Javier Codesal en el tiempo del videoarte

mayo 19th, 2009 | Crtica de Arte, Ensayo, Exposiciones Ivn de la Nuez / Julin Rodrguez

Postcine A veces, hay que empezar de una manera ruda para explicar algo. Dejar, por ejemplo, que Javier Codesal se aloje en nuestro texto y se explique por s mismo. Hace falta ir, directos, al comienzo y referir esa frase suya sobre la relacin de la mirada con la vida que la ha ido puliendo: Vemos desde otro tiempo, nuestro pasado de estar viendo, y eso carga de experiencia cualquier posible imagen. Esta estructura doble que ansa una experiencia y parte de otras, ambas cosas bien trabadas, nos exige una serie de actos que producen relato. As que el relato es necesario, inevitable para uno que ve. Es eso, o pararse. Y el cine actual, en su mayora est del lado del parn (de la muerte), haciendo hincapi en el encaje de las formas narrativas, los gneros y su combinatoria, el afinado o alteracin de las estructuras de superficie, etc., pero renunciando a jugar en la trama bsica de que antes habl. Aun sin que el artista reparara en ello entonces, estas palabras de Javier Codesal seguan muy de cerca, el ideario esttico de Pier Paolo Pasolini, tan presente en toda su obra. Es el Pasolini que pocos meses antes de su muerte anuncia un post-cine donde mutar la forma de narrar, las tramas, pero en el que se mantendr, nutricios, la poesa y el pensamiento (Que no la filosofa, aclarar luego, por si hubiera equvoco). El Pasolini de los seis principios de las artes que luego se conocern slo en el mbito de la poesa: el primer principio ser resistir a toda tentacin de arte-accin o arte-intervencin; el segundo no temer a la actualidad; el tercero concederse la suficiente libertad de expresion; etctera y etctera.

1. Principio de expansin Ese ir hacia adelante est recogido, de muchas maneras, en la historia del vdeoarte. El vdeo se ha expandido y eso lo conduce hasta un problema. Es, hoy, una conducta, una actitud, un hobby. Es turismo y reivindicacin. Ya no es -si alguna vez lo fueun gnero. Con el objetivo de dejar de hablar para s mismo y de s mismo ha optado por salir de s mismo. Fuera del mbito donde se le recibi con exageracin; y donde se le despide ahora con indolencia. Del nadie entiende ha pasado al todo el mundo puede hacerlo: la canonizacin absoluta del arte contemporneo.

2. Principio de dualidad Los videoartistas ms abarcadores -de Bill Viola a Cunningham, de Stan Douglas a Doug Atkins, de Spike Jonze a Marina Abramovic- han intentado descifrar las dos caras del vdeo. Lo que ocurre en el lugar de los hechos (como en Douglas) y lo que pasa en la pantalla; esa breve distancia que lo convierte en una fbula a destiempo (Javier Codesal). Otras veces prefieren insistir en la dualidad de aquello que narran: fuego y agua, intensidad y hasto, el uno y el todo. (Bill Viola lo consigue a menudo). Codesal quisiera amalgamar lo que ocurre y lo que la pantalla filtra (otra vez su fbula a destiempo). Al que mira y al que es mirado. Entre estos mundos, la obra de Codesal erosiona algunas fronteras. Como suceda, volviendo al cine y post-cine, en Buuel. O como ocurre en Cronenberg. En esa lnea, an no suficientemente comentada -y con la que enlazan algunos trabajos de la veta menos realista de Codesal- que va de Un perro andaluz a Inseparables, pasando por Videodrome. En 1995, para el catlogo de la exposicin Seales de vdeo. Aspectos de la videocreacin espaola de los ltimos aos, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, el propio artista escriba sobre Sbado legionario, una pieza de 1988: La Legin es uno de los cuerpos del ejrcito espaol ms ritualistas. Una de sus mejores expresiones visuales es el acto denominado Sbado Legionario. Partiendo de ese acto y de la clebre cancin El novio de la muerte, que se repite varias veces, el vdeo acta dando voz y cuerpo a unos personajes que, por su excesivo sometimiento al rito, carecen precisamente de voz y cuerpo. La narrativa del vdeo trabaja en sentido contrario al de la unidad militar de las acciones representadas, alterando la secuencia lgica de los movimientos y, por tanto, su finalidad. El peso recae sobre aspectos puramente individuales: el gesto, lo corpreo. Y es que un simple exceso en la mirada, en su intensidad o duracin, transforma la

toma; el rito de exaltacin militar es sustituido por otro de simple afirmacin del sujeto.

