Mtile Commediei dellarte - posibile arhetipuri ale globalizrii

Prep. Delia MORAR Universitatea Babe-Bolyai Cluj-Napoca

The present study starts from the assumption that the stock characters that animated the European squares and courts of the XVIth and XVIIth centuries could be a very good archetype for our globalization. The Italian Comedians are an example of how a people may preserve their identity through various ways of cultural manifestations in a unified and standardized Europe. Arlecchino, Brighella, Pulcinella, Pantalone, Colombina and the other masks succeded in spreading and imposing themselves in front of the others Europeans a new way of playing theatre which has been a point of reference of the genre eversince.

ntr-o lume n care se vorbete peste tot de o Europ unit, despre globalizare, standardizare i pstrarea, n acelai timp, a identitii culturale, vrnd nevrnd ajungem s interpretm i s percepem cu ali ochi istoria, cultura, trecutul social i cultural. Nu m-am gndit niciodat c a putea da exemplu n acest sens mtile Commediei dellArte, al cror reprezentat de seam este Arlecchino. Costumul su peticit, masca sa sunt aproape la fel de cunoscute n ntreaga lume i asociate Italiei la fel cum este pizza, de exemplu. Dei pot prea exemple banale, care i gsesc cu greu locul ntr-o lucrare de literatur, att pizza, ct i Arlecchino sunt semne distinctive pentru cultura i civilizaia italian cunoscute i recunoscute n orice col al lumii. S-au impus de-a lungul vremilor, s-au consolidat n mintea i contiina oamenilor i, indiferent de loc, de timp, de contextul n care ar aprea i, orict de mult s-ar globaliza, standardiza, vor fi ntotdeauna asociate Italiei. M voi opri aici cu aceast prim parte a introducerii n argumentul prezentei lucrri, cel puin n ceea ce privete pizza i voi continua s m ocup de Arlecchino i de celelalte mti ale Commediei dellArte. Consider oportun o trecere n revist a datelor exacte, a faptelor i a ntmplrilor care s ne reaminteasc cine au fost la origini comedianii dellArte, de unde au plecat i unde au ajuns, pentru a-mi justifica afirmaia din titlu. Cu siguran cultura, prin toate manifestrile ei, este una din armele cele mai sigure pe care un popor o poate folosi ntr-o Europ comun, pentru a-i afirma i a-i impune identitatea. Doar prin cultur, prin impunerea propriilor valori, prezente i trecute, prin respectarea tradiiilor i a obiceiurilor, vom reui s ne afirmm n faa celorlali, s le ctigm admiraia, ncrederea, respectul. Dei nu acesta era scopul companiilor de artiti, care n secolele XVI, XVII crndu-i casa i scena n spinare colindau ntreaga Europ, acetia constituie un exemplu elocvent de afirmare i de impunere a identitii i a modului de manifestare al unui popor. Commedia dellArte, ndrznesc s susin cu toat convingerea, se putea nate doar n Italia, comedianii nu puteau fi dect italieni. Exist n firea lor, n caracterul lor, n felul lor de a fi, o nclinaie spre gest, spre dialog, spre voie bun, spre muzic, spre spontaneitate, spre frumos. Prin spectacolele lor, actorii italieni ncercau, nti de toate, s-i ctige existena, dar erau totodat

mesagerii Italiei, reuind s ctige admiraia i aplauzele att a nobililor, ct i a oamenilor simplii din popor, care se adunau n numr foarte mare n jurul scenelor improvizate n trgurile i la curile rilor europene. Commedia dell'Arte sau all'improvviso sau all'italiana este prima manifestare a teatrului aa cum l percepem noi azi, un teatru care s-a nscut allimprovviso (pe neateptate), fr un trecut, fr un statut i fr o perspectiv i totui extrem de viu, de spontan, de real. Ex-bufonii i iau soarta n propriile mini i, renunnd la protecia unui singur senior, las curtea i, lundu-i casa n spinare, pleac din ora n ora, n cutarea unui public pe care s-l fac s rd, cruia s-i fie pe plac