THE FOUNDERS PRIZE ESSAY:

FOREIGN LITERATURES AND LANGUAGES

Drama y Metadrama en Retablode Yumbelde Isidora Aguirre

Elba Andrade
The Citadel

Abstract

Isidora Aguirre, one of the leading contemponuy playwrights of Chile,

relies on different metadramatic conventions to construct her historical
allegory play entitled Retablo de Yumbel. This article first examines
Aguirre's theater through two distinct stages intimately linked to the social
and historical process in her country; then the study analyzes the use of
three metadramatic devices found in Retablo to encode its political
protest. Specifically the essay explores how certain metadramatic
strategies-identified by Richard Hornby in Drama, Metadrama, and
Perception as "the play within the play," "role playing within the role," and
the "real-life reference within the play"~rk to instill the playwright's
point of view in the reader/ spectator's consciousness.
Inspired by the martyrdom of Saint Sebastian under the reign of
emperor Diocletian, Aguirre creates an allegory between the Christian
persecution during the Roman Empire and the political persecution
suffered by the opponents of General Augusto Pinochet's regime. Using
the metadramatic technique of "the play within the play," the author
portrays the reenactment of the martyrdom of Saint Sebastian, patron
Saint of Yumbel, by family members of nineteen political prisoners who
had disappeared in September 1973, and whose remains were found in
Yumbel in 1979. The result is a fascinating view on the stage of three
metadramatic planes: the workshop where the actors rehearse, the plaza
of the town of Yumbel, and the dramatic set of the Roman era.
The study concludes that Retablo occupies a place in the history of
Chilean theatre during the dictatorship not only because it is a work rich in
theatrical signs but also because, through the reflection of Chilean
political events, it reaches an audience which can recognize itself in the
world of the dramatic text.

Isidora Aguirre, nacida en Santiago en 1919, ocupa un destacado lugar

en ell1mbito teatral nacional y latinoamericano contempor~neo. Ante todo,
porque se vincula a un vigoroso movimiento dram~tico que se manifiesta
con singular fuerza a partir de la denominada Generaci6n del 50, refleja su

