Veronica Stoehrel Universidad de Halmstad Suecia

Cmo representar el origen y la originalidad con respeto?

Consecuencias del uso de metodologas positivistas y metodologas hermenuticas en la produccin del Otro en la televisin. Una revisin de conceptos. Los conceptos de origen y originalidad tienen su raz en el latn, originalis. Originalis significa tanto procedencia como poco comn. Personas originarias de otras culturas y personas con costumbres, particularidades y opiniones excntricas, tanto en lugares geogrficos lejanos como en el pas de uno propio. Al comienzo tarea de la antropologa, hoy es la televisin la que se ha dado el rol de representarlas. Remitiendo al derecho de informacin y sostenindose en una supuesta ideologa y tica profesional, se representa al Otro a travs de polticas y tcnicas que le impiden su propia presentacin. El Otro es considerado original. De otra manera no sera Otro. Original en sus costumbres, en su forma de vestir, en sus valores y su forma de pensar. Un requisito para la existencia del Otro es la existencia de otra Cultura de la cual este Otro es parte. Una cultura que el Otro ha hecho suya y con la cual se siente identificado. El Otro se supone tener una identidad cultural. El Otro existe en la televisin. Al menos como un Otro representado. Cmo el pblico lo interprete depende en gran parte de la forma cmo los profesionales de la televisin lo representen y lo construyan. La gran cuestin: cmo representar al Otro igual pero diferente. Este artculo discute el concepto de profesionalidad en relacin a la representacin del otro, al mismo tiempo que cuestiona la supuesta separacin "natural" entre documental, reportaje periodstico y filme de ficcin.

Los conceptos de cultura e identidad en la era de la globalizacin Lila Abu-Lughod (1995) y Arjun Appadurai (1995), de distinta manera, han cuestionado el concepto de cultura en el que, histricamente, se ha basado la antropologa. Appadurai plantea que en tiempos de transnacionalizacin y globalizacin, con los movimientos geogrficos humanos, de jvenes, trabajadores visitantes, refugiados, turistas, etc, las

posibles caractersticas comunes a un grupo determinado ya no estn dadas por la historia y el lugar de origen de esos grupos sino por una mezcla de fuerzas multilaterales y contradictorias entre s. Para Appadurai ya no es posible seguir hablando de culturas en el sentido que la antropologa lo ha hecho histricamente, sino que hoy debemos hablar de "ethnoscapes", figuraciones humanas, no homogneas sino contradictorias y dadas por situaciones especficas. Abu-Lughod propone cambiar el concepto de cultura por los de discurso y prctica para referirse a las ideas y hbitos especficos de grupos sociales, tratando de evitar as la homogenizacin implcita en el concepto de cultura. Para Abu-Lughod, la homogenizacin 1 implcita en el concepto de cultura lleva a la reificacin de la idea del Otro, lo que, conjuntamente con la tendencia a la generalizacin en el texto mantiene las relaciones de poder entre el investigador y los sujetos investigados, entre el que representa y el representado, entre el "nosotros" y el "ellos". Tambin Henrietta Moore (1999:10-13) sugiere que ya no es posible sostener la nocin de cultura como identidad autnoma y que el dualismo moderno - no moderno, individualistacomunitario, secular-religioso, implcitas en la definicin tradicional de cultura, ya no bastan para explicar los procesos socioculturales de la sociedad de hoy. Todas estas ideas las experiencia el antroplogo norteamericano James Ferguson (1999) cuando investiga la economa micropoltica de las prcticas culturales, es decir, de que manera las polticas macroeconmicas se encarnan en los cuerpos y las micro praxis culturales de un grupo de trabajadores en Zambia. Ferguson entonces propone el concepto de estilos culturales en vez de cultura, concepto que recuerda pero al mismo tiempo se diferencia del habitus de Bourdieu, por ser los primeros ms inestables y menos estticos que los segundos. Hablar de estilos culturales permite ver variaciones y combinaciones, evitando la oposicin binaria de los conceptos evolucionistas (moderno/primitivo, secular/religioso). Mientras el concepto de cultura tiende a homogenizar y estereotipar, el concepto de estilo cultural connota diferencias y cambios constantes. Traducido al tema del Otro, podemos concluir que no puede existir un Otro en plural sino slo distintos discursos, distintas prcticas y distintos estilos. El Otro como producto de una mezcla de experiencias sociales, la historia y la informacin mediada. Un hbrido.

