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LA ESCENOGRAFIA EN LA OPERA

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Aqui, el tiempo se transforma en espacio. Gurnemanz en el primer acto de Parsifal, Wagner de

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El nico arte colaboradoT)}

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SONPOCOSLOSQUEimaginarian que el mayor xito cosechado por Charles Dickens fue como escritor de pera, a pesar de que sus comentarios sobre las obras que vio en Paris a principios de la dcada de 1860 fueron inequvocamente febriles, comentarios que, por otro lado, resultaron muy tilcs para mantener bajo control el campo de la escenografa, es decir, el arte de representar fsicamentc las palabras y la msica que se unen para dar forma a un texto operistico, de proyectar en el espacio lo que e! dramaturgo slo es capaz de proyectar en el tiempo, como dijo e! prestigioso artista de teatro Adolphe Appia. Asi, por ejemplo, en noviembre de 1862, Dickens escribi una carta a su amigo ]ohn Forster acerca de una pera en cartel basada en un mito que ya se habia tratado operisticamente desde los mismsimos inicios de! gnero:
Anoche vi el Orphede Gluck de madame Viardot. Es una representacin extraordinaria -extre-

madamente pattica y llena de momentos bastante sublimes... Cuando ha recibido la esperanza de los dioses y el nimo para marchar al otro mundo y buscar a Eurdice, el modo en que Viardot recoge la lira abandonada de la tumba y recupera la felicidad es impresionante... y cuando, cediendo a los insistentes
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ruegos de Eurdice, da media vuelta y la mata de una mirada, su desesperacin sobre el cuerpo yacente es extraordinaria. Vale la pena viajar a Pars para verla, ya que es la nica forma de tener acceso a un arte como ste.

En 1862, Ogeo ed Euridice, de Gluck -Dickens

la vio en versin de Berlioz-

ya tena un siglo

de antigedad. Tres meses despus de aquella carta escribi a otro amigo, esta vez el actor y director I i I 11 I

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La esceno8rcifaen la pera
Macready, contndole que, recientemente, Faust, de Gounod, una pera en tres actos:

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haba podido asistir a una innovacin en el gnero en

Una triste y noble interpretacin de una triste y noble historia. La direccin escnica era excelente, con algunos efectos luminosos admirables, realmente poticos. En las situaciones ms atractivas, Mefistfeles, envuelto en una infernal atmsfera roja... Cuando Margarita ha recogido las joyas en el jardn, el atardecer adquiere una luz inverosmiJ, las flores se marchitan y las hojas de los rboles caen y pierden su color verde, mientras unas tristes sombras se ciernen sobre la ventana de su alcoba, que al principio estaba alegre e iJuminada. No pude resistirlo y me entregu completamente.
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En Pars, Dckens estableci contacto con el arte de la escenografa en sus cuatro dimensiones principales; el persuasivo montaje de nuevas peras, como Faust; el re estreno de otras ms antiguas, como O:feo; la contribucin al poder y la plausibilidad opersticas por medio de movimientos, gestos y la caracterizacin general de actores-cantantes como la admiradsima Pauline Viardot; y la contribucin, de una u otra forma, al impacto y la atmsfera de la obra de los especialistas que no estn en el escenario, en este caso el personal de iluminacin, que probablemente aplic nuevas"tcnicas de luz focal y lmparas de arco elctrico, que en la dcada de 1860 empezaron a sustituir a la iluminacin teatral estndar de gas. Afortunadamente, Dickens qued impresionado y encantado con todo esto. Gluck y Gounod haban recibido un servicio de cinco estrellas. Sin embargo, no todos los distinguidos hombres de letras se han sentido, a lo largo, de la historia, tan dichosos con el trabajo realizado en sus peras por el equipo de escengrafos. Casi cien aos despus de que Dickens asistiera a las representaciones de O:feoy Faust,el poeta y Hbretista W H. Auden fue ingeniosamente sardnico en su Metalogue to the Magic Flute (Metlogo a la Flauta mgica), sobre las desventuras de las peras clsicas, como sta de Mozart, al escenografiarse:
) Una obra que dura doscientos aos es resistente, y las peras, bien lo sabe Dios, tienen que durar lo suficiente: que la grandeza empequeece el abuso de las vanidades.

