Eseu doctorat

Munca actorului cu sine nsui -

ntlnirea lui Cehov cu Stanislavski i punerea bazelor teatrului realist psihologic

Iuli a Dumitru

CUPRINS
Capitolul I Premise/Argument.....................................................................................2 Coordonatele realismului psihologic n tiina interpretrii...............................................................................................2 Capitolul II. Teatrul lui Cehov. Personaje cehoviene. Teatrul strilor de spirit.............3 Construcie i dezvoltare scenic a personajului feminin n dramaturgia cehovian....................................................................................................4 Capitolul III Importana ntlnirii cu trupa lui Stanislavski.............................................5 Caracteristicile colii de teatru Stanislavskiene..........................................5 Capitolul IV Studiu de caz - Trei surori Olga..............................................................6 Realizarea identificrii cu personajul prin aplicarea metodei Stanislavsky................................................................................................6 Studii i cercetri psihologice asupra artei actorului..................................7 Raportul text-actor-regizor.........................................................................7 Concluzii....................................................................................................8

Premise/Argument

Motivul fundamental care a stat la baza hotrrii de a aborda aceast tematic a fost dorina de a analiza procesul creaiei actoriceti n contextul teatrului realist psihologic pus n aplicare n construcia personajelor cehoviene. Nu ntmpltor am ncercat s creez un spaiu dedicat ntlnirii dintre teatrul cehovian i trupa lui Stanislavski n cadrul acestei lucrri, considernd c prin "decodarea" dramaturgului de ctre trupa ruseasc s-a creat un mod de nelegere i de abordare scenic fr vrst, n istoria colilor de teatru. n condiiile n care este tot mai obinuit ca studentul, viitorul absolvent i tnrul actor s se raporteze la personaj aducndu-l la sine, abordarea de tip stanislavskian aduce o remprosptare n peisajul teatral a relaiei dintre actor i personaj. Cumva, are valoarea unei forme realiste, ntr-un peisaj suprarealist.

Coordonatele realismului psihologic n tiina interpretrii

Am ales ca element central al acestei lucrri studierea unei opere din dramaturgia lui Cehov. n patru subcapitole se vor reconfigura premisele transpunerii elementelor de realism psihologic n construirea personajelor cehoviene i n punerea n scen a operei acestuia. Conform spuselor dramaturgului, credem c aceasta este o cale de a surprinde faimosul principiu cehovian de fotografiere a realitii pornind de la anumite adevruri biografice: "Se putea oare s scrii cu accente de adevr fr s fii, mai mult sau mai puin, un jefuitor de epave?"1 Realismul nu este doar o coal de art, ci un fel deosebit al artistului, al omului, de a judeca viaa, de a se bucura de ea, de a se conducen mprejurrile complicate care se succed odat cu evenimentul istoric.

Anton Pavlovici Cehov, Opere (Scrisori, vol.12), traducere Otilia Cazimir , Nicolae Gum, Editura pentru

Literatur Universal, Bucureti, 1963, p.118

Fr pretenia c drumul pe care l trasez napoi, n istorie are valoarea ultimului cuvnt n materie de credibilitate a construciei personajului, voi nainta doar pe aceast linie, considernd-o cea mai complet pentru educarea intelectual i afectiv a tnrului actor. E relativ uor pentru un actor s gseasc soluii scenice pe un text care conine n estura dramatic elemente spectaculoase, situaii - limit, momente de criz exploziv sau imploziv, rsturnri imprevizibile i copleitoare. Dar ce poate face un actor pe un text dramatic n care, uneori, nu se ntmpl mai nimic spectaculos, pentru c autorul nsui declar: n via n-ai s ntlneti la tot pasul oameni care s se mpute, s se spnzure sau s-i declare dragoste, i n-ai s vezi n mod continuu enunndu-se idei profunde. Nu! De cele mai multe ori oamenii mnnca, beau, fac curte i spun prostii. Este necesar ca tocmai acest lucru s fie reprezentat pe scen.2 O pies n care oamenii s plece, s vin, s mnnce, s vorbeasc despre ploaie i despre timp frumos, s joace whist, i asta nu pentru c aa vrea autorul, ci pentru c aa se ntmpl n viaa real. Este chiar unul dintre dezideratele realismului n art. M-am gndit de multe ori la atmosfera din clasa lui Stanislavski, n condiiile n care i noi la rndul nostru, dupa multe zeci de ani, ne-am aflat n aceeai sfer de cutri.