del ingls reification, es decir la presentacin de algo como si fuera natural, independientemente de la historia y la sociedad que le da origen.

La concepcin de la metodologa cientfica a partir de la ilustracin y diseminadas por la globalizacin As como el proceso de globalizacin tiende a hibridizar distintos grupos culturales o a destruir las culturas nacionales como diran los crticos de la globalizacin, tambin tiende a la homogenizacin de cuestiones bsicas y elementales. La globalizacin va ms all de una cuestin econmica, poltica e ideolgica. Ella tambin va cementando continuamente las ideas de la ilustracin, contribuyendo a la estandarizacin de las metodologas empleadas para la obtencin y transmisin de informacin (y que sirve de base a las ideologas naturalmente). La visin de la relacin tiempo-espacio por ejemplo, es vista como una relacin causa-efecto, en las representaciones tanto escritas como audiovisuales se separara lo "objetivo" de lo "subjetivo", la vista se considera como fuente primordial de conocimiento, la realidad se atomiza en categoras independientes, etc, construyendo visiones del mundo, donde un "nosotros" define a "ellos" independientemente de si ese nosotros y ese ellos se encuentran en el primer o en el tercer mundo. El proceso de globalizacin no debe entenderse como una corriente del centro a la periferia, del primer al tercer mundo. El filsofo colombiano Santiago Castro-Gmez (www.ensayistas.org/critica/teoria/castroG.htm) critica el supuesto de que las representaciones colonialistas seran generadas desde los centros de poder econmico donde las otras sociedades slo seran receptoras pasivas de este occidentalismo. Castro-Gmez hace notar que el proceso de globalizacin hace que estas representaciones tambin sean generadas dentro de la otra sociedad, dentro de las sociedades que durante muchos aos se consideraron como periferias respecto al centro, los colonialistas. Castro-Gmez remarca que la globalizacin es tanto un proceso de homogenizacin como de liberacin de diferencias a travs de incentivar a los sujetos a observarse como sujetos excluidos, permitiendo as la produccin de estrategias de resistencia. En otras palabras, no se trata de una conspiracin como es posible leerse en muchos textos postcoloniales, sino de un proceso ms complejo donde el subalterno tampoco tiene por definicin el monopolio de la verdad. Castro-Gmez articula una relacin: por un lado entre las ideologas polticas de los siglos XIX, el liberalismo, el socialismo y el conservadurismo y por otro lado la aceptacin de la racionalidad y de la llamada informacin objetiva. Castro-Gmez plantea que, para legitimarse y reificarse, estas ideologas necesitaban de la creencia en una ciencia objetiva que explicara el funcionamiento de la sociedad. Esta creencia en la racionalidad y la informacin objetiva es aceptada tanto por intelectuales como no intelectuales, tanto en el primer como en el tercer mundo.

Una relacin similar podemos encontrar entre las ideologas profesionales de los trabajadores institucionalizados de la televisin occidentales y las representaciones del Otro. La reificacin y "originalizacin" del Otro necesita de una representacin racional, distanciada y objetiva. La relacin existente entre estas dos caractersticas nos obliga a preguntarnos cul es la causa y cual es el resultado. Son las ideologas profesionales las que llevan a la reificacin y originalizacin del Otro o cumple la reificacin y la originalizacin del Otro una funcin para el sostenimiento de las ideologas profesionales? Y directamente relacionado a estas preguntas: cumple la reificacin del Otro una funcin ideolgica en la sociedad? Las respuestas a estas tres preguntas son un triple si. Cmo las ideologas profesionales llevan a la reificacin y originalizacin del Otro es lo que se desarrolla en las pginas siguientes. Las dos ltimas preguntas no son temas de este texto, pero debemos recordar que sin las ideas de la neutralidad, objetividad y distanciamiento emocional no podra existir el periodismo (televisivo o escrito) como institucin.

