CDC 1

N1
ao 2007
Publicacin Anual
Inmaculada Berlanga Fernndez
JUAN CRISSTOMO; EL GRAN COMUNICADOR DEL S. IV

M Dolores F.-Fgares Romero de la Cruz
GLOBALIZACIN Y MEDIOS DE COMUNICACIN

Oscar Garca Luengo / Rafael Vzquez Garca
PARTICIPACIN POLTICA Y EXPOSICIN MEDITICA, MALESTAR MEDITICO O CRCULO VIRTUOSO?

Sergio Garrido Naranjo
LA TELEVISIN LOCAL, CLAVE EN EL DESARROLLO DE LA TELEVISIN DIGITAL TERRESTRE

Guadalupe Gonzlez Garca /Esteban Valdivieso Garca
IGUALDAD EDUCATIVA EN LA COMUNICACIN SONORA

Francisco Gonzlez Gutirrez
LA IMPORTANCIA DEL SONIDO EN EL CINE

Antonio Martnez Gonzlez
EL ESPAOL ACTUAL Y LA LENGUA DE LA JUVENTUD

Jos Muoz Jimnez
TRES REFLEXIONES SOBRE LA FOTOGRAFIA COMO INSTRUMENTO DE TRABAJO EN LA INVESTIGACION SOCIAL. UN TRABAJO DE CAMPO
Jos Mara Prez Ziga
LOS LMITES DE LA LIBERTAD DE EXPRESIN

Javier Ruiz Nez
EL ORIGEN DE LAS AVENTURAS GRFICAS: LA FICCIN INTERACTIVA
COMUNICACIN GLOBAL
EDITORIAL Director: Miguel ngel Rodrguez Pinto Direccin Acadmica: M Dolores Fernndez-Fgares Coordinadora de la publicacin: Inmaculada Berlanga Fernndez Comit Asesor Internacional: Rob Stone. Universidad de Gales Harry Costin. Escuela Superior de Comercio. La Rochelle Consejo de Redaccin: Miguel ngel Rodrguez Pinto M Dolores Fernndez-Fgares Liberato A. Prez Marn Javier Ruiz Nez Inmaculada Berlanga Fernndez Jess Castillo Navarro Guadalupe Gonzlez Garca Maquetacin y Produccin: Alternativa Comunicacin Traducciones y abstracts: Carlos Prez Ortiz Correspondencia y recepcin de colaboraciones Departamento de Publicaciones redaccion@escogranada.com Escuela Superior de Comunicacin C/ San Antn, 73 18005 Granada Edicin impresa: ISNN 1888-024X Edicin on-line: ISNN 1988-3153 Depsito Legal 1075/07 Edita: Escuela Superior de Comunicacin
COMUNICACIN GLOBAL
NDICE
06_ PRESENTACIN: LA COMUNICACIN: EL GRAN RETO DE LAS TIC
Miguel ngel Rodriguez Pinto
12_ JUAN CRISSTOMO; EL GRAN COMUNICADOR DEL S. IV

22_ GLOBALIZACIN Y MEDIOS DE COMUNICACIN

M Dolores F.-Fgares Romero de la Cruz
36_ PARTICIPACIN POLTICA Y EXPOSICIN MEDITICA, MALESTAR MEDITICO O CRCULO VIRTUOSO?

Oscar Garca Luengo / Rafael Vzquez Garca
58_ LA TELEVISIN LOCAL, CLAVE EN EL DESARROLLO DE LA TELEVISIN DIGITAL TERRESTRE

76_ IGUALDAD EDUCATIVA EN LA COMUNICACIN SONORA

Guadalupe Gonzlez Garca / Esteban Valdivieso Garca
88_ LA IMPORTANCIA DEL SONIDO EN EL CINE

106_ EL ESPAOL ACTUAL Y LA LENGUA DE LA JUVENTUD

124_ TRES REFLEXIONES SOBRE LA FOTOGRAFIA COMO INSTRUMENTO DE TRABAJO EN LA INVESTIGACION SOCIAL, Y UN TRABAJO DE CAMPO
Jos Muoz Jimnez
140_ LOS LMITES DE LA LIBERTAD DE EXPRESIN

Jos Mara Prez Ziga
152_ EL ORIGEN DE LAS AVENTURAS GRFICAS: LA FICCIN INTERACTIVA

Javier Ruiz Nez
162_ NORMAS DE ESTILO
<<Hoy ve la luz el primer nmero de Cuadernos de Comunicacin, diez artculos reunidos bajo el ttulo La Comunicacin global. Con esta publicacin cumplimos un importante objetivo de nuestro proyecto: participar en los debates acadmicos con nuestras propias aportaciones extradas de la experiencia docente e investigadora de profesores de la Escuela y otros especialistas de la materia. Si la aparicin de una nueva publicacin siempre es gozosa, la Escuela Superior de Comunicacin de Granada se enorgullece de contar ya desde los primeros aos de su andadura con una revista especializada donde ofrecer reflexiones cientficas sobre el extenso y apasionante campo de la comunicacin. No me queda ms que invitar a quienes tengan inters en enriquecer este foro a participar en los prximos nmeros con sus aportaciones y propuestas>>.

Director ESCO Escuela Superior de Comunicacin
PRESENTACIN
LA COMUNICACIN:
EL GRAN RETO DE LAS TIC
Desde que el mundo se ha convertido en una aldea global, como predijo McLuhan, entre los rituales que hemos incorporado muchos de los habitantes de este siglo, est el de conocer a quines les son otorgados los diferentes Premios Nobel, quines forman la lista Forbes de las personas ms ricas del planeta, qu mensaje dirige el Papa en el inicio de cada ao a todo el mundo en su bendicin precisamente denominada urbi et orbe y por supuesto quin es la Persona del ao designada por la prestigiosa revista Time. La publicacin estadounidense, en su fallo anual, ha anunciado que la Persona del ao, en esta edicin, no sea una sola persona, sino que ha recado en todos los usuarios de Internet. Felicidades, si usted usa Internet, es la Persona del ao, ha dicho Time al dar a conocer su decisin.
En qu consiste este mrito? Si un simple vdeo casero de dos minutos en el que un muchacho juega con gran torpeza y por ello hilarante- con un palo a ser un caballero jedi de la Guerra de las Galaxias ha conseguido captar la atencin de 900 millones de personas convirtindose en la pgina ms vista en Internet y 400 millones de personas se descargaron el video de la tan famosa como excntrica Paris Hilton, manteniendo relaciones sexuales con su ex novio, realmente parece lgico que tal record se merezca un reconocimiento. Pero, se trata entonces de una mera cuestin de cantidad o de records? Sin embargo, no es oro todo lo que reluce en el mundo de las nuevas tecnologas. La popular revista Forbes acaba de publicar una lista con las 10 actividades cuya accin representa un peligro muy
alto para el usuario y su propio equipo: 1. Abrir archivos adjuntos de remitentes desconocidos; 2. Instalar aplicaciones no autorizadas por la empresa; 3. Deshabilitar o desinstalar las herramientas de seguridad del equipo; 4. Abrir mensajes en HTML o texto plano de usuarios desconocidos; 5. Navegar en sitios dedicados al juego, pornografa o cualquier otro sitio de riesgo; 6. Proporcionar a terceros contraseas, generadores de claves aleatorias o tarjetas inteligentes; 7. Visitar de forma aleatoria sitios poco confiables o desconocidos; 8. Usar cualquier red Wi Fi desactualizada; 9. llenar formularios de sitios web o pginas de registro desconocidos y 10. Participar en sitios de Chat o redes sociales. Estas recomendaciones nos indican que en Internet navegar por la red requiere precauciones, como cualquier navegacin. Las nuevas tecnologas verdaderamente han hecho real la consolidacin de la sociedad de la informacin y el fenmeno de la globalizacin. El libre mercado, es ms libre y ms mercado cuanta ms informacin se maneje e intercambie. Pero el reto de las nuevas tecnologas no puede ser ajeno a los peligros que conlleva, y entre ellos, el primero precisamente radica en la sobreabundancia de informacin. Estas amenazas pueden llegar a convertirse en un freno u obstculo que impida el desarrollo social, en lugar de ser una herramienta eficaz de crecimiento. La apropiacin y asimilacin de la informacin y el conocimiento han cambiado en forma radical e irremediable debido a las nuevas tecnologas. Lo que importa ahora es buscar y desarrollar las mejores formas de aprovechar las bondades que ofrecen
y superar sus desventajas. Por esto es necesario el desarrollo de nuevas competencias y habilidades cognitivas que nos permitan, entre otras cosas, buscar, seleccionar, discriminar, analizar y sintetizar crticamente o de manera inteligente y racional el cmulo de informacin que puede alcanzarse a travs de estos medios. El papel que estn jugando las nuevas tecnologas en el progreso de la economa y en el crecimiento de las empresas, en general, es determinante. Y se convierte en fundamental dentro del mbito de la Comunicacin, y sobre todo, para los futuros profesionales que se forman en la Escuela Superior de Comunicacin, como herramienta bsica para su trabajo y por su repercusin social. Como educadores debemos ser capaces de formar a usuarios crticos, con las habilidades necesarias no slo para navegar en este mar de informacin, sino para aprovecharla con el mximo beneficio social y personal posible. Los futuros periodistas y comunicadores deben ya no slo aprender a escribir correctamente y saber relatar hechos de la manera ms objetiva y completa posible, hasta ahora ncleo esencial de su formacin. Desde el punto de vista de los contenidos deben pasar de ser meros informadores a convertirse en autnticos comunicadores, abiertos a entablar contacto cuasi personal y directo con cada uno de sus lectores, y para ello las empresas informativas deben estar suficientemente preparadas para afrontar este reto. Desde el punto de vista formal, el texto se funde con la imagen y el sonido, y la informacin, adems de interactiva, se convier-
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Lacomunicacin:elgranretodelasTIC
te en multimedia. La televisin digital ya empieza a convivir con la analgica para conseguir que el relevo no sea tan traumtico y qu decir de la publicidad. Como un dato significativo y reciente, podemos mencionar que la compaa de Rupert Murdoch anunci recientemente la compra de Jamba, una de las principales empresas de contenidos para telefona mvil, y slo unas horas antes, el prestigioso peridico The New York Times haba hecho pblica la venta de su filial de televisin para concentrarse en sus medios impresos y digitales. Todos estos cambios afectan de manera fundamental a la publicidad. La publicidad a travs de Internet y los telfonos mviles va a crecer ms de un 26%, a nivel mundial, y en Espaa la inversin en este medio supera ya a la efectuada en exterior o en radio. El perfil publicitario de la red tambin est dando un giro. La publicidad local est creciendo ya (46%) por encima de los anuncios de mbito nacional (30%). Esta eclosin de los medios de comunicacin tradicionales en Internet, tiene el objetivo de atraer usuarios. Cuantas ms visitas, ms publicidad. Grandes cifras, records y avances sorprendentes, como si estuvieran sacados de las historias de Julio Verne, dominan este escenario, pero podemos preguntarnos quin se preocupa de que realmente las nuevas tecnologas sean un factor que ayude a crear una autntica economa social, de progreso, al servicio de las personas. El progreso de la economa debe ir acorde con el avance y la estabilidad social. Las nuevas tecnologas, como ya vimos encierran algunos problemas o
peligros, pero tal vez el menos destacado y realmente ms daino es que nos asla. La sobreabundancia de informacin no es indicativa de una mejor comunicacin. Se corre el peligro de olvidar el objetivo de construir una sociedad solidaria, y convertirla en solitaria. Por eso, ms que nunca las empresas de comunicacin (peridicos, revistas, televisiones, diarios digitales, agencias de publicidad, etc.) y sus profesionales al frente, adems de adaptarse tecnolgicamente a los nuevos tiempos, y aprovechar su crecimiento, tienen que formarse con rigor y afrontar esta etapa con la creatividad e imaginacin suficientes para saber captar la atencin de los ciudadanos, y la responsabilidad social y deontologa profesional necesarias para conseguir que en este universo de informacin, realmente demos el salto cualitativo al Siglo de la Comunicacin.
Miguel ngel Rodrguez Pinto

Director ESCO Escuela Superior de Comunicacin Presidente Federacin Andaluza de Publicistas
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CRISSTOMO
EL GRAN COMUNICADOR DEL S.IV
JOHN CHRYSOSTOM GREAT COMMUNICATOR IN THE 4TH CENTURY
JUAN
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Doctora en Filologa Clsica. Docente y Directora del Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales de la ESCO (Escuela Superior de Comunicacin de Granada). Miembro del Grupo Comunicar. iberlanga@escogranada.com
El presente artculo ofrece una reflexin sobre la necesidad de poseer unas competencias lingsticas bsicas si se pretende triunfar en la llamada era de la comunicacin. Nos acerca a la personalidad de uno de los tres grandes genios de la elocuencia, Juan Crisstomo, para examinar las claves de su xito como orador. Y concluye afirmando la actualidad de los clsicos tambin en el campo de la comunicacin moderna. ThearticlereflectsontheneedforbasiclinguisticcompetencesinordertosucceedinthesocalledAgeofCommunication .AnApproachismadetothefigureofoneofthethreemasters ofeloquence,JohnChrysostom,inordertoanalyzethereasonsbehindhissuccessasorator. Areflectionismadeontheimportanceofclassictextsinmoderncommunication.
INTRODUCCIN
Quiero que mis palabras digan lo que yo quiero que digan, y que t las oigas como yo quiero que lasoigas
lenguaje (el animal que habla), describi detalladamente el mtodo y las tcnicas de la elocuencia. En la actualidad observamos que todo aquel que pretende desarrollar con xito su actividad profesional y social experimenta la necesidad de mejorar el uso de esta competencia lingstica; dominar la lengua se plantea como objetivo, tanto a nivel de formacin especializada (formacin de polticos, portavoces, publicistas,), como a escala personal. Y es que la variedad y riqueza de situaciones socio-comunicativas en las que nos podemos encontrar hoy da nos da una pauta de la multiplicidad de registros de uso (hablado, escrito, formal o informal.) que debe conocer una persona culta para desenvolverse con un mnimo de soltura y eficacia expresivas. Constatamos que la persona que se expresa bien es muy
(Pablo Neruda).
Estas conocidas palabras del poeta chileno plasman una constante en los hombres de todos los tiempos: el convencimiento de que la palabra articulada constituye el ms perfecto vehculo de nuestro pensamiento; y su consecuencia: el deseo de dominar esta facultad humana. Ya los griegos, conscientes de la virtualidad del logos, comenzaron a desarrollar el arte de hablar bien y pusieron las bases de la elocuencia o retrica. As, Platn cifr esta ciencia en ganarse la voluntad humana a travs de la palabra, y su discpulo Aristteles, adems de definir al ser humano por el
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JuanCrisstomo.ElgrancomunicadordelsigloIV
valorada en el mundo laboral y social: de entrada presupone pensar bien, ser ordenado, claro, poseer capacidad de anlisis y de sntesis, usar bien el idioma, saber acomodar lo que hay que decir al objetivo y destinatario del discurso1. Nos interesa, por tanto, estudiar a los genios que a lo largo de la historia han brillado en el campo de la retrica para aprender las claves de su xito.
No es de extraar que el papa Po X lo proclamara patrn de los predicadores. Si nos preguntamos cules fueron las claves de su xito? Qu le hizo ser considerado una de las personalidades ms atrayentes de su poca? Sin duda podramos sealar dos aspectos fundamentales: sus extraordinarias dotes retricas, y el hecho de mostrarse como un profundo conocedor de los entresijos del ser humano, sabidura avalada por su coherencia personal. A continuacin examinamos brevemente cada una de estas afirmaciones.
1. SAN JUAN CRISSTOMO

Se ha escrito con toda razn que la elocuencia ha producido a lo largo de la historia tres grandes genios: Demstenes entre los griegos, Cicern entre los latinos y el Crisstomo entre los orientales (Vandenberghe, 1961: 11). La autora del presente estudio subraya la verdad de esta afirmacin tras convivir durante ocho aos con la obra de uno de estos personajes en su lengua original2. Pero de entrada, cuando alguien se acerca al autor que ocupa nuestro artculo, ya queda sorprendido ante algunos datos que suelen recoger sus biografas. Por ejemplo: que sus discursos -algunos de dos horas de duracin- arrancaban aplausos de los oyentes enfervorizados; que ya sus mismos contemporneos le aplicaban la frase: De su boca salan palabras ms dulce que la miel; o que un siglo despus de su muerte a partir del siglo VI, sera ya reconocido como el Crisstomo o boca de oro.
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1.1. Extraordinarias dotes retricas del Crisstomo

Sin lugar a dudas, un orador de la talla de Juan Crisstomo estuvo especialmente dotado de las facultades innatas que le hicieron pasar a la historia como un genio de la retrica. Pero como reza el proverbio latino, poeta nascitur, orator fit, tambin cultiv a lo largo de su vida los talentos recibidos. Los datos biogrficos que aportamos dan cuenta de ello3: Juan naci en Antioquia entre el 344 y el 354. Perteneca a una familia distinguida que le procur
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Casado, M., Conferencia de apertura de las VIII Jornadas de Innovacin Pedaggica: Competencias lingsticas en la sociedad global, Marbella, 2007.
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Inmaculada Berlanga Fernndez es autora de Comentario a los salmos de San Juan Crisstomo, I y II Introduccin, traduccin y notas, publicado por la editorial Ciudad Nueva en 2006; es la primera traduccin de esta obra escrita en griego a nuestra lengua.
Las fuentes antiguas ms importantes de la vida de San Juan Crisstomo son: Scrates, Hist. Eccl. 6, 23; Sozomeno, Hist. Eccl. 8, 2-28; Teodoreto, Hist., eccl. 5, 27-36; y el Dilogo sobre la vida de San Juan Crisstomo, compuesto por Paladio hacia el ao 408: Coleman-Norton, P. R. (ed.), Paladii dialogus de vita sancti Iohannis Chrysostomi, edited with revised text, Cambridge 1928. Confrntese tambin las introducciones a los volmenes 15, 40 y 68 de la Biblioteca de Patrstica de la editorial Ciudad Nueva, de donde hemos extrado los datos ms relevantes que presentamos en este trabajo.
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desde edad muy temprana una esmerada educacin. Gracias a su condicin social destacada tuvo acceso a una exquisita formacin intelectual. Sus maestros fueron el filsofo Andragathius y el clebre retrico pagano Libanio. Pronto la semilla dio su fruto. Juan se nos revela como amante de la palabra: Un hombre que no ama la palabra es menos racional que un jumento; desconoce el privilegio con el que ha sido honrado y de dnde le viene tal honor4. En ella descubre su vocacin humana a la comunicacin. La dispensacin de la palabra lo enriquece como persona y como cristiano. Esta sensibilidad que demuestra ante el fenmeno de la comunicacin la plasma magistralmente en su obra, descrita por uno de sus traductores como generosa en cuanto a su elocuencia arrebatadora (Toribio, 1997: 17). No podemos pasar por alto la situacin histrica que rodea a nuestro autor. El Crisstomo vivi en un periodo en el que se fragu el trnsito de las comunidades cristianas, inmersas en una sociedad pagana, a la sociedad cristianizada, fenmeno histrico de la mayor importancia, que influy notablemente en la vida de la Iglesia. Durante este siglo y el siguiente la ciencia teolgica realiz inmensos progresos; es el periodo de esplendor de la literatura patrstica. Los Padres de la Iglesia realizaron una gran produccin literaria y teolgica no slo a causa de la libertad obtenida por la Iglesia, sino tambin a causa de las arduas controversias doctrinales en torno a algunos dogmas. De entre los telogos orientales, agrupados principalmente en
4 Crisstomo, J., La verdadera conversin, III, 1.
dos Escuelas, la de Alejandra y la de Antioquia, destac Crisstomo, perteneciente a esta ltima, como uno de los testigos ms relevantes del desarrollo dogmtico experimentado en el siglo IV. As, su formacin oratoria y el esfuerzo por trabajar el discurso quedan patentes en los recursos empleados en la obra del predicador antioqueno. Apreciamos que la estructura retrica que sigue responde al esquema de las partes que debe tener un discurso, ya establecido desde la antigedad grecolatina. Cierto que si las examinamos concluiremos que en realidad son la aplicacin de la psicologa humana al arte de la oratoria. Por eso apenas han sufrido modificaciones a lo largo de la historia5. En cuanto a los muchos recursos estilsticos empleados en su obra, destacan aquellos que contribuyen retricamente a captar la atencin del lector, persuadirlo o distraerlo agradablemente. Es habitual en sus discursos que en el exordio se encuentre una conexin con alguna circunstancia particular que toca de cerca la vida de los oyentes. Suele acudir al recurso de la captatio benevolentiae. As inicia una de sus explicaciones: Yo me admiraba de vosotros por la atencin y el inters
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Recordamos que las partes fundamentales del discurso son: Exordium (exordio), Narratio (narracin), Partitio (divisin), Argumentatio (argumentacin), Digressio (digresin) y Peroratio (eplogo). Hay que decir que ste es el esquema de un discurso clsico. Sin embargo no est de ms advertir que no todos los oradores lo seguan al pie de la letra ni en todos los discursos. Las circunstancias en las que se desarrollaba, la situacin del auditorio, el tema que se iba a tratar, el conocimiento o desconocimiento de la causa criminal que se defenda, etc. hacan que el orador adaptase este esquema a sus intenciones. Sin embargo en todas las obras de retrica antiguas se encuentra esta disposicin del discurso. Cf.: Los Gneros Literarios en Roma: La prosa clsica. UNED, Madrid 1999.
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con que escuchabais, y porque trasmitiendo un discurso largo en extremo, nos seguisteis hasta el final; y eso que no slo era un discurso prolongado, sino que encerraba una gran dificultad. Pero ni la extensin, ni la dificultad venci vuestra atencin. As pues, tratemos de recompensar aquel esfuerzo vuestro hablando hoy ms claramente para vosotros6. En otras ocasiones incita a la curiosidad del auditorio: Algo grande y misterioso es lo que el Profeta se dispone a dialogar ahora con vosotros7. Juan quiere influir sobre su pblico: persigue levantar a los fieles a salir de la mediocridad y tomar el camino de la verdadera conversin. Con ese objeto se prodiga en toda clase de recursos para llegar al oyente, entretenerle, captar su atencin y persuadirlo a la prctica de la virtud. Utiliza logrados ejemplos, comparaciones y referencia a las diversas circunstancias ordinarias que tocan de cerca la vida de los oyentes, sazonados a su vez, de una gran belleza potica. Valga un ejemplo sobre el enfoque de la muerte: Igual que el agricultor, cuando ve el grano que se pudre y muere, no se desanima ni le aflige la tristeza, sino que entonces se alegra sobremanera y se anima al considerar que esa destruccin es principio de algo mejor y fundamento de la mayor felicidad; as tambin el justo que se goza con los hechos buenos y espera cada da el reino, cuando ve la muerte puesta ante sus ojos, no se angustia, como muchos, no se agobia ni se inquieta; sabe que la muerte de los que
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vivieron rectamente es un paso a algo mejor, un trnsito hacia las cosas ms virtuosas y el camino hacia las coronas8. Emplea nuestro autor ejemplos sencillos y un sentido prctico y comn, acorde a las caractersticas de su pblico: Amar es fcil y asequible. Si Dios hubiera dicho: Vosotros que sois hombres, amad a las bestias, sera un precepto difcil; pero si orden que los hombres amen a los hombres donde lo semejante y lo afn ejerce una fuerte inclinacin y la recomendacin es de parte de la naturaleza, qu dificultad puede haber?9. Nuestro orador, como manifestacin de un excelente dominio de su arte, tambin consigue conectar con el pblico con el uso de un estilo directo -es muy abundante el empleo de la interrogativa retrica-, por medio de continuas interpelaciones, dilogo que imagina con sus personajes, exhortaciones y reflexiones unas veces colmadas de emotividad, otras llenas de dura represin. No falta tampoco en la obra de Juan Crisstomo un toque de humor y de irona sutil (en forma de paradoja, exageracin o contraste), como otra forma de comunicacin con el oyente, e instrumento retrico al servicio del discurso. As ironiza contra la resistencia de los judos para creer, ridiculizando sus excusas; se re abiertamente de los enemigos del justo, o del diablo; e introduce al mismo Dios hablando con un deje de comicidad algo frecuente en algunos pasajes del Antiguo testamento-: Sin embargo, para que no piensen
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Comentario a los Salmos, 41, 7, 5. Ib., 41, 1, 1.
Ib., 48, 5, 4. Ib., 5, 2, 1.
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los brbaros que soy necio, dejo pasar vuestros pecados y os salvo10. Los ejemplos al recurso de la irona son constantes y ciertamente llamativos, mxime cuando trata frecuentemente temas que se pueden calificar como serios, por rozar lo sacro y el misterio. J.F. Toribio realiza un magnfico estudio en la introduccin de su traduccin, ya citada anteriormente. Concluyamos con l que Crisstomo al promover esta complicidad retrica con su auditorio, alcanza aquella comunicacin silenciosa mediante la cual el pblico capta el autntico significado de los contrastes irnicos. En este sentido decimos que la irona permite la participacin activa del oyente en el discurso oral o escrito; estimula su imaginacin, evita acoger pasivamente un mensaje; envuelve al lector en el proceso de comunicacin de un modo tan personal que su respuesta ante la informacin recibida es siempre un hallazgo original y distinto en cada uno.
miserias humanas, est respaldada por la coherencia de su propia vida. El empeo por adquirir los valores humanos y cristianos ser una constante de su biografa. As consta que desde el primer momento de su ministerio episcopal, se esforz por eliminar una serie de abusos extendidos en el clero de su poca, hecho que le cre enemigos. Pronto queda claro que su nombramiento para la sede de la capital imperial, Alejandra, no encajaba con la sencillez de su carcter noble y carente de la debida diplomacia para ese encargo en una corte llena de intrigas. Hizo importantes esfuerzos por erigir hospitales, socorrer a enfermos a pesar de la oposicin que encuentra. La emperatriz Eudoxia, influida por algunos clrigos enemigos de Crisstomo, junto con algunas damas de la corte se coaligaron contra l. Pero Juan es valiente y no se amedranta. Lleg un momento en el que el emperador mand que cesara en sus funciones eclesisticas; mas, desodas estas rdenes, cuando Juan celebraba la administracin del bautismo en la noche pascual del ao 404, la ceremonia fue interrumpida por la intervencin armada. Pocas semanas despus el emperador firm una orden de exilio. Crisstomo se traslad a Cucusa de Armenia, adonde durante tres aos acudan desde Antioquia muchos antiguos admiradores de sus dotes de predicador, por lo que sus enemigos decidieron desterrarlo a Pitio, lugar inhspito en la extremidad oriental del Mar Negro. De camino a es lugar, Juan fallecer. Sus restos mortales fueron trados en procesin a Constantinopla en el ao 438 y enterrados en la iglesia de los apstoles. El emperador Teodosio II, hijo
1.2. El Crisstomo se nos muestra como un profundo conocedor de los entresijos del ser humano, avalado por su coherencia personal
Juan conecta con su pblico por su profunda humanidad. Pero el conocimiento del interior del hombre, la maestra que despliega para describir las pasiones de sus personajes, no es, ni algo postizo ni slo un recurso adquirido. La conviccin con que ensalza las grandezas y condena o disculpa las
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Ib., 8, 5, 4.
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de Eudoxia, fallecida en el 404, recibi el cortejo fnebre y pidi pblico perdn por sus padres. Hemos trado a colacin estos datos biogrficos del autor que estamos estudiando para subrayar la siguiente afirmacin: el xito de un discurso no slo radica en el discurso mismo. Quiz ms determinante sea el talante del orador y la predisposicin del oyente. Esta absoluta necesidad de aparecer como orador persuasivo, por creble demanda del pblico actual-, responde a una de las tesis ms defendidas por los clsicos. Nos quedamos con el consejo de Cicern a los oradores en su Bruto: La cordura es el fundamento de la elocuencia, como de todo lo dems. Lo ms difcil en ella, as como en la vida, es ver lo que pide la decencia, y por ignorar esto se yerra muchas veces. No hace falta argumentar que la incoherencia o la mala prensa del orador estropean singularmente los efectos de su elocuencia, an cuando sta sea verdaderamente encendida y espontnea. En este sentido transcribimos las declaraciones del cineasta ruso Andrei Tarkovsky, publicadas recientemente en una reveladora entrevista que permaneca indita desde los 70: Hoy en da parece de buen tono que cuando te consideras a ti mismo un artista lleves una doble vida. Lo que ese artista est diciendo es hipcrita (). El arte es moral (). Quiero decir que los profesionales que no tienen una actitud moral o una perspectiva esttica, no tienen derecho a llamarse a s mismos artistas11.
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2. VALOR DE LO CLSICO
A travs de los siglos las tesis sobre la oratoria formuladas por los clsicos no han dejado de estar vigentes, en convivencia con otras teoras ms modernas que las han utilizado de base y referencia. Estudios cientficos actuales sobre el arte de comunicar y persuadir siguen citando a Aristteles como apoyo de sus tesis; escuelas de oratoria en sus cursos de especializacin y formacin de oradores, polticos o expertos en comunicacin, recogen las tcnicas descritas por los clsicos. Incluso en las universidades ms prestigiosas observamos una vuelta a las Humanidades12, incluyendo en sus planes de estudios parte de estas tcnicas tradicionales. No est de ms reflexionar una vez ms sobre la actualidad de lo clsico, trmino que reconoce el fruto de una serie de autores que alcanzaron a realizar unos valores permanentes y ejemplares que proyectaran su aliento sobre toda la cultura posterior de lo que hoy se llama Occidente. El origen del trmino clsico lo encontramos en un pasaje de Aulo Gelio (Noches ticas, XIX, 8: 15): Classicus -junto a assiduus y proletarius-, es un adjetivo de la terminologa de la organizacin social romana desde pocas muy remotas. Assidui y classici se llamaba a los ciudadanos ricos, que ocupaban el primer grado en la escala social.
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Cf. Tarkovsky, a los 75, El Cultural, en EL MUNDO, 5.4.2007, pp. 46-47.
La universidad de Harvard ha puesto en funcionamiento un plan de potenciacin de las humanidades, tras las conclusiones de una investigacin reciente realizada por la NAS (Nacional Association of Scholars). Llevada a cabo entre las 50 mejores universidades, conclua que ya no se les exiga a los estudiantes una cultura general basada en los elementos esenciales del conocimiento. Cfr NEW YORK TIME, 20.III.06.
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La base la constituan los que carecan de propiedades o proletarii. Los humanistas del crculo de Erasmo empezaron a usar este trmino en el mbito literario, de modo que decir clsico pas a ser sinnimo de sobresaliente, permanente y ejemplar. No obstante, no es de uso comn hasta la poca contempornea, en cuyas lenguas de cultura y coloquiales se emplea con los valores de excelente, y modlico, y con el ms banal, pero no menos significativo, de lo de siempre. Desde principios del s. XIX se aplica por antonomasia a las diversas manifestaciones literarias y artsticas del mundo grecolatino, y por extensin, a las formas de cultura que se inspiran en l. Pero ya en el s. XVI se haba introducido en las lenguas cultas, con referencia a la literatura, para designar las obras o los autores, sobre todo antiguos, en los que se reconoca una excelencia. Entre estos clsicos, el mrito de los griegos fue sin duda la originalidad. Ellos inventaron la filosofa, los gneros literarios, las figuras de pensamiento y de diccin. Siempre se ha dicho que los romanos copiaron a los griegos, pero al trasladar este saber a otra lengua y a otro ambiente histrico y social, lo enriquecieron y, lo ms importante, lo dotaron de su dimensin universal. As, la permanente presencia clsica en las culturas occidentales y modernas hace de los clsicos la fuente de la vida del espritu de nuestra civilizacin y de casi todos los pilares de la misma. Pero tambin destacamos el valor de los clsicos en s. La mayor parte de la antigua literatura griega y romana se ha perdido. Sabemos que para la conservacin de aquellos escritos que han sobrevivido
al paso de los siglos han intervenido en gran medida la inteligencia y la voluntad de los hombres. Por tanto podemos concluir que los textos salvados han sido los ms importantes, ms ledos o ms representativos de cada gnero.
CONCLUSIONES
Como escribi Juan de Salisbury en el siglo XII: Somos enanos a hombros de gigantes y encaramados sobre sus hombros somos capaces de ver ms y de ver ms lejos. Los genios que a lo largo de la historia han brillado en el campo de la retrica siguen iluminando a todos aquellos que pretenden desarrollar con xito su actividad profesional y social, y a los que sienten la necesidad de mejorar su comunicacin. Tenemos constatacin de que a lo largo de la Historia las tesis sobre la oratoria formuladas por los clsicos no han perdido actualidad, inspirando o actuando de soporte a otras teoras ms modernas. En este sentido -sostenemos con Snchez Calerono parece nada anacrnico apelar a la orientacin ofrecida por los autores clsicos para tomar conciencia del poder de las palabras, que en ningn caso es inocente y siempre sigue siendo una parte fundamental en la argumentacin de cualquier orador (Snchez, 2006). Como en casi todos los temas, tambin en la comunicacin es obligado dirigir la mirada al mundo clsico, volver a las races de nuestra cultura. Buena medida para entendernos mejor.
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BIBLIOGRAFA
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M Dolores Fernndez-Fgares Romero de la Cruz
GLOBALIzACIN
DE COMUNICACIN
THE TIME FOR GLOBALIzATION
Y MEDIOS
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M Dolores Fernndez-Fgares Romero de la Cruz

Periodista, licenciada en Ciencias de la Informacin, doctora en Antropologa. Desde 2004 Directora Acadmica de la Escuela Superior de Comunicacin (ESCO) en Granada. Desde 2004 Tutora de Antropologa en la Universidad Nacional de Educacin a Distancia (UNED), centro asociado de Jan. Desde 1972 se encuentra vinculada al peridico Ideal de Granada, como redactora y colaboradora. diracademica@escogranada.com
Con este trabajo, pretendo ofrecer una visin panormica de los puntos sensibles que plantea la Globalizacin como fenmeno mundial en el mbito de los medios de comunicacin. De cada uno de los aspectos arrancan posibles lneas de investigacin que requieren una mirada atenta y actualizada. Awidevisionisofferedofthesensitiveareasofglobalizationasaworldphenomenoninthe fieldoftheMedia.Asetofpossibleresearchlinesisproposed.
INTRODUCCIN
Se considera a Marshall McLuhan como el padre del concepto de globalizacin y, ms concretamente, el primero que defini el futuro del mundo como una gran Aldea Global: Ahora todos vivimos en este mundo irracional, instantneo, inmediato. Yo nombr a esto la Aldea Global, pero la gente pens que yo estaba imaginando una situacin ideal. En realidad, una aldea no es una cosa ideal, porque la gente sabe demasiado sobre los dems. No hay privacidad, no hay identidad. En la Aldea Global elctrica la gente sabe demasiado, y ya no hay un lugar donde esconderse. En febrero de 1995, el G-7, que rene a los pases ms poderosos (USA, Rusia, Japn, Alemania, Francia, Reino Unido, Italia) acuaba el trmino Sociedad Global de la Informacin, trmino que se asocia al de Globalizacin en cuanto a que las nuevas tecnologas de la informacin seran un factor determinante para establecer las relaciones constituyentes de la Aldea Global de McLuhan, partiendo de la base de que Globalizacin no es internacionalizacin y que la informacin es la principal baza del capitalismo para globalizar sus rendimientos. Segn la definicin del profesor Manuel Castells, globalizacin en sentido estricto es el proceso resultante de la capacidad de ciertas actividades de funcionar como unidad en tiempo real a escala planetaria una red de flujos en la que confluyen las funciones y unidades estratgicamente dominantes de todos los mbitos de la actividad humana (Castells, 1997). La Globalizacin en sentido general implica a la ciencia, la tecnologa, a la comunicacin de
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Globalizacinymediosdecomunicacin
masas y multimedia y tambin, por desgracia, al crimen organizado. Quiz uno de los efectos de esta nueva sociedad globalizada es precisamente el de la Comunicacin, por encima de la informacin entendida en el sentido clsico. En efecto, los mecanismos de realimentacin y retroalimentacin se han implementado de tal manera que estn modificando la propia estructura del sistema. Hablamos de Comunicacin y deberamos aadir Comunicacin Global, pues los soportes interactan entre s, con la facilidad que les proporcionan las nuevas tecnologas y la sociedad en red.
pectivas. Desde el punto de vista de la Comunicacin, resultan especialmente interesantes los que vinculan y relacionan globalizacin con localizacin y los que profundizan en la esencia cultural de los medios, (Servaes, 2002), entendiendo cultura local en el sentido de Bourdieu: la naturaleza aceptada, usual y repetitiva de la cultura diaria sobre la cual los individuos ejercen una maestra prctica (Bourdieu, 1977). Pero volvamos a las paradojas: 1. Se admite que la globalizacin se ha asentado solamente en el mbito econmico financiero, el ms gil para acomodar sus sistemas. Sin embargo, el proceso globalizador es esencialmente poltico y sus consecuencias en muchos casos son culturales y fluyen en sentido contrario al esperado. 2. La globalizacin hace que se extienda el modelo de la democracia liberal por todo el mundo, pero a la vez, ha provocado la crisis de dicho modelo, al tiempo que la experimenta el estado nacin. 3. El poder se ha diversificado y fragmentado y la red social se ha hecho ms compleja, con la integracin de nuevos actores, pero al mismo tiempo se potencia el protagonismo de la sociedad civil. Lo que Armand Mattelart llama la revancha de las culturas singulares. 4. El sistema global que se forma a partir de los intercambios de comunicacin es a la vez incluyente y excluyente: incluye todo lo valioso en trminos de los valores dominantes, excluye a todo lo que no lo sea segn los cdigos dominantes.
1. POLARIDADES Y PARADOJAS
El fenmeno de la Globalizacin se presenta como una doble polaridad, o como la llama Jess Martn Barbero, una paradoja: por una parte, las oportunidades ilimitadas que ofrece la sociedad de la informacin ponen en contacto a pueblos dispersos y unifican el mundo, por otra, las desigualdades econmicas privan a una buena parte del planeta de tales avances. De manera que la Globalizacin se nos presenta ms como un mito que como una realidad. Por estos motivos, los estudios sobre Globalizacin, ms que definir o describir sus efectos o sntomas, adoptan una postura crtica y abiertamente contraria, pues, como dice la profesora Oller i Sala, las ventajas de la globalizacin no hacen ms que beneficiar a los de siempre. Por otra parte, a medida que avanzan los anlisis, aparecen nuevos matices que enriquecen el debate con nuevas pers-
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2. CRISIS Y RECOMPOSICIN DEL ESTADO

