Quando o Processo Criativo Transborda na Esttica Cinematogrfica

um Brasil da poesia o que surge diante dos nossos olhos neste filme de Cao Guimares. Na verdade, surge aos olhos de Ren Descartes, personagem real inserido num universo de fico, vivido por um ator (Joo Miguel) que circula em paisagens e ambientes reais. O crculo se fecha, apenas para sempre recomear. Nunca os limites entre fico e documentrio estaro muito claros no filme. por Marcelo Miranda1

um fato que o processo de criao contamina a obra de arte, porm em alguns trabalhos artsticos o processo criativo se torna o objeto principal. Nos trabalhos em vdeo, a experincia da criao vista como obra bastante comum, at por sua ligao com artistas provenientes das artes performativas que priorizam a experincia do autor, o produto ento a prpria realizao de se fazer o vdeo. Na arte da performance, o artista usa a si prprio como materialcontedo e sua experiencia (ou ao) se torna mais importante que seu resultado final, isto , a Obra a ao efmera, o que fica depois so resqucios de um acontecimento. O que vemos em um quadro de Jackson Pollock, so os vestgios de seu ato de pintar (action painting2). Este ato est imbudo de um olhar do artista a si mesmo, um olhar conceitual sobre sua obra. (...) o performer seu prprio signo; ele no signo de alguma outra coisa, mesmo que o possa ser em um plano secundrio3. Os primeiros trabalhos em videoarte refletem essa experiencia do artista

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Texto originalmente escrito para a Coluna Contra Plonge na Filmes Polvo A action painting uma adaptao da tcnica de collage idealizada por Max Ernst que transforma o ato de pintar no tema da obra, e o artista em ator. (Glusberg, Jorge. A Arte da Performance.) 3 Glusberg, Jorge. A Arte da Performance. Ed. Perspectiva. Pg 73 1

em contato com a cmera. Alguns artistas do grupo Fluxus, da Pop-Art4 e outros como Bruce Naumann, Chris Burden, Dennis Oppenheim, Vito Aconcci, Peter Campus, Ivan Cardoso etc, usam o video para registrar suas aes que chegam contaminadas de seus trabalhos em pintura, escultura, fotografia, msica e outras linguagens e geram trabalhos esteticamente diversificados, hbridos e bastante conceituais. No cinema clssico a contaminao do processo no resultado final do filme ainda hoje amena e quase imperceptvel, com poucas excees. Podemos citar inmeras causas para isso: a relao do cinema com a indstria cinematogrfica, a necessidade de que o resultado gere lucro, e em se mostrar um roteiro pronto para ter financiamento e o enorme nmero de pessoas envolvidas em um processo impedem o filme de ser uma obra aberta em constante transformao. Neste sentido, o cinema documental, o qual em geral formado por equipe reduzida, o que mais se permite influenciar pela ideia da experincia, principalmente por sua natureza do encontro com o outro. Este outro representa a si prprio (como na performance). O encontro ou desencontro dessas alteridades motim de um filme e pode significar mudanas enormes na preconcepo de um cineasta. Os filmes documentrios de Jean Rouch, por exemplo, exploravam bastante esse encontro com o outro e uma indeterminao dramatrgica. Crnica de um Vero, criado ao lado de Edgard Morin, foi um marco na viso de cinema documentrio e influenciou os cineastas da nouvelle vague e tambm do cinema novo e cinema marginal no Brasil. Alguns cineastas da dcada de 70 se influenciaram pela ideia de processo no cinema ficcional e trabalharam em colaborao com seus atores. Rogrio Sganzerla um deles e no artigo Cineastas do Corpo5 ele prope pensar o cinema como arte do presente. Sganzerla, em geral escrevia um roteiro prvio, porm a interveno performtica e improvisacional de seus atores dava margem a uma maior naturalidade na atuao e uma apropriao de suas atitudes dentro do filme. Esta liberdade transformava e alimentava o roteiro previamente escrito alm de enriquecer o trabalho do ator como um co-criador. Influenciado talvez pela
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Glusberg, Jorge. A Arte da Performance. Ed. Perspectiva. Sganzerla, Rogrio - Textos Crticos vol1. Cineastas do Corpo. Ed. UFSC e Itau Cultural. pg. 80 2