Metodologas e ideologas profesionales Diferentes autores han hecho notar las consecuencias desastrosas de las generalizaciones y categorizaciones donde se homogeniza a los miembros de un grupo y no se hacen caso de todas las contradicciones, ideas y variedades de comportamiento dentro de l. El generalizar y categorizar lleva a estereotipar y el estereotipar aumenta la distancia entre el espectador y los sujetos filmados. La solucin segn estos autores est en representar a individuos particulares y puntos focales, y ver como por ejemplo las instituciones de la familia, la religin y el sistema econmico, se incorporan en ese individuo (Abu-Lughod, 1995, Preloran en Suber, 1971:48 y Hawes en Sherman, 1998: 170). Pero para representar a ese individuo se necesitan de metodologas que estn fuera de las aceptadas por los profesionales de la comunicacin, especficamente por el periodismo como institucin. La "objetividad", la "neutralidad" y el no envolvimiento emocional no slo no funcionan para representar esta incorporacin sino que destruyen toda su significacin. La discusin que encontramos a menudo, entre por un lado, productores/directores audiovisuales, y por otro lado, acadmicos y periodistas televisivos parte del supuesto de una diferencia natural entre, lo serio/cientfico y literario/esttico. La representacin seria y cientfica se define como aquella en que se informa a travs de la palabra, que no toma posiciones de valor y que no permite al pblico envolverse emocionalmente. Supuestamente solo describe, no construye. La representacin no-cientfica supone usar de una narrativa dramtica, dejando a las imgenes hablar por s mismas, incentivando al

pblico a envolverse emocionalmente con los sujetos filmados y planteando preguntas de carcter tico (Stoehrel,2003). En esta controversia podra suponerse que existen dos bandos. Por un lado los acadmicos/cientficos, con sus seguidores los periodistas, y por otro lado los productores y directores de cine explorativo de no- ficcin. Pero no. La posicin entre estos individuos no se debe al rol de cada uno (cientfico o director), sino a la posicin epistemolgica de acercamiento a la realidad. La diferencia de posiciones se encuentran tanto entre estos dos tipos de profesionales como dentro de cada uno de ellos. Desde un punto de vista postestructuralista, la supuesta diferencia entre lo cientfico y lo literario/esttico no es mas que una cuestin de discursos. Es decir convenciones culturales que nos dicen algo el estatus de la ciencia en nuestra sociedad. A la representacin de hechos reales asociamos los discursos del realismo y de las ciencias, mientras que a la representacin de hechos ficticios asociamos las convenciones literarias y estticas. Y al contrario: cuando reconocemos los discursos cientficos y realistas suponemos que lo que vemos es "autntico", mientras que cuando reconocemos los discursos literarios y estticos suponemos que lo que vemos es ficcin. El cine documental tradicional y los reportajes periodsticos utilizan el discurso del realismo con sus concepciones tericas sobre la realidad as como tambin las ideas sobre la forma de alcanzar conocimiento sobre ella. Una forma de ideologa que se puede resumir como la creencia de una realidad objetiva independientemente del sujeto que la estudia, la idea de que el idioma es slo una herramienta para representar esta realidad (en vez de un filtro) y la idea de que el investigador o periodista slo transmite esta realidad. En otras palabras, la idea de que lo que se ve existe (en trminos histricos culturales) y que la metodologa de las ciencias (de origen positivista) es la metodologa en la que podemos confiar. Las tcnicas y dramaturgias empleadas en este cine documental tradicional y en reportajes periodsticos son por ejemplo el filmar escenas reales en el sentido que se supone que lo que se ha filmado habra sucedido independientemente de la presencia de la cmara. El uso de cmara subjetiva (donde el pblico ve lo mismo que uno de los sujetos del filme ve); la filmacin de conversaciones entre dos personas que se muestran alternativamente; la ausencia de trpode y de iluminacin extra, la filmacin de la cmara que filma, la busca de foco y la posicin de la cmara a la altura de los ojos para dar la sensacin de que lo que se
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En este contexto defino el cine documental tradicional como aquel que utiliza de una voz en off y cuya funcin es reforzar el sigificado de las imgenes llevando al espectador a una interpretacin determinada. En este sentido este cine se asemeja al reportaje periodstico.