Para entender lo que representa en lo social esta importante irrupcin de los medios tcnicos globales, debemos situar el fenmeno de la ruptura radical que se opera con los modelos sociales precedentes y las causas que desencadenan los nuevos modelos. En primer lugar, cabe sealar el desarrollo incesante y a veces fulgurante en el tratamiento y la transmisin de la informacin, con la consiguiente importancia estratgica que adquiere la informacin y el conocimiento en el conjunto de las actividades humanas. La gestin del conocimiento pasa a ser el gran desafo, junto con la habilidad para combinar la aplicacin de los nuevos procesos comunicativos. Por otra parte, la crisis del capitalismo y del modelo del estado-nacin se combina con el vaco ideolgico, que completa el neoliberalismo con su idea de mercado-rector y que consagra la soberana absoluta del consumidor frente al ciudadano. Como reaccin, aparecen nuevos movimientos sociales, localizados en la sociedad civil, la cual se reorganiza y refuerza a la vez las identidades culturales: religiosas, nacionales, territoriales, tnicas y de gnero a la vez que las nuevas identidades individuales emergentes, con la consiguiente aparicin del llamado Tercer Sector, tanto a nivel local como transnacional. Ejemplo de ello son los movimientos sociales antiglobalizacin. La globalizacin queda asociada, pues, a la crisis del Estado, pues desborda la capacidad de
gestin de los estados-nacin. Esta crisis tiene varias consecuencias: 1. El principio de ciudadana se hace cada vez ms dbil. 2. Surge una oposicin explcita a la globalizacin y a su agente, el estado ex nacional. 3. Se separa la nacin del estado, oponiendo al estado-nacin la nacin-estado, o bien oponiendo al estado-nacin la nacin sin estado. La crisis se manifiesta tambin en el campo de las identidades culturales, haciendo emerger la identidad regional, que se constituye en principio de recomposicin social frente a la crisis del estadonacin. Aparecen comunidades con conciencia poltica, que reclaman su reconocimiento y al mismo tiempo surgen nuevas identidades globalizadoras, como la dbil identidad europea, o latinoamericana. Entendemos el trmino de identidad como un principio de autodefinicin relacionado con un determinado atributo cultural (religin, raza, nacin, territorio, gnero) Ser ciudadano empieza a ser un trmino vaco de sentido, que se asocia solamente con derechos. Sin embargo, aun sometido a crisis, el Estado no desaparece, sino que se transforma en estados conacionales y se refuerza el papel de las Organizaciones Internacionales. Segn los observadores, se produce un fenmeno de recomposicin del Estado, pues se dota de instrumentos cooperativos de gestin, navegacin y negociacin en la globalizacin, si bien a cambio
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pierde soberana y comparte poder. Por otra parte, en el marco de la segmentacin dinmica que afecta a todo el cuerpo social, el Estado busca su relegitimacin mediante la descentralizacin administrativa, que se resuelve en una soberana compartida y la participacin ciudadana. Aqu tenemos otra destacada paradoja: los estados buscan su fortalecimiento integrndose en organizaciones y estructuras supraestatales y a la vez pierden competencias y poderes a favor de los grupos sociales y las instituciones que condicionan los procesos de toma de decisiones. Ante la prctica desaparicin de la soberana, en sentido clsico, el Estado queda como mero garante de seguridad y facilitador de las operaciones de las grandes empresas transnacionales.
de la llamada democracia meditica, en la que los medios actan como mediadores entre los actores polticos y sociales, a la democracia electrnica: cualquiera puede ser emisor de informacin y receptor. Este factor est provocando una profunda crisis del viejo papel de los medios como mediadores sociales y en el impulso dado a unos valores dominantes a travs de unos medios dominantes. Como contrapunto, se registra una ambivalencia tecnolgica: para que los flujos econmicos globales sean rentables las operaciones deben hacerse de manera descentralizada. Las consecuencias vienen a resultar desconcertantes para quienes suponen que los flujos centralizadores se producen en una sola direccin globalizadora, pues los mbitos de lo local, lo nacional, lo internacional se asocian y pasamos del saber general a los saberes socializados, segmentados y especializados. La educacin, la informacin y el entretenimiento son tres grandes industrias en expansin, por varios motivos: la escolarizacin se extiende en el tiempo, se dan necesidades de formacin y reciclaje profesional, cualquier actividad necesita de la informacin para su funcionamiento, tanto de mquinas como de sistemas y estrategias sean stas polticas o mercantiles y por ltimo el tiempo libre aumenta los deseos de distraccin.
3. MUNDIALIZACIN EN LOS MEDIOS

Ni que decir tiene que los medios de comunicacin, insertos en una sociedad sometida a cambios estructurales de importancia, acusan en sus procesos una mundializacin progresiva que se resuelve en la tendencia a las concentraciones de empresas de comunicacin y de informacin, con objeto de hacer frente a las nuevas exigencias del mercado y a las necesidades que impone la adaptacin a las nuevas tecnologas, en paralelo con los dems sectores sociales y econmicos. Los medios hacen suya la nueva ideologa de la informacin, basada en la libertad para producir y recibir informacin, el pluralismo, la diversidad. Pasamos
4. TENDENCIAS
A pesar de las paradojas y ambigedades antes reseadas, la sociedad meditica global muestra una serie de tendencias que podemos enumerar:
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1. Se registra una fuerte crisis en la prensa escrita: los diarios pierden difusin, a escala mundial. Como dato significativo, en la Unin Europea se viene registrando un descenso de un milln de ejemplares al da menos que hace dos aos. 2. Ofensiva de los diarios gratuitos, considerados por unos como meros soportes publicitarios y por otros como una manera de captar nuevos lectores y generar hbitos de lectura de prensa. 15 millones de ejemplares se distribuyen gratuitamente en 29 pases. 3. Auge de Internet. Como consecuencia, los sectores de informacin fuera de Internet pierden audiencia. En el primer trimestre de 2004 se crearon 4,7 millones de sitios web, cifra que sigue aumentando. Existen unos 75 millones de sitios, con ms de 700 millones de usuarios. El 79% de los diarios del mundo tienen ediciones electrnicas. Los blogs o bitcoras irrumpen en los diarios digitales. 4. La prensa pierde credibilidad, debido a un exceso de rapidez en los flujos informativos y a la difusin de informaciones falsas no contrastadas debidamente. Un ejemplo de esto lo tenemos en el tratamiento de las noticias sobre Irak en prestigiosos peridicos como Washington Post y The New York Times. Las alianzas estrechas con los poderes polticos y econmicos tambin contribuyen al descrdito de la prensa, que abdica de su independencia. 5. Domina el periodismo complaciente, retrocede el periodismo crtico.
5. EL NUEVO PAPEL DE LOS MEDIOS

En este escenario, los medios podran llegar a convertirse en puentes de comunicacin simblica que permitan el dilogo entre identidades, incluidas las individuales, siguiendo una estructura tomada del modelo del hipertexto interactivo, en el que todo se vincula con todo. Hasta ahora, en el mundo de la comunicacin existan tres sistemas de signos: el texto escrito, el sonido de la radio y la imagen. Cada uno de ellos ha dado lugar a un sistema tecnolgico. El texto ha generado la edicin, la imprenta, el libro, el peridico, la linotipia, la tipografa, la mquina de escribir, etc. El texto est, pues, en el origen de un verdadero sistema, al igual que el sonido, que ha dado lugar a la radio, el magnetfono y el disco. Por su parte, la imagen ha producido el cmic, el cine mudo, el cine sonoro, la televisin, el vdeo, etc. La revolucin numrica est haciendo converger de nuevo los sistemas de signos hacia un sistema nico: texto, sonido e imagen pueden, a partir de ahora, expresarse en forma de byte. Son los llamados multimedia. Todo ello significa que, para vehicular un texto en sonido y en imgenes, ya no puede establecerse una diferencia entre los sistemas tecnolgicos. El mismo vehculo permite transportar los tres gneros a la velocidad de la luz. Este sistema supone una transformacin radical, porque modifica la profesin periodstica en la medida en que han dejado de existir las diferencias entre el sistema textual, el sistema sonoro y el sistema visual.
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Slo hay un sistema que se expresa con los dgitos 0 y 1 y que circula por los mismos canales. Hoy en da, independientemente del sistema, todo circula de la misma manera y a la velocidad de la luz. Podramos pensar en un proceso de globalizacin que opera en el interior del sistema meditico, que se resuelve en las empresas multimedia y los profesionales multimedia. Los grandes grupos mediticos mundiales difunden mensajes en variados formatos: cine, videojuegos, televisin, DVD, etc. News Corps, Viacom, AOL, Time Warner, General Electric, Microsoft, Disney, Telefnica, France Telecom
industria de los medios por su capacidad de penetracin en nuevos mercados. Pero en el recuento de consecuencias de los procesos globalizadotes, tambin existen las paradojas, que ponen de manifiesto la complejidad del fenmeno y que quiz nos ofrezcan indicios sobre su alcance social. La primera de ellas se produce en la programacin de los medios audiovisuales, en concreto de la televisin, que aumenta el nmero de horas de emisin a nivel local y regional, pero tambin en el campo de la produccin, pues en lugar de beneficiar a las grandes centrales de produccin, los canales optan por la produccin domstica. De tal manera que los medios por una parte contribuyen a la diversificacin de lo local pero tambin proporcionan una visin global del mundo. La interaccin entre las estructuras comunicativas y las econmico-polticas genera cambios en la configuracin de la agenda temtica de los medios pues, al mismo tiempo que se han convertido en la principal fuente de informacin poltica, en el mercado global de la informacin cualquiera puede ser emisor, cualquiera receptor, rompiendo la lgica tradicional de los medios como mediadores. Y a la vez que la televisin es el gran foro pblico, donde se libran las batallas del poder, con ms virulencia que el Parlamento, los medios multiplican sus productos, en busca de un mercado cada vez ms complejo y diversificado. Los medios se adaptan a la nueva situacin reconsiderando sus funciones especficas tradicionales. La televisin, el medio hegemnico, capaz de mostrar
6. GLOBALIZACIN DE SOPORTES Y DE PRODUCCIN

Merece destacarse el inters que las corporaciones dedicadas a las telecomunicaciones empiezan a mostrar por la industria de los medios: 1.800 millones de usuarios de telefona mvil en el mundo lo justifican. A la vez, la privatizacin y desregulacin que afecta a todo el mbito de la gestin empresarial tiene importantes repercusiones en los medios de comunicacin, que se ven sometidos a las tensiones entre Estado y Mercado, resueltas a favor de este ltimo en todos los casos. La rpida concentracin de empresas y la internacionalizacin de la industria meditica es la respuesta a tales factores, con la consiguiente expansin de los grandes grupos hacia mercados medianos y pequeos, lo cual atrae a los grandes grupos financieros, que invierten en la
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de manera ms fehaciente la mundializacin de formatos, lenguajes, gneros y contenidos, es la que sigue registrando un control y una vigilancia ms atenta por parte del Estado. En cuanto a la prensa escrita, asume un papel preponderante en el mbito nacional, en el sentido clsico, reflejando el mbito de la poltica, con su capacidad interpretativa y analtica. En cuanto a la radio, como medio hbrido, se hace eco de la globalizacin en la msica sin dejar de atender a lo local y lo nacional. En el panorama de los grandes grupos multimedia, los peridicos se erigen en referentes de fortaleza y credibilidad y se lanzan a la conquista de nuevos lectores, apoyndose en la sencillez de su uso universal, que no requiere intermediarios tcnicos, implementando as el criterio ciberntico de la usabilidad. Pero tambin han recurrido a promocionar su venta mediante el reclamo de productos, de diversa ndole que acompaan las ediciones, siempre buscando la fidelizacin de los lectores.
puedan sintonizar a la vez el mismo canal y que las audiencias se multipliquen por cien. En ese contexto, otra paradoja le afecta: por un lado, es la ms vigilada por el Estado, por otro, es el medio que muestra en mayor medida los cambios de costumbres, las modas, los modos de vivir y actuar, etc. Es decir, la televisin pone otro espacio, un espacio del mundo, un espacio global, con tintes locales, con figuras locales de lo global, etc. En cuanto a la radio, se aprecia un crecimiento de emisoras locales, aunque todava persistan las grandes cadenas nacionales. La radio es un medio globalizador, sobre todo en el mbito de la msica. Es el medio ms hbrido y ms poroso, ya que en l conviven las tres dimensiones: el compromiso con lo local, mantiene las cadenas nacionales y, por ltimo, se abre a lo global a travs del mundo de la msica, y cada vez ms tambin el de la informacin (Martn Barbero, 2002). Junto al fortalecimiento de los grupos privados, se han producido en zonas como Amrica Latina procesos de privatizacin de cadenas televisivas, que han llevado al predominio de grupos locales fuertes, como es el caso de Clarn en Argentina, RCN y Caracol en Colombia, sin olvidar el peso de la televisin por cable, en expansin durante los aos noventa, con un reparto desigual por zonas segn las diferencias en poder adquisitivo (Waisbord, 2000). Privatizacin e internacionalizacin han sido las primeras consecuencias de la Globalizacin en el mbito de la televisin. Pero una segunda fase de
7. GLOBALIZACIN Y TELEVISIN
De todos los medios de masas, la televisin es la que muestra de manera ms sensible los efectos de la Globalizacin, segn Martn Barbero, no slo en trminos de contenido, sino sobre todo en trminos de formatos, lenguajes, gneros, etc., sin olvidar la hegemona norteamericana. La televisin por satlite y las redes digitales son los dos elementos que aportan globalidad a la industria audiovisual, ante la posibilidad de que ms de 150 pases
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expansin de los grupos ha llevado al incremento de la produccin local, siendo el auge de la televisin local en todo el mundo uno de los signos distintivos del sector audiovisual. No obstante, hasta el momento, en las cadenas locales no parece haberse incentivado la produccin de contenidos en la misma medida que han aumentado las horas de exhibicin. Al igual que sucede en Iberoamrica, en Espaa, en el mbito de la produccin, se ha detectado una preferencia de las audiencias por las teleseries nacionales, en detrimento de los productos norteamericanos. As telenovelas, comedias, dramas, deportes e informativos son los programas que acaparan los puestos altos del rating de las audiencias. La TDT, regulada por ley en 2005 implementar el crecimiento de la televisin local, calculndose que puede llegar a haber ms de 200 televisiones pblicas locales, muchas de ellas gestionadas por los Ayuntamientos, una vez que cada Comunidad Autnoma establezcan la normativa de regulacin del sector. En este caso percibimos cmo el sector televisivo se hace eco de los procesos de regionalizacin y descentralizacin de los estados que hemos descrito ms arriba. No obstante, los grandes grupos, con su capacidad de influir en las administraciones, previsiblemente, van a copar las opciones en detrimento de las pequeas empresas. Los cambios producidos en la televisin pblica en los ltimos aos resultan sintomticos de lo que sucede en el sector, fundamentalmente en Europa, donde tradicionalmente la TV pblica se encuentra ms consolidada y asentada, con una tradicin
histrica de servicio pblico que se plantea armonizarse con las reglas del mercado cada vez ms competitivo. La TV pblica en Europa se encuentra redefiniendo su modelo y adaptndolo al el entorno globalizado con unos desafos importantes: ofrecer programacin de calidad, atender a la diversidad cultural de las audiencias y la transparencia poltica, fomentar la participacin ciudadana, enriqueciendo la democracia, con la ayuda de las nuevas tecnologas, fundamentalmente la TDT. Qu dicen las cifras con respecto a las televisiones pblicas en Europa? 1. La cuota media de audiencia ronda el 40%. 2. La tendencia desde 1990 es un descenso generalizado: los casos ms llamativos son los de la radiotelevisin portuguesa que en 1990 contabilizaba un 86,5% de cuota y ha pasado en 2003 al 46,4%; el de Suecia del 82% al 43%; el de Austria que pas de un 94% al 53,3% y el de Grecia que descendi del 61% al 14%. Francia acusa la tendencia opuesta: ha pasado de una cuota del 33% en 1990 al 40,7% en 2000. Italia mantiene su media en torno al 46% desde 1990. 3. Estos datos se refieren a las empresas pblicas nacionales. Si tenemos en cuenta las televisiones pblicas regionales y locales, es probable que hayan absorbido importantes proporciones de la cuota de pantalla que se ha perdido. 4. En cuanto a las preferencias de las audiencias de la televisin pblica medidas entre 2003 y 2004, observamos que concursos, deportes,
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magazines y documentales son los productos buscados con preferencia en los canales pblicos. Por primera vez los informativos de las televisiones privadas han desbancado a la tradicional hegemona de la pblica, diferencia que se hace muy ostensible en los realities y las series de ficcin, por los que la audiencia se decanta por el sector privado1. Estas proporciones tomadas en Europa vienen a ser equivalentes en Amrica Latina, donde la produccin local resulta cada vez ms aceptada, desafiando las previsiones que se haban hecho en los aos ochenta sobre la hegemona de las producciones de Hollywood. Un caso paradigmtico de las paradojas de la Globalizacin se encuentra en las diferencias de aceptacin de las producciones latinoamericanas dependiendo de los acentos y las diferencias culturales que manifiestan, a pesar de no contar con la barrera del idioma, que pone tantos frenos a la produccin europea, por ejemplo. En ese sentido, programas producidos en Mxico dominan las pantallas de Amrica Central, los colombianos y venezolanos en Ecuador y los argentinos en Paraguay y Uruguay, una aceptacin que se explica en parte por factores culturales relacionados con las identidades. Por otra parte, las producciones latinoamericanas, en especial las telenovelas han encontrado nuevos mercados en Europa del Este, Medio Oriente y Asia (Waisbord, 2000).
En Asia encontramos procesos similares y por citar un ejemplo, encuestas recientes muestran que la mayora de los veinte programas de televisin ms vistos en siete pases de Extremo Oriente eran producidos localmente.
8. UNA MIRADA AL CINE

Con frecuencia excluido del sistema de los medios de comunicacin o subestimada su influencia en la sociedad por los estudiosos de las ciencias sociales, el cine acusa la globalizacin y sus paradojas siguiendo unas pautas cercanas a las que afectan a la televisin, si cabe ms acusadas en lo que respecta a la tensin entre los modelos hegemnicos de produccin y distribucin y la reaccin de las identidades locales. En medio de tales polos, se encuentran los esquivos pblicos y sus gustos. En este sentido y por lo que se refiere a Espaa podemos aportar algunos datos: el ao 2005 el cine espaol ha registrado un incremento de pblico del 3,22%, el europeo un 6,9% mientras que el cine americano ha perdido un 9,22% de pblico con respecto a 2004, teniendo en cuenta que la asistencia general de pblico a las salas de exhibicin ha descendido un 17,74 %. Es fcil asociar este descenso con las tecnologas de la informacin que facilitan tanto el pirateo de filmes como su visionado a travs de Internet. En cuanto a los estrenos, 133 pelculas espaolas se han exhibido en 20052.
Fuente: Perspectivas del mundo de la Comunicacin. Boletn de la Unav. N 32, enero, 2006.
Fuente: Film Interactive. Boletn de la Academia de las Artes, y las Ciencias Cinematogrficas en Espaa, 2006.
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Paralelamente a los efectos de la hegemona de las producciones norteamericanas y sus poderosos sistemas de distribucin, aparecen nuevas iniciativas que responden al auge de las culturas de resistencia, potenciadas en el juego de identidades culturales que al parecer tambin se ven potenciadas mediante las tecnologas propias de la Sociedad de la Informacin. En ese sentido, merece destacarse la produccin emergente de lo que ha dado en llamarse cine indgena en particular y los medios audiovisuales en general.
Lintas Worldwide y Lowe sumaron sus activos para formar Interpublic. A partir de los aos ochenta, el sector publicitario ha ido incrementando su poder econmico a medida que aumentan las marcas globales que se distribuyen en todo el mundo, desafiando a los creativos publicitarios a encontrar lenguajes que puedan ser comprendidos y descodificados de manera equivalente en todo el planeta. Puesto que hablamos de mercados, resulta pertinente aludir a los cambios que la globalizacin impone sobre el consumo en la direccin de la fragmentacin de los pblicos. Un factor de referencia son las fluctuaciones que se operan en cuanto a las inversiones publicitarias en los medios de comunicacin. Entre los pases europeos, en el Reino Unido, Alemania y Francia, la publicidad en prensa acapara la mayor parte, mientras que Espaa e Italia en 2004 era la televisin el soporte preferente, si bien los peridicos han registrado un incremento del 5% en ingresos publicitarios, escasa proporcin frente al 25% que ha aumentado en Internet.
9. LOS NUEVOS RETOS DE LA PUBLICIDAD

Como no poda ser de otra manera, la globalizacin de los canales de venta ha afectado a la Publicidad, que se ha convertido en referente de los cambios operados en la sociedad de la informacin. No hay que olvidar que los medios de masas dependen para su supervivencia en buena medida de los ingresos que obtienen por esa va. Las grandes corporaciones se apoyan en los medios para proporcionar informacin sobre sus productos, por lo que, desde el punto de vista sintomtico de los procesos globalizadores, la Publicidad refuerza su papel mediador y se convierte en sector estratgico para acceder a los mercados. La consecuencia previsible ha sido la mundializacin de las agencias mediante megafusiones y alianzas, como la de J.W Thompson con Ogilvy & Mather, para formar WPP, la mayor empresa de publicidad del mundo. En esa misma lnea, Mc Cann Erickson,
10. ALGUNAS PROPUESTAS Y REACCIONES

Ante este estado de cosas, se han producido algunas iniciativas todava simblicas como la creacin del Observatorio Internacional de Medios, el Media Watch Global, que tiene como objetivo denunciar el superpoder de los medios, principalmente de los grandes grupos mediticos pues en
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un mundo donde la informacin se concentra en pocas manos y los medios globales cada vez ms dependen de intereses polticos y de mercado, se siente la necesidad de que surjan voces de oposicin a estos nuevos superpoderes. El espritu antiglobalizacin de Porto Alegre ha inspirado esta iniciativa. La base argumental est en que la libertad de empresa no debe estar por encima del derecho ciudadano a una informacin independiente y rigurosa. Se habla de la necesidad de promover un Quinto poder, capaz de oponerse al Cuarto poder de los grandes grupos, que en lugar de ejercer el tradicional control al poder poltico y/o econmico, se suman a los otros poderes e instituciones y declinan el deber de denunciar los abusos. En este contexto surgen iniciativas como el periodismo participativo o ciudadano. Otras iniciativas tienen como base la profesin periodstica: se refuerza el Periodismo de Investigacin, especialmente en el mundo anglosajn, donde a raz de la guerra de Irak y los escndalos que pusieron en entredicho la credibilidad de la prensa, se ha producido una renovacin liderada por The New York Times, que recuerda la revalorizacin de la prensa de calidad operada en los aos 20. En el mbito de las reacciones, podemos situar las nuevas formas de periodismo, que surgen al amparo de las facilidades de las nuevas tecnologas. Me refiero al periodismo de precisin, (Meyer) tcnica elaborada a partir del manejo de las bases de datos
y las estadsticas que ofrecen sntomas no siempre visibles de los procesos sociales. El periodismo de servicios a los ciudadanos se concentra en los asuntos que son de inters para la vida cotidiana, ofreciendo informaciones tiles. El periodismo de anticipacin pretende servir de gua adelantndose a acontecimientos que an no figuran en la agenda temtica y son de inters de los ciudadanos. Merece destacarse el periodismo ciudadano, tambin llamado participativo, que cuenta con la colaboracin de ciudadanos ajenos a los medios, guiados por periodistas profesionales, para sacar a la luz asuntos de inters pblico. Podemos citar como ejemplo paradigmtico y lejano el de Oh My News, el veterano medio surcoreano on line, que ya cuenta con ms de 32.000 ciudadanos reporteros y 38 periodistas profesionales. Quedan muchos aspectos por investigar en relacin con la globalizacin, cuando la referimos a procesos de carcter cualitativo como la Comunicacin, entendida ya no como industria sino como representacin, codificacin, descodificacin, o las culturas locales. En este anlisis somero, hemos encontrado convergencias y paradojas en suficiente proporcin como para considerar la Globalizacin como un fenmeno extraordinariamente complejo, que plantea desafos considerables a la investigacin desapasionada y crtica.
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Oscar Garca Luengo Rafael Vzquez Garca
PARTICIPACIN POLTICA Y
EXPOSICIN MEDITICA MALESTAR MEDITICO O CRCULO VIRTUOSO?
POLITICAL PARTICIPATION AND MEDIA EXPOSURE: UNEASE IN THE MEDIA OR VIRTUOUS CIRCLE?
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Oscar Garca Luengo

scar Garca Luengo. Profesor Ayudante de la Universidad de Granada. Doctor en Ciencia Poltica (UCM), Experto en Anlisis de Datos por el Centro de Investigaciones Sociolgicas. ogluengo@ugr.es
Rafael Vzquez Garca

Rafael Vzquez Garca: Profesor ayudante de la Universidad de Granada. Licenciado en Ciencias Polticas y de la Administracin (Premio Nacional fin de carrera). Master en Estudios de Opinin. rvazquez@ugr.es
Este artculo compara la conexin entre participacin poltica no electoral, entendida como una de las dimensiones del compromiso ciudadano, y la exposicin meditica en los pases europeos. El objeto principal es verificar si el consumo de medios est relacionado con la desafeccin poltica. En el anlisis se diferenciar entre los diversos soportes mediticos (televisin, radio, prensa e Internet). Thisarticlecomparestheconnexionbetweennon-electoralpoliticalparticipation,understood asoneofthedimensionsofcitizensengagement,andmediaexposureinEurope.Itsprincipal aimisverifyingiftheconsumptionofmediaisrelatedtopoliticaldisaffection.Intheanalysis differentmediaoutletsaredistinguished(television,radio,pressandtheInternet).
INTRODUCCIN
En un momento en el que las modalidades participativas tradicionales como el voto, los partidos polticos o las asociaciones profesionales de intereses muestran claros sntomas de haber perdido gran parte de su potencial participativo, la influencia de los medios de comunicacin como elementos dinamizadores del activismo ciudadano aparece fuera de toda duda (Vzquez, 2004: 39). Con el cambio de siglo ya no parece existir ningn analista que ponga en cuestin el elevado grado de influencia que los medios de comunicacin social
han alcanzado en las sociedades contemporneas, ya sean democrticas o sigan teniendo pendiente procesos de transicin y consolidacin. Durante la evolucin en las dcadas precedentes, los medios pasaron de ser concebidos como simples unidades estticas, que en circunstancias especficas podan alcanzar cierto peso en la vida poltica, a ser considerados como verdaderos actores polticos de carcter dinmico en el sentido eastoniano de la palabra. Hoy en da, los medios juegan un papel esencial en el funcionamiento de las democracias contem-
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Participacinpolticayexposicinmeditica
porneas, actuando en ocasiones como autnticos elementos determinantes del proceso poltico. La conviccin de que los procesos de comunicacin poltica han favorecido la mengua del compromiso cvico de los ciudadanos de forma concluyente, poniendo en peligro la estabilidad de los sistemas polticos democrticos, o al menos mermando su equilibrio, se ha convertido en una creencia slida entre acadmicos y periodistas. En las ltimas dcadas, los medios de comunicacin protagonizan una transformacin especfica que les coloca en una situacin sin precedentes. Como consecuencia de la liberalizacin del sector, e impulsado posteriormente por la aplicacin de las nuevas tecnologas al mbito de la comunicacin, se produce la proliferacin de canales comerciales alternativos que comienzan a desplazar, y en muchos casos a sustituir, a los tradicionales canales pblicos. Estas sinergias, especialmente intensas en el mundo televisivo, inducen un cambio en los contenidos mediticos con el objeto de captar unas audiencias cada vez ms difciles de seducir. La evolucin hacia planteamientos ms amarillistas, sensacionalistas, espectaculares y negativos, se ha interpretado como uno de los principales causantes de los sentimientos de alejamiento de los ciudadanos con respecto al proceso poltico en general. No obstante, los resultados de investigaciones llevadas a cabo en los ltimos aos parecen retar estas ideas tan establecidas y suponen un desafo para el mbito de estudio de la comunicacin poltica. La novedad de estos nuevos estudios que plantean como hiptesis lo contrario, esto es, que
los medios de comunicacin no tienen tal implicacin en la creciente falta de compromiso con lo poltico de los ciudadanos, e incluso que stos producen efectos movilizadores en la poblacin, radica en la diferenciacin analtica contemplada, la cual les hace distinguir entre los diferentes soportes (televisin, prensa, radio, e Internet) y entre los diferentes tipos de programacin (entretenimiento e informativa). En el caso de las nuevas Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TICs) parece haber un consenso importante en torno a los efectos positivos de las mismas a la hora de incrementar la activa participacin de los ciudadanos en el espacio pblico (Vzquez, 2004: 40-41).
1. MARCO TERICO
Dentro de las diferentes corrientes tericas que existen en la comunicacin poltica, y enmarcadas en la etiqueta general de las teoras de los efectos, podemos encontrar el conjunto de interpretaciones que nos sirven de referencia fundamental para el desarrollo de nuestro estudio, esto es, las teoras de la (des)movilizacin poltica. Su anlisis nos permite explorar la discusin entre las teoras de la desmovilizacin poltica, denominadas tambin teoras del malestar meditico (media malaise) o videomalestar (videomalaise)i, y las recientes reinterpretaciones que argumentan lo contrario, esto es, la movilizacin poltica (Garca Luengo, 2005).
-Teoras del malestar meditico

El proceso por el cual se generan las teoras del media malaise es un tanto impreciso. Sin duda, los or-
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genes de estas interpretaciones los encontramos en las reflexiones de Kurt Lang y Gladys Lang (1966). Ellos fueron los primeros en sugerir las conexiones entre el incremento de los canales informativos y la extensin de los sentimientos de desconexin con la poltica, en este caso norteamericana. Desde su punto de vista, el estilo de la televisin a la hora de cubrir las noticias de naturaleza poltica pueden afectar las orientaciones fundamentales del electorado hacia las instituciones pblicas, incluida el Gobierno. Los programas televisivos, argumentaban, acentan los elementos conflictivos del proceso poltico, lo cual alimenta el cinismo del pblico. Sin embargo, la voz de los Lang qued marginada en ese momento, en parte porque el consenso sobre la comunicacin poltica radicaba en que los medios de comunicacin tenan slo unos efectos mnimos en la opinin pblica (Norris, 2000b: 5). Sin embargo, el ao 1976 fue vital en el desarrollo y posterior consolidacin de las teoras del malestar. En este ao Michael Robinson (1976) popularizaba el trmino videomalaise o videomalestarii. El anlisis de este texto nos permite la primera precisin de un concepto terico desarrollado rpidamente con posterioridad, que nace de la realizacin de un trabajo de carcter emprico que combina metodologa experimental y tcnicas de anlisis de datos estadsticos. El autor apuntaba seis factores interrelacionados entre s con el objeto de explicar el crecimiento del videomalestar (Robinson, 1976: 426): 1) la magnitud y forma anmalas de la audiencia televisiva,
2) las percepciones pblicas sobre la credibilidad de los programas, 3) el carcter interpretativo de la cobertura informativa, 4) el nfasis en lo negativo de los informativos televisivos, 5) el acento en el conflicto y la violencia de los reportajes, y 6) el sesgo anti-institucional de los programas informativos de la televisin. Todos estos elementos confluan a la hora de fomentar la desafeccin poltica generalizada, la frustracin, el cinismo y el malestar. Lejos de informar y movilizar al pblico, los observadores adscritos a esta corriente del malestar meditico aseguran que la cobertura informativa promueve el cinismo del pblico y la apata poltica. La exposicin a las noticias de los medios limita el aprendizaje sobre poltica, erosiona la confianza en los lderes polticos y en las instituciones gubernamentales, y reduce la movilizacin poltica: Las teoras del videomalestar argumentan que los valores dominantes y los sesgos estructurales de los informativos producen una cobertura de campaa dominada por los resultados de los sondeos quin va ganando-, por los escndalos personales, por la estrategia cnica de los informadores, donde la falta de un detallado y documentado debate sobre los serios problemas de las polticas pblicas brilla por su ausencia (Norris et al, 1999: 97-98). Esta perspectiva, que se puede considerar suficientemente consolidada a finales de los aos ochenta y principios de los noventa, goza de una particular aplicabilidad en el contexto poltico norteamericano. Los principales estudios que dotaron de robustez terica las posiciones del malestar meditico,
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tomaban los medios norteamericanos como centro de reflexin (Robinson, 1976; Postman, 1985; Patterson, 1993; Schudson, 1995; Fallows, 1996; Cappella y Jamieson, 1997). En resumen, las teoras del media malaise mantienen dos asunciones centrales: que los procesos de comunicacin poltica tienen un impacto significativo sobre el compromiso cvico de los ciudadanos y 2) que ese impacto se produce en una direccin negativa o, en otras palabras, que la falta de compromiso social para con el proceso poltico est determinado por el proceso de comunicacin poltica.
- Teoras de la movilizacin poltica

La posicin propuesta por las teoras del media malaise es rectificada por un conjunto de trabajos cientficos cuyos resultados se han agrupado bajo la etiqueta de lo que se ha coincidido en denominar Teoras de la Movilizacin Poltica. Si bien es cierto, estas nuevas interpretaciones no vienen a liquidar toda la contribucin anterior. Sin embargo, proponen unas matizaciones de carcter substancial que cuestionan la argumentacin central del videomalestar. En otras palabras, sugieren que los medios de comunicacin contemporneos tienen un impacto significativo en el pblico, este punto lo comparte con el malestar meditico, pero a diferencia de ste en una direccin positiva, esto es, manteniendo y promoviendo la participacin democrtica. Las teoras de la movilizacin poltica aparecen en la escena acadmica con una gran influencia en la dcada de los noventa (Holtz-Bacha, 1990; No-
rris, 1996; Newton, 1999; Norris, 2000b). De alguna u otra forma lo que esta interpretacin estima es que basta con diferenciar algunas categoras analticas para poder llegar a la conclusin de que las teoras del malestar meditico no son aplicables tal y como estn formuladas. Fundamentalmente, el fondo radica en distinguir entre los efectos positivos y negativos de los diferentes medios, mensajes, audiencias y efectos (Norris et al, 1999: 99). En este sentido, por ejemplo, el colectivo de consumidores habituales de informativos televisivos y de lectores regulares de prensa informativa se muestra ms proclive a estar bien informado, interesado y comprometido con la vida poltica. Por el contrario, los ciudadanos que se exponen a programas sensacionalistas suelen presentar altas cotas de desafeccin, cinismo, y alineacin polticos. No es la forma sino los contenidos mediticos lo que es ms importante: el tratamiento serio y en profundidad de las noticias, tanto en los medios electrnicos como en los impresos, puede informar y movilizar, mientras que un tratamiento superficial y sensacionalista podra inducir a malestar Keneth Newton (Norris et al, 1999: 99-100). La exposicin a la informacin de naturaleza poltica tanto en la televisin como en los medios impresos, est relacionada con una visin menos alienada de lo poltico y con mayores niveles de participacin poltica. Por el contrario, la alineacin y la baja participacin tienden a estar asociadas con la exposicin a contenidos relacionados con el entretenimiento en medios escritos y televisivos (Holtz-Bacha, 1990: 81).
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Finalmente, cabe mencionar la importancia de una teora que, si bien queda enmarcada dentro de las teoras de la movilizacin, adquiere una entidad propia al conllevar una serie de avances con respecto a las genricas; la Teora del Crculo Virtuoso (Norris, 2000b). Pese a proponer una perspectiva similar a las otras contribuciones de las teora de la movilizacin poltica y objetar las conclusiones del malestar meditico, la teora del crculo virtuoso, propuesta por la politloga Pippa Norris, comporta una vuelta ms de tuerca y aporta una elaboracin terica ms completa. Una de las deducciones principales del circulo virtuoso reside en afirmar que, tras el examen de la evidencia emprica derivada del anlisis de los datos referentes Estados Unidos y Europa occidental, la atencin a las noticias en general, y a las emitidas por televisin concretamente, no se constituye como factor que contribuya a la erosin del apoyo difuso al sistema poltico. Al contrario, aquellos expuestos de forma consistente a informativos y a las campaas electorales, se presentan como los mejor documentados en trminos polticos, los que ms confan en el gobierno y el sistema poltico, y los ms participativos en trminos electorales. Los ms versados en cuestiones polticas, los que ms confan, y los ms participativos, se muestran ms proclives a atender la cobertura informativa sobre asuntos pblicos. Y aquellos ms atentos a la cobertura sobre asuntos pblicos se comprometen ms con la vida pblica (Norris, 2000b, 317).
2. HIPTESIS
Una de las dimensiones a travs de la cual toma forma el concepto de compromiso poltico o, en otras palabras, afeccin poltica, se relaciona con los mecanismos de participacin poltica diferentes a los estrictamente electorales, esto es, activismo, militancia y asociacionismo polticos. Una vez establecida la referencia en la que esta propuesta de investigacin encuentra acomodo, nos dispondremos a establecer de forma concreta las hiptesis y las preguntas de investigacin que van a articular este documento. H.1: Cuanto ms alto es el nivel de participacin poltica, mayor es el consumo de medios de comunicacin. PI.1: Existe alguna diferencia entre los diferentes soportes mediticos? PI.2: Existe alguna diferencia entre los diferentes contenidos? PI.3: Existe alguna diferencia entre los diversos pases tenidos en cuenta?
3. METODOLOGA Y CONTRASTE EMPRICO

Los datos empleados para el anlisis provienen de la Encuesta Social Europea (ESE) 2002/2003. A travs de sta alrededor de 40000 europeos de 21 pases diferentes y mayores de 15 aos, fueron
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entrevistados desde septiembre de 2002 y septiembre de 20031. La principal tcnica de investigacin que se emplear con el objeto de llevar a cabo la contrastacin emprica ser el anlisis de regresin lineal. sta tiene una especial utilidad a la hora de calibrar el peso especfico en la variable dependiente o criterio (participacin poltica), no slo de las variables independientes seleccionadas conforme al marco de referencia (consumo meditico), sino tambin de aquellas dimensiones predictoras que tradicionalmente han jugado un papel esencial en la explicacin de los patrones de comportamiento poltico (edad, sexo y nivel de instruccin acadmica). Conforme a las dinmicas que rigen la aplicacin de este tipo de regresin, se seguir una estrategia concreta para la calibracin del peso de las variables de exposicin meditica. Tomando como referencia la medida de la bondad de ajuste del modelo de regresin a travs del coeficiente de determinacin R, comprobaremos el grado en el que el modelo para la prediccin de cada una de las variables dependientes mejora conforme se le aaden las variables de exposicin meditica. De este modo, sabremos la medida en la que la inclusin de estas ltimas mejoran los pronsticos, dado que R expresa la proporcin de la varianza de la variable dependiente que est explicada por las variables independientes. Para ello se ha ideado un estadstico que se ha denominado Diferencial R, que es el resultado de restar el valor de la R
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del modelo de regresin lineal que slo incluye las variables socio-demogrficas al valor de la R del modelo de regresin que incluye tambin las variables mediticas. Siguiendo las recomendaciones de las ms recientes investigaciones, y dadas las posibilidades que nos ofrece el perfil de las matrices a las cuales se han aplicado los procesos estadsticos, se han podido introducir las especificaciones que introducen las teoras de la movilizacin poltica. De este modo, en todos los casos se realiz un anlisis especfico para cada uno de los soportes mediticos que componen las variables independientes, televisin, radio, prensa e Internet. Tambin se pudo concretar la particularidad de los contenidos en algunos de los datos, especialmente, pero no exclusivamente, en el caso de la televisin, pudiendo distinguir entre los efectos de los contenidos generales o de entretenimiento, por un lado, y los contenidos de informacin poltica, bsicamente noticiarios, por el otro lado.
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Tabla 01
Modelo de regresin lineal. Predictores del activismo poltico en el entorno europeo
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Tabla 02
Modelo de regresin lineal. Predictores de la militancia en el entorno europeo
Tabla 03
Modelo de regresin lineal. Predictores del asociacionismo en el entorno europeo.

