Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Rio de Janeiro 7 a 9 de maio

aio de 2009

Sujeito-da-cmera X Narrador onisciente: Anlise da narrativa no filme Cach

Autor(a): Marlia Xavier de Lima1 Instituio: Universidade Federal de Juiz de Fora Faculdade de Comunicao Social

Resumo Este trabalho consiste na anlise da estrutura narrativa do filme francs Cach lanado em 2005 e dirigido por Michael Haneke. Para isso, desenvolve-se uma contraposio entre o roteiro hollywoodiano e o roteiro do Cach. Alm disso, procurou-se entender a construo da narrativa no imaginrio do espectador. Por meio desse estudo, pode-se compreender os recursos de narrao aplicados no cinema contemporneo, tanto no que se refere ao cinema clssico como no cinema de arte.

Palavras-chave: audiovisual; cinema; contemporneo

Trabalho apresentado ao Intercom Junior, na Diviso Temtica de Comunicao Audiovisual, do XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste. Marlia Xavier de Lima, stimo perodo de graduao na Faculdade de Comunicao Social da UFJF. E-mail para contato: marylxavier@hotmail.com
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Introduo Este artigo faz uma anlise da narrativa e do papel da cmera no filme Cach, do diretor austraco Michael Haneke, lanado em 2005. Esta pelcula apresenta imagens realizadas pela tecnologia do cinema digital. A questo primordial deste trabalho compreender a forma como a narrativa se estrutura e como ela se constri no imaginrio do espectador. Por meio deste estudo, podemos compreender a estrutura narrativa cinematogrfica no contemporneo. Sua anlise permitir identificar as principais crticas ao modelo clssico hollywoodiano que influncia o cinema mundial. O filme Cach sobre o casal de classe alta Georges Daniel Auteuil, Anne Juliette Binoche, e o filho adolescente Pierrot Lester Makedonsky, que recebem fitas com imagens da frente de sua casa. As gravaes foram enviadas por um remetente annimo. Assim comea um mistrio no filme que envolve todos os personagens presentes na trama. Para compreender a narrativa de Cach e traar pontos distintos com a narrativa clssica hollywoodiana, usaram-se textos do terico David Bordwell, como Cinema Clssico Hollywoodiano: Normas e Princpios Narrativos e The Way Hollywood Tells It. Nestes estudos, o autor faz uma anlise da estrutura narrativa do cinema norte-americano, com nfase nas normas de roteiro e decupagem fundadas no incio do cinema hollywodiano e que, ainda hoje, so vigentes no mundo. Alm disso, tambm foram utilizados para compreender a estrutura narrativa, o livro Cinema 2: Imagem-tempo do filsofo Giulles Deleuze e o artigo Deleuze e as virtualidades da narrativa cinematogrfica de Andr Parente. Em relao anlise do papel da cmera no filme, usou-se o texto A Cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem-intensa, de Ferno Pessoa Ramos, e o artigo O Sujeito no Interior do Enunciado e as Narraes do Mundo: Problematizando as narrativas Jornalsticas e Imagticas, da comunicloga Ana Paula Penkala. No cabe a este trabalho um estudo pontual do filme. O que ser importante para anlise a estrutura narrativa e a funo da cmera. Para isso, o artigo foi dividido em dois captulos, sendo o primeiro o estudo da narrao no Cach, contrapondo-se narrativa clssica. O segundo captulo analisou o papel da cmera na construo da narrativa, usando, para isso, o conceito de sujeito-da-cmera. Nessa parte, procurou-se tambm distinguir o narrador, no Cach, do narrador onisciente, no cinema clssico hollywoodiano.

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Utilizaram-se, ainda, livros sobre a linguagem do cinema como A Linguagem Cinematogrfica, de Marcel Martin, e O Discurso Cinematogrfico, de Ismail Xavier. Ambos serviram como base para a anlise da imagem, da decupagem e da narrativa, que sero discutidos neste artigo.