Qu es lo que stas no deberan tolerar? La Diva, cuyas florituras y resea climtica nunca escribi el viejo y tonto compositor, el director X, ese pelmazo engredo a 's
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que altera los tempi y acorta la partitura, el director Y, que, con un agudo ingenio, coloca a sus desgraciados cantantes en el foso mientras los baiJarines interpretan, en mimo, sus papeles Z; el diseador que todo lo ambienta en un gran transatlntico,

las chicas en shorts, los nios con gorras nuticas; aunque el genio triunfa sobre los percances, supera obstculos mayores que stos: la traduccin en lenguas extranjeras...

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Historia ilustrada de la pera

Es evidente que aqu Auden est pintando con una hermosa brocha gorda, tan gorda que uno cs-

t tentado de salir en defensa de sus vctimas. Despus de todo, no es verdad que algunos compositores -entre ellos el de Die Zauberj1ote- insinan y esperan momentos ocasionales de exhibicin vocal de sus divas que no escribieron en la partitura? Acaso los directores no deben modificar nunca el tempo para adaptarlo a la especial acstica del teatro, o hacer algn que otro recorte pragmtico en la obra para que el pblico pueda coger el ltimo tren de vuelta a casa? Les est vedado a los directores y diseadores experimentar con cambios radicales cuando se hallan frente.-a los caballos de batalla de un repertorio como, por ejemplo, Die Zauberj1ote? No se ha cantado nunca una pera en el lenguaje de la audiencia, aunque eso implique un ritmo ocasional -uno siempre espera que sea muy ocasional- de angustia/languidez? Aun as, puede haber asistentes habituales a las representaciones opersticas que no hayan experimentado nunca un sentimiento de irritacin como el de Auden ante una produccin intil, aviesa o malintencionada. No se trata, ni mucho menos, de un enfado exclusivo del siglo xx. En la prctica, su expresin clsica reside en una stira que se remonta aproximadamente 110,abogado veneciano, administrador, a 1720. La escribi Benedetto Mareepoeta y compositor que se senta superior al personal de la

mayora de las compaas que, durante los anteriores setenta y cinco aos, haban hecho de Venecia la gran ciudad operstica. Su libro, Il teatro alIa moda, consiste en una serie de recomendaciones despiadadamente irnicas a una compaa a la moderelacionadas con cada uno de los aspectos de sus actividades: la redaccin de los libretos, la composicin de las partituras, vez confeccionado y arreglado su libreto:
En los ensayos de la pera, nunca revelar sus intenciones a los actores Si los miembros del re-

que cuadre la contabilidad

y, por supuesto, la escenografa. As, por ejemplo, incluye un consejo para el poeta del teatro una

parto le preguntan por qu lado deberan hacer sus entradas y sus salidas, o en qu direccin deberan ha-

ELAUGEDE LAOPERADRAMTICA. nuevo Teatro Regio, en Turn, se inaugur el 26 de diciembre de 1740 con una repreEl sentacin de Arsace, una partitura de Francesco Feo con libreto de Antonio Salvi, que, con anterioridad, ya se haba llevado ha varias veces al escenario. Domenico Olivero plasm aquella ocasin sobre una tela. La escena se desarrolla en la antigua Perpor haber encabezado una supuesta insurrecen la pera dramtica los Como era habitual, la im-

spolis, en un saln del palacio de la reina Statira, que llora porque su amado general Arsace, de rodillas y encadenado, sido condenado por sus rh'ales, el prncipe Mitrane y el consejero Artabano, cin (el argumento solistas compartian deriva de una versin francesa del enredo de Isabel y Essex). Con frecuencia, temporada, el Regio dispona de cuarenta extras-o

