ESPRITU Y PODER EN EL BARROCO ESPAOL

Antonio Rivera Garca

Un solo demonio sabe ms que t (Francisco de Ass)1 La proximidad de Dios es un estado de excepcin (Hans Blumenberg)

Benjamin ha puesto de manifiesto la coincidencia de catolicismo y calvinismo en conciliar espritu y fuerza, filosofa y poder, religin y violencia. El filsofo alemn escriba incluso, a propsito del cortesano catlico de Gracin, que el espritu es la facultad de ejercer la dictadura2, pues la legitimidad del gobernante barroco para prevenir las situaciones excepcionales o catastrficas se derivaba de ajustar su conducta a una serie de preceptos racionales sancionados por la divinidad. Ms all de que el concepto hobbesiano y schmittiano de teologa poltica o dictadura soberana est ausente en los publicistas asociados a estas dos confesiones cristianas, es cierto que los cortesanos catlicos y calvinistas del siglo XVII todava pueden ser hombres de espritu o santos. Ahora bien, mientras la teora poltica catlica, cuyos mximos exponentes seran el obispo jesuita y el cortesano de Gracin, resuelve esta convergencia entre poder y espritu con la subordinacin indirecta de la poltica a la religin; la poltica desarrollada en un contexto calvinista, empezando por Althusius y Hugo Grocio, se caracteriza, en cambio, por la separacin entre filosofa y teologa, Estado e Iglesia, y por la organizacin del orden poltico como un orden autnomo y legtimo en s mismo. Desde Pufendorf, Thomasius y Wolff, sabemos que los orgenes del iusnaturalismo de la Aufklrung deben remontarse hasta la obra de Hugo Grocio. Sin embargo, la Contrarreforma catlica nos ofrece una teora poltica confusa, contradictoria, heternoma o, en suma, muy barroca, ya que las fronteras entre las diversas esferas de accin social aparecen bastante difuminadas. En este escenario tan complejo, ambiguo y contradictorio slo la Iglesia, que debe ser definida a la manera de Schmitt, como una complexio oppositorum, se convierte en un autntico centro ordenador. A diferencia del catlico y del calvinista, el hombre luterano no comprende el concepto de dictadura de la razn porque slo conoce esas dos caras, poder y espritu, por separado. Se podra decir que vive la contradiccin o tensin extrema entre la fuerza de la razn estatal y el espritu moral o religioso. ste es tambin el caso del prncipe-centauro de Maquiavelo, quien ya no puede ser todo hombre, pues en algunas ocasiones habr de utilizar las armas de la bestia, la fuerza, y en otras las del hombre, las leyes. Sin duda, ese maquiavelismo del siglo XVII tan detestado por la mentalidad cristiana, y cuya mxima expresin encontramos en los coups dtat del libertin Gabriel Naud, desarrollar completamente la posibilidad de una poltica vinculada a la excepcin y a la fuerza diablica del soberano absoluto. En este ensayo nos vamos a aproximar a la poltica espaola del Barroco, y, ms en concreto, a la relacin que se produce en la Espaa de la Contrarreforma entre religin y poltica, espritu y

Cit. en W. Benjamin, El origen del drama barroco alemn [=OT], Madrid, Taurus, 1990, p. 228. OT, p. 85. Cf. J. L. Villacaas, Gracin en el paisaje filosfico alemn, Madrid, Actas del Congreso sobre el Centenario de Gracin, Universidad de Comillas, 2001; J. Derrida, Fuerza de ley, Madrid, Tecnos, 1997, p. 113.
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poder. Para ello nos detendremos sobre todo en el pensamiento de Baltasar Gracin y Saavedra Fajardo, dos de las mximas figuras de nuestro Barroco. Pero, antes, conviene sealar, basndonos en las pginas que Walter Benjamin escribiera sobre este tema, algunos de los puntos esenciales de toda literatura barroca. 1. La literatura barroca: naturaleza cada, alegora y fragmento Probablemente no sea aventurado afirmar que la naturaleza humana se convierte durante el Barroco en una alegora o en una arbitraria escritura. Pues las intenciones del hombre son consideradas tan oscuras, cifradas u ocultas, que se asemejan a una alegora cuyo significado requiere ser descifrado. A esta naturaleza cada del hombre le corresponde un mundo complejo, ambiguo, contradictorio y arbitrario; semejante, por tanto, a un teatro donde todos esconden su verdadero ser detrs de una mscara. En este universo, cuyos conceptos ms sobresalientes son los de naturaleza cada, fragmento y juego, los conceptos de Dios, totalidad y seriedad se hacen transcendentes. Analicemos, pues, cada uno de estos aspectos. 1.1. Naturaleza cada. Para el hombre barroco, la naturaleza considerada en s misma, esto es, en tanto cada y abandonada de Dios, se caracteriza por su carcter efmero o por su eterna caducidad3. Caducidad de las cosas naturales y eternidad espiritual son los dos extremos presentes en toda buena obra barroca. Mientras en los siglos XIV a XVI la mmesis artstica implicaba imitar las cosas naturales modeladas por Dios, en el siglo del Barroco el Creador se ha alejado excesivamente de lo creado, se ha hecho transcendente, y, por lo tanto, la naturaleza en la que se imprime la imagen del transcurso histrico es la naturaleza cada4. Los hombres de esta poca no podan tener peor experiencia de lo efmero que el cambio experimentado, como consecuencia de las guerras civiles religiosas, por las leyes, las cuales se caracterizaban en su acepcin pre-moderna por su pretensin de eternidad5. La naturaleza cada y absolutamente terrena, en la cual parece haberse borrado la huella dejada por la divinidad, jams se transfigura desde dentro. Esto explica por qu, en la alegora, los objetos naturales representados carecen de fuerza suficiente para significar algo por s mismos, y slo tienen el sentido que les otorga el alegorista; o por qu, en el drama barroco, las cosas tienen que ser iluminadas por las candilejas de la apoteosis6. Sin el deus ex machina, sin ese dios que, escondido en la tramoya, siempre interviene desde fuera, tampoco podemos aprehender el significado de la providencia para la mentalidad barroca. Resulta inevitable comparar esta transcendencia, el mismo Benjamin no puede dejar de hacerlo, con la accin del nuevo soberano, cuyas decisiones adoptadas en un estado de excepcin, de guerra o rebelin, permanecen oscuras e incomprensibles para la mayora de los sbditos. Tambin Gabriel Naud subrayaba, a mediados del siglo XVII, la analoga entre el poder excepcional y milagroso del soberano temporal y el deus ex machina del teatro griego: slo se debe hacer escriba el francs uso de estos grandes remedios de la forma como dice Horacio que se procede con los dioses, quienes se introducen en las tragedias para acabar y zanjar aquello que los hombres no pueden llevar a trmino7. Por lo dems, la teologa poltica, entendida como la atribucin al soberano temporal de la potestas absoluta y excepcional de Dios, comparte con la filosofa barroca la misma antropologa pesimista que se encuentra en la base de la asociacin entre arcano y excepcionalidad. Los golpes de Estado o las medidas excepcionales adoptadas por el soberano deben permanecer en secreto porque el vulgo, sin espritu ni juicio, se muestra en todo momento incapaz de comprender las mximas de
OT, p. 173. Ibid. 5 OT, pp. 220-221. 6 OT, p. 173. 7 Consideraciones polticas sobre los golpes de Estado, Tecnos, Madrid, 1998, p. 155. Cit. en A. Rivera, El origen del absolutismo francs: golpes de Estado y neutralidad religiosa, en Res publica, n. 5 (2000), p. 140.
