerato un diagramma. Un testo diagrammatico un testo in grado di mettere in evidenza la struttura del ragionamento che veicola, le relazioni logiche esistenti tra le parti che lo compongono, ad esempio quelle tra premesse e conclusioni, mettendo insieme il vantaggio del testo alfabetico di avere un pensiero gi esplicitato, molto vicino al linguaggio parlato, e i vantaggi del diagramma di rendere il pensiero analizzabile, manipolabile, memorabile. In logica estremamente utile avere a disposizione uno stesso sistema di diagrammatizzazione valido per qualunque tipo di contenuto specifico dei ragionamenti perch lo scopo della logica analizzarne la forma generale dei ragionamenti e forme appartenenti ad uno stesso registro rappresentativo possono essere confrontate e analizzate pi facilmente. Invece. La tipografia interessata al contenuto specifico e il suo approccio deve essere specifico. Abbiamo detto che la forma componente ineludibile del testo, perci per ciascun testo la tipografia dovr assumere il compito di far emergere quella forma specifica. Verrebbe cos recuperato quel potere evocativo che estraneo ad un uso esclusivamente lineare dellalfabeto,1 verrebbe dato pi spazio alla rappresentazione della struttura del ragionamento, rendendo il testo visivamente pi eloquente. LA TIPOGRAFIA UNO STRUMENTO DI RETORICA Avere a disposizione un diagramma di un ragionamento faciliterebbe la possibilit di analizzare, criticare ed eventualmente contestare quel pensiero. La tipografia adoperata in questo modo non farebbe altro che riconfermare il suo ruolo, spesso negato, di strumento di retorica visiva.

G. Lussu, A. Perri, D. Turchi (a cura di), Scritture, p. 21.

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reTorica
Si dibattuto a lungo sullidea di una tipografia neutra, che non dovrebbe in nessun caso frapporsi tra autore e lettore1, come promulgava Stanley Morison nel suo First Principles of Typography: la metafora della tipografia trasparente come un calice di cristallo2 introdotta successivamente da Beatrice Warde diventata, nonostante il buon senso che la animava, il dogma del tradizionalismo tipografico in difesa della forma lineare del testo contro qualunque tentativo del modernismo di andare oltre. La questione non priva di interesse in uno studio sui testi diagrammmatici che con la loro forte presenza visiva sembrano tuttaltro che neutri, sembrano proprio volersi frappore tra autore e lettore. ma esiste davvero una artefatto visivo neutro? Lidea del calice di cristallo implica che la risposta a questa domanda sia affermativa, per come vedremo non lo . Generalmente si opera una distinzione tra design per linformazione e design per la persuasione, che si fa coincidere con la pubblicit. Per. Parafrasando ci che scrive Robin Kinross in un suo saggio eloquentemente intitolato retorica della neutralit, questa distinzione non pu essere categorica, anzi, ad una analisi pi attenta si rivela debole se non addirittura inconsistente: persino i tabelloni degli orari, esempio di design dellinformazione preso in considerazione nel saggio, are designed to say something persuasive about the nature of the organization that publishes them3 e lesigenza di riprogettarli nel tempo, soprattutto quando rivolta ai particolari (un nuovo colore, un nuovo carattere), ulteriore espressione della natura retorica degli artefatti comunicativi, anche quando il loro intento principalmente informativo.
TRADIZIONALISMO MODERNISMO [allegato]

1 3

[S. Morison, First Principles of Typography] R. Kinross, The rhetoric of neutrality, p. 13.

2 B. Warde, Il calice di cristallo.

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Ci che era da rappresentare era presente sul tavolo del disegnatore sotto la forma di una molteplicit di opzioni. Cio il disegnatore ha a disposizione, in genere, allinizio del suo lavoro, molte pi informazioni di noi, che ci troviamo come lettori alla fine del processo di comunicazione. E quindi ha dovuto selezionare, ridurre, oppure, se le informazioni erano poche, ha dovuto inferire, inventare. Ha dovuto costruire e manipolare quello che pi avanti chiameremo loggetto della rappresentazione, e contemporaneamente ha dovuto scegliere fra la molteplicit di opzioni offertagli dalle convenzioni rappresentative.1 La rappresentazione dunque prima di tutto ridurre e subito poi schematizzare, e cio, in fondo, trarre partito della ineluttabilit della riduzione. In altre parole, decidere cosa perdere, quale forma o livello di riduzione accettare.2
1 G. Anceschi, Loggetto della raffigurazione, p. 7.