filma es real (tcnicas verit). Finalmente tambin la filmacin de sucesos en vez de condiciones interiores subjetivas y / o de temas es decir lo que se encuentra en un plano puramente descriptivo y que se basa en la idea de una correspondencia entre la imagen y la realidad histrica. Con esto no pretendo decir que la posibilidad de "congelar un momento en el tiempo" no pueda ser importante, pero como por ejemplo Preloran bien nos advierte, "..... si tu filmas tratando de captar exactamente lo que sucede, ests ms interesado en la forma que en el contenido....." ".....lo importante es la verdad, la verdadera verdad, no la verdad aparente que sucede en la pantalla." (Preloran,1976). En otras palabras, lo que vemos a un nivel denotativo no siempre representa la realidad social que tratamos de captar. Utilizando el discurso cientfico, este tipo de documental y reportaje expone los hechos en trminos de causa y efecto, se basa en razonamientos lgicos tipo "o esto o lo otro" y en el uso del "buen sentido de la razn". Tambin usa de expertos o autoridades y un lenguaje distanciado en tercera persona y formas pasivas. Es decir un lenguaje basado en una concepcin positivista de la relacin sujeto-objeto. Desde el punto de vista del espectador, podemos decir que ste ve este tipo de documental y reportaje como realista ya que su forma reproduce las ideas dominantes sobre qu es la realidad y la forma de acercamiento a ella (Stoehrel, 1994:82-84). Desde una perspectiva postestructuralista son tanto las representaciones del cine de ficcin como del documental y reportaje periodstico construcciones de la realidad social. Mientras el cine documental tradicional /reportaje periodstico tiende a reconstruir hechos con la palabra como instrumento (ya sea de una "voz en off" o de los sujetos entrevistados) el cine de ficcin que trata de un hecho sociocultural los construye con la mimtica del cuerpo de actores y la creacin de escenas. En el caso del cine de ficcin es el creador del manuscrito y el director los que principalmente interpretan la realidad sociocultural a travs de observaciones, experiencias directas y entrevistas. En el caso del reportaje periodstico es el periodista el que fabrica una realidad, indicndole al camargrafo que filmar y que no, a que personas entrevistar y a cuales no y cortando el material filmado de una manera determinada. La cuestin de si las construcciones / interpretaciones de los sujetos entrevistados ( a travs de un periodista por ejemplo) nos dicen ms de la realidad investigada y que las construcciones / interpretaciones de los autores de manuscritos/ directores/ (suponiendo que haya habido una investigacin naturalmente) nos recuerda las discusiones metodolgicas sobre las investigaciones empricas y el anlisis de texto en los estudios de la comunicacin. Mientras los empiristas /que en el ejemplo anterior seran los periodistas) han acusado a los tericos de especulativos, los tericos (que en el ejemplo