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Estado. Sin embargo, la teologa poltica no coincide con el genuino pensamiento del Barroco espaol, ya que, para el hombre de la Contrarreforma, la dictadura soberana se caracteriza por su ilegitimidad, esto es, por hallarse en el ncleo de la praxis e infortunio del tirano. Quien pretenda profundizar en el concepto barroco de naturaleza cada, no debera dejar de leer algunas de las ltimas pginas del libro de Benjamin sobre el Trauerspiel. En especial, debe detenerse all donde el filsofo explica que la espiritualidad satnica, la absoluta, es para el hombre barroco la que pretende justificar la naturaleza cada o abandonada en un mundo sin Dios. Esta espiritualidad absoluta, que se ha independizado de todo principio o modelo transcendente, convierte a los distintos rdenes materiales de lo creado en esferas autnomas, cuyos fines resultan ajenos a los valores del libro revelado. Desde este punto de vista, el mayor de los pecados del hombre es la soberbia, la deificatio, el creerse autosuficiente. Se trata as de un mal que, como seala Benjamin, no consiste tanto en obrar o en la tentacin fsica entendida en trminos meramente sensoriales (lujuria, gula y pereza), cuanto en un determinado saber. Por eso, si Scrates puede estar equivocado al ensear que el conocimiento del bien lleva a hacer el bien, esta afirmacin es ms aplicable en lo que al conocimiento del mal respecta8. El drama religioso El condenado por desconfiado9, generalmente atribuido a Tirso de Molina, explica muy bien el pecado cometido por ese hombre soberbio que, lejos de contentarse con su miserable condicin y confiar en la piedad divina, pretende desvelar los impenetrables arcanos divinos e igualar su saber al de Dios10. Fuera de que el drama refleje la polmica barroca entre el libre albedro molinista y la predeterminacin fsica de Bez, llama la atencin que, en esta nueva versin de la leyenda del ermitao comparado a un ladrn, la salvacin de este ltimo, el Enrico de Tirso, se produzca a pesar de sus innumerables malas obras; mientras que la condena del primero, el personaje de Paulo, el cual, antes de ser tentado por el diablo, era un hombre virtuoso, se deba a que sus malas obras se derivan de su desmedido afn por desvelar los arcanos divinos. Notemos, como advierte Menndez Pidal, que la obra de Tirso deja atrs la polmica teolgica entre catlicos y protestantes, pues no ha escrito un auto sacramental centrado en el problema de si Dios salva por las buenas obras, como piensa el catlico Tirso, o las buenas obras son una prueba de la eleccin, como piensan luteranos y calvinistas. Ms bien el drama se centra en comparar la malsana curiosidad de Paulo, que se traduce, primero, en desconfianza hacia Dios y, despus, en una vida plagada de crmenes contra el cielo, con la sumisa ignorancia del pecador Enrico, quien, a pesar de sus innumerables faltas, se humilla y reconoce que las palabras que Dios dice por un ngel encierran cosas que el hombre no alcanza. En el drama de Tirso, las malas obras de Paulo, las que condenan, se derivan de subordinar la voluntad al entendimiento autnomo del hombre. Del saber sobre la transcendencia y alejamiento de Dios, Paulo extrae la falsa conclusin de que el Creador no ama a sus criaturas y, por ello, se ha de vivir como si quel no existiera. En el fondo, el diablo tienta a Paulo para que crea en el absolutismo teolgico, es decir, en la arbitrariedad de los decretos de una divinidad capaz de salvar tanto a los buenos como a los malos. La rebelin contra el cielo, la desmedida autoafirmacin humana, se inicia cuando Paulo, en lugar de confiar ciegamente en la misericordia de Dios, sigue la opinin suministrada por su entendimiento, el cual, por ser incapaz de penetrar en los motivos de las decisiones divinas, no puede dejar de ver al Hacedor como un monarca caprichoso. Slo entonces el hombre comienza a vivir de espaldas a Dios. Benjamin refuerza la idea del mal como un saber excesivo cuando seala que las tres promesas primitivas de Satn, libertad, independencia e infinitud, giran en torno a esta espiritualidad absoluta o sin Dios. Y, en efecto, la ilusin diablica de libertad implica la exploracin de lo prohibido; la de independencia supone separarse de la comunidad eclesistica; y,
OT, p. 226. Cf. Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, Madrid, Ctedra, 1992. Sigo el anlisis que realizara de esta obra R. Menndez Pidal, en Estudios literarios, Madrid, Espasa-Calpe, 197310, pp. 9-65. 10 El Basilio de La vida es sueo, as como todos los nigromnticos, piromnticos, hidromnticos, aeromnticos, sicomnticos, cleromnticos, geomnticos, quiromnticos, augures, aspices y dems hombres que utilizan la magia para saber los futuros sucesos, anhelan por parecerse a su Criador [en] aquello que solamente es propio de su divinidad, que es la sciencia de los futuros contingentes. (Repblica Literaria, Madrid, Ediciones Libertarias-Prodhufi, 1999, 8, p. 105).
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finalmente, la ilusin de lo infinito, la cada en el abismo vaco del mal, promete un inmanente y absoluto decisionismo, en virtud del cual la accin deja de estar subordinada a un principio superior o de tener como modelo las virtudes reveladas, pues es propio escribe Benjamin de toda virtud el tener delante de s un trmino: a saber, un modelo en Dios11. Para los autores barrocos espaoles, el soberano de la teologa poltica, el cual suele identificarse con el prncipe maquiavlico, carece de legitimidad porque slo imita la potentia absoluta de Dios; y la poltica se convierte en una esfera autnoma y separada de los principios cristianos cuando la divinidad deja de aparecer como una potentia ordinata o sujeta a los principios inmutables del Declogo12. Esta concepcin de la libertad divina como poder absoluto la raz del mal para nuestros barrocos, no lo olvidemos ya la podemos encontrar en el nominalismo de finales de la Baja Edad Media. A este respecto, Blumenberg, en su imprescindible libro Die Legitimitt der Neuzeit, seala que el absolutismo teolgico, presente en la teora nominalista sobre la voluntad divina, tan absoluta que puede hacer cualquier cosa, incluso salvar slo a los malvados, da lugar a una prdida de orden y de estabilidad del cosmos. Con este poder absoluto desaparece toda garanta y seguridad metafsicas, y el universo y la existencia humana dejan de tener sentido. Un dios tan arbitrario, irresponsable e inaccesible como el nominalista, se convierte en un deus absconditus. Y un dios escondido, cuya providencia no llega nunca al mundo, es un dios muerto y superfluo para los hombres, que puede ser reemplazado por el azar13. La prdida de confianza derivada de la idea nominalista de Dios se parece bastante a la sufrida por el protagonista del drama de Tirso. Nuestros telogos solan tratar este problema cuando abordaban la cuestin de la inmutabilidad del derecho natural14, esto es, cuando trataban de saber si Dios era un monarca tan absoluto que poda cambiar los preceptos naturales y, por consiguiente, suprimir su carcter necesario y universal. Sobre esta cuestin solan mencionar tres opiniones: la de Occam, Escoto y Toms de Aquino. Segn el primer nominalista, no hay nada imposible para Dios, quien est facultado incluso para dispensar y abrogar las dos tablas del Declogo15. Escoto, ms moderado, consideraba inmutables los mandamientos de la primera tabla, los relativos a Dios mismo, pero no los de la segunda, los relativos a los prjimos o criaturas16. En cambio, el Aquinate proclamaba la inmutabilidad de todos los mandamientos del Declogo. Por supuesto, los grandes telogos espaoles de los siglos XVI y XVII, desde Domingo de Soto hasta Francisco Surez, compartan la opinin de Toms de Aquino, ya que vean la providencia divina como un poder ordenado segn los primeros principios naturales. En cualquier caso, est fuera de duda que, para la opinin comn del siglo XVII, el universo de la teologa poltica, el del maquiavlico Gabriel Naud, se corresponde con esa diablica o absoluta concepcin de la espiritualidad definida por Benjamin. No slo Tirso de Molina puede servirnos para probar esta tesis. Tambin un autor tan barroco como Saavedra Fajardo afirma que
OT, p. 228. A. Rivera, Teologa poltica: consecuencias jurdico-polticas de la Potentia Dei, en Daimon, n. 23 (2001), pp. 169-182. 13 Cf. F. J. Wetz, Hans Blumenberg. La modernidad y sus metforas, Valencia, Edicions Alfons El Magnnim-IVEI, 1996, pp. 30-31. 14 Cf. D. de Soto, De la justicia y del Derecho, Madrid, I.E.P., 1968, II, III, art. VIII, p. 116; F. Surez, Las leyes, I.E.P., Madrid, 1967, II, XV, pp. 163 ss. Cf. A. Rivera, La poltica del cielo. Clericalismo jesuita y Estado moderno, Hildesheim, Olms, 1999, p. 47. 15 F. Surez, loc. cit., II, XV, 3, p. 163. 16 Segn Surez, Escoto aduce dos argumentos, derivados del poder absoluto de la divinidad, para defender esta tesis: Uno es que, si no fuesen dispensables, el entendimiento divino que va por delante de la voluntad necesariamente juzgara que tales actos deban ser amados y tales otros odiados, y, en consecuencia, impondra a la voluntad divina la necesidad de amar los actos que manda y de odiar lo que prohbe, lo cual resulta absurdo porque contradice la libertad absoluta de Dios. Su segundo argumento es que la felicidad del hombre no depende de ningn acto que se refiera a las criaturas, pues Dios puede hacer feliz al hombre con solo el amor a l; luego segn el poder absoluto de Dios ningn acto de la voluntad humana que se refiera a las criaturas es medio necesario para la felicidad del hombre [...] (Ibid., II, XV, 7, p. 164).
