Literatura Latinoamericana II

Teórico N° 16

Literatura Latinoamericana II
5/880 14copias Teórico N°: 16 – 6 de junio de 2007
Docente: Celina Manzoni
Teórico Tema: La vanguardia cubana

Hola, buenas tardes.

En la clase pasada, empezamos a hablar sobre la poesía de la Vanguardia cubana y
sobre el modo en que se había articulado en relación con la Vanguardia. Me interesa armar
muy especialmente una especie de antología sobre lo que se había publicado en la revista
de avance por muchos motivos. Entre otros por la importancia de esa revista en el campo
cultural cubano. Antes de que terminara la clase quería referirme, cosa que voy a hacer
ahora, a la opinión de Cintio Vitier acerca de la revista de avance y del vanguardismo en
Cuba en general.
Cintio Vitier es un poeta y ensayista cubano y una figura muy importante de ese
campo cultural. Estaba vinculado con la revista Orígenes, una publicación de los años ’40,
que fue dirigida por José Lezama Lima. Vitier, en Lo cubano en la poesía, reflexiona sobre
la Vanguardia y su poesía. Dice que, por un lado, la revista de avance fue importante, pero
propone, en ese momento, 1957, una lectura crítica de la publicación sobre la base de
atribuirle una serie de fallas y de insuficiencias que, su opinión, tenían que ver con lo que
denomina “una secreta vinculación de la Vanguardia cubana con los vicios de la época”.
Dice que el vanguardismo no pudo ir más lejos de lo que fue porque, de alguna manera, era
producto de la situación de corrupción (política, social, cultural, etc.) que existía en el país.
Dice Vitier: “Vemos ahora que intentaron superar la ausencia de finalidad en que
se hundían el país y las letras”. Deseaban atacar la carencia de finalidad y de objetivos,
pero lo hacían “atacando a enemigos de cartón como era la cursilería, el academicismo y
la oratoria engolada y proponiéndose la meta abstracta del avance por el avance, de lo
nuevo por lo nuevo”. Obviamente él separa, de una manera que no ayuda a pensar en los
procesos, esa relación entre ética y estética que es tan fuerte en la Vanguardia. El hecho de
que los vanguardistas atacaran la cursilería, el academicismo y la oratoria engolada, en
palabras de Vitier, está dando la idea de una actitud de ruptura en el orden de lo estético
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que también apuntaba a la eticidad. Además de eso, como ustedes han ido conociendo a
través de los documentos de la Vanguardia cubana, la mayor parte de los que integraron la
revista de avance y otras revistas de Vanguardia fueron miembros de los movimientos
políticos más audaces que hubo en ese momento. En Martínez Villena, por ejemplo, se
condensa la relación tan intensa entre Vanguardia artística y Vanguardia política.
Para Vitier el tono de la revista desigual, caprichoso y heterogéneo. Creo que en
1957, momento en que escribe esto, está (lo tenga en cuenta de manera directa o no)
vinculado con esos razonamientos que hacia los ’60 atacan a las Vanguardias porque no
cumplieron los objetivos que se plantearon. Ustedes tienen dos artículos muy fuertes en
relación con esta cuestión. Uno es de Hans Magnus Enzesberger y se titula “Las aporías de
la vanguardia”. O sea los caminos sin salida que la Vanguardia promueve. El otro es un
artículo de Edoardo Sanguinetti que se titula “Por una vanguardia revolucionaria”. Estos
artículos son de los ’60, cuando se empieza a revisar la Vanguardia y en el momento en que
se empieza a constituir una nueva Vanguardia. Hay que pensarlos en ese contexto.
En el caso particular de Cintio Vitier hay que pensar en el contexto particular
cubano. Una de las cuestiones a analizar es cómo las palabras de Vitier, no fue el único en
tener esas opiniones, fueron jugando de manera muy fuerte en el sentido de la constitución
del canon en Cuba. La palabra de Vitier parece haber sido una palabra determinante e
incluso parece seguir siéndolo en relación con la valoración de la Vanguardia.
Yo he leído mucha bibliografía en relación con la Vanguardia en Cuba. La
bibliografía pasa de considerar su inexistencia, la Vanguardia cubana no existió, a que la
Vanguardia cubana fue muy débil. En consonancia con eso, los estudios sobre la principal
revista de la vanguardia (la revista de avance) son muy escasos y tampoco existe una
reproducción facsimilar de la revista de avance ni de otras revistas de la Vanguardia
cubana, mientras que en otros lugares sí existen. Los motivos pueden ser económicos, etc.,
pero también hay que pensar en otras razones por las cuales ese gesto de los años veinte
esté relegado, dentro del canon cubano, al olvido.
