Capitulo 1

Introduccin:

El paradjico mundo posmoderno: Definir nuestro mundo como posmoderno es algo as como definir a las mujeres como no-hombres. No dice nada halagador ni predice nada. Lo nico que delimita es lo que nos queda el mundo moderno, que est paradjicamente condenado, como un futurlogo obsoleto, a la extincin. Y existe otro enigma lingstico: cmo puede el mundo ser posmoderno, mgicamente conservado como una criatura de Alicia en el pas de las maravillas, ms all del presente? Habitamos slo el pasado? Por extrao que parezca, s que vivimos en un mundo que se est convirtiendo rpidamente en posmoderno Existe una Pintura posmoderna debidamente identificable y etiquetada, adems de una escultura, baile, cine e incluso, me dicen, un Socialismo Poda ser simplemente una moda, pero si todas estas etiquetas e incluso las ventas y traducciones de este libro son algo en lo que basarse, se ha convertido en una moda que se auto confirma o en otras palabras, en un hecho socialmente aceptado. No es sorprendente que teniendo un gran inters en l tema y una debilidad personal por la paradoja, crea que el movimiento va ms all de una moda que dura diez aos, siendo como es resultado de cambios sociales bsicos. En general, hemos pasado de un mundo que ha confinado las culturas nacionales a otro cuya identidad se basa en la ciudad, y forma parte a la vez de un mundo-aldea bien arropado publicitariamente: Esto implica para la arquitectura una comunicacin instantnea; un eclecticismo mundial inmediato y una influencia mutua general Las ideas arquitectnicas viajan ida y vuelta de Tokio a Londres a la misma velocidad que un nmero de A + U o del Architectural Design, Domus u Oppositions, revistas qu se leen internacionalmente, Esta situacin ha creado movimientos de gustos e ideas paradjicamente opuestos, dando como resultado pequeas culturas de gusto, grupos urbanos y, elites, y grandes -incuso gigantescas- culturas mundiales. Utilizo el plural en ambos casos. Guste o no (y proliferan pesadillas cmo, resultado de un diseo caro multinacional-informatizado), las elites y. profesionales de las ciudades estn en contacto continuo mediante viajes, comisiones internacionales y todos los nuevos medios que han revolucionado las comunicaciones, inclusive el viejo telfono. La empresa multinacional y el arquitecto que proyecta en tres pases se ha convertido en un hecho habitual. La revolucin de las comunicaciones ha traspasado los lmites del espacio y del tiempo y ahora, por ejemplo, vemos que el clasicismo posmoderno s practica tanto en la India como en el Japn. En segundo lugar, las nuevas tecnologas, como resultado; de la aplicacin de los computers, han proporcionado instrumentos que facilitn la produccin este nuevo tipo est mucho mejor pertrechado para el cambio y la individualizacin que los relativamente estereotipados procesos productivos, de la Primera Revolucin Industrial. Y es evidente que la produccin masiva, al igual que la repeticin masiva, ha constituido una de las bases ms firmes de la Arquitectura Moderna. Bases que se han agrietado, por no decir desmoronado. El modelo computarizado, la produccin automatizada y las sofisticadas tcnicas de investigacin y prediccin de mercado nos permiten ahora proporcionar masivamente estilos y productos casi personalizados. Los resultados se asemejan ms a la artesana del siglo XIX que a los superbloques cuarteleros de 1984. En ltimo lugar, y quiz como resultado del primer punto, el mundo-aldea, existen muchos movimientos locales que van hacia las fuentes regionales y tradicionales utilizando una palabra de la que ya se ha abusado, hacia las races. El deseo de vivir a travs del tiempo en ms e una dimensin no es meramente una moda ni un sueo nostlgico como a veces pretenden los pocos que continan siendo arquitectos modernos-Todava-Modernos-. (Juego de palabras del autor ya que los denomina Still-Modernist y Still en ingls significa tanto todava como quieto o inamovible. Es natural, e incluso noble, el deseo de explorar el lenguaje universal de la arquitectura, adems de formar parte de una mayor y ms rica civilizacin. El Movimiento Moderno demostr ser demasiado limitado, provinciano y pobre: como la cuisine mincur, exquisita cada tres das, pero en ningn momento una dieta completa. Y no obstante, como veremos a travs de este libro, los posmodernos continan siendo parcialmente modernos en trminos de sensibilidad y en la utilizacin de la tecnologa actual. Estos puntos nos llevan a lo qu para todos debe resultar obvio: el estilo es hbrido, doblemente codificado y basado en dualidades fundamentales. A veces procede de la yuxtaposicin de lo nuevo y lo viejo cmo en el caso de la obra de James Stirlirig; ocasionalmente se basa en la divertida inversin de lo viejo como en el caso de Robert Venturi, y Hans Hollein; y tambin casi siempre hay algo extrao en todo ello. En resumen qu un gusto altamente desarrollado por la paradoja es algo caracterstico de nuestro tiempo y sensibilidad. Ciertamente, este, libro tambin es extrao y no slo por su largo y complicado titulo. Es inslito porque, ha sido escrito y reescrito a lo largo de siete aos, mientras un movimiento arquitectnico ha ido tomando forma. Tales movimientos se asemejan en algo a las campaas militares. Los adelantos en un frente se equilibran con las retiradas en otro y en general pre-valece la confusin. Escribir desde el centro de este campo de batalla tiene sus ventajas ya que son posibles los reportajes de primera mano, con todo lo que eso conlleva como transmisor de la pasin del momento. Las palabras y deseos de los combatientes pueden transmitirse con mayor exactitud y actualidad que lo que podra conseguirse en una biblioteca diez aos despus del conflicto: uno puede informar del ataque sufrido por Michael Graves a manos de un moderno mientras est ocurriendo. Pero este