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el prncipe espaol, a quien dedica sus Empresas, ha de caracterizarse por imitar la potentia ordinata de Dios, es decir, por tener como modelo la perfeccin moral de la divinidad; y, en cambio, debe alejarse del monarca de la teologa poltica, quien, por adoptar como modelo la potentia absoluta Dei, acaba usurpando el lugar de Dios en vez de contentarse con imitarlo. Saavedra Fajardo reafirma la idea barroca de que la raz del mal se encuentra en un desmedido e impertinente saber. De manera similar a Tirso, opina que conviene obligar a los sbditos a que, como los alemanes antiguos, tengan por mayor santidad y reverencia creer que saber las cosas de Dios17. Asimismo, en su Corona Gtica escribe: las artes de reinar que invent la especulacin hicieron tiranos, y antes derribaron que levantaron imperios. La explicacin de esta aseveracin la podemos encontrar en los fragmentos donde combate el pensamiento de Maquiavelo. A juicio del diplomtico espaol, lo deleznable de la doctrina del florentino radica principalmente en la escisin que hace entre el bien poltico o temporal y el bien eterno, convirtiendo de este modo a la poltica en un dominio de espiritualidad absoluta o separada de Dios. La empresa 18 titulada A Deo (reconozca a Dios su cetro) contiene los fragmentos ms claros a este respecto: quisiera Maquiavelo a su Prncipe [...] que estuviese en las puntas de su ceptro la piedad y impiedad para volvelle, y hacer cabeza de la parte que ms conviniese a la conservacin o aumento de sus Estados. Y con este fin no le parece que las virtudes son necesarias en l, sino que basta el dar a entender que las tiene [...] Y esto juzga por ms necesario en los prncipes nuevamente introducidos en el imperio, los cuales es menester que estn aparejados para usar de las velas segn sople el viento de la fortuna y cuando la necesidad obligare a ello18. Si las virtudes clsicas se convierten para Maquiavelo en un medio que solamente debe usarse cuando sirva al fin poltico de la conservacin y aumento del Estado, es porque ya no cree en un mundo guiado por la providencia divina. Su lugar ha sido ocupado por el azar o la fortuna. Este absolutismo de Maquiavelo, propio de una visin autnoma de la esfera poltica, nos permite comprender por qu aparentar o disimular virtudes cristianas es, para Saavedra Fajardo, mucho peor que cometer los vicios. En un fragmento que nuevamente nos recuerda la leyenda del ermitao comparado con el ladrn, Saavedra nos habla de dos prncipes: uno de ellos realiza buenas acciones, pero sus virtudes son aparentes e inconstantes porque se halla dispuesto a mudallas segn el tiempo o necesidad, esto es, cuando ya no sean convenientes para el fin poltico; el otro comete vicios, pero los oculta porque se avergenza de ellos. Segn Saavedra, debe considerarse peor al primer prncipe, por cuanto sus acciones buenas se derivan del arte o especulacin maquiavlica (aun las acciones buenas se desprecian si nacen del arte, y no de la virtud), en lugar del temor a Dios (no reconoce de Dios la corona y su conservacin, ni cree que premia y castiga, el que fa ms de tales artes que de su divina Providencia). Sin duda, para el autor de las Empresas, como para Gracin, no hay mayor enemigo de la verdad que la verosimilitud19. En cambio, en el segundo prncipe los vicios han de valorarse como flaqueza, y no afectacin, puesto que los encubre por no dar mal exemplo, y porque el celallos as no es hipocresa ni malicia para engaar, sino recato natural y respeto a la virtud20. Por todo ello, cometer los vicios es fragilidad, mientras que disimular virtudes, malicia21. No olvidemos la gran diferencia que existe para nuestros autores barrocos entre disimular vicios y virtudes: lo primero constituye una buena accin porque no se debe hacer ostentacin del mal; lo segundo, una mala porque simular virtudes se deriva de un arte o de un saber poltico emancipado de lo sagrado. En suma, todos los textos analizados, el de Benjamin y los de Tirso y Saavedra, demuestran la superacin del sueo de Escipin y de su famosa parodia atribuida a Maquiavelo. El sueo barroco22, el de Segismundo, confirma que la sabidura del arte poltico de Maquiavelo, tan
D. de Saavedra Fajardo, Empresas polticas [EP], Barcelona, Planeta, 1988, 27, p. 183. EP, 18, p. 122. 19 B. Gracin, El Criticn, Madrid, Espasa, 1998, p. 630. 20 EP, 18, p. 124. 21 EP, 18, p. 123. 22 Tambin en el sueo barroco la moralidad tiene jurisdiccin (OT, p. 67). Sobre el valor otorgado al sueo, sirvan estas palabras de Saavedra Fajardo: en los sueos, como en un teatro, se le representan en
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profundamente contraria a los principios naturales revelados por Dios, slo tiene su oportunidad durante esos excepcionales y catastrficos periodos revolucionarios de los que abomina el hombre de este siglo, para quien el ideal histrico coincide con la acm, con una edad de oro escribe una vez ms el filsofo judo de la paz y de las artes, ajena a cualquier dimensin apocalptica, instaurada y garantizada in ternum por la espada de la Iglesia23. 1.2. La escritura barroca y el mundo alegrico. La literatura barroca, cualquiera que sea el gnero en el cual nos detengamos, no se puede entender sin el papel esencial desempeado por la alegora. Benjamin ha demostrado que esta figura literaria constituye fundamentalmente una escritura y, por ello, su rasgo ms caracterstico es su arbitrariedad. El Barroco convierte al objeto natural de la alegora, el sol, el reloj, el espejo, la corona, la serpiente o el len, en mera letra incapaz de irradiar por s misma un significado. Ese objeto, lejos de expresar sus vivas caractersticas naturales, se metamorfosea en algo inanimado, cuyo sentido slo depende de las intenciones del alegorista, quien suele ver en l la clave de un dominio de saber escondido24. La naturaleza exterior se convierte as, como expresaba Franz von Baader, en el significante de una idea, en una escritura o en un lenguaje por signos25. Las metforas y alegoras, con su radical separacin entre el significante u objeto natural representado y su significado, acaban siendo el mejor instrumento para expresar la sima barroca que se abre entre la naturaleza cada del hombre y su espritu. La muerte, profusamente representada en las alegoras a travs de diversos objetos como el reloj, la rosa o la calavera, es tan esencial para la alegora barroca porque desvela el artificio de este mundo, la arbitraria unin, tanto como la que caracteriza a la escritura, de cuerpo y alma, o de los fines temporales y espirituales. El gran pecado y engao barroco, el del cortesano maquiavlico, consiste en subordinar el espritu a los fines del cuerpo, a la supervivencia, en extraer el sentido de nuestra conducta de los fines materiales, o en creer, a la postre, que la poltica, el derecho, la moral o el arte son autnomos y que, por tanto, se puede separar la multiplicidad de fines temporales del nico fin escatolgico. La muerte se convierte de esta manera en la clave para entender todo el mundo barroco, y, por supuesto, la alegora26. La explicacin es sencilla: el cuerpo y sus pasiones son tan arbitrarios como los elementos naturales de la alegora; por s solos no significan nada, pues desaparecen en cuanto se separan, y no es otro el efecto producido por la muerte, del principio transcendente que les anima o da sentido. De ah que la virtud suprema de la discrecin, la encargada de armonizar a todas las dems, sea el arte de filosofar o de reflexionar sobre la muerte, como expresa este conocido pasaje de la obra de Gracin: Es corona de la discrecin el saber filosofar, sacando de todo, o la miel del gustoso provecho o la cera para la luz del desengao. La misma filosofa no es otro que la meditacin de la muerte, que es menester meditarla muchas veces antes, para acertarla hacer bien una sola despus27. Difcilmente podremos entender la esencia del Barroco si no captamos la ntima relacin que se da entre escritura alegrica y muerte. La caracterizacin benjaminiana de la alegora barroca como escritura se debe a que ambas estn marcadas por el mismo efecto disolvente que produce la
diversas figuras las costumbres que han de suceder, y a veces las sucedidas, para advertimiento propio y ajenos. (Repblica Literaria, cit., 8, p. 101). 23 OT, p. 65. En otro fragmento, Benjamin seala que la idea de catstrofe se presenta a los ojos del Barroco como la anttesis del ideal histrico de la restauracin. (OT, p. 51). 24 OT, p. 177. 25 OT, p. 178. 26 En la alegora barroca, entre el objeto teatral y el sentido, entre el significante y el significado, est trazada una irregular lnea de demarcacin, una lnea que para Benjamin proyecta entre ambos la oscura sombra de ese ltimo desmembramiento de la conciencia y la naturaleza fsica que es la muerte. Pero si en este sentido la muerte es la devastacin final del signo, el total desbarato de la coherencia imaginaria, esto tambin lo es la misma escritura, que tiene lugar en la resbaladiza juntura entre el significante y el significado. (T. Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crtica revolucionaria, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 25-26). 27 B. Gracin, El Discreto, Barcelona, Planeta, 1996, p. 135.