Se ci vero per i tabelloni degli orari, allora lo a maggior ragione per i testi diagrammatici infatti la loro organizzazione tipografica significante e anche il pi piccolo dettaglio del loro aspetto visivo progettato per trasmettere uninformazione. A ben guardare tutto ci vale non solo per i testi diagrammatici, ma anche per tutti quegli esempi di eccelsa tipografia che i tradizionalisti definivano neutra: anche la scelta di un carattere piuttosto di unaltro in unimpaginazione completamente lineare rientra nel dominio della retorica. Come fa notare Gui Bonsiepe, information without rhetoric is a pipe-dream which ends up in the break-down of communication and total silence. Pure information exists for the designer only in arid abstraction. As soon as he begins to give it concrete shape, to bring it within the range of experience, the process of rhetorical infiltration begins. Gerard Unger va ancora oltre affermando che non lasciare lutente indifferente una prerogativa del design, e la tipografia in particolare pu essere considerata uno strumento di retorica visiva a tutti gli effetti: the typographic toolkit, I would argue, offers tools for graphic rhetoric, to be deployed in articulating, structuring, emphasizing, making distinctions, making directions, inserting pauses, and so on. These various options may be viewed as belonging to the system of rhetoric as well. Their reflective qualities turn typography into a fine academic instrument.5 Ampliando il discorso a tutta la scrittura, il ricorso a queste o a quelle forme di rappresentazione non neutro6, i registri rappresentativi non sono equivalenti7 e lorganizzazione delle informazioni non mai innocente.8
 5 6 7 8 G. Bonsiepe, Visual/Verbal Rhetoric, p. 170. G. Unger, Typography as (Vehicle of) Science, p. 30. G. T. Bagni, Rappresentare la matematica, p. 15. G. T. Bagni, Rappresentare la matematica, p. 39 M. Del Valle Ledesma, El diseo de la informatin,p. 39.

2 G. Anceschi, Loggetto della raffigurazione, p. 25.

4

design dellinformazione
Linformation design una disciplina che raccoglie figure professionali provenienti da diversi ambiti: illustratori, grafici, tipografi, scrittori, editori, informatici, psicologi, linguisti. Ci che lo distingue dal graphic design come pi comunemente viene inteso e praticato , o per lo meno dovrebbe essere, il fatto di essere incentrato sui bisogni dellutente pi che sulle possibilit espressive personali.1 Dato che lorganizzazione dellinformazione non innocente, le intenzioni di chi comunica sono imprescindibili nel determinare il modo in cui le informazioni sono organizzate, il cosa si deve comunicare. Per. Dato che lorganizzazione dellinformazione non neutra, sono, o per lo meno dovrebbe essere, proprio i bisogni dellutente a guidare la progettazione, perch senza considerare lutente le intenzioni di chi comunica potrebbero non essere comunicate adeguatamente: il messaggio potrebbe non essere recepito o potrebbe essere falsato: una volta assodate le intenzioni di chi comunica, il cosa si deve comunicare, nellinteresse di chi comunica partire dai bisogni dellutente e scegliere, in base a questi, quali forme di rappresentazione e quali registri registri utilizzare, il come si deve comunicare. Se scrivere visualizzare informazioni, allora lapproccio, i metodi e gli strumenti dellinformation design alla risoluzione dei problemi di comunicazione devono essere applicati anche alla scrittura e alla tipografia. Tutto deve essere incentrato sullutente. Tutto deve essere incentrato sul lettore.