mtodo de escritura tambin tiene sus problemas, por utilizar una metfora arquitectnica, de perspectiva. La importancia relativa de los hechos acaecidos en primera plana tiende a oscurecer aquellos que ocurren en la distancia y el punto de vista cambia ligeramente a medida que se cubre el campo. Cuando escrib este libro por vez primera, en 1975 y 1976,la palabra y el concepto de posmodemo slo se haban utilizado con alguna frecuencia en la crtica literaria. Ms tarde vi, con inquietud; que se haba utilizado con el significado de Ultramoderno, refirindose a las novelas extremistas de William Burroughs y a una filosofa nihilista y anticonvencional. A pesar de ser consciente de estos escritos de Ihab Hassan y de otros, utilic el trmino para significar lo completamente opuesto. El final de un extremismo de avant-garde, el regreso parcial a la tradicin y al papel central de la comunicacin con el pblico y la arquitectura es el arte pblico. De ah mis primeras definiciones de la Arquitectura-Posmoderna como evolucionara mitad moderna y mitad otra cosa, generalmente un lenguaje constructivo tradicional y regional. La principal razn de este hbrido tiene claramente que ver con, las presiones contrarias ejercidas sobre el movimiento. Los arquitectos que quisieran superar el impase moderno, o l fracaso de su comunicacin con el usuario, deban utilizar un lenguaje parcialmente comprensible, un simbolismo lcal y tradicional. Pero tambin deban comunicarse con sus-semejantes y utilizar la tecnologa actual. De ah la definicin del posmoderno como algo doblemente codificado como una serie de dualidades importantes. Uno puede ver esta oposicin en muchos momentos de la arquitectura tradicional, especialmente cuando la escultura y la construccin cumplen con su especfico cometido. El primer dualismo contrapone elitismo y populismo, las innegables presiones conflictivas a las que debe enfrentarse cualquier buen arquitecto. Existen varias maneras de resolver este conflicto. En una sociedad tradicional es bastante fcil dado que el lenguaje de la arquitectura y los valores de los habitantes estar relativamente compartidos. El arquitecto, el artesano y el pblico ven implcitamante los mismos significados en los edificios. En nuestras culturas pluralistas este consenso es inusual. Los distintos grupos tnicos no slo tienen distintos puntos de vista a la hora de juzgar la buena vida, sino que los arquitectos mismos estn sujetos a las distintas ideologas y a las muchas y cambiantes tecnologas. Puede, parecer extrao, pero una ideologa arquitectnica puede formarse basndose en una tecnologa, como bien nos recuerda el llamado movimiento High-Tech. Ahora, en una sociedad tradicional, la profesin arquitectnica y los promotores cultos son los que ms o menos establecen los cnones del gusto y de la construccin, lo que viene contrarrestado por los, constructores especuladores y por aquellos que construyen su propia vivienda.. Hoy en da, en nuestra sociedad existe una mayor heterogeneidad. Hay una serie de elites (la profesin creativa, el cliente corporativo e incluso el promotor) de distintas procedencias, y existen /en palabras de Herbert Gans)un gran nmero de culturas del gusto constituidas sobre lneas econmicas, histricas y personales. Como resultado de esto, el arquitecto ya no puede asumir una identidad entre gustos y objetivo, existe una evidente disyuncin ente las elites que crean el ambiente los diversos sectores de pblico que lo habitan y utilizan. La Arquitectura Posmoderna ha crecido en potencia para superar sta disyuntiva o digamos, con ms exactitud, que el principal objetivo de los arquitectos posmodernos es resolver esta disyuntiva. El hecho de que tengan xito en la utilizacin de esta doble codificacin y en llegar a la profesin y al publico es un, problema completamente distinto. No obstante, este motivo nos lleva a la siguiente definicin: la Arquitectura Posmoderna est doblemente codificada; es medi moderna y medio convencional en su intento de comunicarse tanto con el pblico como con una minora interesada, generalmente otros arquitectos. Es una realidad comprobar que los principales arquitectos posmodernos se educaron como modernos y han mantenido parte de esta enseanza y lenguaje a la vez que lo unen a otras cosas. La obra hbrida de Robert Venturi, Michael Graves, Aldo Rossi, Hans Hollein y Arata Isozaki nos muestran que esta generalizacin es cierta. Para poder entender este concepto en su totalidad uno debe, contrastarlo con el otro planteamiento fundamental actual, con el cual a veces se confunde, que es la Arquitectura Tardomoderna. Muchos crticos de la prensa popular tales como Paul Goldberger, del New York Times; y Douglas Davis, del Newsweek, han calificado la obra ultramoderna de Cesar Pelli y Hardy/Holzman/Pfeiffer como posmoderna. Esto no es slo una injusticia sino que ofusca por completo el punto clave de la comunicacin: la convencionalidad. Ciertamente, en mi opinin, el significado de la Arquitectura Posmoderna gana en proporcin directa a su diferenciacin de la Arquitectura Tardomoderna. Mientras que la primera mantiene un compromiso primario con los valores modernos tales como la expresin de la tecnologa; la circulacin y la eficacia, la segunda enfatiza el contexto de la ciudad, los valores del usuario y los medios perennes de la expresin arquitectnica, tales como la ornamentacin. Ah donde la Arquitectura Tardo moderna es pragmtica, la Arquitectura Posmoderna es pluralista; donde la primera exagera lo moderno para mantenerlo con vida, la seguridad lo distorsiona para crear as un nuevo estilo de transicin. He llevado a cabo treinta contrastes de este tipo en Current Architecture que demuestran lo fundamental que es la distincin entre estos dos planteamientos principales. En cierta forma se definen mutuamente a travs de sus diferencias, incluso a travs de la polmica. En el Royal Institute of British Architects, Londres, en 1982, se llev a cabo un Gran-Debate entre estos dos campos opuestos, aunque en aquella ocasin los tardo modernos insistieron en denominarse simplemente modernos. A nadie le gusta llegar tarde, ya que eso implica estar medio muerto. En cualquier caso existe un debate y, lo que an es ms importante, un movimiento dialctico entre estos dos plantea-mientos. All donde los posmodernos definen la importancia de las tradiciones locales, los tardomodernos de inmediato lo calificar de regionalismo-o regionalismo crtico como lo llama Kenneth Frampton-. A travs de esta dialctica se agudizan tambin las actitudes hacia el simbolismo y la tecnologa. Y el. pblico se involucra en los asuntos arquitectnicos sobre los que tiene una

creciente posibilidad de eleccin: afectan al gusto y a las posibilidades de imponerlo a los arquitectos a travs de los concursos. Uno de los primeros concursos, por lo menos en lo que se refiere al posmoderno, fue el que tuvo lugar en Prtland, Oregon, y que dio como resultado el edificio de Michael Graves conocido ahora simplemente con el nombre de The Portland. Tuvo lugar en 1980 y dio lugar a su particular versin del Gran-Debate (o diatriba ingrata, que es en lo que a veces se convierte. Graves particip en un concurso restringido enfrentndose a la empresa tardomodena de Arthur Erickson, el arquitecto canadiense de las abrumadoras mega estructuras; y a, la empresa de Mitchell/Giurgola, un grupo de Filadelfia de variados planteamientos. La victoria de Graves fue inmediatamente contestada por el captulo loca) del Americn Institute of Architects, un reto dirigido evidentemente por los modernos. Calificaron su creacin de edificio perruno, pavo, mquina de discos y de enorme paquete de Navidad con lazos. Pidieron que se construyera en Las Vegas y no en Prtland. Esta protesta llev al final a otro concurso, que tambin gan Graves, en la primavera de 1980, en parte porque su proyecto era el ms barato. A veces la gente cree que los edificios posmodernos son ms caros que aquellos de diseo tardomoderno, dado qu utilizan ornamentacin, policroma y escultura. Pero en muchos casos ocurre exactamente lo opuesto, porque estos mismos elementos pueden disimular fallos en la construccin. En el Prtland, por ejemplo, el vuelo de la gigantesca piedra clave disimula las achaparradas proporciones del edificio, necesarias por razones econmicas. Su presencia devolva a la arquitectura esa ms amplia tradicin occidental de clasicismo, la tradicin Free-Style que se origina, en ltimo trmino, con los egipcios. Ciertamente, con esos pesados entrepaos verde-azules y los contrastes de colores el Prtland parece algo egipcio. El arte, la ornamentacin y el simbolismo son elementos esenciales en la arquitectura ya que realzan su significado, lo clarifican y le dan mayor resonancia. Todas las culturas; exceptuando la moderna, han valorado tanto estas verdades esenciales que las dan por sentado. No obstante, en una era pragmtica e industrial no existe gran fe en los temas tradicionales. del arte y la ornamentacin es decir, en la dignidad institucional, el placer esttico individual y la significacin trascendental y su utilizacin se hace algo molesta. El agnosticismo de nuestra poca se ve perfectamente reflejado mediante las lisas y burocrticas fachadas de Park Avenue, en Nueva York, o en el centro de cualquier ciudad nueva en cualquier parte del mundo. Si los posmodernos se niegan a aceptar este agnosticismo o su equivalente visual -la sosa y tecnocrtica fachada-, entonces deben descubrir ideas crebles en el programa del edificio, o en la sociedad concreta para la cual estn proyectando. Graves hizo exactamente esto con su escultura conocida con el nombre de Portlandia, la mujer que personificaba las esperanzas cvicas, las virtudes y oficios- de los ciudadanos, en el siglo XIX. Convirti esta clsica doncella en una dinmica atleta, volando sobre la puerta principal de la entrada pblica y pronto lleg a cautivar la imaginacin de los habitantes. A pesar de que los modernos exigieron su exilio, los ciudadanos pidieron su regreso, con lo que finalmente sera esculpida por Raymond Kaskey y puesta en su lugar. Aunque los crticos intentaron censurar la banda ornamentada de un lado del edificio, estos signos tradicionales de bienvenida fueron reinstau-rados dada la protesta pblica. En resumen, el edificio se haba convertido en un objeto de arte pblico como debe ser. El edificio tiene sus fallos, algunos de los cuales son culpa de aquellos qu se oponan a l, como el haber sido despojado de su coronacin superior. Parte de su cabeza (las sienes que disimulaban el equipo mecnico) ha sido decapitada. Los diseos interiores de Graves se han recortado quedndose prcticamente en nada. Y quiz sea cierto, como sostienen algunos, que la entrada de vehculos al sur separa el edificio del parque. No obstante, el Prtland sigue siendo el principal monumento del posmoderno, as como la Bauhas lo fue de la poca moderna, ya que con todos sus errores es el primero en mostrar que se puede construir a gran escala con arte, ornamentacin y simbolismo utilizando un lenguaje comprensible para los habitantes. No fue ste el primer edificio en hacerlo, como demostrar. este libro, ni la sntesis del clasicismo posmoderno se llev a cabo en el vaco. El paso de Michael Graves del tardo moderno al posmoderno ocurri despus de que muchos otros arquitectos hubieran hecho este cambio en la misma direccin, y de hecho los dibujos y escritos de Len Krier parece que influye-ron en l en gran manera, al igual que sucedi con otros arquitectos. Un proyecto reciente de Len Krier, la imaginativa re-construccin de la Villa de Plinio, muestra el tipo de investigacin lrica del pasado qu puede llevarse a cabo sin caer en el pastiche (vase p. 2. Utiliza la tipologa urbana ms antigua, la yuxtaposicin de estancias y casa, en vez de la tipologa moderna que basa la organizacin en la circulacin. Es reminiscente de una cultura a la que estuvimos unidos, y mediante el respeto a estas asociaciones y a su transformacin, consigue tener una dimensionalidad mayor que el presente. Muchos arquitectos, adems de Graves y Krier, estn explorando estos nexos con el pasado y con la gramtica universal que constituye el clasicismo de Estilo Libre. Esta tradicin creciente es precisamente eso; un consenso compartido de forma relajada a la que muchas personas contribuyen, como podr verse en el captulo final de este libro. A donde nos llevar es algo que no podemos saber, pero s que continuar desarrollndose ya que los motivos sociales y culturales de su existencia son profundos. Ataen al desarrollo mismo de la cultura mundial, aquel temeroso monstruo con cabeza de hidra, y la civilizacin occidental, la fuerza dominante desde el Renacimiento. No deseosos de abandonar los frutos de la tecnologa moderna, simbolizada quiz por la computadora, ni una gramtica universal, simbolizada por una variedad d monumentos tales como el Partenn, los posmodernos intentan reconciliar.yuxtaponer y veces unir todos estos elementos. Este planteamiento hbrido encuentra validez hoy en da porque para nosotros es el ms desafiante y metafsicamente real.