anterior corresponderan irnicamente a los directores) han acusado a los empiristas de ingenuos o de simplemente de trasladar las cuestiones del significado del texto a la audiencia, produciendo as slo un nuevo texto que necesita ser interpretado (Feuer,1986). Cuando hacemos un trabajo de campo, ya sea ste hecho por cientficos, periodistas o directores nos movemos en dos perspectivas. Una es la perspectiva directa (donde la verdad del contenido de lo que se dice es lo importante) de los sujetos que entrevistamos y la otra es la perspectiva donde tratamos de entender el significado de sus construcciones / interpretaciones, significados que no necesariamente son manifiestos para ellos. Una especie de hermenutica de la sospecha si se quiere. Si solo nos interesa la primera perspectiva, es decir la descriptiva, con razn podramos preguntarnos cual es la diferencia entre, por un lado, las observaciones del cientfico y del periodista y por otro lado, las observaciones de un turista. Al igual que diferentes tradiciones filosficas con sus diferentes formas de acercamiento a la realidad, la variedad de cine de no-ficcin y del proceso de filmacin y construccin, se expande desde el cine objetivista al cine relativista. Las formas y tcnicas de filmacin y corte que utilizan diferentes trabajadores audiovisuales estn relacionadas con la concepcin de que es el conocimiento en estos hacedores de imgenes. De una manera similar a las ciencias, encontramos productores / directores que parten de la base de la existencia de una realidad objetiva independiente de su propia interpretacin y de la idea de que la nica realidad posible de filmar, es la que podemos ver con nuestros propios ojos. Al otro extremo, encontramos los productores / directores que ven la realidad social como una construccin, producto de los sujetos que viven en ella y como producto de su propia interaccin e interpretacin. Estos productores / directores, se interesan entonces no slo por la dimensin denotativa de la realidad sino tambin por la subjetiva y la simblica. La postura objetivista ms extrema considera que el trabajo del filmador es registrar la realidad. Esta forma de razonar no ve como problemtico 1. el hecho de que la cmara influya en el comportamiento de los individuos , 2. el hecho de que hay siempre alguien que decide cundo prender la cmara y cundo apagarla y por lo tanto lo filmado es sacado de su contexto, 3. de que el filmador se encuentra en una posicin fsica determinada que hace que lo filmado se vea por ejemplo con un fondo y no con otro, 4. que aunque se adapte el campo de visin de la cmara al mismo campo de visin de un observador, el pblico siempre tiene que interpretar lo que ve, 5. que el uso de una cmara slo puede captar un ngulo y punto de vista y el uso de varias cmaras nos da un tipo de visin que no existe en la realidad 6. que la cmara no puede fotografiar la dimensin subjetiva de la realidad, 7. los problemas ticos de esta forma de filmacin, 8. el riesgo de que el pblico generalice a

partir de hechos particulares y 9. que las imgenes funcionan como una determinacin de la agenda (Stoehrel,2004).

La existencia de un sujeto a priori de su filmacin La idea de poder estudiar y representar a sujetos como "realmente son" (con o sin cmara), parte de la base de la existencia de un sujeto a priori al encuentro con el periodista / filmador. Idea caracterstica de las corrientes moderno / humanistas y criticada luego por el postestructuralismo. Odd Are Berkaak (1992) nos cuenta de sus experiencias durante la filmacin de un grupo de rock en Noruega. Su pelcula trata de cmo los quehaceres y las praxis de ese grupo forma tanto la identidad del grupo y sus miembros como la de su pblico. Entre los quehaceres del grupo est el ser filmado para la pelcula de Berkaak. l se da cuenta y nos comunica, que filmar una banda de rock es echar gasolina a una fogata. Los miembros de la banda comienzan a actuar frente a la cmara utilizando el film como una forma de construccin de la propia identidad. Identidad construida durante el proceso de filmacin. Como es bien sabido, una de las ideas fundamentales de la tradicin fenomenolgica y luego de la hermenutica existencial es la idea de la vivencia subjetiva, de como el mundo se nos aparece y como el conocimiento es algo que podemos alcanzar intuitivamente, con todo nuestro cuerpo. Para el hermenutico existencial se trata de entender el mundo y al Otro a travs del conocimiento sobre s mismo y acercarse al conocimiento sobre s mismo conociendo el Otro. La cmara se convierte en una parte del propio cuerpo del filmador, que l utiliza para conocerse a s mismo en la interaccin con los sujetos que filma. La interaccin construye la subjetividad de cada uno de los que participan (el filmado y el filmador) y este es un proceso en un constante cambio. La idea de la existencia de un sujeto total y definitivamente formado antes de la experiencia de la filmacin se basa en ideas esencialistas y estticas sobre el individuo. Estas ideas no tienen en cuenta la construccin de la subjetividad a travs de diferentes contextos en que nos vemos envueltos, de los cuales la interaccin con los investigadores, periodistas y filmadores es uno de ellos. Una metodologa hermenutica de representacin Otra forma de acercamiento a la realidad la encontramos entre aquellos que reconocen el carcter subjetivo de toda representacin y que parten del supuestos que la gente " sabe ms