convivncia com o Teatro Oficina e o pensamento de Bertold Brecht e dos Tropicalistas, suas personagens no tem uma funo dramtica ou psicologizada, mas sim pica, como na performance. Em seus filmes no cabe envolver o espectador em uma identificao com a personagem e faz-lo sentir o drama como algo real, mas sim despert-lo como um ser social. Sganzerla, citando Raymond Bellour, utiliza o termo cinema-ensaio6 para explicar um gnero de cinema que utiliza tcnicas do documentrio onde os atores fazem seu prprio papel, e so obrigados a interpretarem a si mesmos. Elimina-se o personagem, subsiste o ator - muitas vezes consciente de que est representando7. Podemos citar Sem Essa Aranha como um dos filmes em que Sganzerla prope o cinema-ensaio criado com a interveno dos atores/performers. Z Bonitinho uma persona assumida por Jorge Loredo para os programas cmicos de TV, no filme o ator representa o personagem Aranha, ao mesmo tempo em que presentifica a persona de Z Bonitinho. Esse dilogo entre o ator, a personagem e sua persona conhecida popularmente, nos leva como pblico a uma quebra da narrativa e a um distanciamento crtico do filme. Nos envolvemos conceitualmente com a histria do filme, e conseguimos ter uma viso crtica do que se passa, devido ao fato de que o ator se distncia da personagem. a persona de Z Bonitinho, o personagem Aranha, que vemos no Cabar com as mulheres de cabar a improvisar em um plano sequncia, com cmera na mo. A Cmera passa pelos atores que improvisam, e pode-se perceber a fragilidade de um plano que est sujeito a falhas, as quais so as prolas do filme em muitos momentos, porque o presente est ali inerente. AbisMu, outro filme de Sganzerla, um de seus trabalhos mais cheios de elementos da performance. Ele mesmo atua no filme, e cria um dilogo entre a obra de Jimmy Hendrix, o fogo e o novo mundo - as terras de Fusang - lugar que os chineses antigos descobriram em meados 1200 d.C., e que em diversas literaturas
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Sganzerla, Rogrio Textos Crticos vol. 1 Cinema Impuro?. Ed. UFSC e Ita Cultural. pg. 60 Idem. 3

especulativas considerada a Amrica. Vemos Imagens do fogo e de hierglifos, mescladas simples ao do baterista Edison Machado ao tocar sua bateria em cenrios que variam, ou Norma Bengel Madame Zero - dirigindo um carro. Z do Caixo, personagem/persona, tambm uma das figuras do filme, assim como o Z Bonitinho/Jorge Louredo. Aqui a improvisao no to aparente como em Sem Essa Aranha, porm h um jogo autobiogrfico do prprio Sganzerla que est na cena e cria uma frico com seu dolo Jimmy Hendrix. Voltando ideia das contaminaes de diversas linguagens artsticas ao cinema, temos alm da influencia da videoarte e do documentrio, uma migrao de artistas do teatro coletivo e do teatro colaborativo, que como o prprio nome j diz tem a criao colaborativa como base, onde diretor, dramaturgo e atores criam suas peas a partir de improvisaes e cenas trazidas pelos prprios atores. Para os cineastas que vm de uma formao teatral deste gnero, o exerccio de criar colaborativamente j faz parte de seu mtodo criativo. Quando passam a fazer cinema, acabam transportando isso para a criao cinematogrfica. Com a frequente migrao de diretores do teatro para o cinema e vice-versa so comuns os processos de hibridao de linguagens, sendo estes campos mutuamente contaminados. Esta migrao na contemporaneidade leva o cinema a se abrir aos procedimentos de criao colaborativa, inclusive pela facilidade da tecnologia audiovisual hoje. Cito Mike Leigh, um cineasta que vem do teatro, como exemplo de cinema em processo colaborativo. Diferentemente de Sganzerla, em Leigh o roteiro no existe a priori, porm ele possui algumas ideias ou sensaes para a criao. Muitas vezes em uma primeira etapa, Leigh se rene com cada ator separadamente e constri cada personagem. Os atores, a partir de suas respectivas personagens, passam por uma srie de ensaios de improvisao juntos, e a partir destas improvisaes Leigh comea a esboar o roteiro, desde dilogos at movimentaes e subtextos das personagens. Em geral, na hora de rodar o filme, o roteiro construdo durante ensaio com seus atores, j est pronto e a improvisao durante as filmagens quase no existe, a no ser por momentos onde o ator reage dentro da personagem de uma maneira imprevista, um erro que absorvido dentro do
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contexto da narrativa. (...) Im the man who doesnt have a script, wont say what its going to be about, and doesnt want to discuss casting8 Em termos de registro da atuao, os atores Mike Leigh trabalham um ideal mais clssico bastante diferente dos atores de Sganzerla e esto bem distantes da ideia de um ator performer ou um ator conceitual. Seus filmes priorizam o dramtico, ou seja, psicologismo das personagens, os seus subtextos e as suas maneiras de agir. um naturalismo. If, as has evolved over the years, I do a character with an actor that is based on maybe three people, then there are ways of going into character, going back and forth and mixing them together through acting, rather than just talking about it. Its about saying to the actors: Just do whatever you like. Youre by yourself, youre not pretending youve got an imaginary friend. So when the actor gets very used to being the character on his or her own, he or she can go and interreact with the other actors in character, whove been through the same preparation. With some solid basis: they know who they are, what theyve been through and everything else about their character 9. Sganzerla e Leigh costumam trabalhar com os mesmos atores e estabelecem uma parceria, como que em uma companhia de teatro onde h um ncleo base com a mesma formao e outro ncleo de atores convidados, este tipo de relao traz uma cumplicidade entre atores e diretor e uma des-hieraquizao no ambiente de
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realismo produzido pela atuao que chega a um