Vitier, para fundamentar mejor su opinión, dice que la renovación que propusieron
“tuvo que ver más con meras apariencias y actitudes endebles y provisorias”. Para reforzar
esto explica que la desaparición de la revista en 1930 se produjo porque todos los que la
integraron abandonaron el trabajo intelectual para dedicarse a la lucha contra el gobierno de
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Machado. Es un tipo de razonamiento que no cierra en relación con lo que venimos

proponiendo. No cierra porque separa dos elementos unidos en el origen de la Vanguardia
cubana y porque retoma un tópico de la acusación a las Vanguardias que después fue
característico durante los ’60. La conclusión de Vitier con respecto a la revista es que “Su
saldo nos resulta indiferente”. Luego concluye con una explicación de tipo esencialista:
“Así son las constantes de lo cubano: intrascendencia, intemperie, risa”. Se pierde en el
causalismo sociológico.
Es un tipo de interpretación que recupera elementos de tipo esencialista y de tipo
mecanicista y causalista. No sirve para entender ese proceso. Le doy ese lugar a Vitier
porque quiero que, cuando llegue el momento, ustedes puedan encontrar la posibilidad de
reflexionar sobre estas cuestiones. Quiero que piensen en todo lo que se está jugando, en
términos literarios, cuando surgen este tipo de opiniones. Por otro lado, la mirada de Vitier
es desencantada y está colocada en otro momento histórico y en otro lugar. Vitier es
profundamente católico, como todo el grupo de Orígenes, y la revista de avance es una
publicación que trabaja sobre el laicismo y las propuestas revolucionarias. Esto se da e un
momento en que la revolución del ’33 en Cuba logró la liquidación de la Enmienda Platt,
que se venía arrastrando desde 1902.
En esta especie de antología poética de la revista de avance, mencionamos la
“Salutación fraterna al taller mecánico”, el poema de Regino Pedroso. Este poema es muy
interesante porque hay una exaltación de la máquina en el contexto de la modernidad (el
otro día mencioné lo de maquinaria, acero, movimiento, lo que corta y hiende como
referencias explícitas a las modalidades vanguardistas) y por el hecho de que vincula la
máquina con la explotación capitalista y con la lucha de los obreros contra esa explotación.
Lo habíamos mencionado el otro día.
Otro poeta que publica en la revista de avance es Manuel Navarro Luna. Traje aquí
dos poemas (“Azotea y “Mamarracho”). En “Azotea” hay un trabajo con la espacialización,
un trabajo que fue muy despreciado en su momento, que en Vanguardia muchos escritores
realizaron. Lo vieron en Huidobro y es un juego que consiste en ir construyendo figuras con
los textos que se quieren representar. Un ejemplo es, desde ya, el poema “Capilla aldeana”
de Huidobro que tiene, justamente, la forma de una capilla. Acá también Navarro Luna
juega con la espacialización. Dice “Subo la escalera”, pero subo está escrito hacia arriba.
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Está jugando con un modo de espacialización que trata de reproducir ese juego. Este trabajo
que hace Navarro Luna no es formidable, pero nos da la posibilidad de pensar otro modo de
la ruptura que realizan las Vanguardias.
Estos juegos con la espacialización que hicieron las Vanguardias ponen de relieve
un concepto de escritura que muchos años después va a analizar Derrida. Derrida dice en
De la gramatología: “La escritura crea el sentido al consignarlo”. La consignación a
través de esos juegos de espacialización crea, en la estética vanguardista, un sentido y dan
cuenta de la voluntad por quebrar el espacio en blanco y las formas más tradicionales de la
espacialización tanto en prosa como en poesía. En De la gramatología Derrida avanza
sobre este concepto de escritura, aparte hay un libro de Jitrik que, sobre la base de algunos
conceptos derridianos y otros propios, trabaja sobre la cuestión de la escritura. Fue
publicado por Editorial Manantial. Podemos mirar esos experimentos con la espacialización
con cierta sorna, podemos pensar que es un juego y nada más, pero son juegos que sin
alcanzar logros formidables tienen una cierta trascendencia.