muerte: los objetos naturales se metamorfosean en cosas tan inanimadas o muertas como lo son las palabras, slabas y letras, las cuales nicamente pueden cobrar vida cuando el autor les infunde un sentido. Al igual que el hombre no es nada sin Dios, la naturaleza de la alegora no significa nada por s misma. Para remarcar esta cada de la naturaleza, el alegorista barroco tiende a sustituir los animales de la fbula clsica por objetos inanimados, hasta el punto nos dice Benjamin de que no sera extrao encontrar como personajes de una alegora a lo ms muerto, a los mismos significantes de la escritura28. Evidentemente, aqu el Barroco entronca con la tradicin platnica, magistralmente expuesta en el Fedro, que identifica al dios de la escritura con el de la muerte29. Por otra parte, cuando se oscurece, como sucede en el Barroco, el vnculo entre el significado y el significante, este ltimo, al depender de las intenciones de cada intrprete, puede adquirir cualquier sentido. Al mismo tiempo, si cada persona, cada cosa, cada relacin puede significar otra cualquiera30, la escritura acaba inevitablemente caracterizndose por su extrema ambigedad y abundancia de significados. Segn Benjamin, la riqueza de esta multiplicidad de sentidos, tan propia de la alegora y del saber barroco, es la riqueza del derroche; la cual se opone a la visin que tiene de la naturaleza tanto la nueva ciencia mecanicista, magnficamente desarrollada por el absolutista Hobbes, como la vieja metafsica, pues en ambos casos el conocimiento de la naturaleza se sirve de las leyes de la economa y de la pureza y unidad del significado31. Esta distinta concepcin de los objetos naturales tambin se refleja en las artes: al malestar que provoca la pintura barroca unida a una naturaleza abandonada por Dios, y singularizada por su complejidad o por el exceso de elementos y significados puestos en juego, se opone el goce que provoca la composicin unitaria y despojada de accesorios de la pintura clsica, cuya naturalidad y sencillez se debe a la impresin de que la forma de las cosas surge inmediatamente, casi de un primer esbozo32. sta es otra razn ms por la que el Barroco, el perodo marcado por el imperio de una escritura afn al concepto de naturaleza cada, siempre parece estar afectado por el dolor que provoca el artificio y la muerte. El hiato entre la forma y el sentido, la materia y el espritu, se encuentra tambin en la raz de la predileccin barroca por la imagen. Lo escrito tiende a la imagen visual33 porque en el Barroco la materia del signo, la letra de la escritura, se hace siempre patente. A la visibilidad del significante tambin contribuye el exceso de significacin de la obra barroca, ya que el signo, lejos de disolverse en un nico sentido, se desborda en una multitud de significados. Frente a la tradicin metafsica del invisible habla viva, la escritura barroca resulta tan visible que, a menudo, las partes del lenguaje se metamorfosean en objetos e incluso en personajes; y, al revs, en ocasiones los mismos objetos naturales se transforman en escritura, hasta el punto de que en el artista barroco Arcimboldo la pintura se convierte en una lengua dotada de doble articulacin34.
En sus Dilogos dramticos, Harsdrffer sienta las bases para un gnero particular en el hecho de que siguiendo el ejemplo de Jueces, IX, 8, sustituye el mundo animal de las fbulas de Esopo por objetos inanimados (el bosque, el rbol y la piedra) que actan y hablan, mientras que an puede surgir otro gnero si las palabras, las slabas y las letras aparecen como personajes. (OT, pp. 179-180). 29 Pues el dios de la escritura es tambin, es algo evidente, el dios de la muerte. No olvidemos que, en el Fedro, tambin se le reprochar al invento del frmacon el sustituir el habla viva por el signo sin aliento, el pretender prescindir del padre (vivo y fuente de vida) del logos, el no poder responder de s ms que una escultura o que una pintura inanimada, etc.. (J. Derrida, La farmacia de Platn, en La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975, p. 136). 30 OT, p. 167. 31 OT, p. 171. 32 Cf. R. Barthes, Arcimboldo o El retrico y el mago, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986, p. 149. 33 OT, p. 168. 34 Arcimboldo, segn Roland Barthes, convierte la pintura en una autntica lengua, la dota de una doble articulacin [...] primero, en formas que son ya objetos con un nombre, es decir, en palabras. Se trata de las verduras, los peces, los nios, los libros y dems elementos naturales que componen las famosas cabezas del pintor. Estos objetos, a su vez, se descomponen en formas que, por s solas, no significan nada; volvemos a encontrarnos con la doble escala de las palabras y los sonidos. (Loc. cit., p. 138).
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Por tanto, la escritura puede transformarse en pintura, y sta en escritura. Todo ello da lugar a que sta sea la poca de la interpenetracin de las artes35, o, an mejor, de la transgresin de las fronteras entre las artes discursivas y las figurativas; disolucin de lmites que, para los hombres de la Ilustracin y del Clasicismo, va a tener el carcter de un grave atentado contra la paz y el orden de la legalidad artstica36. Pues, a diferencia de lo sucedido en Oriente, la pintura y la escritura, la imagen y la letra, no mantienen en Occidente muchas relaciones. En realidad, slo se han comunicado en pocas tan alejadas del clasicismo como el Barroco, y siempre en los mrgenes algo enloquecidos de la creacin37. Para Terry Eagleton, quien de forma parecida a lo que nosotros pretendemos con los autores espaoles ha trasladado al mbito ingls las apreciaciones de Benjamin sobre el Barroco alemn, la diferencia entre Milton y Donne se cifra en trminos de imaginacin visual contra imaginacin auditiva. Eagleton lee a Benjamin desde la gramatologa derridiana, y por eso sostiene que Milton se halla muy lejos del modelo de la imaginacin auditiva, del habla viva, que afirma, primero, la proximidad absoluta de voz y ser, de significante y significado, y rechaza, despus, la materialidad o visibilidad del signo. La extraordinaria imaginacin visual del autor de El paraso perdido se aprecia en ese excedente irreductible de significado que desva al signo de su papel autnticamente representativo. Pues bien, este excedente de significado, esta resistencia del significante a dejarse atrapar por un sentido unvoco, es la criture, cuya visibilidad, mxima si se trata de un emblema o un jeroglfico, siempre se debe a que hace perceptible la materialidad de la letra misma38. Probablemente, el emblema y las empresas sean los gneros literarios donde est ms clara la unin de escritura y pintura39. El gnero elegido por Saavedra Fajardo en su libro ms importante, en lugar de encontrarse al servicio de una moderna o autnoma razn de Estado, tiene el fin moral de reformar a los hombres. Saavedra, quien nos recuerda que muchas de las parbolas y alegoras de la Biblia son autnticas empresas, une as las esferas moral, poltica y esttica en sus Empresas polticas. El emblema es propio de una poca durante la cual se intent atraer el nimo del lector o ganar su voluntad, siendo los jesuitas los ms diestros en ello, mediante el halago de los sentidos, es decir, a travs de imgenes y otros medios sensibles. El principio catlico y barroco de que por medio de las cosas visibles se llega mejor al conocimiento de las invisibles, no era ms que una nueva versin de la famosa mxima del Arte potica de Horacio: Lo que entra por el odo
OT, p. 174. Cit. en OT, p. 170. 37 R. Barthes, loc. cit., p. 138. 38 T. Eagleton, loc. cit., p. 23. En su ensayo sobre el frmacon de Platn, Derrida subraya la proximidad que existe para la tradicin griega entre escritura y pintura: ambas se muestran impotentes para representar dignamente a un habla viva, para ser su intrprete o portavoz, para sostener una conversacin, para responder a las preguntas orales [...] Son estatuillas, mscaras, simulacros. (Loc. cit., p. 207). 39 Sobre la literatura de emblemas, cf. J. A. Maravall, Teora del Estado en Espaa en el siglo XVII, CEC, Madrid, 19972, pp. 47 ss. Nuestro siglo XVII cultiva, adems de los emblemas, una enorme variedad de literatura por imgenes: a ella pertenece el enigma (sentencia por una semejanza de cosas encubiertas), las insignias (seales para darse a conocer mediante un objeto fsico: el haz de ltores de los antiguos romanos) y los smbolos (seales para darse a conocer por medio de la palabra: el santo y sea); el jeroglfico (figura significativa de otra cosa, generalmente sagrada); y las divisas o blasones de los caballeros (caracterizadas por ser una seal que el caballero porta para ser reconocido y diferenciarse de los dems). Pero, sin duda, son las empresas y los emblemas los dos tipos de literatura por imgenes ms interesantes. Como es sabido, Juan Orozco y Covarrubias (Emblemas morales, 1589) y su hermano Sebastin de Covarrubias (Thesoro de la lengua castellana) son los dos autores que mejor han reflexionado sobre este gnero. Segn los Covarrubias, las empresas o emblemas han de tener una figura, cuerpo o invencin, y un mote, alma, letra o lema: el mote ha de ser breve; y la figura no ha de ser ni tan clara que cualquiera la entienda, ni tan oscura que sea imposible de descifrar. La empresa no lleva figura humana, y si alguna parte del hombre se representa, se hace como saliendo de una nube, la cual se supone que oculta el resto del cuerpo humano; adems tienen pocas figuras. En cambio, el emblema tiene mucho ms de ilustracin, y es rico en motivos decorativos y artsticos. No obstante, en el siglo XVII se suele utilizar indistintamente, y con el mismo fin moral, los emblemas y empresas.