Teatrul lui Cehov. Personaje cehoviene. Teatrul strilor de spirit

Imi propun n cadrul acestei lucrri s urmresc ntlnirea dintre trupa de teatru a lui Stanislavski i dramaturgia lui Cehov, evideniind anumite aspecte din timpul acestei
2

ABALKIN, N, Sistemul lui Stanislavski si teatrul sovietic, Editura Cartea Rus, 1955 4

colaborri, adevruri teatrale pe care dramaturgul le promova n timpul vieii n legtur cu veridicitatea scenic a personajelor cehoviene. Astfel, detaliile favorizate i ncurajate de autor privind construcia scenic a personajelor sale reprezint, unul dintre motivele care ndreptesc promovarea colii de teatru stanislavskiene n interpretarea scenic a dramaturgiei cehoviene. Consider c analiza atent a acestor aspecte deschide o cale de nelegere pentru construcia actoriceasc a oricrui personaj cehovian, din orice timp i cultur. Cum cariera de actri mi-a ngduit s joc Cehov voi urmri n principal cteva aspecte care m-au marcat n mod particular n relaia actor-regizor. Cu experienele scenice prezentate, voi crea cea de-a treia parte a lucrrii. Sub auspiciul ideii c emoia este poarta de intrare n universul personajelor feminine cehoviene, voi face o analiz a spectacolelor. Consider c centrarea pe gest i emoie favorizeaz din plin opiunea pentru particularitile colii lui Stanislavski.

Construcie i dezvoltare scenic a personajului feminin n dramaturgia cehovian

Voi patrunde apoi n nuane ale jocului scenic al personajelor cehoviene, innd cont de faptul ca femeile, o surs de inspiraie pe ct de puternic, pe att de periculoas, n accepia dramaturgului, au avut ntotdeauna un loc special n existena acestuia fr s scape ns de sub control, din cmpul auster al autodisciplinei cehoviene. Pentru apropierea de teatrul lui Cehov i pentru nelegerea lui, a fost necesar parcurgerea mai multor etape. Primul pas, care structureaz fundamentul de calitatea cultural i, de multe ori estetic a oricrei creaii teatrale, este cunoaterea condiionrilor istorice, sociale, culturale, economice, .a.m.d. ale epocii n care se desfoar aciunea piesei. De aceea am considerat sugestiv modul in care Cehov i exprim aceast preocupare: Eu cred c nu e treaba scriitorului s rezolve problema credinei, pesimismului, sau altele. Treaba lui e doar s nregistreze cine i n ce condiii a spus ceva sau a gndit ceva legat de credin sau pesimism. Artistul nu e menit s-i judece personajele i ceea ce spun acestea, el trebuie doar s fie un martor imparial.

Teatrul lui Cehov este o ocazie fundamental pentru student de a-i dezvolta atenia interioar, dat fiind c n spatele fiecrei replici se ascund alte stri i coninuturi dect acelea pe care le aduc la lumin cuvintele textului.

Importana ntlnirii cu trupa lui Stanislavski

Colaborarea lui Cehov cu Stanislavski s-a dovedit a fi crucial n evoluia creativ a celor doi oameni de teatru. Atenia lui Stanislavski asupra realismului psihologic i a subtilitilor ascunse din pies au renviat interesul lui Cehov de a scrie pentru scen. Refuzul lui Cehov de a explica pe marginea scenariului l-a silit pe Stanislavski s sape mai adnc n structura textului, n feluri inovatoare n teatru.