cu orice pre, construindu-i rolul singuri sear de sear n funcie de reaciile publicului i de locul n care se aflau. Totul pleca de la experiena direct, de la practica pe scen, fie c scena era n pia sau ntr-o cldire. Nu tiau nici ei cum s se numeasc, cum s se considere, ce pretenii s aib de la cei din jurul lor. Nu tia nici publicul n ce categorie s-i ncadreze pe cei pe care i aplauda. Nu tiau nici autoritile, care i vedeau ca pe un pericol pentru societate, cum s-i nlture sau dac ar fi mai bine s-i tolereze pentru a evita un ru i mai mare. Neavnd ali termeni de comparaie, noii actori i spectacolele lor erau prin urmare considerai imorali, profani. Singurele puncte de referin erau bufonii i Carnavalul, ns cei mai valoroi dintre ei se ndeprtaser de mult de giumbulucurile i trucurile bufoneti mult prea cunoscute deja de public. Un bun actor dell'Arte, spune un martor al vremii, este un om care i are propria personalitate, care recit mai mult din imaginaie dect din memorie, care compune ceea ce spune n momentul n care o spune, care tie s-i asiste colegii cu care se afl pe scen, care tie s-i uneasc att de bine cuvintele i aciunile cuvintelor i aciunilor partenerului, s intre pe lungimea lui de und astfel ca toi s cread c este ceva pregtit. Astfel se nteau primele roluri, primele spectacole ntr-o ordine oarecum rsturnat fa de cea cu care suntem noi obinuii, n sensul c se pleca de la fragment spre ntreg, spectacolul crendu-se chiar n momentul reprezentrii lui pe scen. Singura certitudine era, n mod paradoxal, masca pe care actorii o purtau, care i ascundea i i fcea identificabili n acelai timp, o masc de care ar fi vrut s-i poat separa propria persoan i s-i afirme adevrata identitate, dar care le-a rmas lipit de chip i de nume pn n zilele noastre. Multe sunt ntrebrile care rmn fr rspuns n ceea ce privete activitatea primilor actori dell'Arte, munca lor, secretele succesului de care cu siguran s-au bucurat, n ciuda tuturor obstacolelor i greutilor pe care le-au avut de ntmpinat. Chiar dac perioadele de criz s-au repetat i se mai repet, teatrul, slav Domnului, mai triete i azi i mi place s cred c meritul le revine ntr-o oarecare msur comedianilor care, ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XVIlea, au animat cu spiritul lor bufonesc, academic, moral i imoral, pieele, strzile, curile, cldirile Europei. S-au descoperit printre documentele vremii contractele n baza crora se constituiau companiile dell'Arte. Aveau practic statutul unei adevrate societi a crei nfiinare avea loc n prezena unui notar, care garanta pentru interesele comune, prevedea pedepse pentru posibile contravenii, stabilea reguli precise n ceea ce privete posibilele ctiguri. Din aceleai documente aflm c puine din companiile nfiinate i duceau la bun sfrit contractele. Muli dintre membrii plecau i formau alte companii care la rndul lor aveau aceeai soart. Destul de puine au reuit s supravieuiasc i s se impun, s-i creeze un nume, un repertoriu, s fie recunoscui i apreciai pentru reprezentaiile lor i pentru artitii lor. Numele lor ne sunt cunoscute i azi: Gelosi (de a crui nume se leag cele ale lui Flaminio Scala, Isabellei Andreini), Zan Ganassa, Pedrolino, Desiosi, Confidenti, Uniti, Accesi, Fedeli. ntorcndu-ne la anii de dup 1530-1540 i la situaia economic i social a acelei epoci, imaginea de ansamblu este a unor vremuri de criz economic, social, politic. ntregul orizont

