FUERA DE LAS FORMAS DEL CINE: Experiencias de Cine Expandido en Argentina

Rodrigo Alonso
Presentado en: Segundas Jornadas Nacionales: El Cine y las Artes Audiovisuales. Enfoques Analticos y Transdisciplinarios. EINCITED. Universidad de Buenos Aires. Archivo General de la Nacin, Buenos Aires, 2001.

La penetracin alcanzada por los medios de comunicacin masiva hacia mediados de la dcada del 60, y en particular, su capacidad para integrarse al entorno cotidiano, produjeron una redefinicin en las relaciones del individuo con la imagen. La generalizacin de la televisin en los hogares hizo que la imagen en movimiento, otrora propiedad exclusiva del cine, ingresara en el mbito familiar, desritualizando la relacin del espectador con la imagen flmica. Esa desmitificacin de la situacin cinematogrfica era an bastante precaria. En realidad; el cine todava mantena su encanto y la televisin haba comenzado por instaurar su propio rito. En relacin al ritual televisivo propio de aquella dcada, Vito Acconci haba sealado, aludiendo a las dificultades para exponer video arte en los museos que, mientras el televisor ocupaba en la casa el lugar de una escultura -espacio central, privilegiado, al que todos dirigen su mirada- un monitor en un museo remita siempre a la situacin televisiva hogarea 1. La deconstruccin de la imagen flmica no se iba a producir ni en las salas cinematogrficas ni en las salas de estar familiares, sino en espacios donde aquella continuaba siendo una extranjera: museos y galeras de arte. Poco tiempo atrs, los artistas pop haban comenzado a mirar a la cultura popular, y en particular al cine, con singular atencin. Desatentos a la funcionalidad narrativa de la enunciacin flmica, su imagen fue para ellos un signo que remita a una determinada realidad social y a sus valores. Los conos de la cultura popular apropiados en las obras del pop art, informaban sobre la sociedad en lugar de representarla. Casi contemporneamente, los artistas minimalistas haban comenzado a reformular la relacin de la obra artstica con el observador. Sus monumentales piezas escultricas enfatizaron las relaciones del espectador con la obra y el espacio circundante, antes que los valores propios de su constitucin formal. Este desplazamiento desde la materialidad objetual hacia las propiedades del ambiente (enviroment), seran decisivas en el paso hacia la instauracin de la instalacin como forma de presentacin artstica. La confluencia de estas tendencias en el mbito de la pintura y la escultura, unida al inters de algunos artistas jvenes por los medios de comunicacin masiva, dio origen a las primeras experiencias que integraron la imagen cinematogrfica al espacio, lo que para utilizar cierta terminologa ms o menos establecida 2 denominaremos cine expandido, uno de los antecedentes ms importantes de las instalaciones espaciales de imgenes que iban a popularizar las video instalaciones. Esas obras pioneras oscilaron entre dos polos netamente diferenciados, derivados de las preocupaciones particulares de sus autores. Por un lado, algunos artistas exaltaron el aspecto sensorial de la relacin entre la imagen y el espectador, generalmente influenciados por la recuperacin de lo sensorial que sigui al movimiento hippie. En el