3. Principio de precariedad (terica) A diferencia de la fotografa, el vdeo no es la estacin por la que han de pasar los filsofos de la poca. As como la primera fue parada obligatoria de Barthes, Sontag, Virilio, Baudrillard, el vdeo no requiere de que Habermas, Agamben o Sloterdijk, por ejemplo, pasen por l para situarse en la cola de los enterados. Paul Virilio ha preferido exposiciones -y posiciones-, en las que aparece prcticamente como artista, para solventar un tema suyo -el accidente- aunque su obra toda puede ser entendida como una obra acerca del videoarte. Didi-Huberman se ha aproximado tambin a su naturaleza, pero asumido en el engranaje ms general del mundo de la imagen. Los vdeos de Javier Codesal intuyen esta falta, esta cierta desnudez terica en la que se mueve el vdeo, esta falta de traduccin al mundo de las palabras. Y por eso, Codesal es tambin un notable poeta, se aparta de la ignorancia que ha exhibido el mundo de las palabras hacia el mundo de las imgenes visuales.

4. Principio histrico La historia del videoarte es reciente. Aparece desde una incomodidad y, cuando hace unos das, estaba a punto de fortalecerse, desde las cmaras telefnicas hasta el videoturismo le han concedido el mismo destino que a la fotografa o la pintura. El vdeo surge como alternativa a unos soportes a los que acaba por hacer compaa en una esquina de la cultura digital. Vostell y Nam June Paik aparecen como sus fundadores y no parece que podamos discutir mucho estre criterio de origen. El surgimiento del videoarte, en ambos, tiene su origen a partir de una, digmoslo as, domesticacin. Fue

necesario que los medios de comunicacin domesticaran primero la mirada -y la experiencia- para que el videoarte pudiera ser asimilado. La paradoja es que, sin la dudosa virtud de esos medios, no podra existir el videoarte para enfrentarse a ellos. Para desplegar su altisonante distancia tica contra unos medios de comunicacin que tecnolgicamente le han llenado sus alforjas. Se trata de una polmica donde se comparte el qu para enemistarse en el cmo. El videoarte se sita en esa tensin; y se mantiene en el arte, pero no se convierte en un medio de comunicacin, sino en un soporte artstico que en el peor de los casos se manifiesta como un estilo. Y contra ese estilo, en el mejor de los casos, la tradicin compartida, que, aunque de pocas dcadas, impone su catlogo de gestos y hechos. As, las conexiones frtiles entre los gestos y los hechos de Bruce Nauman en Good Boy Bad Boy (1985) o Anthro/Socio (1991) y los de Codesal en Fbula a destiempo (2006) o Campana de Huesca (2001). No hay que olvidar que hablamos de una historia reciente. Pero, sobre todo, fugaz.

Intermedio: Lo real La sensacin de la gratuidad del arte o, mejor dicho, de parte de lo que se presenta como arte, me produce una desazn profunda. La gratuidad conecta a veces con la libertad, entonces el resultado es de otra naturaleza, se puede decir que tal gratuidad es funcional, que su actuacin sobre lo real se convierte en necesaria. Pero la gratuidad de las academias, de los conceptos universales, de lo que se generaliza abusando de las cosas, la gratuidad de los discursos bsicos de los medios de comunicacin, todo eso no es ms que decoracion ms o menos moderna. Y yo desconfo bastante de la decoracin. Tal vez por eso practico un cierto apego a lo real, declara Javier Codesal en el catlogo Tras la piel. Su apego a lo real es, otra vez, pasoliniano, es decir, pertenece ms a la subjetividad indirecta libre de ste que a la objetividad indirecta libre del realismo clsico cinematogrfico.

5. Principio de inclusin El videoarte es el gnero expositivo por excelencia. El non plus ultra del display. El cine hace todo lo posible por meternos en su trama, por que nos abandonemos y nos sintamos en otro lugar (que olvidemos dnde estamos). El videoarte, aunque tiene al espectador mucho ms prximo, necesita que ste se sepa otro. Otra su experiencia, otra la manera de mirar. Otra la incomodidad ante lo que se ve. Por ms que los artistas insistan (no hay ms que comparar la experiencia -posible- de Beuys con el coyote y lo que queda grabado de esa experiencia), hay un sentido que le impide al videoarte convertirse en un gnero vanguardista: su distancia entre arte y vida no consigue suprimirse, no puede cancelarse. El espectador no deja nunca de ser una alteridad con respecto a lo que ve. Porque, a fin de cuentas, la pantalla -como la trama y como el espectador mismo- funciona como un elemento ms. Su presencia le da sentido al display, pero el display dispone y, de algn modo, enajena a ese espectador, aun cuando lo incluye. El display dispone que esa presencia no d el paso definitivo. Por todo ello, lo que es inclusin en Codesal -en las dos direcciones, la del espectador y la suya misma- es tambin el testimonio de un distanciamiento y un destierro. Hay algo casi primario en los vdeos de Codesal que ataca los principios bsicos del gnero para conseguir esto.