Caracteristicile colii de teatru Stanislavskiene

Dup metoda stanislavskian exist ase procese ale creaiei actoriceti: procesul voinei (un actor trebuie n primul rnd s vrea s creeze un rol); procesul de cutare, n care actorul ncearc s gseasc n el i n afara lui materialul necesar creaiei; procesul tririi (n timpul repetiiilor, actorul nfieaza n interior si exterior reprezentarea personajului, pentru sine); procesul de ntruchipare, n care artistul red un nveli i o substan exact personajului pe care l are de creat; procesul de contopire este cel n care actorul aduce laolalt ultimele dou procese menionate (traire i ntruchipare); ultimul proces este cel de influenare, moment ncare are loc reprezentaia n faa unui public, iar actorul creeaz rolul, determinandu-i pe spectatorii prezeni s triasc alturi de el povestea personajului. Personal, am ncercat s am n vedere aceste procese creatoare i s le aplic n munca mea la acest rol i n mare parte am reuit s fac acest lucru. (...). Actorul se druiete rolului numai n acele momente cnd acesta l atrage, l prinde. Atunci el se contopete cu personajul i se transpune creator. Sunt fericita c am nteles cum trebuie s trieti viaa altuia i ce reprezinta transpunerea i individualitatea. Acestea sunt cele dou caliti primordiale ale talentului actoricesc. Individualitatea n transpunere este un lucru de mare importan. i ntruct actorul trebuie s creeze pe scen personajul, iar nu s se arate doar pe sine spectatorului, transpunerea i individualizarea devin necesare pentru noi toi. Cu alte cuvinte, toi actorii creatori de
6

personaje, fr excepie, trebuie s se transpun i s se individualizeze. n nici un caz actorul nu trebuie s se ndeparteze de sine. Indiferent pe cine joac, n fiecare clip el se joac pe sine, pentru c nu poate juca pe altcineva.

Studiu de caz - Trei surori Olga

Am ales ca studiu de caz pentru lucrarea mea un personaj al lui Cehov, pentru a evidenia cum anume reuete un actor s-i ntruchipze personajul urmnd ndeaproape coordonatele sistemului Stanislavski. Este vorba de piesa Trei surori, drama considerat de foarte muli critici drept una dintre cele mai importante capodopere din dramaturgia secolului XX. Fiecare personaj din piesa Trei Surori triete n acord cu impulsurile venite dintr-o lume ascuns, intim, virtual, lume care-i imprim autoritar voina peste destinul personajelor. Ca s evadeze din aceast lume, trebuie doar s accepte relaia normal cu realitatea, cu ceea ce li se ntmpl cu adevrat, cu ceea ce are efect asupra lor, fie aceasta bun sau ru, fie c i lovete sau i nal. i, mai ales, s nvee din fiecare experien, cu bucurie, cu pasiune, cu druire. Durerea face parte din via i este o experien care nnobileaz, atunci cnd omul tie s-i asume cauzele. Mi-am dat seama totusi c nu este greu s i asumi un rol dac i iei cteva minute s ncerci s afli ce fel de persoan este, cum gndete i de ce acioneaz i reacioneaz ntr-un anumit mod. Dup ce am descoperit ce fel de personaj este Olga, am meditat puin asupra caracteristicilor i personalitii mele, ca s gsesc n mine tot ce reprezint ea. Am reusit sa regsec momente din viaa mea n care am gndit la fel ca ea, iar dac au existat clipe prin care nu am trecut, atunci mi-am imaginat situaia i m-am gndit la cum a reaciona eu, n numele personajului, n momentul respectiv.

Realizarea identificrii cu personajul prin aplicarea metodei Stanislavsky

Dup cum am mai spus, am gsit n mine, aa cum ne ndeamn Stanislavski s o facem, modul potrivit de a m transpune pe mine n Olga i de a o individualiza pe ea n mine. Este necesar ca orice actor s ncerce s gseasc msura procesului transpunerii i
7

individualizrii, deoarece, dup cum spune Stanislavski, actorul trbuie s se joace pe el nsui, ridicnd la acelai nivel al sinelui personal, n trup, n minte i n suflet, personajul pe care l are de interpretat. Cnd am nceput s o cunosc pe Olga, am cutat s o transpun prin prisma individualitii mele.