extremo opuesto, artistas enrrolados en la incipiente tendencia conceptual, destacaron el aspecto informativo de la imagen, su capacidad para constituirse en comentario sobre la realidad, y su estatuto de intermediario entre sta y el espectador. Entre ambos polos existieron posiciones intermedias. Pero el eje que va desde lo sensorial a lo conceptual, desde lo inmediato a lo mediato, demostrar ser de gran utilidad para acceder a estas obras, de otro modo extremadamente diversas e incompatibles entre s. LA VERTIENTE SENSORIAL El desplazamiento de la imagen flmica desde la sala cinematogrfica hacia el espacio fsico, produjo necesariamente una modificacin en las relaciones sensoriales del espectador con dicha imagen. Efectivamente, fue su cuerpo quien tuvo que acomodarse a la nueva situacin, estableciendo desde su propia psico-motricidad la aproximacin y el grado de integracin deseados. Al mismo tiempo, esa relacin espacial cambiante deriv en una situacin perceptual igualmente indefinida en trminos absolutos. Algunos artistas buscaron concientemente enfatizar las relaciones y reacciones sensoriales entre el espectador y las obras. Entre ellos, una de las artistas que persigui esa finalidad con ms empeo, fue, sin dudas, Marta Minujin. Su tendencia a la exaltacin de la actividad motora del espectador ya haba sido claramente establecida en sus estructuras habitables blandas como La Casa del Amor (1962), La Casa de Colchones (1963) o Revulquese y Viva (1964) y en ambientaciones como La Menesunda (1965), realizada junto a Rubn Santantonn 3 , o El Batacazo (1965). Pero en el ao 1966, tras haberse empapado de la cultura hippie y de las teoras de Marshall McLuham en los Estados Unidos, Minujin comienza una serie de obras en las que busca exaltar la mediatizacin de la experiencia cotidiana a travs de ambientes de imgenes cuyo objetivo es sumergir al espectador en el universo visual e hiperfragmentado de los mass media.

Marta Minujin. Minucode. 1968.

La primera de estas obras, Simultaneidad en Simultaneidad (1966), formaba parte del Three Country Happening, un happening simultneo planeado junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell, y que consista en la realizacin de tres happenings en tres pases diferentes en el mismo da y horario. Para Simultaneidad en Simultaneidad, Minujin convoc a sesenta invitados al auditorio del Instituto Di Tella, donde fueron filmados, fotografiados y entrevistados antes de ocupar el lugar que cada uno tena reservado frente a un televisor, que deban mirar al mismo tiempo que escuchaban un receptor radial. Once das ms tarde, las mismas personas 4 distribudas en los mismos lugares, vieron proyectadas en las paredes las fotografas y films tomados el primer da y escucharon sus entrevistas en los altoparlantes de la sala, al tiempo que los televisores les devolvan las imgenes de la primera jornada y los receptores radiales transmitan un programa especial referido al suceso 5 .

Oscar Ariz. Crash. 1969. Los sesenta invitados haban sido elegidos entre personalidades de los medios. Con esto, la artista buscaba enfatizar el caracter medial del evento, utilizando figuras del mbito popular como lo hacan los artistas pop. Por otra parte, la invasin audiovisual generaba una ambientacin extremadamente sensorial, donde se privilegiaban los aspectos fsicos de los medios antes que su contenido informativo, su pura presencia antes que su valor comunicacional. Un ao ms tarde, Minujin realiza una experiencia similar en la Expo 67 de Montreal, con el nombre de Circuit Super~Heterodyne; se trata ahora de una ambientacin extremadamente ms compleja, pero en la que se siguen privilegiando los aspectos sensoriales de la imagen y el sonido mediales en la creacin de espacios que invaden audiovisualmente al espectador. Sin embargo, Circuit - Super~Heterodyne introduce algunas variaciones significativas. Los participantes son elegidos por una computadora que selecciona personas con caractersticas afines, a partir de encuestas publicadas en un peridico que los interesados en participar deban completar y remitir a la organizacin del evento. Entre las imgenes que envuelven a los espectadores, algunas se refieren a datos personales de los participantes. Simultneamente, circuitos cerrados de televisin permiten a algunos grupos observar el comportamiento de otros integrantes del evento. As, en esta obra comienza a aparecer un inters por el valor comunicativo e informacional de la imagen. Al hacer