social este dominat de marile monarhii absolutiste (cea mai puternic era cea a mpratului Carol al V-lea al Spaniei) i de dure mecanisme de represiune pentru orice nclcare a regulilor sociale. Prinul era figura central n stat i lui i se supuneau toi. Principala preocupare era meninerea ordinii interne n stat i o politic extern de cucerire. Cruciadele deschiseser ochii europenilor spre trmuri necunoscute i treziser instinctul pentru o via rtcitoare i aventuroas. Populaia de la sate migrase spre marile orae, care erau tot mai populate, aglomeraia favoriznd comiterea ilegalitilor i vagabondajul. Dac umanitii Renaterii i ndreptaser studiile i interesele spre interiorul fiinei, acum atenia se mut spre exterior, spre mediul n care omul triete, spre activitile sale, spre aspectele cele mai variate, mai schimbtoare, mai metamorfozabile ale existenei. Artistul secolelor XVIXVII i ndreapt privirea spre lume i o descrie aa cum i apare: realitatea n toate aspectele ei mai mult neplcute dect plcute. Un vl de melancolie pare a acoperi inima artistului baroc i un acut sentiment al decadenei, al caducitii, al instabilitii universului i existenei umane. Contiina instabilitii i ndrum ochiul i mna, se reflect n formele emanate de fantezia exaltat i se inspir din tot ceea ce este precar, efemer. Poezia atinge adesea tema morii i a efemerului vieii. Pictura - cu jocurile ei de lumini i umbre - d o vie senzaie de micare ntregului. Sculptura folosete materiale uoare care-i permit crearea unor forme mereu agitate i nelinitite. Arhitectura face s se clatine faadele cldirilor simulnd o micare care pare strin de o structur solid. Muzica este n cutare de efecte sonore care s imite sunetele naturii, cele mai n msur s impresioneze. n aceeai perioad se manifest ns i oameni precum Galilei, Giordano Bruno, Tommaso Campanella, reprezentani ai noului val de idei i descoperiri. Italia nu mai este protagonista proceselor sociale i a evenimentelor politice care au loc n Europa, dimpotriv trebuie s cedeze n faa dominaiei spaniole care i impune tot mai mult autoritatea asupra peninsulei. Oraelor, statelor italiene nc mult prea dezbinate nu le rmne dect s se nchid ntre propriile ziduri i s-i apere tradiiile orientndu-i tot mai mult gusturile i atenia spre teatru, spre spectacol. n oraele secolului al XVII-lea se construiesc biserici i palate, se organizeaz petreceri, focuri de artificii, spectacole n pia sau n sli care permiteau gzduirea unui spaiu scenic. Secolele baroce sunt secolele n care, aa cum tim de la Shakespeare i de la Caldern de la Barca, lumea ntreag este o scen i toi oamenii actori. Pentru a uita de srcia i epidemiile care i urmreau peste tot, oamenii aveau nevoie mai mult ca oricnd s fug de realitatea negativ care-i nconjura. Scena le permitea s vad viaa ca pe o simpl aparen, un vis, o lume ntr-o continu metamorfoz i schimbare, s se vad i s-i vad pe ceilali i, mai ales, s rd. Pe acest fundal i-au nceput comedianii dell'Arte activitatea i cu siguran spiritul lor este o oglind fidel a anilor n care s-au nscut i au evoluat, iar primele aplauze le merit tocmai pentru a fi intuit c lumea se schimba i c la vremuri noi era nevoie de oameni noi i de noi forme de manifestare. Dac teatrul i are ntotdeauna un timp i un spaiu proprii, soarta sa l determin s se adapteze ntotdeauna i s in ritmul cu spaiul i ritmul celorlali. Primii actori profesioniti au izbutit foarte bine acest lucru reuind att s intuiasc nevoile publicului, ct i s-i creeze un spaiu i un timp propriu. Bufonii de curte, actorii care recitau n sli speciale doar la cererea unor nobili, bufonii din piee care atrgeau publicul n ncercarea de a comercializa diferite produse, devin o prezen obinuit i rspndit n oraele italieneti ale secolelor XVI-XVII. Commedia dell'Arte le era contemporan i chiar dac preia o parte din arsenalul comedianilor din piee, este altceva. Se afl cel puin cu cteva trepte mai sus, dei de multe ori a fost cobort la acelai nivel. Comedianii dell'Arte erau, n primul rnd, profesioniti i posedau o cultur artistic i profesional n raport cu