R. Kinross, The rhetoric of neutrality, p. 1.

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Lobiettivo da raggiungere deve essere esporre con chiarezza le informazioni per dare la possibilit a chi le richiede di trarre pi facilmente le proprie conclusioni e di poterle impiegare pi facilmente in nuove riflessioni. Ma non solo dallinformation design che la scrittura pu attingere. Lo stesso vale anche per linteraction design. La scrittura qualcosa di molto concreto, non mai solo testo, oltre gli aspetti visivi, oltre al testo, c sempre e comunque un supporto, un oggetto materico, tangibile. Il libro, ad esempio, prima di tutto un oggetto. Il concetto di affordance2, ossia la capacit di un oggetto di fornire suggerimenti sul suo funzionamento senza bisogno di ulteriori spiegazioni le protuberanze invitano a impugnare, le fessure invitano a infilarci dentro qualcosa pu tornare utilissimo sia nella progettazione di un libro, sia del testo stesso. Progettare laffordance, progettare quegli aspetti che permettono di fornire suggerimenti sul funzionamento di ci che si sta progettando, approcciarsi al testo come a qualcosa di cui bisogna progettare linterazione con lutente sposta automaticamente il centro sui suoi bisogni. La scrittura sfuma nellinformation design, nellinteraction design, sperimentando forme di sincretismo tra diverse discipline.
SINCRETISMO SCRITTORIO [35]

D. Norman, La caffettiera del masochista, p. 19.

53

scriTTore, Tipografo e leTTore


Dal punto di vista dello scrittore e del tipografo, un testo diagrammatico diventa uno strumento retorico potentissimo. SCRITTORE TIPOGRAFO Per realizzare un testo diagrammatico per, scrittore e tipografo devono operare secondo logiche nuove. Il libro nuovo esige uno scrittore nuovo1 profetizzava Lissitkj in Topografia della tipografia, manifesto del modernismo e della tipografia non lineare. Lo scrittore nuovo potrebbe a ragione coincidere con il tipografo, potrebbe essere tipografo di se stesso, anzi sarebbe auspicabile. Quando ci non avviene, il tipografo dovrebbe allora agire come una sorta di traduttore. Dovrebbe analizzare il testo, individuarne la forma ed eplicitarla: non dovrebbe limitarsi alla semplice messa in pagina ma dovrebbe operare una vera e propria traduzione da un registro rappresentativo ad un altro. E per il lettore invece? Si potrebbe pensare che lo scopo di esplicitare la struttura sia finalizzato solo alla persuasione. In realt pu aumentare il livello di sperimentabilit che il lettore pu mettere in atto nei confronti di quel ragionamento, agendo come critico. Il testo diagrammatico pu risultare vantaggioso sia per chi scrive, che pu servirsi di pi elementi retorici, sia per chi legge, perch ha a disposizione una struttura pi esplicitata, delle relezioni logiche pi esplicite, pi immediatamente manipolabili. La tipografia deve operare da tramite tra autore e lettore, metterli in collegamento pi facilmente, fornendo al primo strumenti retorici per esprimere con pi chiarezza il proprio pensiero, prendendo il secondo come referente privilegiato, sulle cui esigenze modellare la progettazione.

TRADIZIONALISMO MODERNISMO [allegato]

TIPOGRAFO TRADUTTORE

LETTORE CRITICO

Robin Kinross, Tipografia moderna, p. 118.

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elementi iconici

appunTi
In un passo molto divertente di Come un romanzo, qui riportato con qualche taglio, Pennac illustra il turbolento rapporto che si instaura tra il lettore e il libro inteso come oggetto. Pochi oggetti risvegliano quanto il libro il sentimento di assoluta propriet. Caduti nelle nostre mani, i libri diventano i nostri schiavi []. Come tali subiscono i peggiori maltrattamenti, frutto dei pi folli amori o di tremendi furori. Eccoti le orecchie alle pagine [] e quei margini scarabocchiati di commenti fortunatamente illeggibili, quei paragrafi aureolati da pennarelli fluorescenti []. Di tutto, ai libri facciamo subire di tutto. Ma solo il modo in cui gli altri li maltrattano ci ferisce.1 A parte la grandissima verit contenuta nellultima frase, laspetto pi interessante ai fini di questa ricerca la pratica diffusa tra i lettori di maltrattare il libro intervenendo sul testo stampato. Orecchie, commenti a margine, sottolineature, cerchiature, sono tutti aspetti che possono essere interpretati come lespediente utilizzato dal lettore per forzare la linearit del testo stampato, per mettere in evidenza quelle relazioni logiche del ragionamento di cui qui ci si occupa. Prendere appunti su un testo lineare un modo per riorganizzare le informazioni, per ristrutturarle in modo pi consono alle proprie esigenze, di rendere non lineare quel testo, di renderlo diagrammatico, con gli stessi vantaggi e le stesse finalit di un diagramma: analizzare il ragionamento per comprendere pi a fondo i rapporti di causa/effetto, manipolarlo per tirar fuori nuovi ragionamenti (il valore euristico2), memorizzarlo pi facilmente. Gli appunti presi ex-novo invece spesso sono addirittura gi dei perfetti esempi di testo diagrammatico, svincolato dalle tirannie tecnologiche che caratterizzano la tipografia.