que algunos grupos observen los comportamientos de otros, Minujin introduce la posibilidad de una participacin crtica, basada, al mismo tiempo, en una identificacin con el grupo observado que realiza las mismas acciones que el grupo observador ha realizado o realizar y en un distanciamiento producido por el medio. El inters por el comportamiento de grupos sociales se mantendr en otras dos obras de la artista, realizadas en los aos siguientes. Para Minucode (New York, 1968), Marta Minujin realiza tres cocktails en diferentes das y con diferentes grupos de personas -empresarios, personalidades de los medios y artistas- que registra en pelcula de 16 mm con una cmara oculta. Los registros son proyectados luego en las paredes de una sala a la que se invita a los participantes a concurrir. En la situacin final, cada participante interacta no slo con las imgenes de los diferentes grupos entre las que se hallan las del suyo- sino tambin con los integrantes de los mismos, generndose un intercambio de informacin que acta tanto a nivel mediato como inmediato. Al mismo tiempo, la disposicin de los proyectores cinematogrficos y de sus imgenes en la sala, obligaba a los visitantes a introducirse dentro del flujo audiovisual envolvente que inundaba el espacio, integrndose a la situacin sensorial cuasi-psicodlica que era otro de los objetivos previstos por su autora. En 1971, Minujin realiza una experiencia similar junto a Eduardo Pla con el nombre de Buenos Aires Hoy Ya, pero con participantes vernculos. En lugar de cocktails se realizan diferentes reuniones en las casas de los artistas. La cmara no permanece oculta, sino que tiene un rol mas participativo en el registro; sin embargo, la disposicin final de la obra tiene muy pocas variaciones en relacin a la realizada tres aos antes. Esta voluntad por introducir al cuerpo dentro de la imagen tena algunos antecedentes en obras teatrales y coreogrficas realizadas en el Instituto Di Tella, que reemplazaron las escenografas por extensas proyecciones de diapositivas que encuadraban los cuerpos de los actores y bailarines. Esa integracin iba a ser particularmente potenciada en una obra que Oscar Araiz estrenara en 1969, Symphonia, donde los cuerpos de los bailarines eran utilizados como pantallas receptoras de proyecciones cinematogrficas que los transformaban en espectros danzantes, produciendo una situacin de inestabilidad perceptual en el espectador. LA VERTIENTE CONCEPTUAL Con una orientacin marcadamente diferente, artistas que comenzaban a incursionar en el conceptualismo en nuestro pas, dirigieron su mirada hacia la imagen cinematogrfica para indagar en sus mecanismos de construccin de sentido y en el conocimiento derivado de su particular traduccin de la realidad. Oscar Bony haba iniciado su recorrido dentro de este camino con cuatro cortometrajes realizados en 1965, que se presentaron al ao siguiente en el auditorio del Instituto Di Tella con el nombre de Fuera de las Formas del Cine 6. Si bien los cortometrajes fueron exhibidos en una sala cinematogrfica, Bony intent superar la recepcin flmica tradicional neutralizando las propiedades narrativas de la imagen. Cada cortometraje era, en realidad, el resultado de una investigacin particular sobre el tiempo, que haba encontrado en la imagen cinematogrfica el medio de realizacin ms adecuado para la poca.

