Einführung

Dieser Bericht fasst die einzelnen Kapitel des Buches "Ein Schauspieler bereitet sich vor" von
Konstantin Stanislawski zusammen, das in gewisser Weise die Geschichte einiger Schüler im
Prozess des Erlernens der von diesem Regisseur vorgeschlagenen Schauspielmethode erzählt.

Kapitel I: "Der erste Test

Was ich an diesem Kapitel schätze, ist, dass es durch Kostyas Erfahrung deutlich macht, was mit
einem passiert, wenn man als Theaterstudent mit einer seiner ersten Erfahrungen als Schauspieler
konfrontiert wird.

Es zeigt den Eifer, zu schauspielern, und den Wunsch, "die Dinge gut zu machen". Es zeigt die
Fehler, die im Laufe des Buches korrigiert werden, wie z.B. sich von den fixen Ideen des
Schauspiels zu befreien, den Dialog mit dem Partner zu führen, nicht mehr zu versuchen, das
Publikum zu "beeindrucken", und vieles mehr.

Obwohl ich in diesem Kapitel nicht viel Neues in Bezug auf die Schauspieltechnik gelernt habe,
konnte ich eine gewisse Empathie mit dem Erzähler dieser Geschichte feststellen, da sie den
Beginn des Prozesses zeigt, den man durchläuft.

Kapitel II: "Wenn Leistung eine Kunst ist".

Wie der Titel andeutet, definiert dieses Kapitel in gewisser Weise, wie Stanislawski die
Schauspielerei als Kunst verstand, die sich nicht sehr von dem unterscheidet, was wir heute
darunter verstehen, und was ich am meisten schätze, ist, wie er besonderen Nachdruck darauf
legt, was es heißt, "die Rolle zu leben": was es für einen Schauspieler bedeutet, sich in eine Rolle
hineinzuversetzen und (so wie ich es verstanden habe) seine Seele in sie hineinzulegen, eine neue
Person auf der Bühne wirklich leben zu lassen, ohne aufzuhören, man selbst zu sein:

"Man kann gut oder schlecht schauspielern, wichtig ist, dass man wirklich schauspielert.

Es ist auch die Rede von "mechanischem Schauspiel", "Overacting" und Schauspiel als bloße
"Performance" als Gefahren, die der Schauspieler vermeiden muss, die ihn als Kunst
disqualifizieren und ihn somit völlig aus der Schule Stanislawskis ausschließen. Aber heute werden
sie einfach als unterschiedliche Arten, Theater zu spielen und zu machen, verstanden.

Er spricht auch über "lebendige Gefühle" und wie wir an ihnen arbeiten können, um sie auf der
Bühne immer leichter zu finden. Aber diese Arbeit muss beständig sein, denn die Inspiration kann
nur dann zu uns kommen, wenn wir an ihr arbeiten:
 "Je mehr Momente der bewussten Gestaltung einer Rolle oder eines Parts, desto mehr
Möglichkeiten gibt es, sich inspirieren zu lassen.

Kapitel III: "Aktion

Hier werden die grundlegenden Begriffe erörtert, die wir brauchen, um eine Aktion auf der Bühne
durchzuführen. Es ist wichtig, dass wir als Schauspieler wissen, was wir tun, wenn wir
schauspielern. Wir können nicht verloren gehen, wenn wir nicht wissen, was wir tun sollen oder
warum wir tun, was wir tun, und dafür brauchen wir klare Ziele und Vorstellungen, die uns auch
helfen, uns in der Szene wohler zu fühlen.

Aber manchmal ist es nicht einfach, diese Ziele zu finden, und da kommt das "wenn" ins Spiel, das
eine Bedingung ist, wie Stanislavski sagt:

"Ein "Wenn" wirkt wie ein Hebel, der uns aus der Welt der Realität in das Reich der
Phantasie hebt.

Und das "Wenn" wird gleichzeitig durch die gegebenen Umstände konstruiert, beides Werkzeuge,
die uns helfen, innere Anreize zu schaffen.