Anlise da estrutura narrativa O cinema clssico foi constitudo de forma simples e direta. Segundo David Bordwell, no livro intitulado La narracin en el cine de ficcin, o roteiro clssico baseado na causalidade, ou seja, em aes e efeitos e formado por trs atos: apresentao, desenvolvimento do conflito e concluso do conflito. Sua narrativa envolve um protagonista como principal agente causal e objeto de identificao do espectador. No artigo O Cinema Clssico Hollywoodiano: Normas e Princpios Narrativos, de David Bordwell, o principal agente causal , portanto, o personagem, um individuo distinto dotado de um conjunto evidente e consistente de traos, qualidades e comportamentos (2005, p. 279). Veremos que, no Cach, a narrativa esconde mais do que revela, o espectador se confunde entre a subjetividade e a objetividade do filme. Enquanto que, no filme clssico:
A narrao clssica tende a ser onisciente, possuir um alto grau de comunicabilidade e ser apenas moderada autoconsciente. Ou seja, a narrao sabe mais do que qualquer um dos personagens ou todos eles, esconde relativamente pouco (basicamente o que vai acontecer a seguir) e quase nunca reconhece que est se dirigindo ao pblico. (BORDWELL, 2005, p. 285)

Sobre a subjetividade e objetividade no cinema de arte ps-guerra, Gilles Deleuze escreveu em seu livro Cinema 2: Imagem-Tempo:
no sabemos mais o que imaginrio ou real, fsico ou mental na situao, no que sejam confundidos, mas porque no preciso saber, nem mesmo h lugar para a pergunta. como se o real e o imaginrio corressem um atrs do outro, se refletissem um no outro, em torno de um ponto de indiscernibilidade. (2007, p. 16)

Ou seja, no Cach, a objetividade os planos descritivos e narrativos e a subjetividade plano-contra-plano, ponto-de-vista do personagem entram em um jogam ambguo. O espectador desconfia das imagens que v e passa a ter credibilidade nas cenas feitas pela

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cmera misteriosa. Dessa forma, as gravaes annimas impulsionam a construo da narrativa pelo espectador. No cinema clssico, a narrativa busca esclarecer a histria (enuncivel), para tal, a narrao ocultada de forma que as cenas do filme sejam nossa principal fonte de informao. Desta maneira a cmera se torna um observador invisvel e segundo David Bordwell, liberto das contingncias de tempo e espao, mas discretamente confinado a padres codificados, em nome da inteligibilidade da histria. Tal observador invisvel do cinema clssico se distingue do narrador de Cach. Neste, percebemos a indeterminao do tempo nas cenas gravadas pelo personagem misterioso. Pois, a princpio, assistimos a essas imagens achando que elas fazem parte da estrutura narrativa do filme, como no cinema clssico, em seguida, elas so denunciadas pelos personagens por meio do dilogo e de uma imagem gravada rebobinando (no videocassete quando apertamos a funo RR). Nesse momento, entendemos que as imagens tambm esto sendo assistidas pelos personagens, e ento o tempo torna-se indeterminado, pois percebemos que a imagem, antes considerada como o presente, na realidade o passado. O presente, no caso dessa cena, representado pelo dilogo o que tambm acontece em outras partes do filme. Atravs de Deleuze, pensaremos no Cach como uma narrativa no-verdica sem aprofundarmo-nos na questo da imagem-tempo presente nesta narrativa. Andr Parente, em seu artigo Deleuze e as virtualidades da narrativa cinematogrfica, diz que:
A narrativa no-verdica implica uma multiplicidade que afeta as histrias, os personagens e os narradores. No se trata de uma histria do passado, do presente ou do futuro, visto que ela no resultado de um ato de fabulao inconsistente. O ato de narrao no-verdica rene, dentro de uma mesma histria, o passado o presente e o futuro que, em si mesmos, no so seno fabulaes. A histria, como o personagem, no pra de bifurcar, passando por presentes contraditrios e passados indiscernveis. (2005, p. 276)