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teatro las actualizaciones t&:nicas que caracterizaron a esa promoci6n y su
producto Iiterario.1 Adem~, porque su pr~ctica dram~tica da testimonio de
un sostenido proceso de desarrolIo que ha entregado frutos importantes
para la historia del teatro chileno y continentaI.2
La evoluci6n de la obra de Aguirre, desde la comedia musical al teatro
de protesta, permite distinguir dos etapas en su trayectoria teatral. Obras
como Pacto de medianoche (1954), Carolina (1955), Entre dos trenes (1956),
Dos mas dos son cinco (1956), Las /res Pascualas (1957) y La pergola de las
flores (1959), representan, a pesar de sus elementos diferenciadores, una
fase donde el mundo dram~tico del hombre y su entomo no adquiere la
importancia de sus posteriores producciones. La comedia musicalligera, la
an~cdota superficial y la leyenda de toques m~gicos son reemplazadas en la
d~da venidera por un nuevo discurso dram~tico en el cual predomina una
tem~tica denunciativa del orden social vigente. Si bien su inter~ por
escribir piezas que recrean el mundo marginal de la sociedad chilena se
remonta a Poblacion Esperanza (1959), es a partir de los aDOSsesenta que
esta preocupaci6n por 10 popular se acentua y una visi6n ideol6gica distinta
se afianza en sus obras. Por esos aDos,esta autora declaraba:
Ahora s~ completamente 10 que me atrae: el hombre del pueblo, el
contraste constante de la vida. Hayen nuestro pais una riqueza
tremenda en la gente del pueblo; mientras m~ a uno Ie atrae, m~ Ie
descubre virtudes, signos caracter{sticos, diferencias, inagotable
imaginaci6n, gracia, humanidad a Oor de pieI. De 10 que el pueblo
hace y deja de hacer, de sus verdades reales e imaginarias, prefiero
escribir.3
Este nuevo rumbo se inicia con Los papeleros (1964), obra en la cual
Aguirre utiliza por vez primera los postulados de Bertolt Brecht (1898-
1956) Ysu teatro did~ctico. Esta renovaci6n dram~tica que va acompaDada
de un nuevo sujeto protag6nico, el personaje de extracci6n popular en una
situaci6n de conflictividad con el mundo circundante, es tributaria de la
d~cada en la cualla obra se inscribe; perfodo coincidente con determinados
proyectos poUtico-sociales que pretenden dar al sector popular una mayor
importancia y representatividad en la vida nacional.4 Los que van quedando
en el camino (1969) se inscribe tambi~n dentro de esta Unea est~tico-
ideol6gica al utilizar formalmente la t&:nica del distanciamiento 0
Verfremdungseffekt. No obstante en ~tas y otras piezas, Aguirre incorpora
elementos melodram~ticos que provocan la empatfa alej~ndose en este
aspecto de uno de los postulados esenciales de la preceptiva apodfctica
brechtiana.S
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En la segunda etapa de su evoluci6n dram~tica, esta dramaturga busca
hacer del teatro un arma concientizadora y/o reveladora de los problemas
vigentes en la sociedad dentro de los esquemas ideol6gicos que Ie son
coyunturales a su sector de clase superando, en determinados momentos, el
~mbito socialmente restringido del teatro para dirigirlo a los sectores
populares. Nos referimos a la experiencia dram~tica que lIevara a cabo
tanto en la vfspera del triunfo de la Unidad Popular como durante el
ejercicio del gobiemo de Salvador Allende. Por esos aftos escribe I.Quiin
tuvo la culpa de la muerte de la Maria Gonzalez? (1969), obra did~ctica en un
acto que se present6 entre 1970y 1973en los medios poblacionalesdel
Gran Santiago,y Los Cabezonesde la Feria(1972),formade teatro popular
compuestade siete "historias"las cuales pretend{an". . . informar,
concientizar, educar con un medio atractivo para el grueso publico, para el
hombre del pueblo que no va a las salas de teatro . . . ."6
Sin establecer relaciones m~nicas entre arte y sociedad postulamos que
los cambios en la trayectoria teatral de Aguirre est~n condicionados por la
historia de las transformaciones poUtico-sociales de la sociedad chilena
durante las dos uItimas d~das. La inOuencia que sobre el escritor ejerce el
contexto social permite afirmar que las experiencias del centrismo
democristiano (1964-1970), el gobiemo de la Unidad Popular (1970-1973) y
posteriormente la dictadura (1973-1990), produjeron variaciones tem~tico-
protag6nicas y de {ndole est~tico-formal que dieron nuevas formas
expresivas a su dramaturgia. Esta situaci6n confirma la estrecha vinculaci6n
existente entre teatro y contomo social, fen6meno que bajo el autoritarismo
adquiere especial significaci6n al verse el dramaturgo forzado a
desencadenar en el receptor im~genes descodificables evitando, por un lado,
la hermeticidad del signo y, por otro, la metMora frontal 0 "suicida." Un