indentazione

box + tag

alberi / colori
1 2 D. Pennac, Come un romanzo, p. 113. G. Anceschi, Loggetto della raffigurazione, p. 11.

57

Per questo uno studio degli espedienti escogitati dai lettori per prendere appunti sui testi gi stampati potrebbe fornire spunti interessanti per limpaginazione di testi diagrammatici. Gli appunti presi ex-novo fungono invece da esempio di una scrittura non vincolata dai limiti tecnici della tipografia, perch la scrittura a mano, almeno fino ad ora, si presta meglio a piegare la superficie su cui si scrive allesigenza dello scrittore. Si pensi agli appunti di Leonardo e di Galileo. E nonostante lo scopo degli appunti sia princilpalmente lautocomunicazione3, ci non toglie che le soluzioni rappresentative che li caratterizzano possono essere sistematizzate, codificate, spiegate in modo da renderle accessibili a tutti, in modo da renderle un linguaggio condiviso, pi convenzionalmente associati a informazioni linguistiche.

G. Anceschi, Loggetto della raffigurazione, p. 8-12.

5

conclusione
Una precisazione. Si pu operare una distinzione tra diagrammi in grado di dimostrare direttamente la correttezza del ragionamento, come le inferenze visive, e quelli che si limitano a rappresentare la struttura del ragionamento, che comunque un passaggio preliminare alla verifica della correttezza del ragionamento. I testi diagrammatici, che cercano di rappresentare la struttura del ragionamento attraverso un uso consapevole delle variabili tipografiche, appartengono pi spesso alla seconda categoria. Nel caso di un testo argomentativo una diagrammatizzazione che riesce a visualizzare i rapporti tra premesse e conclusioni pu contribuire a facilitare la comprensione complessiva del ragionamento esposto, questa per lo meno la congettura alla base di questa ricerca. I risultati tipografici qui ottenuti sono per verificati solo parzialmente, e sono verificati solo dal punto di vista dello scrittore che vuole cercare di esprimere nel modo pi univoco possibile il suo pensiero e si serve della tipografia come strumento retorico: con la diagrammatizzazione effettivamente le potenzialit retoriche del testo risultano amplificate. Resta per da verificare in modo sistematico leffetto di questi risultati tipografici sul lettore: verificare quanto e in che modo un testo diagrammatico influenza lattenzione, quanto e in che modo influisce sui processi di apprendimento. Il punto cruciale resta capire quanto ci guadagna il lettore e cosa perde, se davvero il mostrare cos tanto la struttura di un ragionamento renda pi semplice il metterlo in discussione, il trovarne i punti deboli, le contraddizioni, se insomma pu rivelarsi un vantaggio non solo per lo scrittore che vuole persuadere ma anche per il lettore che vuole criticare. Ovviamente lipotesi alla base di questa ricerca che sia proprio cos. In ogni caso nessuna pratica tipografica pu prescindere dalla verifica costante delle congetture. Le proposte visive qui avanzate hanno il limite di non essere, per il momento, ancora completamente verificate. Ma proprio per questo potranno costituire un primo nucleo di testi su cui iniziare a condurre ricerche pi sistematiche.