de lo que escucha, es ms de lo que habla y es ms que sus pensamientos", parafraseando a Devereaux (1995: 62). Si estamos de acuerdo con esta afirmacin y si queremos tratar de captar a los sujetos que filmamos en su totalidad (cosa que nunca lograremos pero podemos tratar), no basta con filmar lo que vemos o lo que escuchamos. Lo importante, nos dice Devereaux, es captar como esos sujetos viven en sus propios cuerpos la realidad social que los rodea y de la cual ellos son parte (ibid: 68). Esta experiencia es tanto fsica como emocional, espiritual y cognitiva y estos componentes no pueden ser separados si no es haciendo violencia y destruyendo la misma experiencia. La nica forma de acercarse a ella es construyndola simblicamente, ya sea a travs de la palabra o de las tcnicas de filmacin y montaje. El no hacerlo, el concentrarnos slo en lo hecho y dicho es simplificar sus vidas, es hacer caricaturas de los sujetos filmados. La comunicacin es aqu vista como un proceso de interaccin social, con funciones emotivas, estticas, contextuales, retricas y referenciales. Es el conjunto de todas esas funciones lo que hace que interpretemos aquello que vemos, escuchamos, sentimos y vivimos de una manera o de otra. Para poder representar las praxis sociales de las que hemos sido testigos, hemos vivido o hemos escuchado no basta entonces con registrar con la cmara sino que necesitamos de todos los elementos tcnicos y dramatrgicos que nos da el cine para acercarnos a la realidad vivida. Para estos trabajadores audiovisuales es ms importante el porqu que el cmo. Tratando de contestar el porqu, necesitamos otro tipo de conocimiento, un conocimiento afectivo, el 3 dado por la experiencia . Conocimiento probado en el cine de ficcin. La pelcula de ficcin francesa Mientras caemos (1995) de Mathieu Kassovitzs trata de un grupo de jvenes de origen extranjero - judo, negro y rabe- en un barrio perifrico de una ciudad francesa. Los jvenes se encuentran fuera del colectivo cultural francs, son marginalizados por la sociedad y ellos no son capaces o no han tenido la posibilidad de aprender los cdigos culturales necesarios que usan los nacidos de padres franceses y crecidos en el pas. El film trata de las relaciones entre ellos, sus pensamientos, sus actitudes y quehaceres en una sociedad que ellos viven como enemiga. Cuando el vocabulario no les alcanza para expresar lo que sienten, y los franceses no se molestan en tratar de entenderlos, recurren a la violencia. Pero slo pueden ganar en su propia fantasa o cuando vuelcan la violencia hacia otro grupo de perdedores como ellos. El filme no nos dice nada de la metodologa de investigacin empleada para entender la vida de esos jvenes y en ese sentido no podemos saber si lo que vemos es representativo
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MacDougall desarrolla esta idea en Transcultural Cinema (1998)