Fica clara, ento, a relao do tempo no Cach. Imagens do passado se misturam com o presente do personagem, como na imagem de um menino com o rosto sujo de algo que lembra sangue. Esta cena, alm de sua indefinio no que tange sua enunciao, no informa o espectador sobre seu tempo. Pode ser o presente, como a memria o que torna a imagem subjetiva ou um acontecimento passado sendo narrado. Esta imagem tambm transita entre
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o objetivo e o subjetivo. importante colocar aqui que a confuso entre o real e o imaginrio, ou o presente e o passado, o atual e o virtual, no se produz na cabea ou no esprito [de algum], mas, o carter objetivo de certas imagens existentes, duplas por natureza (DELEUZE, 2007, p. 89). Outro elemento utilizado para no manipular a fruio do espectador a ausncia de msica no-diegtica muito comum nos filmes de Michael Haneke. Em uma narrativa clssica, como um filme de suspense: a colegial loura andando por uma rua deserta, noite; o espectador ouve a msica tensa e j espera que algo vai acontecer mocinha. A msica nodiegtica influncia o estado de fruio do espectador. Mas, para um filme que no apresenta narrativa clssica, nem narratividade verdica e, menos ainda, um narrador onisciente, o espectador quase empurrado para uma histria sem respostas. No decorrer do filme, percebemos que h vrios outros mistrios na narrativa, como o desaparecimento do filho do casal - Pierrot fica fora de casa durante um dia -, a infncia de Georges e sua relao com Majid, o relacionamento de Anne com um amigo do casal - que desperta a desconfiana do filho. Desta forma, compreendemos a ligao do ttulo do filme com a narrativa. A palavra francesa cach significa escondido. A histria, os personagens e os planos escondem mais do que revelam. A seguir, tratarei do papel da cmera na narrativa: a forma como o plano age na percepo da histria pelo espectador, partindo da premissa de que as imagens da cmera misteriosa so os sujeitos do enunciado/sujeitos-da-cmera.

Anlise da cmera O conceito aplicado, especificamente, ao documentrio para tratar das filmagens feitas pelo personagem annimo. O sujeito-da-cmera vai alm de ser aquele que segura a cmera, ele interfere na concepo da imagem e na fruio do espectador. Em seu artigo A Cicatriz da Tomada: Documentrio, tica e Imagem-Intensa, Ferno Pessoa Ramos conceitua o termo sujeito-da-cmera da seguinte forma:
O sujeito da cmera no necessariamente a pessoa fsica que est segurando a cmera, embora tambm o seja. O sujeito-da-cmera 4

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composto pelo conjunto da circunstncia de mundo no qual a cmera est inserida em sua abertura para o espctador (em seu lanar-se) atravs da mediao da cmera. O sujeito-da-cmera no existe em si, embora se configure como presena subjetiva que sustenta a cmera na tomada. (2005, p 186)

Assim como a hiptese da comunicloga Ana Paula Penkala, pensou-se, neste estudo, no sujeito-da-cmera, presente em fices no convencionais, como sujeito do enunciado da narrativa. Ana Paula, em seu artigo O Sujeito no Interior do Enunciado e as Narraes do Mundo: Problematizando as narrativas Jornalsticas e Imagticas coloca os sujeitos do enunciado no cinema como:
estratgias formais usadas no cinema com o objetivo de plantar dentro do filme um narrador que conduz o olhar do espectador pela experincia narrada. O primeiro tipo*, no entanto, uma criao assumida pela instncia de produo (o/s autor/es) para concretizar essa figurano interior da narrativa, construdo por uma imitao das marcas tpicas dos documentrios. (2007, p 9)

Com isso, mais uma vez distinguimos o narrador invisvel do narrador de Cach, que traa um dialogo com o espectador: o sujeito-da-cmera faz a mediao entre o narrador e o pblico. Sendo assim, as imagens que so assistidas pelo espectador e pelos personagens no filme Cach se configuram como sujeito-da-cmera/sujeito do enunciado, pois impulsionam a narrativa. Em outro aspecto, a cmera descritiva, que transita entre a objetividade e a subjetividade, apresenta outro sujeito do enunciado medida que tambm narra o filme. A princpio, vamos nos concentrar no primeiro sujeito-da-cmera. O filme caminha de acordo com as imagens nas fitas. A gravao mostra a casa da me de Georges e, em seguida, l est o personagem no local indicado. Isso tambm acontece em uma fita na qual aparece uma imagem feita dentro de um carro em movimento, depois um corredor de um prdio sendo percorrido; a exibio da fita interrompida por Georges, mostrando o nmero de uma porta no corredor. dessa forma que o protagonista levado at o apartamento de Majid, um conhecido de infncia. O espectador, passado as primeiras cenas do filme, fica mais atento s imagens, pois elas podem ser tanto uma gravao como o prprio filme. Sendo assim, a fruio do filme torna-se moderada, mas o pblico continua entretido com a histria, deixando-se levar pelo mistrio do envio das fitas e buscando, junto com o protagonista, a soluo do caso.
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Considerando o filme como um imenso mistrio, no qual os personagens escondem seus segredos, principalmente o protagonista Georges, percebeu-se que a cmera funciona em determinados momentos como uma cmera escondida (dos personagens), como por exemplo a imagem que abre o filme, um plano geral e parado. Dessa forma, este tipo de cmera fica merc dos acontecimentos imprevisveis, sem interferindo diretamente no evento. Ferno Pessoa Ramos descreve a posio acidental da seguinte maneira:
No olhar acidental, o sujeito-da-cmera est imerso na circunstncia qualquer do mundo em seu transcorrer quando o extraordinrio subitamente eclode. Esse sujeito no sai em busca da imagem do extraordinrio nem se prope encontr-la O extraordinrio simplismente surge em sua frente. [...] A cmera pode captar aquilo que o sujeito no espera. O sujeito-da-cmera pode expressar aqulio que o sujeito que sustenta a cmera no percebe. Independncia e imprevisibilidade andam juntas no olhar acidental. (2005, p