Kapitel IV: "Vorstellungskraft

Als ich in der Schule gebeten wurde, etwas zu malen, hatte ich das Gefühl, dass ich Probleme mit
meiner Vorstellungskraft hatte, und ich hasste dieses Konzept ein wenig. Was ich aber nicht
wusste, ist, dass Fantasie nicht nur bedeutet, sich abstrakte Dinge oder Ideen auszudenken, um
ein Bild zu malen. Als Menschen machen wir ständig von ihr Gebrauch, und in diesem Kapitel des
Buches wird uns nahegelegt, uns dessen bewusst zu sein und sie immer wieder zu üben. Die Art
und Weise, wie die Bedeutung der Vorstellungskraft eines Schauspielers geschildert wird, hat mir
gezeigt, dass es sich um einen sehr unterhaltsamen und schönen Prozess handelt (ich muss sagen,
dass dies eines der Kapitel ist, das ich am längsten gelesen habe, obwohl es leicht zu verstehen
ist). Ich konnte nicht anders, als einige der darin enthaltenen Übungen zu machen).

Der dramatische Text deutet meist viele der in einer Szene gegebenen Umstände an, aber das
reicht nicht aus. Wir müssen mit unserer Vorstellungskraft zu ihnen beitragen und aufhören, in
unseren Gedanken passiv zu sein. Die Vorstellungskraft, sowohl des Autors als auch des
Schauspielers, schafft die gegebenen Umstände.

Kapitel V: "Konzentration der Aufmerksamkeit".

Es ist anscheinend normal, dass ein Schauspieler in der Anfangsphase des Lernprozesses versucht
ist, seine Aufmerksamkeit auf das Publikum oder sogar auf sich selbst zu lenken, aber nicht auf
seine Rolle auf der Bühne, aber es ist diese schlechte Angewohnheit, von der Stanislavski sagt,
dass wir wissen müssen, wie wir sie rechtzeitig stoppen können, und dies kann nur durch die
Schulung unserer Aufmerksamkeit geschehen. Manchen mag es leicht fallen, aber für andere ist
die Konzentration der Aufmerksamkeit eine Arbeit von großer Anstrengung und Ausdauer,
vielleicht sogar mehr als das "Training" der Vorstellungskraft selbst.

In diesem Kapitel werden eine Reihe von "Techniken" zur Konzentration der Aufmerksamkeit
vorgestellt, die sehr nützlich sein können, aber gleichzeitig gewisse Zweifel in mir hervorrufen, vor
allem: Wie kann es sein, dass, wenn ich meine Aufmerksamkeit auf ein bestimmtes Objekt in der
Szene richten muss, um jede Ablenkung zu vermeiden, der Zuschauer durch meinen Blick nicht
verwirrt wird?

Wenn ich über die ständige Arbeit nachdenke, die ein Schauspieler leisten muss, um seine oder
ihre Aufmerksamkeit zu behalten, komme ich natürlich immer wieder auf eines der Zitate zurück:

"Wenn man die Vorstellung hat, dass der Schauspieler sich allein auf die Inspiration
verlassen kann, muss man seine Kriterien ändern. Talent ohne Arbeit ist reines
Rohmaterial ohne Finish".

Kapitel VI: "Muskelentspannung und Ruhe".

Für mich lässt sich dieses Kapitel in zwei Teile gliedern:

In der ersten geht es darum, sich unserer Muskeln bewusst zu werden und wie wir sie auf der
Bühne manchmal übermäßig anspannen (oder entspannen). Das ist sehr wichtig, denn schließlich
arbeiten wir mit unserem Körper, er ist ein weiteres Element, das zur Erzählung beiträgt, und
wenn wir keine Kontrolle über unseren Körper haben, ist es wahrscheinlich, dass wir nicht nur
jederzeit für einen Unfall anfällig sind, sondern dass es für uns auch viel schwieriger ist, eine Szene
zu leben.

Dies bringt uns zum zweiten Teil des Kapitels, in dem die Beziehung zwischen der Spannung
unseres Körpers und den gegebenen Umständen, die wir auf der Bühne nutzen, hergestellt wird.
Nach Stanislawski sollte keine Handlung oder Körperhaltung ungerechtfertigt sein, wenn wir
schauspielern. Wenn wir uns also dabei ertappen, dass wir auf der Bühne etwas
Ungerechtfertigtes tun, müssen wir schnell nach einem Umstand suchen und daran glauben, damit
es eine Handlung ist, die "mit Leben und mit einem wahren Ziel ausgestattet ist".