ejemplo 10 constituye su obra Lautaro (1982), en donde la re-creaci6n
hist6rica de la lucha araucana representa aleg6ricamente la oposici6n entre
r~gimen dictatorial y las fuerzas libertarias.
Retablo de Yumbel obra ganadora del Premio Casa de las Am~ricas en
1987 es sin duda la pieza m~ conocida publicada por Aguirre bajo la
dictadura. En 1984, y a solicitud del conjunto teatral "EI Rostro" de
Concepci6n, escribe, como un recordatorio a los detenidos-desaparecidos de
la regi6n- esta obra que transita por una zona marcada por el silencio y el
dolor. Su escritura, ha seftalado la autora, fue ardua porque tuvo que
sortear grandes escollos ya que el tema requer{a una acuciosa investigaci6n
a varios niveles. Para no escribir una pieza "negra" utiliz6 elementos que Ie
dieran un car~cter esperanzador y por elIo busc6 el paralelo con la vida del
santo San Sebasti~n, patrono de la localidad de Yumbel, 10 que Ie permiti6
darle a la obra magia y colorido. A trav~ de Retablo, se nos presenta una
versi6n de 105 hechos que rodearon la desaparici6n de 19 dirigentes
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2) la
campesinos en septiembre de 1973 en el sur de Chile.? Este eje tematico pieza: 1) la hist6rico-religiosadel martirio de San Sebastian;
crea de inmediato en el espectador/ lector un marco hist6rico referencial, no hist6rico-religiosade la estatua del mencionado patrono y santo; 3) la
obstante para evitar la alusi6n frontal, Aguirre ccnstruye un magnUico hist6rico-polfticade los diecinuevechilenos asesinadosen 1973,y 4) la
metateatro recurriendo a varios recursos de esta fndole en la configuraci6n realidad hist6rico-dictatorial vivida por los actores del retablo y los
de su estructura. familiaresde los desaparecidos.
Richard Hornby en su estudio sobre el metadrama seiiala que gran
dramaturgo "conceives his mission to be one of altering the norms and
NlVEL POLmCO
standards by which his audience views the world, and is thus more likely to
attack those norms frontally."s Es para lograr tal prop6sito que Aguirre
utiliza el viejo recurso del teatro dentro del teatro, al cual agrega el uso del LectorlEspectador
personaje dentro del personaje y las referencias a la vida real dentro del
drama. Estas variantes metateatrales confirman el aserto que tales tecnicas
NlVEL TEATRAL
no se encuentran usualmente en forma pura, sino unidas 0 entremezcladas
para crear en el receptor-am diverso grado e intensidad-ese Oyerdoble" "Pieza externa"
que es la verdadera fuente de significado del metadrama.
Estructuralmente en Retablo se distinguen dos niveles que corresponden
al drama interno y externo. El drama interno que denominamos nivel
"metateatral" se compone de seis episodios en los cuales se escenifica la
NlVEL METATEATRAL
pasi6n y muerte de San Sebastian; a su vez, el nivel "teatral" esta
representado por el discurso de los actores que ponen en escena el retablo, "Pieza interna"
los personajes populares que anuncian el evento y las madres y mujeres de
la organizaci6n de detenidos-desaparecidos que comunican sus experiencias.
Ambos pianos se integran adecuadamente reconociendo tanto los (Episodios Romanos)
personajes como el publico/lector la pieza interna como "teatro". Su
continuo entrecruzamiento indica ademas que no hay una pieza mas
-Teatro dentro del teatro -
importante que otra al estar ambas unidas por los dramatis personae que se
desplazan en los dos pianos escenicos de representaci6n. De esta manera, el - personaje dentro del personaje -
nivel metateatral surge bajo el amparo del nivel teatral ayudando a la
comprensi6n del nivel hist6rico 0 polftico (en el cual se mueve el
-Referencias a la vida real dentro
lector/espectador) al presentar ingeniosamente la persecusi6n imperial
romana contra los cristianos, hecho que enlaza y relaciona los niveles
del drama -
mencionados. En efecto, es San Sebastian y su martirio "el fcono indicial y
simb6lico de los acontecimientos del presente que van del 73, muerte de los
Acci6n en la localidad de Yumbel
19 j6venes; al 75, muerte de Federico, hermano de Alejandro y novio de
Marta; al 79, asesinato de los 14 j6venes de Longu~n; al80, idea de Marta de
escribir la obra y representarla en la .plaza Contexto social
86, fecha de estreno de Retablo . .. faraDela fiesta de San Sebastian;
este modo, mediante alla
yuxtaposici6n de estas vertientes temporales concretas con el nivel Dictadura
metadramatico,Aguirre crea la experienciaextraiiaday reconocientede la
realidad de la ficci6n y la del contexto social. Esta mezcla de
distanciamientoy empatfaes esencialpara produciruna catarsisreflexivaen
el receptor a traves de las cuatro versiones alternantes que componen la