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conmueve al espritu con menos fuerza que lo que se pone ante el ojo fidedigno40. Esta concepcin de la imagen, que permite expresar las ideas ms abstractas y las convicciones ms ntimas, alcanz una de sus mayores cotas con la pintura de visiones, por medio de la cual se pretenda la representacin codificada de lo ms inefable: la experiencia ntima del xtasis y terror msticos41. Resulta comprensible, por tanto, que, dada la inclinacin de la Contrarreforma hacia lo pictrico, los emblemas y empresas fueran un gnero literario muy cultivado en el siglo XVII. Segn Maravall, la literatura emblemtica puede analizarse como una especie de Ejercicios polticos, muy semejantes, pero dentro del terreno pblico, a lo que suponen los Ejercicios Espirituales de Loyola en el campo religioso o interior de la conciencia, puesto que en ambos casos se pretende producir una accin directiva sobre el nimo valindose de medios sensibles42. Hemos de recordar que es Ignacio de Loyola quien no slo logra, a travs de sus famosas composiciones viendo el lugar, la enmienda teolgica de la imagen, tradicionalmente asociada al deseo de la carne, sino tambin la inversin de la jerarqua medieval de los sentidos, segn la cual se otorgaba la primaca al odo. Aunque la imagen ser durante los siglos XVI y XVII el libro de ignorantes, el medio ms adecuado para ensear a mujeres y gente idiota que no saben, o no pueden leer43, los emblemas constituyen ms bien un ejemplo de la tendencia barroca, cuyo mximo exponente lo encontramos en Gracin, a captar la voluntad del hombre con la agudeza, el ingenio o la artstica disposicin de la verdad. Se consideraba entonces que la dificultad en resolver el oculto sentido de las cosas incitaba, detena el ingenio y favoreca la enseanza. Ello explica tambin por qu los enigmas y los jeroglficos se convirtieron en un gnero muy cultivado durante este perodo. 1.3. Fragmentos de saber. Benjamin tiene razn cuando escribe que en el Barroco se convierte en problemtica la apariencia de totalidad44. Los conceptos suministrados por la razn natural resultan impotentes para aprehender el sentido global del mundo o de cualquier esfera de la vida humana. Slo a travs de metforas y alegoras, esto es, a travs de figuras retricas en las cuales la materialidad del signo sirve para denunciar la insignificancia y falta de espritu de la naturaleza considerada en s misma, puede captarse la esencia de todo nuestro universo: la subordinacin del orden temporal al espiritual, del finito al infinito. La teologa se convierte de este modo en el saber transcendente que, desde fuera, ilumina y da unidad a este mundo, tan contradictorio y banal cuando lo comparamos con la civitas Dei. Por eso, el rincn ms importante del gracianesco museo del discreto est presidido por la disciplina, el arte de las artes, que ensea la divina polica en libros santos, tratados devotos, obras ascticas y espirituales45. El Barroco se presenta como el perodo de mayor exaltacin del fragmento46, de las ruinas y restos del pasado, de la historia como yuxtaposicin de hechos dignos de ser rememorados, y de esa moral fragmentaria que es el casuismo. Este fetichismo del fragmento se extiende por todas las ramas del saber. El autor de Ursprung des deutschen Trauerspiel, quien considera al fragmento el material ms noble de la creacin barroca, utiliza el nombre de una comedia de Lope de Vega, el
J. M. Gonzlez, Metforas del poder, Madrid, Alianza, 1998, p. 55. V. Stoichita, El ojo mstico. Pintura y visin religiosa en el Siglo de Oro espaol, Madrid, Alianza, 1995. 42 J. A. Maravall, loc. cit., p. 53. 43 Memorial de los pintores, cit. en M. Morn Turina y J. Ports Prez, El ate de mirar. La pintura y su pblico en la Espaa de Velzquez, Madrid, Istmo, 1997, p. 199. 44 Hasta las ms ntimas inflexiones lingsticas del Barroco, hasta sus detalles (quiz sobre todo stos) resultan antitticos. Slo una perspectiva distanciada y que renuncia desde el principio a la visin de la totalidad puede ayudar al espritu, mediante un aprendizaje en cierto modo asctico, a adquirir la fuerza necesaria para ver tal panorama sin perder el dominio de s mismo. (OT, p. 41). 45 El Criticn, cit., p. 390. 46 Como en tantas otras cuestiones, la importancia dada al fragmento constituye uno de los puntos de convergencia de Barroco y Romanticismo. Sobre el fragmento en este ltimo perodo, cf. P. Aulln de Haro, Fragmento como teora del fragmento, en La modernidad potica. La vanguardia y el Creacionismo, Mlaga, Analecta Malacitana, 2000.
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palacio confuso, para designar a ese desordenado almacenamiento de trozos sueltos, ya sean hechos histricos, virtudes, snodos o elementos de cualquier otro tipo, que caracteriza a toda disciplina cientfica o artstica del Barroco. En otro magnfico pasaje, Benjamin opone el desorden presente en una alegora barroca, pensemos, por ejemplo, en los cuadros de Valds Leal, In ictu oculi, Finis Gloriae Mundi o Vanitas, en donde vemos amontonarse las ftiles vanidades mundanas, al orden del siglo de las Luces, apreciable no slo en el boudoir galante, sino hasta en las planificadas orgas sadianas: las cosas escribe el filsofo alemn son juntadas conforme a su significacin; la falta de inters en su existencia las dispersa de nuevo. El desorden de la escena alegrica constituye la contrapartida del boudoir galante. Segn la dialctica de esta forma expresiva, la falta de rigor en la ordenacin sirve de contrapeso a cierta voluntad fantica de coleccionismo: especialmente paradjico resulta el profuso despliegue de instrumentos de penitencia y de poder47. En el mbito de la moral, los telogos y filsofos sostienen que el virtuoso es quien acumula mayor nmero de virtudes, si bien luego se ven en la necesidad de introducir una peculiar virtud, la discrecin, encargada de armonizar e, incluso, moderar a todas las dems. El hiato o abismo tico entre los principios del derecho natural y la corrupta materia humana acaba transformando la moral en una recopilacin de infinitos casos difciles o dudosos, y en una clasificacin de las opiniones dadas para resolverlos segn su apariencia de probabilidad. La pasin codificadora del catolicismo barroco convierte a esta esfera en un montn de recetas ticas, cuya necesidad suele ser de carcter extrnseco; es decir, no son obedecidas porque la conciencia de cualquier individuo se halle en condiciones de considerarlas buenas en s mismas, sino porque lo manda la autoridad eclesistica48. Las leyes naturales, como los objetos de la alegora, terminan siendo letra muerta cuando el clerc no les infunde sentido en cada caso particular. La analoga con la alegora barroca an podra ser llevada ms lejos, pues el casuismo convierte a la ley natural en un precepto tan ambiguo y contradictorio como era el objeto natural de la alegora, hasta el punto de que dicha norma se encuentra en condiciones de justificar las conductas ms diversas. El siglo XVII todava es el siglo de la historia magistra vit, pero de la historia se tiene un concepto panormico o espacial ms que temporal, dado que, en el fondo, se reduce a una yuxtaposicin o amalgama de los hechos que merecen ser recordados49. Tambin en la poltica barroca, en tanto se tiende a la acumulacin de formas y rganos de gobierno, impera el fragmento. A diferencia del carcter sistemtico o totalizador que adopta la filosofa moral y poltica del protestante ius naturalis et gentium, o del absolutismo de la teologa poltica, para los cuales el derecho y la poltica surgen de un principio indiscutible, ya sea el contrato del iusnaturalismo o el soberano de la teologa poltica, la filosofa moral y poltica de la Contrarreforma se caracteriza, en cambio, por la dispersin de los centros de poder y por la acumulacin de virtudes y normas. Para la mayora de los publicistas espaoles de esta poca, el ideal de gobierno coincide con el rgimen mixto que conjuga la monarqua con la repblica, la dominacin del rey con la intervencin de los nobles y principales en el Consejo50. En el arte, y sobre todo en la pintura y en la literatura, la fragmentacin, tan evidente en los cuadros de Arcimboldo y en los escritos de Gracin, alcanza su mxima expresin. En un nuevo pasaje sumamente revelador, Benjamin seala que es comn a las obras literarias de aquel perodo el acumular fragmentos [...], a la espera permanente de un milagro. En ese sentido los
OT, p. 182. A. Rivera, La poltica del cielo, cit., p. 25. 49 Se ha utilizado el afortunado trmino de panormico para calificar la nocin que el siglo XVII tena de la historia. En esta pintoresca poca la entera concepcin de la historia est determinada por la yuxtaposicin de todo lo digno de ser recordado [...] el desarrollo del movimiento temporal es aprehendido y analizado en una imagen espacial. (OT, p. 79). 50 El gobierno de Espaa escriba Fray Juan de Salazar en 1619 es repblica en consultar exactamente las cosas, resolviendo lo que se debe hacer, no una, sino muchas cabezas nobles, doctas y experimentadas, y es monarqua en tener un solo rey absoluto, exento y soberano, que sin dependencia alguna, manda poner en ejecucin lo resuelto y sanamente acordado por sus consejos y senados. (Poltica espaola, Madrid, CEC, 1997, p. 128).