Leigh, Mike. Naked and Other Screenplays. Ed. Faber and Faber. Pg xvii Raphael, Amy. Mike Leigh: Playing Cowboys & Indians. 5

trabalho. criada uma linguagem comum entre eles, facilitando o procedimento de criao em colaborao. Em busca de cineastas contemporneos que partem de um trabalho colaborativo com seus atores e equipe, e que se caracteriza por um registro de interpretao performtico (ou pico), chegamos ao processo criativo de Cao Guimares, na construo do filme Ex-Isto, baseado no livro Catatau de Paulo Leminski. Este filme, parte de uma obra literria de um poeta bastante polmico, realizado por um cineasta que mais conhecido por seus trabalhos em documentrio e videoarte, e por Joo Miguel, um ator que veio do teatro e do trabalho de palhao (onde a relao com a arte da presena o ponto crucial) e que foi praticamente abduzido pelo cinema de uns tempos para c. O filme surgiu de um convite do Instituto Ita Cultural, que convidou alguns cineastas para retratarem de maneiras bem particulares figuras de vrios nichos da cultura brasileira para o projeto ICONOclssicos. Em entrevista Marcelo Miranda Cao diz: Eu avisei que no sei fazer biografia, e eles disseram que buscavam mesmo um olhar potico sobre o artista 10. Para a elaborao do filme ele leu tudo de Leminski e claro Catatau, lanado em 1975 e definido pelo curitibano como prosa experimental. Cao Guimares, comenta em diversas entrevistas de pr-lanamento do filme que antes de comear as gravaes de Ex-Isto, ele reuniu sua equipe (de seis integrantes) para se debruar sobre a obra completa de Leminski, transformando o trabalho em um processo altamente colaborativo. Duas semanas antes das filmagens ele e Joo Miguel se isolaram num stio, e passaram todo o tempo devorando o Catatau e textos de Ren Descartes, para que Joo se apropriasse no da personagem Descartes, mas sim do universo que Guimares queria abordar.