Pequea bibliografa y nota sobre el trmino Arquitectura Posmoderna La primera utilizacin del trmino Posmoderno en un contexto arquitectnico aparece en un artculo de Joseph Hudnut titulado The Post-Modern House en Architecture and ihe Spirit of Man; Cambridge, 1949, aunque en realidad se utiliza nicamente en el ttulo y sin ninguna intencin polmica. A partir de este momento se emplea espordicamente; un artculo sobre el edificio de Philip Johnson, en Dumbarton Oaks, 1964; y por Nicols Pvsner en un ataque sobre los AntiPioneers, 1967, pero hasta la publicacin de mi escrito The Rise of Post-Modern Architectureo en Architecture-inner Town Government, Eindhoven, julio de 1975, o AAQ, Londres, nmero 4, 1975, de hecho no se utiliza el concepto. Despus de ciertos artculos y conferencias mas, Pal Goldberger adopt el trmino, que quiz haya odo en las discusiones entre Robert Stern y Peter Eisenman, en sus artculos, algunos de los cuales versaban sobre los tardo modernos. (Vase el New York Times; Sunday Magazine, 16 de enero de 1977, 20 de febrero de 1977:) Douglas Davis, del Newsweek contina este uso espordico, aplicando el concepto a cualquier cosa que sea creativa y ultramoderna (Newsweek; 17 de enero de 19771. Robert Stern, sin conocimiento de mis escritos, desarroll el trmino a partir de la crtica literaria (donde se haba utilizado por lo menos desde 1968) y un artculo que ha escrito sobre este tema contina siendo fundamental (The Doubles of Post Modern, en Beyond the. Modern Movement, The Harvard Architectural Review, Vl. 1, primavera de 19801. La segunda y la tercera edicin de esta obra, publicadas a principios de 1977, han continuado revisando el concepto, al igual que he hecho yo en demasiados libros y artculos para mencionar sobre el PosiModern Classicism, etc. (vase notas en l ltimo captulo. Escritos de Robert Venturi, 1966, 1972, 1976 (enumerados en el texto principal y notas), y Len Krier, 1978, y Colin Rowe, 1978 desempearon un papel importante en conformar el consenso, aunque sin utilizar el concepto de Posmoderno. Desde 1980 y la Bienal de Venecia sobre arquitectura, organizada por Paolo Portoghesi, los artculos y libros se han incrementado enormemente (vase La Biennal, Venecia, 1980, y After Modern Architecture, Nueva York, 19821. Uno debera tambin mencionar los nmeros monogrficos sobre Michael Graves y Robert Stern, este ltimo publicado por la Editorial Gustavo Gili, S.A. Barceona, 1983. The Great Debate: Modernism versus the Rest presenta la polmica de ambos bandos (vase Transactins III Riba Publications; Londres, 1983).

La Muerte de la Arquitectura Moderna Afortunadamente podemos situar con precisin temporal la muerte de la Arquitectura Moderna. AI contrario que las personas, cuya defuncin legal depende de una compleja atribucin de competencias entre impulsos cerebrales y pulsaciones cardacas, la Arquitectura Moderna se extingui de golpe y con una sonora explosin. El hecho de que mucha gente no se diera cuenta y que no se viera a nadie vestido de luto, no hace que su repentina extincin deje de ser una realidad, y el hecho de que muchos diseadores intenten todava ahora reanimarla, no quiere decir que haya resucitado milagrosamente. No, expir del todo y completamente en 1972, despus de diez aos de ser azotada sin piedad por crticos como Jane Jacobs, y el hecho de que muchos de los llamados arquitectos modernos sigan practicando el oficio como si estuviera vivo, puede tomarse como una de las grandes curiosidades de nuestro tiempo (como la monarqua britnica prolongando artificialmente la vida a La Real Compaa de Arqueros o a Las Innecesarias Doncellas de la Real Cmaral. La Arquitectura Moderna muri en St. Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3.32 de la tarde (ms o menos), cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita. Previamente haban sido objeto de vandalismo, mutilacin y defecacin por parte de sus habitantes negros, y aunque se reinvirtieron millones de dlares para intentar mantenerlos con vida (reparando ascensores, ventanas y repintando) se puso fin a su miseria Bum, bum, bum. Sin duda deberan haberse conservado sus ruinas ordenando la proteccin legal de sus restos para as poder mantener vivo en la memoria el recuerdo de este fracaso de la planificacin y de la arquitectura. Debemos aprender a valorar y proteger nuestros desastres, como hizo un excntrico ingls del siglo XVIII al construir en sus propiedades ruinas artificiales que le proporcionaran recuerdos instructivos de anteriores vanidades y glorias. Como deca Oscar Wilde, experiencia es el nombre que damos a nuestros errores, y es bastante sano dejarlos juiciosamente esparcidos por nuestro paisaje para que sirvan de constante leccin. Pruitt-Igoe se construy de acuerdo con los ideales ms progresistas del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectos Modernos) y fue premiado por el Instituto Norteamericano de Arquitectos cuando se dise en 1951. Estaba formado por elegantes bloques laminares de catorce pisos con racionales calles elevadas (que no tenan el peligro de los coches, pero s del crimen, como ms tarde se vio; sol, espacio y zonas verdes, o como Le Corbusier los denominaba, los tres placeres esenciales del urbanismo (en vez de las calles convencionales, los jardines y los espacios semiprivados que l aboli). El trfico rodado estaba separado del peatonal. La zona de juegos y los servicios locales, como lavanderas, guarderas y centros de chismorreo, eran sustitutas racionales de los modelos tradicionales. Su estilo purista, metfora del hospital saludable y limpio, tena adems la intencin de infundir, por medio del buen ejemplo, las correspondientes virtudes en sus habitantes. La bondad de la forma hara bueno el contenido, por lo menos hara que se portase bien; la planificacin inteligente de un espacio abstracto promocionara un comportamiento sano. Estas ideas tan simplistas tomadas de las doctrinas filosficas del racionalismo conductismo y pragmatismo, demostraron ser tan

irracionales como las doctrinas mismas. La Arquitectura Moderna, como hija de la Ilustracin, era heredera d sus ingenuidades congnitas, ingenuidades demasiado grandes e imponentes cmo para ser refutadas en un libro que trata meramente de construccin. La primera parte la dedicare a esto, a la muerte de una rama pequea de un rbol grande y podrido, aunque para ser justos deberamos sealar que la Arquitectura Moderna es un vstago de la pintura moderna o, mejor dicho, de los movimientos modernos de todas las artes. AI igual que la escolarizacin racional, la sanidad racional y el diseo racional de bragas de mujer, dichos movimientos poseen todos los errores de una edad que intenta reinventarse totalmente a s misma sobre una base racional. Estas deficiencias son ahora bien conocidas gracias a los escritos de Ivan Illich; Jacques Ellul, E. F. Schumacher, Michael Oakshott y Hannah Arendt, por lo que no profundizaremos sobre el concepto errneo del racionalismo. Por lo que a mis intenciones se refiere las doy por asumidas. En vez de hacer un profundo y extenso ataque a la Arquitectura Moderna, demostrando cmo sus males estn muy relacionados con las imperantes filosofas de la edad moderna, intentar hacer una caricatura, una polmica. La virtud de este gnero (adems de su vicio) es que da licencia para saltarse las grandes generalidades con cierta tranquilidad y placer, olvidando todas las excepciones y sutilezas de la discusin. La caricatura, por supuesto, no es toda la verdad. Los dibujos de Daumier no mostraban fielmente cmo era la pobreza del siglo XIX, sino que daban una visin muy selectiva de algunas de las verdades. Pasemos, pues, por la desolacin de la Arquitectura Moderna y por la destruccin de nuestras ciudades con una cierta ligereza, como hara un turista marciano en una excursin terrestre, visitando restos arqueolgicos con sublime desinters, divertido por los tristes pero instructivos errores de una civilizacin arquitectnica pasada.Despus de todo, si ya est muerto, disfrutemos picoteando un poco el cadver.

