MIJAIL BAJTIN LA CULTURA POPULAR EN LA EDAD MEDIA YEN EL RENACIMIENTO EL CONTEXTO DE FRANC::01S RABELAIS Versin de Julio Forcar y Csar

Conroy lJNIVERSID:!D DE }WEiWJS AmfS FACUU!tD DE FlLOSOF1", y llTf4:\S Direcel dt 1::f~~1', "l1f"'~:.) Alianza Editorial

L,ta obra h'1 sido publicada en ruso por Editorial Literatura, de Mosc.

Primera edirin en Alianza Universidad: 1987 Primera edicin en Ensayo: 1998 Tercera re mpresin: 2003 379.126 RC<;C']\';ld(; !l)dllS los dnccho5. El contenido de esta ohm esr.i protegid,l por b Ley, que establece PCll,L\ de prisin ~\-/u multas, ;lt.k'm<s de las (OITt\'ipol lJieHtc5 indemnizaciones por dai10s y perjuiu~ quielles n:'proJuiercll, plagiaren. di.srribuyerefl o <:omunicnen pblicamente. en toJo o L:11 fl~lrtt" UIU ulna [irr.. . r.uia. arnstica o cientflcl, o su rrunstorrnacion. interpretacin o e jecucin t'll <lllqil..:.l flj;H.b cualquier tipo de supone o comunicada a travs de cualquier medio, sin la precepti va autorizacin IOd. ("1St:

\li'UlZl EditoriaL S. A.:Madrid. 1987, 1988. 1989. 1990.1995,1998,1999.2002, 2003 .aiic I uar. l!,nacio Luca de Tena. 15: 28027 Madrid: telf. 91 3938888 \\'\V\v.,d i.mzacd itorial.es ISBN: 8-1-20679070 Depsito Ic!,aI: M. 16.68-12003 Impreso en ClosasOrcovc n, S. L. Polgono 19,rsa Pararucllos de ),trmllil J'vladridJ Printed in Spain

Introduccin PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA En nuestro pas, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos compre ndido y estimado de los grandes escritores de la literatura mundial. No obstante , Rabelais est considerado como uno de los autores europeos ms importantes. Blinsky 1 lo ha calificado de genio, de Voltaire del siglo XVI, y estima su obra como una de las ms valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos acostumbran a colocarla -por la fuerza de sus ideas, de su arte y por su importancia histric a- inmediatamente despus de Shakespeare, e incIuso llegan a ubicarlo a la par del ingls. Los romnticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, 10 tenan por uno de los genios ms eminentes de la humanidad de todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le considera an, no s6lo como un escritor de primer orden, s ino tambin como un sabio y un profeta. Be aqu un juicio significativo de Michelet: Rabelais ha recogido directamente la sabidura de la corriente popular de los anti guos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la ge nte comn y los bufones. Y a travs de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza proftica. Donde no logra descubrir, acierta a entrev er, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de los sueos se ven frutos que recoger el porvenir. Este libro es una rama de oro. 2 1. Blinsky Vissarion (1811-1848), lder de la crtica y la filosofa rusa de vanguardia . 2. Michelet: Historia de Francia, Flammarion, t. IX, pg. 466. Se refiere a la r ama de oro proftica que Sibila entreg a Eneas. En las citas, los subrayados son de l autor. 7

8 Mijail Bajtin Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy relativos. No p retendemos decidir si es justo colocar a Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. Por lo dems, el lugar histrico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea est indiscutiblemente al lado de Dan te, Boceacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no slo en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino tambin en l a literatura mundial (probablemente con tanta intensidad como Cervantes). Es tam bin indudable que fue el ms democrtico de los modernos maestros literarios. Para no sotros, sin embargo, su cualidad principal es la de estar ms profunda.mente ligad o que los dems a las fuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin du da, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determin aron su sistema de imgenes tanto como su concepcin artstica. y es precisamente ese peculiar carcter popular y, podramos decir, radical de las imgenes de Rabelais 10 q ue explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente seal a Michelet, Es tambin este carcter popular el que explica el aspecto no literario de Rabe1ais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los cnones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI hasta nuestros das, independientemente de las variaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mu cho ms categricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar l os cnones clsicos ms o menos estrechos de su poca. Las imgenes de Rabe1ais se disting uen por una especie de carcter no oficial, indestructible y categrico, de tal modo q ue no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imgenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda perfeccin defi nitva, a to da estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda operacin y decisin circunscrita s al dominio del pensamiento y la concepcin del mundo. De ah la soledad tan especi al de Rabelais en el curso de los siglos si guientes: es imposible llegar a l a tr avs de los caminos trillados que la creacin artstica y el pensamiento ideolgico de l a Europa burguesa, si guieron a 10 largo de los ltimos cuatro siglos. Y si bien e s cierto que en ese tiempo encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabe 1ais, es imposible, en cambio, hallar una comprensin total, claramente formu lada , de su obra. Los romnticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespean y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso di una maravill ada sorpresa. Muchos son los comentaristas que Rabelais ro rechazado y rechaza an ; a la mayora por falta de comprensin. La

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 9 imgenes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en gran medida enigmticas. El nico medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes escritores de los cuatro ltimos siglos, podemos en cambio afir mar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son precisa mente esos cuatro siglos de evolucin literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afinidades mientras las imgenes rabeleslanas estn perfectamente ubica das dentro de la evolucin milenaria de la cultura popular. Si Rabelais es el ms di fcil de los autores clsicos, es porque exige, para ser comprendido, la reformulacin radical de todas las concepciones artsticas e ideolgicas, la capacidad de rechaza r muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisin de una multitud de nociones y, sobre todo, una investigacin profunda de los dominios de la literatura cmica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente explorada . Ciertamente, Rabe1ais es difcil. Pero, en recompensa, su obra, descifrada conve nientemente, permite iluminar la cultura cmica popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su no vela puede ser la clave que nos permita penetrar en los esplndidos santuarios de la obra cmica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero ant es de entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave. La presente introduccin se propone plantear los problemas de la cultura cmica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos ori ginales. Como hemos dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el campo me nos estudiados de la creacin popular. La concepcin estrecha del carcter popular y d el folklore nacida en la poca pre-romntica y rematada esencialmente por Herder y l os romnticos, excluye casi por completo la cultura especfica de la plaza pblica y t ambin el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera pos teriormente los especialistas del folklore y la historia literaria han considera do el humor del pueblo en la plaza pblica como un objeto digno de estudio desde e l punto de vista cultural, histrico, folklrico o literario. Entre las numerosas in vestigaciones cientficas consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares , lricas y picas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. : Incluso en esas condic iones, la naturaleza especfica de la risa popular 1 aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le ! son ajenas pues pertenecen verdad eramente al dominio de la cultura y la

10 Mijail Baitin esttica burguesa contemporneas. Esto nos permite afirmar, sin exageracin, que la pr ofunda originalidad de la antigua cultura cmica popular no nos ha sido revelada. Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se opona a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la poca. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas pblicas carnavalesc as, los ritos y cultos cmicos, los bufones y bobos, gigantes, enanos y monstruos, p ayasos de diversos estilos y categoras, la literatura pardica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas nicas e indivisi bIes de la cultura cmica popular, principalmente de la cultura carnavalesca. Las mltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes cate goras; 1) formas y rituales del espectculo (festejos carnavalescos, obras cmicas re presentadas en las plazas pblicas, etc.); 2) Obras cmicas verbales (incluso las pa rodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latn o en lengua vulgar; 3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos , lemas populares, etc.), Estas tres categoras, que reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cmico del mundo, estn estrechamente interrelacionadas y se com b inan entre s. Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.

Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cmicos que contienen, ocup aban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Adems de los carnava les propiamente dichos, que iban acompaados de actos y procesiones complicadas qu e llenaban las plazas y las calles duo rante das enteros, se celebraban tambin la f iesta de los bobos (festa stultorum'; y la fiesta del asno; exista tambin una risa pa cual irisus pascbalis'i muy singular y libre, consagrada por la tradicin. Adems, ca si todas las fiestas religiosas posean un aspecto cmico popular y pblico, consagrad o tambin por la tradicin. Es el caso, por ejemplo, de las fiestas del templo, que er an seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populare s (durante los cuales se exhiban gigantes, enanos, monstruos, bestias sabias, etc.) . La representacin de los misterios aconteca en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurra con las fiestas agrcolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en l as

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 11 ciudades. La risa acompaaba tambin las ceremonias y los ritos civiles de la vida c otidiana: as, los bufones y los tontos asistan siempre a las funciones del ceremonia l serio, parodiando sus actos (proclamacin de los nombres de los vencedores de lo s torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos caballe ros armados, ete.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervencin de los elem entos de una organizacin cmica; as, para el desarrollo de una fiesta, la eleccin de reinas y reyes de la risa. Estas formas rituales y de espectculo organizadas a la m anera cmica y consagradas por la tradicin, se haban difundido en todos los pases eur opeos, pero en los pases latinos, especialmente en Francia, destacaban por su riq ueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema rabelesiano de imgenes de dicaremos un examen ms completo y detallado a las mismas. Todos estos ritos y esp ectculos organizados a la manera crnica, presentaban una diferencia notable, una d iferencia de principio, podramos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecan una visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente nooficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecan haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la E dad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas det erminadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin toma r esto en consideracin no se podra comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilizacin renacentista. La ignorancia o la subestimacin de la risa popular en la Edad Media deforma tambin el cuadro evolutivo histrico de la cultura europea en los siglos siguientes. La dualidad en la percepcin del mundo y la vid a humana ya existan en el estadio anterior de la civilizacin primitiva. En el folk lore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios ( por su organizacin y su tono) la existencia de cultos cmicos, que convertan a las d ivinidades en objetos de burla y blasfemia (<<risa ritua]}; paralelamente a los m itos serios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente a los hroes, sus sosias pardi cos. Hace muy poco que los especialistas del folklore comienzan a interesarse en los ritos y mitos cmicos.' Pero en las etapas primitivas, dentro de un rgimen soc ial que no co1. Vanse los interesantsimos anlisis de los sosias crnicos y las reflex iones que stos suscitan en la obra de E. Meletinski, El origen de la epopeya hero ica, Mosc, 1963 (en ruso).