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En el nivel teatral alternan las voces de varios personajes cuya funci6n
principal consiste en contar los heehos acaecidos en Yumbel despu~ del
golpe y la de preparar la escenificaci6n del retablo. La responsabilidad del
relato es asumida en este piano por los actores, el grupo de las madres de la
Asociaci6n de detenidos-desaparecidos y la joven argentina, Magdalena. EI
grupo de madres actua a manera de un coro popular sirviendo formalmente
de trancisi6n entre los dos niveles ampliando el Rivetcontextual. Su papel
se asemeja al ejercido por el coro griego en ciertas tragedias de la
Antiguedad cuando ~te aproveehaba la ocasi6n para "predicar" ciertas
verdades polfticas. En este sentido las madres protagonizan en la pieza la
que fuera su misi6n hist6rica en la vida real: entregar a la conciencia
coleetiva popular la trligica experiencia de los detenidos-desapareeidos
durante esa larga lucha por la vida.1O AJgo similar ocurre con Magdalena y
su testimonio durante su detenci6n en Argentina, versi6n que traspasa las
fronteras nacionales para dununciar la tortura extendida en otros pafses de
Am~rica Latina. Estos tres grupos de personajes encuentran su
contrapunto escenogrlifico en el trfptico, el taller de los actores y la plaza
central. Su actuaci6n en estos pianos espaciales estli organizada mediante
ciertas t~nicas distanciadoras como la narraci6n fragmentada, la exposici6n
de heehos hist6ricos del pasado, el coro, la m6sica, y la puesta en escena
realizada ante los ojos delleetor/espectador.
En el piano metadramlitico el uso del teatro dentro del teatro y del
personaje dentro del personaje afiaden una experiencia nueva en el
espectador: los personajes estlin representando un papel, pero el personaje
mismo estli siendo representado por un actor. EI papel desempefiado por
los actores del retablo en este Rivetconvierte la perseeusi6n cristiana en una
metaforizaci6n de la praxis opresiva autoritaria. La historia de San
Sebastilin en su relaci6n con la de los augustos romanos no es esencialmente
distinta a la vivida por miles de chilenos quienes, en virtud de la "unidad
polftica" proclamada por el gobierno, fueron perseguidos con el prop6sito
de anular toda disidencia dentro del mito de la guerra interna que consider6
estrat~gicamente enemigo al sujeto que no comulgaba con sus intereses
polftico-sociales. EI papel desempefiado por la doctrina de seguridad
nacional en su aflin de alertar sobre la existencia de elementos subversivos
encuentra su paralelo en las lineas siguientes:
GALERIO.- Sefior, las acciones de esta seeta son tales que estlin
llamando al pueblo a la anarqufa. Predican que todos los hombres
son iguales, que la riqueza es vicio y la pobreza virtud; condenan por
injusta la esclavitud. Se trata, en suma de un enemigo interno,
solapado y manso, pero mlis peligroso que los Mrbaros que combates
en la frontera . . . .11
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De la misma manera la mostraci6n de la flagelaci6n Y violencia vivida
primero por Torcuato Y luego la ofreeida a Sebastilin desencadena en el
publico/leetor una serie de imligenes descodificables relacionadas con el
nivel contextual 0 politico. EI golpe de Estado de 1973 no s610 arras6 con
organizaciones y partidos sino desarticul6 vidas humanas al querer
convencer por el terror con la detenci6n arbitraria, el exilio, las clirceles
clandestinas, el asesinato y la desaparici6n individual 0 coleetiva. Por
ultimo las referencias a la vida real dentro del drama brindan tambi~n un
efeeto metateatral debido a que las alusiones hist6rico-aleg6ricas son
direetemente proporcionales al grado de conocimiento (reconocimiento)
que el receptor posee sobre los personajes 0 heehos aludidos en el
texto/espectliculo. Los "Episodios" abundan en este sentido en citas
referentes a personas Ysucesos facilmente identificables como 10 ilustra el
fragmento siguiente:
DIOCLESIANO- (EXCLAMA) l,yyo? l,Acaso no os estoy siempre
sirviendo?
"Obligado" Sebastilin hice la guerra.
Vencf, con "padeeimiento" en las fronteras
y hube de enderezar 10que en este Imperio
hall~ torcido. Termin~ con la anarqufa,
"obligado", construf palacios y ciudades. . . .(20)
Aguirre logra asf "romper" la ilusi6n escenica ayudada tambi~n por la