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Miranda, Marcelo. Cao Guimares. O Tempo. 29.01.2010. 6

Nesse livro, o Leminski imagina (o filsofo) Ren Descartes vindo aos trpicos, na poca da invaso holandesa do Maurcio de Nassau. um livro que tem o Descartes aparecendo com uma luneta e um cigarro de maconha na mo, sentado embaixo de uma rvore e enlouquecendo a mente cartesiana dele11. Segundo Cao Guimares, todo o texto que aparece no filme retirado do livro - exceto no incio quando aparecem trechos da obra de Descartes e ele se utilizou de informaes sobre a vida de Descartes, alm do olhar de Joo Miguel e mesclou esses elementos cenrios da atualidade, dissolvendo as estruturas temporais. Cao Guimares veio das artes plsticas, chegando ao cinema atravs da videoarte e de filmes considerados documentrios pela crtica. Reflexo disto, que ele no costuma ter um roteiro fechado antes das filmagens. Em Ex-Isto ele trabalha pela primeira vez com um ator profissional, porm no diferencia seus outros atores, como os andarilhos e o eremita do ator Joo Miguel. Todos de uma certa maneira esto representando a si mesmos, todos so filsofos dentro de seus filmes, seja em o Andarilho, em A Alma do Osso ou em Ex-Isto. Segundo Cao, em o Andarilho temos uma das maiores performances do cinema brasileiro, na pele do Diabo Loiro. Neste sentido, o que aproxima os atores/personagens dos filmes de Cao Guimares da questo da performance, a viso crtica da prpria ao seja nas personagens ou na representao de si mesmos alm da abertura ao risco, ou seja, ao erro e logo, presena. O performer atua como um observador. Na realidade, ele observa sua prpria produo, ocupando o duplo papel de protagonista e receptor do enunciado. Isso porque para a converso do objeto em signo exige-se que quem o utilize simultaneamente observe, a fim de
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Citao de Cao Guimares em entrevista. Miranda, Marcelo. Cao Guimares. O Tempo. 29.01.2010. 7

provocar no espectador, mediante a re-codificao, uma atitude similar: a expectativa. 12. Joo Miguel, comeou aos nove anos fazendo um programa de entrevistas na televiso, e em seguida se voltou ao trabalho de palhao, que ele considera base de sua formao. No teatro sua penltima experincia traz um elemento especial, a pea O Bispo, um solo criado pelo prprio ator a partir das histrias e da obra do artista Bispo do Rosrio, nas quais Joo mergulhou durante bastante tempo antes da estreia para se contaminar deste universo. A pea foi criada em duas verses: uma como espetculo teatral e a outra como uma performance fora do palco e feita muitas vezes em lugares pblicos, onde ele interagia com os espectadores e modificava suas aes a partir desta relao. Joo Miguel no teatro, tem a presteza de presentificar suas personagens, de humaniz-las sem deixar o ator Joo de lado. Isso se reflete em seus trabalhos no cinema, mas em Ex-Isto que vemos Joo Miguel para alm de Ren Descartes. Em Ex-Isto, Joo mergulhou no livro Catatau, ao lado de Cao Guimares, e apesar de sua experiencia com a improvisao ele relata que ficou apreensivo ao fazer seu primeiro filme sem um roteiro. Nunca estamos confortveis, h sempre o risco. Como o galho de uma rvore, sobre o qual estou sentado, se quebrar durante a pororoca13. No filme, percebemos o ator Joo Miguel de uma maneira distinta dos atores do cinema clssico. Ele se coloca, junto Cao Guimares e a equipe em constante corda bamba, em um risco que se torna visvel e instigante ao pblico. Samos da narrativa clssica e psicolgica de um Descartes e vemos um ator; ele no representa um papel dentro de uma histria/conto, mas representa um conceito dentro do filme. Ele um filsofo, o prprio Joo Miguel jogando com elementos de Ren Descartes, Paulo Leminski e o livro Catatau.
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Glusberg, Jorge. A Arte da Performance. Ed. Perspectiva. Pg 76 Joo Miguel em entrevista ao CineEsquemaNovo. 8