timpul n care triau. n ciuda impactului puternic pe care l-au avut n epoc, lipsesc ns imagini, descrieri, poveti sigure despre spectacolele i reprezentaiile lor obinuite, cele datorit crora au devenit un mit, un adevrat arhetip cultural, cele care au constituit actul de natere al teatrului modern. Nu lipsesc unele documente, contractele despre care am pomenit deja, acte notariale i, mai ales, scrisori pe care exegeii fenomenului le-au cercetat i le mai cerceteaz cu atenie. ns ele au reuit s creeze mai degrab un fel de poetic negativ a fenomenului coninnd acuzaii, rspunsuri la acuzaii, ilegaliti comise de unii dintre comediani, cereri de protecie din partea unor prini, invitaii, care, puse cap la cap, creeaz o aur negativ n jurul imaginii idealizate care s-a transmis despre Commedia dell'Arte i despre mtile ei. Principalele acuzaii i obstacole veneau din partea bisericii. S nu uitm c secolele n care nou-nscuii notri actori ncercau printr-un exerciiu deloc uor, n contact direct cu cei crora li se adresau s-i creeze un statut, s i-l apere i, evident, s supravieuiasc, sunt secolele Contrareformei, secolele Consiliului de la Trento n care regulile impuse de biseric sunt mai stricte ca oricnd. Acest gen de teatru era considerat un fenomen strict legat de viaa de zi cu zi, inutil i periculos, periculos n primul rnd, pentru c inutil. Timpul spectacolului, cnd nu era justificat ca un moment al unui eveniment mai vast, devine un obicei vicios, dezordonat, profan, asociat diavolului. Reprezentanii bisericii ncercau prin diverse metode s-i ngrdeasc tot mai mult, s le mpiedice spectacolele, s ndemne credincioii s ocoleasc manifestrile lor. Acesta a fost unul din principalele motive pentru care actorii dellArte au nceput s-i caute un alt spaiu, un alt public pentru spectacolele lor. n plus, nobilii n vizit la curile italieneti, impresionai de prestaiile lor, invitau companiile de actori i la ei acas cu ocazia unor evenimente importante sau, pur i simplu, pentru propria distracie. ara n care au fost primii cel mai bine a fost Frana. La Paris a nceput pentru prima dat s se vorbeasc de commedia italiana. Aici, actorii italieni i mtile lor au intrat n lumea culturii i aici s-a conturat i s-a consolidat genul teatral numit i Comdie Italienne. n jurul anului 1570, se semnaleaz prima apariie cu rezonan a actorilor italieni profesioniti n Frana. Au urmat apoi i altele mai mult sau mai puin semnificative pn cnd, n 1577, a ajuns la Paris compania Gelosi. n urma succesului rsuntor pe care aceast companie l-a obinut n rndul francezilor, prezena comicilor italieni n aceast ar a devenit o obinuin. n anul 1660, s-a ntemeiat la Paris, un teatru stabil italienesc, unde actorii i desfurau activitatea primind din partea regelui o subvenie anual consistent, confirmnd astfel succesul pe care l aveau n rndul publicului. Pentru civa ani buni de zile, spectacolele aveau loc n limba italian, ns cu timpul s-au introdus replici i apoi scene ntregi n limba francez. Au urmat i perioade de criz, la un moment dat, prin anul 1697, cnd, din ordinul regelui Ludovic al XIV-lea, teatrul italienilor a fost nchis i actorii obligai s se ntoarc acas. Au revenit n Frana n anul 1716, cnd ducele de Orlans a adus din Italia o nou companie condus de Luigi Riccoboni care a ncercat s nfptuiasc n Frana reforma teatrului italian i s schimbe spectacolele improvizate i mtile n ceea ce era odat teatrul, adic spectacole care aveau la baz un text scris n ntregime. Publicul a rmas ns mult mai receptiv la maniera de a improviza a vechilor mti pe care le cunoteau i pe care le ndrgiser. Cu timpul sau reprezentat tot mai des comedii scrise, fie franceze, fie texte de ale lui Shakespeare, ns Commedia Italiana era deja un gen bine definit n contiina publicului i nu putea fi nlocuit sau transformat n altceva. n trupa teatrului, cu trecerea anilor se integraser i muli actori francezi, ns nu oricine putea fi Arlecchino, lsnd la o parte faptul c ntre timp se nscuse i Pierrot, varianta francez a mtii. Dar Arlecchino a rmas Arlecchino i nu putea fi interpretat dect de ctre actorii italieni. La formarea i la rspndirea Commediei dellArte drept un gen bine definit i de sine stttor, au contribuit i operele unor pictori care spre sfritul secolului al XVII-lea, chiar n anii n