204) Este conceito aplicado no documentrio e no jornalismo televisivo. De qualquer maneira, podemos considerar, dentro da perspectiva do filme, que o sujeito-da-cmera apresenta este tipo de atuao. Na imagem feita noite de Georges chegando em casa, quem entra no plano o personagem, uma vez que a cmera est ligada, esperando o acontecimento. De forma geral, o sujeito-da-cmera interfere o mnimo nestas cenas, ou seja, o plano geral e parado. Isso permite que o espectador no seja influenciado pela montagem, como acontece na narrativa clssica. No entanto, em alguns momentos a cmera se movimenta em busca da subjetividade, como na cena de um jantar na casa dos Laurent na qual: a campainha toca, Georges abre a porta e no v ningum, ento, ele vai at a rua e procura por alguma pessoa. A cmera na mo segue o personagem, ele olha para um lado da rua, e a cmera assume seu ponto-de-vista. Outra cena que exemplifica a no interferncia do sujeito-da-cmera a do suicdio de Majid. Esta cmera corresponde ao outro sujeito do enunciado que tambm narra. Georges vai at o apartamento de Majid atendendo a seu chamado. Vemos ento o personagem Majid de frente para a cmera parada e Georges, de costa para ela. De forma brusca e rpida, Majid saca uma navalha e corta o prprio pescoo. A cmera permanece parada. Georges sai do

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plano, como se fugisse da cena. O personagem, inclusive, neste instante, torna-se um voyeur da imagem intensa2 representada pela morte. Essa cmera mostra o distanciamento do sujeito-da-cmera. As imagens filmadas no contem situaes que poderiam constranger o casal, o que ocasiona a agitao em suas vidas a ideia de que algum os est espionando; sua inteno impulsionar a narrativa, e faz isso causando uma perturbao na rotina de Georges. No fim do filme, h uma cena que mostra um menino sendo levado para um orfanato, na qual o plano est distante, com a cmera dentro de um celeiro. Este plano pode ser considerado o ponto-de-vista de Georges - pensando nesta imagem como seu sonho -, pois a cena anterior a do protagonista indo dormir, depois de ter tomado alguns comprimidos. Ele assistiu, distante e escondido, sada de Majid de sua casa. Georges apresenta o mesmo posicionamento em relao ao comentrio do filho de Majid no fim do filme. O jovem questiona a conscincia de Georges, que, por sua vez, no se abala com os questionamentos. No entanto, ele sai mais cedo de seu trabalho e vai para casa, onde toma comprimidos para dormir. Isso indica que o encontro com o filho de Majid o incomodou, mas sua atitude indiferente, ele simplesmente vai para casa dormir e acordar em um novo dia. Ainda sobre o outro sujeito-da-cmera, h uma cena interessante para ser analisada: Georges est finalizando seu programa, falando diretamente para a cmera do estdio em que trabalha, mas a mesma cmera que o filma a que continua filmando na sequncia da cena. A cmera da televiso est fechada em Georges e, com o fim do programa, ela abre lentamente. Em seguida, quando as luzes do estdio se apagam e o programa enfim termina, continuamos vendo a cena pela mesma cmera da televiso. Georges permanece sentado at que uma mulher lhe fala algo, ento ele se levanta e anda at o lado direito do estdio. A cmera acompanha todo este movimento. Com isso, percebemos que as imagens so feitas por algum dentro do estdio, e o sujeito-da-cmera se revela enquanto tal. A importncia dessa cena a relao do personagem com o espectador. Georges fala diretamente para o pblico, ele olha para a cmera e encerra o programa. A mediao do
Ferno Pessoa Ramos Uma imagem intensa age com fora inversamente proporcional sua constituio proporcional sua constituio discursiva, tendendo fortemente transparncia na experincia do espectador que a configura. A tomada se abre para que o espectador se lance em sua circunstncia intensa (2005, p 195).
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sujeito-da-cmera se faz de forma diferente das outras cenas, pois o protagonista reconhece a posio da cmera a sua frente, da mesma maneira como o espectador.