61

bibliografia
Questa sezione raccoglie le indicazioni bibliografiche dettagliate delle opere citate sinteticamente nel testo e nelle note. Ledizione riportata quella effettivamente usata. Lasterisco accompagna quei titoli di particolare interesse per le soluzioni grafiche e tipografiche proposte. Giovanni anceschi, Loggetto della raffigurazione. Etas, Milano 1992. Giovanni anceschi, Neurath, Isotype e la terza competenza. In Progetto Grafico, #2, Aiap, Milano, dicembre 2003, pp. 30-3. Giorgio Tommaso bagni, Rappresentare la matematica. Simboli, parole, artefatti, figure. Aracne, Roma 2007. Francesco berto, Logica da zero a Gdel. Laterza, Bari-Roma 2007. Jacques bertin, La smiologie graphique. Les diagrammes, les rseaux, les cartes. Gauthier-Villars, Paris 1967. Ivan illich, Nella vigna del testo. Per una etologia della lettura. Gui bonsiepe, Visual/verbal rhetoric. In Michael Bierut, Jessica Helfand, Steven Heller & Rick Poynor (a cura di), Looking closer 3. Classic writings on graphic design. Allworth Communications, New York 1999. Serena brovelli, Evoluzione delle strutture di impaginazione. Verso la scrittura non lineare. Tesi di laurea, Politecnico di Milano, 2003. Robin Kinross, The rhetoric of neutrality. William burroughs, La scrittura creativa. Sugarco, Milano 1978. Luciano canfora, Cos Gramsci disobbed a Marx. In Corriere della Sera, 28 Agosto 2009, www.corriere.it Lewis carrol, Il gioco della logica. Astrolabio, Roma 1969. Guido davico bonino (a cura di), Manifesti futuristi. BUR, Milano 2009. Renato de fusco, Storia del design. Laterza, Bari-Roma 2001. Giovanni lussu, La lettera uccide. Storie di grafica. Stampa alternativa e Graffiti, Roma 1999. In Victor Margolin (a cura di), Design discourse. History, theory, criticism. The University of Chicago Press, Chicago 1989, p. 131-13. Ina Jankov Knobloch, Ladislav Sutnar. Un pioniere della tipografia moderna. In Progetto Grafico, #6, Aiap, Milano, giugno 2005, pp. 0-2. Vladimir lenin, Quaderni filosofici. In Opere scelte in sei volumi. Editori Riuniti, Roma 1973, vol.2.* Robin Kinross, Tipografia moderna. Saggio di storia critica. Stampa alternativa e Graffiti, Roma 2005. Robin Kinross, La tipografia moderna continua. In Progetto Grafico, #2, Aiap, Milano, dicembre 2003, pp. 36-1. Raffaello Cortina, Milano 199. Roy harris, La tirannia dellalfabeto. Ripensare la scrittura. Stampa alternativa & Graffiti, Roma 2003. Roy harris, Lorigine della scrittura. Stampa alternativa & Graffiti, Roma 1998. Richard hollis, Graphic Design. A Concise History. Thames and Hudson, London 199. Eric gill, Sulla tipografia. Sylvestre Bonnard, Milano 2005. Lucien febvre, Henri-Jean martin, La nascita del libro. Laterza, Bari-Roma 2007. Jacques derrida, Glas. Campana a morto. Bompiani, Milano 2006.* Mara del Valle ledesma, El diseo de la informatin. In tpG, #59, Buenos Aires, dicembre-marzo 2003-200, pp. 10-15.

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grazie gio, la signora lucrezia, giovanna, zia, grego paolo, la vale, albi, kiwi andren, luciano la tipoteca le sans serif officine cargonauta, lalalab, ff3300, torre di nebbia luisa, enzo, gianni, ale, lotti, michele, nino silvio, antonio, roberto, rossella gli studenti del corso di grafica del poliba casa tagliapietra chiara, enzo, nico, peppe, fabiana robottina, ana, ste tamara, abate, anna silvia s, sabrina federica, sabrina, rita sabino, elio, erasmo, cannellone il pasador riccio, ciava raffa, giuseppe giulietta, laura e tutti coloro che hanno messo i loro appunti a mia disposizione di sicuro avr dimenticato qualcuno siate indulgenti