complicidad tlicita establecida entre signo teatral y el contexto de recepci6n
que amplfa los limites en que se inscribe el mencionado discurso dramlitico.
Retablo de Yumbel es una denuncia explfcita a la dictadura. Su expresi6n
contestataria se inscribe dentro de una etapa de relativa apertura polftica
mostrando-real Y metaf6ricamente-un aspecto de la vida bajo el
autoritarismo. Es interesante de notar que Aguirre, fiel a sus postulados
est~tico-ideoI6gicos, ha elegido una vez mlis al hombre y mujer del pueblo
como sujetos para re-contar la historia y dar su respuesta a un sombrfo
perfodo patrio. Son estos seres sin voz dentro del modelo politico los que
mediante la palabra y el canto, la prosa y el verso, la m6sica y la danza
intensifican emociones, sensibilisan allector/espectador Y10obligan a tomar
posici6n frente a los heehos. De este modo, la autora significativamente ha
articulado una expresi6n didlictica que nos ensefia una vez mlis "identifying
with others rather than objectifying them-to recognize the humanity they
have in common with us, rather than treating them as mere things to be
shoved aside or stamped out." 12
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NOTES
lLa cntica tradicional ha cnfatizado el cantcter rupturista del movimiento teatral
universitario de los alios 40 y su impacto en Ia dramaturgia nacional posterior subestimando, de
este modo, el aporte de promociones anteriores en eI desarrollo del mismo. Vdse sabre este
aspecto las opiniones de Grinor Rojo en su interesante estudio Muene y ~cWn del teIlIrO
chi/eno 1973-1983 (Madrid: Ediciones Michay, 1985).
2Es necesario seilalar que Ia producci6n literaria de lsidora Aguirre no se ha detenido.
Adem~s de sus piezas teatrales aOOin6litas es autora de dos novelas tituladas [Joy por vivido
todo /0 sonoda (Barcelona: Plaza & Janes, 1987) y Carta a Roque Dalton (Barcelona: Plaza &
Janes, 1990).
~nrique Bello, "Isidora Aguirre define los m6vi1esde su teatro," Ultramar (1960): 9.
4y ~se el estudio de Juan Villegas, "Los marginados como personajes: Teatro chileno de la
d&:ada de 105sescnta," LatinAmerU:an1heolTe Review 19/2 Spring (1986): 85-93.
Sy~se de Mana de la Luz Hurtado "EI melodrama, g~nero matriz en Ia dramaturgia
chilena contemponinea: constante y variaciones de su aproximaci6n a Ia realidad," Gestos 1
(1986): 121-130.
6Isidora Aguirre en documento in6lito facilitado a Ia autora en donde. sistematiza sus
experiencias dram~tico-teatrales durante la Unidad Popular. En 1972, esta dramaturga realiz6
una fonna de teatro popular cuyos libretos fueron usados para difundir e informar sabre Ia
realidad social y poUtica durante el penodo. De ese alio data Los Cabezones de la FeriD,obra
compuesta de varias "historias." Vease de Pedro Bravo-Elizondo, "Los Cabezones de la Feria
en accion," Conjunto 16 (abril-junio 1973): 10-17.
7En la primera edici6n de Retablo de Yumbe/ (Conccpi6n: LAR 1987) aparecc el siguiente
texto que precede a la pieza y no figura en nuestra antologfa: "En el allo 1979 aparecieron en un
lugar clandestino del pueblo surello de Yumbcl, los restos de 19 dirigentes, los que figuraban en
las listas de detenidos-(\esaparecidos, fusilados--como se comprob6 en el juici~tres dfas
despu~ del golpe militar delll de septiembre durante un traslado dellugar de detenci6n (Laja
y San Rosendo, vecino de Yumbel) al Cuartel de Ia ciudad de Los Angeles. Qued6 establecida
la indentidad de cada una de Ias vrctimas asf como Ia de los hechores, pero, tal como ocurriera
en el casa de los enterrados en Ias minas de Lonqu~n, los victimarios quedaron impunes y antes
de ser declarandos culpables, se acogieron a la Ley de Amnistra, dictada en el 78 por el gobierno
con efectos retroactivos. Otro tanto ocurri6 con 18 dirigentes campesinos que aparecieron en
la vecina localidad de Mulch~n.
8y~se Richard Hornby, Drama, Metodrama and Perception (Lewisburg: Bucknell UP,
London and Toronto: Associated UP, 1986) 32
%Iba Andrade e Hilde Cramsie, Dramaturgas latinoamericanas contempordneas (Madrid:
Editorial Verbum, 1991) 29.
l0Sobre este tema vdse ellibro de Hem~n Vidal Dar la vida por la vida: Lo AgrupaeiOn
Chilena de Familiares de Detenidos Desaparecidos (Ensayo de AntTOpolog{aSimMUca) (Institute
for the Study of Ideologies and Uterature, Minneapolis, Minnesota, 1982).
llRetoblo de Yumbel (Conccpci6n: LAR, 1987) 40.
12Homby 71.