Concluso

Com os aspectos apresentados, percebemos que o filme Cach apresenta uma narrativa no-convencional, a qual se diferencia da narrativa clssica em vrios aspectos como o narrativo: o narrador no onisciente, ou seja, no revela todas as questes do filme e nem participa diretamente da narrativa atravs da montagem convencional hollywoodiana, como o encadeamento de planos descritivos e subjetivos. A decupagem tambm se distingue da usada no cinema clssico em algumas cenas, como a visita de Georges ao apartamento de Majid pela primeira vez, em que o campo-contracampo no completo. A imagem de Majid do ponto-de-vista de Georges, mas a imagem de Georges no do ponto-de-vista de Majid. Nesta cena o sujeito-da-cmera est posicionado ao lado esquerdo de Georges, quando o ideal para funcionar o campo-contra-campo seria colocar a cmera ao lado de Majid (seguindo a regra de no ultrapassar o ngulo de 30 graus, sem quebrar a continuidade da cena). Por meio dos conceitos de Deleuze, vimos tambm que a narrativa no verdica, ou seja, sua relao com o espao e o tempo diferente da narrativa verdica (clssica). Cach apresenta ambigidade no que tange ao presente, ao passado e ao futuro. Alm disso, na narrativa verdica sabemos quem somos, quem fala e quem conta, ao passo que, na narrativa no verdica, esta comodidade, que exprime pela identidade = eu (= unidade sinttica responsvel pela totalidade do mundo) se encontra radicalmente alterada, visto que eu se torna outro. (PARENTE, 2005, p 261). O filme tambm apresenta sujeitos-da-cmera/sujeitos do enunciado que se manifestam de duas maneiras: atravs das imagens gravadas pela cmera misteriosa, que direcionam a narrativa, causando nos personagens uma reao determinante para o desenrolar do filme; e a outra com a funo de descrever as cenas, os personagens, causando uma dramaticidade, ou seja, apresentando um papel mais burocrtico da narrativa, sem cair, no entanto, na decupagem clssica.

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Com isso, esse uso das imagens em digital se justifica, pois o vdeo possiblitou o recurso de rebobinagem da fita aplicada as cenas da exibio das gravaes. Fica clara, ento, a estrutura da linguagem cinematogrfica no Cach, assim como as suas concepes contemporneas de imagem, pois o filme apresenta a influncia do cinema digital (as gravaes annimas foram feitas com uma cmera digital de vdeo) e do documentrio. Desta forma, Cach se enquadra em um cinema que vai contra as estruturas narrativas vigentes no mundo. Resta agora esperar a indstria cinematogrfica norte-americana abraar o estilo de Michael Haneke e adapt-la ao seu modelo clssico, assim como fez com as inovaes de linguagem lanadas pelos diretores da Nouvelle Vague, como Jean-Luc Godard, e tambm com o Dogma 95. O filme norte-americano O Casamento de Rachel de Jonathan Demme o mais recente exemplo deste tipo de pseudo-avano na linguagem cinematogrfica, uma vez que esta pelcula bebeu na esttica do Dogma 95 presente no filme Festa de Famlia do diretor dinamarqus Thomas Vinterberg, lanado em 1998, do Dogma 95, mas manteve os padres clssicos de roteiro.

Referncia

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PENKALA, Ana Paula. O sujeito no interior do enunciado e as narraes do mundo: Problematizando as narrativas joranlsticas e imagticas. In: Revista eletrnica INTEXTO. N. 17. Porto Alegre: PPGCOM/ UFRGS, 2007. Disponvel no site: <http://www.intexto.ufrgs.br/n17/texto06.html>. RAMOS, Ferno Pessoa. A cicatriz da tomada: documentrio, tica e imagem-intensa. In: ________. Teoria Contempornea do Cinema, Volume II. So Paulo: Senac, 2005. p. 159-226. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. So Paulo: Paz e Terra S/A, 2005.

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