Crisis en la arquitectura Con este ttulo escribi Malcolm MacEwen en 1 974 un libro que resuma el punto de vista ingls sobre lo que pasaba en el Movimiento Moderno (capitalizndolo, como todas las religiones del mundo) y qu debamos hacer para solucionarlo. Su resumen era magistral, pero sus soluciones completamente equivocadas: el remedio era rehacer un pequeo cuerpo institucional, el Real Instituto de Arquitectos Britnicos, cambiando un estilo por aqu y un corazn por all, como si este tipo de cosas pudieran hacer desaparecer las mltiples causas de la crisis. No obstante, har uso de su eficaz anlisis, aunque no de sus soluciones, tomando como ejemplo un tipo de construccin dentro de la Arquitectura Moderna tpicamente grotesco: los hoteles modernos. El nuevo Hotel Penta, en Londres, tiene 914 habitaciones, que es casi nueve veces ms que el hotel medio de hace cincuenta aos, y est entonado (una palabra de decoradores) entre el Estilo Internacional y una moda que podra llamarse Vassarelyaeropuerto-sala de espera-moderno. Hay unos veinte leviatanes de stos en la carretera del aeropuerto de Londres (en el oficio se conoce con el nombre de Hotelandia), que destrozan la escala y la vida ciudadana con una violencia slo comparable a la de un ejrcito invasor, cosa por otra parte a la que se asemejan mucho las manadas de turistas. Estos recin creados batallones, detentando nobles y pomposos nombres, incluyen el Churchill (con 500 habitaciones, llamado as por sir Winston, - est entonado en el estilo pompeyano-palladiano de Robert Adam); el Hotel Imperial (720 habitaciones, Estilo Internacional por fuera y Julio Csar en fibra de vidrio por dentro); y el Park Tower (300 habitaciones entonadas en estilo mazorca y salpicado con motivos de destellante fulgor por dentro. Un aspecto recurrente de estos hoteles construidos entre 1969y 1973, es que poseen instalaciones muy modernas, tales como aire acondicionado, enmarcadas en estilos del viejo mundo que van desde l rococ, gtico y Segundo Imperio; a una combinacin de estos tres estilos. Esta frmula del viejo estilo y tas instalaciones modernas ha demostrado tener un xito inmejorable en nuestra sociedad de consumo, y esta suplantacin ha sido el mayor reto comercial a la Arquitectura Moderna clsica. As que, tanto la Arquitectura Moderna como sus sucedneos contribuyen igualmente, en trminos de produccin arquitectnica, a la alienacin y a lo que MacEwen llama la crisis. He intentado desenmaraar las diferentes causas de esta situacin, que son once por lo menos, y mostrar cmo operan en dos de las maneras modernas de producir arquitectura (enumeradas en las dos columnas de la derecha del diagrama). Para contrastar, la primera columna- de la izquierda se refiere al viejo sistema de produccin arquitectnica privada (que rega en gran parte antes de la primera guerra mundial, donde el arquitecto conoca personalmente a su cliente e incluso probablemente comparta sus valores y su cdigo esttico. Un ejemplo extremo de esto es la villa de Chiswick de lord Burlington, caso atpico en el que el arquitecto era el constructor (o contratista), cliente y usuario a la vez. Por lo tanto, no exista ninguna disparidad entre su cdigo un tanto elitista y esotrico (una enjuta versin intelectual del lenguaje palladiano) y su estilo de vida. Este tipo de identificacin existe tambin hoy en da. aunque a una escala ms modesta y en relativamente pocas ocasiones. En. este caso se encuentran las Handmade Houses que se construyen en las afueras de los centros urbanos de Amrica, o la comunidad de casas flotantes en Sausalto, en la Baha de San Francisco, donde cada casa la construye su habitante en un estilo diferente y personalizado. Estas casas prueban la correspondencia tan cercana que existe entre el significado y la forma cuando la produccin arquitectnica se hace a pequea escala y viene controlada por el que la habita. La economa mini capitalista es otro de los factores que influyeron en el pasado en ese tipo de produccin, en la que el dinero se vea muy restringido. El arquitecto o el constructor-especulador diseaba en cada intervencin partes relativamente pequeas de la ciudad; trabajaba lentamente, respondiendo a necesidades bien establecidas, y era responsable ante el cliente, que

invariablemente era tambin el usuario del edificio. Todos estos factores, y algunos ms que se exponen en el diagrama, se combinaban para producir una arquitectura que el cliente entenda, en un lenguaje compartido por otros. La segunda y tercera columnas se refieren a cmo gran parte de la Arquitectura Moderna se produce hoy en da, y muestran por qu est fuera de escala con las ciudades histricas, y por qu es alienante tanto para el arquitecto como para la sociedad. Si empezamos hablando de lo econmico veremos que, o se construye para una entidad de asistencia pblica a la que le falta el dinero para llevar a cabo las intenciones sociales de los arquitectos, o est promocionada por una agencia capitalista cuyo monopolio crea gigantescas inversiones, y en consecuencia los correspondientes gigantescos edificios. El Penta Hotel, por ejemplo, pertenece a una corporacin hotelera europea, consorcio de cinco lneas areas y cinco bancos internacionales. Estas diez corporaciones juntas crean un monolito que por definicin financiera deber agradar a todos los gustos En un nivel de clase meda. No hay nada sustancialmente despreciable en esa cultura de masas, sino que ms bien son los imperativos econmicos los que determinan el tamao y predicabilidad del resultado, y que han hecho que la arquitectura se convierta en algo inexorablemente pretencioso y rgido. En segundo lugar, en este tipo de produccin, la motivacin del arquitecto es, o resolver un problema, o en el caso del arquitecto urbanizador, ganar dinero. Sigue siendo un misterio el por qu la segunda motivacin no produce una arquitectura efectiva como haca en el pasado (a no ser que est relacionado con las convincentes presiones del gusto previsible). En cambio est muy claro por qu los problemas no producen arquitectura. Dan castamente soluciones racionales a cuestiones demasiado simplificadas. No obstante, la causa de la alineacin es el tamao de los proyectos de hoy en da: los hoteles, garajes, centros comerciales y urbanizaciones son demasiado grandes, al igual que las oficinas que las producen. Qu grande es demasiado grande? Obviamente no existe una respuesta fcil a esta pregunta, y esperamos el estudio detallado de distintos tipos de construcciones. Pero la ecuacin podra formularse en general, y la llamaramos la Ley de Ivn Illich de la Arquitectura Menguante (paralela a sus descubrimientos sobre el crecimiento antiproductivo en otros campos). Podra formularse de la siguiente manera. Para cualquier tipo de edificio hay un lmite superior que indica el nmero de personas que se pueden atender antes de que la calidad del medio ambiente decaiga. El servicio de los grandes hoteles londinenses ha decado por falta de personal y por el absentismo del mismo, y la calidad del turismo ha bajado porque se les trata como a un rebao al que se lleva de un lugar a otro en suave y constante movimiento. El proceso que perfeccion Walt Disney de programar el placer en un fluir continuo, en perpetuas colas, cintas rodantes y jaulas itinerantes, se ha aplicado ahora a todas las reas del turismo masivo, resultando una experiencia excesivamente controlada y sosa. Lo que empez como la bsqueda de aventuras ha acabado en una experiencia totalmente prefigurada. El crecimiento excesivo y el racionalismo han contradicho los fines que la institucin del turismo y los viajes organizados deban proporcionar. Lo mismo se puede decir de las grandes oficinas de arquitectura. La calidad del diseo se resiente en ellas porque nadie controla el trabajo entero del principio al final, y porque el edificio debe construirse rpida y eficazmente de acuerdo con, frmulas probadas (la racionalizacin del gusto convertido en tpicos basados en estadsticas medias sobre estilo y temtica).Adems, en edificios grandes como el Penta, la arquitectura tiene que hacerse para un cliente desconocido (las diez corporaciones), que en cualquier caso no ser quien utilice el edificio. En pocas palabras, los edificios hoy en da son desagradables, brutales y demasiado grandes, porque se construyen para ganar dinero por urbanizadores ausentes, para propietarios ausentes y para habitantes ausentes cuyo gusto se asume como un tpico. Existe, entonces, no slo una causa de la crisis de la arquitectura, sino todo un sistema de causas; y parece claro que cambiar slo el estilo o la ideologa de los arquitectos, como proponen muchos crticos, no va a cambiar la situacin por completo. Ni el desagrado por el Estilo Internacional o por el brutalismo, por los edificios altos, la burocracia, el capitalismo el gigantismo o por cul sea la ltima cabeza de turco, va a cambiar las cosas de repente y crear un medio ambiente humano. Por una parte parece necesario cambiar el sistema entero de producir arquitectura de una vez, aquellas once causas juntas. Y, por otra parte, parece innecesario un gesto tan radical. Algunas de las causas son redundantes, quizs algunas son ms importantes que otras y en realidad baste con cambiar una combinacin de algunas de ellas. Por ejemplo, si una gran oficina de arquitectura se dividiera en pequeos equipos, con cierto control financiero y de diseo, y se les relacionara con el que en ltimo trmino va a utilizar el edificio, quiz fuera bastante. Quin sabe? Los experimentos deben intentarse con diferentes variantes. Todo lo que puede decirse hasta ahora es que la situacin tiene causas sistemticas que deben variarse estructuralmente si se quieren conseguir cambios profundos. Ahondar en slo dos causas de esta crisis: la manera en que el Movimiento Moderno ha empobrecido el lenguaje arquitectnico en el mbito de forma, y el empobrecimiento que ha sufrido en s mismo en el mbito de contenido, es decir, de los objetivos sociales para los cuales en realidad construy.