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literatos barrocos deben haber considerado la obra de arte como un milagro. Y si, por otra parte, la obra de arte se les omita como el resultado calculable de un proceso de acumulacin, ambos puntos de vista son tan fcilmente conciliables como en la conciencia de un alquimista lo eran la anhelada obra milagrosa y las sutiles recetas de su teora51. En efecto, resultaba muy frecuente la comparacin del creador barroco con el alquimista; o de la alegora con lo que los gabinetes de magia o los laboratorios de alquimia, tal como precisamente se les conoca en el Barroco, tenan de fragmentario, desordenado y agobiante52. Sin embargo, no se debe llevar demasiado lejos la analoga, pues ya no quedaba nada del mago renacentista descrito por los filsofos italianos. Para Pico della Mirandola o Marsilio Ficino no era concebible ni un mundo roto en fragmentos ni la separacin entre naturaleza y espritu, ya que consideraban a la machina mundi como un animal divino cuyas partes sealaba Ficino en su comentario al Banquete estn vinculadas las unas con las otras por un cierto amor mutuo. Igualmente, conceban al hombre como un microcosmos o parvus mundus que participa de las cosas inferiores o corruptibles y de las superiores o eternas, de modo que en l se reunan los componentes de toda la naturaleza. Si el mago desencadenaba los mirabilia era porque conoca los ocultos vnculos de simpata que unen los distintos componentes del mundo unos con otros53. La potencia de la magia resida en el conocimiento de que las partes del mundo estn unidas entre s por la comunidad de una nica naturaleza. De su comn parentesco agregaba Ficino nace un amor comn y del amor una comn atraccin. Pues bien, esta atraccin es la verdadera magia54. Desde luego, dentro del contexto de la Contrarreforma ya no se piensa que la magia permita conocer la secreta y natural unin entre lo inferior y lo superior, el hombre y las estrellas, la materia y el espritu. Para la filosofa barroca, la maravilla, en lugar de estar vinculada al conocimiento de aquella unin natural, aparece como una transgresin de la clara separacin que existe entre los reinos de lo inanimado y animado, de lo material y espiritual, de lo humano y lo divino55. En un mundo donde la regla es el fragmento, no resulta extrao que la restauracin de la unidad adquiera los rasgos de un milagro o de una transgresin del orden natural. Por este motivo, la milagrosa recomposicin de la unidad o la adquisicin de una visin total de la representacin, sucede nos explica tambin Walter Benjamin cuando se descubre, aun perdiendo la alegora todo lo que tena de ms propio56, que ese mundo, que se abandon al profundo espritu de Satn, traicionndose, pertenece a Dios; esto es, el alegorista consigue descifrar el sentido oculto de esa naturaleza autnoma, abandonada a sus propios recursos, desmembrada y dispersa en infinitos fragmentos, cuando la compara con el cosmos divino. Slo la luz de la teologa permite, por un lado, superar la inicial melancola a la que conduce el reconocimiento de la arbitrariedad imperante en el universo humano; y, por otro, comprender la insignificancia del mundo finito y la subordinacin de ste al mundo divino. El drama barroco espaol no se puede entender sin esta
OT, pp. 171-172. OT, p. 182. 53 M. A. Granada, Cosmologa, religin y poltica en el Renacimiento, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 62. 54 Cit. en ibidem, p. 63. 55 No slo los mirabilia, tambin los monstruos, pensemos en las cabezas de Arcimboldo, transgreden las clasificaciones naturales. Las metamorfosis, en tanto hacen referencia al paso de uno a otro orden de la naturaleza, suponen una evidente manifestacin de estas transgresiones. Los herederos del Barroco, los romnticos, simbolistas y expresionistas, nos han proporcionado infinidad de obras artsticas en las que se dan tales metamorfosis. En la obra de los Klinger, Goya, Ensor, Redon o Kubin, no es extrao encontrar a la mujer, en tanto encarnacin de la maldad, metamorfoseada en un extrao monstruo mitad mujer, mitad araa, mantis o pantera. En Kubin son abundantes los cuadros y grabados, como los titulados La araa, Escorpin o la serie dedicada a La vampira, donde una mujer, bajo la apariencia de una bestia, simboliza el mito de la vagina dentada o el de la mujer devoradora de hombres. Tambin podramos recordar que, para Freud, lo siniestro se produce cuando se desvanecen los lmites entre las distintas esferas, entre lo vivo y lo muerto, lo animal y lo mineral, la realidad y el sueo. 56 El saber secreto y privilegiado, el rgimen de la arbitrariedad en el dominio de las cosas muertas, la infinitud supuestamente implcita en la ausencia de esperanza es lo que la alegora tiene de ms propio. Cf. OT, p. 230.
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idea: aun tratndose de comedias profanas representadas en el espacio sublunar de la criatura, en ellas Dios siempre est en la tramoya57, y, por lo tanto, siempre se cumple el destino querido por el Autor de todas las cosas. 2. Catolicismo y poder en el Barroco espaol58 2.1. Las metforas absolutas y la filosofa barroca. Si la teora de la alegora de Benjamin resulta sumamente valiosa para comprender el Barroco, tambin lo es, a mi juicio, la metaforologa de Hans Blumenberg59. Este filsofo pretende con el concepto de metfora absoluta englobar todas aquellas imgenes literarias que se refieren a cosas, como el mundo, la vida o la conciencia, sobre las cuales no es posible una experiencia total. De este tipo seran las metforas de la luz y del espejo utilizadas para referirse a la verdad, la de surcar el mar y la del reloj como imgenes del transcurso de la vida humana, o la del teatro y el libro como representaciones figuradas del mundo. El Barroco se sirve constantemente de este medio para comprender la compleja y desmembrada naturaleza humana, ya que la metfora absoluta, a diferencia de la seriedad de los conceptos de la moderna ciencia, constituye un mtodo excelente para relativizar la vida temporal y metamorfosear la filosofa moral o natural en una teologa capaz de vincular la existencia finita a la infinita. Por el contrario, la legalidad racional, en la cual se basaba Hugo Grocio para desplegar todo su sistema autnomo de derecho natural, desconoce la verdad barroca de nuestra existencia, la subordinacin de los intereses finitos a los espirituales: el derecho natural protestante, la nueva disciplina de la jurisprudencia universal de Grocio, Pufendorf, Thomasius o Wolf, surge precisamente de la estricta separacin reformada entre filosofa y teologa, entre fin temporal y escatolgico. La obra de Gracin, la del mejor exponente de la literatura barroca espaola, est plagada de metforas absolutas. As, mientras el mundo se parece a un libro, a un palacio o a un teatro, la vida de los hombres se describe como un viaje, cuyo momento inicial, el nacimiento, coincide con una situacin de indigencia, esto es, con la salida de la caverna de Andrenio o el naufragio de Critilo, y cuyo final, la muerte, supone la entrada en la isla de la inmortalidad. Tales metforas nos proporcionan una idea global de la existencia del hombre, marcada siempre por circunstancias infinitas e imposibles de prever, y remedian la incapacidad de los conceptos universales de nuestra razn para aprehender la complejidad, variedad y singularidad del ser humano60. Particular importancia adquiere durante el Barroco la metfora de la vida humana como una representacin teatral o un juego. La historia de esta metfora debe remontarse hasta los griegos61. Platn, por ejemplo, escriba que el hombre no ha sido hecho ms que para ser un juguete (paignon) en las manos de Dios, y ah reside en verdad lo mejor de su suerte (Leyes, 803 b), y que cada uno de nosotros, los seres vivos, somos marionetas de los dioses, fabricados ya para juguetes de ellos, ya con algn fin serio (Leyes, I, 644 d-e). Tambin la filosofa estoica subrayaba la fugacidad de la comedia humana, como podemos leer en una de las epstolas morales de Sneca a Lucilio: la vida es drama, donde importa no cunto dur, sino cmo se represent. En la poca moderna no podemos dejar de olvidar la concepcin luterana, que tanta repercusin tendr sobre la cultura romntica, de la vida humana como un juego de marionetas movido por Dios (Puppenspiel Gottes); o el captulo XII de la segunda parte de El Quijote, donde Cervantes recoge los dos tpicos de la existencia como una comedia y un juego de ajedrez. De
OT, p. 68. Vase tambin sobre este tema mi artculo El hroe del cielo. Sobre religin y poltica en Baltasar Gracin, Postdata, n. 23 (2001), pp. 31-40. 59 H. Blumenberg, Aproximacin a una teora de la inconceptuabilidad, en Naufragio con espectador, Madrid, Visor, 1995, pp. 97-117; F. J. Wetz, loc. cit., pp. 15-26. 60 La verdadera prudencia graciana seala E. Hidalgo-Serna es inventiva e ingeniosa, es decir, ha de responder a las nuevas situaciones de necesidad y no puede resultar de normas universales que determinen y fijen racionalmente el comportamiento moral de Andrenio o de Critilo. (Introduccin, en El Criticn, cit., p. 37). 61 Cf. J. M. Gonzlez Garca, loc. cit., pp. 97 ss.