Kapitel VII: "Einheiten und Zielsetzungen

Es fiel mir schwer, dieses Kapitel zu verstehen. Tatsächlich konnte ich es erst nach einer
Unterrichtsstunde, in der wir die Einheiten besprochen haben, gut verstehen.

Die Handlungseinheiten sind die Landkarte, auf der wir uns durch die Szene bewegen müssen,
und, wie bereits erwähnt, müssen unsere Handlungen mit Zielen versehen sein.

"Das Ziel, das ist es, was dir Sicherheit und Vertrauen in dein Recht gibt, auf die Bühne zu
gehen und auf der Bühne zu bleiben."

Das Zitat fasst meiner Meinung nach die Nützlichkeit und die große Bedeutung eines Ziels für den
Schauspieler auf der Bühne zusammen, aber wir müssen auch lernen, die Arten von Zielen zu
unterscheiden und vor allem, welche Ziele für uns beim Schauspielen wirklich nützlich sind.

Kapitel VIII: "Der Glaube und die Bedeutung der Wahrheit".

"Das Publikum will vor allem alles glauben, was auf der Bühne passiert".

Und wenn die Öffentlichkeit glauben will, warum tun wir es dann manchmal nicht?

Dieses Kapitel ist aus mehreren Gründen sehr wichtig:

Erstens müssen wir selbst an unsere Handlungen glauben, sonst wird es für andere schwierig sein,
an sie zu glauben. Aber wir müssen auch vorsichtig sein, wenn wir über uns und unsere Kollegen
urteilen, wenn wir von "Falschheit" sprechen, denn"unwillkommene Kritik verwirrt den
Schauspieler und kann ihn bis zur Ohnmacht verrückt machen".

Zweitens: Wenn wir an etwas glauben, muss dieser Glaube in den Körper und in unsere
Handlungen übertragen werden, die uns dabei helfen, unseren Glauben im Handeln zu
bekräftigen. In dem Maße, in dem wir unseren Handlungen Glauben schenken, werden sie immer
präziser oder realistischer, und wenn ich es richtig verstanden habe, ist der Prozess oft auch
umgekehrt: Die Beschreibung unserer Handlungen führt dazu, dass wir mehr an sie glauben.

Manchmal ist es schwierig, ein ganzes Stück zu erfassen, deshalb können wir nicht erwarten, es in
einem Zug zu verstehen, wir können nicht erwarten, an eine so umfassende Handlung zu glauben,
die kleinen physischen Handlungen sind diejenigen, die uns helfen, die Wahrheit in der
dramatischen Handlung zu entdecken.

Es ist auch sehr wichtig, ruhig zu bleiben. Manchmal ist man zu ängstlich, wenn man schauspielert,
und man konzentriert sich auf nichts anderes, als das Publikum zu bewegen. Aber wenn wir zur
Ruhe kommen und das tun, was wir wirklich tun müssen, kommt das Ergebnis von selbst.

Kapitel IX: "Das Gedächtnis der Emotionen".

Wenn man eine Rolle in einer Szene probt oder wiederholt, kann es passieren, dass die Emotionen
"verbraucht" sind, und es ist unsere Aufgabe, sie wiederzubeleben, Wege und Impulse zu finden,
um dieses Ziel zu erreichen.

Wir als Künstler sind immer noch Menschen, wir können nicht gegen die Natur unserer Emotionen
und Gefühle ankämpfen, aber vielleicht können wir lernen, sie zu unserem Vorteil zu nutzen.
Deshalb müssen wir "das Beste aus uns herausholen und es auf die Bühne bringen ".

Manchmal entstehen Emotionen zufällig in uns, und es sind diese kleinen "Zwischenfälle", die wir
lernen müssen zu korrigieren, ohne in "mechanisches" Handeln zu verfallen, wie Stanislavski es
nennt.