12 Mijail Bajtin naca todava ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cmicos de la divinida d, del mundo y del hombre eran, segn todos los indicios, igualmente sagrados e ig ualmente, podramos decir, oficiales. Este rasgo persiste a veces en algunos ritos d e pocas posteriores. As, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarneca al vencedor en igual proporcin; del mismo mo do, durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el rgimen de clases y de Estado, se hace imposible otor gar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cmicas -algunas ms t emprano, otras ms tarde-, adquieren un carcter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundam entales de expresin de la cosmovisin y la cultura populares. Es el caso de los reg ocijos carnavalescos de la Antigedad, sobre todo las saturnales romanas, as como d e los carnavales de la Edad Media, que estn evidentemente muy alejados de la risa ritual que conoca la comunidad primitiva. Cules son los rasgos tpicos de las formas rituales y de los espectculos cmicos de la Edad Media, y, ante todo, cul es su nat uraleza, es decir su modo de existencia? No se trata por supuesto de ritos relig iosos, como en el gnero de la liturgia cristiana, a la que estn relacionados por a ntiguos lazos genricos, El principio cmico que preside los ritos carnavalescos los exime cornpletamente de todo dogmatismo religioso o eclesistico, del misticismo, de la piedad, y estn por 10 dems desprovistos de carcter mgico o encanta torio (no piden ni exigen nada). Ms an, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parod ia del culto religioso. Todas estas formas son deci didamente exteriores a la Ig lesia y a la religin. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana. Po r su carcter concreto y sensible y en razn de un poderoso ele mento de juego, se r elacionan preferentemente con las formas artsticas y .anirnadas de imgenes, es dec ir con las formas del espectculo teatral. Y es verdad que las formas del espectcul o teatral de la Edad Media se ase mejan en lo esencial a los carnavales populare s, de los que forman parle en cierta medida. Sin embargo, el ncleo de esta cultur a, es decir el caro naval, no es tampoco la forma puramente artstica del espectcul o teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Est situado en las fr on teras .entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con l os elementos caractersticos del juego. De hecho, el carnaval ignora toda distincin entre actores y espectadores. Tambin ignora la escena, incluso en su forma embri onaria. Ya

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 13 que una escena destruira el carnaval (e inversamente, la destruccin del escenario destruira el espectculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino qu e lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta slo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnava l posee un carcter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovacin en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del ca rnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente. La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) al pas de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales s obrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que represent, con ms plenitud y pur eza que otras fiestas de la misma poca, la idea de la renovacin universal. Los dems regocijos de tipo carnavalesco eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en una forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsista y se la con ceba como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es decir, ofi cial). En este sentido el carnaval no era una forma artstica de espectculo teatral , sino ms bien una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente repres entada sobre un escenario, sino vivida en la duracin del carnaval. Esto puede exp resarse de la siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que jueg a e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es de cir sin los atributos especficos de todo espectculo teatral) su propio renacimient o y renovacin sobre la base de mejores principios. Aqu la forma efectiva de la vid a es al mismo tiempo su forma ideal resucitada. Los bufones y payasos son los pe rsonajes caractersticos de la cultura cmica de la Edad Media. En cierto modo, los vehculos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidian a (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco 1 (y que f igura tambin en la novela de Rabelais), no eran actores que desempeaban su papel s obre el escenario (a semejanza de los cmicos que luego interpretaran Arlequn, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguan siendo bufones y payasos en todas la s circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma especial de la vid a, a la vez real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes excntricos o estpidos ni actores cmicos.

14 Mijail Bajtin

En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante ciert o tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza especfica del carnaval, su modo particular de existencia. El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el r asgo fundamental de todas las formas de ritos y espectculos cmicos de la Edad Medi a. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. In cluso el carnaval, que no coincida con ningn hecho de la vida sacra, con ninguna f iesta santa, se desarrollaba durante los ltimos das que precedan a la gran cuaresma (de all los nombres franceses de Mardi gras o Carmeprenant y, en los pases germnico s, de Fastnacht). La lnea gentica que une estas formas a las festividades agrcolas paganas de la Antigedad, y que incluyen en su ritual el elemento cmico, es ms esenc ial an. Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial de terminante ele la civilizacin humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prcticos del trabajo colectivo, o interpretacin ms vulgar an, de la necesidad biolgica (fisiolgica) de descanso peridi o. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido profund o, han expresado siempre una concepcin del mundo. Los ejercicios de reglamentacin y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el juego del trabajo, el desc anso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento ms, proveniente del mundo del espritu y de las i deas. Su sancin debe emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensabl es, sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir , el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta. Las fiestas tien en siempre una relacin profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siem pre una concepcin determinada y concreta del tiempo natural (csmico), biolgico e hi strico. Adems las fiestas, en todas sus fases histricas, han estado ligadas a perodo s de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hom bre. La muerte y la resurreccin, las sucesiones y la renovacin constituyeron siemp re los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo l as formas concretas de las -diferentes fiestas) los que crearon el clima tpico de la fiesta. Bajo el rgimen feudal existente en la Edad Media, este carcter festivo , es decir la relacin de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurreccin y la renovacin, slo poda alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y pblicas. La fiesta se converta en esta circunstancia en la forma que adoptaba la

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 15 segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utpico de la uni versalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. En cambio, las fi estas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia como las del Estado fe udal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta se gunda vida. Al contrario, contribuan a consagrar, sancionar y fortificar el rgimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvan puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la prctica, la fiesta oficial miraba slo hacia atrs, hacia el pasado, del que se serva para consagrar el orden so cial presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tenda a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regan el mund o: jerarquas, valores, normas y tabes religiosos, polticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, 'victoriosa, dominante, que as uma la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono d e la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carcter autntico era indestructible, tenan que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la f iesta y concederle un sitio en la plaza pblica. A diferencia de la fiesta oficial , el carnaval era el triunfo de una especie de liberacin transitoria, ms all de la r bita de la concepcin dorninante, la abolicin provisional de las relaciones jerrquic as, privilegios, reglas y tabes. Se opona a toda perpetuacin, a todo perfeccionamie nto y reglamentacin, apuntaba a un porvenir an incompleto. La abolicin de las relac iones jerrquicas posea una significacin muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerrquicas se destacaban a propsito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus ttulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a s u rango. Esta fiesta tena por finalidad la consagracin de la desigualdad, a difere ncia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especia l de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condicin, su fortuna, su empleo, su edad y su situacin familiar. A diferencia de la excepcional jerarquizacin del rgimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este co ntacto libre y familiar era vivido intensamente y constitua una parte esencial de la visin carnavalesca del mundo. El individuo pareca dotado de una segunda vida q ue le permita establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semej antes. La alienacin desapareca provisionalmente. El hombre volva a s mismo y se senta un ser humano entre sus semejantes. El autntico humanismo que caracterizaba esta s relaciones no era en abso-

16 Mijail Bajtin luto fruto de la imaginacin o el pensamiento abstracto, sino que se experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utpico y el re al se basaban provisionalmente en la visin carnavalesca, nica en su tipo. En conse cuencia, esta eliminacin provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relacione s jerrquicas entre los individuos, creaba en la plaza pblica un tipo particular de ' comunicacin inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especial es del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolan toda distancia entre los indiv; duos en comunicacin, liberados de las normas corriente s de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un leng uaje cama valesco tpico, del cual encontraremos numerosas muestras en Rabelais. A lo largo de siglos de evolucin, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cm icos anteriores, de antigedad milenaria (en los que inclui mas las saturnales) or igin una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y smbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisin carnavalesca unitaria pero compleja del p ueblo. Esta visin, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensin de inmu tabilidad y eteml dad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresin dinmica s y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De all que todas las formas y sm bolos de la lengua carnavalesca estn impregnadas del lirismo de la sucesin y la r enovacin, de la gozosa comprensin de la relatividad de las verdades y las autorida des dominantes. Se caracteriza principalmente por la lgica original de las cosas a l revs y contradictorias, de las permu taciones constantes de 10 alto y 10 bajo (la r ueda) del frente y el revs, y por las diversas formas de parodias, inversiones, de gradaciones, profa naciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segund a vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un mundo al revs. Es preciso sealar sin embargo q ue la parodia carnavalesca est muy alejada de la parodia moderna puramente negati va y formal; en efecto, al negar, aqulla resucita y renueva a la vez. La negacin p ura y llana es casi siempre ajena a la cultura popular. En la presente introducc in, nos hemos limitado a tratar muy rpidsmente las formas y los smbolos carnavalesc os, dotados de una riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de nuestro estudio es hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la que comen zamos a perder la comprensin de ciertos matices. Porque sta es, precisamente, la l engua que utiliz Rabelais. Sin conocerla bien, no podramos comprender real. mente el sistema de imgenes rabelesianas. Recordemos que esta lengua carnavalesca fue e mpleada tambin, en manera y proporcin diversas, por

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 17 Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo ; y tambin por la literatura de los bufones alemanes (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la literatura del Renacimiento y del barroco. No slo la literatura, sino tambin las utopas del Renacimiento y su concepto del mun do estaban influidas por la visin carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus formas y smbolos. Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor carn avalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia una reaccin indi vidual ante uno u otro hecho singular aislado. La risa carnavalesca es ante todo p atrimonio del pueblo (este carcter popular, como dijimos, es inherente a la natur aleza misma del carnaval); todos ren, la risa es general; en segundo lugar, es univ ersal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el car naval), el mundo entero parece cmico y es percibido y considerado en un aspecto j ocoso, en su alegre relativismo; por ltimo esta risa es ambivalente: alegre y lle na de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcstica, niega y afirma, amortaj a y resucita a la vez. Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular e s que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a s mismo del mu ndo en evolucin. Tambin l se siente incompleto; tambin l renace y se renueva con la m uerte. Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva pop ular de la risa puramente satrica de la poca moderna. El autor satrico que slo emple a el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual d estruye la integridad del aspecto cmico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fenmeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalent e expresa una opinin sobre un mundo en plena evolucin en el que estn incluidos los que ren. Debemos sealar especialmente el carcter utpico y de cosmovisin de esta risa festiva, dirigida contra toda concepcin de superioridad. Esta risa mantiene viva an, con un cambio sustancial de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal com o exista en los antiguos ritos cmicos. Pero los elementos culturales caractersticos han desaparecido, y slo subsisten los rasgos humanos, universales y utpicos. Es a bsolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de la risa popular. Lo s estudios que se le han consagrado incurren en el error de modernizarla grosera mente, interpretndola dentro del espritu de la literatura cmica moderna, ya sea com o un humor satrico negativo (designando as a Rabelais como autor exclusivamente sa trico) o como una