el escenario con los comparsas no cantantes: cuatro guardias para Arsace, dos pajes para Statira, un ayuy el ampuloso ornato del vestuario cortesano no guardaban ninguna relacin con el estiun foso orquestal en el que apenas caban que requera la obra ---como se puede observar, cinco de ellos estaban fuera del foso-, y bancos en la platea slo para estos ltimos. En la platea, un mosquetero

dante para Mitrane y un celador -aquella ponente simetra de los decorados

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lo persa. Visto de frente, el nuevo teatro tena un arco del proscenio formidable, los treinta y dos instrumentistas se encargaba de mantener prximos, cinco plantas de palcos para mujeres y hombres,

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el orden; se servan bebidas y zumos de frutas pese a las desconsoladas lgrimas de la reina; al-

gunos caballeros daban la espalda al escenario para charlar o para comerse con los ojos a alguna damisela de los palcos ms mientras que otros seguan el libreto impreso de la pera, aunque la mayora de ellos prestaban atencin a lo que en el escenario, a veces con una extremada atencin (en la parte inferior izquierda de la ilustracin, un estaba ocurriendo

caballero mira a travs de un pequeo catalejo).

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La escenoBT#a en la pera
cer un gesto determinado

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y cmo deberan vestir, les dejar entrar, salir, gesticular y vestirse como meporque si el intrprete co-

jor les parezca... Si descubre que el cantante vocaliza mal, no debe corregirle,

rrige ese error y modifica su vocalizacin, eso puede perjudicar la venta del libreto.
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Tambin existen indicaciones para el personal de decorados;

El moderno diseador o pintor de escenarios tiene que evitar la menor familiaridad con la perspectiva, arquitectura, decoracin o iluminacin. Por este motivo, debe contemplarlo como si todos los ele-

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mentos arql!itectnicos se hubiesen diseado desde cuatro o seis puntos de vista distintos al mismo tiempo, y el hor"zonte estuviese en un nivel diferente desde cada uno de ellos... Los vestbulos, las prisiones, las pequeas habitaciones, etc., no deben tener puertas ni ventanas; a fin de cuentas, los interpretes subirn al escenario directamente tiene demasiada importancia; desde los camerinos... Cuando cada cual haya memorizado extremadamente bien su papel, ya no es necesario encender las luces... La iluminacin del centro del escenario no hay que prestar mucha ms atencin a la de los laterales y el fondo.

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Por lo que se refiere a los actores-cantantes,

deben tener plena libertad para hacer todo lo que

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se les antoje, incluyendo al protagonista masculino:

En la representacin, que esta diciendo... debera cantar con la boca medio cerrada y con los maxilares firmemente unila introduccin a su aria, debera dirigirse a los

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I1 dos; en una palabra, tendra que hacer todo lo necesario para evitar que se entienda una sola palabra de lo Cuando la orquesta est interpretando bastidores, tomar un poco de rap y comunicar a sus amigos que no tiene bien la voz y que se ha resfriado... Tambin debera disponer de unos cuantos gestos fijos para las manos, las rodillas y los pies, para alternarlos desde que se alza hasta que cae el teln de la pera... En una escena de grupo, cuando otro personaje se dirija a l o cuando este ltimo tenga que interpretar una arierra, debera aprovechar la ocasin para saludar a una dama conocida, pero enmascarada, sentada en algn palco.