care comedianii fuseser alungai din Frana, au creat din memorie scene care reevocau teatrul mtilor. Au rmas mrturie pn n zilele noastre desenele i schiele lui Gillot i ale lui Watteau. Imaginile create de aceti pictori au pstrat vie n memoria publicului identitatea mtilor i a personajelor crora le ddeau via. Dar care erau aceste mti i cum au reuit ele s ajung pn la noi i s ne fascineze rmnnd la fel de vii ca ntotdeauna ? Canavaua-tip, n jurul creia se construia apoi spectacolul, era de fapt foarte simpl: doi tineri ndrgostii, un btrn dat n mintea copiilor, ndrgostit la rndu-i de iubita fiului, un btrn cumsecade i cu capul pe umeri, perechea de slugi istee i viclene, cinstite sau mai puin cinstite, ndrgostii i ei, sprijinindu-i pe cei doi tineri, peripeii, nenelegeri, ciomgeli, travestiuri, i totul se termin cu bine, conform legilor fireti ale naturii: tinerii se cstoresc, btrnii rmn singuri cu treburile lor, slugile i slujesc mai departe stpnii, cstorindu-se i ele. Arlecchino este masca cea mai faimoas dintre toate, cea care a devenit simbolul Commediei dellArte. Costumul su din petice colorate, plria rotund, masca neagr cu un cucui rou n frunte sunt foarte uor identificabile i azi. n ceea ce privete caracterul lui Arlecchino i personajele crora le-a dat via, acestea au suferit multe transformri: de la servitorul prost, neghiob, mncu, punga i ignorat la tinerelul rutcios, neobrzat cruia nu-i lipsete de multe ori o doz de cinism. l vedem de multe ori ndrgostit, amant linguitor, bufon de curte, slug geloas, fals prin, hamal, servitor, so ghinionist, vrjitor. Personajul cel mai ndrgit rmne, ns servitorul descurcre, care gsete soluie i replic la orice problem i ncurctur, cel care din umbr trage toate sforile i pune n micare mecanismul comediei, venic pus pe farse, pedepsit i bastonat i atunci cnd nu o merit. Brighella este o alt masc de servitor, mai puin cunoscut dect Arlecchino, dar rud bun cu acesta. Verbul brigare nseamn n limba italian a unelti, a umbla cu intrigi, a manevra pentru a obine ceva, toate aceste aciuni descriind foarte exact felul de a fi al personajului. Din galeria de servitori a mtilor Commediei dellArte, Brighella este servitorul mecher i oportunist, rutcios i nemernic, ho i insolent, beiv i asasin. Loialitatea sa, fie c era sluga unui nobil respectabil sau a unui clu, era uor de cumprat, dar tendina sa spre sentimentalisme l face sftuitorul de ncredere al ndrgostiilor. Pulcinella este masca care ntrupeaz varianta napoletan a servitorilor. Pulcinella este i el neghiob, mnccios, ho, iscusit n arta de a plcea celor puternici i de a se face necesar. Prin definiie lene i credul, aceast masc fermeca publicul prin schimbrile neteptate ale strii sale de spirit: gata s njure, s blesteme fr motiv i n acelai timp capabil de iubiri pasionale, ncurclume i generos totodat. Idealul su n via era s nu fac nimic i totui dispus s fac orice pentru a-i satisface foamea venic: s mint, s fure i chiar pregtit s primeasc btaie. Morala sa este simpl: s triasc viaa filozofnd i, dac este nevoie, s mai i cnte din cnd n cnd. Pantalone sau il Magnifico, adic stpnul, este de obicei veneian, negustor i btrn. Poate fi detept sau prost, avar sau generos, nelat sau seductor sau chiar toate aceste caracteristici la un loc. Este unul din personajele cu viaa cea mai lung pe scenele Commediei dell'Arte i uor de recunoscut dup costumul su format dintr-o hain roie, bretele, papuci negri i masca cu nasul ascuit. Caracteristica principal a acestui personaj era seriozitatea i rareori provoca rsul spectatorilor, poate doar atunci cnd se ndrgostea de fete mult mai tinere dect el i ncerca din rsputeri s le cucereasc. Il Dottore plictisete i amuz, n acelai timp, cu discursurile sale interminabile lipsite de orice logic, incoerente i neavnd nici o legtur cu locul, momentul i contextul n care sunt