Studii i cercetri psihologice asupra artei actorului

In arta actorului este logic sa consideram ca fiind suport de baza pentru cunoasterea omului ca mecanism si dinamica psihologica. Psihologia este stiinta care se ocupa cu studierea si descoperirea legilor obiective ale activitatii psihice a omului. Din ce alt domeniu pot afla creatorii de teatru care sunt reperele d e b a z a , care sunt reperele moderne si contemporane ale functionarii omului, pentru pregatirea profesionala in scoala si facultate? Ceea ce presupune ca profesorii sa foloseasca informatii si metode moderne si contemporane. Dac profesorii folosesc aceleai metode i informaii d i n s e c o l u l trecut, de pe vremea cnd ei erau studeni, ce le vor oferi generaiilor actuale care, n cadrul actului artistic, se vor confrunta cu avalana de triri contradictorii declanate de revoluia informaional pe care o trim?n urm cu aproape un secol, Tudor Vianu propunea o analiza a procesului observarii, ca etapa a creatiei si cunoasterii, pe doua coordonate distincte: tiina nu este altceva dect ntreprinderea spiritului care i propune s limpezeasc i s ordoneze icoana confuz a lumii, aa cum ea apare n mod nemijlocit i naiv n contiin. n acest scop, tiina ncepe a stabili, prin granie precise ntre eu i non-eu,ntre lumea experienelor subiective i obiective. n concluzie, instrumentul pe care ni-l ofer Stanislavski despre cunoaterea de sine trece testul timpurillor fiind n egal msur un instrument de autocunoatere pentru actor.

Raportul text-actor-regizor
Ca exemplificare a ideii c valoarea unui spectacol st n echilibrul elementelor acestora (text, actor, regizor), nti am descifrat un text cehovian n cheie realist, apoi am schimbat centrul de greutate pe actor i am adus textul la aceeai interpretare realist a
8

studentului pe care a asimilat-o n prima descifrare. Rezultatul obinut a fost o mai mare ancorare a actorului n realismul situaiei din text, deoarece nu mai avea de trecut bariera reconstituirii timpului, epocii, culturii respective, ci doar tabloul emoiilor unor personaje vii aa cum erau ele construite n text.

Concluzii
Lucrarea mea s-a vrut un exerciiu de iniiere n arta actorului, pentru prototipul studentului la teatru n 2011. Caracteristicile acestui prototip sunt date, la rndul lor, de timpul istoric n care trim. Instrumentele de lucru la care am apelat fr pretenia de a le fi epuizat, dar cu bucuria de a le fi purtat unite, aa cum au i fost la rndul lor, n epoca n care au trit sunt Cehov i Stanislavski. Probabil c nici unui profesor de teatru nu i este strin entuziasmul studentului de astzi de a experimenta ceva nemaincercat pn atunci n facultate. n sensul c, dintre toi teoreticienii de teatru, doar acesta l motiveaz pe actor suficient de mult, ct s l fac responsabil de propria sa art. Iat aadar, c prin lectur, vizionare de spectacole, dialog cu oamenii de teatru ai epocii sau cu cel mai apropiat profesor de teatru, pe marginea unui text dramatic, lucrul propriu-zis la text, i prezentarea lui la public, nsoit de o alt serie de reflecii s-ar putea ajunge la ceea se numete deschiderea actorului ctre un autor dramatic.

Bibliografie

1. STANISLAVSKI, K. S., Munca actorului cu sine nsui, Bucureti, ESPLA, 1955, 9

2. POPESCU-NEVEANU, P., Psihologia i creaia actorului, n Arta actorului,

Bucureti, Editura didactic i pedagogic, 1970. 3. ABALKIN, N, Sistemul lui Stanislavski si teatrul sovietic, Editura Cartea Rus, 1955
4. NEACU, G., Procesul de creaie artistic IV. Conduita creativ, Revista de

psihologie, 2000.
5. PRVU, N., Studii de psihologia artei, Bucureti, Editura didactic i pedagogic,

1967.
6. MARCUS, S., NEACU, G., Particularitile i rolul reprezentrilor n creaia

actorului dramatic, Revista de psihologie, 2, 1961.

7. RALEA, M., B.P. MARIAN, Cercetri asupra procesului de nsuire a rolului i

asupra importanei semnalelor scenice n realizarea dramatic, n Culegere de studii psihologice, Bucureti, Editura Academiei, 1953.
8. VGOTSKI, L. S., Psihologia artei, Bucureti, Editura Univers, 1973 9. SILVESTRU, V., Personajul n teatru, Bucureti, Editura Meridiane, 1966. 10. TEODORESCU, Leonida, Dramaturgia lui Cehov, Editura Univers,Bucuresti,

1972

10