Ele me dizia: 'como vou fazer, nunca fiz um filme sem roteiros'. E eu respondi: 'Voc um filsofo. Pense.' E deu certo.14 Essa discusso entre ator/no-ator no faz muito sentido na obra de Cao Guimares, j que para ele a diferenciao entre documentrio e fico desinteressante, o cineasta indaga: como definir o aspecto real do ficcional? (..) difcil quantificar quanto h de fico e quanto h de documentrio em meus filmes. tudo cinema. A fico por natureza um documentrio:

ontologicamente a cmera sempre filma a realidade que se passa diante dela. No caso de um trabalho dito ficcional, est sendo documentado todo aquele processo que envolve atores, roteiristas e tcnicos.15 Como nos trabalhos de videoarte citados no incio do texto, e at mesmo como as relaes estticas criadas por Sganzerla em AbisMU, no interessa a Cao, no filme Ex-Isto, uma ficcionalizao dramatizada do livro, e sim uma frico entre diretor, ator, autor e o Catatau. A ideia no envolver o pblico com uma histria, mas deixar as imagens e textos permearem este universo que Paulo Leminsnki prope. O jogo atemporal criado por Cao, ao trazer Descartes para o sculo XXI fica evidente quando vemos o prprio Descartes em uma feira-livre em Recife. Estas imagens causam uma estranheza saborosa ao espectador. Ocorre ali uma espcie de interveno urbana, vemos Joo que est vestido com roupas de poca, em meio a pessoas comuns que o observam muitas vezes com um olhar de estranheza. Ou ento, Descartes/Joo que observa com olhar de descoberta os alimentos do Novo Mundo, os objetos, as pessoas que danam no meio da praa pblica.
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Cao Guimares em entrevista ao CineEsquemaNovo.

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Idem
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Percebemos tambm a Baianidade deste Descartes/Joo que dana com um gingado bem brasileiro sozinho na praa, ou em dupla num forr arretado. Neste jogo vemos um Joo Miguel que se deixa levar pela relao e que nos revela um cinema presente. Isto ocorre quando, por exemplo, o ator sorri desconcertado pela reao de uma das pessoas que interagem com ele. Descortina-se o humano atravs do que se poderia considerar um erro de atuao, pois ele talvez tenha perdido a personagem, porm, esta atitude de fragilidade que nos aproxima dele e do filme. Ele no perdeu Descartes, porque ele Descartes, um ator em vias de criar filosofia. Essas cenas de um cotidiano estranhoso com a presena de um homem/personagem so mescladas imagens bastante estilizadas, muito prximas pinturas. No filme h tambm uma presena forte de imagens aparentemente estticas contrapostas imagens de muito movimento e efemeridade que perdem o foco e retomam, todas elas permeadas em geral da voz em off de Joo Miguel/Paulo Lemisnki ou de Descartes/Catatau, que no narra necessariamente o que se v, porque provavelmente ela no narra, ela uma fala pensante, um fluxo de pensamento que acontece separado da imagem, esta por sua vez tambm um fluxo. Leminski o prprio filme atravs destes encontros, muito mais do que se fosse uma simples adaptao do livro Catatau, porque Leminski tambm se apropriava de outras literaturas para criar sua obra, ele criava intertextualidades. O esprito criativo de Paulo Leminski permeia o filme, friccionado ao esprito criativo de Cao, Joo e toda equipe de filmagem. Joo so muitos neste filme Ex-Isto - e a presena de Cao Guimares visvel a todo momento, tanto nos momentos mais hermticos, que so bastante caractersticos de seu cinema, quanto nos momentos onde a criao do ator tambm contaminada pelo espao em que ele se insere, quando por exemplo, Joo est solto no espao experimentando reaes em relao a um cenrio repleto de gente ou a um lugar vazio, como o barco perdido no rio, ou quando ele est deitado na areia da praia.

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"Voc deixa de ser ator, diretor, para ser um corpo s, algo ali vira outra coisa", conta Joo Miguel. "Eu fiquei modo depois das filmagens, mas estava vivo"16. A poesia do filme so estas constantes fragilidades de uma cmera que se perde, de Joo Miguel que se percebe jogando com Descartes, de algum transeunte que o observa esquisito. Estas pequenas casualidades, refletem o processo criativo dos artistas envolvidos no filme. O processo transborda na obra e a contamina e contamina tambm o pblico que a v e que monta suas referncias a partir de suas experincias.

Thas de Almeida Prado Julho de 2011

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Joo Miguel em entrevista ao CineEsquemaNovo. 11

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