18 Mijail Bajun risa agradable destinada nicamente a divertir, ligera y desprovista de pro fundida d y fuerza. Generalmente su carcter ambivalente pasa desapercibido por completo. PaS'lll1OS ahora a la segunda forma de cultura cmica popular: las obras verbales en latn y en lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque algunas de estas obra s en lengua vulgar puedan considerarse as). Esta literatura est imbuida de la cosm ovisin carnavalesca, utilizaba amplia. mente la lengua de las formas carnavalesca s, se desarrollaba al amparo de las osadas legitimadas por el carnaval, y en la m ayora de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria sola representar.' En esta literatura, la risa era ambivalen te y Ies tiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y recreativa, tpica de la Edad Media. Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vicia de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vis ta de su duracin: en las grandes ciudades llegaban a durar tres mese s por afio. La influencia de la cosmovisin carnavalesca sobre la concepcin y el pe nsamiento de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condicin oficial (como monje, clrigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cmico y carnavalesco. No slo los escolares y los clrigos, sino tambin los eclesisticos de alta jerarqua y los doctos telogos se permitan alegres distracc iones durante las cuales se desprendan de su piadosa gravedad, como en el caso de los juego monacales (J oca monacorum; ttulo de una de las obras ms apreciada! de la Edad Media. En sus celdas de sabio escriban tratados ms o meno pardicos y obras cmic as en latn. La literatura cmica medieval se desarroll durante todo un milens y an ms, si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigiie dad cristiana. Dura nte este largo perodo, esta literatura sufri cambio muy irnportanres (menos sensib les en la literatura en lengua latina). Sur gieron gneros diversos y variaciones estilsticas. A pesar de todas las dHe rencias de poca y gnero, esta literatura sigu e siendo --en diversa pro porcin- la expresin de la cosmovisin popular y carnavales ca, y sign empleando en consecuencia la lengua de sus formas y smbolos. La litera tura latina pardica o semi-pardica est enormemente difun dida. Poseemos una cantida d considerable de manuscritos en los cuale la ideologa oficial de la Iglesia y su s ritos son descritos desde el punto di vista cmico. 1. Una situacin anloga se observaba en la Roma antigua, donde los atrev mientas de las saturnales se transmitan a la literatura cmica.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 19

La risa influy en las ms altas esferas del pensamiento y el culto religioso. Una d e las obras ms antiguas y clebres de esta literatura, La Cena de Cipriano (Coena C ypriani), invirti con espritu carnavalesco las Sagradas Escrituras (Biblia y Evang elios). Esta parodia estaba autorizada por la tradicin de la risa pascual (risus paschalis) libre; en ella encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Ot ra obra antigua del mismo tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un sabihondo trat ado semipardico sobre la gramtica latina, como tambin una parodia de la sabidura esc olstica y de los mtodos cientficos de principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la literatura cmica medieval en latn y ejercen una influencia prepondera nte sobre sus tradiciones y se sitan en la confluencia de la Antigedad y la Edad M edia. Su popularidad ha persistido casi hasta la poca del Renacimiento. COmo cons ecuencia, surgen dobles pardicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra, uno de los fenmenos ms originales y menos compren didos de la literatura medieval. Sabemos que existen numerosas liturgias pardicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las l ecturas evanglicas, de las plegarias, incluso de las ms sagradas (como el Padre Nu estro, el Ave Mara, etc.), de las letanas, de los himnos religiosos, de los salmos , as como imitaciones de las sentencias evanglicas, etc. Se escribieron testamento s pardicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo gnero liter ario casi infinito, estaba consagrado por la tradicin y tolerado en cierta medida por la Iglesia. Haba una parte escrita que exista bajo la gida de la risa pascual o isa navidea y otra (liturgias y plegarias pardicas) que estaba en relacin directa co n la fiesta de los tontos y era interpretada en esa ocasin. Adems, existan otras vari edades de la literatura cmica latina, como, por ejemplo, las disputas y dilogos pa rdicos, las crnicas pardicas, etc. Sus autores deban poseer seguramente un cierto gr ado de instruccin -en algunos casos muy elevado--. Eran los ecos de la risa de lo s carnavales pblicos que repercutan en los muros de los monasterios, universidades y colegios. La literatura cmica latina de la Edad Media lleg a su apoteosis duran te el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de Erasmo (una de las creaciones ms eminentes del humor carnavalesco en la literatura mundial) y con la s Cartas de hombres Oscuros (Epistolae obscurorum virorum). La literatura cmica e n lengua vulgar era igualmente rica y ms variada an. Encontramos en esta literatur a escritos anlogos a la parodia

20 Mijail Bajtin

sacra: plegarias pardicas, homilas (denominados sermones alegres en Francia), canc iones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobr e todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen al rgimen feudal y su epo peya heroica. Es el caso de las epopeyas pardicas de la Edad Media que ponen en e scena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya heroica pard ica que aparecen en los cantators, aparicin de dobles cmicos de los hroes picos (Rol ando cmico), etc. Se escriben novelas de caballera pardicas, tales como La mula sin brida y Aucassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes gneros de retrica cmica: v arios debates caro navalescos, disputas, dilogos, elogios (o ilustraciones), etc. La sa carnaval replica en las fbulas y en las piezas lricas compuestas por uaguants ( escolares vagabundos). Estos gneros y obras estn relacionados con el carnaval pblic o y utilizan, ms ampliamente que los escritos en latn, las frmulas y los simbolos d el carnaval. Pero es la dramaturgia cmica medieval la que est ms estrechamente liga da al carnaval. La primera pieza cmica --que conservamos- de Adam de la Halle, El juego de la enramada, es una excelente muestra de la visin y de la comprensin de la vida y el mundo puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos element os del fu turo mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son carnavalizados en ma yor o menos grado. La risa se introduce tambin en los misterios; las diabluras-mi sterios, por ejemplo, poseen un carcter carnavalesco muy marcado. Las gangarillas son tambin un gnero extremadamente carnavali zado de fines de la Edad Media. Hemos tratado superficialmente en estas pginas algunas de las obras ms conocidas de la l iteratura cmica, que pueden mencionarse sin neceo sidad de recurrir a comentarios especiales. Esto bastar para plantear es cuetamente el problema. Pero en 10 suce sivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con ms detalle en esos gneros y obras, y en otros gneros y obras menos conocidos. Seguiremos ahora con la tercera forma de expresin de la cultura cmi ca popular, es decir con ciertos fenmenos y gneros del vocabulario fam liar y pblico de la Edad Me dia y el Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas pblicas, la abolicin provisoria de !al diferencias y barreras jerrquicas entre las personas y la eliminacin d< ciertas reglas y tabes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo espe cial de comunicacin a la vez ideal y real entre la gente, imposible de

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 21 establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y SIn restricciones. C omo resultado, la nueva forma de comunicacin produjo nuevas formas lingsticas: gnero s inditos, cambios de sentido o eliminacin de ciertas formas desusadas, etc. Es mu y conocida la existencia de fenmenos similares en la poca actual. Por ejemplo, cua ndo dos personas crean vnculos de amistad, la distancia que las separa se aminora (estn en pie de igualdad) y las formas de comunicacin verbal cambian completamente: se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan eptetos injur iosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas slo un tercero podra ser objeto d e esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto carnava lesco por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes, etc. Pero aclaremos que es te contacto familiar en la vida ordinaria moderna est muy lejos del contacto libr e y familiar que se establece en la plaza pblica durante el carnaval popular. Fal ta un elemento esencial: el carcter universal, el clima de fiesta, la idea utpica, la concepcin profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de paso que ci ertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, a doptando un nuevo sentido y una forma ms profunda. Ciertos ritos antiguos se inco rporaron a la vida prctica moderna por intermedio del carnaval, pero perdieron ca si por completo la significacin que tenan en ste. El nuevo tipo de relaciones farri iliares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenmenos lingst icos. Nos detendremos en algunos. El lenguaje familiar de la plaza pblica se cara cteriza por el uso frecuente de groseras, o sea de expresiones y palabras injurio sas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semnt ico, las groseras estn normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consider adas como frmulas fijas del mismo gnero del proverbio. Por lo tanto, puede afirmar se que las groseras son una clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su o rigen no son homogneas y cumplieron funciones de carcter especialmente mgico y enca ntatorio en la comunicacin primitiva. Lo que nos interesa ms especialmente son las groseras blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituan un elemento necesario de los

22 Mijail Bajtin cultos corrucos ms antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mor tificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfem ias ambivalentes las que determinaron el carcter verbal tpico de las groseras en la comunicacin familiar carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas groseras cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en s mismo y a dquirir as universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrot as contribuan a la creacin de una atmsfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca. Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a las groseras. Tambin ellos deben considerarse como un gnero verbal especial, con las mi smas bases que las groseras (carcter aislado, acabado y autosuficiente). Si inicia lmente los juramentos no tenan ninguna relacin con la risa, al ser eliminados de l as esferas del lenguaje oficial, pues infringan sus reglas verbales, no les qued o tro recurso que el de implantarse en la esfera libre del lenguaje familiar. Sume rgidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cmico y se volvieron amb ivalentes. Los dems fenmenos verbales, como por ejemplo las obscenidades, corriero n una suerte similar. El lenguaje familiar se convirti en cierto modo en receptcul o donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la com unicacin oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimila ron la cosmovisin carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron u n tono cmico general, y se convirtieron, por as decirlo, en las chispas de la llam a nica del carnaval, llamada a renovar el mundo. Nos detendremos a su debido tiem po en los dems aspectos originales dellenguaje familiar. Sealemos, como conclusin, que este lenguaje ejerci una gran influencia en el estilo de Rabelais.

Acabamos de pasar revista a las tres principales fuentes de expresin de la cultur a cmica popular de la Edad Media. Los fenmenos que hemos analizado ya han sido est udiados por los especialistas (sobre todo la literatura cmica en lengua vulgar). Pero han sido estudiados en forma aislada, totalmente desligados de su seno mate rno, esto es de las formas rituales y los espectculos carnavalescos, por 10 cual no se tuvo en cuenta la unidad de las cultura cmica popular en la Edad Media. Tod ava no han sido planteados los problemas de esta cultura. Por esta razn no se comp rendi la concepcin cmica del mundo, nica y profundamente original, que est detrs de l diversidad y la heterogeneidad de estos fenmenos, que slo representan su aspecto fragmentario.