Otros escritores que publican en la revista de avance son José Zacarías Talliet, uno
de los editores de la revista, que tiene un poema titulado “Ferroviaria” y Lino Novás Calvo,
un gran cuentista cubano del cual la generación del ’60, una generación de formidables
cuentistas, dice que aprendió todo. De este último se publicó en la revista un poema titulado
“Proletario”. Hay una estetización del trabajador, del trabajo manual e industrial, por la
presencia tan fuerte en la época de la revolución rusa. Hay poemas de Borges dedicados a
la revolución rusa. En la revista de avance se publicó un poema titulado “1917”. En este
poema hay una recuperación de la épica desde la concepción de una épica proletaria. Esto
suena rarísimo en la actualidad porque está totalmente perdido, pero en algún lado hay que
escucharlo.
Lo que me interesa ver hoy, en relación con lo que tengo planteado para entrar en la
poesía negrista, son dos poemas de Mariano Brull. Al principio yo les había hablado de
Mariano Brull. Este poeta fue un hombre del fin de siglo, nace en 1891 y muere en 1956.
Su primer libro de poemas fue prologado por Pedro Henríquez Ureña. Lo que me interesa
ver hoy son algunos poemas de un libro que se titula Poemas en menguante y que fue
publicado en París, en 1928. Ya algunos de estos poemas fueron publicados en la revista de
avance. En el Instituto tenemos la obra completa de este autor. No digo que se vuelvan
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fanáticos, pero es interesante que lo conozcan. A mí me interesa por una polémica que se
vincula con la poesía de Mariano Brull y de Eugenio Florit, otro poeta cubano. Esta
polémica, en mi hipótesis, nos va a llevar a darle una vuelta a la literatura de la “negritud”.
Un poema de Mariano Brull se titula “Yo me voy a la mar de junio” y el otro
“Verdehalago” (es la unión de dos palabras). Dice: “Yo me voy a la mar de junio, / a la mar
de junio, niña. / Lunes. Hay sol. Novilunio. / Yo me voy a la mar, niña. / A la mar canto
llano del viejo / Palestrina. // Portada añil y púrpura / con caracoles de nubes blancas / y
olitas enlazadas en fuga. / A la mar, ceñidor claro. / A la mar, lección expresiva / de
geometría clásica. / Carrera de líneas en fuga / de la prisión de los poliedros / a la libertad
de las parábolas / -como la vió Picasso el dorio-. / Todavía en la pendiente del alma /
descendiendo por el plano inclinado. / A la mar bárbara, ya sometida / al imperio de
helenos y galos; / no en paz romana esclava, / con todos los deseos alerta: / grito en la
flauta apolínea. / Yo me voy a la mar de junio, / a la mar, niña, / por sal, saladita... // -¡Qué
dulce!”.
Es poema es representativo de una zona de búsqueda de la vanguardia que no se
vincula con lo estridente o lo mecánico, sino con la construcción de un lenguaje despojado
que intenta la recuperación de la claridad, el juego y la belleza intelectual después de un
fárrago y una acumulación postmodernista de la cual los poetas (novilunio), la voluntad de
constituir un verso despojado de connotaciones sentimentales y esto apenas cortado por un
diminutivo como olitas, junto con elementos explícitos de la modernidad pero articulados
de otro modo: “Carrera de líneas en fuga / de la prisión de los poliedros / a la libertad de
las parábolas”. Es una búsqueda de sensaciones nuevas y frescas. Ese mar no es el Caribe,
por otra parte, es el Mediterráneo.
Hay una construcción que se coloca como alejada de un espacio cargado de fuertes
connotaciones para un cubano como Mariano Brull. No es el Caribe sino el Mediterráneo y
ahí se puede hablar de un “Picasso el dorio”, un descendiente de aquellos antiguos griegos.
Hay un alejamiento del espacio y una atemporalidad, hay despojamiento y extrañamiento
de la figura humana y de las pasiones.
Eugenio Florit dice del libro de Brull: “Libro feliz. Picasso, Valéry y una fotografía
de Europa. ¡A qué la lógica si ella encarcela el alma! Lógica la de las palabras bellas, la
del sonar del mar arcano”. Esto pivotea sobre una zona que es la zona de lo que José
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Ortega y Gasset denominó la “deshumanización del arte”. Cuando yo dé las clases sobre
Palacio, al final del cuatrimestre, voy a recuperar lo de José Ortega y Gasset pero ustedes lo
pueden ir leyendo porque fue una teorización muy influyente en los años de la Vanguardia
que sirvió para explicar algunas cuestiones que se estaban produciendo y también sirvió
como argumento de anatematización de otras estéticas. Después voy a volver sobre esto,
ahora sólo lo marco.