6. Principio de intimidad El videoarte es la sofisticacin de un abaratamiento. Proviene del apogeo y la expansin de los medios de comunicacin de masas, pero de todo esto, muchas veces se queda con

el medio. Hay algo ntimo que no lo hace suficientemente comunicativo; algo elitista que no lo hace masivo. Codesal no desea violentar la experiencia del espectador, desea algo ms profundo y lento: un medio de comunicacin ntimo? As en Fbula de un hombre amado (1999) o en Pieza musical (2002) o en Las manos del sastre (2003) o en Mayte (2005), a los que, por su sutileza y a la vez intensidad, slo se pueden comparar, en el mbito del vdeo, los proyectos de vdeo-teatro-danza de Nicole y Norbert Corsino, especialmente Traverses (1996), y en el del cine y la fotografa los de Alain Fleischer. En algo ms coinciden todos estos creadores: sus obras crecen, se despliegan en diferentes capas, y en red: literatura, fotografa, cine, instalacin

7. Principio de tecnologa Las exposiciones contemporneas de videoarte tienen un punto de sample de las trasnacionales. Un escaparate corporativo de las marcas tecnolgicas. Aqu hay algo de residuo, de sobrante de la tecnologa, pues, como sabemos, esta se prueba en lo militar, en la guerra o, ahora, en los videojuegos de guerra. No podemos decir, pues, que el videoarte representa una avanzada de esa tecnologa, sino que se alimenta de las sobras del mundo macrotecnolgico. Como deca un general, cuando algo funciona bien, es que ya est caducado. El videoarte se compone de estelas: est lleno de huellas de vencimientos antiguos en su disposicin tecnolgica. Est impregnado de las esquirlas de otras batallas. Qu decir de los edificios que alojan a los museos y centros de arte, all donde est obligado a encuadrarse?

8. Principio narrativo El principal festival de videoarte de Espaa tiene por ttulo Loop. El videoarte apunta, en su intalacin, a una narracin sin principo ni fin -hay ejemplos de todo tipo. Javier Codesal aporta al videoarte algo ms preciso desde el punto de vista literario. Apunta la experiencia de la poesa (de su poesa); la experiencia, en el fondo, del lenguaje escrito. De ah la naturalidad con que se aleja de los principios del drama griego -plantemientonudo-desenlace-, as como de otras trampas que vienen a cuento para mantener la atencin -y la tensin- sobre la pieza. No hay, en Codesal, truco alguno que aliente un falso misterio, un giro en la trama, una sorpresa en el desenlace. Si sus piezas tienen algo siniestro en ocasiones es porque las cosas ocurren tal cual y a esa normalidad cuesta mirarla de frente. En Viaje de novios, por ejemplo, lo tuvo todo a tiro para conseguir estos efectos secundarios. Y todos los evadi. El mismo Codesal ha dicho: Entiendo por lo narrativo lo inevitable (del narrar), tal vez por eso los relatos antiguos insistan tanto en la fatalidad. Y mi actuacin narrativa no es voluntaria, sino imprescindible. Pero es curioso cmo vara la percepcin de la narratividad segn el terreno desde el cual se mide. En el contexto del cine, mis cortometrajes parecen poco narrativos. Y en el contexto del arte, mi trabajo produce una sensacin muy narrativa.

Cierre: Principio del fin La obstinada repeticin del plano a plano persigue necesariamente un objetivo. Algo as como la atona de un plano final absoluto? O, querr decirse que persigue su propio objetivo, la mera lente, como un perro se muerde la cola? (Javier Codesal en el catlogo Arcngel). Un perro que se muerde la cola es una imagen antigua y una especie de ansiedad zoolgica. No es difcil escontrar esta imagen en la pintura y el cine mudo. En Youtube y ciertos blogs que aparentan gracia. En los vdeos pioneros de un Jos Antonio Hernndez Dez, por ejemplo. Muchas veces esta es una figura obscena y directa. Todo vsceras. Un perro que se muerte la cola es un loop animal.

(*) Texto escrito a propsito del libro-catlogo Javier Codesal: Dentro y fuera de nosotros (Turner, Madrid, 2009), para la exposicin con curadura conjunta de los autores. (*) Todas las fotos aparecen por cortesa de Javier Codesal y fueron realizadas por el propio artista en su exposicin del Palau de la Virreina. (*) Acompaan al texto: El monte perdido (2003), que incluye El bosque respira, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre / Viaje de novios (2004-2007), que incluye Circular de agua (2006) y Baile al fin (2007) / Bocamina (1999) / Menese (2008) / Mario y Manuel (2005) / Arcngel (2002), que incluye Lectura de Ibn Quzman (2002) y Pieza musical (2002) / Padre (2001).