En 1967, Bony presenta en las Experiencias Visuales de ese ao, Sesenta Metros Cuadrados de Alambre Tejido y su Informacin, una instalacin donde la imagen flmica se desprende claramente de la situacin cinematogrfica. La obra, formada por la cantidad de alambre tejido mencionada en el ttulo, dispuesta sobre el piso de una sala, y un proyector que exhibe un fragmento del mismo alambre sobre la pared, confrontaba la experiencia sensorial del tejido metlico que el espectador deba pisar para ingresar al recinto, con la imagen del alambre transformado en informacin visual, como pasos hacia la instauracin de un concepto, objetivo final de la experiencia. La imagen ha sido despojada de todos sus atributos estticos y transformada en simple representacin de la realidad, en una utilizacin del medio cercana al uso que los conceptualistas haran de la fotografa. Por otra parte, la relacin de la imagen con la realidad (el alambre) y su concepto es tautolgica, en el sentido ms pleno del conceptualismo ortodoxo que Joseph Kosuth iba a consolidad dos aos ms tarde en su ensayo Art After Phylosophy 7. La relacin tautolgica se transforma en una relacin metonmica en la obra de Leopoldo Maler Silencio (Londres, 1971). La obra se basa en la imagen de una mujer enferma que se proyecta sobre la cama que una enfermera vigila, articulando una performance con lo que hoy consideraramos una video instalacin, debido particularmente a la ubicacin horizontal de la imagen, ajena por completo a la proyeccin cinematogrfica habitual. Esta imagen reemplaza al partener de la performance con su informacin, extraando una situacin que de otro modo constituira una performance en su sentido ms tradicional. Lea Lublin utiliz la imagen flmica como fuente de informacin en Dentro y Fuera del Museo (Santiago de Chile, 1971), una obra que intentaba producir un flujo de informacin entre los acontecimientos polticos, sociales y culturales que afectan a la sociedad y el desarrollo artstico concomitante. Para esto, Lublin instal pantallas cinematogrficas en las calles adyacentes al Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile lugar donde se ejecut la experiencia que proyectaban documentales sobre el arte, y llen las paredes del museo con cuadros sinpticos que informaban sobre los acontecimientos histricos ms destacados del ltimo siglo y su relacin con las modificaciones del mbito artstico en el mismo perodo. Para Lublin, el cine no es slo un medio informativo, sino que es el medio ms adecuado para llegar a un pblico ajeno a lo que sucede dentro del museo. La imagen cinematogrfica le permite superar la barrera institucional, en un intento por lograr una interaccin ms fluda entre dos espacios de escasa integracin en la vida cotidiana. As como Lublin recurre a la imagen flmica para aprehender conceptualmente el espacio institucionalizado del museo, David Lamelas la utiliza para analizar por igual el espacio de una galera de arte y el propio modelo narrativo cinematogrfico en Film Script (Londres, 1972). La obra consiste en un cortometraje proyectado sobre una pared que registra acciones de la asistente de la galera, y tres proyectores de diapositivas que varan la secuencia narrativa del film: el primero, siguiendo la continuidad de la pelcula con fotos fijas seleccionadas; el segundo, variando la continuidad de la secuencia al modificar el orden de dos escenas; el tercero, al dejar slo los momentos ms importantes de las acciones y eliminar completamente una de las escenas. Lamelas basa la recepcin de su obra en una serie de confrontaciones: por un lado, la que se establece entre las

acciones registradas en el film y las que la asistente efectivamente realiza durante la exhibicin; por otro, las que surgen de comparar la continuidad narrativa del cortometraje con las series de diapositivas que la manipulan. La confrontacin induce un anlisis simultneo de las relaciones de la imagen con la realidad y de las nornas narrativas que traducen esa realidad, manipulando su sentido. Todas estas experiencias forman parte de las primeras investigaciones que artistas argentinos realizaron con el objeto de indagar en las consecuencias de la mediatizacin progresiva de la realidad. Con dicho proceso an no concluido, estas obras cobran una importancia enorme, en tanto encarnan los primeros pasos de una problemtica con proyecciones decisivas sobre nuestro presente.

Leopoldo Maler. Silencio. 1971.

1. Acconci, Vito: "Television, Furniture and Sculpture: A Room with the American View" en Hall, Doug & Fifer, Sally Jo: Illuminating Video, Aperture/BAVC, New York, 1990. 2. Terminologa establecida a partir de la publicacin del libro de Gene Youngblood, Expended Cinema, E.P.Dutton, New York, 1970. 3. La Menesunda cont adems con la colaboracin de Pablo Surez, David Lamelas, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayon y Floreal Amor. 4. En realidad, muchos de los participantes de la primera noche no regresaron para finalizar el evento, por lo que fueron reemplazados (ver: Glusberg, Jorge: Arte en la Argentina: Del Pop a la Nueva Imagen, Ed. de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1985). 5. Una mejor descripcin del evento puede encontrarse en Veron, Eliseo: "Sobre Marta Minujin. Un Happening de los Medios Masivos: Para un Anlisis Semntico" en Masotta, Oscar et.al: Happenings, Ed. Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1967. Para una interpretacin del evento desde una perspectiva diferente puede consultarse Laura, Adriana: "Aproximacin Hermenutica a Simultaneidad en Simultaneidad de Marta Minujin" en Las Artes entre lo Pblico y lo Privado. VI Jornadas de Teora e Historia de las Artes, CAIA, Buenos Aires, 1995. 6. Los cuatro cortometrajes mencionados y la pieza Sesenta Metros Cuadrados de Alambre Tejido y su Informacin que se describe a continuacin fueron presentadas nuevamente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en 1998. 7. Kosuth, Joseph: Art After Philosophy. Studio International, octubre de 1969.