Forma univalente Para designar el aspecto general de una arquitectura que se cre alrededor de uno (o varios) valores simplificados, utilizar el trmino de un valencia. No hay duda, si habamos en trminos de expresin, de que la arquitectura de Mies van der Rohe y de sus seguidores es el sistema formal ms univalente que tenemos, porque utiliza pocos materiales y nicamente la geometra del

ngulo recto. Paradjicamente, este contenido estilo se justific como racional (cuando no era econmico) y como universal (cuando slo cumpla unas cuantas funciones). Esta caja de vidrio y acero se ha convertido en la forma arquitectnica ms utilizada y en todo el mundo es sinnimo de su edificio de oficinas. No obstante, en manos de Mies y sus discpulos, este estrecho sistema se ha fetichizado hasta el punto que domina todos los dems intereses (de la misma manera que unas botas de piel abruman al fetichista del calzado impidindole emprender asuntos de mas envergadura). Son los perfiles 1 y las grandes superficies de vidrio apropiadas para la vivienda?. Es una pregunta que Mies desechara por irrelevante. Todo lo referente a lo idneo, al decorum, que todos los arquitectos desde Vitruvio a Lutyens discutieron, queda ahora anticuado gracias a la gramtica universal de Mies y al desprecio haca el lugar y la funcin. (Consideraba la funcin como efmera o al menos tan provisional que no tena alguna importancia.) Su primer uso clsico del muro cortina fue en una vivienda, no en una oficina, y es obvio que no era por razones funcionales o de comunicacin, sino porque estaba obsesionado en perfeccionar ciertos problemas formales. Mies se concentr en la proporcin entre el panel y el perfil I el resalte de ste, la superficie de vidrio, las columnas portantes y las lneas de arti1culacin.Guardaba detalles a escala natural de esos elementos cerca de su mesa de dibujo para no perder de vista a sus seres queridos. Por todo ello no lleg nunca a formularse la siguiente pregunta: Qu pasara s la vivienda se pareciera a las oficinas, o si las dos funciones no pudieran distinguirse. Obviamente se saldara el problema limpiamente disminuyendo su importancia, llegando a un compromiso entre ambas funciones e igualndolas: trabajar y vivir seran intercambiables al nivel ms banal y literal, pero articulables en un plano ms alto y en lo metafrico. La armona psquica de estas dos actividades diferentes quedara sin explorar, como algo accidental; en una palabra, quedara truncada. Otra obra maestra del Movimiento Moderno, el Centro Cvico de Chicago, diseado por un seguidor de Mies, tambin plantea estas confusiones de comunicacin. Los largos tramos horizontales y el acero oscuro cortenexpresan edificio de oficinas, poder, pureza, y la variacin en superficie expresa equipo mecnicos; pero estos significados tan primitivos (y a menudo errneos) no nos llevan muy lejos. AI nivel ms literal el edificio no nos comunica su importante funcin cvica ni, lo que es an ms importante, el significado social y psicolgico de un empeo edificatorio tan significativo como es un lugar de reunin para los ciudadanos de Chicago. Cmo puede llegar un arquitecto a justificar un edificio tan inarticulado? La respuesta est en trminos de una ideologa que celebra el mtodo por encima de todo, un mtodo que slo es capaz de simbolizar los cambios en la tecnologa y en los materiales de construccin. El Movimiento Moderno fetichiz los medios de produccin, y Mies, en uno de esos raros, crpticos aforismos que por demasiado graciosos (por no llamarlos delirantes) no se dejan pasar, dio expresin a este fetiche. Veo en la industrializacin el problema central de la construccin de nuestro tiempo. Si tenemos xito en llevar a cabo esta industrializacin, los problemas sociales, econmicos, tcnicos y artsticos se vern resueltos fcilmente (1924). Y qu pasa con los problemas teolgicos y con los gastronomicos? La extraa confusin a que puede llevar esto la muestra el mismo Mies en el campus del Instituto de Tecnologa de Illinois en Chicago, que es una coleccin suficientemente grande de variadas funciones como para que podamos considerarlo un microcosmos de su mundo surrealista. Bsicamente, ha utilizado su gramtica universal de perfiles I de acero junto con un relleno de ladrillo beige y vidrio para hablar de todas las funciones importantes: vivienda, centros de reunin, aulas, sindicato estudiantil, tiendas, capilla, etc. Si estudiamos estos edificios uno por uno podemos ver lo confuso de su lenguaje, tanto literal como metafricamente. Una forma rectangular caracterstica podra interpretarse como un bloque de enseanza donde los estudiantes producen ideas en series como en una cadena de produccin: porque la metfora de fbrica sugiere esta interpretacin. El nico signo reconocible en todo el edificio que nos sugiere que los estudiantes son astrofsicos en potencia, es la antena de la parte superior pero por supuesto Mies no puede reivindicar (los mritos e esta pizca de literalismo). Fue otra persona la que aadi, destruyendo as la pureza de su expresin fundamental. Un mrito que s puede reivindicar, y que ha dado lugar a un gran debate arquitectnico (un debate entre dos decanos ingleses, sir Leslie Martin y lord Llewelyn-Davies), es su solucin al problema de la esquina. Estos dos escolsticos disputaron con precisin e inconsecuencia medievales si la esquina simbolizaba infinito o limite, como si de una pilastra renacentista se tratara. El hecho de que pudiera simbolizar ambas cosas o ninguna de ellas, dependiendo de! cdigo del espectador, o el hecho de que cuestiones ms importantes de su simbolismo, como el concepto fbrica y la confusin semntica, estaban en juego, hizo que tales preguntas nunca surgieran. No lejos de esta disputada esquina hay otro acertijo arquitectnico, diseado en el universal lenguaje de confusin de Mies. Aqu podemos ver todo tipo de apuntes convencionales que echan a perder el juego, como son una forma rectangular de catedral y una estructura de nave central con dos naves laterales expresadas en la fachada este. La naturaleza religiosa de este edificio se ve acentuada por el intercolunio constante de sus pilares, y si bien es cierto que no hay arcos apuntados, s que hay vidrieras en las partes altas, tanto de la nave central como de las laterales. Finalmente, para confirmar nuestra lectura de que sta es la catedral del campus, vemos el campanario de ladrillo, la torre que domina la baslica. En realidad, es la sala de calderas. Tal solecismo es de un ingenio tan sorprendente que no puede apreciarse en su totalidad hasta que vemos la verdadera capilla, que parece una sala de calderas. Es una caja sin pretensiones, construida con materiales industriales, siniestramente intercalada entre bloques de dormitorios y con un reflector anexo, signos todos ellos que piden ser ledos como de utilidad prosaica.