de grupos de jvenes marginalizados o no. Pero hay otra forma de saberlo y es a travs de la reaccin de espectadores que intuimos que en algn momento de su vida se han encontrado en situaciones parecidas. Y estos jvenes reconocen las situaciones, el racismo y la discriminacin, los sentimientos, la forma de ver la violencia y el uso de ellas, a pesar de vivir en otro pas europeo pero en una misma poca y en un mismo contexto de globalizacin/ inmigracin. El filme muestra una realidad cultural sin ser sus signos icnicos pero si indexicales. Lo que sucede delante de la cmara no habra sucedido sin la presencia de la cmara, pero el tema de la pelcula es representativo de una sociedad en un tiempo y lugar determinado. El traducir a imgenes la vida emocional, los sueos, deseos, o el proceso de identidad de los sujetos filmados, requiere de construcciones tcnicas. Desde una perspectiva hermenutica lo importante es captar las verdades significativas de los sujetos estudiados (y representados). Estas verdades significativas tienen que ver con la forma de vivenciar las experiencias, ya sean estas econmicas, polticas o sociales. Vivencias que slo pueden ser representadas con el uso de tcnicas y dramaturgias prestadas de los discursos literarios y estticos. Con esto no quiero decir que slo es el cine de ficcin el que puede representar esas vivencias, sino que a travs de las tcnicas y dramaturgias prestadas de este cine podemos hacer reportajes televisivos. A forma de conclusin La separacin que se acostumbra a hacer entre cine documental, reportaje periodstico televisivo y cine de ficcin es una separacin retrica que tiene como funcin la defensa de revires profesionales y de su razn de existir. En la prctica estos lmites son inestables y en constante cambio. Desde una perspectiva postestructuralista, el tratar de limitar estos gneros es un trabajo destinado a fracasar. Las ideologas profesionales de los trabajadores de la comunicacin, especficamente aquellos sujetos a las redacciones de la televisin como institucin, hacen suyas y practican las ideas de objetividad, neutralidad y distanciamiento emocional. Ideas que se suponen que corresponden a una tica profesional. Las ideas de la necesidad de ser neutral, objetivo y distanciado son ideas hijas de la ilustracin y reificadas a travs del proceso de globalizacin. Ideas aceptadas tanto por el primer como por el tercer mundo, as como tambin por la mayor parte de los televidentes. La objetividad, neutralidad y distanciamiento son asociadas a la autenticidad, a la "verdad". Este artculo plantea la necesidad de revisar esos conceptos y discute las consecuencias nefastas de su aplicacin en la representacin del Otro. El distanciamiento y la objetividad llevan a la objetivizacin/clasificacin, fetichizacin, y "originalizacin" del Otro, al mismo

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tiempo que a la construccin de un Otro en trminos esencialistas, homogenizado y en plural. Un Otro generalizado que difcilmente existe en la postmodernidad. La aplicacin de la hermenutica existencial y de la sospecha al proceso de filmacin da la posibilidad de representar a individuos particulares, sin perder la relacin que existe entre sus cuerpos y los procesos econmicos, polticos y sociales de los cuales ellos son parte. La eleccin de una u otra metodologa no est ligada de una manera natural a los roles profesionales de los productores de imgenes. Los roles son construcciones sociales. Su eleccin se liga a la concepcin del mundo y a la forma de acercarse a el. La eleccin es una posicin cientfica y filosfica. La perspectiva hermenutica ofrece la representacin de complejidades y variaciones. Pero el control de las interpretaciones del pblico no es nunca posible. La generalizacin implcita en las metodologas positivistas parte de una posicin esencialista. Pero si nos concentramos en determinadas personas o familias, corremos el riesgo de que el pblico pueda interpretar esas personas y familias como representativas de toda una sociedad. Tambin una forma de esencialismo. La globalizacin no slo estandariza formas de pensar en los productores sino tambin en el pblico en general: lo particular se tiende a generalizar.

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