Tabla 04
Modelo de regresin lineal. Predictores mediticos del activismo poltico en el entorno europeo por contenidos.
Tabla 05
Modelo de regresin lineal. Predictores mediticos de la militancia en el entorno europeo por contenidos.
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Tabla 06
Modelo de regresin lineal. Predictores mediticos del asociacionismo en el entorno europeo por contenidos.

HALLAZGOS Y DISCUSIN ACTIVISMO :

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En una primera aproximacin a los resultados, podemos observar que el modelo en su conjunto tiene una capacidad de explicacin del 11 por ciento de la varianza de la variable dependiente, esto es, del activismo poltico. Adems, la inclusin de las variables mediticas implica la mejora del modelo en algo ms de un 2 por ciento. Parece adecuado resaltar que si bien los niveles de instruccin acadmica tienen un valor importante en el modelo, el uso de las nuevas tecnologas de la comunicacin, Internet, supone la dimensin ms importante, con un coeficiente de 0.206. La televisin slo tiene cierta capacidad explicativa en pases como Blgica, Portugal y la Repblica Checa, alcanzando en el caso Portugus el registro ms alto (0.186) y, adems, siendo ste negativo (el nico coeficiente que apoya las tesis del videomalestar). La radio como soporte presenta coeficientes positivos en todos los casos y es significativa en trminos estadsticos en ms pases que en el caso de la televisin. La lectura de peridicos de informacin general es uno de los soportes ms influyentes en el modelo, jugando un papel relevante en todos los pases de la muestra, con la excep2
cin de Espaa, Francia, Hungra, Irlanda e Israel. Finalmente, Internet es el medio ms importante de los 4 analizados. Slo supone una excepcin en Grecia, Luxemburgo y Portugal, y en algunos otros pases sus coeficientes alcanzan valores superiores a 0.200 (Finlandia, Israel y Noruega). En el caso de los contenidos, lo que refleja la tabla correspondiente es bastante claro y apunta en una nica direccin, la sealada por los tericos de la movilizacin. Si bien es cierto que no todos los coeficientes denotan una significacin estadstica, tanto para la prensa como para la televisin, el consumo de contendidos generales presenta una vinculacin negativa con el activismo. Esto quiere decir que, con mayor o menor intensidad y sin ninguna excepcin, el consumo de lo contenidos destinados al entretenimiento tiene una relacin negativa con el activismo poltico. Por el contrario, si lo que se consumen son contenidos especficamente polticos, se obtiene una relacin contraria. Asimismo, a nivel agregado en el caso de la prensa escrita los contenidos polticos tienen ms peso que los genricos, aunque para la televisin no ocurre lo mismo.
MILITANCIA
El activismo queda registrado en la ESS como la realizacin de las siguientes acciones: Contactar algn poltico, al Gobierno o al representante del gobierno local, Trabajar para un partido poltico o una organizacin, Trabajar para otro tipo de organizacin, llevar algn pin o pegatina de alguna campaa, firmar una peticin, Participar en alguna manifestacin legal, Boicotear algn producto, Comprar algn producto por razones ticas, polticas o medioambientales, Donar dinero a una organizacin poltica, Participar en protestas ilegales.
En un nivel general, el grupo de variables introducidas para la explicacin de los niveles de pertenencia a partidos polticos, es decir, la militancia, no tiene una capacidad explicativa muy consolidada. Atendiendo al estadstico R y a su
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La militancia queda registrada como la pertenencia a un partido poltico o sindicato.
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diferencial, podemos acreditar que el conjunto de variables escogidas slo puede dar explicacin a un 2.5 por ciento de la varianza de los niveles de militancia. Asimismo, la tenencia en cuenta de las variables mediticas en el modelo no supone una mejora substancial del mismo, no llegando sta a cuantificarse en un 1 por ciento. Luxemburgo es el pas donde R alcanza su nivel ms alto (0.064) y Suecia donde su diferencial es el ms elevado (+0.014). En lo que respecta a los predictores, podemos verificar que todas las variables escogidas, a excepcin de la televisin, se encuentran dentro de los parmetros de la significacin estadstica. En relacin con las variables socio-demogrficas, todas las dimensiones ofrecen coeficientes de peso. De stas, es la edad la que mayor valor expone con un coeficiente de -0.116. La direccin de la interaccin a nivel agregado se produce en los siguientes trminos: cuanta ms edad, ms educacin, y los hombres de forma mayoritaria, mayor predisposicin a ser militante formal de un sindicato o un partido poltico. En lo que atae a los medios de comunicacin, el consumo de prensa poltica es la variable meditica ms intensa, con un 0.061, seguida de Internet, con 0.023, y de la radio, con 0.014. Si nos centramos en la especificidad introducida por el anlisis desagregado, en lo que respecta al consumo televisivo, si bien en trminos generales no se presenta un coeficiente de peso, en Austria la exposicin a este formato est relacionada con la militancia, siendo este caso el nico. El soporte radiofnico presenta asimismo casos contados en
los que los coeficientes nos permiten identificar pases donde este medio de comunicacin presenta significacin en el modelo de regresin (Eslovenia, Portugal y Suecia). La lectura de prensa escrita es, como adelantbamos, el mejor predictor de la militancia a nivel general. Los pases donde se da este patrn de forma significativa son Dinamarca, Grecia, Holanda, Israel, Italia, Noruega, Suecia y Suiza. La direccionalidad desvelada por los signos de los coeficientes apunta en todos los casos en el mismo sentido: el consumo de prensa esta relacionado con la militancia. Finalmente, el anlisis de la vinculacin del fenmeno Internet en este asunto es relativamente sencillo porque, en primer lugar, slo es representativo en tres casos (Espaa, Grecia y Repblica Checa) y, en segundo lugar, se produce en el mismo sentido. Si nos concentramos en las diferencias que se introducen en el anlisis conforme distingamos entre el tipo de contenidos, como puede observarse en la Tabla 5, la capacidad explicativa del conjunto de variables en relacin con la militancia en partidos y sindicatos es relativamente baja, dados los registros de R a nivel agregado (0.021 y 0.024). An as, los coeficientes al mismo nivel aseguran que en general la exposicin meditica cumple un papelen la prediccin de la militancia, pese a que en el caso de la informacin general en la prensa es muy dbil. A nivel desagregado destaca que en Alemania, Dinamarca, Holanda, Noruega, Portugal, Reino Unido y Suiza, el consumo de televisin en general es un predictor significativo de la variable criterio,
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destacando el caso noruego donde el coeficiente llega a -0.123. Asimismo, cabe destacar que los signos de los coeficientes en este caso son de la misma naturaleza, lo que quiere decir que este tipo de exposicin meditica en concreto se vincula con la no pertenencia formal a sindicatos o partidos polticos. En cambio, cuando lo que se consume en televisin es informacin de naturaleza poltica en los casos concretos de Alemania, Austria, Blgica, Grecia, Holanda, Irlanda, Italia, Luxemburgo, Noruega, Portugal y Reino Unido, la predisposicin de los ciudadanos a ser militantes es mayoritaria, pese a que los coeficientes son relativamente moderados, destacndose el caso italiano con 0.098. En relacin con la prensa escrita, slo en Eslovenia y Francia el consumo de prensa en general presenta coeficientes significativos, cuyos signos apuntan a la vinculacin con la no militancia, tal y como sugeran los fundadores de las teoras de la movilizacin poltica. En lo atae a la lectura de noticias polticas en los peridicos, nicamente en los casos de Blgica, Espaa, Finlandia, Hungra, Irlanda, Polonia, Reino Unido y Repblica Checa, sta no es relevante en los modelos de regresin. En el resto de los casos, con un especial protagonismo de Italia con un coeficiente de 0.183, el consumo de informacin poltica se conforma como predictor significativo de la pertenencia formal a una de estas dos organizaciones.
ASOCIACIONISMO
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La ltima de las dimensiones que nos permiten radiografiar la implicacin de la exposicin meditica en el proceso de la desafeccin poltica es el asociacionismo. En una primera aproximacin a los resultados expuestos en la Tabla 3, se puede comprobar que la capacidad explicativa del conjunto de variables, tanto las de control como las referidas a los medios, es algo mayor del 11 por ciento. Sin embargo, la mejora del modelo con la inclusin de stas ltimas no llega a alcanzar el 2 por ciento. En este sentido, son Irlanda y Reino Unido los pases cuyo modelo de regresin ostenta la R ms alta (0.166 en ambos casos), y Noruega en el que el diferencial R alcanza su mayor valor (+0.044). En lo que respecta a los valores de los coeficientes a nivel agregado, destaca que en todos los casos, con la nica excepcin de la exposicin a la televisin, stos se sitan dentro de los lmites de la significacin. En referencia a las variables de control, es la educacin la variable predictora ms relevante, con un coeficiente de 0.163, seguida por la edad (0.154) y el sexo (0.034). Adems, los signos nos indican que cuanta ms edad, ms educacin y de forma predominante los varones, mayor proclividad
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El asociacionismo es medido como la participacin en un Club deportivo, Organizacin cultural o de tiempo libre, Sindicato, Patronal, Organizacin de consumidores, organizacin de conductores, Organizacin Humanitaria, Organizacin de proteccin del medio ambiente, de la paz, o de los derechos de los animales, Organizacin religiosa, Partido Poltico, Organizacin Cientfica, Club social, o Alguna otra organizacin social.
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al asociacionismo se manifiesta. En relacin con las variables mediticas, se comprueba que es el uso de Internet la ms relevante en el modelo general, exhibiendo sta un coeficiente de 0.220, seguido a bastante distancia del soporte escrito (0.053) y del radiofnico (0.033). La direccionalidad de los coeficientes permite establecer que el consumo de cualquiera de los tres soportes se relaciona positivamente con la pertenencia a alguna asociacin. En el caso de la televisin, sorprende comprobar que su consumo implica en Austria, Espaa, Hungra, Italia, Noruega y Suecia, una relacin negativa con los niveles de asociacionismo. Esto quiere decir que si a nivel general la televisin es irrelevante en el modelo de regresin, a nivel particular en todos estos casos mencionados cuanta ms informacin poltica se consume, menor es el nivel de asociacionismo. En referencia a la radio, se puede destacar que slo en Grecia, Irlanda y Suecia, se hallan coeficientes significativos. En este caso, el sentido apuntado por el signo de los coeficientes nos confirma que el consumo de contenidos polticos en la radio se relaciona estadsticamente con el nivel de asociacionismo de forma positiva, incluso despus de introducir los controles pertinentes de naturaleza socio-demogrfica. En lo que atae a la prensa, los pases en los que su consumo adquiere importancia en el modelo de regresin son bastante ms numerosos: Dinamarca, Eslovenia, Finlandia, Luxemburgo, Noruega, Reino Unido, y Suecia. Asimismo, la direccionalidad a la que apunta los coeficientes mostrados en la tabla nos permiten asumir que la lectura de contenidos de naturaleza poltica en prensa est
relacionada con altos niveles de asociacionismo. En ltimo lugar, cabe prestar una especial atencin a la implicacin del fenmeno Internet en el asociacionismo. Como se adelantaba, a nivel general este soporte presenta el ms alto de los coeficientes . De hecho nicamente en Grecia, Portugal y Suecia el uso de Internet no es un predictor relevante en el modelo, lo que quiere decir que en los casos restantes s lo es. Este patrn nos permite sospechar que el uso de Internet tiene una repercusin esencial en el funcionamiento de las asociaciones en general, teniendo suficientes datos como para estimar su implicacin en el activismo. Si planteamos la distincin entre contenidos generales o estrictamente informativos, la capacidad explicativa de las variables incluidas en los modelos de regresin aumenta cuando de lo que se trata es de analizar el nmero de asociaciones a las que los ciudadanos pertenecen formalmente. Prueba de ello son las R que denotan que estas variables son capaces de explicar el 10 y el 8 por ciento de la varianza del asociacionismo, segn se trate de la televisin o la prensa escrita. Es destacable el caso de Reino Unido en este sentido, ya que presenta un valor de R de 0.167 para el soporte televisivo y de 0.162 para la prensa escrita. Los coeficientes a nivel agregado son significativos en todos los contenidos y en los dos soportes, si bien es cierto que el referido a la exposicin a prensa en general es muy reducido. El consumo de televisin se configura en todos los casos como muy buen predictor del asociacionis-
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mo, con la nica excepcin de Polonia. Sin embargo, los signos indican que cuanta ms televisin se ve, menores son los niveles de asociacionismo entre los ciudadanos. Por otro lado, cuando lo que se ve en televisin es informacin poltica la relevancia de la variable meditica en el modelo no est tan extendida. Slo Alemania, Blgica, Eslovenia, Grecia, Holanda, Irlanda, Israel, Portugal y Reino Unido, el consumo de televisin poltica es predictor del asociacionismo, siguindose en todos estos casos el siguiente patrn: cuanta ms informacin poltica se consume en televisin, mayor es la proclividad a ser miembro de una asociacin. La interaccin entre las variables mediticas en el caso de la prensa y el asociacionismo sigue un patrn similar, aunque con una extensin diferente, manifiesta sobre todo en el caso de la informacin general. Slo en los casos de Austria, Blgica, Grecia e Israel, la lectura de peridicos en general es relevante en los respectivos modelos de regresin, si bien es cierto que la direccin en la que se da esta vinculacin es negativa: cuanto ms se lee, a menos asociaciones pertenece uno. Por el contrario, slo en Blgica, Espaa, Francia, Holanda, Hungra, Noruega y Portugal, la lectura de informacin poltica en la prensa escrita no tiene peso alguno a la hora de predecir el nivel de asociacionismo.
i) A lo largo del trabajo nos encontraremos con los trminos teoras de la desmovilizacin, teoras del malestar meditico y teoras del videomalestar. Salvo las pequeas matizaciones contempladas en el texto, podrn considerarse sinnimos los tres conceptos, usndose en la mayora de los casos indistintamente.
ii) La discusin entre los trminos videomalestar y malestar meditico, obedece simplemente a los soportes comunicativos que han dominado en los diferentes periodos de la evolucin de la comunicacin poltica. Cuando Michael Robinson acuaba el trmino videomalestar, no haca sino dejar constancia del protagonismo de la televisin en los estudios sobre el panorama meditico de los aos setenta y comienzo de los ochenta. Las contribuciones posteriores han preferido referirse a media malaise, un trmino ms completo, con la intencin de contemplar la trascendencia de otros medios como los escritos en este proceso de desencanto poltico.

CONCLUSIONES
En conclusin, cuando se trata explorar los niveles de activismo poltico de los ciudadanos, la exposicin a los medios de comunicacin social es un factor a tener en cuenta. La evidencia emprica nos muestra un escenario: de las tres dimensiones empleadas para concretar nuestra acepcin de participacin poltica, el activismo poltico es aquella donde el consumo de medios es ms relevante en los modelos explicativos. Adems, cabe resaltar que la direccin donde apuntan los signos de los coeficientes concretos es la sealada por las teoras de la movilizacin poltica, con la nica excepcin del consumo de televisin en el caso de Portugal. En este caso, el soporte Internet es el ms influyente seguido de la prensa escrita, la radio y, finalmente, la televisin. Por lo tanto, en general, cuanto ms se consumen medios de comunicacin, mayor es la predisposicin a tomar parte en alguna de las acciones contenidas en los cuestionarios. Cuando distinguimos entre contenidos podemos comprobar tambin que existe una gran diferencia entre la interaccin que presenta el consumo de informacin poltica frente a aquellos contenidos ms relacionados con el entretenimiento, con el activismo poltico; si bien el consumo de televisin y prensa en general presenta una relacin negativa con el activismo, en los casos que es relevante, la exposicin a contenidos polticos en ambos soportes muestra lo contrario. En el caso de la militancia, la exposicin a los medios de comunicacin es un factor a tener en
cuenta. Como hemos podido verificar, la evidencia emprica resultante del anlisis de regresin permite identificar que el consumo de medios de comunicacin se relaciona en algunas ocasiones, con mayor o menor intensidad, con la militancia; cuanta ms informacin poltica se consulta en los medios, mayor es la predisposicin a ser miembro de estas organizaciones. Esto significa que una vez ms las teoras del malestar meditico no tienen una aplicabilidad certera en esta dimensin concreta, no encontrndose ni siquiera un solo caso o soporte que apoye esta posicin. Por lo tanto, podemos establecer la coherencia de los hallazgos revelados en este apartado con las teoras de la movilizacin poltica. En relacin al anlisis de los contenidos, otra vez la direccin en la que apunta la evidencia emprica presentada es la sealada por las teoras de la movilizacin. En los casos donde la exposicin meditica es un indicador relevante en el modelo de regresin, los contenidos generales se relacionan con bajos niveles de militancia, tanto en televisin como en prensa, mientras que si los contenidos son estrictamente polticos la vinculacin es con la pertenencia efectiva y formal a sindicatos o partidos polticos. Por lo tanto, la coherencia de estos patrones descritos con las posiciones planteadas desde la movilizacin poltica es evidente. En lo que respecta a la dimensin del asociacionismo, los datos que se representan en las tablas permiten establecer que, con la excepcin de la televisin, el consumo de informacin poltica en el resto de soportes se vincula estadsticamente con una mayor participacin en las asociaciones. La

particularidad de la televisin introduce cierta contradiccin en las conclusiones puesto que aporta cierto soporte al videomalestar, aunque si bien es cierto slo en seis pases. Por lo tanto, una vez ms la evidencia emprica da un apoyo ms slido a las posiciones defendidas por la movilizacin poltica. El caso del asociacionismo es una nueva prueba de la congruencia que adquieren las teoras de la movilizacin poltica. La exposicin meditica por si misma no es predictor de la desafeccin poltica. Si distinguimos como categoras analticas los soportes mediticos y, sobre todo, los diferentes tipos de contenidos, se puede verificar que las teoras del malestar meditico no son aplicables tal y como fueron enunciadas. Como se ha podido confirmar a lo largo de este anlisis, calibrar de forma comparada la entidad adquirida por la exposicin a los medios de comunicacin en cada una de las dimensiones en las cuales nuestra definicin de participacin poltica encuentra forma no es tarea fcil. Se verifica por lo tanto que, lejos de encontrar un patrn comn de interaccin entre las variables criterio y las predictoras, lo que se identifica es una gran variabilidad que depende no slo del soporte del que se trate, sino tambin del caso concreto en el que se desarrolle el anlisis. Sin embargo, se debe insistir en el hecho de que la evidencia emprica en su conjunto ofrece un apoyo recurrente a las teoras de la movilizacin poltica, siendo muy escasos los momentos en los que se ha hallado un soporte al videomalestar. Por lo tanto, la hiptesis tal y como estaba formulada quedara confirmada con las matizaciones ya men-
cionadas. Asimismo, como rezaban la preguntas de investigacin, hay diferencias claras segn se trate de diferentes los soportes, contenidos o pases Por ltimo, cabe decir que el objetivo de esta investigacin no ha sido el de descifrar la direccionalidad de las relaciones causales, sino comprobar si stas se dan, y de qu forma.

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7
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LA TELEVISIN
CLAVE EN EL DESARROLLO
DE LA TELEVISIN DIGITAL TERRESTRE
1
LOCAL
LOCAL TELEVISION, THE KEY TO THE DEVELOPMENT OF DIGITAL TERRESTRIAL TELEVISION
Este artculo es el resumen del Proyecto Final de Carrera de Sergio Naranjo Garrido, dirigido por Liberato A. Prez Marn.


Licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Escuela Superior de Comunicacin de Granada (ESCO). Universidad de Gales. sgarridon@gmail.com
El objetivo del presente trabajo es el anlisis de modelos para la televisin local, que agrupe su actual tendencia comercial y la tradicional vocacin comunitaria, y conseguir mostrarla como un pilar fundamental para el desarrollo de la digitalizacin televisiva. Tambin queda dentro del estudio la defensa de la Televisin Digital Terrestre Local como el vehculo ms directo para conectar con la audiencia. A model analysis is carried out for local televisions, in order to study its commercial inclinationanditscommunitytradition,aswellasitsimportanceasfundamentalbasisfor thedigitalizationoftelevision.SpecialattentionisgiventoLocalDigitalTerrestrialTelevision asthemostdirectmeanstocontacttheaudience.
INTRODUCCIN
El objetivo de este proyecto es conocer las variables que inciden en la digitalizacin de la televisin terrestre local. La novedad del sistema y su actual implantacin supone un momento de incertidumbre. Esta investigacin presenta la televisin local desde mltiples perspectivas, que permitan obtener una panormica del sector en el sistema comunicativo actual, y su posicin ante los enormes cambios que se estn produciendo. Los sistemas digitales forman parte del desarrollo de la sociedad de la informacin y la comunicacin. La televisin es uno de los medios ms influyentes en la cultura actual. Y estos dos factores confluyen en el mbito de estudio, por lo que se ha optado por una decisin metodolgica consecuente: adoptar Internet como nica va de adquisicin de informacin. Esta actitud pretende demostrar la validez de la red como fuente de informacin. A la vez, al ser un tema que an est en desarrollo es el mtodo ideal para obtener los datos ms actualizados. En un principio el procedimiento de estudio ha sido el seguimiento de la Televisin Digital Terrestre (TDT), y su entorno, en la prensa escrita electrnica. En paralelo, la localizacin de sitios web de inters, recopilacin de documentacin y legislacin. El siguiente paso es el proceso de seleccin y anlisis de la informacin. Esta parte es decisiva, pues el modelo definitivo debe centrarse en la comunicacin. La tecnologa slo ha de ser el medio, no el mensaje. Todo el proceso metodolgico confluir en la elaboracin de unas pautas que respeten la funcin comunitaria del entorno televisivo local, que con-
0
Latelevisinlocal,claveeneldesarrollodelatelevisindigitalterrestre
tenga elementos de las actuales tendencias y que afronte con optimismo el futuro de la Televisin Digital Terrestre Local. El conocimiento del entorno local es imprescindible para poder evaluar su desarrollo. El texto hace una breve introduccin a la historia de la televisin local. Tambin expone los mtodos tcnicos de difusin audiovisual, evitando caer en procesos tecnolgicos. Posteriormente plantea el dilema televisin de pago o en abierto. Contina el trabajo con un rpido repaso por la legislacin actual en TDT, la presentacin de los modelos de televisin local y un acercamiento a los servicios adicionales que permite la digitalizacin. Por ltimo, una vez exploradas las posibilidades de viabilidad de los proyectos, llegan las conclusiones definitivas. Los proyectos de Televisin Local esperan el desarrollo de la Televisin Digital Terrestre.
vez iniciadas las emisiones, los empresarios que haban apoyado estas iniciativas ven posibilidades de negocio y aprovechan las infraestructuras para comenzar a difundir contenidos con fin comercial. Por lo tanto surgen dos modelos de televisin local: pblica y privada. En un principio ambas son parecidas: elaboran programacin propia para difundir en su entorno prximo. Pero esto va cambiando y la entrada de nuevos actores y el acceso a nuevas tecnologas vara las estrategias de programacin. Los grandes grupos de comunicacin estuvieron interesados en entrar en el sector local audiovisual desde el principio, pero la falta de legislacin y el desinters de los diferentes gobiernos difumin esta tentativa. En los albores del siglo XXI estos grupos, ahora multimedia, retoman su inters en la televisin local. Adquieren emisoras y realizan acuerdos para fundar televisiones localizadas2, es decir, redes de cadenas de televisin formadas por televisiones locales. Utilizando este mtodo consiguen crear cadenas con cobertura regional e incluso nacional. Este fenmeno lo facilita la posibilidad de emitir, con bajo coste, a travs de un satlite la seal que repetirn las diferentes emisoras locales. Pero este fenmeno tiene un gran inconveniente: la televisin local pierde su singularidad y se convierte en otra emisora generalista ms. Para evitar esta perdida de identidad, la legislacin tiene prevista la regulacin de la emisin con un mnimo de horas
1. CONOCER LA TELEVISIN LOCAL 1.1. Breve historia de la televisin local

La televisin local est cerca del ciudadano. Es la televisin que por su cobertura, debe mantener una estrecha relacin con la comunidad de la que forma parte. En sus orgenes las televisiones locales eran el fruto de proyectos comunitarios. En Espaa surgen a finales del siglo XX, en los aos ochenta, y generalmente son grupos sin nimo de lucro y apoyados por entidades pblicas. Su finalidad es servir de vehculo comunicativo entre los ciudadanos. Una
Grupos de Trabajo PISTA TDT. Informe: Servicios Pblicos en TV Digital Terrestre: PISTA Administracin y Educacin TDT, 2003, p. 9. Consultar en http://www2.mityc.es/NR/rdonlyres/5EBFE31C-EF3F-40DE-8D6D503DB4671AD3/0/Servicios_Publicos_TVDigital.doc (CD).
1
de programacin local y produccin propia3. Otro apartado explicar con mayor detalle los modelos de programacin local.
tre los usuarios. Para poder acceder a este servicio es necesaria la conexin al operador de cable. - Televisin por satlite. El difusor de televisin manda la seal a un satlite que la reenva a la tierra. La seal de televisin llega a la vez a toda la zona de cobertura del satlite. La utilizacin de tecnologa digital le permite mandar varios canales de televisin dentro de la misma emisin. Para su recepcin es necesaria una antena adecuada y un conversor de seal, lo que encarece su uso.
1.2. Mtodos de difusin de la televisin

La televisin digital convierte la seal audiovisual en datos binarios (ceros y unos). La transmisin digital permite aplicar procesos de compresin y correccin de errores. Esto consigue mayor calidad de imagen, un nmero ms elevado de canales y ofrece nuevos servicios interactivos. Este documento est centrado en la televisin local terrestre. Por lo tanto hay que hacer distincin entre los principales tipos de televisin, en funcin de su modo de difusin. - Televisin terrestre o terrenal, tambin conocida como emisin por ondas. Una seal radioelctrica se transmite entre diferentes repetidores para llegar a cubrir toda la zona deseada. Slo es necesario disponer de una antena para recibir la seal. Este modelo de televisin es el ms extendido en el territorio espaol4. - Televisin por cable. Utiliza la implantacin de una red de cable para difundir la seal televisiva en3
1.3. Modelo TV pago vs abierto

Las definiciones de televisin de pago o en abierto (el espectador no paga directamente por ver el contenido) sugieren otro tipo de divisin. El modelo espaol est marcado por sus orgenes. Siguiendo una rpida descripcin cronolgica, hay que retroceder hasta 1956, fecha de comienzo de las emisiones de lo que hoy conocemos como Televisin Espaola. Una emisora pblica, nacional, generalista, en abierto y con transmisin terrestre. Pasaron ms de veinte aos hasta conceder los primeros permisos para la emisin de cadenas privadas nacionales5. Esto facilit el desarrollo de televisiones pblicas autonmicas. Tambin surgen televisiones locales, pero estas quedan fuera de la regulacin legislativa. Todas estas emisoras utilizan la transmisin por ondas y, excepto una privada nacional, todas dan sus contenidos en abierto.
5
Las Comunidades Autnomas son las encargadas de desarrollar el rgimen jurdico del servicio pblico de televisin digital local por ondas terrestres.
4
Comisin del Mercado de las Telecomunicaciones. Encuesta a hogares espaoles sobre Equipamiento, Uso y Valoracin de Servicios de Telecomunicaciones, Audiovisual e Internet, de la CMT en diciembre de 2002, p.11. Consultar en http://www.aece.org/docs/ EstudioINE+CMT.2002.pdf (CD).
El 14 de marzo de 1988, ve la luz la Ley de la Televisin Privada. Antena 3 es la primera televisin privada de Espaa en emitir. Inici sus emisiones el 20 de enero de 1990. Telecinco le sigui en marzo. Canal +, emisora con modelo de pago, comenz en septiembre.
2
Los vdeos comunitarios ven en el cable, promovido por el gobierno, la posibilidad de regular su actividad6. Surgen de esta manera las televisiones locales por cable. Pero con la aprobacin de la normativa correspondiente, las grandes operadoras de telecomunicaciones toman el control del sector del cable. La digitalizacin facilita nuevos negocios y comienza la televisin por satlite7. Un operador facilita multitud de canales. Las dos plataformas de pago que surgen consiguieron establecer la siguiente relacin en el pblico8.
Esto estuvo ayudado por la quiebra de la nica plataforma de televisin digital terrestre de pago9. Esta tradicin televisiva en Espaa y la ausencia de otros modelos competitivos, hace que casi el 90% de los hogares espaoles tengan en la televisin terrestre en abierto su modelo habitual. En la siguiente comparativa es posible observar el grado de penetracin de las diferentes televisiones en los mercados audiovisuales ms importantes de Europa. FRANCIA (2000) 77% (AT) 13% (S) 10% (C)
tv satlite = tv digital = tv calidad = tv pago
REINO UNIDO (2000) 59% (AT) 21% (S) 15% (C) 4% (TDT p) 1% (TDT a)
9
Ley 31/1987 de 18 de diciembre, de Ordenacin de las Telecomunicaciones.

7
Ley 35/1992, que regulaba las concesiones por satlite: todas de pago, temticas y para el sector privado. Esta ley fue derogada por la Ley 37/1995 de 12 de diciembre de Telecomunicaciones por Satlite.
8
Canal Satlite arranca con emisiones analgicas en 1994, a travs del satlite Astra y estaba compuesto de cuatro canales: programacin infantil, documentales, cine clsico y cine moderno. A comienzos de 1997, empieza sus emisiones digitales, creando Canal Satlite Digital, donde la oferta de canales se multiplica y comienza la explotacin del ftbol en pago por visin. En la segunda mitad de 1997 sale al aire Va Digital, plataforma que utilizaba el satlite Hispasat. El 21 de julio de 2003 se produce la fusin de ambas plataformas. Como resultado surge Digital+.
Quiero TV, Net TV y Veo TV recibieron las concesiones de televisin digital terrestre. Quiero TV, la nica de pago, entra en funcionamiento en mayo de 2000. Despus de dos aos de emisin su accionariado decidi cesar la actividad, justo en el momento en que las otras televisiones digitales terrestres comenzaban su andadura. El gobierno espaol evit tomar decisiones drsticas lo supuso un gran revs en el desarrollo de la TDT. Por similitud, es interesante conocer el caso del Reino Unido. ITV Digital mantena la concesin de TDT de pago. sta decidi el cese de emisiones, en mayo de 2002, y el gobierno britnico impulso el desarrollo de Freeview, plataforma en abierto liderada por la BBC. En la actualidad, Freeview cuenta con cinco millones de usuarios y la cuota de penetracin ms alta del mercado. Esto demuestra que con un verdadero inters gubernamental por el impulso de una tecnologa, y con un modelo adecuado, la implantacin est asegurada.
3
ALEMANIA (2000) 14% (AT) 33% (S) 53% (C)
resto10. Por lo tanto esta diferencia, lejos de suponer un problema, reafirma el alto grado de penetracin de la televisin terrestre en el mercado espaol. Adems, en el caso del modelo analgico terrestre, la presencia de televisiones de pago no son significativas y tienden a migrar hacia plataformas va satlite. Los modelos por satlite y cable son los que representan la opcin de pago para los usuarios. En los pases analizados su cuota de mercado est en torno al treinta por ciento, frente al escaso diez por ciento del espaol. Estos datos reflejan el poco inters que muestra la poblacin espaola por pagar para ver televisin. Lo que a la vez supone un fuerte incentivo para la televisin digital terrenal en abierto. Ms canales, mayor calidad tcnica, nuevos servicios de valor aadido y sin tener que pagar por ello, son los ingredientes para el xito del desarrollo digital terrestre en Espaa.
ESPAA (2002) 87% 8% (S) 3% (C) 2% (TDT p) Analgico Terrestre (AT) Satlite (S) Cable (C) Digital Terrestre Pago (TDT p) Digital Terrestre Abierto (TDT a)
(Grficos de elaboracin propia)

Los datos de Francia, Reino Unido y Alemania corresponden a 2000, extrados del Estudio de mercado de la CMT Mercado de la TV en la UE 2002. Las cifras de Espaa corresponden al ao 2002, de la Encuesta a hogares espaoles sobre Equipamiento, Uso y Valoracin de Servicios de Telecomunicaciones, Audiovisual e Internet, de la CMT (diciembre 2002). Hay que destacar que los datos para el caso espaol son de 2002, por lo que no son directamente comparables, pues los otros pases muestran cifras de 2000. Tras el anlisis de las tendencias previstas para los aos siguientes en los mercados, francs, britnico y alemn, las cifras muestran en su evolucin la reduccin del modelo analgico terrenal a favor del
1. 4. Legislacin
A pesar de las trabas que sufre desde el principio el sector audiovisual local por parte de la Administracin, su desarrollo ha sido constante hasta llegar a las 2.130 emisoras censadas en 200511.
10
Comisin del Mercado de las Telecomunicaciones. Informe: El mercado de la televisin en la Unin Europea, marzo 2002, pp.40,55,66,81,90,105. Consultar en http://www.cmt.es/cmt/centro_ info/publicaciones/pdf/encuestahogares/1_inforpreliminar.pdf (CD)
11
Fuente: Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. Consultar en www.mityc.es

En la actualidad, con el resto de modelos ya asentados, la Ley para el impuso de la TDT12 intenta recuperar la digitalizacin de la televisin en Espaa y regularizar a las televisiones locales. Los puntos ms destacados con relacin al entorno local son los siguientes: - Las Comunidades Autnomas tienen la potestad de asignar las licencias de televisin local. - Otorga un periodo mnimo de ocho meses para decidir las adjudicaciones, lo que permitir que en el primer trimestre de 2006 quede resuelto. - Las concesiones tendrn una duracin de diez aos, en vez de los cinco que la normativa conceda hasta ahora. - El cierre de las emisiones analgicas, o apagn analgico, ser en el ao 2010. Para la televisin local prev anticiparlo a 2008. - El 20% del ancho de banda del canal puede ser utilizado para la prestacin de servicios adicionales de datos. Todo esto supone un gran reto para los emisores locales, que con menos recursos que el resto de televisiones, han de afrontar el cambio con mayor rapidez.
1.5. Modelos de televisin local

En este caso vamos prestar atencin a la forma de afrontar la agrupacin de las televisiones locales. Por un lado existen emisoras individuales. stas intentan mantenerse alejadas del resto. Diferencian sus contenidos y les imprimen un carcter netamente local. Este modelo est en decadencia. Generalmente son emisoras de carcter pblico que desean mantener su identidad por encima de cualquier condicionante de rentabilidad. Otras emisoras independientes optan por la agrupacin. De esta manera aprovechan la sinergia que ofrece el grupo y acceden a recursos inalcanzables individualmente. Crean grupos de compras de contenidos, hacen coproducciones ms complejas y aprovechan con mayor eficiencia los recursos tcnicos. A la vez, cada emisora es independiente para programar y su imagen es diferenciada. Los grupos mediticos han entrado en el mercado local apostando principalmente por dos modelos. Ambos tienen contenidos similares, programas ya explotados por el grupo, lo que supone la aumentar la rentabilidad de un producto programado en otros medios, con inserciones de produccin local. La diferencia est en la manera de concebir su red. Unas mantienen identidad propia, en su imagen y en la programacin. Las otras forman una red con imagen de grupo y contenido predefinido.
12
Ley 10/2005, de 14 de junio, de Medidas Urgentes para el Impulso de la Televisin Digital Terrestre, de Liberalizacin de la Televisin por Cable y de Fomento del Pluralismo.(CD)
Slo varan los espacios de contenido local que permite el grupo.