Plötzlich können wir uns auch in Rollen wiederfinden, die sozusagen keine "eigenen" Emotionen
hervorrufen, weil wir als Mensch vielleicht nie alle vorhandenen Emotionen erleben können, aber
wir sind in der Lage, mit Situationen und Emotionen, die andere Menschen erleben, mitzufühlen.
Ich habe das für "Referenten" gehalten. Es ist also wichtig, Referenzen zu leben und mit ihnen zu
sympathisieren, sei es in der Musik, im Film, in Bildern oder auch in den Menschen, die uns täglich
umgeben. Wir studieren also nicht nur uns selbst, um unser Material zu kennen, sondern wir
müssen uns auch bemühen, unsere Umgebung zu kennen und zu studieren.

Kapitel X: "Kommunion

Wir dürfen niemals allein handeln. Sie stehen immer mit etwas oder jemandem in Verbindung. Das
kann ein Partner, ein Gegenstand oder sogar wir selbst sein. Deshalb ist es sehr wichtig, immer im
Dialog zu bleiben. Und wie soll das geschehen? Es wird davon ausgegangen, dass der Dialog nicht
nur aus den Worten des Textes besteht, die man sagt, sondern auch aus dem "Austausch geistiger
Kommunikation", der auf der Bühne stattfindet, und in diesem Kapitel werden mehrere
Möglichkeiten vorgestellt, diese Art von Austausch in die Praxis umzusetzen.In diesem Kapitel
werden mehrere Möglichkeiten vorgestellt, wie diese Art des Austauschs in die Praxis umgesetzt
werden kann. Dabei betone ich die Suche nach der Seele unseres Objekts, die Wichtigkeit zu
wissen, wie man zuhört, jeden Anreiz auf der Bühne als erneuert zu betrachten, sich nicht auf das
Ergebnis des Austauschs zu konzentrieren, sondern ihn einfach fließen zu lassen und die
Einfachheit des Schauspiels nicht zu unterschätzen.

Kapitel XI: "Anpassung

Als menschliche Wesen haben wir die Fähigkeit, uns an verschiedene Umstände anzupassen, sei es
an den Ort, die Zeit, den Raum usw. Daher müssen wir diese Fähigkeit wie Schauspieler auf der
Bühne einsetzen und in der Lage sein, uns angesichts der Ereignisse und Umstände zu verändern.

In diesem Kapitel erörtern wir die verschiedenen Arten der Anpassung (intuitive Anpassungen,
halbbewusste Anpassungen und motorische oder mechanische Anpassungen), definieren sie und
wenden Beispiele an. Darüber hinaus werden die technischen Mittel erörtert, mit denen diese Art
der Anpassung gefördert werden kann.

Am Ende des Kapitels wird nicht nur hervorgehoben, wie wichtig diese Anpassungen für uns sein
müssen, sondern es werden auch eine Reihe anderer Konzepte angesprochen (internes Timing
und Rhythmus, interne Charakterisierung, Kontrolle und Zielsetzung, Disziplin und interne Regeln,
dramatischer Zauber, Logik und Kohärenz), von denen die meisten vom Regisseur noch nicht
definiert werden können, was wichtig ist, um darüber nachzudenken, denn obwohl wir bisher viel
über die internen Elemente gelernt haben, die im kreativen Prozess notwendig sind, liegt noch ein
langer Weg vor uns.Es ist wichtig, darüber nachzudenken, dass wir zwar bisher sehr viel über die
internen Elemente gelernt haben, die im kreativen Prozess notwendig sind, dass aber noch ein
langer Weg der Entdeckung vor uns liegt.

Kapitel XII: "Interne Antriebskräfte".

Darin wird zusammengefasst, was im gesamten Text gelernt wurde, einschließlich des so
genannten "Dreigestirns" aus Gefühlen, Verstand und Willen. Dies werden die "Meister" sein, die
die Schaffung eines Teils leiten werden: "Nur wenn diese Kräfte harmonisch zusammenarbeiten,
können wir frei schaffen".

Es heißt, dass es einigen Akteuren leichter fällt, eine Kraft mehr zu aktivieren als eine andere, und
die Arbeit besteht darin, das Gleichgewicht zwischen diesen Konzepten zu finden, damit wir die
vielen Elemente, die bei der Erschaffung des Lebens einer menschlichen Seele in einem Teil
eingesetzt werden müssen, in die Praxis umsetzen können.

Kapitel XIII: "Die ungebrochene Linie".