rostite. Se proclam expert n gramatic i filologie, astrologie i mai ales medicin. Este tipul pedagogului pislog care are tot timpul la ndemn o maxim n latin pentru a-i justifica i ntri afirmaiile. Scopul mtii pe scen nu este acela de a se integra n irul ntmplrilor reprezentaiei, ci acela de a umple golurile, de a ntreine spectatorii i de a lega scenele ntre ele graie virtuozitilor sale verbale. Clevetitoare prin definiie i evident mincinoas, dar ntodeauna pentru o cauz bun, Colombina este servitoarea cea mai celebr a Commediei dell'Arte. Rolul su nu era foarte bine definit, ocupnd un loc marginal n construcia intrigii, dar rutatea i obiceiul ei de a-i bate joc de suspinele celor care se ndrgosteau de ea erau elemente indispensabile pentru a garanta succesul reprezentaiei. Tipul uman ntruchipat este acela al femeii inteligente care tie c triete ntr-o lume a brbailor, guvernat de legi fcute de i pentru brbai i c doar o femeie deteapt i viclean le poate veni de hac. Il Capitano, mai mult dect o masc, reprezint o clas de mti. Fiecare actor care interpreta rolul acestei mti i construia propria imagine; putea fi gentilom, soldat sau o caricatur. Cpitanii nu au n comun nici mcar un dialect: pot s vorbeasc italian, spaniol, o spaniol italienizat sau dialectul napoletan. Singura trstur comun este mndria i darul de a vorbi tot timpul i mai ales fr prea mult sens. nchei, nu ntmpltor, scurta trecere n revist a celor mai cunoscute personaje ale Commediei dell'Arte cu masca lui Capitano. Varianta cea mai des ntlnit era aceea a cpitanului care parodia prin rolul su cuceritorul spaniol care era n primul rnd interesat s ia cu el tot ceea ce putea i prea puin se gndea la binele supuilor. Este aceasta nc o dovad a modului n care comedianii tiau s-i apere identitatea, interesele i s insiste n a arta acest lucru, ironiznd i btndu-i joc de asupritori chiar i n prezena lor. Dac i azi amintirea mtilor Commediei dell'Arte ne este nc familiar i orice manifestare care ncearc s le readuc la via reuete s ne farmece, s ne atrag atenia, aceasta se datoreaz n primul rnd celor care au dat natere, au consolidat i au transmis acest mit al Comediei Italiene n vremea lor i apoi de-a lungul vremurilor. Dac englezii se mndresc c l au pe Shakespeare, francezii pe Rabelais, spaniolii pe Cervantes, italienii pot fi la fel de orgolioi de ai avea contemporani cu aceti montri sacri, pe Arlecchino, pe Pulcinella, pe Colombina. Au devenit i unii i alii figuri universale care sunt n contiina tuturor i aparin lumii ntregi de secole, dar sunt nti de toate englezi, francezi, spanioli, italieni i aa vor rmne n ciuda globalizrilor, a standardizrilor de orice fel i de oricnd.

Bibliografie Commedia dellArte a cura di Siro Ferrone, Milano, Mursia, 1985 Ferdinando Taviani, La Commedia dellArte e la societ barocca, Roma, Bulzoni editore, 1970 Ferdinando Taviani, Mirella Schino, Il segreto della Commedia dellArte (La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII e XVII secolo), Firenze, Usher, 1982 Roberto Tessari, Commedia dellArte: la Maschera e lOmbra, Milano, Mursia, 1981 Mario Apollonio, Storia della Commedia dellArte, Firenze, Sansoni Editore, 1982

Roberto Tessari, La Commedia dellArte nel Seicento, Firenze, Leo Olschki editore, MCMLXIX Franca Angelini, Il Teatro barocco, Roma, Laterza, 1996 Anna Saleppichi, Maschere, Roma, Union Printing, 1990