1. 6. Servicios de valor aadido

Al comienzo de las emisiones digitales el espectador notar pocas diferencias con la emisin actual. Pero la digitalizacin permite la introduccin de servicios de valor aadido en las emisiones. Esto hace factible ofrecer servicios de datos con los que el usuario podr interactuar. Surge para la televisin local la oportunidad de prestar servicios que estn fuera del alcance del resto de emisoras. La cercana vuelve a ser un factor de diferenciacin positiva y una nueva forma de negocio. Para establecer un verdadero proceso comunicativo es necesario que el espectador y el emisor mantengan una relacin bidireccional. En la actualidad, la forma que tiene la televisin para una interaccin rpida y directa pasa por el uso del telfono (llamadas o mensajes sms) o de Internet. Pero la tecnologa facilita nuevos caminos. Las redes convencionales de datos, las inalmbricas o las especficas para la televisin digital ofrecen la posibilidad de crear una verdadera televisin interactiva. Esto permitir que se pueda desarrollar desde un teletexto avanzado hasta la realizacin de complejos programas en el que los participantes estarn en sus casas. La interactividad, en las emisoras de carcter local, pasa por ofrecer contenidos y servicios de los Ayuntamientos y entidades supramunicipales que sean tiles para los ciudadanos. Para ello, es imprescindible la implicacin de los poderes pblicos en la adaptacin de la Administracin electrnica a la TDT13.
13
1.7. Viabilidad de la TDT local

Las televisiones locales, actualmente, son modelos de cuya rentabilidad hay quien duda. Despus del fracaso de la TDT de pago, el modelo en abierto se presenta como la opcin ms deseada. Este modelo est condicionado por su capacidad para conseguir ingresos, muy vinculados a la publicidad. La falta de espacio en la televisin actual para absorber toda la publicidad que se produce, la fragmentacin de mercados para llegar a pblicos ms especficos, nuevos modelos de financiacin con la televisin interactiva y el inters de los grupos en hacer viables sus proyectos locales, permiten ver un panorama positivo para la Televisin Digital Terrestre Local (Gutirrez, 2005). Otra perspectiva desde donde afrontar la rentabilidad es la laboral. Hay que tener en cuenta que informes como los elaborados en Andaluca14 afirman que el entorno audiovisual local es capaz de generar tanto empleo como una televisin regional. A pesar de este dato, en la actualidad las empresas locales tienen una gran parte de sus empleados como colaboradores o con contratos precarios (Snchez Martnez, 2004: 9). La digitalizacin obligar a la profesionalizacin de los procedimientos. Esto a su vez conllevar la regularizacin de las plantillas.
14
Para ver un catlogo de aplicaciones y servicios consultar el Anexo.
FUNDACIN AVA. Estudio de prospeccin del mercado de trabajo y deteccin de necesidades formativas en el sector audiovisual de Andaluca, 2001, p. 78. Consultar en http://www.fundacionava. org/DVfiles/publicaciones/estudio_prospeccion.pdf. (CD)

CONCLUSIN
Content is king!! Esta contundente expresin sirvi a Tim Page, miembro del grupo DigiTAG15, para mostrar rotundidad en su mensaje: los contenidos son la clave del xito de la TDT16. Si para la Televisin Digital Terrestre los contenidos son estratgicos, para el entorno local la informacin y cercana son los bastiones que sustentan su relacin con la comunidad. El medio audiovisual es heterogneo y dificulta el desarrollo de un nico modelo de televisin local. Los diferentes criterios de proximidad y las tendencias generalistas exigen de los responsables el mayor aprovechamiento de las sinergias tecnolgicas, de compras, de produccin y de gestin. Para ello es necesario optar por
15
la profesionalizacin de los mtodos de trabajo. El proceso constante de implantacin de una programacin generalista en los entornos locales, evidencia la necesidad de un aumento de calidad en los contenidos que ofrecen. Los modelos ms independientes tienen la necesidad de agruparse para poder afrontar mejor los nuevos tiempos. Este modo de emisin en grupo es el equivalente al de las emisoras que pertenecen a grupos de comunicacin. Una buena imagen de grupo proyecta en el medio local un reflejo positivo. Esto debe ser usado por la televisin local como un incentivo ms para reforzar su propia personalidad. Las emisoras intentan mantener un alto ndice de ocupacin de antena. Pero es el desarrollo histrico de cada una, el que hace que opten por cubrir el contenido local con una franja o que la programacin propia ocupe casi el total. La fragmentacin de mercados, la necesidad alternativas de comunicacin y la cercana de la televisin a los ciudadanos permitir que TDT Local sea un elemento de referencia audiovisual. En definitiva, la Televisin Digital Terrestre tiene en la televisin local un gran aliado. Borrador 21 Abr. 2003. http://www2.mityc. es/NR/rdonlyres/5EBFE31C-EF3F-40DE-8D6D503DB4671AD3/0/Servicios_Publicos_TVDigital.doc. (CD) PISTA (Promocin e Identificacin de Servicios Emergentes de Telecomunicaciones Avanzadas) es un proyecto del Ministerio de Ciencia y Tecnologa.
DigiTAG (Digital Terrestrial Television Action Group) Organizacin encargada de facilitar la implantacin e introduccin de los servicios de televisin digital terrestre mediante la utilizacin del estndar DVB. DigiTAG cuenta con unos cincuenta miembros de los sectores de la difusin, operadores de red, reguladores y fabricantes de Europa y el resto del mundo. Consultar en http://www.digitag.org/.
16
Esta es la nica referencia que no est localizada en Internet. La ancdota la recoge el autor de su asistencia a la Jrnada Tcnica sobre la TDT en Europa. Feria Broadcast. Madrid, octubre de 2003.
ANEXO
Servicios Administracin Electrnica TVD para la Administracin Local Este grfico est extrado del informe: Servicios Pblicos en TV Digital Terrestre: PISTA Administracin y Educacin TDT. Propuesta y Recomendaciones de los Grupos de Trabajo PISTA TDT.
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SERVICIOS ADMINISTRACIN ELECTRNICA TVD Administracin Local Informacin y servicios para el ciudadano
Servicios de Informacin Ligados a la emisin Transaccionales (Tramitacin InteractiMultimedia (Carrusel) Teletexto Interactivo avanzado. Sin Retorno. Interac- Audiovisual o Multicin Local .No ligados a la emisin audiovisual TV media. Sin Retorno. Audiovisual o Multimedia. Con Retorno. audiovisual TV va, BB.DD., BackOffice)
- Consulta y Renovacin del Padrn municipal - Confirmacin Censo electoral El Ayto. Informa: noveEl Ayuntamiento Virtual dades, bandos, Edictos, ordenanzas, Boletn Comunidad Autnoma - Informacin local ligada a telediarios locales. -Retransmisin plenos (preguntas al pleno). - Buzn reclamaciones,.sugerencias, denuncias, etc. - Empleo Pblico, contratacin y tramitacin de solicitudes - Participacin ciudadana en el proceso de planeamiento de la ciudad - Presentacin de alegaciones a los planes de urbanizacin de la ciudad Noticias seleccionadas Servicios Telemticos a Ciudadanos (correo-Internet.-Foros) segn inters personal o temas clave (titulares peridicos regin, info. Municipal, etc.) Una cuenta de correo para cada ciudadano, Internet para Todos, Chat ciudadanos, Foros
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SERVICIOS ADMINISTRACIN ELECTRNICA TVD Administracin Local
Servicios de Informacin Ligados a la emisin Transaccionales (Tramitacin InteractiMultimedia (Carrusel) Teletexto Interactivo avanzado. Sin Retorno. Interac- Audiovisual o Multicin Local .No ligados a la emisin audiovisual TV - Servicios y tramites sanitarios. - Cita previa. Informacin Hospitales, Informacin local sobre asistencia, -Servicios de alertas - Agenda de eventos media. Sin Retorno. Audiovisual o Multimedia. Con Retorno. audiovisual TV va, BB.DD., BackOffice)
Sanidad
ambulatorios, ambulancias, farmacias, epidemias, consejos, campaas, etc.
tratamientos, hospitales, -Telemonitorizacin farmacias, etc. ligada - Control de enfermos crnicos a la publicidad. - Sistemas de apoyo a la vida saludable: nutricin, deporte - Tele-farmacia:
- Informacin sobre estado de carreteras locales y accesos. Informacin local de Inters - Previsin Meteorolgica - Bsqueda de calles o lugares. - Ecologa y Medioambiente Mapas de regin y Guas Locales recorridos. Datos de poblacin, distancias, lugares tursticos y callejeros. Bsqueda de calles, entidades, telfonos, Paginas amarillas locales. Telfonos, direcciones, profesionales, poblaciones inmediatas, consulta de servicios disponibles en la regin, etc.

SERVICIOS ADMINISTRACIN ELECTRNICA TVD Administracin Local Integracin social y vertebracin Vivienda
Vivienda Pblica, ayudas y disponibilidad. Informacin detallada de Informacin ayudas sociales ayudas sociales (familia, (familia, vivienda, etc.) Informacin ONGs y coordinacin voluntariado. Ayudas, informacin general, FAQ - Informacin de acogida y ayuda de Extranjeros. - Informacin en su propio idioma. - Interpretacin en varias lenguas extranjeras de informacin municipal. vivienda, etc.) ligada a publicidad institucional.
Informacin y reservas vivienda VPO, alquileres, etc. Reserva de servicios asistenciales para ancianos y discapacitados: asistencia personal, transporte, cuidado del hogar Gestin del voluntariado. - Apoyo vctimas maltratadas. - Correo confidencial y asistencia. - Ayuda, info. e intrpretes para inmigrantes.
Ayudas sociales
Voluntariado social Familia, Mujer, Menores y Juventud Informacin para inmigrantes (residencia, trabajo, asistencia, etc.) Democracia y Participacin Participacin ciudadana y consultas pblicas Reunin y Asociacin
Campaas electorales (chats con candidatos, etc.). Tablones: agrupaciones o asociaciones locales.
Opinin Pblica. Encuestas. Televotaciones. Encuestas de satisfaccin pblica. Foros de opinin y expresin local.
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SERVICIOS ADMINISTRACIN ELECTRNICA TVD Administracin Local Impuestos y Contribuciones sociales
Divulgacin de partidas presupuestarias y, en Impuestos Locales general, de uso de los impuestos. Plazos y obligaciones fiscales. Educacin y Cultura en el Municipio - Informacin sobre orientacin educativa Centros de Enseanza y centros prximos. - informacin del centro escolar (deberes, notas, actividades extra). Nios (Guardera, ocio, cuidados) Plazas de guardera y ayudas. Baby sitters disponibles. Vacunaciones. Informacin y reserva de guarderas y baby sitters. Consultas especficas sobre centros de enseanza o preguntas al centro escolar o al tutor. Declaracin de Impuestos.
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Servicios de Informacin Ligados a la emisin Transaccionales (Tramitacin InteractiMultimedia (Carrusel) Teletexto Interactivo avanzado. Sin Retorno. Interac- Audiovisual o Multicin Local .No ligados a la emisin audiovisual TV Actividades y oportunidades para Jvenes, Salud, Drogas y Alcohol, - Solicitud de informacin oficial, ayuda y consultas. - Bsqueda de compaeros de piso, viaje, ocio, estudios, etc. - Voluntariado Informacin asociada-ampliada a publicidad de fiestas, conciertos, etc. Consulta de informacin sobre fondos y catlogos. Reserva y disponibilidad de Libros en bibliotecas -Reserva de instalaciones, entradas, etc. - Actividades de asociaciones. -Reserva de instalaciones deportivas, actividades, asociaciones. media. Sin Retorno. Audiovisual o Multimedia. Con Retorno. audiovisual TV va, BB.DD., BackOffice)
Juventud
Sexualidad y relaciones, Relaciones Familiares, Problemas y ayuda, Orientacin de estudios Cartelera cines, teatro,
Ocio y cultura
informacin fiestas, conciertos, exposiciones, etc. Informacin sobre centros y fondos bibliotecarios. Informacin sobre calen-
Biblioteca Municipal
Fiestas y Eventos Locales dario, organizacin, voluntarios, participacin, etc. Trabajo y Actividades econmicas Actividades laborales: Actividades econmicas locales - Ayudas y subvenciones, informacin local de la avisos importantes. actividad, ayudas, incidencias, meteorologa...
- Solicitud de informacin oficial y ayudas.
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Servicios de Informacin Ligados a la emisin Transaccionales (Tramitacin InteractiMultimedia (Carrusel) Teletexto Interactivo avanzado. Sin Retorno. Interac- Audiovisual o Multicin Local .No ligados a la emisin audiovisual TV - Bolsa de empleo local, voluntariado. Necesidades - Formacin en oficios frecuentes en el municipio. - Registro en bolsa de empleo local. media. Sin Retorno. Audiovisual o Multimedia. Con Retorno. audiovisual TV va, BB.DD., BackOffice)
Trabajo
inmediatas de trabajadores, voluntarios, etc.
Servicios Pblicos - Horarios, enlaces, tarifas, direcciones, etc. Transporte Local y Regional - Informacin de trfico local en tiempo real. Acceso a imgenes de cmaras de vigilancia del trfico en la zona de inters. Reserva billetes.
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BIBLIOGRAFA
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Guadalupe Gonzlez Garca Esteban Valdivieso Garca
IGUALDAD
EDUCATIVA
EN LA
COMUNICACIN SONORA
EDUCATIONAL EQUALITY IN SOUND COMMUNICATION
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Guadalupe Gonzlez Garca

Periodista, licenciada en Ciencias de la Informacin por la Universidad de Bellaterra (Barcelona). Redactora de la Agencia EFE. Profesora de la Escuela Superior de Comunicacin (ESCO) de las asignaturas de Redaccin Periodstica y Periodismo Especializado. Desde 2006 Directora del Departamento de Periodismo. ggonzalez@escogranada.com
Esteban Valdivieso Garca

Docente, Catedrtico de Msica en Enseanza Secundaria, licenciado en Geografa e Historia. Profesor de Guitarra por el Real Conservatorio Superior de Msica Victoria Eugenia, Director del Centro de Documentacin Musical de Andaluca desde el 2000 al 2003, Vicepresidente de la Plataforma de Cultura Andaluza. Especialista en la vertiente musical del Flamenco y vinculado al mundo de la Cancin de Autor desde su incorporacin al Manifiesto Cancin del Sur en 1970, junto a Carlos Cano, Antonio Mata y Nande Ferrer, entre otros. Resultado de esa actividad es la publicacin de dos discos con Aurora Moreno (Aynadamar y Mar Adentro) y tres en solitario (Fumar en Berln, Estabas t en el humo y Poetas de todas las Al-Andalus). info@estebanvaldivieso.com
La preocupacin por el respeto a los derechos y libertades fundamentales, y en el marco de la igualdad de derechos y oportunidades entre hombre y mujeres, ha llevado a sus autores a iniciar un acercamiento al papel que la mujer ha representado en la msica y su difusin a travs de los medios de comunicacin, precisamente ante la reciente aprobacin y entrada en vigor de la Ley de igualdad, y su aplicacin en el sistema educativo. The concern for the respect of fundamental rights and liberties, in the context of equal rightsandopportunitiesformenandwomen,hasdrawntheauthorstoapproachthestudy oftherolethatwomenhaveplayedinmusicanditsdistributionthroughthemedia.Thisis particularlyimportantnowthatthenewSpanishEqualitylawhasbeenpassedandisbeing implementedintheSpanisheducationalsystem.
En la Ley Orgnica 3/2007, de 22 de marzo1, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres, en el captulo II, Accin Administrativa para la Igualdad comprobamos los siguientes artculos:
Artculo 23: La educacin para la igualdad de mujeres y hombres.

El sistema educativo incluir entre sus fines la educacin en el respeto de los derechos y libertades fundamentales y en la igualdad de derechos y oportunidades entre mujeres y hombres.
BOE nmero 71, publicado el viernes 23 de marzo del 2007.
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Igualdadeducativaenlacomunicacinsonora
Asimismo, el sistema educativo incluir, dentro de sus principios de calidad, la eliminacin de los obstculos que dificultan la igualdad efectiva entre mujeres y hombres y el fomento de la igualdad plena entre unas y otros. Artculo 24. Integracin del principio de igualdad en la poltica de educacin. 1. Las Administraciones educativas garantizarn un igual derecho a la educacin de mujeres y hombres a travs de la integracin activa, en los objetivos y en las actuaciones educativas, del principio de igualdad de trato, evitando que, por comportamientos sexistas o por los estereotipos sociales asociados, se produzcan desigualdades entre mujeres y hombres. 2. Las Administraciones educativas, en el mbito de sus respectivas competencias, desarrollarn, con tal finalidad, las siguientes actuaciones: a. La atencin especial en los currculos y en todas las etapas educativas al principio de igualdad entre mujeres y hombres. b. La eliminacin y el rechazo de los comportamientos y contenidos sexistas y estereotipos que supongan discriminacin entre mujeres y hombres, con especial consideracin a ello en los libros de texto y materiales educativos. c. La integracin del estudio y aplicacin del principio de igualdad en los cursos y programas para la formacin inicial y permanente del profesorado.
d. La promocin de la presencia equilibrada de mujeres y hombres en los rganos de control y de gobierno de los centros docentes. e. La cooperacin con el resto de las Administraciones educativas para el desarrollo de proyectos y programas dirigidos a fomentar el conocimiento y la difusin, entre las personas de la comunidad educativa, de los principios de coeducacin y de igualdad efectiva entre mujeres y hombres. f. El establecimiento de medidas educativas destinadas al reconocimiento y enseanza del papel de las mujeres en la Historia.
Artculo 25. La igualdad en el mbito de la educacin superior.

1. En el mbito de la educacin superior, las Administraciones pblicas en el ejercicio de sus respectivas competencias fomentarn la enseanza y la investigacin sobre el significado y alcance de la igualdad entre mujeres y hombres. 2. En particular, y con tal finalidad, las Administraciones pblicas promovern: a. La inclusin, en los planes de estudio en que proceda, de enseanzas en materia de igualdad entre mujeres y hombres. b. La creacin de postgrados especficos. c. La realizacin de estudios e investigaciones especializadas en la materia.
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Artculo 26. La igualdad en el mbito de la creacin y produccin artstica e intelectual.

1. Las autoridades pblicas, en el mbito de sus competencias, velarn por hacer efectivo el principio de igualdad de trato y de oportunidades entre mujeres y hombres en todo lo concerniente a la creacin y produccin artstica e intelectual y a la difusin de la misma. 2. Los distintos organismos, agencias, entes y dems estructuras de las administraciones pblicas que de modo directo o indirecto configuren el sistema de gestin cultural, desarrollarn las siguientes actuaciones: a. Adoptar iniciativas destinadas a favorecer la promocin especfica de las mujeres en la cultura y a combatir su discriminacin estructural y/o difusa. b. Polticas activas de ayuda a la creacin y produccin artstica e intelectual de autora femenina, traducidas en incentivos de naturaleza econmica, con el objeto de crear las condiciones para que se produzca una efectiva igualdad de oportunidades. c. Promover la presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artstica y cultural pblica. d. Que se respete y se garantice la representacin equilibrada en los distintos rganos consultivos, cientficos y de decisin existentes en el organigrama artstico y cultural.
e. Adoptar medidas de accin positiva a la creacin y produccin artstica e intelectual de las mujeres, propiciando el intercambio cultural, intelectual y artstico, tanto nacional como internacional, y la suscripcin de convenios con los organismos competentes. f. En general y al amparo del artculo 11 de la presente Ley, todas las acciones positivas necesarias para corregir las situaciones de desigualdad en la produccin y creacin intelectual artstica y cultural de las mujeres. En el I PLAN DE IGUALDAD ENTRE HOMBRES Y MUJERES en lo que respecta a la EDUCACIN se viene a decir en la Introduccin que la mayor igualdad entre hombres y mujeres, que puede observarse en la creciente participacin de las mujeres en diferentes escenarios laboral, poltico, domstico, acadmico, cultural- no siempre se acompaa de cambios ideolgicos que hagan posible la independencia y autonoma de las mujeres, ni de transformaciones estructurales que sostengan nuevos modelos de relaciones de gnero. El reto que ha asumido la sociedad espaola y andaluza de hacer efectiva la igualdad entre hombres y mujeres se ve obstaculizado por la fuerza de los modelos culturales de gnero dominantes. Ello supone que los avances en los modelos de relaciones entre hombres y mujeres se viven con tensin o malestar por el desafo que entraan a las relaciones de poder que llevan aparejados. El ritmo acelerado de las transformaciones polticas, sociales y econmicas en la sociedad espaola ha provoca-
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do, adems, una importante brecha generacional donde conviven modelos muy diversos y distantes de relaciones de gnero. La mayor formacin e independencia econmica de las mujeres ms jvenes no slo ha propiciado el cambio en sus formas de vida, intereses y aspiraciones, sino que obliga a cambios en el modelo de masculinidad construido en relacin a mujeres que ya no existen. En consecuencia se hace necesario redefinir los papeles sociales de hombres y mujeres en el marco de las relaciones entre iguales. La Consejera de Educacin, consciente de esta realidad y de la importancia que tiene la actuacin desde las polticas pblicas para que el principio de igualdad entre hombres y mujeres, consagrado en nuestra Constitucin y en el Estatuto de Autonoma para Andaluca sea una realidad, ha venido tomando medidas para propiciar, desde su mbito de competencias, el desarrollo integral de alumnos y alumnas en igualdad, superando el peso de la tradicin y los prejuicios. En estos momentos, teniendo en cuenta los resultados de las medidas desarrolladas y la necesidad urgente de hacer efectiva la igualdad entre hombres y mujeres en la sociedad andaluza se precisa una intervencin global en el marco educativo a travs de este I Plan de Igualdad entre Hombres y Mujeres en Educacin. En ese marco educativo una de las materias que se han visto marginadas ha sido la msica. Y no vamos a plantear que esta escasa consideracin a la materia ms querida por el romanticismo (Fubini, 1988) o ms precisa para la educacin como
ya reclamaba Platn2, haya sido paralela a la difcil y compleja situacin de la mujer en el desarrollo social y cultural de la humanidad. Sabemos que no hay, por otro lado, una musicologa universal, un decodificador mgico de significados sociales o personales escritos con sonidos (Ramos, 2006: 10) que alcance contextual y proporcionalmente a hombre y mujeres. Porque, curiosamente, si consideramos a la msica un elemento vivo insertado plenamente en el desarrollo y crecimiento de los pueblos, y que a su vez el sonido no tiene sexo, resulta paradjico el resultado que contemplamos a travs de las distintas pocas en lo que se refiere a la existencia de las mujeres compositoras, por ejemplo. Su escasa presencia en los manuales de Historia y el silencio que ha envuelto esta ausencia recuerda aquello de que el hombre es el lobo del hombre y que entre los menos favorecidos se generan barreras y obstculos que impiden la igualdad de oportunidades. Aunque hay que matizar que el lugar de la msica en la educacin ha variado a lo largo de la historia y ha dependido de factores socio-polticos. Ya vimos como Platn plantea en su obra la necesidad de la msica en la educacin y por eso pone especial empeo en que su enseanza a todos los componentes estn cuidados de tal manera que no puedan transmitir otra cosa que no sea aquello que
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Las Leyes, [I, 642d-644: La educacin como un proceso continuo que comenzaba cuando eran nios y abarcaba todas las dimensiones del ser humano. En el libro tercero de La Repblica, Platn ofrece una amplia descripcin por boca de Scrates, sobre cmo han de ser los sonidos apropiados para representar a los hroes y los instrumentos apropiados para acompaar las letras que describen sus hazaas. En Las Leyes [II, 653b-654b] podemos leer la definicin del concepto de educacin como la virtud de alcanzar la armona.
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acerca a la virtud. Y esto ha sido un referente para bastantes momentos del proceso cultural europeo, (por especificar un escenario de actuacin y concrecin), que ha visto como la msica ha pasado por distintos grados de valoracin en los sistemas educativos y en la consideracin social. Y mientras la msica ha tenido un lugar variable, segn el perodo histrico transcurrido, la relacin de esta actividad con la mujer en muy pocos momentos ha sido motivo de reflexin; su status y sometimiento han sido testigos de su escasa presencia mientras que se valoraba por encima la msica en general y el hombre en particular. Porque claro que hay referencias pero siempre en un plano muy secundario cuando no constituyen el elemento decorativo de la secuencia histrica de la que se trate. Y no se trata de decir que es ms importante. Se trata de comprender como es que Mara Luisa Ozaita Marqus descubre la existencia de compositoras en el ao 1981! cuando participa en el Festival de Femina Componens en la ciudad de Viena. Y lo decimos como perplejidad histrica3. En este tiempo dedicado a la msica apenas hay espacio en los tratados para las mujeres (Clara Wiek, Alma Mahler, etc) sino es en el terreno de compaera y apoyo emocional para que el hombre lleve a buen trmino lo que el destino le ha encomendado. La compositora Ozaita en aquel festival se plantea una ignorancia que segn estimamos es
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bastante general y que hace referencia a que jams nos hemos preguntado si han existido compositoras. A nuestro favor una cosa: Que nunca se han hablado de ellas!. All conoci a Patricia Adkins Chiti4 mujer comprometida con las mujeres y la msica, con la que publica la parte espaola (siglos XIX y XX) del libro Mujeres en la Msica. Y comprobada esa realidad, Ozaita, reflexiona con lo que sigue: Curiosamente en pases que en otros aspectos estaban ms adelantados que Espaa, las compositoras reciban la misma poca consideracin que en el nuestro. Esta Otra Historia de la Msica5 va tomando forma en las conferencias que Ozaita va impartiendo y que, a imitacin de lo que suceda en otros pases prximos, cristaliza en una Asociacin de Mujeres en la Msica que todava pervive y que, a pesar de los aos que lleva, no ha hecho ms que comenzar su andadura. La actividad de la Asociacin ha ido in crescendo. Entre sus objetivos se encuentra el poder disponer de grupos asentados de cmara y una orquesta de dimensin adecuada a las posibilidades de la asociacin. Tambin es necesario incrementar el nmero de socias y por supuesto el que se incluyan obras escrita por mujeres en programaciones habituales. Mas, la realidad es que las orquestas
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PAPELES DEL FESTIVAL de msica espaola DE CADIz. N 2. Ao 2006. Mara Luisa Ozaita Marqus: La Asociacin de Mujeres en la Msica, en perspectiva. Pgina 173.Edita Consejera de Cultura a travs del Centro de Documentacin Musical de Andaluca.
EL FUTURO DE LA MSICA-MUJERES EN LA MSICA. La creacin y el apoyo de una Red Global. Mujeres y mercado Msical. Las mejores Pieza del Gnero Dominante y su Autorizacin en PAPELES DEL FESTIVALp. 181. Edita Consejera de Cultura a travs del CDMA.
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I Ciclo organizado en Octubre de 1986 en colaboracin con la Comunidad autnoma de Madrid y celebrado en Alcal de Henares.
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sinfnicas se resisten y generalmente solo programan obras femeninas premiadas. Y esto ltimo no es frecuente Este tema centrado en la mujer y la msica tiene adems una dificultad aadida. Aunque si se analiza en profundidad, ms que dificultad el reto sera concretar y definir todo el universo que habitualmente se aplica al hombre y a la mujer, centrndolo nica y exclusivamente en esta ltima. Eso nos lleva a encontrar un amplsimo espectro de mujeres en la msica pero con distintos calificativos y topnimos. Nos explicamos. La msica tiene mltiples y variadas vertientes y es evidente que cada una ellas presenta una forma peculiar de englobar y determinar la actividad de la mujer. Por ejemplo, en el Flamenco se puede constatar esa presencia variada y con un tratamiento distinto segn la actividad. El ejemplo de La Nia los Peines y Toms Pavn nos sirve para ver como la calidad cantaora y el estilo inconfundible de Pastora Pavn es reconocido por la crtica y por el aficionado como superior a su compaero de viaje por los vericuetos de este arte a veces inalcanzable para ciertos odos y espritus como es el Flamenco. En cambio mujeres como Ta Anica la Periaca que no pudo cantar hasta que se qued viuda, o Mara la Perrata, la madre de El Lebrijano, a la que tambin se impeda cantar en pblico, pese a que en el mbito privado cantaban estupendamente6,
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son reflejo de la tendencia machista del cante jondo. Carmen Linares (Jan, 1951) que entre otros trabajos ha publicado una Antologa del Cante de Mujer, en la entrevista que Gins Donaire le hace en el diario El Pas7 cuenta que antes estaba mal visto que una mujer cantara. Y aade que una de las excepciones fue Pastora Pavn, la Nia de los Peines, que era totalmente independiente y que ha sido el espejo en el que se han mirado las cantaoras, apostillando a continuacin que tuvo la suerte de tener a su lado a su marido Toms Pavn. Y en cuanto a si tiene algo que ver en esta marginacin las costumbres gitanas, Carmen opina que quizs los gitanos se han quedado ms anclados, pero la discriminacin hacia la mujer en las letras se ha dado por igual en payos que en gitanos. Concluye diciendo que un artista tiene que vivir su tiempo. Hay que evolucionar y ser fiel a uno mismo. El flamenco es un arte vivo y tiene que ir de la mano de los tiempos. Y no digamos en cuanto al baile. La historia de este arte est jalonada de nombres de mujeres que nunca se han puesto en cuarentena ni han dejado de mencionarse en los tratados y en las Historias que se han escrito al respecto. No obstante se hace preciso sealar un punto difcil de desgranar: la mujer en cuanto a la guitarra flamenca parece que no existe en ningn tratado. Ni en el presente artstico se conoce guitarrista alguna. Sera interesante conocer las causas aunque nos tememos que la falta de consenso a la hora de las conclusiones ser la tnica de esta cuestin.
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EL PAIS, sbado 21 de abril de 2007.ANDALUCIA /41 El machismo del cante jondo de Jos Lus Buenda publicado en la revista Candil.
EL PAIS, sbado 21 de abril de 2007. ANDALUCA/41.
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Si tomamos otra vertiente de las que antes mencionbamos se comprueba que las cosas se complican cuando se quiere o se pretende hacer un estudio y hay que delimitar los lugares en los que encontramos a la mujer desarrollando una actividad, o intentndolo. Para ello se hace preciso establecer referentes, elementos que nos faciliten el estudio y posterior ubicacin de la mujer activa en el arte musical. As, el registro de la SGAE nos permite saber cuantas mujeres tienen registradas sus obras en este organismo. Cierto que habr que matizar y dejar claras las conclusiones que se pueden extraer de este dato, puesto que, es posible que muchas de ellas no hayan podido estrenar sus obras. Pero, no cabe duda de que el dato est ah y que hay que tenerlo en cuenta. Ello nos lleva a la consideracin de la enorme dificultad que la mujer compositora tiene para poder vivir de la creacin. Aunque en ese sentido, al hombre le sucede otro tanto, pero, con todo, tiene un acceso menos dificultoso que la mujer. Y entraramos en la polmica de la calidad compositiva. Por qu no se reconoce la vala musical de las compositoras? O es que no la tienen? Mucho nos tememos que este tema es un cuchillo que se hinca en las sensibilidades y que necesita ser desinfectado para que en los anlisis profundos que hay que efectuar no contagie al tema enfermo y acabe con l como ha venido sucediendo hasta ahora. Un principio de la comunicacin es lo que se cuenta existe, y la presencia de las mujeres compositoras en los medios se vende caro lo que nos lleva a preguntarnos por que existe ese vaco,
ese silencio informativo en los medios de comunicacin (tanto prensa, como radio, televisin, y medios digitales). En esa bsqueda hemos encontrado bastante informacin en Internet y pone en duda lo anteriormente expuesto. Algunas de las direcciones encontradas que tratan el tema de la Mujer y la Msica son: http://www.amazings.com/articulos Compositoras contemporneas, otras msicas. http://www.uca.es Actividades formativas Universidad de Cdiz en el IV Festival de Msica espaola de Cdiz. http://www.jornada.unam.mx Rescatan del olvido a mujeres compositoras. http://artefinal.com Direcciones electrnicas-48 http://pages.nyu.edu Mujeres compositoras en la Edad Media, Renacimiento y Barroco. http://www.artesonoro.org/antropolgiadelsonido El sonido no tiene pilila http://www.musicalia.com Mercedes zavala nueva presidenta de la asociacin Mujeres en la Msica. mzavala@musicalia.com http://www.el-atril.com Compositoras - Pgina dedicada al mundo de la msica clsica en todos sus aspectos, desde el aficionado al profesional. Midis, Partituras, Fichas y Biografas.
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http://www.fmujeresprogresistas.org Mujeres Msicas Historia de la Msica http://www.filomusica.com Revista en la que aparecen artculos que ya hemos visto. http://www.opusmusica.com Revista de msica http://www.confutatisweb.com La anuncian como la WEB indispensable para la msica http://www.earlywomenmasters.net Mujeres compositoras http://www.webmujeractual.com Artculo de las mujeres y la msica. Victoria Palma. http://www.music.acu.edu.com http://www.iawm.org International Alliance For women un music. Recoge enlaces a pginas de compositoras femeninas as como todo tipo de recursos bibliogrficos, artculos y calendarios de conciertos de sus trabajos. http://www.fundacionmariazambrano.org http://www.terra.es/personal/joanvips Muy interesante sobre todo por la enorme cantidad de enlaces que contiene. http://www.datamarkets.com.ar/musicaclub/ Gua Musical para navegar en Internet En la sociedad actual mucho de lo que conocemos o dejamos de conocer (de lo que no se habla no existe) es responsabilidad de la gestin de la comunicacin por parte de los medios. As concluye
esta breve aproximacin a una visin sobre la que todava queda mucho por decir. Para terminar, nos gustara hacerlo con una alusin que el BOE, con el iniciamos este artculo, hace a la: Igualdad y Medios de Comunicacin.
TTULO III Igualdad y medios de comunicacin Artculo 36. La igualdad en los medios de comunicacin social de titularidad pblica.
Los medios de comunicacin social de titularidad pblica velarn por la transmisin de una imagen igualitaria, plural y no estereotipada de mujeres y hombres en la sociedad, y promovern el conocimiento y la difusin del principio de igualdad entre mujeres y hombres. Artculo 37. Corporacin RTVE. 1. La Corporacin RTVE, en el ejercicio de su funcin de servicio pblico, perseguir en su programacin los siguientes objetivos: a) Reflejar adecuadamente la presencia de las mujeres en los diversos mbitos de la vida social. BOE nm. 71 Viernes 23 marzo 2007 12619. b) Utilizar el lenguaje en forma no sexista. c) Adoptar, mediante la autorregulacin, cdigos de conducta tendentes a transmitir el contenido del principio de igualdad.
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d) Colaborar con las campaas institucionales dirigidas a fomentar la igualdad entre mujeres y hombres y a erradicar la violencia de gnero. 2. La Corporacin RTVE promover la incorporacin de las mujeres a puestos de responsabilidad directiva y profesional. Asimismo, fomentar la relacin con asociaciones y grupos de mujeres para identificar sus necesidades e intereses en el mbito de la comunicacin.
para identificar sus necesidades e intereses en el mbito de la comunicacin.
Artculo 39. La igualdad en los medios de comunicacin social de titularidad privada.

1. Todos los medios de comunicacin respetarn la igualdad entre mujeres y hombres, evitando cualquier forma de discriminacin. 2. Las Administraciones pblicas promovern la adopcin por parte de los medios de comunicacin de acuerdos de autorregulacin que contribuyan al cumplimiento de la legislacin en materia de igualdad entre mujeres y hombres, incluyendo las actividades de venta y publicidad que en aquellos se desarrollen. La igualdad, tambin en la msica. Y la capacidad de ser lo que la sociedad deje, est ms que demostrada. Slo desear que se lleven a la prctica los principios de igualdad que la ley expone y que sin duda nos har ms libres a todos, lo que llevar a un vivir ms intenso en este ajetreado mundo que no nos deja respirar cuando el corazn lo necesita y que solo nos permite pasar de puntillas por los momentos que hacen de esta vida un buen lugar para estar y ser feliz.
Artculo 38. Agencia EFE.

1. En el ejercicio de sus actividades, la Agencia EFE velar por el respeto del principio de igualdad entre mujeres y hombres y, en especial, por la utilizacin no sexista del lenguaje, y perseguir en su actuacin los siguientes objetivos: a) Reflejar adecuadamente la presencia de la mujer en los diversos mbitos de la vida social. b) Utilizar el lenguaje en forma no sexista. c) Adoptar, mediante la autorregulacin, cdigos de conducta tendentes a transmitir el contenido del principio de igualdad. d) Colaborar con las campaas institucionales dirigidas a fomentar la igualdad entre mujeres y hombres y a erradicar la violencia de gnero. 2. La Agencia EFE promover la incorporacin de las mujeres a puestos de responsabilidad directiva y profesional. Asimismo, fomentar la relacin con asociaciones y grupos de mujeres
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LA IMPORTACIA
DEL SONIDO
EN EL CINE
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THE IMPORTANCE OF SOUND IN CINEMA
Este artculo es el resumen del Proyecto Final de Carrera de Francisco Gonzlez Gutirrez, dirigido por Liberato A. Prez Marn.
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Licenciado en Comunicacin audiovisual por la Universidad de Gales. Master en sonido. ECAM, Madrid. franciscogutierrezgonzalez@gmail.com
Desde la aparicin del sonido en el cine, el mundo entero ha cambiado su forma de entender las imgenes. El sonido se ha convertido en una ciencia con la que jugar y que puede suponer la coda final de un buen filme o la prdida de inters del mismo. Sincethebeginningoftalkingfilms,thewholeworldhaschangethewayofunderstanding images.Soundhasbecomeascience,atoolandthedifferencebetweenawell-likedmovie oranuninterestingone.
INTRODUCCIN
1898. Nacimiento del cine. Una sala oscura. En la pantalla, grandes imgenes en blanco y negro. Silencio absoluto. No del todo. El desagradable sonido de las mquinas de proyeccin ensucia con ruido insoportable la escena y perturba la atencin del indito pblico. La importancia que la msica iba ha tener en la dilatada historia del cine atisba ya de manera premonitoria en el argumento de la primera pelcula sonora de la historia: El cantante de jazz. Contrariamente a lo que se deduce de esta escena, el cine ha estado vinculado al sonido desde sus orgenes. Creado con vocacin de sonoridad, el cine ha recorrido un largo y desigual camino que desemboca en la sonorizacin como un elemento indisociable a la propia cinta. Esta vocacin de sonido se tradujo en los esfuerzos desmedidos por
parte de inventores para crear artilugios de todo tipo que ensayaban la sonoridad. Una larga lista de inventores, desde Edison hasta un desconocido mexicano, Indalecio Noriega, (que patent el sincrongrafo a primeros de siglo), pasando por el francs Len Gaumont (que patent lo que se bautiz como cronfono). Todos ellos intentaron con mayor o menor acierto colmar los deseos de la audiencia de ver hablar a sus actores en la gran pantalla. Los avances anunciaban ya un inminente nacimiento de cine sonoro. A partir de ese momento el lenguaje cinematogrfico cambia de un modo radical y es entendido de una manera completamente diferente.
1. EL CINE MUDO
El arte de la cinematografa alcanz su plena madurez antes de la aparicin de las pelculas con sonido. Dado que el cine mudo no poda servirse de audio sincronizado con la imagen para presen-
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Laimportanciadelsonidoenelcine
tar los dilogos, se aadan ttulos para aclarar la situacin a la audiencia o para mostrar conversaciones importantes. Las proyecciones de pelculas mudas normalmente no transcurran en completo silencio: solan estar acompaadas por msica en directo, habitualmente improvisada por un pianista u organista. Ya en los comienzos de la industria cinematogrfica se reconoca a la msica como parte esencial de cualquier pelcula para ambientar la accin que transcurra en la pantalla. Los cines de ciudades pequeas normalmente tenan un pianista para acompaar la proyeccin; los de ciudades grandes podan tener organistas o incluso orquestas completas, que podan aadir efectos de sonido. El cine mudo requera un mayor nfasis en el lenguaje corporal y en la expresin facial, para que la audiencia pudiera comprender mejor lo que un actor estaba representando en la pantalla. Vistas retrospectivamente, algunas pelculas de la era muda pueden resultar extraas, ya que puede dar la impresin que los actores sobreactan de manera exagerada. Debido en parte a esto, las comedias mudas tienden a ser ms populares actualmente que los dramas, porque la sobreactuacin resulta ms natural en una comedia. No obstante, en algunas pelculas mudas las actuaciones son ms sutiles, dependiendo del director y de la habilidad de los actores. La sobreactuacin era un hbito que los actores frecuentemente arrastraban de la escena teatral, y los directores ms familiarizados con el nuevo medio la desalentaban.
La mayora de las pelculas mudas fueron filmadas a velocidades ms lentas que las pelculas con sonido (normalmente de 16 a 20 cuadros por segundo frente a 24), as que, a menos que se apliquen tcnicas especiales para mostrarlas a sus velocidades originales, pueden parecer artificialmente rpidas, lo que remarca su aspecto poco natural. No obstante, algunas pelculas mudas fueron filmadas a menor velocidad de manera intencionada para as acelerar la accin; esta forma de estilizacin se hizo preferentemente con las comedias. En los aos previos a la introduccin del sonido se filmaron literalmente miles de pelculas mudas, pero un nmero considerable de ellas (algunos historiadores estiman que entre el 80 y el 90 por ciento) se han perdido para siempre. Las pelculas de la primera mitad del Siglo XX se grabaron en rollos de pelcula de nitrato, que era inestable, altamente inflamable, y requera de una conservacin cuidadosa para evitar que se descompusiera con el tiempo. La mayora de estas pelculas no fueron conservadas; con los aos, las grabaciones se convirtieron en polvo. Muchas de ellas fueron recicladas, y un nmero importante fueron destruidas en incendios. Por este motivo la conservacin de pelculas ha sido una prioridad entre los historiadores de pelculas. Varios cineastas han prestado homenaje a las comedias de la era muda, incluyendo a Jacques Tati con su Las vacaciones de M. Hulot (1953), Mel Brooks, que protagoniz La ltima Locura (1 976), y The Deserter (2004) de Eric Bruno Borgman.
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2. LA LLEGADA DEL SONIDO