En el desarrollo de la actitud lúdica de Mariano Brull ha y un espíritu de juego que
lo lleva al desarrollo de poemas en los que la búsqueda de sensaciones verbales y el
abandono total de las articulaciones lógicas se constituyen en lo que se llamó la jitanjáfora
(de eso ya hablamos). Yo les leí una jitánjáfora. “Olivia óleo olorife a la lay cánfora sandra
/ milinjítara jirófara/zumbra una lindre calandra”. Es pura sensación verbal. Esto está
también, aunque no tan exacerbado como en este juego, en “Verdehalago”. Lo leo: “Por el
verde, verde / verdería de verde mar / Rr con Rr. // Viernes, Vírgula, virgen / enano verde /
verdularia cantárida / Rr con Rr. // Verdor y verdín / verdumbre y verdura. / Verde, doble
verde / de col y lechuga. // Rr con Rr / en mi verde limón / pájara verde... // Por el verde,
verde / verdehalago húmedo / extiéndome. –Extiéndete. // Vengo del Mundodolio / y en
Verdehalago me estoy”.
Ustedes pueden encontrar resonancias con algunas zonas de la literatura española,
pero especialmente algunas zonas de la literatura inglesa (Carroll y Lear). Sobre este último
hizo un trabajo muy interesante César Aira. Alfonso Reyes escucha estas Jitanjáforas en la
casa de Mariano Brull y hace toda una reflexión sobre este tema. Les pone este nombre a
partir de una de las palabras que figura en estos poemas. Es interesante cómo de un espacio
privado se pasa a un espacio público que es el de la revista Libra, ahí Alfonso Reyes
publica su artículo “Las jitanjáforas” en 1929, y después se va extendiendo, en esos años, y
creando un interés entre los escritores que le acercan a Alfonso Reyes ejemplos de
jitanjáforas que después se recogen en el tomo XIV de sus Obras Completas. Ahí comenta,
incluso, que a Borges, a raíz de su artículo, se le ocurre coleccionar las coplas del juego de
truco.
Una de ellas es “Por el río Paraná venía navegando un piojo con un hachazo en el
ojo y una flor en el ojal”. En esa línea del “non sense” de Lear y que después retoma
Guillermo Cabrera Infante en Ejercicios de es-tilo y en Tres tristes tigres, una novela
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formidable. Es un juego de vanguardia que también se puede relacionar con los juegos de
los conceptistas y los culteranos durante el Barroco.
Piensen esto como un dato para incorporar a esta descripción. En 1927 se da un
aniversario de Góngora y la gran mayoría de los movimientos y las revistas de Vanguardia
recuerdan el aniversario de Góngora porque ven en lo que Góngora hizo en el siglo XVII
una especie de autorización estética para todos los juegos que ellos se están proponiendo.
En la misma época se dan los juegos de Ramón Gómez de la Serna, las greguerías, que
fueron famosísimas y causaban mucha gracia. Cuando Gómez de la Serna vino a Argentina
recibió un recibimiento y un número especial que le dedicó la revista Martín Fierro y lo
llamaban “Ramón”. Él fue un gran admirador de Macedonio Fernández y no por causalidad
sino porque hubo ahí una serie de puntos en común. Les leo unas greguerías: “Al entrar en
la tierra se desperezan los muertos”, “Hay días húmedos en que hasta los tenedores sienten
reuma”.
El juego de las jitanjáforas se le atribuye, en la historiografía y en la constitución del
canon pero no sólo en Cuba, a lo que se llama la poesía pura como opuesta a la poesía
social. Yo creo que plantear esto y tratar de pensarlo desde otro lugar nos permitiría reunir
dos líneas que se han analizado como divergentes e incluso como opuestas. Existía en la
bibliografía de la época poesía pura y poesía social. Cintio Vitier, inclusive, las ve como
dos corrientes contradictorias y paralelas, o sea que no se van a encontrar nunca. Para
formular otra hipótesis a mí me ha servido un recorrido por la revista de avance
observando, entre otras cuestiones, el lugar tan importante que se le asigna en la revista a la
música contemporánea.