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Por eso an no se ha descubierto la esencia de estos fenmenos, que fueron estudiado s nicamente desde el punto de vista de las reglas culturales, estticas y literaria s de la poca moderna, sin ubicarlos en la poca a la que pertenecen. Fueron, por el contrario, modernizados, lo que explica por qu fueron interpretados errneamente. El tipo particular de imgenes cmicas, unitario en su diversidad y caracterstico de la cultura popular de la Edad Media no ha sido comprendido, por ser totalmente a jeno a los tiempos modernos (sobre todo al siglo XIX). Daremos a continuacin una definicin preliminar. Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de Rabe1ais el principio de tavi;lama"riai y corporal: imgenes del cuerpo, d e la bebida, de la satisfaccin de las necesidades naturales y la vida sexual. Son imgenes exageradas e hipertrofiadas. Muchos bautizaron a Rabelais con el ttulo de gran poeta de la carne y el vientre (Vctor Rugo, por ejemplo). Otros le reprocharon su fisiologismo grosero, su biologismo y su naturalismo, etc. Los dems autores del R cimiento tuvieron inclinaciones literarias anlogas, aunque menos fuertes (Bocacci o, Shakespeare y Cervantes). Algunos lo interpretaron como una rehabilitacin de la carne tpica de la poca, surgida como reaccin al ascetismo medieval. A veces se pret endi considerarlo como una manifestacin tpica de la vida burguesa, es decir del int ers material del bomo economicus en su aspecto privado y egosta. Las explicaciones de este tipo son slo formas de modernizacin de las @genes. materiales y corporales .de.la .literatura.del. Renacimiento; se le atribuyen significaciones estrechas y modificadas de acuerdo al sentido que la materia, y el cuerpo y la vida material ( omer, beber, necesidades naturales, etc.) adquirieron en las concepciones de los siglos siguientes (sobre todo el siglo XIX). Sin embargo, las imgenes referentes a la vida material y corporal en RabeIais (yen los dems autores del Renacimiento ) son la .herencia (un tanto modificada, para ser precisos) .g~ J~. cultura cmica popular, de un tipo peculiar de imgenes y, ms ampliamente, de, una concepcin esttic a de la yidaprcticaquecaracteriza .aesta cultura y la diferencia claramente d~' l ;s culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos a darle a esta concepcin el nombre convencional de realismo grotesco. En el realismo grote sco (es decir en el sistema de imgenes de la cultura cmica popular) el principio m aterial y corporal aparece bajo la forma universal ge fiesta utpica-:--Losmlco, lo social y 10 corporal estn ligados indisoEiQI~ITlenJe en ulla .totalidad viviente. e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor. En el realismo. grotesco, el elemento espontneo material y corporal

24 Mijal Bajrin es un principio profundamente posutuo que, por otra parte, no aparece bajo una f orma egosta ni separado de los dems aspectos vitales. El principio material y corp oral es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separacin de las races materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamien to en s mismo, a todo carcter ideal abstracto o intento de expresin separado e inde pendiente de la tierra y el cuerpo. El cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carcter csmico y universal; no se trata tampoco del cuerpo y la fisiologa en el sentido estrecho y determinado que tienen en nuestra poca; todava no estn singu larizados ni separados del resto del mundo. J:Lp..9J:tador_de!pdm:j;91nat;:ral y cor poral no es aqu ni el ser biolgico aislado ni el egosta individuo burgus, sino el pu eblo, un pueblo que en su evolucin crece y se renueva constantemente. Poreso~rle me nto corporal es tan magnfico, exagerado e infinito. Esta exageracin tiene un carcte r positivo y afirmativo. lc:e:1:1J!.:9_capital de estas imgen~ de la vida corporal y material son la fertilida<1., el Cl:<,:dmiel1to y la.su~..! ab-ndapc;ia. Las ma nifestaciones de la vida material y corporal no son atrio bUidas a un ser biolgic o aislado o a un individuo econmico privado y egosta, sino a una especie de S1J~:ppo pular,.colectivo y genrico (aclararemos ms tarde el sentido de estas afirmaciones) . La abundancia y la universalidad determinan a su vez el carcter alegre y festiv o (no cotidiano) de las imgenes referentes a la vida material y corporal. El prin cipio material y corporal es el mmS2!l?iQ. Jelafi~g~,del banqt!~t~Je la alegra, d e la buena comida. Este rasgo subsiste considerablemente en la literatura y el art e del Renacimiento, y sobre todo en Rabelais. El ~a:~(}bre.?alieflt(?;d(;l re.:listn o grotesco es la 4~grtl;dE[qn, o sea la transferencia al plano material y corpora l de lo elevado, espiritual, ideal 'y~aEstra.cto. Es elas,por ejemplo, de la Coena Cipriani (La Cena de G priano) que hemos mencionado, y de otras parodias latina s de la Edad Media extradas de la Biblia, de los evangelios y de otros textos sag ra dos. En ciertos dilogos cmicos muy populares en la Edad Media, como, por ejemplo , los que sostienen Salomn y Marcoul, hay un contrapunto entre las mximas salomnica s, expresadas con un tono grave y elevado, y las mximas jOCOS~lS y pedestres del bufn Marcoul referidas todas premeditadamente al mundo material (beber, comer, di gestin, vida sexual).' Debemos aclarar adems que uno de los procedimientos tpicos d e la comcidad medieval consiste en transferir las ceremonias y ritos elevados al plano material y corporal; as hacan los bufones durante los romeos, las 1. Los dilogos de S,1!o016n y Marcoul, degradantes y pedestres, son muy simio lar es a los dilogos sostenidos entre Don Quijote y Sancho Panza.

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ceremonias de los nuevos caballeros armados y en otras ocasiones solemnes. Numer osas degradaciones de la ideologa y del ceremonial caballerescos que aparecen en el Don Quijote estn inspiradas en la tradicin del realismo grotesco. La gramtica jo cosa estaba muy en boga en el ambiente escolar culto de la Edad Media. Esta trad icin, que se remonta al Vergilius grammaticus, se extiende a 10 largo de la Edad Media y el Renacimiento y subsiste an oralmente en las escuelas, colegios y semin arios religiosos de la Europa Occidental. En esta gramtica, todas las categoras gr amaticales, casos, formas verbales, etc., son transferidas al plano material y c orporal, sobre todo ertico. No slo las parodias en el sentido estrecho del trmino, sino tambin las dems formas del realismo grotesco tienden a degradar, corpori;ary v ulgarizar. Esta es la cualdacl'esencial de este realismo, que lo separa 'aelasdems formas nobles de la literatura y el arte medieval. La risa E.?ElJ!l:I~!"ql:lt:_~s !.tlJc:tura las formas dd, realismo. grotesco, estuvo..~e'D1pre' ligada a 101l1at erial X corporal. La risa degrada y materializa. . ,,' 'Cui es el carcter que asume n estas degradaciones tpicas del realismo? Responderemos sucintamente por ahora, ya que el estudio de las obras de Rabelais nos permitir, en los captulos siguiente s precisar, ampliar y profundizar nuestra concepcin al respecto. En el realismo g rotesco, la degradacin de 10 sublime no tiene un carcter formal o relativo. Lo alto y 10 bajo poseen all un sentido completa y rigurosamente topogrfico. Lo alto es el ci lo; 10 bajo es la tierra; la tierra es el principio de absorcin (la tumba y el vien tre), y a la vez de nacimiento y resurreccin (el seno materno). Este es el valor topogrfico de lo alto y lo bajo en su aspecto csmico. En su faz corporal. que no e st nunca separada estrictamente de su faz csmica, lo alto est representado por el r ostro (la cabeza); y lo bajo por los rganos genitales, el vientre y el trasero. E l realismo grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones abso lutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunin con la tierra concebida como un principio de absorcin y al mismo tiempo de nacimiento: al degr adar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo superior. De gradar significa entrar! I en comunin con la vida de la parte inferior del cuerpo , el vientre y los\,: rganos genitales, y en consecuencia tambin con los actos com o el coito,' el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de alimentos y la satisfa ccin de las necesidades naturales. La degradacin cava la tumba corporal para dar l ugar a un nuevo nacimiento. De all que no tenga exclusivamente un valor negativo sino tambin positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez negacin y afirmacin , No es slo disolucin en la nada y en la

26 Mijail Bajtin destruccin absoluta sino tambin inmersin en 10 inferior productivo, donde se efecta precisamente la concepcin y el renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo inf erior para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inf erior es siempre un comienzo. Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la parodia literaria puramente formal de nuestra poca. La parodia moderna tambin degrada, pero con un carcter exclusivamente negativo, carente de ambivalencia reg eneradora. Por eso la parodia como gnero y la degradacin en general no podran conse rvar, en la poca moderna, su extensa significacin originaria. Las degradaciones (p ardicas y de otro tipo) son tambin muy caractersticas de la literatura del Renacimi ento, que perpeta de esta forma las mejores tradiciones de la cultura cmica popula r (de modo particularmente completo y profundo en Rabe1ais). Pero ya en esta poca el principio material y corporal cambia de signo, se vuelve paulatinamente ms es trecho y su naturalismo y carcter festivo se atenan. Pero este proceso slo est en su comienzo an en esta poca, como 10 demuestra claramente el ejemplo de Don Quijote. La lnea principal de las degradaciones pardicas conduce en Cervantes a una comunin con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y el cuerpo. Es la prolong acin de la lnea grotesca. Pero al mismo tiempo el principio material y corporal co mienza a empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y desdoblamient o y las imgenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida dual . La panza de Sancho Panza, su apetito y su sed, son an esencial y profundamente carnavalescas; su inclinacin por la abundancia y la plenitud no tiene an carcter eg osta y personal, es una propensin a la abundancia general. Sancho es un descendien te directo de los antiguos demonios barrigones de la fecundidad que podemos ver, por ejemplo, en los clebres vasos corintios. En las imgenes de la ebida y la comid a estn an vivas las ideas del banquete y de la fiesta. El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes neo cesidades naturales constituyen lo inf erior absoluto del realismo grotesco, la alegre tumba corporal (la barriga, el vi entre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; el caballero de la triste figura necesita morir para renacer ms fuerte y ms grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y un iversal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; adems Sancho representa tambin a la risa como correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto re sin cesar, es la muerte que re y engendra la vida). El rol de Sancho frente a Don Quijote podra ser compar ado con el rol de las parodias medievales con

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relacin a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del bufn frente al ceremonia l serio; el de las Carnestolendas con relacin a la Cuaresma, etc. El alegre princ ipio regenerador existe todava, aunque en forma atenuada, en las imgenes pedestres de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaos de co rderos y ovejas (ejrcitos de caballeros), los venteros (castellanos), las prostit utas (damas de la nobleza), etc. Es un tpico carnaval grotesco, que convierte el combate en cocina y banquete, las armas y los cascos en utensilios de cocina y t azones de afeitar y la sangre en vino (episodio del combate con los odres de vin o), etc. Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que aparece en las imgenes materiales y corporales en la novela de Cervantes. Es precisamente es te sentido el que eleva el estilo de su realismo, su universalismo y su profundo utopismo popular. Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquiri r en Cervantes un carcter privado y personal, y por lo tanto se empequeecen y se d omestican, son rebajados al nivel de accesorios inmviles de la vida cotidiana ind ividual, al de objetos de codicia y posesin egosta. Yana es lo inferior positivo, capaz de engendrar la vida y renovar, sino un obstculo estpido y moribundo que se levanta contra las aspiraciones del ideal. En la vida cotidiana de los individuo s aislados las imgenes de lo inferian> corporal slo conservan su valor negativo, y pierden casi rotalmente su fuerza positiva; su relacin con la tierra y el cosmos se rompe y las imgenes de lo inferior corporal quedan reducidas a las imgenes natura listas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso slo est en sus comienzos en C ervantes. Este aspecto secundario de la vida que se advierte en las imgenes mater iales y corporales, se une al primero en una unidad compleja y contradictoria. E s la vida noble, intensa y contradictoria de esas imgenes 10 que otorga su fuerza y su realismo histrico superior. Esto constituye el drama original del principio i11aterialycorporal en IaHteratura del Renac.li1letO; e1' cuerpo y las' cosas son' sustradas a la tierra engendradora y apartaaasdeI cuerpo universal .. '... que. estaban . unidoseI! .lacultura popular. Ei la .cbnciencia artstica Ideolgica de Ren ento, esta ruptura no ha sicl(j an consumada por completo; 10 inferior material y c orporal ~mfllean sus funciones significadoras, degradantes, derrocadoras y regener ?dqrasala vez. Los cuerpos y las cosas individualizados, partcula~es;' se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; el realismo del Renacimiento no ha cort ado an el cordn umbilical que los une al vientre fecundo de la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas individuales no coinciden an consigo mismo, no son idnticos a s mismos, como en el realismo naturalista de los siglos posteriores; forman pa rte an del cone y