Los intentos para conseguir que las pelculas mudas hablaran no se dieron a partir de mediados de la dcada de 1920 como cabra esperar, sino que empezaron desde el mismo nacimiento del cine. El gramfono de Emil Berliner y el fongrafo de Edison ya son precedentes para acoplar el sonido al cinematgrafo. El principal problema no resulto ser de orden tcnico, simplemente las compaas preferan rentabilizar el nuevo espectculo, el cinematgrafo (mudo), y en eso dedicaron todos sus esfuerzos. El sonido, por el momento, no interesaba. Dos dcadas despus del nacimiento del cinematgrafo, los ejecutivos de Hollywood empiezan a preocuparse por la competencia comercial de la radio. En las fras tardes de invierno, o cuando se produca algn evento deportivo retransmitido en directo, los potenciales espectadores de las salas de cine preferan quedarse en casa, escuchando la radio. Esta fue la primera batalla que tuvo que librar el cine con otro medio (igualmente, en los aos cincuenta sera la televisin la que amenazara su supervivencia). La radio era ms cmoda, gratuita y, en cierta forma, subrayaba la importancia del sonido, el principal defecto del cine. La industria cinematogrfica tuvo pues que moverse y actuar, sino quera perder a su pblico. Se necesitaba un avance tcnico importante. En el ao 1926, la Warner compra el sistema de sonido Vitaphone de la Western Electric. Este proceso permita sincronizar por separado la pelcula muda
con un disco fonogrfico con la banda sonora. La Warner empez a explotar el sistema en cortometrajes musicales protagonizados por cantantes lricos y populares, y para grabar la msica de films mudos como Don Juan, del mismo 1926. En el 1927 se da el gran paso cuando la Warner estrena El cantor de jazz, dirigida por Alan Crosland. En pantalla, ante el asombro de millones de espectadores, se poda ver y sobretodo escuchar a Al Jonson cantando. El film revent todos los cines donde se exhibi. El mudo tena los das contados. Con el Vitaphone de la Wamer, tambin salieron el Movietone de la Fox, y el Photophone de la RCA. Estos dos ltimos se diferenciaban del Vitaphone en algo esencial: ambos eran sistemas pticos que incorporaban una banda para el sonido en la misma pelcula, junto a cada fotograma, lo que permita una sincronizacin perfecta. La polmica dur poco, y finalmente se impuso el sistema ptico. Una vez oficialmente inventado, las principales dificultades prcticas a la hora de aplicar el sonido al cine empezaban por los rodajes. Las cmaras, verdaderos tanques que emitan molestos ruidos, tuvieron que cubrirse con pesadas e incmodas protecciones para aislar el ruido; los plats deban modificarse completamente, hasta entonces nadie se haba preocupado de insonorizarlos y utilizar materiales adecuados para recubrir paredes y suelo; por su parte, los cines y teatros de todo el mundo tuvieron que invertir en una remodelacin total de sus instalaciones para poder proyectar los nuevos talkies (films hablados).
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La suerte de guionistas, tcnicos y sobretodo actores cambi por completo con la llegada del sonido. El caso de los actores es sintomtico y muy conocido. Grandes estrellas como Buster Keaton, Harold Lloyd o Lillian Gish vieron truncadas sus carreras para siempre, al no ser capaces de acoplarse bien al sonido; algunos descubrieron que simplemente no podan actuar porque su voz era mala, o su diccin incorrecta. Otros ms jvenes como Greta Garbo tuvieron mejor suerte y triunfaron en el sonoro habiendo empezado en el mudo. En el caso de los directores, por un lado estaban intocables como D. W. Griffith (el mismsimo padre del lenguaje cinematogrfico!) del que nunca ms se supo, y por otro, jvenes como Hitchcock o John Ford, que evolucionaron sin demasiados problemas en la nueva coyuntura, Mucho hicieron por esta situacin las grandes productoras, las cuales ante la necesidad de hacer de sus nuevos talkies un producto de xito seguro, desconfiaron de muchos pesos pesados del mudo, y reclutaron a actores y directores venidos del teatro, como Max Reinhardt, Sacha Guitry, Robert Mamoulian o el guionista Ben Hecht. Los profesionales de la escena, se supona, eran los nicos capaces de entender que ahora el pblico, ms que ver, escuchaba. Y el pblico, efectivamente se dedic a escuchar. Los films se resintieron de ello dramticamente, y el refinamiento visual que se haba logrado en las postrimeras del cine mudo se tir a la basura en favor de pesadas pelculas donde los actores no callaban y la cmara permaneca esttica, sin ningn ansia de expresar nada ms all de la verborrea su-
jeta por cierto, a las malas condiciones acsticas de muchos teatros. Empezada ya la dcada de 1930, algunos creadores de gran talento como Emst Lubitch o Walt Disney recuperan la chispa creativa del cine mudo y empiezan a realizar films que realmente conjugan sonido e imagen en su justa proporcin, y sobretodo utilizarn al primero de forma ms gil y original, huyendo del teatro filmado de finales de los veinte. Otra consecuencia curiosa de la llegada del sonido, fue la necesidad de rodar varias versiones de cada film para que pudieran ser vistas en otros pases, puesto que la frmula de los subttulos no estaba todava muy bien vista. El proceso, lgicamente, era trabajo de chinos, as que no se tard en aceptar el doblaje como nica solucin. El sonido ofreci, adems de muchos contratiempos y dificultades en los plats (en el clsico musical Cantando bajo la lluvia de 1952, se describe con muchsima gracia lo surrealista que poda suponer rodar con sonido en aquella poca) producir otros muchos avances de carcter artstico. Las pelculas ganaron en continuidad narrativa al eliminarse los rtulos de texto que se intercalaban entre las escenas; se crea el concepto del OFF de sonido, cuando omos algo que no podemos ver en pantalla; en la misma lnea, en muchos films se utilizar la voz en OFF de un narrador que no aparece como personaje; se valora el silencio como efecto dramtico y, por ltimo, cada objeto, cada personaje en pantalla representa un nuevo universo de ruidos que pueden utilizarse de forma expresiva, redundando en favor de obras de mayor empaque artstico y narrativo.
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3. EL CANTANTE DE JAZZ
En estos inicios el sonido se utiliz fundamentalmente en forma de msica. El silencio en las primeras proyecciones se salvaba con artimaas de directores y proyectistas. En1897 los hermanos Lumiere, padres indiscutibles del invento, recurran ya a cuartetos de saxofonistas y a grandes compositores de la poca que componan partituras especficas para acompaar a las exhibiciones. En estos proyectos pioneros el piano era el recurso ms factible para el acompaamiento musical. Evitaba los silencios y amortiguaba en parte el desagradable ruido provocado por las aparatosas mquinas de proyeccin. Las salas de cine se diseaban con espacio preconcebido para acoger orquestas que, en el caso de las salas de dimensiones y recursos ms reducidos, se limitaba a un lugar para acomodar el piano. La importancia que la msica iba ha tener en la dilatada historia del cine atisba ya de manera premonitoria en el argumento de la primera pelcula sonora de la historia El cantante de jazz (The jazz singer.) Estrenada el seis de octubre de 1927, la banda sonora de Louis Silver pone fin a treinta aos de hegemona del cine silente. La industria del mudo asistir impotente a su ocaso, herida mortalmente y condenada a la desaparicin. Aunque El cantante de jazz era una pelcula mediocre arras en taquilla y las productoras vislumbraron pronto las nuevas necesidades del pblico. 1928 supone otro paso ms hacia la desaparicin definitiva del cine mudo. Se solvent el ltimo impedimento tcnico y en la pelcula Luces de Nueva York el sonido se graba
ya en la propia cinta y el silencio pasa a ser un recurso narrativo ms. La incursin del sonido en la propia pelcula fulmin en apenas tres aos la industria del cine mudo y a muchos de los actores y directores que formaban parte de l. Estos actores, incapaces muchos de ellos de modular la voz, fueron sustituidos por actores de teatro. Pocas estrellas del mudo pudieron reciclarse, quizs la nica excepcin fue el irrepetible Charles Chaplin. En otros casos fueron los nuevos intereses de la industria emergente los que forzaron la retirada de profesionales para los que el cine sonoro no tena cabida. Tambin existi rechazo por parte de los realizadores. Los ms representativos directores soviticos redactaron en 1928 un manifiesto en contra del cine sonoro, que exiga unas pautas para que la utilizacin del sonido no perturbara los valores que hasta ahora haban defendido en sus montajes. Eisenstein, Alensandrov y Pudovkin mostraron su recelo a lo que ellos auguraban como el fin del cine como arte. La msica alcanza su mxima rentabilidad en la supremaca de los musicales que solventaban sus muy habituales carencias artsticas con el protagonismo absoluto de la banda sonora. Pero el proceso era imparable y del sonido en el cine se pas precipitadamente al cine sonoro. El sonido forma parte intrnseca de la pelcula formando un todo indisociable, aunque no siempre, sobre todo en estos primeros proyectos, de manera sincronizada ya que la armona entre imagen y sonido a veces dejaba mucho que desear. El

espectador tendr que esperar hasta la dcada de los treinta para que composiciones musicales originales acompaaran a las pelculas. Las primeras cintas usaban mixturas de composiciones ya existentes que se acoplaban como acompaamiento. Estas selecciones son los antepasados directos de las bandas sonoras. En 1908, Camille Saint-Sans primera partitura original para la pelcula El asesinato del duque de Guisa y comienza oficialmente la historia paralela de la msica y el cine. A lo largo de los escasos veinte minutos que duraba la cinta se establecen las pautas para el lugar privilegiado que ocupar la msica en el arte cinematogrfico. La msica alcanza su mxima rentabilidad en la supremaca de los musicales que solventaban sus muy habituales carencias artsticas con el protagonismo absoluto de la banda sonora. Los cincuenta en Hollywood vivieron el boom de los musicales catapultando a la fama a actores-cantantes-bailarines. La msica en el cine comenz simplemente como una eficaz solucin para eludir el silencio y ha culminado en un elemento valorable y cuantificable en calidad al mismo nivel que el montaje, la fotografa o el guin. Es difcil analizar de forma independiente el concepto de msica en el cine. Entre dos artes, la cinematogrfica y la musical, la msica para el cine, o msica de cine ha tenido diferentes vehculos de utilizacin con no demasiada fortuna la mayora de las veces. El recorrido de la historia del cine es paralelo al de la utilizacin de la msica. Al principio como elemento ajeno a la propia cinta y con funciones de acompaamiento exclusivo, hasta llegar a nuestros das como parte
de una industria independiente que en muchos casos se rentabiliza de manera independiente al propio film. La industria de las bandas sonoras integrada plenamente en la produccin discogrfica es indisociable a la industria cinematogrfica de cuyas fuentes bebe, y que en muchos casos alcanza un xito independiente a ella.
4. CINE, MSICA Y SONIDO: HELLS ANGELS (1930)

A mi parecer, la primera pelcula relevante en cuanto a lo que montaje de sonido se refiere (entendindolo del modo ms literal posible) fue la aclamada ngeles del Infierno, de la que por cierto pueden or hablar pues en El aviador se hace una amplsima referencia a la misma. Hablo de ngeles del infierno (hells angels) dirigida en 1930 por Howard Hughes. La cinta ha sido recientemente restaurada incluyendo las tonalidades de poca y la escena en technicolor bicromtico. Es una delicia de edicin disponible en Estados Unidos en DVD comercializada por Universal, incluyendo incluso subttulos en castellano. Como todo lo que ha llegado de la mano de Howard Hughes la historia de la pelcula fue una autntica aventura. El inicio del rodaje tuvo lugar en 1927, concebida como una produccin muda. Con llegada del sonido Hughes decidi convertirla en una pelcula sonora con lo que hubo que rodar prcticamente todo de nuevo, hasta el punto que el papel de Helen interpretado inicialmente por la actriz noruega Greta Nissen sera sustituido en la versin sonora por Jean Harlow.

Qu apreciamos en esta pelcula? Muchos aspectos que tratar de detallar seguidamente. Sobre todo percibimos una sensacin similar a la sentida al ver una pelcula muda. Hay muchos pasajes que haban sido filmados al estilo mudo y a los que posteriormente se les incorpor efectos de sonido, imgenes sobre todo de tipo areo, en las que se insertaron breves escenas de dilogos. El primer factor que debemos analizar, y que era una circunstancia de aquellos primeros aos, es el uso del sonido como un mero acompaamiento de la imagen, el sonido como efecto dramtico, como aporte conceptual, an no se haba descubierto, o explorado si se prefiere. Tambin encontramos rtulos que se utilizan de dos formas: a modo de narracin en off mediante el texto escrito en sustitucin de la voz y (esto es lo ms sorprendente) como traduccin de las frases ms significativas pronunciadas por los alemanes que curiosamente hablan en su idioma autctono. El rotulo como en el cine mudo resume la parte esencial del dialogo, solo que en esta ocasin es el precedente del subttulo al resumir los dilogos en un idioma no entendible por la mayora del pblico potencial. Obvio es decir que nos encontramos en un periodo de transicin donde el sonido va incorporndose al lenguaje cinematogrfico de forma paulatina, mientras perduran elementos tpicos del cine silente. Volver a ver la pelcula ha sido un autntico regalo, entre otras cuestiones porque hay multitud de elementos que no recordaba del visionado anterior hace unos 25 aos. Adems la copia restaurada no tiene comparacin posible con la antigua.
Dentro del sonido est la banda sonora que segn para quin no existe en Hells angels. Es decir hay msica en al pelcula, muy poquita es cierto, pero no existe una banda sonora originalmente compuesta para el film. En los crditos de apertura, en el intermedio de 10 minutos y en el cierre hay msica naturalmente, pero en lugar del soundtrack habitual escuchamos la Symfona n 6, Opus 74 de Peter Ilych Tchaikovsky, adaptada por Hugo Riesenfeld (compositor viens nacido en 1879 no demasiado conocido en el mundo del cine, que particip en la banda sonora de Querida Mxico! y le puso msica a la versin sincronizada de 1928 de la obra maestra Amanecer). El resto de la msica incluida en el film es lo que se conoce como msica incidental, es decir: la que escuchan los personajes durante la accin (un ejemplo claro sera una cancin que suena en un receptor de radio). Por ejemplo en la presentacin de la historia en la taberna en la Alemania anterior a la 1 Guerra Mundial, donde incluso hay una orquestilla amenizando a los clientes. Otro de los momentos en que aparece una composicin musical en la pelcula es en el baile de la secuencia en technicolor bicromtico donde una pequea orquesta interpreta un vals que bailan los invitados. Durante toda la secuencia de la fiesta escuchamos la msica de fondo. Es como si se necesitase una disculpa para incluir msica en la pelcula. An tardar tres aos en consolidarse el uso de la msica como acompaamiento de la imagen en un todo, en considerar la banda sonora de la pelcula como un elemento ms de la narracin. La primera

vez que esto se lograr por completo ser en 1933 con la partitura de Max Steiner para king kong. No hace falta ser un genio para entender que en este tiempo la msica no era un elemento ms del lenguaje cinematogrfico, muy al contrario se trataba de un aspecto ms de la ambientacin. Si haba un baile y una fiesta, era lgico que se escuchase una composicin musical al son de la cual bailaban los personajes, pero en la batalla area, por el contrario, no proceda. El nico sonido adecuado radicaba en las hlices, los motores y los disparos de las ametralladoras. Imagino que era una concepcin mucho ms realista, ms cercana a la realidad, pero mucho ms pobre desde el punto de vista del lenguaje cinematogrfico y todas sus ilimitadas posibilidades. No olvidemos que el cine no es una testificacin de la realidad, es una recreacin de la realidad con un cinematogrfico, narrado mediante el lenguaje de la imagen, apoyado en otras disciplinas. Llegados a este punto no resisto la tentacin de contarles alguna ancdota adicional como el coste de la pelcula que fue de 3.800.000 dlares de 1930, una cifra descomunal, absolutamente desproporcionada que por supuesto no fue recuperada en la explotacin comercial del film. La direccin de Howard Hughes fue lamentable y su carcter perfeccionista lleg a lmites insospechados. Hubo varios accidentes durante el rodaje, incluyendo la muerte de tres pilotos en uno de estos accidentes. Si incluyeron secuencias tintadas, al margen de la secuencia en color, al estilo de algunas pelculas mudas en una muestra ms del periodo de transicin que viva la industria del cine.
La conclusin de la pelcula es muy desigual como melodrama no posee un gran valor, pero como espectculo circense es realmente lo que entonces nunca se haba visto en una pantalla. Las secuencias areas an impresionan a da de hoy al espectador. Tanto la secuencia del dirigible alemn que sobrevuela Londres como la batalla final son de una calidad increble para al poca en que han sido filmadas. Otro punto a tener en cuenta es la presencia del mito sexual de los treinta Jean Harlow antes de ser conocida como La Rubia Platino. Pero quizs uno de los aspectos menos comentados, y ms importantes para los historiadores, es que se trata de un vivo ejemplo de la transicin del cine mudo al cine sonoro, de cmo se desconocan las propiedades dramticas del sonido y la composicin musical, de cmo el sonido cumpla una funcin meramente ambiental, no demasiado diferente al vestuario en una produccin de poca.
5. LA BANDA SONORA
La autntica banda sonora de una pelcula est compuesta normalmente por tres elementos: los dilogos, la msica y los efectos de sonido. Son tres apartados inicialmente independientes pero que pueden estar relacionados entre s, yuxtaponindose, imbricndose en distintos estratos o fundidos en un todo, provocando que la visin est condicionada por la escucha. Nos encontramos ante un mundo sonoro enriquecedor que da un significado singular a las imgenes, en definitiva un elemento bsico que potencia el discurso de la pantalla.
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Algunas muestras de la influencia del sonido en el cine: identificamos una voz caracterstica o asociamos un doblaje a determinados actores (dilogo); tarareamos la partitura de algunas pelculas famosas (msica); imitamos en los juegos infantiles sonidos aprendidos de las pelculas, como el ruido metlico de una espada o los disparos de un rifle Winchester (efectos de sonido). Centrar el artculo en aquel ingrediente que en teora posee menor importancia: los efectos especiales de sonido. Actualmente poseen una gran trascendencia, y un sntoma de ello es la imprescindible figura del montador de sonido: autnticos creadores cuyo trabajo consiste en orquestar toda una serie de objetos sonoros. Objetos que por s mismos no tendran ninguna entidad, aplicados a una imagen concreta, se transforman en algo que cobra un sentido especial. Se crea de esta forma una interdependencia sonido-imagen a pesar de que el sonido escogido no se corresponda nunca con una situacin real. No importa, hemos llegado a asimilar incluso la exageracin del efecto, de la misma forma que aceptamos en la pantalla la gran capacidad luminosa de una simple vela encendida por el protagonista. Existen infinidad de trucos sonoros bsicos que podemos experimentar grabndolos: cascos de un caballo (entrechocar dos mitades de un coco vaco), trueno (agitar una gran plancha metlica), campanadas (golpear un recipiente de cristal), fuego (arrugar papel de celofn), etc. Estrategia de toda pelcula de terror: conseguir unas pisadas que crujan con una determinada cadencia o un buen
chirrido de una puerta mal engrasada. Con la aplicacin de las nuevas tecnologas en el cine se ha facilitado la obtencin de efectos, perdindose quiz la originalidad y pericia de un buen especialista en sonido. No obstante los instrumentos electrnicos y ordenadores generan sonidos realmente interesantes, posibilitado una gran cantidad de efectos, siendo este el caso de las pelculas de ciencia-ficcin. Recordemos el inquietante sonido de Los pjaros de Hitchcock, generado mediante el mixture-trautoniurn (instrumento electrnico predecesor del sintetizador), por el fsico-compositor Oskar Sala. Surgen nuevas tcnicas de procesamiento sonoro que nos transportan al futuro o al pasado: la simulacin de una pistola de rayos lser o el grito de un dinosaurio. En las grandes producciones cinematogrficas el efecto sonoro aade espectacularidad a lo visual, establecindose de esta forma una supremaca total de la imagen. Y todo ello a pesar del contraste perceptivo que finalmente supone combinar en la sala de proyeccin las dimensiones que propone la imagen (pantalla rectangular) y las del sonido (altavoces en crculo). Los oscars que otorga Hollywood a este tipo de efectos suelen estar insertados en un cine con unas caractersticas muy concretas, y casi siempre pasan desapercibidos. Lamentablemente estos premios no buscan el efecto sugerente, la sutileza u originalidad en el tratamiento del sonido, aunque de todas formas hay que reconocer que podemos encontrar obras maestras de la sonorizacin, gracias al diseo de competentes especialistas.
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Propongo volver a ver y escuchar, en un cine por supuesto, pelculas premiadas recientemente con un Oscar a los efectos de sonido: U-571,2000 (un submarino junto a una interesante coleccin de sonidos bajo el agua); The Matrix, 1999 (acertada conjuncin de efectos visuales y sonoros); Salvad al soldado Ryan, 1998 (cruda realidad del desembarco de Normanda mediante una cuidada especializacin del sonido); Titanic, 1997 (el trasatlntico choca contra un iceberg con un oportuno sonido muy resonante en los graves).
6. FORMATOS DE SONIDO PARA CINE * Analgico:

Es el clsico sonido estreo de siempre. La pista analgica viene impresa en el celuloide en una lnea continua ubicada a la izquierda de los cuadros de la imagen. Las primeras pelculas tenan impresas dos pistas magnticas a los costados de los cuadros, de forma similar al de los casetes de audio, pero en la actualidad se utiliza en vez del sistema magntico, un sistema ptico. Cuando la pelcula se reproduce, la cinta corre a travs del proyector para generar la proyeccin sobre la pantalla y, simultneamente, otro haz de luz pasa a travs de la pista ptica de audio para ser recogido por una fotoclula que convierte las diferencias en la intensidad de luz en seal de audio estreo. A diferencia de lo que se cree comnmente, este sistema no ha desaparecido, ni desaparecer por el
momento, ya que es utilizado como sistema alternativo en caso de interrupciones en el audio digital o problemas de sincronismo entre el decodificador digital y la cinta. Si prestamos atencin durante la proyeccin de una pelcula cuya cinta est muy degradada, pueden escucharse continuamente los cambios de la norma digital a la analgica en ambos sentidos. Estos cambios de una norma a la otra se pueden advertir con bruscas diferencias de nivel en el sonido, pausas o retrasos momentneos en el sonido, cambios de calidad y aparicin de ruido de fondo o clicks audibles. Este sistema es el primer proyecto de los laboratorios Dolby de lo que se conoce como sistema de audio Multicanal. Este sistema es una variacin dentro del sistema estreo, por lo que permite utilizar la pista estreo estndar de la cinta, pero agregar mediante procesos externos de codificacin sobre la seal, 4 canales sumados y matrizados en las 2 pistas del sistema estreo. Estos canales son L (izquierdo), R (derecho), C (Canal Central) y S (Surround o canal para efectos) limitado en ancho de banda de 100 Hz. a 7 KHz. Mediante la combinacin de los canales L, R y S, se logra la sensacin de que un efecto reproducido por S y L viene de atrs a la izquierda, o un efecto reproducido por S y R, de atrs a la derecha. La principal ventaja de este sistema, con su aparicin a fines de los 70, es que puede adaptarse fcilmente a cualquier sala con un proyector estndar, porque la codificacin se realiza con procesos acsticos, y adems el tipo de codificacin de 4 canales a 2 canales, permite que una seal de Dolby Stereo

sea reproducida perfectamente en un sistema de 4 canales o en un sistema estreo de dos canales o hasta en un sistema mono, sin notar diferencias o errores importantes en el audio. Muchas pelculas y series (Los Simpsons, por ejemplo) se transmiten por la TV con esta codificacin sin que nos demos cuenta, pero si colocamos en la salida del audio de la TV un amplificador con decodificador Dolby Stereo (Prologic), podremos disfrutar de los 4 canales. Por supuesto, depender de la zona geogrfica donde se emita en estreo la programacin.
El formato es ptico, como el analgico, y su seal se ubica en el espacio entre las perforaciones de la cinta. Cada pista de audio tiene una resolucin de 16 Bits y 48KHz. El Compact Disc, por ejemplo, utiliza 44,1KHz, pero en cine se debe usar el formato profesional de 48KHz, porque es mltiplo de 24, que es el total de cuadros reproducidos en un segundo, y de esa manera se puede sincronizar el audio con la imagen. Cada canal es comprimido en una relacin de 14: 1. A pesar de conocerse con el nombre de Dolby 5.1, este sistema es muy flexible, por lo que muchas pelculas lo utilizan a pesar de no poseer canales de efectos. Hay pelculas que por su genero no utilizan efectos especiales ni efectos de sonido, por lo que realizan una mezcla de sonido estndar, utilizando nicamente los canales L y R estreo y el canal central C para los dilogos (3.0) en otras, slo se usa en estreo (2.0). A pesar que estos canales podran ser reproducidos perfectamente mediante el sistema Dolby Stereo (analgico) los productores y directores prefieren aprovechar las ventajas del sonido digital. Por eso Dolby vende licencias de 5.1 canales tanto como licencias estreo para utilizar su sistema.
*Dolby Digital, conocido como Dolby 5.1 o AC-3:

Este formato difiere absolutamente de la naturaleza del estreo o del Dolby Stereo. Apareci por primera vez en los cines en el ao 1992, con Batman returns aunque en Espaa, se estren con la pelcula Stalingrado. Es muy importante recalcar que a diferencia de lo que ocurre con otras tecnologas, en cine, ningn sistema de sonido digital reemplaza al analgico. El sistema analgico se conserva para ser reproducido en salas que no posean el sistema digital y como back up, en caso que el sonido digital falle momentnea o permanentemente durante la proyeccin. El formato Dolby Digital posee sonido digital comprimido, con hasta 6 canales reales de audio: 5 de rango completo (20Hz a 20 KHz.) y un canal adicional para efectos de baja frecuencia (3 Hz. a 120Hz.)
*Dolbv EX (Dolbv Extended Sound):

Ms que un nuevo sistema, es una variacin del sistema Dolby Digital, que busca acercarse un poco ms al sistema SDDS. Bsicamente este sistema es igual al Dolby Digital, con el agregado de un canal Surround en la parte trasera de las salas. Como vi-
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mos antes, todas las salas poseen este canal, ya que el sistema Dolby Stereo (analgico) lo utiliza, por lo que no es necesario realizar cambios muy profundos en el equipamiento para utilizarlo, a diferencia del sistema Dolby Digital, que posee 6 canales reales, el sistema EX utiliza una forma de codificacin para sumar un canal de efectos trasero, dentro de los dos canales de efectos derecho e izquierdo. De la misma forma que ocurre con el sistema Dolby Digital y el estreo, el canal extra de efectos es sumado a dos canales existentes, de manera que una pelcula grabada con sistema EX, puede ser reproducida sin inconvenientes en un cine que no est adaptado para este fin. En ese caso, los sonidos grabados en el canal de surround trasero, si la sala no cuenta con este sistema, sern escuchados en los altavoces laterales. Dolby anuncia en su publicidad que con este sistema se puede lograr el Fly Around y Fly Over, es decir, que un helicptero podra aparecer volando desde el fondo de la sala hasta la pantalla, pero la verdad es que esto tambin es posible en la actualidad con los dems sistemas, con tcnicas de psicoacstica que engaan al odo humano, sumado a lo que nuestro cerebro quiere escuchar de acuerdo a lo que ve o no ve en la pantalla. Por ejemplo, en una presentacin de THX, puede verse a un robot que vuela alrededor de la sala, incluso desde el fondo hasta la pantalla, tratando de arreglar la enorme y plateada sigla THX que estaba estropeada.
*DTS (Digital Theater System):

El sistema DTS en el cine es, en caractersticas generales, equivalente al sistema Dolby Digital. Utiliza hasta 5.1 canales de audio, distribuidos de la misma forma que el sistema de Dolby, por lo que un Cine con un sistema instalado, es perfectamente compatible con el otro, en cuanto a cantidad y distribucin de altavoces y caractersticas de los mismos. Hay algunas diferencias muy importantes entre este sistema y Dolby Digital. El DTS posee 5.1 canales con caractersticas de 20 Bits (contra los 16 Bits de Dolby) a 48KHz. Estas caractersticas son superiores a la del Compact Disc. A esto se suma que su compresin es de apenas 4: 1, contra 14: 1 de Dolby. Esto da como resultado un sistema con audio de calidad muy superior al de su principal competidor. Otra gran diferencia es que, comparado con el resto de los sistemas, DTS es el nico que no lleva impresa en la cinta la informacin de audio. En vez de esto, DTS realiza la impresin de un cdigo de tiempo llamado SMPTE que permite la sincronizacin de la imagen con el audio. El audio por otro lado se reproduce desde un dispositivo externo. El cdigo de tiempo es una lnea continua situada entre la seal analgica y los cuadros de la pelcula. Para esto, junto con la pelcula, se distribuye un CD que debe ser cargado en un reproductor sincronizado con el proyector. Esta caracterstica de DTS le da la libertad que los otros sistemas no tienen, porque estn limitados en capacidad ya que el espacio en la cinta es limitado, y ya no se podran
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agregar ms canales de esa manera. Por otro lado es un poco mas complicado a la hora de transportar las cintas, ya que ahora hay que mover un rollo de cinta, mas cajas de CDs que pueden perderse, romperse, confundirse, etc. Al mismo tiempo permite que una misma pelcula pueda ser reproducida en diferentes idiomas, por lo que los costos de impresin en celuloide disminuyen, ya que una misma pelcula puede estrenarse en USA en ingls, y luego ser llevada a Espaa para ser estrenada en castellano. DTS almacena hasta 100 minutos de audio con 5.1 canales en cada CD, por lo que una pelcula de 1 hora y media de duracin es perfectamente reproducida en un CD. La ventaja ms importante en el sistema DTS es que no est limitado en capacidad de informacin que puede almacenar y reproducir. Esto significa que si en vez de colocar un dispositivo que reproduzca los CDs, se colocan dos, se pueden obtener en vez de los 6 canales, 12 canales de audio. Por este motivo el sistema DTS es utilizado en simuladores de todo tipo, por ejemplo en IMAX y en cines 3D. DTS se encuentra instalado en 20.000 salas alrededor del mundo. Si lo comparamos con las salas que poseen Dolby Digital, el nmero es muy inferior en el caso de DTS (dato de Digital Theater Systems, Inc.). Por cuestiones de marca y marketing, actualmente hay ms ttulos disponibles en Dolby Digital que en DTS, tanto para cine como para formatos de consumo.
*DTS ES: (DTS Extended Sound):

Idntico a Dolby Digital EX, pero con las caractersticas propias de DTS. La primera pelcula que utiliz esta norma fue Stars Wars Episode I. SDDS (Sony Dynarnic Digital Sound) Sony es una de las empresas ms grandes del mundo y, como no poda ser de otra manera, marc la diferencia en audio para cines con la introduccin del sistema SDDS en 1993 con la pelcula El ltimo Gran Hroe. Este sistema ofrece 8 canales completos (20Hz a 20KHz.) ubicados de manera singular. SDDS utiliza como los otros sistemas, dos canales traseros de Surround, el L izquierdo y R derecho. La gran diferencia es que este sistema coloca 6 altavoces reproduciendo diferentes sonidos detrs de la pantalla, logrando un sonido mucho mas integrado con la imagen y una serie de efectos muy particulares. La disposicin de los altavoces es: L, R y C (como el sistema analgico, DTS o Dolby Digital), un altavoz para Sub Woofer, y dos canales adicionales de efectos ubicados entre L y C y entre R y C. De esta manera tras la pantalla hay un subwoofer y 5 altavoces alineados perfectamente de izquierda a derecha. Sony no proporciona informacin sobre el tipo de compresin ni caractersticas del sonido digital, pero podemos suponer que la frecuencia de muestreo es de 48KHz como los otros sistemas, para lograr la sincronizacin con la imagen, y por otro lado la compresin estara en un valor intermedio al de Dolby Digital (14: l) y DTS (4: l), ya que
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el espacio para almacenar informacin es mas del doble con el que cuenta Dolby Digital. La seal digital es ptica y viaja junto con la pelcula en los dos bordes laterales externos, a los costados de los espacios entre perforaciones. SDDS es el ltimo sistema en ser presentado, por lo que cuando buscaron el lugar para incluir su seal digital en la cinta de 35 mm, se encontraron que todo el espacio estaba absolutamente ocupado. El lugar principal estaba ocupado por los cuadros de la imagen; el lateral, con la pista analgica estreo; los espacios entre perforaciones, con la informacin de Dolby Digital, y por ltimo el cdigo de tiempo de DTS. Por este motivo Sony tuvo que utilizar el nico espacio disponible, que son los bordes laterales de la cinta. El problema es que estos espacios son los que resultan ms castigados y daados del celuloide, por lo que idearon un sistema de backup y correccin de errores. Este sistema funciona colocando la misma informacin por duplicado en cada borde, pero en una forma desordenada o mas bien asimtrica respecto uno del otro, as cuando un borde no puede ser ledo, o esa porcin de la cinta es cortada o daada por un accidente, se utiliza la informacin que est ubicada en otro lado sobre el otro lateral. Cabe aclarar que SDDS es la nica norma de sonido digital multicanal que no tiene un equivalente en uso hogareo o de consumo. Ni en DVD de audio, o de video ni cualquier otro soporte de consumo se encuentra grabado bajo esta norma.
El nombre de la sigla se desprende del nombre de la primera pelcula de George Lucas, llamada THX 1138. A diferencia del resto de los sistemas multicanal expuestos, THX es una norma de estndares tcnicos que busca, por un lado, fijar una norma mnima de tecnologa y calidad necesarias para reproducir pelculas en una sala, y al mismo tiempo, generar un ambiente de caractersticas similares en todas las salas de cine en el mundo y estudios de mezcla en los que se realiza el sonido de una pelcula o en los que sta se vaya a reproducir, para de esa manera asegurar a los directores que lo que ellos estn viendo y escuchando al realizar la mezcla de sonido, es lo mismo o por lo menos es muy parecido a lo que la gente va a ver y escuchar en el cine. La norma THX en general tiene en cuenta aspectos puntuales relacionados con el sonido o con la acstica, pero tambin pauta ciertos aspectos respecto de la comodidad de las salas. La idea surge en 1982 cuando George Lucas pretenda que su reciente pelcula El Retorno del Jedi, fuera vista y escuchada de la misma forma exactamente como l la haba pensado y realizado. Las caractersticas que tiene en cuenta la norma THX para certificar son: - Calidad, color y ngulo de incidencia del proyector sobre la pantalla. - Ruido generado dentro de la sala (aire acondicionado, proyector, etc.) y ruido generado fuera de la sala (ruido ambiente, otra sala contigua, etc.).
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- ngulos de visin y escucha de los espectadores. - Propiedades acsticas de la sala. - Sistema de sonido. Para certificar un cine bajo la norma THX antes de su fabricacin, el arquitecto o ingeniero debe ponerse en contacto con THX para comenzar su construccin de manera compatible con las exigencias de la norma. Los equipos a ser instalados se seleccionan de una lista que THX entrega, conteniendo los dispositivos de audio, decodificadores, altavoces, amplificadores, etc., homologados por la norma para ser usados en cines. Al mismo tiempo THX provee mediante el pago de una cuota, o leasing, unos procesadores digitales / analgicos especficos para tratamiento del audio con los que debe contar el cine obligatoriamente. El ingeniero de THX se encarga de ecualizar la sala y de precintar todo el equipamiento. Cada sala debe adems pagar una cuota por utilizar el logo THX en su sala habilitada y reproducir el video de THX antes de cada pelcula. De la misma manera que una sala de cine es diseada y corregida para ser compatible con la norma THX los estudios de mezcla de sonido para cine, tambin son adaptados para conseguir su certificado THX, con la nica diferencia que la lista de equipos homologados para estudios es diferente a la lista para cines. Desde la aparicin de THX, un tcnico de sonido puede realizar una mezcla en el estudio, con la seguridad que los espectadores van a escuchar exactamente lo mismo en el
cine. Existe la norma THX para equipos de uso domstico, en la que un usuario pueda comprar un conjunto de reproductor de DVD, decodificador multicanal, amplificadores y altavoces homologados por THX. DELL sac a la venta el primer PC con licencia THX, y Logitech tambin posee unos altavoces multimedia con certificacin THX.
*Aclaracin Sonido analgico:

El sonido es tomado del ambiente y transformado en impulsos elctricos que son equivalentes en frecuencia y amplitud a las caractersticas del sonido en el aire. Luego, esa seal elctrica es almacenada en medios mecnicos o magnticos de manera tal que las variaciones generadas en el soporte, son equivalentes o anlogas a las seales elctricas. Los medios de almacenamiento analgicos son el disco de pasta o vinilo, los casetes de audio, cinta abierta, etc.
*Aclaracin Sonido Digital:

Los impulsos elctricos generados, son almacenados digitalmente, con valores de ceros y unos. Mediante el muestreo, la seal analgica, es analizada, y se asignan valores numricos diferencias de amplitud y frecuencia de esa seal. Este proceso se denomina Conversin Anloga / Digital, o Analog / Digital Conversin (ADC). Como resultado de la digitalizacin, puede haber una prdida de calidad o similitud entre el sonido original analgi-
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co, y el sonido muestreado, pero en la actualidad con un ADC de calidad ese error es irrelevante. Adems, la seal una vez que ingresa en el mbito digital, permanece resguardada de degradaciones o ruidos que s son propios de los medios analgicos, como el casete. En cine, el audio digital se almacena en formato de micropixels sobre el celuloide o en CDs externos (de la manera explicada anteriormente). Cada pxel toma el valor de 1 0 de acuerdo a si es un pxel transparente o negro. De esta manera cuando un haz de luz ubicado en el decodificador pasa sobre la seal digital, otro dispositivo toma instantneamente fotos de cada cuadro de informacin de audio digital, para ser luego transformados en seal digital de audio, y mas tarde en seal de audio analgica, por los conversores Digital 1 analgico, o Digitall Analog Converter (DAC).
que implica compatibilizar un sistema con el uso de consumo masivo.
BIBLIOGRAFA
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*Formatos de Consumo:
Muchos de los formatos de sonido multicanal vistos tienen un equivalente en formatos de consumo, es decir en DVD de Video, DVD de Audio, Laserdisc, etc. De hecho Dolby Digital, Dolby Digital EX, DTS y DTS ES, existen tambin en el mbito de consumo, bajo caractersticas que se conocen como Home Cinema (Cine en casa). SDDS es el nico sistema que no se comercializa para uso hogareo. Esto es destacado como una ventaja por Sony, ya que al destinar su sistema nicamente para mbitos profesionales, les permite lograr caractersticas de mayor calidad, y evitar las limitaciones
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EL ESPAOL
Y LA LENGUA DE LA JUVENTUD
SPANISH TODAY AND THE LANGUAGE OF YOUTH
ACTUAL
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Profesor Titular de la Universidad de Granada, Departamento de Lengua Espaola. Autor de importantes estudios sobre lingstica aplicada, habla andaluza y literatura espaola. Ha publicado numerosos libros sobre su rea de investigacin. amartinez@ugr.es
Los jvenes actuales hacen un uso especial de nuestra lengua. Este artculo resalta la capacidad de adaptacin del lenguaje a las condiciones impuestas por las nuevas tecnologas. AstudyoftheuseofSpanishbyyoungspeakers,withanemphasisontheadaptabilityofthe languagetotheconditionssetbythenewtechnologies
El espaol actual es una lengua de cultura que sirve de medio de comunicacin a unos 400 millones de habitantes repartidos por todo el mundo y que dispone de un organismo, la Real Academia Espaola (fundada en 1713), encargado de velar por su pureza y por su buen uso. La lengua, creacin convencional del gnero humano como las relaciones sociales o la moda, evoluciona de forma natural con el paso del tiempo y en cada momento de su historia presenta un difcil equilibrio entre cambio y continuidad, entre evolucin y tradicin, o, podramos decir tambin, entre uso y norma, sin olvidar que en el lenguaje hay un componente individual, personal, que se rige por la moda, por las preferencias personales, por la emotividad, y que puede escapar de cualquier control, a veces incluso hasta del control del propio hablante. Una de las manifestaciones de la evolucin del espaol es que
frente a la norma lingstica establecida por la Academia se alzan algunos usos que parecen apuntar hacia nuevos rumbos en su caminar histrico. El rico castellano del Siglo de Oro, que no tena ms norma que lo regulara que la voluntad de quienes en l escriban, perdi su flexibilidad a lo largo del poco creador (para Espaa) siglo XVIII y lleg al XIX dividido entre el uso culto de los oradores y de muchos autores literarios, y el uso coloquial del pueblo (ajeno a la normativa acadmica) que algunos escritores queran llevar a sus obras costumbristas. Es en este siglo XIX donde se hace patente por primera vez el enfrentamiento entre las rgidas normas acadmicas y las necesidades expresivas de la literatura y de la prensa (texto 1). La lengua literaria del siglo XIX necesitaba revitalizarse para poder llevar a sus obras la espontaneidad de la vida diaria, y esta revitalizacin la consigue mediante la
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Elespaolactualylalenguadelajuventud
admisin de voces y expresiones procedentes de la lengua vulgar. La mezcla del habla popular costumbrista, de la frescura del lenguaje coloquial del realismo y de la lengua culta literaria dar en los aos finales del siglo XIX y en los iniciales del XX un curioso fruto: la recreacin del lenguaje madrileo castizo por una serie de escritores entre los que cabe destacar a Carlos Arniches; fenmeno que viene a confirmar la influencia que la lengua literaria tiene sobre la lengua estndar y el valor normativo que los hablantes le conceden. El lenguaje de Arniches, como el de otros costumbristas de la poca Lpez Silva, Casero, etc. que recreaban el habla castiza madrilea, presenta una desviacin de la norma, o, quiz mejor dicho, una transgresin, que al ser aceptada por los hablantes de una comunidad, debido al prestigio que se reconoce al texto literario, crea a la vez una norma, aunque sea la norma de un uso regional o local. El momento actual ha heredado del pasado los mismos problemas y confusiones. La gramtica, lejos del espritu normativo que mantuvo durante mucho tiempo, ha adoptado posturas eclcticas en cuanto a la eleccin del modelo de lengua y presta en sus anlisis cada vez ms atencin a la descripcin de la lengua hablada la lengua viva que emplean a diario tanto cultos como incultos. Tambin ha cambiado de actitud la Academia, que en las ltimas ediciones de su Diccionario ha dado entrada a muchas palabras que carecan del pedigr que concede el uso literario. Pero, como en el siglo XIX, nos encontramos con la opinin conservadora y purista de los defensores de la norma que propo-
ne la Real Academia Espaola, y con el uso, o el abuso, de un gran nmero de hablantes, algunos de los cuales parecen incurrir en tales (ab)usos de una manera deliberada y consciente. Basta hojear la prensa diaria para encontrarnos ambas posturas: la de los acadmicos y profesores, que con elegancia y esmero defienden a toda pgina la pureza y propiedad de la lengua amenazada, y la de los periodistas, que en la carrera contra reloj de la redaccin parecen dispuestos a crear cada dos por tres nuevas acepciones cuando no nuevas palabras. Los segundos, los periodistas, en un continuo y recalcitrante desafo, no cejan en su empeo de quebrar la norma lingstica a diario. Los primeros, acadmicos y profesores, en un digno ejercicio de su autoridad, no cesan de recriminar los yerros y desviaciones de aquellos y de lamentar el olvido o la prdida de los buenos usos lingsticos. Y la verdad es que no slo rompen la norma algunos periodistas muchos hay que son modelos en el uso del lenguaje y no faltan quienes ocupan merecidamente sillones acadmicos, tambin pueden encontrarse usos incorrectos en el lenguaje de los polticos, en la lengua del profesor, en la del abogado, en la del mdico, etc., y en la del taxista, en la del pescadero, en la del albail, en la del agricultor, en la de todos, en suma; lo que ocurre es que las palabras vuelan y lo escrito permanece y puede ser, por tal motivo, blanco fcil de la mirada sancionadora. Pero los dardos de la recriminacin no surten el efecto deseado por ms que acierten en la diana del uso lingstico que pretenden erradicar, y la
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lengua, ajena a las llamadas de atencin que se le hacen, sigue su camino sin perder, a pesar de todo, su funcin comunicativa. Porque, aunque a veces lo parezca, no se trata de dos lenguas enfrentadas dentro de la sociedad: la del, digamos, culto o purista y la del, valga tambin la palabra, transgresor, porque la comunicacin, en un continuo milagro diario, se mantiene siempre; todos entendemos lo que nos dicen, como se ha entendido la palabra pedigr que he dicho antes (tambin ha cambiado de actitud la Academia deca, que en las ltimas ediciones de su Diccionario ha dado entrada a muchas palabras que carecan del pedigr que concede el uso literario), palabra que la Academia incluye desde 1984 en el DRAE1 con los significados de genealoga de un animal y documento en que consta; la antedicha oracin se comprenden aunque en ella pedigr no se refiere a ningn animal, a ningn problema genealgico ni a documento alguno sobre ello, sino al carcter de palabra autorizada por la lengua literaria que concede el haber sido usada en alguna obra; el proceso mental que se ha seguido para comprender la nueva acepcin es bastante sencillo: por comparaciones y metforas, hemos pasado de genealoga de un animal a genealoga de una palabra, y de genealoga, en
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el sentido de abolengo, estirpe, hemos llegado a la idea de palabra con alcurnia literaria, es decir, con uso literario, que es lo que quera decir. La lengua, el espaol, sufre hoy, como antes, los usos de hablantes que, por diversas circunstancias, no se atienen a la norma que la tradicin, la literatura y el uso culto han establecido. Hay unos que lo hacen de manera inconsciente, por incultura, y hay otros que actan de manera consciente, por novedad, por rebelda, por deseo de identificarse con un grupo, por, en suma, eso que Saussure llam el espritu de campanario. En el espaol actual es posible ver, entre otras, dos tendencias: una, que ofrece a los hablantes como modelo de lengua usos propios de gentes incultas (vulgarismos y regionalismos), y otra, que presenta un modelo de lengua semiculto o pseudoculto que pretende aproximarse a arquetipos clasicistas (o pseudoclasicistas). El modelo vulgar de la primera tendencia suele aparecer en el habla coloquial de ciertos estratos sociales, relacionado frecuentemente con ciertas modas ms o menos pasajeras, pero, aunque no faltan ejemplos de ese uso en obras literarias, canciones y medios de comunicacin, no suele tener trascendencia para la lengua estndar porque goza de escasa consideracin social. Junto a este modelo vulgar puede observarse hoy una tendencia semiculta o pseudoculta que por su abundante produccin, fundamentalmente en el campo lxico, parece que est llamada a marcar ciertas direcciones en la evolucin del espaol. Este modelo s parece estar penetrando cada vez
REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la lengua espaola (DRAE); la ltima edicin, la vigsima segunda, conoce una impresin en papel, Madrid, Espasa-Calpe, 2001, y otra electrnica en disco compacto, versin 1.0., Madrid, 2003; la de 1984 fue la vigsima edicin. Tomo el DRAE como referencia normativa de la lengua, tambin utilizo las obras de Manuel SECO REYMUNDO, Olimpia ANDRS PUENTE y Gabino RAMOS GONzLEz, Diccionario del espaol actual (DEA), 2 tomos, Madrid, Aguilar, 1999, que recoge trminos que no aparecen en el DRAE, y Mara MOLINER, Diccionario de uso del espaol (DUE), 2 tomos, Madrid, Gredos, 1998 (2 edicin), que, en cuanto al lxico, sigue muy de cerca a la Academia.
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con ms fuerza en la lengua de la mayora porque tiene a su favor el amplio uso que se hace de l en los medios de comunicacin, en la tribuna poltica, en las aulas, etc., y porque goza, dada su tendencia al cultismo, de bastante estima social. La tendencia voluntaria hacia un modelo de lengua vulgar pudiera estar relacionada, en algunos casos, con una cierta conciencia de clase o de grupo y con el deseo de identificarse e integrarse en ese grupo; cuenta este modelo con la autorizacin de algunas obras literarias costumbristas, de algunas canciones2 y de algunos medios de comunicacin. Si el genero chico de Arniches cre la lengua popular de Madrid, no faltan quienes parecen empeados en recopilar ciertos usos muy particulares de la lengua, recrear lo que pudiera faltar y proponerlo como lenguaje usual de un determinado grupo social o de una determinada ciudad. Tal es el caso, por citar algunos ejemplos, del cheli, la lengua coloquial de cierta juventud, del que se han publicado un par de vocabularios3, tal es el caso de las recopilaciones que se han hecho de la lengua de la calle de Sevilla, para uso y conocimiento de los extranjeros que llegan a cursar estudios en su universidad, y tal es el caso del Diccionario agrop, publicado por la Universidad de Sevilla, (texto 2) o del pequeo glosario titulado Aprenda
almeriense en tres das, publicado por el Ateneo de Almera. Pero si en algunas de estas obras es patente el tono humorista e ingenioso, tambin es patente el inters por presentar un modelo lingstico que extendido por la cancin o por los medios de difusin, no contribuye precisamente a consolidar la unidad lingstica y a difundir el modelo de lengua estndar que es deseable. Igual ocurre con el chiste fcil del humorista que imita la pronunciacin o el habla vulgar de una regin espaola: rpidamente se toma ese uso como modelo que se enfrenta al de otra persona o al de otro grupo social. En el fondo parece que subyace algo del espritu rebelde e independiente que la historia dice que tenemos los espaoles y que se manifiesta tanto en la lengua como en la poltica. La lengua, de todos es sabido, se convierte a veces en bandera que se exhibe ante los dems para confirmar la identidad de un grupo bien polticamente, bien socialmente, y los ejemplos no faltan: en enero de 1986 el Conseller-Regidor de lArea de Joventut i Esports del Ajuntament de Barcelona escribi una carta en cataln a la empresa Islea de Navegacin, S.A., de Algeciras recabando informacin sobre cursos y actividades deportivas para el verano de ese ao (texto 3) ; a la citada carta se poda haber respondido en espaol estndar, lengua que dispone de excelentes recursos para zaherir y denostar la falta de delicadeza demostrada por el conseller al enviar en cataln una peticin a una empresa de una ciudad que no habla esa lengua, cuando dispona de otra, el espaol, para comunicarse per-
Desde la cancin popular y folclrica propia de cada regin, hasta ese modelo, por citar un reciente ejemplo andaluz, de lo que se ha dado en llamar el agrop, difundido especialmente por el conjunto musical No me pises que llevo chanclas.
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Umbral, F., Diccionario cheli, Barcelona, Grijalbo, 1983, y Ramoncn, El nuevo tocho cheli: diccionario de jergas, Madrid, Temas de Hoy, 1996.
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fectamente; pero se eligi una de las variedades del espaol que se habla en Andaluca, la que es usual en Algeciras; con ese registro vulgar la carta de respuesta quera levantar su bandera idiomtica frente a la catalana y dejar bien patente la identidad individual del municipio manifestada a travs de la lengua: la carta andaluza quera demostrar, adems, que tambin se dispona de una lengua que el otro no entendera. Pero la historia no termina aqu: esta anecdtica carta se ha convertido en ejemplo del habla andaluza y ha sido esgrimida como tal en diversas publicaciones. A pesar de todo, como he dicho antes, esta tendencia hacia un modelo vulgar apenas si supone alteracin de la lengua estndar porque la lengua sita esos usos en el nivel vulgar, nivel que automticamente es rechazado por los hablantes que se desenvuelven en otros niveles. La lengua estndar y la lengua culta se ven libres de cualquier contaminacin, adems, por la consideracin social negativa que tienen los vulgarismos. Otra cosa es, lgicamente, la capacidad que puedan tener algunos hablantes para usar uno u otro registro idiomtico segn las circunstancias. De ms trascendencia parece, en cambio, la otra tendencia, la que presenta un modelo de lengua semiculto o pseudoculto que s est penetrando cada vez con ms fuerza en la lengua de la mayora porque goza, por su ropaje cultista, de bastante estima social, porque es manifestacin de la predisposicin a la innovacin de la lengua, y porque tiene a su favor el amplio uso que se hace de l en el discurso poltico y en el cientfico, en el foro y en
la ctedra, pero especialmente en los medios de comunicacin social, en los que el deseo de reflejar el lenguaje de la calle (entrevistas, informaciones), las necesidades expresivas y la urgencia de la redaccin favorecen la introduccin de trminos nuevos. En relacin con esta ltima afirmacin, no faltan quienes mantienen que no tienen los medios de comunicacin conciencia de su funcin social y cultural respecto del idioma, de ah que el lenguaje de estos medios presente peculiaridades lingsticas (fnicas, grficas, morfolgicas y sintcticas) y se haya cargado de jergas polticas y econmicas, de vocabulario y expresiones no normativas, y de argot de grupos particulares. Los libros de estilo publicados (ABC, El Pas, Agencia EFE, Televisin Espaola, etc.) muestran claramente un intento de remediar tal situacin, pero la realidad es que apenas si se observa mejora en el uso de la lengua. No debemos olvidar que el modelo lingstico del espaol actual no es el literario, sino el de los medios de comunicacin, de ah que prensa, radio y televisin sean los ms eficaces recursos para mantener la unidad de nuestro idioma a ambos lados del Atlntico y, al mismo tiempo y si no se cuida su lenguaje, los que mayor dao pueden ocasionar. De todos los medios de comunicacin la televisin, por ser seguida por millones de personas, acta como gua y su influencia sobre la lengua supera, en mi opinin, a la que pueda ejercer el sistema educativo. La lengua se renueva por las necesidades expresivas de la comunicacin, porque las antiguas pala-
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bras se van haciendo neutras y las nuevas son ms enfticas, ms especificas. De ah que en su afn de acercar la realidad y las opiniones de todos al lector o al oyente, y ante el deseo de presentar un lenguaje innovador, los medios de comunicacin han abierto las puertas del idioma y han permitido y, a veces, promovido la entrada de palabras y expresiones nuevas vulgarismos, extranjerismos o creaciones pseudocultas que desde ellos se han extendido a la lengua de los dems. Tal situacin se ve favorecida por la necesidad que tienen tales medios de huir de la monotona, por la distancia cada vez mayor que hay entre la lengua modelo del Diccionario acadmico y el lxico de los avances cientficos, y por los cambios y modas sociales. Para Lzaro Carreter nuestro Diccionario representa una extraa idealizacin del lxico hispano, en el que conviven sincrona y diacrona, voces comunes y extravagantes, modalidades diastrticas y diatpicas que no se justifican ms que otras ausentes; y en la que pueden producirse omisiones asombrosas, por el modo del trabajo lexicogrfico, que no procede a revisiones y rastreos metdicos. El resultado es que la lengua reflejada en el Diccionario no se ha usado nunca, ni se usa, en parte alguna; y que la lengua que se usa, slo parcialmente est en l (Lzaro Carreter, 1985: 30), pero, dice tambin Lzaro Carreter, no son los extranjerismos el problema de ms envergadura que debe afrontar quien habla o escribe para el pblico: mucho ms importante [...] es la inseguridad en su propia lengua (Lzaro Carreter, 1995: 25).
Las nuevas creaciones, que son, y no por suerte, muy numerosos, se pueden encontrar en todos los niveles de la lengua (fontico, morfolgico, sintctico y lxico), en cualquier registro idiomtico y en casi todos los medios y canales de comunicacin, y, por lo que respecta a las palabras, siguen en su formacin los procedimientos habituales de la lengua para adquirir nuevo lxico. Tales usos, tales desviaciones del uso normativo, no merecen especial atencin en tanto que creaciones individuales, el problema surge cuando estas desviaciones comienzan a generalizarse. Como un ejemplo vale ms que cien palabras, me permito ofrecerles algunos extrados de la lengua nuestra de todos los das: (texto 4) Habitual en el lenguaje de los medios de comunicacin es el uso del verbo publicitar con el significado de publicar en ejemplos como slo resta publicitar la nueva convocatoria, maana se publicitar la decisin de los lores sobre la extradicin de Pinochet. Del verbo latino publico (infinitivo, publicare) procede el espaol publicar, y de aqu, entre otras voces, publicidad (que aparece ya en Santa Teresa), y ms recientemente publicista y publicitario, voces que el DRAE recoge despus de 1925; quiz por influencia de esta ltima palabra el espaol ha creado recientemente el neologismo publicitar, voz que es fcil or en el lenguaje de los medios de comunicacin y que se encuentra dentro de la tendencia a las palabras polisilbicas del espaol actual. El DEA (1999) incluye publicitar hacer publicidad de algo; el DUE (1998) recoge
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el verbo con el significado de promocionar algo mediante la publicidad. Tambin es frecuente el uso de recepcionar por recibir: el Ayuntamiento de Granada se niega a recepcionar el nuevo edificio, la Comisin Ejecutiva del PSOE ha recepcionado la notificacin del Gobierno, el pasado 7 de octubre deca el portavoz del Gobierno andaluz que la creacin de la polica autonmica abre la posibilidad de recepcionar nuevas competencias en el futuro. La voz no aparece en el DRAE (2001); el verbo latino recipio (infinitivo, recipere) ha dado en espaol el verbo recibir y el sustantivo postverbal recepcin (del latn eclesistico receptio, a su vez del supino clsico receptum), que el DRAE registra en su primera acepcin como accin y efecto de recibir; sobre este sustantivo se han formado el nuevo verbo recepcionar, pseudocultismo que se ha extendido con facilidad al amparo de la tendencia de la lengua actual hacia las palabras polislaba. Se puede observar una mayor frecuencia del uso del verbo en infinitivo, las formas conjugadas son escasas. El DEA (1999) recoge el verbo con el significado de recibir y con la indicacin de que su uso es raro. Muy frecuente del espaol actual es la locucin prepositiva a nivel de usada en vez de las preposiciones de, entre o en: reunin a nivel de ministros, la informacin se difundi a nivel de alumnos, no a nivel de la calle, el asunto tuvo repercusin a nivel de todo el Estado, a nivel de sindicatos se baraja la posibilidad de fuertes medidas de presin, la decisin de la Junta Militar no
tuvo repercusin ms que a nivel de cuarteles. El DRAE (2001) recoge ocho acepciones, varias frases preposicionales y la locucin adverbial a nivel en un plano horizontal (las dos superficies estn a nivel); el DEA (1999), s. v. nivel, recoge la expresin a nivel de como propia del uso semiculto con los significados de en o con el grado de, entre, en el mbito de, desde el punto de vista de, en el aspecto de. La expresin a nivel de es, junto con la siguiente en base a una de las ms frecuentes del lenguaje actual y aparece con bastante asiduidad en el discurso poltico, en textos sociolgicos y econmicos, y en la prensa. Atenta contra la tendencia a la concisin del lenguaje y en todos los ejemplos recogidos su sustitucin simplifica la redaccin y mejora la comprensin de la frase: reunin de ministros; la informacin se difundi entre los alumnos, no en la calle; el asunto tuvo repercusin en todo el Estado; entre los sindicatos se baraja la posibilidad de fuertes medidas de presin; la decisin de la Junta Militar no tuvo repercusin ms que en los cuarteles. Tambin es frecuente el uso de en base a con los significados de segn, de acuerdo con, basndose en: se cobra en base al trabajo realizado, multado en base al artculo 128, el Ayuntamiento actuar en base a los informes de los peritos, no en base a las informaciones de la prensa. Figura en el DEA (1999), s. v. base, como propia del uso semiculto con el significado de tomando la base [elemento que sirve de punto de partida] de. El DRAE (2001) no recoge este frecuentsimo uso que no viene sino a confirmar la preferencia de la lengua actual
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por las perfrasis y las construcciones ms complejas. La expresin es anmala dentro de la estructura del espaol y la preposicin a no presenta aqu ninguna de sus funciones propias. Parece ser una creacin reciente que se ha difundido a travs del discurso poltico y del lenguaje periodstico. Cito dos ejemplos ms de desviaciones del uso debidas la inseguridad en el dominio de la lengua odos a locutores de televisin, el primero forma parte de una noticia leda: [los miembros de una familia de narcotraficantes] tenan cinco chals que aportaban grandes medidas de seguridad. El verbo aportar, que significa, segn el DRAE (2001) contribuir, aadir, dar se ha usado en el sentido de tener, disponer, presentar, creo que la atribucin de este nuevo significado es un hecho ocasional; posiblemente el periodista escribi ...tenan cinco chals que tenan grandes medidas de seguridad y elimin la repeticin mediante la asignacin a aportar (no encontr otro verbo) de un significado nuevo que no recoge ninguno de los diccionarios consultados. En el segundo ejemplo, la locutora quera informar a los televidentes del nmero premiado esa noche en el sorteo de la ONCE y dijo: Un bonito nmero ha sido el agraciado hoy en el sorteo de la ONCE y, como cada noche, se lo ofertamos.... Posiblemente el empleo del verbo ofertar, que significa en el comercio, ofrecer en venta un producto, hacer una oferta por un producto se deba tanto a carencia de recursos como a la tensin nerviosa de los programas en directo, porque lo que quera decir, creo yo, era que ...como cada noche, se lo anunciamos, y si no parece adecuado el verbo
anunciar, pues se lo decimos, se lo comunicamos, se lo participamos, se lo indicamos, etc., todo menos ofrecerlo en venta, pues puede incurrirse en delito fiscal. En estos casos, como en otros muchos que han merecido acertados comentarios4, hay, por supuesto, una desviacin de la norma, pero tambin hay un deseo de emplear un tipo de lenguaje que diferencie al que lo utiliza de los dems, que reafirme su pertenencia a un grupo social culto frente a otros, que seale fronteras socio-culturales, que cause admiracin o extraeza, o que demuestre un dominio de la lengua. Cuando esto es patente creo que se podra hablar perfectamente de una tendencia semiculta o pseudoculta, la misma tendencia que promueve el cultismo panificadora, incluido en el Diccionario acadmico a partir de 1984, y arrincona el arabismo tahona, y la misma tendencia que opta por el cultismo operario frente a obrero; porque aparte de lo que indique el convenio colectivo del sector en materia econmica, hoy merece mejor consideracin social y parece
El deseo de corregir las desviaciones de la norma ha llevado a muchos a tratar este tema desde las pginas de la prensa: El idioma nuestro de cada da, en La Estafeta Literaria (1968-1970), El dardo en la palabra, de F. Lzaro Carreter, en Informaciones, ABC y distribucin de la Agencia EFE (1975-1997; vid. Lzaro Carreter, F., El dardo en la palabra, cit., donde se recopilan los artculos publicados bajo este ttulo), El disparate y Dilogo de la lengua, firmados por Criticn y El Brocense, respectivamente, en ABC (ltimos aos de la dcada de los setenta y primeros de la del ochenta); en ABC han aparecido otras columnas sobre el mismo tema: Calle de Felipe IV. Real Academia, de F. Lzaro Carreter; El habla nacional, que cambi su ttulo en 1986 por El guirigay nacional, de Tamarn; los comentarios de Valentn Garca Yebra en la seccin Tribuna abierta, etc., por citar algunas de las voces que con mayor frecuencia han denunciado estos abusos.
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ms culto ser operario de la panificadora que obrero de la tahona. Hasta aqu me he referido a la lengua en general, al espaol de todos. Debo ahora, para completar el ttulo de esta primera leccin, referirme al lenguaje de la juventud. Creo que todos hemos odo decir que la juventud actual tiene un lenguaje pobre, falto de recursos expresivos, en el que se repiten frecuentemente las muletillas (cosa, bueno, no s, to, etc.), y esto es as no porque los jvenes de hoy se hayan propuesto hablar mal; creo que en este tema hay que tener en cuenta el problema de la enseanza en Espaa, es decir, la cuestin del fracaso escolar y de la calidad de la enseanza. Si vemos que un joven de 19 aos, con el bachillerato terminado, es incapaz de hacer una suma de quebrados, resolver una sencilla ecuacin u obtener la raz cuadrada de 625 sin ayuda de la calculadora, atribuimos la falta de raciocinio matemtico a defecto del sistema escolar; igual ocurre cuando nos dice que la ballena es un pez muy grande o no sabe qu es la fotosntesis. De la misma manera hay que atribuir a carencias del sistema de enseanza el hecho de que ese mismo joven sea incapaz de analizar y comprender un texto, de expresar sus ideas con cierta desenvoltura o de redactar un escrito correctamente5.
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Adems de los defectos que presenta el sistema educativo, y que la reciente Ley de Calidad de la Enseanza pretende solucionar, hay que llamar la atencin sobre el abandono de la lectura y sobre la influencia que los medios de comunicacin tienen sobre la juventud. Ya he dicho antes que el modelo lingstico del espaol actual no es el literario, sino el de los medios de comunicacin, y que de todos esos medios, la televisin, por ser seguida por millones de personas, acta como gua y su influencia sobre la lengua supera a la que pueda ejercer el sistema educativo. En una entrevista publicada por el diario La Razn el pasado 7 de junio (de 2003), cinco das antes de leer su discurso de entrada en la Real Academia sobre El habla de un bravo del siglo XVII, el escritor, periodista y acadmico Arturo Prez-Reverte (texto 5) comparaba el habla de los delincuentes del Siglo de Oro con la de los jvenes de hoy y, segn el periodista que escribi la entrevista, deca que mientras el habla de los jvenes se degrada, se simplifica y se hace chato, el de los delincuentes en las crceles sigue siendo una lengua muy viva. Hoy, el habla de los delincuentes tiene una creatividad lingstica mucho mayor que el mundo limitado de los mviles. Acerca del empobrecimiento de la lengua Prez-Reverte opinaba que se ha bajado la guardia y estoy hablando de ministros de cultura, de enseanza, se ha permitido que los analfabetos se hayan apoderado de los medios de difusin pblica sin hacer nada para impedirlo. Los polticos hablan como autnticos analfabetos. Hay discursos en el parlamento que da vergenza escucharlos [...]
Los planes de estudios actuales presentan graves carencias de contenidos y exceso de instrucciones metodolgicas, y no prestan a las Humanidades la atencin que requieren, por lo que, adems de faltas de conocimientos, los jvenes estudiantes llegan a la universidad, algunos a estudiar teoras lingsticas, sin un dominio suficiente de la lengua espaola. Por ello, el Consejo Escolar del Estado ha solicitado a la Administracin educativa que potencie las Humanidades, dada su importancia para la educacin integral de los alumnos, y seala como objetivo fundamental el dominio de la lengua oral y escrita, y el conocimiento de la literatura como manifestacin histrica en especial.
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y esa gente marca la pauta. Se empobrece [el idioma] porque no se le da importancia y como nadie lo valora, nadie lo cuida. El escritor y acadmico hablaba de la consideracin social que de la lengua hay en Hispanoamrica y explicaba que en Amrica todava la lengua es una distincin social. Si t manejas bien la lengua eres bien considerado en tu entorno social. Se supone que eres culto. En Espaa, los analfabetos alardean de su grosera y vulgaridad sin complejos. Sobre el lenguaje de la juventud y la norma acadmica deca que la lengua debe tener una raz de ortodoxia y unidad, pero tambin debe poseer la libertad para adaptarse y unirse a los jvenes. Los sabios de la RAE tiene que hacer compatible la tradicin con la parte mestiza y moderna. Prez-Reverte, que cuenta con una larga trayectoria periodstica a sus espaldas, afirmaba que la culpa de la penosa situacin de lengua de la lengua de jvenes y no tan jvenes es tanto del sistema educativo como de los medios de comunicacin, el periodista deca es responsable del empobrecimiento de la lengua. Los medios de difusin y el Gobierno como responsable y directores estn haciendo una vejacin criminal respecto a las obligaciones del lenguaje que estn manejando [...]. Mi vida es una lucha contra los vicios y los recursos del periodismo. Si bien es cierto que muchos jvenes muestran un uso poco correcto de la lengua, no es menos cierto que este uso cae dentro de la informalidad y de la rebelda propia de la juventud, es decir, se puede considerar una consecuencia ms de la actitud de no sujecin a las normas, que presenta la conducta
juvenil en bastantes aspectos, como la vestimenta, el comportamiento social, las fiestas, etc. La rebelda juvenil puede llevar a usar el lenguaje como barrera lingstico-generacional ante el habla de los mayores (de los carrozas, como dicen algunos) y a despreciar sus normas de utilizacin; un ejemplo claro lo tenemos en las palabras viejo, vieja o viejos, utilizadas en vez de padre, madre o padres, quiz porque estas palabras se refieran tanto a los progenitores como a la autoridad familiar; los dems, ya lo saben, somos tos o carrozas. Las palabras novio, novia, novios, se usan cada vez menos, posiblemente porque sus significados impliquen un compromiso que hoy parece no querer contraerse, y los jvenes dicen que son amigos, y, si la situacin es de convivencia, mi pareja. Otro ejemplo, grfico en este caso, es el uso en letreros y grafitos reivindicativos o de protesta social de la letra K en palabras que no la tienen; uso consciente y voluntario, relacionado con movimientos cratas (kratas) como en el nombre de un colectivo okupa de Madrid llamado La Eskalera Karakola, Otro hecho, relacionado tambin con el lenguaje de los jvenes, es el uso que se hace de la escritura en los mensajes de los telfonos mviles (texto 6). La comunicacin mediante mensajes telefnicos escritos, los llamados SMS6. Hay quien opina que estos mensajes aconsonantados, con muy pocas vocales, pueden afectar a la lengua; yo creo que estos mensajes afectan a la or6
Segn informacin publicada en El Pas Semanal de 27 de julio de 2003, p. 90, los clientes de Telefnica Movistar enviaron el ao 2002 a travs del telfono mvil 13.640 millones de mensajes.
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tografa del espaol, no a la lengua, entendida sta como sistema de comunicacin oral, y demuestran la capacidad de adaptacin del lenguaje a las condiciones impuestas por las nuevas tecnologas, es decir, la adaptacin del sistema de comunicacin a un canal que limita el nmero de signos y la longitud del mensaje.
TEXTOS DE APOYO 01
Benito Prez Galds, Prlogo a El sabor de la tierruca (Barcelona, 1882), de Jos Mara de Pereda: Una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en Espaa consiste en lo poco hecho y trabajado que est el lenguaje literario para reproducir los matices de la conversacin corriente. Oradores y poetas lo sostienen en sus antiguos moldes acadmicos, defendindolo de los esfuerzos que hace la conversacin para apoderarse de l; el terco rgimen aduanero de los cultos le priva de flexibilidad. Por otra parte, la Prensa, con raras excepciones, no se esmera en dar al lenguaje corriente la acentuacin literaria, y de estas rancias antipatas entre la retrica y la conversacin, entre la academia y el peridico, resultan infranqueables diferencias entre la manera de escribir y la manera de hablar, diferencias que son desesperacin y escollo del novelista. Leopoldo Alas, Clarn, Mis plagios. Un discurso de Nez de Arce, Madrid, 1888: La mucha costumbre de haber sido gacetillero dificulta en m, cuando no imposibilita, el empleo del estilo completamente noble; y las frases familiares, muy espaolas y grficas, pero al fin familiares, y ciertas formas alegres, de confianza, antiacadmicas, por decirlo ms claro, acuden a mi pluma sin que pueda yo evitarlo. Carlos Clavera, Nuevas notas sobre los gitanismos del espaol, BRAE, XXXIII, 1953: La Corte fue crisol del andalucismo importado de los aficionados flamencos y del contacto ntimo de las clases altas con las inferiores [...], no fu slo el teatro de Lpez Silva y de los que, como Arniches y otros saineteros, siguieron sus huellas lo que contribuy a enraizar el cal en Madrid, sino que el costumbrismo en prosa, en la novela y en el artculo periodstico, y hasta un nuevo gnero de poesa madrilea, di cabida a la flamenquera del ambiente y contribuy, sublimndolo, a su popularidad y difusin. En la expresin literaria del Madrid de C. Frontaura y A. Casero, en el de E. Ramrez ngel y de E. Carrre y de P. de Rpide y de tantos otros que simultanearon el ejercicio del periodismo con su cultivo de la lrica, de la novela y del drama, habr que buscar la fuente de la gran difusin de muchos gitanismos del actual lenguaje popular. Ese Madrid de la vuelta del siglo tuvo mucho de Madrid flamenco, achulado a lo ca, con un hampa que habla el cal de los colmados andaluces y de los presidios [...]; no hay duda de que los gitanismos penetran hondamente, por debajo y a travs de esa literatura, en el lenguaje popular de todos los espaoles.
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02
Federico Nez Muoz y Eduardo Caballero Escribano, Diccionario agrop, Sevilla, 1990: direrto: directo. Un pon: T cule ortob vaj a cog, er direrto o er que pasa por Dojermana? jameluza: paliza. Un pon: Te vi da una jameluza como me saquej otro deficiente. pretolio: petrleo. Un pon: Dehde que semo uropeo hemoh cambiao er meshero yehca por er de pretolio. Jos Muoz Des, Aprenda almeriense en tres das, Almera, 1978: AMOAINO Vamos a irnos o, bien dicho, vmonos. CONCOLE Chato o chata. No tiene concol. No tiene con qu oler. CHANGAO Est changao, estropeado. Tambim se puede decir de una persona enferma. Es lo mismo que CHINGAO. FLICA/O Algo estropeado o que no funciona bien. Tiene una pata flica refirindose a persona, no a objeto. Manuel Gonzlez Salas, As hablamos (tambin). El espaol andaluz, Sevilla, 19943: Ande. Dnde Ande est eso? Canto. Grueso, slido. Muy bueno, excelente. Llorona. Tipo de borrachera que produce efecto sentimental agudo: le ha dado, o la ha cogido llorona. Pia. Puetazo. Le pegaron una pia, que as tiene el ojo. Golpe por cada o encontronazo: Vaya pia que se di con el coche!.
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Senyors: Com cada any, LArea de Joventut i Esports de lAjuntament de Barcelona, editar la revista Qu fem aquest estiu?, publicaci que pretn donar als joves de la nostra ciutat la informaci necessria per preparar les seves vacances. A la vegada, es crear un banc de recursos que estar a disposici dels joves que vulguin consultar-lo.
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Per aquest motiu, us pregem ens envien els vostres programes i ofertes el ms aviat possible. I com mxim fins a l1 de maig de 1986. La correspondncia ha danar adreada a: [...]. Agrantia seva colaboraci, els saludem atentament, Enric Truo i Lagares. Conseller-Regidor de lArea de Joventut i Esports Agesira Mare, (Cai), 24 dEnero 1.986. ze: He recibo zu carta de fesha catorse der corriente me dEnero. N ha so una jart de difisi enterarno de lo sucedo, y m o meno eztamo cazi orientao. Lo que toava no zentiende der t e lo de Qu fem aquest estiu? y ezo no lo podemos conchab. En cuantito lo zepamos le contestaremo con musho arte. E, zeores, quedar con Di. Juan Luis Bandrs Guerrero ([en sello] Islea de Navegacin, S.A. Direccin. Algeciras)
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Publicitar publicar: Slo resta publicitar la nueva convocatoria. Maana se publicitar la decisin de los lores sobre la extradicin de Pinochet. Recepcionar recibir: El Ayuntamiento de Granada se niega a recepcionar el nuevo edificio. La Comisin Ejecutiva del PSOE ha recepcionado la notificacin del Gobierno. [La creacin de la polica autonmica] abre la posibilidad de recepcionar nuevas competencias en el futuro. A nivel de de, entre, en: Reunin a nivel de ministros. La informacin se difundi a nivel de alumnos, no a nivel de la calle. El asunto tuvo repercusin a nivel de todo el Estado. A nivel de sindicatos se baraja la posibilidad de fuertes medidas de presin. La decisin de la Junta Militar no tuvo repercusin ms que a nivel de cuarteles. En base a segn, de acuerdo con, basndose en:
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Se cobra en base al trabajo realizado. Multado en base al artculo 128. El Ayuntamiento actuar en base a los informes de los peritos, no en base a las informaciones de la prensa. Aportar tener, disponer, presentar: [Los miembros de una familia de narcotraficantes] tenan cinco chals que aportaban grandes medidas de seguridad. Ofertar anunciar, decir, comunicar: Un bonito nmero ha sido el agraciado hoy en el sorteo de la ONCE y, como cada noche, se lo ofertamos....
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La lengua de los jvenes y de los medios de comunicacin (Javier Ors entrevista a Arturo Prez-Reverte; La Razn, 7-junio-2003, pg. 23) Mientras el habla de los jvenes se degrada, se simplifica y se hace chato, el de los delincuentes en las crceles sigue siendo una lengua muy viva. Hoy, el habla de los delincuentes tiene una creatividad lingstica mucho mayor que el mundo limitado de los mviles. Acerca del empobrecimiento de la lengua Prez-Reverte dice que se ha bajado la guardia y estoy hablando de ministros de cultura, de enseanza, se ha permitido que los analfabetos se hayan apoderado de los medios de difusin pblica sin hacer nada para impedirlo. Los polticos hablan como autnticos analfabetos. Hay discursos en el parlamento que da vergenza escucharlos [...] y esa gente marca la pauta. Se empobrece [el idioma] porque no se le da importancia y como nadie lo valora, nadie lo cuida. En Amrica todava la lengua es una distincin social. Si t manejas bien la lengua eres bien considerado en tu entorno social. Se supone que eres culto. En Espaa, los analfabetos alardean de su grosera y vulgaridad sin complejos. La lengua debe tener una raz de ortodoxia y unidad, pero tambin debe poseer la libertad para adaptarse y unirse a los jvenes. Los sabios de la RAE tiene que hacer compatible la tradicin con la parte mestiza y moderna. El periodista es responsable del empobrecimiento de la lengua. Los medios de difusin y el Gobierno como responsable y directores estn haciendo una vejacin criminal respecto a las obligaciones del lenguaje que estn manejando [...]. Mi vida es una lucha contra los vicios y los recursos del periodismo.
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tng un sms x t La comunicacin mediante mensajes telefnicos escritos, los llamados SMS (Short Message Service: mndame un sms, mira lo que dice Pedro en este sms), es habitual entre los usuarios de telfonos mviles por su
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economa (ms baratos que una llamada) y rapidez (se reciben si el telfono est operativo o cuando ste se conecte a la red). Pero dado que los telfonos mviles no admiten mensajes largos (no ms de 160 caracteres) y la pantalla de lectura es pequea, es decir, el canal de comunicacin condiciona la extensin y duracin del mensaje, la prctica, sobre todo entre los jvenes, favorece el uso de abreviaturas e impone el empleo de un lenguaje directo, como el de los telegramas o el del teletexto, en el que la eliminacin de los elementos no estrictamente necesarios para la comunicacin o con escaso valor semntico o gramatical es habitual. No debe olvidarse que la rpida toma de apuntes en clase ya ha acostumbrado a los jvenes al uso de abreviaturas y que stas aparecen con frecuencia en los exmenes. Entre las caractersticas de la escritura de los mensajes telefnicos cabe sealar: -Eliminacin de las maysculas (la mayscula inicial es automtica). -Cambios ortogrficos: k suele sustituir a c y a q, la b aparece en palabras que ortogrficamente tienen v, desaparicin de h. -Simplificacin de los dgrafos: ll es sustituida por y, ch por x, qu por q o por k. -El diptongo hue- suele escribirse we-. -La conjuncin y suele escribirse i. -Eliminacin o reduccin de los signos de puntuacin, representados las pocas veces que aparecen slo por el punto; eliminacin de los acentos. Los signos de interrogacin o admiracin van solamente al final de la frase. -Uso excesivo de abreviaturas que producen frecuentemente mensajes ilegibles. Ejemplos: - Abreviaturas empleadas en apuntes y exmenes: xq mala_ porque. malamente. tb qd tambin. cuando.
- Mensajes de telfonos mviles: tng un sms x t kaya i no agas caso tengo un mensaje para ti. calla y no hagas caso.
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- Mensajes de telfonos mviles: tds t aprcian Knd kdmos? k l echen k l exito t acmpn mbt stas atntao bni a brm. sty cn grp tq muxo bss cmpa ers tnt no tkiero ber anm i xlante q no t imxrt la jnte x ste x t todos te aprecian. Cundo quedamos?. que lo/le echen. que el xito te acompae. muvete, ests atontado. venid a verme, estoy con gripe. te quiero mucho. Besos, compaero. eres tonto; no te quiero ver. nimo y para adelante. que no te importe la gente. por ste / para ste. por ti / para ti.
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BIBLIOGRAFA
LzARO CARRETER, F., Los medios de comunicacin y la lengua espaola, Primera reunin de Academias de la lengua espaola sobre el lenguaje y los medios de comunicacin (octubre de 1985), Madrid, Comisin Permanente de la Asociacin de Academias de la Lengua Espaola, 1987. LzARO CARRETER, F., El dardo en la palabra, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 1997. MOLINER, M., Diccionario de uso del espaol (DUE), 2 tomos, Madrid, Gredos, 1998. RAMONCN, El nuevo tocho cheli: diccionario de jergas, Madrid, Temas de Hoy, 1996. REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la lengua espaola (DRAE); Madrid, Espasa-Calpe, 2001. SECO, M., Andrs, O., y Ramos, G., Diccionario del espaol actual (DEA), 2 tomos, Madrid, Aguilar, 1999. UMBRAL, F., Diccionario cheli, Barcelona, Grijalbo,1983.
Jos Muoz Jimnez
TRES REFLEXIONES
FOTOGRAFA COMO INSTRUMENTO DE TRABAJO