Hay muchas referencias a Béla Bartók, Arnold Schömberg e Igor Stravinsky. Se
realizan conciertos en la ciudad de La Habana. La Vanguardia opera sobre la música, la
pintura, la literatura; se presenta como un arte total. En Cuba, Amadeo Roldán y García
Caturla presentan conciertos de Maurice Ravel y de Stravinsky y hay público que lo sigue.
Esta relación de Amadeo Roldán y García Caturla, ustedes la pueden seguir muy bien en un
libro de Carpentier que se llama La música en Cuba. Es un libro de 1946 que propone
realizar una historia de la música en Cuba y analiza el Son, algo que vamos a ver en
relación con la poesía de Nicolás Guillén. El libro de Carpentier está en el Instituto.
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Carpentier le atribuye a la Vanguardia y al espíritu nuevo, a esa música

dodecafónica que se escuchaba en Cuba como en otras regiones, el haber desarrollado una
forma nueva de atención. Aquí voy a un concepto que nosotros hemos trabajado mucho que
es de Frank Kermode en un libro titulado Formas de atención. Ahí analiza cómo, en
diferentes momentos históricos, de pronto surge, no a partir de los críticos sino a partir de
los creadores, la posibilidad de dirigir una mirada hacia el pasado para redescubrir formas
que en el momento en que ellos las realizan están en el olvido. Hay una recuperación, por
ejemplo, que Kermode analiza de Botticelli por parte de los artistas prerafaelistas ingleses.
Cuando ellos pueden ver la pintura de Botticelli en la galería de los Uffici, se interesan en
ese trazo nítido y delicado. Viajan a Italia y lo conocen. Es decir, ponen la mirada, atienden
a algo del pasado. Ven, reflexionan y pintan teniendo en cuenta ese modelo que antes no
existía, hay una confluencia.
Carpentier, entonces, le atribuye a la Vanguardia haber construido una forma nueva
de atención en relación con la música y con las formas populares que se desarrollaban en el
barrio de La regla. Este barrio está enfrente y hay que cruzar la bahía. Estaba poblado casi
exclusivamente por descendientes de africanos. Se empezaron a escuchar y a prestar
atención a los ritmos, a las comparsas y a los solares (especie de conventillos donde viven
negros pobres y blancos pobres) que se constituyen en los espacios privilegiados de la
santería. Esto es lo que logran las Vanguardias: escuchar de otro modo algo siempre que
estuvo ahí pero a lo que no le habían prestado atención. Por supuesto, esto viene por el
ansía de novedad, de cambio y transformación que es característico de la Vanguardia y
también de los experimentos formales que se hacían en Europa con la escultura y la pintura
cubista. Descansamos cinco minutos.
Estábamos viendo todo ese movimiento que tendía a la integración de las artes; la
literatura, la música, la danza, el vestuario, la decoración. Piensen que hay una serie de
óperas cortas y de ballets en Cuba que recuperan algunas de estas relaciones y en las que
participa Carpentier. Tal vez vuelva después a esto, pero ahora quiero ir, a partir de acá, a
lo que se denomina poesía negrista.
La poesía negrista se constituye como una tensión que condensa el punto de
máximo encuentro entre Vanguardismo y Nacionalismo. Existe, como mencioné antes, una
moda de lo negro (incluso hay un artículo de la revista de avance que se llama “Moda y
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modos negros”), pero es interesante que esa moda de lo negro, por un lado, connota
originalidad, audacia, alegría, rebeldía, juvenil, desacralización de un canon anquilosado,
pero piensen que en el ámbito antillano hay una problematización que va más allá de
cualquier estética. Recuerden lo que dije sobre la presencia de los africanos en las Antillas
en general.
Esto que después se llamó poesía negrista tiene formas muy elaboradas. Dentro de
estas formas elaboradas están las que propone el puertorriqueño Luis Palés Matos. Ustedes
tienen una ficha de cátedra que es “Para leer la poesía puertorriqueña” donde hay una serie
de elementos. El viernes próximo, la profesora Noya va a dictar una clase sobre la poesía
portorriqueña. Se puede decir que Luis Palés Matos tiene un proyecto literario que es, al
mismo tiempo, un proyecto cultural y lo mismo se puede decir del poeta cubano Nicolás
Guillén.