Finalmente, llegamos al rea central, la posicin mas importante del campus, donde hay un templo construido con materiales homogneos, lo que la destaca de entre las fbricas. Este templo est elevado sobre un plinto, tiene un peristilo magnfico con rdenes mayores y menores, y una suntuosa escalinata de lminas de mrmol blanco que flotan milagrosamente en el espacio, como si el dios local hubiera finalmente ejercido su magia. Debe ser la casa del presidente o, por lo menos, la Administracin. En realidad es donde trabajan los arquitectos. Qu iba a ser si no? O sea que la fbrica es un aula, 1a catedral una sala de calderas; la sala de calderas una capilla y el templo del presidente es la Escuela de Arquitectura. Con esto Mies nos viene a decir que la sala de calderas es ms importante que la capilla y que los arquitectos, como dioses paganos, reinan sobre todo el conjunto. Estas proposiciones no eran por supuesto la intencin de Mies, pero su compromiso con los valores formales reductivos, inadvertidamente le traiciona.

Formalistas univalentes y simbolistas fortuitos Si creemos que Mies es un caso especial, o de caractersticas de alguna manera poco comunes entre los arquitectos modernos en general, veamos ejemplos similares que tienen su origen precisamente entre los que reaccionan contra este particular lenguaje. Tanto la reaccin formalista en Norteamrica como la crtica del Team, X en Europa, se volvieron en los aos sesenta contra el planteamiento de Mies. La ltima obra de Frank Lloyd Wright, el Centro Cvico de Marin County es un producto caracterstico de la arquitectura formalista. El edificio est basado en la continua repeticin (y transformacin) de varios modelos de inciertas armonas entre el azul plido y doradas chucheras que recuerdan un ambiente de Helena Rubenstein. Los arcos superpuestos pueden asociarse con un acueducto romano. stos desmienten su funcin ` de compresin y cuelgan, con sus contoneos dorados, en tensin. Algo tambin dorado, entre minarete y pilar totmico con connotaciones aztecas y mayas, corona este centro ciudadano (al que slo le falta la ciudad). En su defensa uno puede aplaudir su imagen apremiante y surrealista, que se justifica slo en trminos de su extravagancia kitsch, pero no mucho ms. AI igual que el Centro Cvico de Chicago ya mencionado, no nos dice nada muy profundo acerca del papel del Gobierno (escapismo?) o de la relacin de los ciudadanos con l. Si miramos las obras de los ms importantes arquitectos norteamericanos, como lon Ming Pei, Ulrich Franzen, Philip Johnson o Skidmore, Owings y Merrill, vemos la misma significacin desigual, siempre con una, forma sorprendente, con una imagen reducida pero potente y con significados no intencionados. Por ejemplo, el museo de Gordon Bunshaft para la coleccin Hrschhorn, la nica coleccin de arte moderno en el Mall de Washington, tiene una potente forma cilndrica de mampostera blanca. Esta forma tan simple, que en su esencia parte de los modernos del siglo XVIII; Boulle y Ledoux, tiene intencin de comunicar poder, terror, armona y lo sublime. Y lo consigue. Pero como seala la revista Time y otras publicaciones, sobre todo parece un bnker, un fortn armado de Normanda, con sus muros macizos, su impenetrable pesadez y una ranura de ametralladora de 360 grados. Inadvertidamente Bunshaft viene a decir mantengan el arte moderno en esta fortificacin alejado del pblico y disparen si se atreven a acercarse. Tantas indirectas, en un cdigo tan popular, refuerzan este significado y hacen qu sea evidente para todos aquellos que no conocen el cdigo de los arquitectos. Habr sido distinto si el arquitecto hubiera tenido verdadera intencin de expresarlo y hubiera combinado la imagen de fortificacin con otras indirectas de naturaleza irnica. Pero al igual que con las ingenuidades no intencionadas de la seora Malaprop 1bis, el inconsciente debe asumir todo el mrito del humor. Aldo Rossi y los racionalistas italianos -intentan benvolamente continuar los modelos clsicos de las ciudades italianas, diseando edificios neutros que tengan un grado cero de asociacin histrica; pero invariablemente su obra recuerda la arquitectura fascista de los aos treinta, a pesar de sus muchas negaciones. Las insinuaciones semnticas son de nuevo desiguales, y conducen a significados muy opresivos porque el edificio est sper simplificado y es montono. Crticos serios y apologistas de estos arquitectos, como Manfredo Tafuri, se ven en la necesidad de buscar interpretaciones muy elaboradas y esotricas, eludiendo las interpretaciones ms obvias para justificar esos edificios. Esta disparidad entre los cdigos elitista y popular puede encontrarse en todos los rincones del Movimiento Moderno, especialmente entre los arquitectos ms aclamados, tales como James Stirling, Arata Isozki, Ricard Bofil y Herman Hertzberger. Cuanto mejor sea el arquitecto moderno, menos puede controlar los significados obvios. La Casa de Ancianos de Hertzberger es, a un nivel sofisticado, la deliciosa casbah que l propona, con muchos lugares a pequea escala y una fibra urbana muy tupida donde el individuo se encuentra psicolgicamente protegido por mltiples recovecos. Como pieza de forma abstracta, comunica humanidad, cuidado, complejidad y delicadeza, que son las cualidades del famoso rompecabezas chino de elementos entrelazados, y los espacios adquieren este significado por analoga. No obstante, la sutileza de la misma no es suficiente para contrarrestar unos significados ms fuertes y metafricos que atacan por doquier. Porque, cules son las asociaciones obvias de esta Casa de Ancianos? Cada habitacin parece un atad negro colocado entre cruces blancas (un autntico cementerio de guerra de cruces blancas). A pesar de su humanidad; el arquitecto, sin querer nos dice que la vejez, en nuestra sociedad, es algo fatal. En estos pequeos errores de metfora caen una y otra vez los principales arquitectos modernos, pero es que incluso los cometen arquitectos que ven la arquitectura como lenguaje, como Peter y Alison Smithson. Es interesante que, al igual que otros