28 MijaiJ Bajri junto corporal creciente del mundo y sobrepasan por 10 tanto los limites de su i ndividualismo; lo privado y lo universal estn an fundidos en una unidad contradict oria. La visin carnavalesca del mundo es la base profunda de la literatura del Re nacimiento. La complejidad del realismo renacentista no ha sido an aclarada sufic ientemente. Son dos las concepciones del mundo que se entrecruzan en el realismo renacentista: la primera deriva de la cultura cmica popular; la otra, tpicamente burguesa, expresa un modo de existencia preestablecido y fragmentario. Lo que ca racteriza al realismo renacentista es la sucesin de estas dos lneas contradictoria s. El principio material del crecimiento, inagotable, indestructible, superabund ante y eternamente riente, destronadar y renovador, se asocia contradictoriament e al principio material falsificado y rutinario que preside la vida de la sociedad clasista. Es imprescindible conocer el realismo grotesco para comprender el rea lismo del Renacimiento, y otras numerosas manifestaciones de los perodos posterio res del realismo. El campo de la literatura realista de los tres ltimos siglos es t prcticamente cubierto de fragmentos embrionarios del realismo grotesco, fragment os que a veces, a pesar de su aislamiento, son capaces de cobrar su vitalidad. E n la mayora de los casos se trata de imgenes grotescas que han perdido o debilitad o su polo positivo, su relacin con un universo en evolucin. Unicamente a travs de l a comprensin del realismo grotesco es posible comprender el verdadero valor de es os fragmentos o de esas formas ms o menos vivientes. La imagen grotesca caracteri za un fenmeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolucin. La actitud respecto a l tiempo y la evolucin, es un rasgo constitutivo (o determinante) indispensable d e la imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y l o que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son expresados (o esbozados ) en una u otra forma. Su actitud con relacin al tiempo, que est en la base de esa s formas, su percepcin y la torna de conciencia con respecto a ste durante su desa rrollo en el curso de los milenios, sufren como es lgico una evolucin y cambios su stanciales. En los perodos iniciales o arcaicos del grotesco, el tiempo aparece c omo una simple yuxtaposicin (prcticamente simultnea) de las dos fases del desarroll o: principio y fin: invierno-primavera, muertenacimiento. Esas imgenes an primitiv as se mueven en el crculo biocsmico del ciclo vital productor de la naturaleza y e l hombre. La sucesin de las estaciones, la siembra, la concepcin, la muerte y el c recimiento, son los componentes de esta vida productora. La nocin implcita del rie rn-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 29 po contenida en esas antiqusimas imgenes, es la nocin del tiempo cclico de la vida n atural y biolgica. Pero es evidente que las imgenes grotescas no permanecen en ese estadio primitivo. El sentimiento del tiempo y de la sucesin de las estaciones s e ampla, se profundiza y abarca los fenmenos sociales e histricos; su carcter cclico es superado y se eleva a la concepcin histrica del tiempo. Y entonces las imgenes g rotescas, con su ambivalencia y su actitud fundamental respecto a la sucesin de l as estaciones, se convierten en el medio de expresin artstico e ideolgico de un pod eroso sentimiento de la historia y de sus contingencias, que surge con excepcion al vigor en el Renacimiento. Sin embargo, incluso en este estadio, y sobre todo en Rabelais, las imgenes grotescas conservan una naturaleza original, se diferenc ian claramente de las imgenes de la vida cotidiana, pre-establecidas y perfectas. Son imgenes ambivalentes y contradictorias, y que, consideradas desde el punto d e vista esttico clsico, es decir de la esttica de la vida coti-> diana preestablecida y perfecta, parecen deformes, monstruosas y horribles. La nueva concepcin histric a que las incorpora les confiere un sentido diferente, aunque conservando su con tenido y materia tradicional: el coito, el embarazo, el alumbramiento, el crecim iento corporal, la vejez, la disgregacin y el despedazamiento corporal, etc., con toda su materialidad inmediata, siguen siendo los elementos fundamentalea.del. sistema de imgenes grotescas. Son imgenes que se oponen a las clsicas Hel cuerpo hu mano perfecto} .enjJteli--1adreZ~depuradodelas' scorias del nacimiento yel desarrllo: .... - ..... - ... '- ..... . -'Entre' las clebres figuras de terracota de Kertch, que se conservan en el Museo Ermitage de Leningrado, se destacan ancianas embarazadas cuya vejez y embarazo son grotescamente subrayados. Recordemos adems, que esas ancianas embarazadas ren. ' Este es un tipo de grotesco muy caracterstico y expresivo, un grotesco ambivale nte: es la muerte encinta, la muerte que concibe. No hay nada perfecto, estable ni apacible en el cuerpo de esas ancianas. Se combinan all el cuerpo descompuesto y deforme de la vejez y el cuerpo todava embrionario de la nueva vida. La vida e s descubierta en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No hay na da perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto. Esta es precisame nte la concepcin grotesca .: del cuerpo. A diferencia de -los cnones riOdei:no~,el cuerpo grotesco no est se1. Ver a este respecto H. Reich: Der Mimus. Ein literarentwicklungsgeschichtlicber Yersucb, Berln, 1903. El autor los analiza en forma superficial, desde un pu nto de vista naturalista.

30 Mijail Bajtin parado del resto del mundo, no est aislado o acabado ni es perfecto, sino que sal e fuera de s, franquea sus propios lmites. El nfasis est puesto en las partes del cu erpo en que ste se, abre .al mundo'xi~J:jgr o penetra en l a travs de orificios, pro tuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la haca abierta, los rganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales como e l coito, el embarazo, el alumbramiento, la agona, la comida, la bebida y la satis faccin de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como principio e n crecimiento que traspasa sus propios lmites. Es un cuer1?o eterl1f1illente.,11co mpkJo, eterna, mente creado y creador, un eslab6n'en'la cadena de la evolucin de la especie, 0, ms exactamente, dos eslabones observados en su punto de unin, donde el uno entra en el otro. Esto es particularmente evidente con respecto al perodo arcaico del grotesco. Una de las tendencias fundamentales de la imagen grotesca del cuerpo consiste en exhibir dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desapar ece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, por 10 menos listo para concebir y ser fe cundado con un falo u rganos genitales exagerados. Del' primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo. En contraste con las exigencias de los cnones modernos, el cuerpo tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte : la primera infancia y la vejez, el seno que 10 concibe y el que lo amortaja -s e acenta la proximidad al vientre y a la tumba-o Pero en sus lmites, los dos cuerp os se funden en uno solo. La individualidad est en proceso de disolucin; agonizant e, pero an incompleta; es un cuerpo simultneamente en el umbral de la tumba y de l a cuna, no es un cuerpo nico, ni tampoco son dos; dos pulsos laten dentro de l: un o de ellos, el de la madre, est a punto de detenerse. Adems, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto de nacer) no est estrictamente separado del mundo: est enredado con l, confundido con los animales y las cosas. Es un cue rpo csmico y re presenta el conjunto del mundo material y corporal, concebido com o lo inferior absoluto, como un principio que absorbe y da a luz, como una tumba y un seno corporales, como un campo sembrado cuyos retoos han llegado a la senectu d. Estas son, simplificadas, las lneas directrices de esta concepcin original del cuerpo. Esta alcanza su perfeccin en la obra genial de Rabelais, en tanto que en otras obras literarias del Renacimiento se debilita y se diluye. La misma concep cin preside el arte pictrico de Jernimo Boscb y Brueghe1 el Viejo. Elementos de la misma se encuentran ya en los fres

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cos y los bajorrelieves que decoraban las catedrales y a veces incluso las igles ias rurales de los siglos XII y XIII.! Esta imagen del cuerpo ha sido desarrolla da en diversas formas en los espectculos y fiestas populares de la Edad Media; fi estas de los bobos, cencerradas, carnavales, fiesta del Cuerpo Divino en su aspe cto pblico y popular, en las diabluras-misterios, las gangarillas y las farsas. E sta era la nica concepcin del cuerpo que conoca la cultura popular y del espectculo. En el dominio de lo literario, la parodia medieval se basa completamente en la concepcin grotesca del cuerpo. Esta concepcin estructura las imgenes del cuerpo en la enorme masa de leyendas y obras asociadas a las maravillas de la India y al mar cltico y sirve tambin de base a las imgenes corporales en la inmensa literatura de las visiones de ultratumba, en las leyendas de gigantes, en la epopeya animal, las fbulas y bufonadas alemanas. Adems esta concepcin del cuerpo influye en las gro seras, imprecaciones y juramentos, de excepcional importancia para la comprensin d e la literatura del realismo grotesco. Estos elementos lingsticos ejercieron una i nfluencia organizadora directa sobre el lenguaje, el estilo y la construccin de l as imgenes de esa literatura. Eran frmulas dinmicas, que expresaban la verdad con fr anqueza y estaban profundamente emparentadas por su origen y sus funciones con l as dems formas de degradacin y reconciliacin con la tierra pertenecientes al realism rotesco renacentista. Las groseras y obscenidades modernas han conservado las sup ervivencias petrificadas y puramente negativas de esta concepcin del cuerpo. Esta s groseras, o el tipo de expresiones tales como vete a ... humillan al destinatari o, de acuerdo con el mtodo grotesco, es decir, lo despachan al lugar inferior corpo ral absoluto, a la regin genital o a la tumba corporal (o infiernos corporales) d onde ser destruido y engendrado de nuevo. En las groseras contemporneas no queda na da d ese sentido ambivalente y regenerador, sino la negacin pura y llana, el cinis mo y el insulto puro; dentro de los sistemas significantes y de valores de las n uevas lenguas esas expresiones estn totalmente aisladas (tambin 10 estn en la organ izacin del mundo): quedan los fragmentos de una lengua extranjera en la que antao poda decirse algo, pero que ahora slo expresa insultos carentes de sentido. Sin em bargo, sera absurdo e hipcrita negar que 1. En la obra vastsima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII Y de fin es de la Edad Media en Francia, se puede encontrar una amplia y preciosa documen tacin sobre los motivos grotescos en el arte medieval, tomo 1, 1902; tomo U, 1908 ; tomo IU, 1922.