EN LA INVESTIGACIN SOCIAL.
SOBRE LA
UN TRABAJO DE CAMPO
PHOTOGRAPHY AS A TOOL IN SOCIAL RESEARCH: THREE REFLECTIONS AND ONE PROPOSAL FOR FIELDWORK
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Jos Muoz Jimnez

Licenciado en Ciencias Polticas y Sociologa por la Universidad de Granada y Graduado en Fotografa Artstica por la Escuela de Artes Plsticas y Diseo de Granada. Profesor de fotografa en la Escuela de Arte de Mlaga (Junta de Andaluca). Es estudiante de doctorado en la Facultad de Bellas Artes (Lenguaje y Potica en el Arte Contemporneo) y doctorando del programa Historia y Antropologa de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Granada. josemunoz67@yahoo.es
En este artculo se plantean tres cuestiones prximas al problema de la utilizacin de la fotografa como mtodo de recogida de datos en la investigacin socioantropolgica. Se presenta igualmente una propuesta de trabajo de campo ya iniciado sobre una pequea poblacin de la provincia de Granada, mostrando las lneas que este ha de seguir en su futuro desarrollo, acompaado de diverso material fotogrfico como apoyo del texto. Threequestionsareposedregardingtheproblemofusingphotographyasadatacollectiontool insocio-anthropologicalresearch.Aproposalismadeforfieldworkonalittlecommunityinthe provinceofGranada(Spain),withfuturelinesofresearch,andseveralsupportingphotographs.
1. ESTUDIOS DOCUMENTALES DE LA VIDA COTIDIANA EN COMUNIDADES CONTEMPORNEAS

Segn la disciplina de partida se puede inferir cual es la importancia que puede tener la utilizacin de la fotografa como apoyo al propio trabajo desarrollado. As por ejemplo es clara la importancia de la utilizacin de la fotografa en el periodismo, en este caso de denuncia, desde que Jacob Riis publicara su libro de textos y fotografas, titulado Como vive la otra mitad, a finales del siglo XIX. Este hecho se evidenci incluso antes de esta fecha cuando Mathew Brady fotografi la Guerra Civil norteamericana. A lo largo del siglo XX y ahora el XXI, se han ido mejorando las capacidades de esta fotografa a
todos los niveles, como el tcnico, discursivo, etc., mientras se ha ido comprobando las posibilidades de manipulacin que acompaara siempre a este tipo de fotografa. Sin embargo el inters que me trae a estas pginas no es el de revisar la fotografa de prensa, sino el de realizar una serie de planteamientos sobre la propia fotografa pero en mbitos de otras especialidades, y donde considero que su utilizacin es an muy bsica. En este caso estoy refirindome a la fotografa que se realiza dentro de la investigacin social, concretamente en el mbito de la sociologa y de la antropologa. En este campo resulta que son cada vez ms numerosos los antroplogos y socilogos que mencionan la importancia de la fotografa en la investigacin de campo y le dedican a sta algn
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Tresreflexionessobrelafotografacomoinstrumentodetrabajo
pequeo estudio haciendo referencia a las relaciones entre fotografa y antropologa y/o sociologa. La mayora de estos pequeos estudios, no obstante, se pueden encuadrar dentro de la tipologa propuesta por la International Visual Sociology Association en: Estudios documentales de la vida cotidiana en comunidades contemporneas. Anlisis interpretativos del arte y representaciones visuales populares de la sociedad. Estudios de los mensajes, significados y del impacto social de la publicidad y del uso comercial de imgenes. Anlisis de las imgenes de archivo como fuentes de datos sobre la sociedad y la cultura. Estudio del propsito y significado de la produccin de imgenes tales como fotografas familiares y de ocio o vdeos (documentos personales). Es dentro del primer caso propuesto, el de estudios documentales de la vida cotidiana en comunidades contemporneas, donde me interesa centrar parte del debate porque es realmente donde ms deficitaria se presenta la intervencin de la sociologa y de la antropologa en la utilizacin de la fotografa en el trabajo de campo socioantropolgico y donde este instrumento se ha utilizado menos. Ante todo habra que afirmar que hacer fotografas en la investigacin socioantropolgica tiene, en principio, una doble utilidad. Por un lado, es una importante contribucin a la cons-
truccin del discurso y su sentido, en el momento de realizacin de la investigacin as como en su posterior reflexin y comunicacin. Por otro lado, y de acuerdo con los cuatro puntos restantes de la International Visual Sociology Association, es un buen recurso de cara al futuro al configurarse como parte de la propia memoria, no siendo nada arriesgado aventurar el hecho de que posteriormente habr posibles lecturas de esas mismas imgenes que el investigador no haya sido capaz de realizar en su momento o de relacionar condicionado por los azares del momento, al estar este constreido por unas miras concretas tanto de investigacin como histricas, siendo posible que otros investigadores en el futuro s sean capaces de ver/construir/relacionar/etc., estas imgenes a un nivel de lectura diferente. El investigador que revise en un futuro estos materiales puede reconstruir tanto la mentalidad del investigador inicial como la de la poca de ste. Esta idea fue especialmente lacerante para C. Levi-Strauss, quien se plante en Tristes Trpicos: De aqu a unos cientos de aos, en este mismo lugar, otro viajero tan desesperado como yo llorar la desaparicin de lo que yo hubiera podido ver y no he visto. Vctima de una doble invalidez, todo lo que percibo me hiere, y me reprocho sin cesar por no haber sabido mirar lo suficiente (Levi-Strauss 1992: 47).
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2. LA TCNICA FOTOGRFICA COMO VEHCULO DE CONSECUCIN DE ESOS FINES. COMPROMISO qUE EL INVESTIGADOR DEBE TENER HACIA SU CONOCIMIENTO
Existe una cuestin en fotografa que habitualmente produce un importante respeto, por no decir pnico entre los que se aproximan a sta, como es la de la tcnica fotogrfica. Habitualmente se plantea este aspecto de tal manera que como uno no quiere ser fotgrafo no tiene necesidad de conocerla, si el planteamiento es exterior al mundo fotogrfico. Este no es otro mecanismo que el de habitual negacin como justificacin de nuestro desconocimiento. En el propio campo fotogrfico opera tambin este sistema de negacin para los que se aproximan por primera vez a la fotografa y lo hacen mas desde un inters artstico, as justifican que la tcnica no es ninguna prioridad, ni siquiera la ltima. Desde la investigacin social cuando se habla de tcnica lo habitual es escuchar que no se pretende que el investigador sea un artista, disfrazndose continuamente su verdadera importancia, y sin embargo este aspecto no es nada complicado una vez que se toma la determinacin de investigar en l. Como he sealado, este aspecto no es verdaderamente tan problemtico como suele pensarse, ya que al investigador (lo llamaremos as ya que entendemos que la orientacin de su acto fotogrfico no es prioritariamente esttica, sino que la cmara es un instrumento ms de investigacin) no se le
pide que se convierta en un experto en cuestiones fotogrficas. Lo que se le pide que conozca es una pequea parte del amplio saber referido, concretamente, que conozca el instrumento de trabajo, las mquinas fotogrficas (referencia tecnolgica) y unas caractersticas muy concretas de las pticas fotogrficas. Conocimiento que por supuesto reforzar su propio trabajo. En principio, la tcnica fotogrfica no es ms difcil, por supuesto, que realizar una buena entrevista, una historia de vida, donde la habilidad en el manejo de la gran cantidad de variables y procedimientos empleados como, por ejemplo, la sensibilidad en el trato hacia la persona entrevistada, el conocimiento de los hechos investigados as como un amplio grado de documentacin sobre el contexto, la capacidad comunicativa durante la conversacin, capacidad para el rigor en la triangulacin de las historias, etc.; convierten la investigacin social en un cuidadoso proceso de obtencin de datos mediante un trabajo bien hecho y la confianza generada por el entrevistador hacia el entrevistado. En fotografa, sin embargo, la parte ms tcnica se reduce a unas cuantas cuestiones bsicas, nada complejas, pero de las que es necesario tener una idea clara. La base tcnica de la fotografa se refiere principalmente a la medicin de la luz para conseguir una buena exposicin (una fotografa con el mayor nmero de datos posible) y a la respuesta de los materiales sensibles a la luz (capturadores digitales actualmente), ms concretamente con respecto a los diferentes tratamientos de la luz que puedan realizarse. La cmara fotogrfica posee dos
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dispositivos para controlar la cantidad de luz que debe llegar a la superficie sensible, actuando estos dispositivos de manera coordinada. El objetivo final no es otro que conseguir controlar la cantidad de luz que excitara el capturador digital, tanto por tiempo (velocidad de obturacin o tiempo que permanece abierto este dispositivo) como por la superficie de abertura por donde entra la luz (el diafragma). Segn se priorice un dispositivo u otro el resultado ser diferente, dando lugar a un amplio abanico de posibilidades. Pero el resultado, aunque sigue encontrndose dentro del marco de la tcnica fotogrfica, realmente ya tiene ms que ver con el lenguaje visual. Actualmente las cmaras fotogrficas automticas inundan el mercado, facilitando el trabajo sin necesidad de tener casi ningn conocimiento fotogrfico. Las distintas empresas del mercado fotogrfico han creado pelculas fotogrficas casi a prueba de cualquier error de exposicin, con amplias latitudes de exposicin. Por otro lado, son pocos los fotgrafos que realizan todo el proceso fotogrfico, desde la toma hasta la copia final, por lo que la mayora dependen de laboratorios que les realizan el trabajo, ya sea qumico o digital, orientados al producto final, fotogrfico. Lo que si saben la gran mayora de los fotgrafos es lo que pueden exigirle al laboratorio, o determinar que laboratorios son los mejores para realizar el trabajo. Es por esto por lo que el socioantroplogo no debe tener ningn problema tcnico por poco que sepa. Incluso ser todo mucho ms fcil cuando los procesos digitales asociados a la imagen estn plenamente
desarrollados e implantados. Es evidente que ya se ha cumplido la conocida frase que apareca en la publicidad de Kodak de finales del siglo XIX, la posibilidad de hacer fotografas sin ningn conocimiento fotogrfico, esto es, sin ningn conocimiento tcnico, y en el que todos seamos amateurs. En estas condiciones se esta llegando a una situacin en la que cualquier persona con una ligera orientacin puede hacer imgenes utilizables, y como va a ser menos un investigador social? En sntesis, el problema que tiene el socioantroplogo no es totalmente tcnico, o por lo menos se no es el mayor problema para l en el momento de hacer fotografas. La verdadera dificultad surge en torno a cuestiones que tienen ms que ver con aspectos comunicacionales de esas fotos, tales como el encuadre y el posterior discurso que se propicia a travs de la edicin, por medio de la narrativa visual.
3. IMPORTANCIA DEL ENCUADRE COMO LENGUAJE VISUAL Y NO COMO REFERENCIA NICAMENTE ESTTICA
El encuadre es parte importante del discurso. Se trata de una construccin que pone en marcha unos determinados mecanismos de decisin, una actividad mental que por supuesto no escapa al canon impuesto por los medios de comunicacin de masas pero que puede estar plenamente gobernado por teoras socioantropolgicas y que se puede desarrollar a base de ejercitarla. Esto no garantiza por si mismo una fotografa eficaz (Guran,
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1999), puesto que aparte de habilidades estticas se requiere la orientacin de una teora social o, al menos, unas premisas tericas que guen esa construccin visual, que oriente la toma de fotografas hacia la investigacin. Por su parte, la narrativa visual o la edicin y secuenciacin fotogrfica, se pueden realizar de diversas maneras que aqu explicaremos: La primera de ellas es de carcter esttico, apoyado en la denotacin (asociada a cuestiones poticas, de sensibilidad, arte, etc.). Es la ms utilizada en monografas que parten de mbitos puramente fotogrficos y periodsticos, tiene que ver habitualmente con una yuxtaposicin lgica de imgenes, donde la coherencia se establece en pasos paulatinos como por ejemplo el paso del da a la noche, de un interior a un exterior, no siendo posible volver inmediatamente al interior otra vez, o de nuevo al da, a no ser que comience otro da y posteriormente se contine con esa lgica... En un trabajo fotogrfico propio, que puede servir de ejemplo, centrado en los jornaleros que recogen la caa de azcar en la costa de Granada y titulado, Caa de azcar, del ingenio industrial al cultivo marginal, la edicin se realiz emplendose la idea de construirlo a partir de una supuesta jornada de trabajo, aunque claro est, las fotografas fueron tomadas a lo largo de un considerable periodo de tiempo. La secuencia es como sigue: Comienzo de trabajo (amanecer) no trabajo comida desayusiesta
trabajo recreo trabajo vida en el interior de las casas habilitadas para los trabajadores y la relacin entre ellos1. Solo se rompe este orden al final, para presentar el otro aspecto del trabajo, la fbrica, donde se manufactura el producto, hacindolo a partir de aqu con una lgica parecida a la anterior, pero en este caso pasando del exterior al interior, as: vista del patio de la fbrica interior de la fbrica trabajo realizado en la fbrica para acabar con el producto elaborado2. Se trata de mantener la secuencia visual de tal forma que el lector contine la lectura como si se tratara de un documental con un cierto orden lgico (Muoz, 1997). La segunda manera de secuenciacin es de tipo connotativo, tomada como asociacin de ideas que refuercen el discurso y donde se vinculan tambin significados simblicos de las imgenes. La asociacin de ideas a un nivel simblico es mucho ms complicada, y frecuentemente contradice la secuencia lgica expresada en el punto anterior. Un ejemplo prctico de este tipo de edicin se encuentra en el trabajo que realice entre los aos 1995/96 para el Centro Andaluz de la Fotografa sobre los Andaluces, trabajo fotogrfico titulado: Andaluca: Entonces es Ahora3, en
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Ver seleccin fotogrfica del anexo 1. Ver anexo 2. Ver anexo 3.
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el que se pretenda definir a nivel visual ciertas cuestiones inherentes a la identidad andaluza, memoria entroncada en parte de nuestro proceso histrico que condiciona nuestro presente y nuestro futuro.
Fase 1.
Introduccin: reconocimiento del terreno y del pueblo a travs de vistas generales, el entorno por medio de paisajes rurales y urbanos, gente, etc. Se trata en sntesis de una exploracin inicial sobre el contexto en el que se desarrollar el trabajo, y en la que a partir de unas orientaciones o premisas tericas, se trata tanto de comparar la diferencia entre las preconcepciones sobre el lugar y lo all encontrado, como de comprender su potencial extraordinario para desarrollar aspectos que tal vez no fueron contemplados en la carga terica inicial del trabajo, y que cobran su importancia sobre el terreno. Se finaliza esta etapa con una reflexin sobre el tiempo y el espacio a nivel visual como analoga de la misma fotografa y del propio cuerpo humano como metfora de la naturaleza4.
4. PAULENCIA, LA ESCRITURA DEL TIEMPO; UN TRABAJO DE CAMPO

Concluida la primera parte de una investigacin fotogrfica con una orientacin que parte de la socioantropologa visual, y que califico de este modo no slo como denominacin, sino porque se esta realizando mediante mtodos visuales con una orientacin indagadora de lo social, esta a punto de comenzarse lo que sern las tres etapas siguientes con las que se finalizar este trabajo. En ella se estn utilizando las dos formas de edicin fotogrfica que acabo de describir en el punto anterior, en el sentido de que, si bien las imgenes estn secuenciadas en torno a una concepcin de coherencia esttica y temporal, no es menos cierto que esta coherencia se flexibiliza y complementa a partir de la entrada en juego de consideraciones a nivel simblico o, incluso, como en seguida se ver, de la toma de imgenes en la actualidad bajo una visin anticipadora de ciertas transformaciones que podran tener lugar en Paulenca (pedana del pueblo de Guadix) en un futuro prximo. De este trabajo se va a comenzar en breve la segunda fase de realizacin de un total de cuatro, previstas para su desarrollo desde el comienzo de la investigacin, y que a continuacin paso a describir someramente:
Fase 2.
Inventario urbano: se trata de fotografiar el actual trazado urbano teniendo en cuenta posibles diseos urbansticos a desarrollar en el futuro inmediato por parte del Ayuntamiento. Fotografiar el pueblo exhaustivamente, las calles, las casas, fachadas de cuevas, construcciones antiguas frente a construcciones modernas etc. Ello supone una cierta intencin de comparacin pero concebida no como exhaustividad sino como identificacin de posibles lneas o vectores interesantes de transformacin urbanstica que sera valioso comparar en el futuro con las nuevas formas que surjan.
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Anexo 4.
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Fase 3.
Inventario de cuevas, el interior de las construcciones, abarcando el mayor numero posible, en todos los estados: nuevas, viejas, en ruina..., y con los distintos trazados constructivos que se hayan seguido en ellas, que responden a las necesidades de vida de la gente: cocinas, cuartos de bao, dormitorios etc.
BIBLIOGRAFA
GURAN, M., Mirar/ ver/ comprender/ contar/ la fotografa y las ciencias sociales, en, Gonzlez Alcantud, J. A., II Muestra Internacional de Cine, Video y Fotografa, Granada, Diputacin de Granada, 1999. LEVI-STRAUSS, C., Tristes trpicos, Barcelona, Paids, 1992. MUOz, J., Caa de Azcar, del ingenio industrial al cultivo marginal, en Rev. Fundamentos de antropologa n 6/7, Granada, Diputacin de Granada, 1997.
Fase 4. Retratos de la gente.

Estas cuatro fases no tienen porque ser totalmente rgidas en cuanto a su desarrollo, entre otras cuestiones porque paralelamente se irn realizando entrevistas en profundidad y otros mtodos de investigacin. El material fotogrfico cosechado a partir del trabajo de campo inspirado en el segundo punto del diseo, concerniente al inventario urbano, pretendo confrontarlo con el paso del tiempo y a partir de tcnicas comparativas empleadas en antropologa y por extensin en fotografa documental. Esta tcnica consiste en hacer una fotografa con el mismo encuadre y la misma ptica fotogrfica desde el mismo punto de vista fsico y con el mismo tipo de cmara. Las imgenes resultantes suelen ser muy elocuentes, siempre que la eleccin del punto de vista fsico originalmente elegido sea efectiva con respecto a las posibles futuras transformaciones.
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ANEXO 01
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ANEXO 01
ANEXO 02
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ANEXO 03
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ANEXO 03
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ANEXO 03
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ANEXO 04
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ANEXO 04
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ANEXO 04
Jos Mara Prez ziga
DE EXPRESIN
(Contenido legal y jurisprudencial. Los criterios jurdicos)
LIBERTAD
LOS LMITES DE LA
LIMITATIONS ON FREEDOM OF SPEECH
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Jos Mara Prez Ziga

Doctor en Derecho por la Universidad de Granada. Escritor y abogado, es columnista y colaborador habitual en prensa. Ha publicado libros de relatos, novelas y ensayos jurdicos y literarios. Actualmente es docente de la ESCO. jmp-z@telefoncia.net
En este artculo, al hilo de los ltimos debates sobre la libertad de expresin que han tenido como escenario la prensa espaola, el autor hace un anlisis del contenido legal y jurisprudencial del derecho a la informacin en Espaa, y recuerda los criterios jurdicos que han de servirnos para orientar su ejercicio. Following the last debates in the Spanish press, an analysis is done on the laws and precedents regarding the right to information in Spain, and reviews the legal criteria that mustguideitsexercise.
INTRODUCCIN
Si hay algo que nos demuestra la actualidad, es que a da de hoy, en la llamada sociedad de la informacin, no hay ningn debate cerrado; y que el ius comunicationis, tal y como lo concibieron Francisco de Vitoria y Juan Luis Vives all por el siglo XVI, probablemente deber sufrir alguna evolucin ms. Los debates y las agrias polmicas suscitadas en nuestro pas y en el mundo occidental en general a propsito de la publicacin por el diario dans Jyllands-Posten de las caricaturas tituladas Los doce rostros de Mahoma, nos demuestran que, casi cinco siglos despus, los lmites del derecho a la informacin en general y de la libertad de expresin en particular son an muy difusos para gran parte de la opinin pblica y de los profesionales de la comunicacin; y que si bien doctrinalmente el derecho a la informacin ha sido perfectamente delimitado (vid. por todos, Desantes-Guanter, 2004:85 y ss), otra cosa muy distinta es la prctica informativa. Lo mismo que el siglo XX constat la creciente influencia de los medios de comunicacin en nuestras sociedades (Aznar, 2005:30), el comienzo del XXI y sus grandes tragedias las propiciadas por el terrorismo, fundamentalmentenos demuestran tambin su responsabilidad en una sociedad convertida, demasiadas veces, en un mero reality show, o en una realidad de ficcin, con la apariencia de una autntica naturaleza mejorada, purificada, puerilizada (Verd, 2003:11). Y en este contexto, con una sociedad confundida entre el horror y el espectculo, y una continuada crisis internacional en la que los Gobiernos se sienten cada vez ms tentados a sacrificar libertad por seguridad, ms que nunca parece acertado exigir
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Loslmitesdelalibertaddeexpresin
un ejercicio lcido de la libertad de expresin y una comunicacin responsable; algo que implica, necesariamente, no situarse ni en sus lmites ni en sus extremos. Como ha sealado Vidal-Beneyto (2006) recientemente, los fanticos de la libertad de expresin no son menos condenables que los religiosos, pues lo vituperable para un demcrata es el fanatismo, no sus contenidos. El objetivo de este trabajo es recordar los lmites de la libertad de expresin de acuerdo a la legislacin espaola y los pronunciamientos ms importantes del Tribunal Constitucional al respecto.
1. MBITO NORMATIVO
Sin duda, es ms fcil dejarse llevar por una intuicin presentida de la libertad, que implica aparentemente una ausencia de ataduras, que comprender la dialctica del derecho cuya complejidad tcnica solamente dominan los iniciados y, por tanto, escapa al arbitrio espontneo individual (DesantesGuanter, 2004:85). Esto explicara muchas de las manifestaciones a las que aludamos anteriormente a propsito de la libertad de expresin, pues cuando hablamos de derechos y libertades, casi en cualquier mbito, a menudo se imponen nociones intuidas y a veces confundimos intuicin y deseo, deseos e ideologa- ms que un debate serio que lgicamente debe partir de su regulacin legal. En este sentido, y aunque es de sobra conocido, no podemos sino constatar que el origen del derecho a la informacin es el mismo que el del resto de los derechos fundamentales, de cuya regulacin hemos de partir. Desde una somera perspectiva histrica, ya en las primeras Declaraciones univer-
sales se recoge la libertad de expresin y el derecho a la informacin, si bien se pone el nfasis en la difusin de las ideas polticas. As ocurre en la Declaracin de Derechos del Buen Pueblo de Virginia (1770) y en la Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1789), y, en Espaa, en la Constitucin de Cdiz de 1812. Ms modernamente, y en lo que a nosotros nos interesa, el derecho humano a la informacin es reconocido por primera vez en el artculo 19 de la Declaracin Universal de Derechos Humanos de 1948, y, aunque esto no era suficiente para garantizar su efectividad en los ordenamientos jurdicos de las naciones (Azurmendi, 2001:54) y saltndonos el complejo proceso que lo hizo posible-, fue despus recogido en el Convenio Europeo de Derechos Humanos de 1950 y, en nuestro ordenamiento, muy tardamente en comparacin con la mayora de los pases europeos debido a nuestras especiales circunstancias histricas, en la Constitucin Espaola de 1978. Un concepto, el del derecho a la informacin1, que es sin duda complejo, y para cuya interpretacin debemos acudir a la misma Declaracin de 1948; primero, porque nos ofrece una visin completa y abierta de la comunicacin considerada como
No est de ms que hagamos en este momento una pequea precisin terminolgica. Los trminos derecho a la informacin y Derecho de la Informacin irrumpen con el estudio encargado por la UNESCO al francs Fernand Terrrou en un libro clsico (Terrou, Fernand; Solal, Lucien; El Derecho de la Informacin; UNESCO, Pars, 1952), en el que por primera vez se denomina derecho a la informacin al conjunto de libertades proclamadas en el artculo 19 de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos, y Derecho de la Informacin a las legislaciones que se sintetizan en el estudio.
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derecho fundamental y por la importancia del instrumento jurdico donde se recoge, que constituye una conciencia jurdica de la humanidad (Tuyol, 1968:25); y, en segundo lugar, porque la propia Constitucin Espaola (art. 10.2) establece el mandato de interpretar los derechos y libertades fundamentales en ella recogidos de acuerdo con la Declaracin Universal. As, el art. 19 proclama: Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinin y de expresin; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limitacin de fronteras, por cualquier medio de expresin. Como ha explicado Desantes-Ganter (1974:35), este derecho recoge en realidad un haz de derechos que, apreciados en su conjunto, pueden considerarse como integrantes de un derecho homogneo y complejo, que es el que merece llamarse derecho a la informacin; y que el mismo artculo denomina derecho a la libertad de opinin y de informacin. Como seala tambin Daz Arias (2000: 53), se enlaza as con el trmino venerable de libertad de expresin, pero el contenido que de este modo se rotula supera, con mucho, lo que tradicionalmente se haba entendido por libertad de expresin y opinin, pues su objeto son todas las formas posibles de mensajes (y ya no slo los ideolgicos) y se atiende tanto a las etapas activas del proceso (difundir), como a las previas y finales (investigar y recibir).
No es de extraar, entonces, que la Constitucin Espaola de 1978 reconozca y proteja varios derechos, en plural, no siempre considerados como homogneos (Desantes-Ganter, 2004:86). De este modo, nuestro texto constitucional reconoce el derecho a la informacin en el art. 20, dentro del Ttulo I, De los derechos y deberes fundamentales; que seala: Art. 20. 1. Se reconocen y protegen los derechos: a) A expresar y difundir libremente los pensamientos, ideas y opiniones mediante la palabra, el escrito o cualquier medio de reproduccin b) A la produccin y creacin literaria, artstica, cientfica y tcnica. c) A la libertad de ctedra. d) A comunicar y recibir libremente informacin veraz por cualquier medio de difusin. La ley regular el derecho a la clusula de conciencia y al secreto profesional en el ejercicio de estas libertades. 2. El ejercicio de estos derechos no puede restringirse mediante ningn tipo de censura previa. 3. La ley regular la organizacin y el control parlamentario de los medios de comunicacin social dependientes del Estado o de cualquier ente pblico y garantizar el acceso a dichos medios de los grupos sociales y corporativos, respetando elpluralismo de la sociedad y de las diversas lenguas de Espaa.
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4. Estas libertades tienen su lmite en el respeto de los derechos reconocidos en este Ttulo, en los preceptos de las leyes que lo desarrollen y, especialmente, en el derecho al honor, a la intimidad, a la propia imagen y a la proteccin de la juventud y la infancia. 5. Slo podr acordarse el secuestro de publicaciones, grabaciones y otros medios de informacin en virtud de resolucin judicial. Hay que destacar, con Azurmedi (2001:58), la expresin del texto constitucional se reconocen y protegen los derechos, pues, expresamente, el artculo 20 se refiere al derecho a la informacin y a la libertad de expresin, creacin y ctedra- como un derecho preexistente al texto constitucional que ste recoge en todo su sentido; por ello podemos decir que el perfil jurdico de este derecho no lo da el propio artculo 20, sino que es el derecho humano en cuestin el que se impone a la norma constitucional. En este sentido, adems del artculo 10.2 CE aludido, tenemos que tener tambin en cuenta el artculo 53.1. que indica que al regular los derechos contenidos en el Ttulo I, deber respetarse en todo caso su contenido esencial, en una clara alusin a que estos derechos tienen una propia e intrnseca fuerza normativa; y, por supuesto, el artculo 96 del texto constitucional, que establece que los tratados internacionales vlidamente celebrados, una vez publicados oficialmente por Espaa, formarn parte del ordenamiento interno. Por tanto, el derecho a la informacin se reconoce junto a los derechos a la libertad de expresin, a la creacin artstica y cientfica, y a la de ctedra. De-
rechos que conforman el mbito de las actividades intelectuales y artsticas del hombre, actividades del pensamiento y del espritu humano; y quiz sea ste el hilo conductor de este artculo, el ncleo que le da coherencia interna (Azurmendi, 2001: 58). Adems, para comprender la amplitud de este derecho, hay que destacar la interpretacin del Tribunal Constitucional (STC107/1988), cuando seala que las libertades del art. 20 de la Constitucin no slo son derechos fundamentales de cada persona, sino que tambin significan el reconocimiento y garanta de la opinin pblica libre, que es una institucin ligada de manera imprescindible al pluralismo poltico, valor esencial del Estado democrtico, estando dotadas por ello esas libertades de una eficacia que trasciende a la que es comn y propia de dems derechos fundamentales (F.J. 2). Y ha sido el Alto Tribunal el que ha explicado el contenido del derecho a la informacin e ido interpretndolo segn las circunstancias sociales. Atenderemos por tanto a su jurisprudencia para ilustrar esta cuestin.
1.1 El derecho a la informacin en la CE: garantas y lmites. La jurisprudencia del Tribunal Constitucional
De la simple lectura del artculo 20 podemos inferir que las facultades reconocidas dentro de este derecho complejo son: difundir ideas, difundir opiniones, creacin intelectual (literaria, cientfica, tcnica), creacin artstica, difundir informaciones y recibir informaciones. Si lo comparamos con la re-
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daccin del artculo 19 de la Declaracin Universal, nos damos cuenta que no se mencionan las facultades de: investigar ideas, investigar opiniones, recibir ideas, recibir opiniones e investigar opiniones. Como explica Daz Arias (2000:114 y ss), la investigacin de ideas y opiniones est implcita en la creacin artstica e intelectual para estas actividades humanas y en el acceso a la informacin administrativa del art. 105 b), pues no cabe duda que reconocer la facultad de difusin de ideas, opiniones e informaciones, presupone, para ser realmente libre, y con carcter previo a la difusin, la de buscar e investigar, y, a posteriori, el que no se impida recibir lo difundido. As, seala el Tribunal Constitucional (STC 12/1982), el derecho a recibir es en rigor una redundancia (no hay comunicacin cuando el mensaje no tiene recepcin posible), cuya inclusin en el texto constitucional se justifica, sin embargo, por el propsito de ampliar al mximo el conjunto de los legitimados para impugnar cualquier perturbacin de la libre comunicacin social (F.J. 3). De ah que podamos afirmar que el art. 20 reconoce y protege las libertades de expresin e informacin, incluyendo en la primera la libertad de creacin y la libertad de ctedra, y delimitndose la segunda por el carcter veraz de las informaciones. En rigor, libertad de creacin y libertad de ctedra estn a caballo entre la libertad de expresin y la de informacin, pues ambas, sobre todo la segunda, suponen la difusin de informaciones, aunque predomine el carcter ideolgico en su ejercicio y por eso corresponda ms su inclusin en la libertad de expresin. En cuanto a la libertad de ctedra,
se trata de la manifestacin de la libertad de expresin en la relacin educativa y al tiempo garanta institucional de la libertad de enseanza (vid. STC 5/1981). Libertades que podrn ejercerse mediante los medios naturales o de reproduccin (libertad de expresin) y difusin (libertad de informacin), medios que podemos considerar recurriendo al criterio interpretativo de las Declaraciones internacionales- como universales. Y es en torno a estas dos libertades como se estructuran el resto de los elementos de la declaracin. Podemos clasificarlos en garantas institucionales y lmites. La garanta bsica es la prohibicin de la censura, en la tradicin de que la comunicacin no puede ser sometida a control previo, e, ntimamente ligada con sta, la garanta de limitar el secuestro de los soportes informativos al decretado por resolucin judicial; clusula de conciencia y secreto profesional son garantas institucionales para el ejercicio de estas libertades mediante la prctica profesional. El derecho de acceso de los grupos significativos a los medios pblicos es una garanta que conecta las libertades de expresin e informacin con el pluralismo que informa todo nuestro ordenamiento y pone de manifiesto su dimensin institucional. Y, en fin, el control parlamentario de los medios pblicos, la nica garanta a una independencia que no se enuncia expresamente (Daz Arias, 2000: 115). En este sentido hay que entender que el apartado 5 del artculo 20 CE juega la funcin de recordar que estas libertades no son absolutas y su ejercicio ha de ser responsable. Por otra parte, como decamos anteriormente, el derecho a la informacin es uno de los que la
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Constitucin denomina como derechos fundamentales y libertades pblicas, est incluido en la Seccin 1 del Captulo II del Ttulo I y goza por tanto de la proteccin reforzada del artculo 53.22. Y precisamente, tanto a travs de la va de amparo como del recurso de inconstitucionalidad, el Tribunal Constitucional ha construido una doctrina sobre la naturaleza de este derecho (vid. Rodrguez Bereijo, 1997), hasta el punto de que, teniendo en cuenta la alta litigiosidad y la falta de desarrollo legislativo, se ha llegado a decir que han sido los tribunales los que han construido este derecho en Espaa (Llamas Pombo, 1997:10). Estos litigios se han centrado en dos grandes captulos: los lmites (en relacin, sobre todo, con los derechos de la personalidad, y en menor medida con expresiones que atacan los fundamentos constitucionales) y la libertad de emisin (en relacin con la impugnacin del derecho pblico de radiodifusin). Por eso, la jurisprudencia puede dar una imagen un tanto deformada y deja en penumbra muchas de las cuestiones que plantea este derecho y que slo pueden abordarse mediante desarrollo legislativo (Daz Arias, 2000: 117). De este modo, la distincin entre las libertades de expresin e informacin se basa entre nosotros en el distinto alcance y proteccin dada a una y a otra por el Tribunal Constitucional, a la hora de resolver el conflicto entre el derecho a la informacin y los
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derechos de la personalidad, por encima de todos, el derecho al honor. As, desde sus primeras sentencias, el Tribunal afirma el carcter institucional del derecho reconocido en el artculo 20, su funcin pblica, que no es otra que el mantenimiento de una comunicacin pblica libre: El artculo 20 de la Constitucin, en sus distintos apartados, garantiza el mantenimiento de una comunicacin pblica libre, sin la cual quedaran vaciados de contenido real otros derechos que la Constitucin consagra, reducidas a formas hueras las instituciones representativas y absolutamente falseado el principio de legitimidad democrtica que enuncia el art. 1, apartado 2 de la Constitucin, y que es la base de toda nuestra ordenacin jurdicopoltica (STC 6/1981, F. J. 4). En cuanto a los medios, incluidos la radio, el cine y la televisin, la STC 76/1995 concreta esa funcin pblica como funcin constitucional, pues su actividad forma parte del sistema de frenos y contrapesos en que consiste la democracia. A decir de Daz Arias (2000:117), pronto esta dimensin institucional se interpreta como garanta de una institucin poltica fundamental, que es la opinin pblica libre (STC 12/1982, F. J. 3). El Tribunal tarda algn tiempo en sacar consecuencias de tal consideracin para resolver la colisin entre el derecho a la informacin y el derecho al honor y el resto de los derechos de la personalidad, pero termina por afirmar la preferencia del derecho a la informacin (STC 159/1986) sobre el derecho al honor. La STC 6/1988 (en un caso en que no est en juego
53.2. Cualquier ciudadano podr recabar la tutela de las libertades y de derechos reconocidos en el artculo 14 y la Seccin 1 del Captulo Segundo ante los Tribunales ordinarios por un procedimiento basado en los principios de preferencia y sumariedad y, en su caso, a travs del recurso de amparo ante el Tribunal Constitucional. Este ltimo recurso ser aplicable a la objecin de conciencia reconocida en el artculo 30.
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el derecho al honor, sino que se juzga si un despido por difundir informacin interna vulnera la Constitucin) delimita ambas libertades en estos trminos: En el art. 20 de la Constitucin la libertad de expresin tiene por objeto pensamientos, ideas y opiniones, concepto amplio dentro del que deben incluirse tambin las creencias y los juicios de valor. El derecho a comunicar libremente informacin versa, en cambio, sobre hechos o, tal vez ms restringidamente, sobre aquellos hechos que pueden considerarse noticiables. Es cierto que, en los casos reales que la vida ofrece, no siempre es fcil separar la expresin de pensamientos, ideas y opiniones de la estricta comunicacin informativa, pues la expresin de pensamientos necesita a menudo apoyarse en la narracin de hechos y, a la inversa, la comunicacin de hechos o de noticias no se da nunca en un estado qumicamente puro y comprende, casi siempre, algn elemento valorativo o, dicho de otro modo, una vocacin a la formacin de una opinin. Ello aconseja, en los supuestos en que pueden aparecer entremezclados elementos de una y otra significacin, atender (...) al elemento que en ellos aparece como preponderantes (F. J. 5). Esta sentencia interpreta la veracidad, exigida por el propio texto constitucional, como deber de diligencia profesional: ... Cuando la Constitucin requiere que la informacin sea veraz no est tanto privando de proteccin a las informaciones que pueden resultar errneas o sencillamente no probadas en juiciocuanto estableciendo un especfico deber de dili-
gencia sobre el informador, a quien se le puede y debe exigir que lo que transmita como hechos haya sido objeto de previo contraste con datos objetivos, privndose, as, de la garanta constitucional a quien, defraudando el derecho de todos a la informacin acte con menosprecio de la veracidad o falsedad de lo comunicado... (F. J. 5). Adems, para que el mbito de los derechos de la personalidad de los otros pueda ser invadido, la informacin debe versar sobre asuntos de inters general y relevancia pblica (STC 171/1990). Por resumir esta doctrina en los trminos de la STC 190/1996: Forma parte del acervo jurisprudencial de este Tribunal el criterio de que la comunicacin que la Constitucin protege es la que transmite informacin veraz relativa a asuntos de inters general o relevancia pblica (entre otras muchas, SSTC 6/1988, 171/1990). Informacin veraz es, al respecto, ante todo, informacin verdadera. No obstante la trascendencia constitucional en una sociedad democrtica de un flujo informativo libre y sin cortapisas (SSTC 6/1981, 159/1986, 240/1992, 78/1995, 132/1995, 19/1996) impone bajo la gida de la libertad analizada aquellas informaciones de relieve pblico que, aunque puedan resultar falsas a posteriori hayan sido debidamente contrastadas ex ante por su agente (SSTC 6/1988, 105/1990, 223/1992, 132/1995, 61/1996). La identificacin de la veracidad con la objetividad (STC 143/1991) o la realidad incontrovertible (STC 41/1994) constreira inevitablemente el cauce comunicativo al acogimiento de aquellos hechos
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que hayan sido plena y exactamente demostrados (STC 143/1991) (F. J. 3). No debe confundirse la relevancia pblica con el carcter noticioso del hecho de que se informa, ni la determinacin de esa relevancia pblica puede quedar al arbitrio del medio de comunicacin, pues, segn declara la STC 134/1999: ...Ni son los medios de comunicacin los llamados por la CE para determinar qu sea o no de relevancia pblica, ni esto puede confundirse con el difuso objeto de un inexistente derecho a satisfacer la curiosidad ajena (STC 20/1992, F. J. 3). El artculo 20. 1 d) CE, al garantizar los derechos a comunicar y a recibir libremente informacin, no protege la satisfaccin de la mera curiosidad de los que componen el pblico en general, sino el inters colectivo de la informacin, lo que no debe identificarse sin ms con lo que para el medio de comunicacin puede resultar noticioso (SSTC 105/1983, 159/1986 y 168/1986) (F. J. 8). Por lo dems, la libertad de expresin ms amplia que la libertad de informacin, porque no opera para ella el requisito interno de la veracidad (STC 107/1988)- se evala sobre todo como libertad de crtica, muy amplia cuando se proyecta sobre personajes pblicos, hasta el punto de que slo quedan excluidas las expresiones injuriosas (STC 3/1997): Cuando se ejercita la libertad de expresin (...) los lmites permisibles de la crtica son ms amplios si sta se refiere a personas que, por dedicarse a actividades pblicas estn expuestas a un riguroso control de sus actividades y manifestaciones que si
se trata de simples particulares sin proyeccin pblica alguna, pues en un sistema inspirado en los valores democrticos, la sujecin a esta crtica es inseparable de todo cargo de relevancia pblica (...). La crtica legtima en asuntos de inters pblico ampara incluso aquellas que puedan molestar, inquietar, disgustar (...) (aunque) no puede estar amparado por la libertad de expresin quien, al criticar una determinada conducta, emplea expresiones que resultan lesivas para el honor de la persona que es objeto de la crtica, aun cuando sta tenga carcter pblico (...) (pues) una cosa es efectuar una evaluacin personal, por desfavorable que sea... y otra cosa distinta el empleo de expresiones o calificativos que, apreciados en su significado usual y en su contexto, no guardan relacin con la formacin de la opinin pblica libre (F. J. 6). En el mismo sentido: SSTC 6/2000, 49/2001, 204/2001). Y aade el Tribunal Constitucional en su ST 20/2002: ...pues as lo requieren el pluralismo, la tolerancia y el espritu de apertura, sin los cuales no existe sociedad democrtica; remitindose a la doctrina del Tribunal Europeo de Derechos Humanos (SSTEDH de 23 de abril de 1992, Castells c. Espaa, 42, y de 29 de febrero de 2000, Fuentes Bobo c. Espaa, 43). Y especifica a continuacin: ...el artculo 20.1 a) de la CE no reconoce un pretendido derecho al insulto, que sera, por lo dems, incompatible con la norma fundamental (SSTC 204/1997, 134/1999, 6/2000, 11/2000, 110/2000, 297/2000, 49/2001 y 148/2001) (F. J. 4).
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2. LOS CRITERIOS JURDICOS. UNA VA EFICAZ PARA AFRONTAR ESTE DEBATE