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y para la prima donna, lo primero siempre tiene que ser lo primero. De ah que, cuando le den un papel,

U. REILUMINACIN DELESCENARIO: CLAVE U. DELROMANTICISMO. Panormica de un teatro italiano de mediados del siglo XIX, probablemente el Teatro Argentina, en Roma, pintado por un artista annimo, desde el fondo del escenario, drante lo que rcnico en el ensayo con vestuario de un espectculo operstico o de ballet. Los teatros de la pera Se pueden apreciar unas candilejas a gas, as como las luces de la orquesta, un parece ser un intermedio

de toda Europa estuvieron iluminados con velas y lmparas de aceite hasta principios del siglo XIX.Luego lleg el gas, y este cuadro muestra claramente sus posibilidades. par de listones con lmparas de gas en lo alto del escenario, otras lmparas con reflectores instaladas detrs de los bastidores laterales, y, en el centro de la imagen, dos reflectores de gas que un muchacho provisto de un largo palo acaba de encender. La harcaza herldica que navega, sobre ruedas, a travs del escenario, al estilo de los tradicionales espectculos navales (dos tramoyistas empujan y otros cuatro tiran bajo la atenta mirada del director de escena, con sombrero de copa), est esplndidamente iluminada, tal Ve-lcon una fuente lumnica ms reciente, la luz de calcio, situada detrs de la bambalina de la derecha. La barcaza pasar por delante -para han subido a la roca, comprobando que el pblico pueda verlade la gran tramoya de olas, accionada por el tramolos hombres que se yista que est arrodillado a la izquierda, hasta ocultarse detrs de la roca del decorado. Sern carpinteros

su solidez antes de que ocupen su puesto las sirenas, que esperan al pie de la escalera?

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La esceno8T1ifaen la pera

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deber preocuparse muy especialmente de la longitud de la cola de su vestido, del ballet, de los anuncios publicitarios sobre productos de belleza, de los trinos y gorjeos, del maquillaje, de las cadenzas, de los protectores y de la dems parafernalia de la misma importancia... Si tiene que cantar en una representacin, llevar el comps con el abanico o con el repiqueteo del pie. (...) Deber aprovechar los breves descansos en el aria para esputar... Tambin es recomendable que mire a travs del abanico, de la forma ms coqueta posible, para que todos sepan que est haciendo el papel de la seora Robustiana Repollo y no de la em11

peratriz Refif.

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Marcello no est disparando a tontas y a locas por la simple diversin -o tica --casi una gramtica bsica-, desesperacinde ha1, 111

cerlo, sino que detrs de todas sus ironas se oculta un ideal serio y positivo de la escenografa opersun ideal que slo se puede conseguir venciendo las tentaciones de
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la gente alla moda por la vanidad, la autoabsorci6n, la pereza, la dejadezy la ingenuidad perdida. Esta gramtica requiere que se respeten los valores verbales y musicales del libreto y de la partitura; que existan lncas de comunicacin adecuadas y una buena circulacin de los consejos y el apoyo entre los miembros de una troupe openstica; que todo el espectculo responda a unos principios de disciplina y control; y que los actores-cantantes colaboren entre s, se desplacen por el escenario ~~n variedad y sutileza y que siempre se mantengan dentro del personaje. Y todas estas condiciones no son privativas de Marcello, sino que detrs de las recomendaciones de muchas personas relacionadas con la pera, en diferentes momentos a lo largo de sus cuatrocientos aos de historia, ha existido una gramtica bsica de buena escenografa como la suya. Por citar algunos ejemplos, podramos considerar las sugerencias prcticas que figuran en un par de manuales sobre e! montaje de algunas peras determinadas, uno de ellos escrito un siglo antes de! de Marcello, y el otro casi ciento cincuenta aos despus. El ms antiguo data de 1608 y fue e! producto de las primeras representaciones de Dcifne,de Marco da Gagliano, durante unos festejos en los que tambin se puso en escena la obra de Verdi Arianna. (Para Dcifne,Gagliano compuso la partitura sobre el mismo libreto de Ottavio Rinuccini que ya haba sido adaptado por un grupo de compositores unos diez aos antes de escribir su primera pera. En l, Apolo da muerte a la terrible Pitn que ha estado aterrorizando a las ninfas y a los pastores de De!os, pero el dios del Sol se precipita para jactarse de su invencibilidad ante el dios del amor, que no tarda en informarle de que se enamorar locamente de Dafne, una ninfa tan pura que no podr seducirla, y que en el mismsimo momento en el que ponga una mano sobre ella, se metamorfosear mgicamente en

ALGO QUECONTAR U:-IACARTA. scenas caverncolas de una reposicin y un estreno, ambas representadas EN E Thatrc Lyrique, en Pars, e ilustradas en los peridicos contemporneos.