apologistas del Movimiento Moderno ya desde 1850, justifican su obra en trminos de analoga lingstica, y buscan lecciones en lenguajes arquitectnicos anteriores. Dicen de la ciudad de Bath: es nica [] por su increble cohesin, por una forma de lenguaje entendida por iodos [] a la que contribuyen todos.3 Su anlisis de esta ciudad georgiana de piedra en claroscuro muestra como Bath se expresa en un lenguaje amplio y pertinente, un lenguaje consistente, desde humildes detalles como las verjas de la calle, hasta los grandes gestos como los prticos. Los Smithsons caracterizan estos prticos como metforas de grandes puertas y los frontones como, metforas de entradas de menos categora. O sea que, en, pocas palabras son totalmente consientes d que el lenguaje arquitectnico depende del simbolismo tradicional. Esto hace que su propio anti-tradicionalismo sea an ms mordaz y extra. Pero los Smithsons como verdaderos descendientes d la era romntica, tienen que reinventarlo todo cada vez para evitar ser tildados de convencionales. Con esto.por supuesto, impiden con gran xito la comunicacin; ya que todos los lenguajes desarrollados deben contener un alto grado de convencionalidad, aunque solo sea para poder luego hacer innovaciones y desviarse de la norma, ms ortodoxa. Al hablar de un posible lenguaje moderno, Peter Smithson se expresa firmemente, como los arquitectos modernos de los . aos veinte, a favor de una mquina esttica: para las ciudades de hoy en da mantenidas por mquinas, slo un lenguaje arquitectnico vivo, fro; muy controlado y bastante impersonal, puede profundizar en esta conexin con la base, hacer que resuene como un todo cultural. Las falacias de esta postura son muy conocidas, y no obstante muchos arquitectos siguen hoy sometidos a tales ideas, por su educacin en los procesos de produccin y su ideologa de progreso. Siguen creyendo en un Zeitgeist y en una ideologa determinada por la maquinaria y la tecnologa, por lo que sus edificios simbolizan todava estos anticuados demonios. La gran irona est, no obstante en que tambin creen proporcionar valores esencialmente humanos valores de lugar, identidad, personalidad y hogar (cito varias fuentes del Team X, valores que los Smithsons tambin comparten). Cmo pueden comunicarse estos valores si se utiliza un lenguaje basado en la metfora de la mquina?. Sera muy difcil, por no decir imposible, y los Smithsons todava no han conseguido el milagro. Su edificio en Robn Hood Gardens al este de Londres, simplemente fracasa en su empeo. Lo de Robin Hood Gardens no es una versin moderna del Crecent de Bath, a pesar del gran gesto ufano y la planta en V. El V acenta la identidad de cada casa aunque Smithson a mira Bath por ser inconfundiblemente una coleccin de casas separadasr. Lo sustituye por una sncopa visual, una sucesin de aletas en un orden parcialmente aleatorio, y por la continuidad horizontal, esa idea de reproducir la calle popular. Sorprendentemente, stas calles suspendidas en el aire tienen todos los inconvenientes que los Smithsons haban reconocido en otros esquemas similares. Son poco usadas, las entradas colectivas son miserables y algunas han sido objeto del vandalismo. Ciertamente, son pasillos oscuros, malolientes y hmedos. Sin sentido de lugar, con pocas dotaciones colectivas y an menos elementos identificadores, elementos que los arquitectos razonablemente haban predicado cmo necesarios en los edificios modernos. Los Smithsons reivindican haber proporcionado un sentido de lugar. En el lado del jardn el edificio es unitario. Es un lugar urbano, una parte de la definicin de una ciudad, siempre y cuando no se convierta en un modelo repetitivo que organice espacios homogneos. Ciertamente, el espacio no es homogneo, pues se pliega en varios puntos y tiene un terrapln artificial hacia el centro. Pero estas desviaciones de la norma y las sutiles insinuaciones de separacin visual no son lo suficientemente fuertes como para imponerse a 1o que el modelo tiene de repetitivo y el material de homogneo. Ambos conceptos imponen rotundamente el significado de casas baratas, anonimidad, las autoridades no tenan bastante dinero para utilizar madera, estuco, etc.; en otras palabras: quieren decir austeridad social. Las muy loables intenciones de los Smithsons de proporcionar un edificio comunitario a la escala del Crescent de Bath y de ofrecer el mismo grado de expresin individual e identidad en un lenguaje arquitectnico que todos comprendieran, se ven negadas, -por la forma construida-. Estas contradicciones entre la teora y los resultados han alcanzado proporciones impresionantes en la arquitectura moderna, y uno puede ahora referirse a un vaco de credibilidad que tiene su paralelo en la prdida de confianza en los polticos. Yo creo que las causas profundas de ello se basan en la naturaleza de la arquitectura como lenguaje, que es radicalmente esquizofrnica por necesidad. Estn parcialmente enraizadas en la tradicin, en el pasado en la realidad de una experiencia infantil comn a todos de andar a gatas sobre suelos planos y percibir elementos arquitectnicos perpendiculares, como las puertas verticales). Y estn tambin parcialmente enraizadas en la sociedad que cambia con gran rapidez y con nuevas exigencias funcionales, nuevos materiales, nuevas tecnologas e ideologas. Por una parte, la arquitectura cambia tan lentamente como el lenguaje hablado (Todava podemos entender el ingls del Renacimiento?), Y por otra parte, tan rpida y esotricamente como el arte y (a ciencia moderna. Dicho de otra manera, que, desde el principio aprendemos los signos culturales que hacen que cualquier lugar urbano sea peculiar para un grupo social, una clase econmica o un pueblo histricamente definido; y que mientras, los arquitectos modernos pasan el tiempo deshaciendo todos estos signos en un intento de disear para el hombre universal: el mtico Hombre Moderno. Este mtico Hombre Moderno por supuesto no existe, excepto como una ficcin histrica creada por novelistas modernos o por socilogos y planificadores idealistas No hay duda que este Hombre Mtico es una necesidad nica para los arquitectos y para todos los que quieren generalizar un. promedio estadstico. Tom Wolfe ha criticado a los novelistas por escribir acerca de estas criaturas inexistentes, y los mismos puntos pueden aplicarse a los arquitectos. Intentan darle al hombre moderno una conciencia mtica, con

recios modelos reminiscentes de sociedades tribales, refinadas en su pureza, llenos de una elegante unidad en la variedad y dotadas de toda clase de armonas geomtricas. Pero en realidad el hombre moderno no existe, y si por casualidad existiera lo que querra seran signos sociales realistas. Signos de su status; historia, comercio, confort y de su raza, signos de relacin vecinal (a ver si aparentamos ms que los Jones): Los arquitectos modernos no han aprendido estos cdigos y no saben cmo acercarse a esta realidad, por lo que continan intentado proporcionar a la comunidad una integracin mtica que a menudo no es ms que una proyeccin de los valores de la clase media. Mala suerte, pero la sociedad puede seguir sin arquitectos, puede personalizar sus urbanizaciones o hacerlas saltar por los aires, y puede contratar impunemente los servicios de decoradores. No importa (excepto en la Unin Sovitica). Siempre hay otras profesiones ms pragmticas dispuestas a ocupar su lugar. En cualquier caso, antes de acabar con el tema del derrumbamiento de la arquitectura moderna (una forma de sadismo que se est haciendo demasiado fcil), deberamos mencionar un dilema que enfrenta a los arquitectos (y que por una vez no se lo han buscado ellos solos), porque afecta al lenguaje que usan.

Contenido univalente: Examinemos ahora los encargos ms importantes, los tipos de edificios que con ms frecuencia han ocupado las habilidades de los arquitectos en este siglo. Para ello se necesita un, cierto distanciamiento, porque las, verdades son duras y las soluciones no estn precisamente al alcance de la mano. Muchos discutirn o negarn las realidades sociales que hay tras la arquitectura porque son triviales, deprimentes, nadie las quiere, y en ltimo trmino, la culpa no es de nadie. Quizs el error ms grande de los arquitectos de este siglo, en este punto, sea haber nacido. No obstante, miremos los monumentos ms importantes de la arquitectura moderna y la tarea social para la que fueron construidos. Observaremos una desviacin pocas veces advertida del papel de utpico social propio del arquitecto moderno, porque veremos que en realidad ha edificado para las potencias reinantes de una sociedad comercial establecida; y esta unin subrepticia ha costado ara, como todos los amoros ilcitos. El Movimiento Moderno de arquitectura, concebido en 1850 como un llamamiento a la moralidad, y en los aos veinte (en su Perodo Heroico) como un llamamiento a la transformacin social, se encontr comprometido sin querer, primero por su prctica y despus porque acab aceptndola. Estos arquitectos deseaban abandonar su papel subordinado de sastres de una sociedad a la que ellos consideraban de un despreciable gusto dominante , para convertirse en mdicos, lderes, profetas o por lo menos comadronas, de un nuevo orden social. Pero para qu orden edificaban?

1-Monopolios y grandes negocios: Algunos de los edificios clsicos ms aceptados de la arquitectura moderna se construyeron para clientes que son hoy empresas multinacionales. La fbrica de turbinas de Berln de Peter Behrens era para la General Electric, hoy en da la AEG. Este edificio de 1909 a menudo se considera la primera gran obra de la arquitectura moderna europea por la pureza de su expresin volumtrica, el uso limpio y claro del vidrio y del acero, prefigurando casi el muro cortina, y por su refinamiento en el uso de productos utilitarios, anunciando el comienzo del diseo industrial. Hay otros hitos de la arquitectura que modificaron ligeramente el lenguaje, como la poesa de los tubos de vidrio curvado y de los perfilados ladrillos con los que Frank Lloyd Wright construy un edificio para una gran compaa de ceras; la solucin clsica de Gordon Bunshaft para la torre de oficinas, dos limpios bloques laminares colocados en ngulo recto, uno sobre el otro, erigida para una multinacional jabonera; la solucin de muro cortina a lo Rolls Royce de Mies van der Rohe, construida para Seagram, el gigante del whisky; el ave de rapia circulable que Eero Saarinen construy para la TWA; y numerosos y refinados edificios revestidos de muros cortina construidos por las grandes oficinas como Skidmore, Owings y Merrill, para empresas de bebidas carbnicas, cadenas de tabaco, bancos internacionales y compaas petrolferas. Cmo se debera expresar la potencia y concentracin del capital, la funcin mercantil, la explotacin de los mercados? Estos aspectos han llegado a ser los inspiradores de los monumentos de nuestro tiempo solamente porque eran los nicos que podan aportar el dinero necesario para hacer arquitectura, pero eso no les ha bastado para ganar suficiente credibilidad en su pretensin de servir de modelo social.

2-Exposiciones internacionales y Ferias Mundiales. Otra genealoga de la arquitectura puede trazarse desde el Cryrstal Palace de 1851 hasta el Theme Pavilion de Osaka 1970. Esta lnea ha conseguido una serie de triunfos tcnicos a su favor, como son el nuevo lenguaje de las estructuras reticuladas, las estructuras abiertas de Eiffel, las parbolas de las naves industriales que parecen ensambladas con alfileres, las cpulas

geomtricas de Bckminster Fuller y las pujantes tiendas de Frei Otto (tiendas cada vez ms pujantes tambin en criticas arquitectnicas). Ciertamente estos triunfos contribuyeron mucho a dar una esttica a la experiencia de la arquitectura pues los historiadores y los crticos ahondaron poco en el contenido d las estructuras y en su papel propagandstico, y se concentraron en sus cualidades pticas y espaciales. Los medios de comunicacin hicieron lo mismo. Dejaron de lado lo que de vocinglero nacionalismo y de sercedneo tenia el ambiente del noventa por ciento de las Ferias Mundiales: Por qu? Porque este ignorado contenido era hedonismo puro, sin la ms mnima sutileza, y porque no se supo muy bien con qu mecanismos incida en la cultura de masas un elemento tan agresivo; ni hasta qu punto puede llegar a ser humorstico, creativo y provocador.