En la revista de avance Guillén nunca publicó, pero ahí se recogen algunos poemas
que confluyen en el campo de la poesía negrista que, por una parte, se funda en su carácter
de construcción artística, luego vamos a ver sobre la base de qué elementos, y por otra parte
en la revisión de una constelación de figuraciones ideológicas que enmascaraban la
condición del negro en las Antillas. Es interesante que sepan que, por los mismos años, se
da un movimiento semejante en Brasil en la Revista de antropofagia (ustedes leyeron los
manifiestos antropófagos). En esa revista se publicó una referencia a los poemas negristas
de Jorge de Lima. Hay un poema muy famoso de él que se titula “Essa negra Fuló” y que
tiene el ritmo y la sensualidad de muchos de esos poemas. Está muy relacionado con lo que
Haroldo de Campos llama, en un artículo muy interesante que se titula “De la razón
antropofágica. Diálogo y diferencia en la cultura brasileña”. El artículo apareció en la
revista Vuelta de México, junio de 1982 (capaz lo pueden conseguir por Internet). Es
interesante porque ahí coloca la razón contra lo que se supone que es el irracionalismo de la
Vanguardia, otra polémica que anda dando vueltas por ahí.
Uno de los rasgos problemáticos de esta poesía negrista pasa por varias cuestiones.
Una de ellas es el nombre, cómo ingresa en las historias de la literatura. Hay quienes hablan
de poesía negra. Si nosotros decimos poesía negra estamos utilizando una categoría que
tiene que ver con el color. Se habla de “novela negra norteamericana” pero está muy claro
que no son descendientes de africanos. Acá está ese cruce al que hay que prestar mucha
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atención. Si decimos poesía negra porque remite a la cultura africana también es

complicado. Esas culturas, aparte de ser muy numerosas y diferentes entre sí, ya en el siglo
XX dejaron de ser lo que fueron en sus orígenes. Hay otra característica: los que cultivan
esa poesía, en su gran mayoría, no son negros, son blancos o mulatos. Emilio Ballagas,
Carpentier, Giraud, Taillet son todos blancos; Pereda Váldez, un autor uruguayo de poemas
negristas. Ildefonso Pereda Váldez publica en la revista de avance y tiene un libro de
poemas que se llama La guitarra de los negros. Cuando a Guillén le decía que era un poeta
negro él decía que era mulato. Eso hace diferencia. En este tipo de cultura, donde el tema
del color está como articulando, creando una retícula sobre esa sociedad, lo de Guillén no
es un capricho.
Emilio Ballagas y el propio Guillén a veces dicen Negrismo, a veces Mulatismo,
pero lo que me parece característico es la cuestión del ritmo. Guillén dice que el ritmo ha
superado a la música de la lira tradicional y ha quedado registrado como ritmo afrocubano.
Si decimos poesía negrista, esto es una salida un poco más tranquilizadora entre otras
razones porque se hace cargo de un ismo. Recuerden que los años de las Vanguardias son
los años de los ismos y tendríamos un Negrismo: una estética que se vuelve conciente de
una cualidad rítmica con la que siempre convivió y cuya apropiación le permite construir
una poesía nueva y novedosa cuando la consigna es la novedad.
No podemos decir tampoco Negritud porque eso adhiere a otra cuestión, a un
movimiento fundamentalmente social que se dio en Europa con los jóvenes poetas
africanos que estudiaban (como Leopold Sedar Senghor) que estudiaban en París o con el
caso del martiniqués Aimé Cesaire. Fueron grandes poetas de la Negritud pero no del
Negrismo. Lo de la Negritud lo corremos porque nos obligaría a meternos en una cuestión.
Otra manera de denominarla, en el caso de Cuba, es cuando se pone la atención en
el contexto cultural y entonces se denomina a ese ejercicio poético “Poesía Afrocubana”.
Algunos críticos cubanos piensan que el término es inexacto, entre otras razones, porque
hablar de “afrocubano” significa aceptar el carácter de mezcla y de mestizaje que la palabra
conlleva. Esto es algo contra lo que siempre hubo una gran resistencia en todas Las
Antillas. Por otro lado, hay otro término que es Afroantillano que parece como
estableciendo un nexo que rompe los límites de la isla para entrar en el espacio del
archipiélago. Recuerden que hablamos el otro día de la isla y el archipiélago: el
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archipiélago es lo que comprende todo. En ese sentido, hay un poema de Guillén titulado
West Indies Ltd., un libro de 1934, que termina con una lápida y dice: “Esto fue escrito por
Nicolás Guillén, antillano, en el año 1934”. Me parece importante para esta relación.