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todas formas, no es raro que en el Barroco esta metfora alcance an mayor importancia, ya que, como indica Benjamin, la visin de la vida misma en cuanto espectculo, concepcin que a fortiori lleva a denominar juego a la obra de arte, es extraa al Clasicismo62. El hombre del Barroco, el hroe o el prncipe de Caldern, Gracin y Saavedra, se siente como un actor en escena. Quiz sea en el mbito de la actividad pblica de reyes y prelados donde la metfora del teatro adquiera mayor relieve. El dramaturgo alemn Lohenstein resuma perfectamente esta idea en la dedicatoria de su Sophonisbe: Ningn tipo de vida tiene tanto de teatro y de espectculo como la de aquellos que han escogido la corte como elemento63. La vida de los hroes de Gracin, de sus polticos y de sus Papas, o del prncipe poltico y cristiano de Saavedra no se puede comprender sin la metfora del teatro o del juego escnico. En numerosas ocasiones, el jesuita reconoce que los gobernantes deben saber usar con habilidad de las apariencias y del artificio, as como deben saber jugar de la verdad; y el diplomtico murciano no olvida decir que el prncipe debe representar bien por s mismo la comedia64. Ciertamente, no hay teatro sin reglas, pero tampoco sin juego, cuyo significado principal consiste en la negacin de la seriedad: La obra teatral asevera Rdiger Altmann es la negacin por principio de la seriedad. Y en eso consiste su significado existencial. Slo se comprende el juego del teatro cuando se conoce la seriedad. El hecho de que a menudo el juego teatral se base en lo serio no cambia nada65. Estas palabras pueden ayudarnos a iluminar la obra de nuestros principales barrocos, pues tanto en El Criticn como en La vida es sueo, la existencia de los mortales se reduce a un mero juego, a una vana ilusin: lo serio, lo importante, slo tiene que ver con la vida inmortal, con Dios. Por este motivo, el desciframiento de la alegora barroca depende, segn Benjamin, de que el sujeto se reencuentre ya no ldicamente en el mundo terreno de las cosas, sino en serio, bajo el amparo del cielo66. El hecho de denunciar la banalidad del juego desarrollado en los mercados, plazas y palacios, o la minusvaloracin de la calidad de este mundo, se convierten, como indica Blumenberg, en un instrumento de resignacin de lo finito a favor de lo infinito67. El desengao, la seriedad, o el reconocimiento de que uno no ha nacido para el mundo, sino para el cielo68, slo llega al final de la vida; mientras tanto, se desarrolla la comedia de los engaos y el juego continuo de la sospecha, a los cuales se reduce en el fondo el arte de cifrar y descifrar la voluntad humana. En la literatura de Gracin, la imagen del theatrum mundi se halla unida a la metfora del mundo como libro69, sobre la que ha escrito Blumenberg uno de sus ms importantes ensayos. Para el autor de El Criticn, la comedia humana, en donde impera la apariencia y no la verdad, tambin puede ser concebida como un libro codificado que necesita de un descifrador, de un sabio lector, capaz de discriminar entre la virtud y el vicio. La obsesin barroca por el arte del desciframiento es uno de los frutos de la mala constitucin del hombre, de su naturaleza cada. Si la criatura fuera sincera y no ocultara sus intenciones, no se precisara de este arte; pero como ella misma se convierte en un misterio para sus semejantes, el filsofo barroco considera que no es el concepto, sino la alegora, la metfora o el jeroglfico, el medio ms adecuado para acceder a la verdad en la tierra. El universo de los hombres, en donde todos interpretan un papel, resulta ms difcil de descifrar o leer que el de la naturaleza. Separar entre la verdad y la apariencia supone una tarea extremadamente complicada porque le falta al hombre una ventanilla en el pecho que permita
OT, p. 67. Cit. en OT, p. 79; y en C. Schmitt, Hamlet o Hcuba. La irrupcin del tiempo en el drama, Valencia, Pre-Textos, 1991, p. 31. 64 EP, 55, p. 377. 65 La libertad en el teatro, cit. en ibid., p. 52. 66 OT, p. 230. 67 H. Blumenberg, La legibilidad del mundo, Barcelona, Paids, 2000, p. 121. 68 B. Gracin, El Criticn, cit. p. 652. 69 Tambin Saavedra hace uso de esta metfora: Todas las cosas animadas o inanimadas son hojas deste gran libro del mundo, obra de la Naturaleza, donde la divina Sabidura escribi todas las sciencias, para que nos enseasen y amonestasen a obrar. (EP, 43, p. 274).
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descubrir el interior de su corazn70. Por esta causa, en lugar del motivo jansenista del deus absconditus, Gracin nos propone el del hombre oculto; es decir, desarrolla el tpico del hombre cuyas intenciones estn cifradas y resultan oscuras para quien no conoce las contracifras71. Este intento de desvelar el fuero interno puede encuadrarse dentro de la tendencia barroca a transgredir las lmites que separan a las distintas esferas; tendencia que llegaba incluso, como hemos sealado antes, a representar la inefable experiencia del mstico. Por otra parte, la descodificacin resulta tan ardua porque los hombres no son de una pieza, buenos o malvados, sino diptongos de virtudes y vicios72, y porque las cifras son infinitas y muy dificultosas de conocer73. La codificacin, la inflacin de cifras, no siempre resulta censurable, pues con frecuencia, una vez descubierta la voluntad verdadera de Alter, Ego ha de cifrar la propia para protegerse de la maldad de los hombres. De ah que la cifra del etctera, el rechazo a expresarse claramente, tambin pueda transformarse en una buena estrategia para combatir las perversas intenciones de los dems. La habilidad en el arte de descifrar resulta intil sin el arte del disimulo, sin la capacidad para expresarse en lenguaje cifrado, por cuanto lleva riesgo de perder el que juega a juego descubierto. O en otras palabras, la atencin necesaria para advertir la falsedad del mundo debe ser completada con el recato preciso para esconder nuestras intenciones74. El complejo e intrincado juego barroco del desdoblamiento, de la inversin de papeles, se presenta de este modo en Gracin. 2.2. Fragmentos de teologa poltica en el pensamiento de la Contrarreforma. A diferencia del mundo cartesiano, donde la creencia en la veracidad del Hacedor permita superar la amenaza del genius malignus75, el orbe del Barroco espaol est plagado de incertidumbres: hasta el mismo Dios, aunque nunca mienta, disimula la verdad y utiliza palabras ambiguas o confusas. La obra El condenado por desconfiado puede ser, una vez ms, un magnfico ejemplo de ello, dado que el drama se desencadena a partir de uno de estos equvocos. Dios se sirve del diablo, vestido de ngel, para dar la siguiente respuesta a la impertinente pregunta de Paulo: el destino del virtuoso pero desconfiado Paulo ser idntico al del malvado Enrico. Esta ambigua respuesta labra en el pecho ciego de Paulo quimeras y confusiones76, los sntomas tpicos de la intervencin diablica en la vida espiritual77, que se encuentran en la raz de su rebelin, pues, en lugar de confiar en la inmensa piedad del Hacedor, el protagonista del drama de Tirso extrae de aquellas palabras la conclusin de que la divinidad es arbitraria. Segn el autor de El Criticn, los hombres, al disimular o cifrar sus voluntades, deben imitar la utilizacin que hace el Creador de los arcanos o misterios78. Tambin para Saavedra, el prncipe, al disimular sus intenciones con palabras indiferentes y equvocas, imita en realidad a Dios, cuyos pasos no hay quien pueda entender79. De esta manera, en el seno de la ms ortodoxa Contrarreforma encontramos fragmentos de absolutismo teolgico y a un deus absconditus que, como hemos visto en pginas anteriores, se sita en la raz de la teologa poltica. En esta materia, nuestros autores barrocos se aproximan a la teora jesutica del Dieu quivocateur, desarrollada principalmente por Lessius y Parsonius, quienes, basndose en la interpretacin de algunos

B. Gracin, El Discreto, cit., XIX, p. 113. El Criticn, cit., p. 630. 72 Ibid., p. 632. 73 Ibid., pp. 633 ss. 74 Orculo Manual y arte de prudencia, Barcelona, Planeta, 1996, 98, p. 173. 75 H. Blumenberg, La legibilidad del mundo, cit., p. 122. 76 T. de Molina, loc. cit., vv. 279-280, p. 74. 77 C. Morn, Introduccin, en ibid., p. 28. 78 [...] amaga misterio en todo y con su misma arcanidad provoca la veneracin [...] Imtase, pues, el proceder divino, para hacer estar a la mira y al desvelo. (B. Gracin, Orculo Manual, cit., 3, p. 143). 79 As ocultos han de ser los consejos y desinios de los prncipes. Nadie ha de alcanzar adnde van encaminados, procurando imitar a aquel gran Gobernador de lo criado, cuyos pasos no hay quien pueda entender. (EP, 44, p. 281).
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pasajes de la vida de Jesucristo, defendan que era legtimo tanto el uso de enunciados de doble sentido, como la disimulacin u ocultacin de parte de los pensamientos80. El hombre prudente de Gracin no siempre dice la verdad, ya que, cuando sta es amarga y desemboca en el desengao, puede resultar peligrosa81. Por ello, el buen prncipe debe tener siempre presente esta regla: sin mentir, no decir todas las verdades. Lo cual tambin implica que los buenos cortesanos o polticos, como diestros mdicos del nimo, han de saber jugar a la verdad, y hacer uso del artificio, de los dobles sentidos, de los equvocos, de los disfraces o de la comedia, para ocultar y endulzar las verdades ms terribles. A este juego, que puede consistir en utilizar palabras ambiguas o, simplemente, en ocultar y enmudecer, Gracin lo llama el arte de dorar los desengaos. La prudencia no es, por consiguiente, propia de un pecho sin secreto, pues no hay cosa que requiera ms tiento que la verdad, que es un sangrarse del corazn. Tanto es menester para saberla decir como para saberla callar [...] No todas las verdades se pueden decir: unas porque me importan a m, otras porque al otro82. El problema moral y poltico del disimulo, sobre todo el ejercido por los grandes hombres, supone una de las constantes de la poltica del Barroco. El autor de El Hroe, cuando aconseja fingir y ocultar las intenciones, est prosiguiendo una larga tradicin, comn al tacitismo y al laxismo jesutico, contraria a la mentira pero no al disimulo de los gobernantes. As, en opinin de Saavedra Fajardo, quien no sabe disimular, no sabe reinar (Qui nescit disimulare, nescit regnare), puesto que decir siempre la verdad sera peligrosa sencillez, siendo el silencio el principal instrumento de reinar83. Por paradjico que parezca, el arcano poltico, esencial para la teora absolutista de la ratio status y de los coups dtat, no resulta ajeno a la polica catlica, especialmente a la de la Compaa. Para el mismo Gracin, soberano es quien sabe sacramentar su voluntad, esto es, quien, adems de penetrar toda voluntad ajena, sabe celar la propia. Evidentemente, el buen poltico, como Fernando el Catlico, ha de ser un estoico radical84, un hombre virtuoso y capaz de violentar sus pasiones; pero el jesuita reconoce de forma similar a Saavedra que, si ello no es posible, ha de contentarse con solaparlas con tal destreza, que ninguna contratreta acierte a descifrar su voluntad85. Por tanto, entre los principales conocimientos que debe dominar el hombre pblico se encuentra el saber aparentar. Adems, en la poltica contienda entre la realidad y la apariencia parece ir ganando la segunda, como apunta Gracin en esta regla: Las cosas no pasan por lo que son, sino por lo que parecen; son raros los que miran por dentro, y muchos los que se pagan de lo aparente. No basta tener razn con cara de malicia86. De nada sirve poseer las virtudes de un buen poltico si no se hace ostentacin de ellas87, pues el vulgo, al carecer del arte de descifrar, siempre puede ser engaado por otros que, sin ser virtuosos, lo aparenten.