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Arriba: una horrible caverna en la primera es-

cena del segundo acto de Orfeo ed Euridice (Orfeo y Eurdice), de Gluck. Paulinc Viardot, en el papel de Orfeo, tiene que aplacar la furia de los Infernales. Abajo: segunda escena del quinto acto de Faust, de Gounod (esbozo angulado realizado, quiz, desde un palco de la derecha del auditorio). corada y poblada de reinas y cortesanos diseados por Charles-Antoine Fausto -en el centro izquierda de la ilustracinha sido espoleado de ver por Mcfistfeles en la Noche de Walpurgis para cumplir con una antigua y diablica tradicin, esta vez en una caverna dede la antigedad. Las dos peras, que Charles Oickens tuvo la oportunidad )"describir en una carta a sus amigos a principios de la dcada de 1860 (vanse las pginas 350 y 351). utilizaron decorados Cambon y Joseph Thierry, al ms puro estilo romntico-pintoresco, que causaron sensacin tanto en el Lyrique como en la Opra de Pars.

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PERA LI MODE. ilogode una ,j D escena operstica de prisin -o, por lo menos, eso parecen ante el evidente sugerir las cadenas del hroe-, representado, enojo del impresario, situado al fondo, por dos pjaros cantores que no pegan ni con cola. Este aguafuerte podra ser contemporneo de la stira veneciana Il teatro aIla moda (El teatro de moda), de Marcello, que data aproximadamente de 1720 (vase las pginas 352, 353 Y 355), aunque en realidad es del ingls Joseph Goupy, de 1730, poco ms o menos, y no tiene ninguna relacin directa con Marcello. Combina el dibujo del propio Goupy del impresario residente en Londres John Jacob Heidegger (<<enun arranque de ira) con las caricaturas de Marco Ricci de la soprano Francesca Cuzzoni y el soprano castrara Caria Broschi (<<Farinelli). Segn los crticos, ambos intrpretes gozaban de una voz soberbia, aunque sus tcnicas escnicas eran de lo ms mediocre.

un laurel.) Gagliano tambin redact e! manual de produccin de Dl!Jne,incluyndolo en e! prefacio a la partitura publicada. El manual ms reciente, uno de mayor volumen p~ra una pieza de mayor envergadura, fue e! resultado de las representaciones de 1887 en La Scala, en Miln, de la pera de Verdi Oce1I0,basada en la obra literaria de Shakespeare. Esta vez, con la aprobacin de Verdi y de Boito, su libretista, e! manual fue publicado por su editor, Giulio Ricordi, como un folleto independiente para que lo
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pudieran utilizar los teatros de la pera de otras ciudades que proyectaran la puesta en escena de la pieza. Naturalmente, existen diferencias entre ambos manuales, aunque sus similitudes, como una gramtica de escenografia que contaba con un tratamiento serio de cada tema, son mucho ms interesantes, sobre todo teniendo en cuenta que Ricordi ni siquiera tuvo conocimiento de la existencia de! manual de Gagliano. Junto con Teatroolla moda, de Marcello, ambos proporcionaron un marco muy til para el desarrollo de la mise-en-scene operstica durante los tres primeros siglos de! gnero. Los dos manuales dejan muy claro que la escenografa no debe limitar las necesidades vocales prcticas de los actores-cantantes. As, en 1608, Gagliano ya era consciente de que interpretar un aria

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