Fbricas y proezas de la ingeniera. Entre la fbrica Fagus de Walter Gropus 1911, y (el hogar como mquina para vivir) de Le Corbusier, en 1922, tenemos el nacimiento y establecimiento de la mayor metfora de la, arquitectura moderna: la fbrica. La vivienda se concibi con esta imagen, y los nazis no se equivocaban del todo cuando atacaron el Weissenhof Siedlungen de 1927, primer manifiesto internacional de esta metfora, por sus inapropiados planteos. Por qu deben adoptar las casas la imagen de una cadena de produccin en serie y la blanca pureza de un hospital? Esta penetante metfora del siglo XX ha seguido aplicndose a la vivienda masiva ms reciente de Inglaterra, como por ejemplo en Londres o en Milton Keynes. El hecho de que nadie hubiera pedido vivir en una fbrica no tanta importancia para el mdicoarquitecto-moderno, porque haba salido a curar la enfermedad de la ciudad moderna sin preocuparse de lo desagradable que poda ser la medicina. Incluso sera mejor si tenia sabor de aceite de ricino y provocaba convulsiones, porque as la transformacin de la sociedad burguesa sera ms completa, pues el paciente reformara sus impulsos adquisitivos y s convertira en un buen ciudadano colectivizado. La aplicacin de tales metforas a la vivienda ha sido rechazada en casi todos los lugares donde se ha utilizado (hay excepciones en Alemania y Suiza), aunque ha prendido en reas ms apropiadas: estadios, campos de deporte, hangares de aviones y en todas las grandes estructuras que tradicionalmente se asocian con la ingeniera. En estos casos la poesa, del proceso es estimulante, y como no es ni muy inapropiada ni surrealista, podemos reivindicarla como el nico triunfo absoluto de la arquitectura moderna a nivel, de contenido.

Templos del consumo e iglesias de la distraccin. Si alguno de una cultura ajena hiciera un rpido viaje en helicptero sobre algunas de nuestras desparramadas ciudades, quedara extraado al ver que el hombre urbano renda culto en instituciones dedicadas a dioses comerciales. Los arquitectos modernos no han dominado en absoluto el terreno de los Disneylandias y de los parques comerciales, como Kings Road y Sunset Strip, aunque empiezan ya a intentarlo, ostentando algunos triunfos a su favor. Ah estn las exquisitas joyas tecnolgicas de Hans Hollein, sus boutiques, sus tiendas de velas y el pulidsimo mausoleo dedicado a vender reliquias sagradas para vestir dedos en trance de boda. Tanto talento en el diseo y tanto misterio concentrado en tiendas tan pequeas, convenceran a un extranjero de que al final haba tropezado con la verdadera fe de nuestra civilizacin. Y si llegaran a ver las mismas medallas reverenciadas en los grandes hoteles construidos con ese material teolgico que es la luna pulida reflectante, su interpretacin se vera confirmada. La cultura idolatra el oropel, el adorno personal, las joyas privadas. Cuanto ms adictos son los arquitectos modernos a embellecer edificios (por supuesto trabajando en clara desventaja tras haber identificado ornamento y crimen), ms anmalo parece todo. Una joya es una joya, no es un objeto propio de la gran arquitectura. La banalidad del contenido no desaparecer. La arquitectura, obviamente, refleja lo que la sociedad cree importante, lo que valora tanto espiritualmente como en trminos de dinero en efectivo. En el pasado preindustrial las grandes reas de expresin eran el templo, la iglesia, el palacio, el gora, los lugares de reunin, la casa de campo y el ayuntamiento, mientras que en la presente poca el dinero sobrante se gasta en hoteles, restaurantes y todos aquellos tipos de edificios comerciales que ya he mencionado. La vivienda de promocin pblica y los edificios municipales pblicos son los que ven recortados sus presupuestos. Los edificios que representan valores del consumidor son los que generan inversiones. Como dice Galbraith, el capitalismo norteamericano genera riqueza privada y miseria pblica. Algunos arquitectos modernos, en un desesperado intento de animarse, han decidido buscar los puntos positivos de una situacin que consideran inevitable. Los temas comerciales son en el fondo ms democrticos que los aristocrticos y religiosos de antes. Como dice Robert Venturi, Main Street est casi bien. Cuando a finales de este siglo estos temas de diseo comercial afloraron a lo consciente por vez primera, fueron celebrados por el futurista SantElia con una alegra y un tono moralizante que ms tarde se generalizaran. Contrast los nuevos edificios, dedicados al comercio y la energa, con los anteriores dedicados al culto; la dinamo del siglo XIX contra la virgen del siglo La formidable anttesis entre el mundo moderno y el viejo viene determinada por todas aquellas cosas que anteriormente no existan hemos perdido nuestra predileccin por lo monumental, lo pesado, lo esttico, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad

con un gusto por la luz, lo prctico, lo efmero y lo rpido. Ya no nos sentimos como los hombres de las catedrales, los palacios y las tribunas. Somos los hombres de los grandes hoteles, las estaciones de ferrocarril, las inmensas calles, los puertos colosales, los mercados cubiertos, las arcadas luminosas, las carreteras rectas y las demoliciones beneficiosas. En otras palabras, stas son las actividades sociales del turista de clase media que vagabundea de la estacin de ferrocarril al hotel pasando por amplias autopistas salpicadas de solares con edificios demolidos, iluminadas por grandes seales de nen. Con ligeras modificaciones, SantElia podra estar describiendo el destellante brillo de Las Vegas o, si se quiere algo menos de moda, la calle mayor de Varsovia. Cual quiera que sea el pas o el sistema econmico, estos temas edificatorios tan profanos son los ms importantes hoy en da y tanto el arte moderno como la arquitectura lo celebran. El herosmo de la vida cotidiana, aqulla idea compartida por Picasso, Lger y Le Corbusier en los aos veinte, era una filosofa que intentaba colocar los objetos ms banales sobre un pedestal que anteriormente se haba reservado para smbolos, de especial veneracin La estilogrfica, el archivador, la viga de acero y la mquina de escribir eran los nuevos iconos. Maiakovsky y los constructivistas rusos quisieron llevar el arte a la calle y llegaron a interpretar una gran sinfona con sirenas y silbidos de mquinas de vapor mientras ondeaban banderas multicolores sobre las cubiertas de las fbricas. La esperanza de estos artistas y arquitectos era reformar la sociedad para una nueva clase sobre una base funcional nueva: poner estaciones de servicio en lugar de catedrales; tecncratas en vez de aristcratas. Surgira una nueva sociedad heroica y democrtica, guiada por una potente raza de superhombres paganos, la vanguardia, los tcnicos y los capitanes de la industria, los cientficos iluminados y los equipos de expertos: Qu fantstico sueo! Ciertamente hubo revolucin en el mbito de dirigentes, y algunos pases realizaron la revolucin socialista, aunque en realidad el que asumi aquel sueo fue Madison Avenue (y sus equivalentes), y aquel heroico objeto de uso cotidiano se convirti en el nuevo detergente revolucionario. La sociedad, que segua adorando en sus viejos altares, aunque con una fe menguante, intentaba ncorporar los nuevos valores al mismo tiempo. EI resultado? Una cultura sucednea, una caricatura del, pasado y del futuro a la vea; una fantasa surrealista no inventada ni por la vanguardia ni por la tradicin. Algo repugnante para ambos. Con el triunfo de la sociedad de consumo en Occidente y el Estado capitalista burocrtico del Este, se dej a nuestro desafortunado arquitecto moderno sin un elevado contenido social que simbolizar: Si la arquitectura tiene que dedicar sus esfuerzos a simbolizar un estilo de vida y los valores pblicos, se la encuentra sin duda un poco apurada cuando estas cosas pierden su credibilidad. El arquitecto no tiene grandes medios para solucionarlo, si no es protestar como ciudadano, proyectando; edificios disidentes que expresen la compleja situacin. Puede comunicar los valores que faltan y criticar con irnica los que le desagradan. Pero si se decide por esta va deber usar el lenguaje de la cultura local, ya que si no su mensaje ir a parar a odos sordos, o bien ser distorsionado y forzado hasta que se ajuste a este lenguaje local.