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conservan no obstante un cierto encanto (sin ninguna referencia ertica por otra p arte). Parece dormir en ellas el recuerdo confuso de la cosmovisin carnavalesca y sus osadas. Nunca se ha planteado correctamente el problema de su indestructible vitalidad lingstica. En la poca de Rabe1ais las groseras y las imprecaciones conser vaban an, en el dominio de la lengua popular de la que surg su novela, la significa cin integral y sobre todo su polo positivo y regenerador. Eran expresiones profun damente emparentadas con las dems formas de degra daciones, heredadas del realism o grotesco, con los disfraces populares de las fiestas y carnavales, con las imge nes de las diabluras y de los infiero nos en la literatura de las peregrinacione s, con las imgenes de las gano gatillas, etc. Por eso estas expresiones podan dese mpear un rol primordial en su obra. Es preciso sealar especialmente la expresin est repitosa que asuma la concepcin grotesca del cuerpo en las peroratas de feria y en la boca del cmico en la plaza pblica en la Edad Media y en el Renacimiento. Por e stos medos, esta concepcin se transmiti hasta la poca actual en sus aspectos mejor c onservados: en el siglo XVII sobreviva en las farsas de Tabarin, en las burlas de Turlupin y otros fenmenos anlogos. Se puede afirmar que la concepcin del cuerpo de l realismo grotesco y foJ. klrico sobrevive hasta hoy (por atenuado y desnaturali zado que sea su aspecto) en varias formas actuales de 10 cmico que aparecen en el circo y en los artistas de feria. Esta concepcin, de la que acabamos de dar una introduccin preli minar, se encuentra evidentemente en contradiccin formal con los cnones literarios y plsticos de la Antigedad clsica 1 que han sido la base de la est ca del Renacimiento. Esos cnones consideran al cuerpo de manera completamente dif erente, en otras etapas de su vida, en relaciones totalmente diferentes con d mu ndo exterior (no corporal). Dentro de estos cnones el cllerp()t=s ante todo algo ~gu'rosamentS;9lb.ado.y.perfecto. Es, adems,lg~' aislado;" so litara, s~prado de los emssuerjJos y cerrado. De allque-este cano! elimin~ todo lo que induzca a pensar e n algo no acabado, todo lo rels cionado con su crecimiento .o su multiplicacin: s e cortan los brotes y re toos, se borran las protuberancias (que tienen la signif icacin de nueve vstagos y yemas), se tapan los orificios, se hace abstraccin del es tad 1. No la Antigedad en general: en la antigua comedia drica, en el drama S~ trico, e n la comedia siciliana, en Aristfanes, en los mimos y atelanas (piezas bufo nesca s romanas) encontramos una concepcin anloga, as como tambin en Hipcrate Galeno, Plini o, en la literatura de los dichos de sobremesa, en Atenea, Plutarce Macrobio y muc has otras obras de la Antigedad no clsica.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 33 perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos el alumb ramiento, la concepcin y la agona. La edad preferida es la que est situada lo ms lej os posible del seno materno y de la tumba, es decir, alejada al mximo de los umbra les de la vida individual. El nfasis est puesto en la individualidad acabada y autno ma del cuerpo en cuestin. Se describen slo los actos efectuados por el cuerpo en e l mundo exterior, actos en los cuales hay fronteras claras y destacadas que sepa ran al cuerpo del mundo y los actos y procesos intracorporales (absorcin y necesi dades naturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido. Estas son las tendencia s primordiales de los cnones de la nueva poca. Es perfectamente comprensible que, desde este punto de vista, el cuerpo del realismo grotesco les parezca monstruos o, horrible y deforme. Es un cuerpo que no tiene cabida dentro de la esttica de la belleza creada en la poca moderna. En nuestra introduccin, as como en nuestros captu los siguientes (sobre todo el captulo V), nos limitaremos a comparar los cnones gr otesco y clsico de la representacin delcuerp-O,' 'estbleciendo las diferencias que1 0s oponen, pero sin hacer prevalecer al uno sobre el otro. Aunque, como es natur al, colocamos en primer plano la concepcin grotesca, ya que ella es la que determ ina la concepcin de las imgenes de la cultura cmica popular en Rabelais: nuestro pr opsito es comprender la lgica original del canon grotesco, su especial voluntad ar tstica. En el dominio artstico es un patrimonio comn el conocimiento del canon clsic o, que nos sirve de gua hasta cierto punto en la actualidad; pero no ocurre lo mi smo con el canon grotesco, que hace tiempo que ha dejado de ser comprensible o d el que slo tenemos una comprensin distorsionada. La tarea de los historiadores y t ericos de la literatura y el arte consiste en recomponer ese canon, en restablece r su sentido autntico. Es inadmisible interpretarlo desde el punto de vista de la s reglas modernas y ver en l slo los aspectos que se apartan de estas reglas. El c anon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio sistema. No interpretamos la palabra canon en el sentido estrecho de conjunto determinado de reglas, normas y p roporciones, conscientemente establecidas y aplicadas a la representacin del cuer po humano. Es posible comprender el canon clsico dentro de esta acepcin restringid a en ciertas etapas de su evolucin, pero la imagen grotesca del cuerpo no ha teni do nunca un canon de este tipo. Su naturaleza misma es anticannica. Emplearemos l a acepcin canon en el sentido ms amplio de tendencia .determinada, pero dinmica y en proceso de desarrollo (canon para la representacin del cuerpo y de la vida corpor al). En el arte y la literatura

34 Mijail Bajti, del pasado podemos observar dos tendencias, a las que podemos adjudica! convenci onalmente el nombre de cnones grotesco y clsico. Hemos definido aqu esos dos cnones en su expresin pura y limitada. Pero en la realidad histrica viva, esos cnones (inc luso el clsico) nunca han sido estticos ni inmutables, sino que han estado en cons tante evolucin, produciendo diferentes variedades histricas de 10 clsico y 10 gro t esco. Adems, siempre hubo entre los dos cnones muchas formas de interaccin: lucha, influencias recprocas, entrecruzamientos y combinaciones. Esto es vlido sobre todo para la poca renacentista, como 10 hemos sefia lado. Incluso en Rabelas, que fue el portavoz de la concepcin grotesca del cuerpo ms pura y consecuente, existen ele mentos del canon clsico, sobre todo en el episodio de la educacin de Garganta por P orncrates, j en el de Thleme. En el marco de nuestro estudio, 10 ms importante es l a diferencia capital entre los dos cnones en su expresin pura. Centraremos nuestra atencin sobre esta diferencia.

Hemos denominado convencionalmente realismo grotesco al tipo especfico de imgenes de la cultura cmica popular en todas sus manies raciones. Discutiremos a continuacin la terminologa elegida. Consideremos en primer lugar el vocablo grotesco. Expondrem os la historia de este vocablo paralelamente al desarrollo del grotesco y su teo ra. El mtodo de construccin de imgenes procede de una poca mu antigua: 10 encontramos en la mitologa y el arte arcaico de todos los pue blos, incluso en el arte pre-cls ico de los griegos y los romanos. No desaps rece tampoco en la poca clsica, sino q ue, excluido del arte oficial, con tina viviendo y desarrollndose en ciertos domin ios inferiores no ca nnicos: el dominio de las artes plsticas cmicas, sobre todo las inia turas, como, por ejemplo, las estatuillas de terracota que hemos mencie nad o, las mscaras cmicas, silenos, demonios de la fecundidad, estatuills populares de l deforme Thersite, ete.; en las pinturas de los jarrones crni cos, por ejemplo, las figuras de sosias cmicos (Hrcules, Ulises), escenas & comedias, etc.; y tambin en los vastos dominios de la literatura cmic relacionada de una u otra forma con las fiestas carnavalescas; en el dram satrico, antigua comedia tica, mimos, etc. A fines de la Antigedad, 1 imagen grotesca atraviesa una fase de eclosin y renovacin , y abarca Cal todas las esferas del arte y la literatura. Nace entonces, bajo l a inluenci preponderante del arte oriental, una nueva variedad de grotesco. Pero coro el pensamiento esttico y artstico de la Antigedad se haba desarrollad en el sen tido de la tradicin clsica, no se le ha dado al sistema de imgene

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 35 grotescas una denominacin general y permanente, es decir una terminologa especial; tampoco ha sido ubicado ni precisado tericamente. Los elementos esenciales del r ealismo se han formado durante las tres fases del grotesco antiguo: arcaico, clsi co y post-antiguo. Es un error considerar al grotesco antiguo slo como un naturali smo grosero, como se ha hecho a veces. Sin embargo, la fase antigua del realismo grotesco no entra en el marco de nuestro estudio.' En los captulos siguientes tra taremos slo los fenmenos que han influido en la obra de Rabelais. El realismo grot esco se desarrolla plenamente en el sistema de imgenes de la cultura cmica popular de la Edad Media y alcanza su epopeya artstica en la literatura del Renacimiento . En esta poca, precisamente, aparece el trmino grotesco, que tuvo en su origen una acepcin restringida. A fines del siglo xv, a raz de excavaciones efectuadas en Rom a en los subterrneos de las Termas de Tito, se descubri un tipo de pintura ornamen tal desconocida hasta entonces. Se la denomin grottesca , un derivado del sustantiv o italiano grotta (gruta). Un poco ms tarde, las mismas decoraciones fueron descubi ertas en otros lugares de Italia. Cules son las caractersticas de este motivo ornam ental? El descubrimiento sorprendi a la opinin contempornea por el juego inslito, fa ntstico y libre de las formas vegetales, animales y humanas que se confundan y tra nsformaban entre s. No se distinguan las fronteras claras e inertes que dividen es os reinos naturales en el mbito habitual del mundo: en el grotesco, esas fronteras son audazmente superadas. Tampoco se percibe el estatismo habitual tpico de la pi ntura de la realidad: el movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o animales) dentro de un universo perfecto y estable; se metamorfosea en un movimi ento interno de la existencia misma y se expresa en la transmutacin de ciertas fo rmas en otras, en la imperfeccin eterna de la existencia. Se percibe en ese juego ornamental una libertad y una ligereza excepcionales en la fantasa artstica; esta libertad, adems, es concebida como una alegre osada, un caos sonriente. Y es indu dable que Rafael y sus alumnos comprendieron y transmitieron con justeza el tono alegre de esta decoracin al pintar las galeras del Vaticano a imitacin del estilo grotesco.' 1. El libro de A. Dieterich: Pullcinella. Ponpeyaniscbe Wandbilder und romiscbe Satyrspiele, Leipzig, 1897 (Pulcinella, pintura mural pompeyana y dramas satricos romanos), contiene una documentacin muy importante y observaciones preciosas sob re el grotesco de la Antigedad, y tambin parcialmente de la Edad Media y el Renaci miento. Sin embargo, el autor no emplea el trmino grotesco. Este libro conserva an s u actualidad. 2. Citemos tambin la notable definicin del grotesco que da 1. Pinski : En