Saavedra habla de las disimulaciones de los profetas judos y del mismo Jesucristo en el siguiente pasaje: El dar a entender el mismo Maestro de la verdad a sus discpulos que quera pasar ms adelante del castillo de Emas, las locuras fingidas de David delante del Aquis, el pretexto del sacrificio de Samuel, y las pieles revueltas a las manos de Jacob, fueron disimulaciones lcitas [...] (EP, 43, pp. 277-278). 81 B. Gracin, Orculo Manual, cit., 210, p. 206. 82 Ibid., 181, p. 198. 83 EP, 43, p. 276. 84 Para Benjamin, el buen rey, el mrtir del drama barroco alemn, es un estoico radical. Cf. OT, p. 59. En este contexto, el filsofo traza una analoga entre el estado de excepcin en el que vive el dictador o el tirano y el estado de excepcin que padece el alma dominada por los afectos del buen prncipe: Es cometido del tirano la restauracin del orden durante el estado de excepcin: una dictadura cuya utopa ser siempre el sustituir el vacilante acontecer histrico por la frrea constitucin de las leyes naturales. Pero la tcnica estoica tambin pretende dar al alma una estabilidad anloga frente al estado de excepcin que para ella supone el estar dominada por los afectos. (Ibid.). 85 B. Gracin, El Hroe, Barcelona, Planeta, 1996, Primor II, p. 9. 86 Orculo Manual, cit., 99, p. 173. 87 Valer y saberlo mostrar, es valer dos veces: lo que no se ve es como si no fuese. Por todo ello, la buena exterioridad es la mejor recomendacin de la perfeccin interior. (Ibid., 130, p. 182).

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Saavedra deca de la plebe que su naturaleza es monstruosa en todo y desigual a s misma, inconstante y varia. Se gobierna por las apariencias, sin penetrar en el fondo88. Igualmente, Gracin describe al pueblo con unos rasgos muy negativos: El vulgo leemos en El Discreto, aunque fue siempre malicioso pero no juicioso; y aunque todo lo dice, no todo lo alcanza; raras veces discierne entre lo aparente y lo verdadero89. Estas palabras del jesuita contrastan con el concepto republicano de pueblo y le acercan a los defensores de la teologa poltica, as como a la ms cruel razn de Estado del siglo XVII. Pues mientras, para el republicano Maquiavelo, la multitud es ms sabia y ms constante que un prncipe, por cuanto los pueblos, aunque sean ignorantes, son capaces de reconocer la verdad, y ceden fcilmente cuando la oyen de labios de un hombre digno de crdito90; Gabriel Naud, el conocido terico de los golpes de Estado, considera, en cambio, al vulgo como un monstruo de cien cabezas, vagabundo, errante, loco, atolondrado, sin reglas de conducta, sin espritu ni juicio91, cuyas bajas pasiones pueden ser excitadas por cualquier charlatn o iluminado92. El francs, con el objeto de evitar que la plebe sea conducida por los malos polticos, admite incluso que el gobernante se sirva de la religin como si fuera una droga, y que simule milagros, invente sueos, rumores, revelaciones o profecas93. Pero tambin Gracin, como buen jesuita, llega a la conclusin de que si el enemigo, el poltico maquiavlico, se sirve del engao para conducir al pueblo por el mal camino, el poltico cristiano podr asimismo hacer uso de medios prximos a la mentira para llevarlo por el bueno. Estos fragmentos de teologa poltica insertos en el discurso catlico de Gracin se comprenden cuando adoptamos una visin global del problema, y advertimos que los jesuitas no desprecian los medios naturales para conseguir el fin divino. La discutida regla 251 del Orculo Manual, extrada del maestro Ignacio de Loyola, debe entenderse en este contexto94. En el lmite, la orientacin pelagiana de la Compaa, en virtud de la cual se ensalza todo cuanto puedan hacer los hombres con sus propias fuerzas y sin necesidad de la gracia, tiende a confundirse con ese materialismo o espiritualismo absoluto propio de la teologa poltica. Ahora bien, no olvidemos que el compromiso ilimitado con el mundo95 del cortesano catlico de Gracin siempre se produce ad maiorem Dei gloriam. Inicialmente, Gracin resuelve la poltica contienda entre realidad y apariencia hacindolas compatibles. El hroe, el hombre de la ostentacin y del disimulo, adopta los rasgos de un hombre juicioso capaz de mostrar o aparentar las virtudes polticas que tiene de facto96. Mas, a pesar del intento graciano de mediar entre realidad y apariencia, el fragmento de El Hroe, donde aconsejaba al prncipe solapar los vicios, testimonia la contaminacin del prncipe cristiano por las tesis del enemigo. Las contradicciones son an mayores en Saavedra Fajardo, quien en los fragmentos de su libro donde adiestra a engaar sin mentir, hace una aplicacin an ms laxa del precepto relativo a la obligacin de decir la verdad. Aunque la magnanimidad real no permite que la disimulacin o astucia del prncipe se confunda con la malicia y mentira del engao97, Saavedra comprende, no obstante, que el saber jugar a la verdad, el aparentar o utilizar frases equvocas constituyen medios muy vecinos al vicio. Por eso, tales artes mejor estn en los
EP, 61, p. 432. B. Gracin, loc. cit., XIX, p. 114. 90 N. Maquiavelo, Discursos sobre la Primera Dcada de Tito Livio, Madrid, Alianza, 1987, p. 40. 91 G. Naud, o. c., p. 171. 92 Gracin, al final de la crisi El mundo descifrado, describe a uno de esos charlatanes, a un embustero poltico, que haca ver al populacho guilas invisibles, y que no paraba de arrojar tinta de mentiras y fealdades, espeso humo de confusin, llenndolo todo de opiniones y pareceres, con que todos perdieron el tino. (El Criticn, cit., p. 650). 93 Cf. G. Naud, loc. cit., p. 197. 94 Hanse de procurar los medios humanos como si no hubiese divinos, y los divinos como si no hubiese humanos; regla de gran maestro; no hay que aadir comento. (B. Gracin, Orculo Manual, cit., 251, p. 218). 95 OT, p. 86. 96 Cf. El Discreto, cit., XIII, p. 94. 97 Cf. EP, 43, p. 277.
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ministros que en los prncipes; porque en stos hay una oculta divinidad que se ofende deste cuidado98. Ahora bien, aunque el prncipe cristiano ni ha de mentir ni ha de tener nimo de engaar, s resulta lcito el engao ajeno99; o sea, se considera legtimo que, como consecuencia de la disimulacin o de las palabras equvocas, el otro no entienda lo que es. Esta paradjica polica salvaguarda la virtud cristiana del prncipe, quien nunca miente con las cosas mismas, y, al mismo tiempo, produce un efecto idntico al originado por la pecaminosa teologa poltica: el engao. La disposicin del hecho concluye Saavedra en que el otro queda engaado ms es defensa que malicia, usndose della cuando convenga, como la usaron grandes varones100. En cualquier caso, los catlicos Gracin y Saavedra se niegan, a pesar de acudir a mtodos tan cercanos a los del enemigo, a reconocer esa oposicin entre virtud cristiana y virt poltica, entre espritu y poder, que, sin embargo, vive tan intensamente el prncipe maquiaveliano y el consejero luterano.

EP, 45, p. 289. Saavedra siempre fue consciente de los peligros de esta materia. As, en la Repblica Literaria el censor de los libros de humanidad manda entregar al fuego los libros de poltica y razn de estado, pues todo el estudio de los polticos se emplea en cubrille el rostro a la mentira y que parezca verdad, disimulando el engao y disfrazar los desinios. Al ver esto aade Saavedra, algo me encog, temiendo aquel rigor en mis Empresas Polticas, aunque las haba consultado con la piedad, y con la razn y justicia. (Repblica Literaria, cit., 4, p. 82). 99 Las disimulaciones no dejan de ser lcitas porque se conozca que dellas se ha de seguir el engao ajeno, porque este conocimiento no es malicia, sino advertimiento. (EP, 43, p. 278). 100 EP, 44, p. 282.

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