Nun, da unser "inneres Instrument" nach Stanislawski gestimmt ist, können wir es auf die Bühne
bringen, indem wir eine Rolle kreieren, aber noch bevor wir sie aufführen, müssen wir einige Dinge
über das Stück klären, da der Dramatiker nur Bruchstücke aus dem Leben der Figuren preisgibt.
Diese sozusagen "nicht vorhandenen Momente" zu klären, ist unsere Aufgabe und heißt, eine
ungebrochene Linie zu schaffen. Stanislawski vergleicht es mit unserem eigenen Leben: Wir sind
Menschen, die eine Vergangenheit, eine Gegenwart und eine Zukunft haben; und dasselbe muss
auch für die Figuren gelten, denen wir Leben geben.

So wie ich es verstanden habe, erschaffen wir aus unserer Erfahrung auch auf der Bühne ein neues
Leben und teilen eine ungebrochene Linie mit ihm.

Kapitel XIV: "Der innere Zustand der Schöpfung".

Jetzt, da wir eine ununterbrochene Linie schaffen können und die inneren Elemente der Schöpfung
kennen, können wir sie in die Praxis umsetzen und zum Dreigestirn aus Gefühl, Verstand und Wille
zurückkehren.

Sehr schön ist all das, was der "innere Zustand der Schöpfung" impliziert, der uns laut Text zu
einem Zustand des Exhibitionismus führt, aber gleichzeitig dazu, dass wir uns vor einem Publikum
allein fühlen. Ich möchte betonen, dass man an diesem Punkt des Schaffens sein Bestes als
Schauspieler geben und alles, was man gelernt hat, in die Praxis umsetzen muss, ohne zuzulassen,
dass Dinge wie unklare Ziele, mangelnder Wille, Sorgen außerhalb der Bühne usw. unseren
kreativen Prozess beeinträchtigen.

Kapitel XV: "Das Super-Ziel".

Natürlich können wir zu diesem Zeitpunkt nicht ohne klare Ziele handeln, aber wenn wir in einem
Stück vorankommen, entdecken wir nicht nur "Mini-Ziele", nach denen wir streben, sondern diese
führen uns zu einem noch größeren: dem "Super-Ziel", in dem wir unsere Sichtweise auf das Stück
oder die Figur darstellen können. Dieses Superziel wird von der Aktionslinie getragen, die, wenn
sie unterbrochen wird, es uns unmöglich macht, zu dem zu gelangen, was wir wollen.

An dieser Stelle fasst Stanislawski sein "System" in drei wichtigen Punkten zusammen:

-interne Vollmacht oder Besitzvollmacht

-Haupt- oder Zwischenzeile der Aktion

-Übergeordnetes Ziel

Was am Ende dieses Kapitels angesprochen wird, ist sehr wichtig. Wir sollten nicht frustriert sein,
wenn wir keine Inspiration durch das System finden. Meiner Meinung nach ist Inspiration nicht
etwas, das wir einfach finden, sie kommt zu uns, aber nicht auf magische Weise, sondern durch
unsere eigene Anstrengung und Beharrlichkeit in unserer Arbeit. Wir können uns an diese Idee
durch Picassos Satz erinnern:

"Inspiration gibt es, aber sie muss dich bei der Arbeit finden".

Kapitel XVI: "An der Schwelle des Unterbewusstseins".

Dieses letzte Kapitel fasst alle Teile des Buches zusammen und kommt zu einem Hauptgedanken,
der, so wie ich ihn verstanden habe, folgendermaßen lautet:
Wir können nicht gewaltsam in unser Unterbewusstsein eindringen, aber wir können uns ihm
nähern, wir können versuchen, es durch all die Techniken, die wir bereits gelernt haben,
kennenzulernen, das ist möglich, weil es keine exakte Linie gibt, die unser Bewusstsein von
unserem Unterbewusstsein trennt.

Es ist notwendig, der Natur unseres Unterbewusstseins zu vertrauen. Ohne diese Zuversicht ist die
Gefahr groß, dass wir frustriert werden und den Weg zu echter Leistung verlieren.
"Ein Schauspieler bereitet sich vor",
Constantin Stanislavski
Zusammenfassung und Reflexion des Buches