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Esa es la caracterstica fundamental del motivo ornamental romano al que se design por primera vez con esa palabra indita, considerndolo un fenmeno novedoso. Su senti do era muy limitado al principio. En realidad, la variedad del motivo ornamental romano encontrado era slo un frag mento (un resto) del inmenso universo de la im agen grotesca que existi en todas las etapas de la Antigedad y que continu existien do en la Edad Media y en el Renacimiento. Ese fragmento reflejaba los rasgos car acters ticos de este inmenso universo, lo que aseguraba la vitalidad futura del n uevo trmino y su extensin gradual al universo casi ilimitado del sistema de imgenes grotescas. Pero la ampliacin del sentido del vocablo se realiz muy lentamente, si n una conciencia terica daraacerca de la originalidad y la unidad del mundo grote sco. El primer intento de anlisis terico, o, para ser ms pre csos, de simple descrip cin y apreciacin del grotesco, fue el de Vasari quien, sobre la base de un juicio de Vitruvio (arquitecto romano que es tudi el arte de la poca de Augusto) emiti un juicio desfavorable sobre el grotesco. Vitruvio, a quien Vasari cita con simpata, conden la nueva moda brbara que consista en pintarrajear los muros con monstruo en ar de pintar imgenes claras del mundo de los objetos; en otra! palabras, condenaba el estilo grotesco desde el punto de vista de posicie nes clsicas, como una viol acin brutal de las formas y proporciones ru rurales. Esta era tambin la opinin de Vas r, opinin que predominara du rante mucho tiempo. Iniciada la segunda mitad del sigl o XVIII, surgi UDl comprensin ms profunda y amplia del grotesco. En los siglos XVII y XVIII, mientras el canon clsico reinaba en los do minios del arte y la literat ura, el grotesco, ligado a la cultura cmica po pular, estaba separado de la ltima y se reduca al rango del cmico d baja estofa o caa en la descomposicin naturalista a que nos hemos referi do. En esta poca (para ser precisos, a partir de la segunda mitad de siglo XVII) asistimos a un proceso de reduccin, falsificacin y empobrei miento progresivos de las formas de los ritos y espectculos carnavalesco populare s. Por una parte se produce una estatizacin de la vida festiva, qu el grotesco, la vida pasa por todos los estadios; desde los inferiores inertes y prin tivos a los superiores ms mviles y espiritualizados, en una guirnalda de fOr llll diversas pero unitarias. Al aproximar lo que est alejado, al unir las cosas que excluyen entre s y al violar las nociones habituales, el grotesco artstico se parece la paradoja lgica. A primera vista, el grotesco parece slo ingenioso y dive rtido, pe en realidad posee otras grandes posibilidades (L. Pinski: El realismo en la pa renacentista, Ediciones literarias del Estado, Mosc, 1961, pgs. 119-120, en rusa

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 37 pasa a ser una vida de gala; y por la otra se introduce a la fiesta en lo cotidi ano, es decir que queda relegada a la vida privada, domstica y familiar. Los anti guos privilegios de las fiestas pblicas se restringen cada vez ms. La cosmovisin ca rnavalesca tpica, con su universalismo, sus osadas, su carcter utpico y su ordenacin al porvenir, comienza a transformarse en simple humor festivo. La fiesta casi de ja de ser la segunda vida del pueblo, su renacimiento y renovacin temporal. Hemos destacado el adverbio casi porque en realidad el principio festivo popular carnav alesco es indestructible. Reducido y debilitado, sigue no obstante fecundando lo s diversos dominios de la vida y la cultura. Hay un aspecto que debemos sealar. L a literatura de esos siglos no estar ya sometida a la influencia directa de la de b.iitada cultura festiva popular. La cosmovisin carnavalesca y el sistema de imgen es grotescas siguen viviendo y transmitindose nicamente en la tradicin literaria, s obre todo en la tradicin literaria del Renacimiento. El grotesco degenera, al per der sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pblica y al convertirse e n una pura tradicin literaria. Se produce una cierta formalizacin de las imgenes gr otescas carnavalescas, lo que permite a diferentes tendencias utilizarlas con fi nes diversos. Pero esta formulacin no es nicamente exterior: la riqueza de la form a grotesca y carnavalesca, su vigor artstico y heurstico, generalizador, subsiste en todos los acontecimientos importantes de la poca (siglos XVII y XVIII): en la commedia dell'arte (que conserva su relacin con el carnaval de donde proviene), e n las comedias de Moliere (emparentadas con la commedia dell'arte), en la novela cmica y las parodias del siglo XVII, en las novelas filosficas de Voltaire y Dide rot (Las joyas indiscretas y [acebo el Fatalista), en las obras de Swift y en va rias ms. En estos casos, a pesar de las diferencias de carcter y orientacin, la for ma del grotesco carnavalesco cumple funciones similares; ilumina la osada inventi va, permite asociar elementos heterogneos, aproximar lo que est lejano, ayuda a li brarse de ideas convencionales sobre el mundo, y de elementos banales y habitual es; permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qu punto lo exist ente es relativo, y, en consecuencia permite comprender la posibilidad de un ord en distinto del mundo. Pero la comprensin terica clara y precisa de la unidad de l os aspectos que abarcan el trmino grotesco y de su carcter artstico especfico progre sa muy lentamente. Por otra parte, esta palabra tuvo sus dobletes: arabesco (aplic ado en un sentido ornamental) y burlesco (aplicado en un sentido literario). A raz del punto de vista clsico reinante en la esttica, esta comprensin terica era imposib le. En la segunda mitad del siglo XVIII se producen cambios fundamentales en el campo literario y esttico. En Alemania se discute vehemente-

38 Mijail Bajtin mente el personaje de Arlequn, que entonces figuraba obligatoriamente en todas la s representaciones teatrales, incluso en las ms serias. Gottsched y los dems repre sentantes del clasicismo pretendan erradicar a Arlequn del escenario serio y decent e, y lograron su propsito por un tiempo. Lessing, por el contrario, sali en defensa de Arlequn. El problema, restringido en apariencia, era mucho ms amplio y contena disyuntivas de principio: poda admitirse dentro de la esttica de la belleza y 10 su blime elementos que no respondan a esas reglas?, po da admitirse el grotesco? Justus Moser dedic un pequeo estudio (publi cado en 1761) a este problema: Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komiscben (Arlequn o la defensa de lo grotesco cmico ). Ar lequn en persona hablaba en defensa del grotesco. Mser destaca que Arlequn es un personaje aislado de un microcosmos al que pertenecen Colombina, el Capitn, el Doctor, etc., es decir el mundo de la commedu dell' arte. Este mundo posee una integridad y leyes estticas especiales, un criterio propio de la perfeccin no subo rdinado a la esttica clsica de la belleza y 10 sublime. Al mismo tiempo, Moser opo ne ese mundo a la co micidad inferior de los artistas de feria que poseen una nocin estrecha de 10 grotesco. A continuacin Moser revela ciertas particularidades del mundo grotesco: 10 califica de quimrico por su tendencia a reunir lo heterogneo, co mprueba la violacin de las proporciones naturales (carcter hiperblico), la presenci a de lo caricaturesco, explicando la risa como una necesidad de gozo y alegra del alma humana. La obra de Mser, aunque limitada, es la primera apologa del grotesco . En 1788, el crtico literario alemn Flogel, autor de una historia de h literatura cmica en cuatro tomos y de una Historia de los bufones d la corte, publica su His toria de lo cmico grotesco? Califica de gro tesco a lo que se aparta considerable mente de las reglas estticas corriente y contiene un elemento material y corporal claramente destacado y exagera do. Sin embargo, la mayor parte de la obra est con sagrada a las mani festaciones del grotesco medieval. Flogel examina las formas que asumen 181 fiestas populares (<<fiesta de los locos, fiesta de los burros, los elernea tos populares y pblicos de la fiesta del Corpus, los carnavales, etc.). L ru sociedades literarias de fines de la Edad Media (El reinado de la curia, LO! nios despreocupados, etc.), .gangarillas, farsas, juegos del Mardi Grl1J ciertas formas crnicas populares y pblicas, etc. En general, Flogel en casilla un poco las dimensiones de lo grotesco: no estudia las manifesn 1. El libro de Flgel fue reeditado en 1862, un poco retocado y ampliado en FI. \Y 1. Ebeling: La historia de lo cmico-grotesco de Flogel, Leipzig, 1862. Esu texto fue reeditado cinco veces. Las citas que aparecen en nuestro estudio son extra d as de la primera edicin de Flogel a cargo de Max Brauer.

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 39 ciones puramente literarias del realismo grotesco (por ejemplo, la parodia latin a de la Edad Media). La falta de un punto de vista histrico y sistemtico determina que la eleccin de los materiales quede libre al azar. El autor comprende muy sup erficialmente el sentido de los fenmenos que analiza; en realidad, se limita a re unirlos como curiosidades. A pesar de todo, y debido en especial a los documento s. que contiene, el trabajo de Flogel sigue siendo importante todava. Mser y Floge l conocen solamente lo cmico grotesco, o sea lo grotesco basado en el principio d e la risa, al que atribuyen un valor de goce y alegra. Moser se dedica a la comme dia dell'arte y Flagel al grotesco medieval. Pero en la misma poca en que aparecieron estas obras, que parecan orientadas hacia el pasado, hacia las etapas anteriores de lo grotesco, ste entraba en una nueva fase de su desarrollo. En la poca pre-romntica y a principios del romanticismo se produce una resurreccin del grotesco, adquiere ahora un nuevo sentido. Sirve, ent onces, para expresar una visin del mundo subjetiva e individual, muy alejada de l a visin popular y carnavalesca de los siglos precedentes (aunque conserva alguno de sus elementos). La novela de Sterne, Vida y opiniones de Tristn Sbandy, es la primera expresin importante del nuevo tipo de grotesco subjetivo (es una parfrasis original de la cosmovisin de Cervantes y Rabelais en la lengua subjetiva de la po ca). Otra variedad del nuevo tipo de grotesco es la novela grotesca o negra. El grotesco subjetivo se desarroll en forma patente y original sobre todo en Alemani a. All naci la dramaturgia del Sturm und Drang, el romanticismo (Lenz, Klinger, el joven Tieck), las novelas de Hippel y jeanPaul y la obra de Hoffmann, que influ yeron fundamentalmente en la evolucin del nuevo grotesco, as como en la literatura mundial. Fr. Schlegel y jean-Paul se convirtieron en los tericos de esta tendenc ia. El grotesco romntico fue un acontecimiento notable dentro de la literatura mu ndial. Represent, en cierto sentido, una reaccin contra los cnones clsicos del siglo XVIII, responsables de tendencias de una seriedad unilateral y limitada: racion alismo sentencioso y estrecho, autoritarismo estatal y lgica formal, aspiracin a l o perfecto, completo y unvoco, didactismo y utilitarismo de los filsofos iluminist as, optimismo ingenuo o banal, etc. El romanticismo grotesco rechaz todo eso y se apoy sobre todo en las tradiciones del Renacimiento, especialmente en Shakespear e y Cervantes, que fueron re-descubiertos. El grotesco de la Edad Media fue recu perado a travs de las obras de estos dos escritores. Sterne influy poderosamente e n