“Nueces de coco, tabaco y aguardiente, / éste es un oscuro pueblo sonriente, / conservador
y liberal, / ganadero y azucarero, / donde a veces corre mucho dinero, / pero donde
siempre se vive muy mal”. Tiene un ritmo que ustedes pueden percibir. Inclusive, en los
años sesenta, al calor de la revolución cubana todo esto fue muy famoso y se editaron unos
discos de poetas donde Guillén lee sus propios poemas. Se hacían recitales adonde acudían
miles de personas para escuchar los poemas de Guillén.
Esta apropiación por parte de los letrados de un ritmo popular, de una músicalidad
característica de una cultura popular, es uno de los elementos a considerar en relación con
la ruptura que se realiza en el momento de las Vanguardias entre la alta cultura y la baja
cultura. Ésta es otra de las articulaciones en la que se puede pensar.
Creo que la obra de Nicolás Guillén se encuentra con este reconocimiento de la
cubanidad como mezcla. Se encuentra también con el hallazgo de un modo de expresarla.
En sus poemas hay una serie de modulaciones diversas que resuenan como un ritmo
particular que es el de la voz propia del poeta, la voz individual, que vibra y se amplifica en
relación con esta tradición varias veces secular que mencionamos. Esto lo teno que decir,
entre otras razones, porque así como se admiraba a Guillén hubo quienes lo despreciaban
porque entendían que no había una verdadera elaboración en lo que había hecho, sino que,
más bien, se dedicaba a copiar lo que eran los cantos y las formas populares de los negros
cubanos. Nada más alejado. Neruda, por ejemplo, que era muy venenoso, en alguna ocasión
(tuvo grandes peleas con Guillén), cuando hablaba de Guillén se refería no a Nicolás sino a
Jorge Guillén, el poeta español y de éste decía “Guillén el bueno” para reírse de Nicolás
Guillén.
Yo creo que Nicolás Guillén recupera desde otro lugar la intuición de Lezama Lima,
de la que les hablé en la clase anterior, respecto de la isla y de la universalidad de las
corrientes que la rodean. Piensen que en West Indies Ltd recupera no sólo a los
descendientes de los africanos, sino también otros cruces de una gran complejidad, por
ejemplo, con el indio rápidamente diezmado, aunque no desaparecido de inmediato, el
negro, el chino y el mulato. En West Indies dice Guillén que “Desde luego se trata de
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colores baratos”. Piensen que después de leer la poesía de Guillén y la poesía negrista en
general se da una teorización fundamental en la cultura latinoamericana propuesta en los
’40 por Fernando Ortiz: la teoría de la transculturación. El concepto de transculturación
creado por Fernando Ortiz da a expresar dialécticamente ese proceso de desgarramiento, de
choque, de ruptura y de recomposición dinámica que se produce en el contacto entre masas
humanas de diferentes culturas y también se refiere al resultado de ese proceso: la creación
de una cultura nueva, mestiza y distinta que aquellas que la originaron.
En esas fichas de cátedra que les mencioné, en la ficha sobre Cabrera Infante, la
primera, hay un artículo mío donde hago un análisis del texto de Fernando Ortiz en relación
con la cuestión del ritmo. La aceptación del enlace del componente africano con el
hispánico como constitutivo del hombre, la cultura, la nacionalidad y el color cubano debió
vencer muchísimas resistencias que se asienta en el prejuicio racial que arrastra lo social en
una serie que vincula negro con esclavo. Decir esclavo es como decir negro o africano. La
esclavitud, que fue condición para el desarrollo de la economía de plantación, determinó
que propiedad, color y cultura se consolidarán históricamente como privilegios mientras
crearon y reforzaron su propia reproducción. Niegan y desdeñan y oprimen lo otro y lo
diferente que a su vez resiste.
Hay un poema muy hermoso de Nicolás Guillén al respecto que es la “Balada de los
dos abuelos”, el abuelo negro y el abuelo blanco, y cuando habla de la esclavitud dice “que
se avergüence el amo” porque la vergüenza siempre estuvo colocada del lado del color
oscuro de la piel. Guillén nació en 1912. Su padre, un abogado y periodista, fue asesinado
en 1917 en ocasión del temor por un supuesto levantamiento de los afrocubanos que
terminó en una masacre. Desde muy joven estuvo en La Habana.