Como vemos, y al menos desde un punto de vista jurdico, los lmites de la libertad de expresin estn claros. Para el Tribunal Constitucional, lo relevante es si se trata de informaciones de hechos o bien entramos en el terreno de la opinin, distinguiendo por tanto entre la libertad de informacin en la que opera siempre el requisito interno de la veracidad-, y la libertad de expresin, que es ms amplia. En el primer caso, el Tribunal exige siempre un deber de diligencia profesional; as, la informacin veraz sera la informacin verdadera, entendiendo por tal la debidamente contrastada, pudiendo incluso resultar falsa a posteriori, lo cual no invalidara su consideracin de informacin veraz, siempre que se hubiera cumplido el correspondiente deber de diligencia. En el segundo, los lmites se encontraran en la relevancia pblica de la informacin y en el honor de la persona que pueda resultar afectada, si bien el Tribunal considera ms importante el derecho a la informacin como garanta de una opinin pblica libre; no pudiendo confundirse la relevancia pblica con el carcter noticioso del hecho de que se informa, cuestin que tampoco puede quedar al arbitrio del medio de comunicacin: el art. 20.1 no protege la satisfaccin de la mera curiosidad de los que componen el pblico en general, sino el inters colectivo de la informacin. Por lo dems, la libertad de expresin ms amplia, como decamos, que la libertad de informacin, porque no opera para ella el requisito interno
de la veracidad se evala sobre todo como libertad de crtica, tolerada cuando se proyecta sobre personajes pblicos hasta el punto de que slo quedan excluidas las expresiones injuriosas; pues, segn el Tribunal Constitucional, as lo requieren el pluralismo, la tolerancia y el espritu de apertura, sin los cuales no existe sociedad democrtica. Aunque aclara que el artculo 20.1 a) de la CE no reconoce un pretendido derecho al insulto, que sera incompatible con la norma fundamental. En este contexto, y retomando la actualidad a la que aludamos en la introduccin, pensamos que estos criterios jurdicos, s- deben servirnos de gua para afrontar las polmicas que da s da no asoman en las portadas de diarios e informativos acerca de los lmites de la libertad de expresin. Adems de los mecanismos de autorregulacin que pudieran orquestarse, es indudable que nuestra legislacin y nuestros tribunales han sentado unas bases suficientemente firmes y lcidas para afrontar los nuevos retos a los que pueda enfrentarse la libertad de expresin. Volviendo a la polmica citada, suscitada por la publicacin de las caricaturas de Mahoma por el diario dans Jyllands-Postem, y que puede servirnos de ejemplo, en el caso espaol podra haberse enfocado desde la perspectiva constitucional, es decir, atendiendo a la primaca o no de los derechos y libertades que pudieran entrar en colisin. Por qu tendemos actualmente a la absolutizacin de la libertad de expresin frente a otros derechos fundamentales? O como se ha preguntado Vidal Beneyto (2006): Por qu el derecho a la libertad de expresin va a prevalecer
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sobre el derecho a la paz de los pueblos o de las personas? Aportando adems, acto seguido, un criterio que quiz hubiera firmado tambin nuestro Tribunal Constitucional: Por lo dems, no se trata de una cuestin de reverencia o irreverencia, sino de veracidad o de falsedad, que en comunicacin, sobre todo para los que no creemos en la objetividad, es el nico criterio vlido. Hacer mofa del Islam, por qu no?, pero sobre la base de datos de la realidad islmica, en la que sobran soportes sin tener que recurrir a atribuciones calumniosas. Nos parece una manera idnea de afrontar el debate sobre los lmites de la libertad de expresin, y esperamos haber arrojado alguna luz al respecto.
CONCLUSIONES
1) Los lmites del derecho a la informacin en general y de la libertad de expresin en particular parecen an muy difusos; si bien doctrinalmente el derecho a la informacin ha sido perfectamente delimitado, otra cosa muy distinta es la prctica informativa. 2) En este contexto, parece acertado exigir un ejercicio lcido de la libertad de expresin y una comunicacin responsable; algo que implica, necesariamente, no situarse ni en sus lmites ni en sus extremos. 3) Un debate serio sobre los lmites de la libertad de expresin debe partir de su configuracin legal. 4) El origen del derecho a la informacin es el del resto de los derechos fundamentales, lo que determina su configuracin legal. 5) El artculo 20 de la CE, a imagen del 19 de la DUDH, recoge un haz de derechos agrupados en un concepto complejo: el derecho a la informacin. Las facultades reconocidas dentro de este derecho son: difundir ideas, difundir opiniones, creacin intelectual (literaria, cientfica, tcnica), creacin artstica, difundir informaciones y recibir informaciones. 6) Para comprender la amplitud de este derecho, hay que acudir a la interpretacin del Tribunal Constitucional, para quien las libertades del art. 20 de la Constitucin no slo
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son derechos fundamentales de cada persona, sino que tambin significan el reconocimiento y garanta de la opinin pblica libre, que es una institucin ligada de manera imprescindible al pluralismo poltico, valor esencial del Estado democrtico. 7) La distincin entre las libertades de expresin e informacin se basa en el distinto alcance y proteccin dada a una y a otra por el Tribunal Constitucional, a la hora de resolver el conflicto entre el derecho a la informacin y los derechos de la personalidad, por encima de todos, el derecho al honor. Desde sus primeras sentencias, el Tribunal afirma el carcter institucional del derecho a la informacin, su funcin pblica, que no es otra que el mantenimiento de una comunicacin pblica libre. 8) El Tribunal Constitucional distingue entre la libertad de informacin en la que opera siempre el requisito interno de la veracidad- y la libertad de expresin, que es ms amplia. En el primer caso, el Tribunal exige siempre un deber de diligencia profesional; la informacin veraz sera la informacin verdadera, entendiendo por tal la debidamente contrastada. En el segundo, los lmites se encontraran en la relevancia pblica de la informacin y en el honor de la persona que pueda resultar afectada; no pudiendo confundirse la relevancia pblica con el carcter noticioso del hecho de que se informa, cuestin que tampoco puede quedar al arbitrio del medio de comunicacin.
9) Por lo dems, la libertad de expresin se evala sobre todo como libertad de crtica, tolerada cuando se proyecta sobre personajes pblicos hasta el punto de que slo quedan excluidas las expresiones injuriosas; pues, segn el Tribunal Constitucional, as lo requieren el pluralismo, la tolerancia y el espritu de apertura, sin los cuales no existe sociedad democrtica. Aunque aclara que el artculo 20.1a) de la CE no reconoce un pretendido derecho al insulto, que sera incompatible con la norma fundamental. 10) Pensamos que adems de los mecanismos de autorregulacin que pudieran orquestarse, es indudable que nuestra legislacin y nuestros tribunales han sentado unas bases suficientemente firmes y lcidas para afrontar los nuevos retos a los que pueda enfrentarse la libertad de expresin. Estos criterios jurdicos deben servirnos de gua para afrontar los debates acerca de sus lmites.
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BIBLIOGRAFA
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Javier Ruiz Nez
DE LAS AVENTURAS GRFICAS:

LA FICCIN INTERACTIVA
THE LABYRINTH OF IMAGINATION: INTERACTIVE FICTION IN THE INTERNET
EL ORIGEN
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Javier Ruiz Nez

Javier Ruiz Nez es Jefe del Departamento de Publicidad de la Escuela de Comunicacin de Granada (ESCO) y profesor de la asignatura de Produccin Publicitaria. Es Doctorando en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad de Mlaga. jruiz@escogranada.com
El artculo analiza la historia y los orgenes de la Ficcin Interactiva, y de un movimiento literario surgido en los aos 80, que distribuan sus obras por Internet, intercambiando programas informticos de forma gratuita y generando creaciones, en muchos casos con un alto contenido literario. Explica sus distintas caractersticas y producciones y cmo dio lugar a los actuales videojuegos. ThearticleanalysesthehistoryandoriginsofInteractiveFiction.Thisliterarymovementwas borninthe1980sthroughthedistributionofworksthroughtheInternet,theexchangeof freesoftwareandthegenerationofnewcreations,insomecasesofaremarkableliterary quality.Thecharacteristicsofmovementareexplainedaswellashowitcontributedtothe creationofvideogames.
INTRODUCCIN
Estas parado al final de un camino frente a un pequeo edificio de ladrillo, ests rodeado de bosque y un arroyo fluye por una zanja desde el edificio Con esta propuesta narrativa, comienza una trama de exploracin interactiva abierta a muchos nudos y desenlaces. Se trata del juego de ficcin interactiva Aventura, creado por el programador Will Crowther en 1973. Este juego para cuya realizacin se emplearon solo textos organizados en nodos entrelazados, generando una estructura hipertextual ramificada, supuso el comienzo de todo un gnero narrativo en el que convergen literatura e informtica. Por aquel entonces, los ordenadores eran incapaces de reproducir grficos tridimensionales, ni videos ni sonidos, ni escenas inmersivas. Sin embargo, la tecnologa de hipertexto supona, por s sola, una herramienta de gran potencialidad para la creacin. Slo con la palabra y con el relato, se suma al jugador (lector) en una trama narrativa de tipo hipertextual, convirtindolo en protagonista o autor de la historia. Se trataba de una Ficcin Interactiva, un gnero puente entre la literatura y la informtica que supuso una honda transformacin en los modos de crear y todo un nuevo campo de reflexin. Pero este gnero no vino de forma arbitraria. Los modelos de creacin literaria del siglo XIX haca tiempo que haban quedado obsoletos y necesitaban una renovacin. Desde diferentes campos tericos como la filosofa, la hermenutica, la retrica, la literatura o la propia
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Elorigendelasaventurasgrficas:laficcininteractiva
teora de la comunicacin, se abran nuevos caminos de accin donde los modelos de autor, texto y lector cambiaban de manera radical. La propia creacin literaria experiment un cambio y supuso un precedente para la Ficcin Interactiva. Obras como la de Borges (gran parte de sus cuentos pero en particular sus Ficciones), Finnegans Wake de Joyce, Diccionario de los Khazars, de Pavic o Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, ponen en evidencia una caracterstica intrnseca a las propias obras interactivas: la plurisignificatividad, los mltiples recorridos, accesos y lecturas. Se trata de ese carcter polifnico, dialgico y abierto que Eco pone de manifiesto cuando habla de obra abierta: abierta en cuanto ofrece la posibilidad de una infinidad de interpretaciones que sin embargo no vienen a alterar su singularidad. Hay por tanto una obra en movimiento, una obra por acabar o una obra de co-creacin entre el autor (emisor) y el lector (receptor). Se potencian as las posibilidades significativas del texto haciendo de la trama un nudo de posibilidades. Se renuncia expresamente a una narracin cronolgica y a una trama secuencial ordenada de principio a fin con una estructura que supone un solo tipo de lectura. Este gnero de ficcin, en el mundo anglosajn se conoci con el nombre de Interactive fiction (IF) por su caracterstica principalmente interactiva y participativa. La IF fue el origen narrativo de lo que hoy conocemos como aventuras grficas, videojuegos de aventura o de rol en los que existe una trama narrativa determinada y cierto texto implcito discernible, por lo que se puede considerar, el origen de
estos productos. La IF, supuso no slo una nueva forma de crear sino todo un nuevo pensamiento terico inspirado por autores como Foucault, Deleuze, Derrida, Ricoeur, Eco, Barthes, Krsteva, etc. Y tambin form, sobre todo en los aos 80, una comunidad de adeptos y partidarios que distribua sus obras por internet, intercambiando programas informticos de forma gratuita y generando creaciones, en muchos casos con un alto contenido literario, movimiento que sigue evolucionando por un camino paralelo a los videojuegos, ms prximo a la literatura de ficcin y al relato escrito aunque con la incorporacin de tecnologas hipermedia (hipertexto y multimedia).
1. TIPOS DE PRODUCTOS
El gnero de IF se puede incluir dentro de una categora ms amplia de obras que pueden agruparse bajo el epgrafe de literatura electrnica (Nuria Vouillamoz). En esta categora se incluyen no slo las obras transformadas al formato digital, obras que ya se empiezan a distribuir en la red con sistemas pdf, sino obras de nueva generacin, escritas en formato electrnico y con nuevo soporte. Estos e-books o libros electrnicos son escritos tradicionales que utilizan un nuevo soporte electrnico, el ordenador, y se distribuyen a travs de la red. Otro tipo de obras son las creadas por ordenador, la literatura por ordenador, obras literarias o poticas construidas informticamente y con sistemas aleatorios conducidos por algoritmos matemticos. En este grupo se incluyen obras como Poetry creator, creacin aleatoria generada a partir del programa Haykus, Pasin under the trees, relato tipo
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Romance Stories o A mangler text, de Kevin Carhart. Otro tipo de productos de ficcin son las obras de creacin colectiva. Suelen ser proyectos de ficcin, en algunos casos muy ambiciosos que reclaman la participacin del pblico en todo el mundo. Se inician como propuestas para la web y tienen un carcter colectivo. The Madame de Lafayette Book of Hours, o Clara, le ciber roman, son algunos ejemplos. Dentro de esta categora se pueden encontrar las obras de multiautor u otras de pocos autores como el caso de Spielzeugland, obra creada por seis escritores diferentes. En Espaa, el Ciber relato, Conexin Maya pone en evidencia como se produce este tipo de propuestas de ficcin colectiva en espaol. Otro tipo de ejemplos dentro de esta categora son las obras personalizadas, obras en las que un solo autor construye la narracin con la aportacin de ideas o sugerencias de los lectores. Este es el caso de la seccin creada hace algunos aos en la Vanguardia denominada Regala tu relato, donde un escritor profesional construa relatos personalizados con sugerencias del pblico. Las obras de Ficcin Interactiva, como Afternoon a Story de Michael Joyce, Victory Garden de Stuart Moulthrop, se pueden incluir, como lo hace Nuria Vouillamoz dentro de esta denominacin amplia de literatura electrnica, aunque tienen una caracterstica propia que las diferencia del resto de obras de ficcin electrnica. En primer lugar se trata, de obras de autor, productos en los que una sola persona (con la colaboracin si es necesaria de informticos o diseadores) es la que construye la trama de la obra (generalmente escritor y literato pero conocedor
de la tecnologa informtica y de los recursos visuales apropiados para desarrollar estructuras visuales multimedia) Tambin estas obras presentan una estructura de navegacin compleja y programada de tipo hipertextual y en algunos casos hipermedia (con imgenes, sonidos, video). Esta estructura de navegacin es la que hace de la obra un conjunto literario programado abierto a la imaginacin del lector, que abre todo un mundo de posibilidades de narracin a la obra dentro de un mapa limitado, de un universo mas o menos cerrado por el autor con recorridos y secuencias preprogramadas. Este tipo de obra literaria abierta y conexionada con mltiples referencias pero contextualizada dentro de un universo narrativo determinado por el autor, supone un producto ficcional altamente novedoso en la que la literatura se funde de manera estrecha con la informtica, el diseo o la multimedia. Son obras muy prximas al videojuego ya que su lectura es en realidad una navegacin, una exploracin de tramas y enigmas, y casi un juego, aunque con pretensiones literarias. Estas obras suelen incluir (aunque no necesariamente) imgenes, videos, sonidos y msica y en todo caso estn diseadas de forma muy grfica y visual, aunque es el texto el elemento constitutivo principal del relato. Por regla general, estas obras de ficcin interactiva suponen cierta programacin informtica con una base de hipertexto con programas como Storyspace, Informa, Intermedia, etc. Dentro de este mismo gnero, tambin se incluyen las Aventuras grficas, los conocidos videojuegos. Este tipo de ficciones se caracterizan por cierta narratividad implcita en el juego que se entiende como un recorrido ldico
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competitivo en el que el jugador es a la vez protagonista de la historia (hroe en algunos casos) y poseen un elevado carcter grfico y visual. Se trata de un gnero de que ha tenido otros intentos de denominacin alternativos (relato digital, relato hipermedia, ficcin hipertextual) pero que no han sido consolidados. El termino de Interactive fiction, derivado de la tradicin anglosajona y con un honda implantacin en el discurso terico sigue prevaleciendo como la mejor forma de denominar este tipo de productos. El Instituto del Audiovisual de la Pompeu Fabra, por citar una Institucin espaola, recoge estas obras dentro de la categora de Ficcin Interactiva.
se hace ms rica y plural, ms profunda y completa. Estamos, no ante meros entornos pasivos como los tradicionales medios de comunicacin, sino ante entornos que hacen cosas, que estimulan ciertas acciones y actividades por parte del usuarioreceptor-espectador. Se trata de una experiencia novedosa en el campo de la narrativa con amplias posibilidades para el estudio, muy conexionadas con otros productos como los videojuegos. Desde una fenomenologa de la recepcin, la interactividad, supone, en primer lugar, la posibilidad de eleccin de diferentes posibilidades de continuacin de la narracin. Eleccin de nuevas secuencias de narracin, y tambin de nuevos caminos de informacin: informacin sobre los protagonistas, lugares, tramas, etc. La IF produce as, relatos abiertos y conexionados, laberintos imaginarios, textos con muchos caminos abiertos que se bifurcan y se abren a nuevas vas de interpretacin y de trama, a nuevos vnculos y conexiones. Textos rizoma con estructura en forma de red, en rbol y que se pueden recorrer de diferentes maneras. La idea es muy sugerente aunque gran parte de su propuesta est an por explorar. Tambin la interaccin supone la posibilidad de modificacin del relato bien como si furamos sus autores participando en su construccin y en la creacin de desenlaces diferentes, o bien como protagonistas de la historia como el caso de los videojuegos. Para Iser, desde una reflexin fenomenolgica y desde una esttica de la recepcin, existe una doble forma de interaccin. Por un lado la interaccin como interface en la que el lector es protagonista activo de la
2. CARACTERSTICAS COMUNES A LOS PRODUCTOS DE FICCIN INTERACTIVA

Aunque los productos de IF pueden presentar variaciones morfolgicas dependiendo del autor y del contenido de la obra, presentan, sin embargo, caractersticas comunes. En primer lugar, hay que destacar como aspecto ms relevante la interactividad. La interactividad supone una transformacin radical en la forma de recepcin de la ficcin, presente en este tipo de productos y uno de los elementos que mejor los definen. Frente a otros media narrativos como el cine, video, televisin, comic, literatura de ficcin, de tipo lineal y secuencial, la ficcin interactiva da un giro radical, un giro copernicano, en el que el lector se convierte en actor y protagonista en ocasiones, o autor en otras, gracias a la interactividad. La experiencia de recepcin
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obra como constructor de significados y por otro lado como dispositivo para dotar de significado al texto. As las significaciones de los textos literarios solo se generan en el proceso de lectura, constituyendo as el producto de una interaccin entre texto y autor. Este acto de recepcin, es para muchos autores de suma importancia. Para Sartre, en Qu es la literatura, el objeto literario surge a travs de la recepcin y slo existe mientras dura ese proceso: fuera de ese momento, solo reconoce trazos negros sobre papel. As y siguiendo a la Escuela de Constanza, un texto se abre siempre a mltiples realizaciones de modo que ninguna lectura es capaz de agotar todas las posibilidades significativas, porque su potencial semntico es infinitamente mayor que sus realizaciones individuales. La interaccin supone, pues, una forma de recepcin novedosa en la que el jugador es tambin protagonista de la historia (al igual que en las ficciones interactivas donde el lector juega con el texto y lo interpreta (Barthes) existiendo as, como en el caso de las ficciones interactivas donde los significados se construyen por el propio acto de lectura-navegacin, una polifona de perspectivas (Iser) e incluso una dimensin virtual del texto que no est en el texto en s, sino en la conjuncin del texto y la imaginacin del lector (Barthes). Para Barthes, el lector participa dos veces: jugando con el texto como se puede jugar con un juego busca una experiencia que reproduce el texto. El lector as, juega con el texto y lo interpreta. Para el movimiento de Reader response, se trata mas que de saber que dice el texto, es saber qu hace, es decir
que mecanismos utiliza para que lector construya la obra y como este la construye. Se pueden ver los precedentes tericos de este tipo de produccin ficcional que supone una escritura abierta, no-secuencial y multidimensional, en la obra filosfica de Wittgenstein, Derrida, Ricouer o Focault, el pensamiento nmada de Deleuze y Guatari, los trabajos sobre intertextualidad de Julia Kristeva y los semiticos de Barthes, los estudios de comunicacin de Eco y en obras literarias como la de Borges, Italo Calvino y otros mas recientes como Prez Reverte o Laura Esquivel. Tanto la Teora del hipertexto (Landow y otros), la reflexin semitica del post-estructuralismo y la filosofa posmoderna, los campos de reflexin semitica y crtica de la cultura de (Eco, Barthes, Jacobson), la Escuela de Constanza y su teora de la recepcin, revelan un corpus terico que se ha ido desarrollando en torno a los problemas de la participacin del lector en la produccin literaria. Los impulsores ms destacados de este gnero, provienen del mundo de la creacin artstica y literaria y su trabajo consiste en profundizar en las posibilidades creativas y ficcionales del hipertexto incorporando nuevos recursos derivados de los formatos hipermedia. Las personas que escriben Ficcin Interactiva normalmente tienen un profundo amor por el lenguaje y sus significados. Nosotros no estamos satisfechos con unos pocos iconos de ratn como usuarios de interfaces. En vez de esto, intentamos utilizar el lenguaje natural tanto como podamos Kevin
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Wilson1. El texto Afternoon, a story de Michael Joyce, que incluye ms de 950 enlaces diferentes, constituye, en palabras de Espen J. Aarseth, el primer texto de su gnero, que demuestra curiosamente el potencial de la hipertextualidad para la experimentacin literaria y explora los efectos de la no-linealidad en la narrativa2. Todas estas producciones de ficcin discurren adems sobre un nuevo dispositivo, un dispositivo electrnico, el ordenador, que es el medio que hace posible que estos productos hagan lo que hacen, provoquen la accin del usuario mediante determinadas estrategias tecnolgicas (hipertexto, hipermedia). Igual que el libro supuso una transformacin de los procesos culturales, este nuevo dispositivo electrnico tambin supone la transformacin de la produccin cultural. El ordenador no es solo un nuevo soporte fsico, es tambin un dispositivo enunciador que permite generar un nuevo tipo de discursos (interactivos). Con el ordenador aparece el hipertexto, una forma de organizar la escritura de modo no-secuencial, ramificada y estructurada en lexias y nodos conexionados, que dotan a la actividad de leer de una profunda significacin, y con el hipertexto la interaccin del lector, que puede navegar entre los diferentes nodos y lexias en las que se organiza la escritura. Este nuevo dispositivo supone, adems, una nueva interfaz de lectura, la pantalla, y un nuevo modo de
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recepcin, la lectura sobre pantalla. Los lectores se convierten en screeners, lectores de pantallas. El ordenador, adems, como dispositivo informtico que se conecta a una red, supone la conexin con un nuevo escenario, un universo meditico, internet, global, transcultural, abierto a la fusin de lenguajes, textos, y culturas y al mestizaje. Esta conectividad global, es propia de los nuevos medios de ficcin interactiva, por lo que un estudio exhaustivo de ellos debe pasar necesariamente por el estudio de este escenario global que es internet. Junto a la interactividad, todos ellos presentan otras caractersticas que los singularizan como un elevado carcter narrativo. Algunos autores hablan de una baja densidad narrativa3 en este gnero de ficcin que se distribuye por la red. En la mayora de los casos los autores de estos productos proceden del mundo de la literatura y el arte ms que del mundo de la informtica, aunque por lo general deben conocer diferentes tcnicas y recursos relacionados con la edicin electrnica y muchas de sus producciones estn an por evolucionar en cuanto a contenido y calidad literaria. Otra caracterstica que puede aparecer (aunque no necesariamente) en los gneros de ficcin interactiva es la multimedialidad. El relato de IF tiene amplias posibilidades multimedia que pueden ser desde la insercin de fotos, imgenes o sonidos, a su estructuracin grfica propia con un diseo y coloridos coherentes hasta la grfica inmersiva de los videojuegos.
Tomado del articulo en Internet: El regreso de los juegos de ficcin interactiva. www.occiototal.com.
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No linealidad y teora literaria en Teora del hipertexto George P. Landow (compilador) Paids Multimedia, Barcelona 1997.
Instantneas. Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo. Ariel, Buenos Aires, 1996.
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La Ficcin Interactiva, se seala, por una gran variedad de autores, como un campo con gran potencialidad para la generacin de nuevos textos y discursos narrativos y la experimentacin literaria. Para Nuria Vouillamoz la edicin electrnica abre un campo inagotable de investigacin que invita a la reflexin sobre los presupuestos tericos tradicionales ligados al estudio de ciertos conceptos histricos y al redescubrimiento del texto en su entidad literaria y en su dimensin histrica y cultural4. Desde una perspectiva de la crtica literaria, Nuria Villamouz seala que en este corpus terico se ana tanto la reflexin y el estudio de las consecuencias narrativas del texto no secuencial, la voluntad de ruptura de la secuencialidad narrativa que est ya presente desde los cuentos de Borges hasta las novelas de Calvino y se ha convertido en un recurso habitual de la narrativa contempornea 5 y en consecuencia la reflexin sobre la nueva retrica que aparece con el hipertexto mediante la cual se produce la descentralizacin del texto (Landow) la obra abierta o los mdulos en desorden organizado (Eco).
- Un laberinto de smbolos corrigi un invisible laberinto de tiempo Jorge Luis Borges. El Jardn de los senderos que se bifurcan. Borges en su famoso cuento El jardn de los senderos que se bifurcan habla de como Tsi Pen, gobernador de Yuman renunci al poder temporal para escribir una novela y para edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres. Para Borges el laberinto de Tsi Pen era un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algn modo a los astros. Por otro lado la novela de Tsi Pen era un volumen cclico y circular, un volumen cuya ultima pgina no fuera idntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Ambos, deduce Borges, novela y laberinto, no son sino una misma cosa. Una gran parte de los problemas que plantea al investigador el nuevo modelo de produccin ficcional, ligado al discurso y al texto, proviene del carcter interactivo de las estructuras hipertextuales. Siguiendo a Jos Luis Orihuela6 la interactividad plantea a la narrativa desafos de gran calado, muchos de los cuales no han sido todava resueltos. Para Orihuela, el cuento de Borges, El jardn de los senderos que se bifurcan, apunta ya algunos elementos que acabarn siendo caractersticos de los modernos hipertextos: la experiencia abismal de una lectura sin trmino y la incoherencia consustancial de a una historia en la que todas las bifurcaciones
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3. EL LABERINTO IMAGINARIO
- Aqu est el laberinto dijo indicndome un alto escritorio laqueado. - Un laberinto de marfil exclam un laberinto mnimo!
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Literatura e hipermedia. La irrupcin de la literatura interactiva: precedentes y crtica Nuria Voullamoz Ed Paidos, Barcelona 2000, pp. 24.
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Literatura e hipermedia. La irrupcin de la literatura interactiva: precedentes y crtica Nuria Voullamoz Ed Paidos, Barcelona 2000, pp. 135.
Quien cuenta la historia. Estudios sobre el narrador en los relatos de ficcin y no ficcin. Articulado publicado en internet.
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puedan experimentarse simultneamente. Estamos hablando de obras interactivas (juegos tambin, en los que el lector interacta con la narracin como si de un juego se tratara), donde la participacin del lector es imprescindible para la generacin de significados y sentidos, donde puede darse la coautora colectiva (en red) o la participacin mltiple. Todas estas formas suponen una derivacin de los sistemas hipermedia cuando se aplican al campo de la ficcin literaria y tambin un nuevo camino por el que transitan los videojuegos. La Ficcin Interactiva se produce en una gran parte a travs de Internet (nuevo universo meditico constituido por la globalidad y la transterritorialiedad (Jull), la interactividad y la multidimensionalidad). Las producciones interactivas de ficcin suponen un espacio similar al laberinto. La mejor metfora para la hipermedia es el laberinto, una intrincada y divergente estructura que la hipermedia reproduce a la perfeccin7 (Machado). Rosenstiehl tambin afirma que el laberinto es una invitacin a la exploracin; la exploracin se realiza sin mapa, sin ninguna pista previa sobre la disposicin geomtrica de los caminos; el laberinto obliga al viajero que se adentra a agudizar su astucia, su inteligencia, su habilidad para realizar el recorrido sin caer en las trampas de la infinita circunvalacin8. Tambin Internet, como afirma Vouillamoz es un intrincado
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laberinto El anlisis y estudio de las formas de produccin de ficciones en el mbito de internet, supone, a la vez, un campo de trabajo colindante con el estudio de los videojuegos. Las ficciones interactivas distribuidas en internet son laberintos imaginarios contenidos en otro laberinto que es la propia red internet.
Tomado de Literatura e hipermedia. La irrupcin de la literatura interactiva: precedentes y crtica Nuria Voullamoz Ed Paids, Barcelona 2000, pp. 45.
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Tomado de Literatura e hipermedia. La irrupcin de la literatura interactiva: precedentes y crtica Nuria Voullamoz Ed Paids, Barcelona 2000, pp. 46.
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N1

JUAN CRISSTOMO; EL GRAN COMUNICADOR DEL S. IV

GLOBALIZACIN Y MEDIOS DE COMUNICACIN

PARTICIPACIN POLTICA Y EXPOSICIN MEDITICA, MALESTAR MEDITICO O CRCULO VIRTUOSO?

LA TELEVISIN LOCAL, CLAVE EN EL DESARROLLO DE LA TELEVISIN DIGITAL TERRESTRE

IGUALDAD EDUCATIVA EN LA COMUNICACIN SONORA

LA IMPORTANCIA DEL SONIDO EN EL CINE

EL ESPAOL ACTUAL Y LA LENGUA DE LA JUVENTUD

LOS LMITES DE LA LIBERTAD DE EXPRESIN

EL ORIGEN DE LAS AVENTURAS GRFICAS: LA FICCIN INTERACTIVA

12_ JUAN CRISSTOMO; EL GRAN COMUNICADOR DEL S. IV

22_ GLOBALIZACIN Y MEDIOS DE COMUNICACIN

36_ PARTICIPACIN POLTICA Y EXPOSICIN MEDITICA, MALESTAR MEDITICO O CRCULO VIRTUOSO?

58_ LA TELEVISIN LOCAL, CLAVE EN EL DESARROLLO DE LA TELEVISIN DIGITAL TERRESTRE

76_ IGUALDAD EDUCATIVA EN LA COMUNICACIN SONORA

88_ LA IMPORTANCIA DEL SONIDO EN EL CINE

106_ EL ESPAOL ACTUAL Y LA LENGUA DE LA JUVENTUD

140_ LOS LMITES DE LA LIBERTAD DE EXPRESIN

152_ EL ORIGEN DE LAS AVENTURAS GRFICAS: LA FICCIN INTERACTIVA

162_ NORMAS DE ESTILO

Miguel ngel Rodriguez Pinto

EL GRAN RETO DE LAS TIC

Miguel ngel Rodrguez Pinto

Inmaculada Berlanga Fernndez

Inmaculada Berlanga Fernndez

1. SAN JUAN CRISSTOMO

1.1. Extraordinarias dotes retricas del Crisstomo

Comentario a los Salmos, 41, 7, 5. Ib., 41, 1, 1.

Ib., 48, 5, 4. Ib., 5, 2, 1.

Cf. Tarkovsky, a los 75, El Cultural, en EL MUNDO, 5.4.2007, pp. 46-47.

M Dolores Fernndez-Fgares Romero de la Cruz

M Dolores Fernndez-Fgares Romero de la Cruz

2. CRISIS Y RECOMPOSICIN DEL ESTADO

3. MUNDIALIZACIN EN LOS MEDIOS

5. EL NUEVO PAPEL DE LOS MEDIOS

6. GLOBALIZACIN DE SOPORTES Y DE PRODUCCIN

8. UNA MIRADA AL CINE

9. LOS NUEVOS RETOS DE LA PUBLICIDAD

10. ALGUNAS PROPUESTAS Y REACCIONES

Oscar Garca Luengo Rafael Vzquez Garca

Oscar Garca Luengo

Rafael Vzquez Garca

-Teoras del malestar meditico

- Teoras de la movilizacin poltica

3. METODOLOGA Y CONTRASTE EMPRICO

Modelo de regresin lineal. Predictores del activismo poltico en el entorno europeo

Modelo de regresin lineal. Predictores de la militancia en el entorno europeo

Modelo de regresin lineal. Predictores del asociacionismo en el entorno europeo.

HALLAZGOS Y DISCUSIN ACTIVISMO :

La militancia queda registrada como la pertenencia a un partido poltico o sindicato.

Sergio Garrido Naranjo

LOCAL TELEVISION, THE KEY TO THE DEVELOPMENT OF DIGITAL TERRESTRIAL TELEVISION

Sergio Garrido Naranjo

1. CONOCER LA TELEVISIN LOCAL 1.1. Breve historia de la televisin local

1.2. Mtodos de difusin de la televisin

1.3. Modelo TV pago vs abierto

tv satlite = tv digital = tv calidad = tv pago

Ley 31/1987 de 18 de diciembre, de Ordenacin de las Telecomunicaciones.

ALEMANIA (2000) 14% (AT) 33% (S) 53% (C)

(Grficos de elaboracin propia)

Fuente: Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. Consultar en www.mityc.es

1.5. Modelos de televisin local