En 1926 él estaba en La Habana pero no participó en ninguno de esos movimientos
que nosotros hemos mencionado. Muchos años después él dijo que era un joven
completamente desinteresado de la política. Su relación con la política se da
posteriormernte. Publica en 1930 un texto que se constituirá en un texto fundamental de la
poesía negrista: Motivos de son. Lo publica en la página de un diario tradicional de Cuba, el
Diario de la Marina, el diario más conservador de Cuba, que tenía una página central que
se titulaba “Ideales de una raza”. Ahí escribían diferentes intelectuales cubanos que
trataban de hacer una reflexión acerca de la afrocubanía que es un problema no sencillo de
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resolver. En ese diario Guillén publica este texto. Son ocho motivos, ocho poemas, y en una
edición posterior, muy cercana a la de 1930, le agrega otros tres poemas. Al año siguiente
publica el libro de poemas Sóngoro Cosongo que recupera el ritmo del son.
Ésa es la gran creación de Guillén. ¿En qué consiste el son, esa creación de Guillén?
En primer lugar realiza un trabajo de recuperación del habla de los pobres de La Habana, de
los negros y los blancos pobres, que vivían en esos solares o conventillos de la ciudad. A
través de esa recuperación lo que, de algún modo, intenta Guillén es recuperar el habla
perdida de los negros bozales. Se llamaba negro bozal a los negros que estaban en los
barcos y que no sabían el español, no podían pronunciarlo. Esos primeros fueron
desapareciendo, por lo que ésta era un habla perdida. Al recuperar esa habla, recupera la
lengua como un espacio de resistencia en el sentido de que asume lo “incorrecto” oral,
popular, en la lengua de la cultura. Se produce con mucha fuerza esta difuminación y
quiebre de la separación entre alta y baja cultura de la que hablaba antes.
En segundo lugar, en la constitución misma del poema recupera un ritmo que es el
ritmo del son. El son es una música que se canta y se baila. Es una síntesis cultural de
elementos africanos e hispánicos. En el son tenemos música (tambores y otros
instrumentos), el cuerpo en movimiento (danza) y el canto. Su dinamismo y esta
confluencia de elementos es algo que está muy fuerte en la Vanguardia. En la Música en
Cuba, Carpentier dice que el antecedente más remoto del son es una canción que se titula
“La canción de la M’Teodora” que empieza a cantarse en el siglo XVIII en los ingenios y
que después llega a las calles con las fiestas de carnaval. Ya en el siglo XVIII esta canción
revela un proceso de transculturación entre la melodía y los instrumentos hispánicos y los
recuerdos de viejas tradiciones orales africanas.
En el son se mezclan dos tipos de instrumentos: los instrumentos percusivos de la
música africana (el tambor, el timbal y el bongow) y los instrumentos de cuerda de origen
español (la guitarra, el contrabajo y el tres). Este último, el tres, es un invento, es una
pequeña guitarra que tiene sólo tres cuerdas. Hay además un contrapunto entre cantante y
coro. Todo esto lo recogí de bibliografía especializada porque no es un tema sobre el cual
yo ha hecho alguna investigación personal. El origen de este contrapunto está en las
canciones de origen africano donde hay alguien que vocaliza y un coro que contesta. Los
que han hecho literatura española medieval verán en esto un recuerdo de las “canciones de
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Teórico N° 16

amigo” galaico-portuguesas. Un ejemplo es el zejel que es, a su vez, producto de una

síntesis entre la cultura peninsular con la cultura árabe. Vean el proceso de mezcla y de
confluencia que se produce en el son.
El son, en general, es interpretado por sextetos. Hubo un sexteto que tuvo una fama
extraordinaria en Cuba que fue el “Sexteto Matamoros”. En Tres tristes tigres, de Cabrera
Infante esa música se constituye en la gran música en que los hombres del ’60, otro modo
de construir otra vanguardia, se reconocen. Hay un poema de Ramón Xirau que se titula
“Sexteto”, donde cada estrofa está dedicada a uno de los instrumentos con que se toca el
son. Bueno, no tenemos más tiempo.
Hasta la próxima.

Versión CEFyL