40 Mijail Bajris el romanticismo grotesco, hasta tal punto que se le puede considerar como su con ductor. Con el predominio de las tradiciones literarias, la influencia directa d e las formas carnavalescas de los espectculos populares (ya muy empobre cida) se debilita. Debe sealarse sin embargo la influencia muy importante del teatro popul ar (sobre todo del teatro de marionetas) y de ciertas foro mas cmicas de los arti stas de feria. A diferencia del grotesco de la Edad Media y del Renacimiento, re la cionado directamente con la cultura popular e imbuido de su carcter uni versal y pblico, el grotesco romntico es un grotesco de cmara, una especie de carnaval qu e el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamie nto. La cosmovisin carnavalesca es tras puesta en cierto modo al lenguaje del pen samiento filosfico idealista 1 subjetivo, y deja de ser la visin vivida (podramos i ncluso decir corpord mente vivida) de la unidad y el carcter inagotable de la exi stencia, como era en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento. El principi o de la risa sufre una transformacin muy importante. La risa subsiste, por cierto ; no desaparece ni es excluida como en las obra serias; pero en el romanticismo gro tesco la risa es atenuada, y toma b forma de humor, de irona y sarcasmo. Deja de ser jocosa y alegre. E aspecto regenerador y positivo de la risa se reduce extre madamente. En una de las obras maestras del grotesco romntico, Rondas nocturnas, de Bonawentura (seudnimo de un autor desconocido, quiz jeae Gaspard Wetzel) 1 enco ntramos opiniones muy significativas sobre la ris en boca de un vigilante noctur no. En cierta ocasin el narrador dice soba la risa: No hay en el mundo un medio ms poderoso que la risa pan oponerse a las adversidades de la vida y la suerte. El enemigo ms pode roso queda horrorizado ante la mscara satrica y hasta la desgracia retro cede ante m si me atrevo a ridiculizarla. La tierra, con la luna, su satlit sentimental, no merecen ms que la burla, por cierto. Esta reflexin des taca el carct er universal de la risa y el sentido de cosmovisin que posee rasgo obligatorio de l grotesco; se glorifica su fuerza liberadora, pero DI se alude a su fuerza rege neradora, y de all que pierda su tono joCOSO) alegre. El autor (a travs del narrad or, el sereno) da otra definicin original investiga el mito del origen de la risa ; la risa ha sido enviada a la tiem por el diablo y se aparece a los hombres con la mscara de la alegra, 1 stos la reciben con agrado. Pero, ms tarde, la risa se qu ita la alegi 1. Nacbtuiacben, 1804. (Ver edicin R. Steinert: Nachtwachen des Bonatoentun Leipz ig, 1917.)

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 41 mscara y comienza a reflexionar sobre el mundo y los hombres con la crueldad de l a stira. La degeneracin de la comicidad grotesca, la prdida de su fuerza regenerado ra, produce nuevos cambios que separan ms profundamente al grotesco de la Edad Me dia y el Renacimiento del grotesco romntico. Los cambios fundamentales, o ms notab les, ocurren con relacin a 10 terrible. El universo del grotesco romntico se prese nta generalmente como terrible y ajeno al hombre. El mundo humano se transforma de pronto en mundo exterior. Y lo acostumbrado y tranquilizador revela su aspect o terrible. Esta es la tendencia general del grotesco romntico (en sus formas ext remas, ms prototpicas). La reconciliacin con el mundo, cuando se produce, ocurre en un plano subjetivo y lrico, incluso mstico. En cambio el grotesco de la Edad Medi a y el Renacimiento, asociado a la cultura cmica popular, representa 10 terrible mediante los espantapjaros cmicos, donde es vencido por la risa. Lo terrible adqui ere all un cariz extravagante y alegre. Lo grotesco integrado a la cultura popula r se aproxima al mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a la vida corporal (a diferencia de la aproximacin romntica, enteramente abstracta y espiritual). En el grotesco romntico, las imgenes de la vida material y corporal : beber, comer, satisfaccin de las necesidades naturales, coito, alumbramiento, p ierden casi por completo su sentido regenerador y se transforman en vida inferior. Las imgenes del grotesco romntico son generalmente la expresin del temor que inspi ra el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores (<<asustarlos). Las img enes grotescas de la cultura popular no se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras maestras literarias del Renacimiento. En este sentido, la novela de Rabelais es la expresin ms tpica, no hay ni vestigios de miedo, la ale gra lo invade todo. Las novelas de Rabelais excluyen el temor ms que ninguna otra novela. Hay otros rasgos del grotesco romntico que denotan debilitamiento de la f uerza regeneradora de la risa. El tema de la locura, por ejemplo, es muy tpico de l grotesco, ya que permite observar al mundo con una mirada diferente, no influi da por el punto de vista normal, o sea por las ideas y juicios comunes. Pero en el grotesco popular, la locura es una parodia feliz del espritu oficial, de la seri edad unilateral y la verdad oficial. Es una locura festiva mientras que en el romntic o la locura adquiere los acentos sombros y trgicos del aislamiento individual. El tema de la mscara es ms importante an. Es el tema ms complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La mscara expresa la ale-

42 Mijail Bajan gra de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negacin de la identidad y del sentido nico, la negacin de la estpida autoidentificacin y coinciden cia consigo mismo; la mscara es una expresin de las transferencias, de las metamor fosis, de la violacin de las fronteras naturales, de la ridiculizacin, de los sobr enombres; la mscara encarna el principio del juego de la vida, establece una rela cin entre la realidad y la imagen individual, elementos caractersticos de los rito s y espectculos ms antiguos. El complejo simbolismo de las mscaras es inagotable. B astara con recordar que manifestaciones como la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y las moneras son derivados de la mscara. Lo grotesco se manifiesta e n su verdadera esencia a travs de las mscaras.' En el grotesco romntico, la mscara e st separada de la cosmovisin popular y carnavalesca unitaria y se debilita y adqui ere otros sentidos ajenos a su naturaleza original: la mscara disimula, encubre, engaa, etc. En una cultura popular orgnicamente integrada la mscara 110 poda cumplir esas funciones. En el romanticismo, la mscara pierde casi totalmente su funcin re generadora y renovadora, y adquiere un tono lgubre. Suele disimular un vaco horror oso, la nada (tema que se destaca en las Rondas nocturnas, de Bonawentura). Por el contrario, en el grotesco popular la mscara cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus mltiples rostros. Sin embargo, tambin en el grotesco romntico, la mscara conserva rasgos de su indestructible naturaleza popular y carnavalesca. Incluso en la vida cotidiana contempornea la mscara crea una atmsfera especial, como si pe rteneciera a otro mundo. La mscara nunca ser una cosa ms entre otras. Las marioneta s desempean un rol muy importante en el grotesco ro mntico. Este tema no es ajeno, por supuesto, al grotesco popular. Pero el romanticismo coloca en primer plano la idea de una fuerza sobrehuma na y desconocida, que gobierna a los hombres y l os convierte en marione taso Esta idea es totalmente ajena a la cultura cmica pop ular. El tema grotesco de la tragedia de la marioneta pertenece exclusivamente a l romanticismo. El tratamiento de la figura del demonio permite distinguir clara mente las diferencias entre los dos grotescos. En las diabluras de los misterio medievales, en las visiones cmicas de ultratumba, en las leyendas par dicas y en l as fbulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambi valente de opiniones no oficiales, de la santidad al revs, la expresin de lo inferior y material, etc. No tiene ningn rasgo terrorfico ni extrao (en Rabe1ais, el personaje Episternn, de vuelta del infierno, asegura" 1. Nos referimos aqu a las mscaras y a su significacin en la cultura popula de la A ntigedad y la Edad Media, sin examinar su sentido en los cultos antiguos

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 43 todos que los diablos eran buena gente ).* A veces el diablo y el infierno son de scritos como meros espantapjaros divertidos. Pero en el grotesco romntico el diablo encarna el espanto, la melancola, la tragedia. La risa infernal se vuelve sombra y maligna. Tngase en cuenta que en el grotesco romntico, la ambivalencia se transfo rma habitualmente en un contraste esttico y brutal o en una anttesis petrificada. As, por ejemplo, el sereno que narra las Rondas nocturnas tiene como padre al dia blo y como madre a una santa canonizada; se re en los templos y llora en los burd eles. De esta forma, la antigua ridiculizacin ritual de la divinidad y la risa en el templo, tpicos en la Edad Media durante la fiesta de los locos, se convierten a principios del siglo XIX en la risa excntrica de un ser raro en el interior de un templo. Sealemos por ltimo otra particularidad del grotesco romntico: la predil eccin por la noche: Las rondas nocturnas de Bonawentura, los Nocturnos de Hoffman n. Por el contrario, en el grotesco popular la luz es el elemento imprescindible : el grotesco popular es primaveral, matinal y auroral por excelencia.' Estos so n los elementos que caracterizan el romanticismo grotesco alemn. Estudiaremos aho ra la teora romntica del grotesco. En su Conversacin sobre la poesa (Gesprach iiber die Poesie, 1800), Friedrich Schlegel examina el concepto de grotesco, al que ca lifica generalmente como arabesco. Lo considera la forma ms antigua de la fantasa hum ana y la forma natural de la poesa. Encuentra elementos de grotesco en Shakespeare, Cervantes, Sterne y jean-Paul. Lo considera la mezcla fantstica de elementos hete rogneos de la realidad, la destruccin del orden y del rgimen habituales del mundo, la libre excentricidad de las imgenes y la sucesin del entusiasmo y la irona. En su I ntroduccin a la esttica (Vorschule der Aesthetik), Jean-Paul seala con gran agudeza los rasgos del grotesco romntico. No emplea la palabra grotesco, sino la expresin humor cruel. Tiene una concepcin muy amplia del mismo, que supera los lmites de la literatura y el arte: incluye dentro de este concepto la fiesta de los locos, la fiesta de los burros (<<misas de los burros), o sea los ritos y espectculos cmicos medievales. Entre los autores renacentistas cita con preferencia a Rabe1ais y a Shakespeare. Menciona en especial la ridiculizacin del mundo (WeltVerlachung) en S hakespeare, al referirse a sus bufones melanclicos y a Hamlet. . 1. Para ser precisos, el grotesco popular refleja el instante en que la luz suce de a la oscuridad, la maana a la noche y la primavera al invierno. * Rabelais: Ob ras Completas, Pliade, pg. 296; Livre de Poche, t. 1, pg. 393.

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jean-Paul comprende perfectamente el carcter universal de la risa grotesca. El hum or cuel no est dirigido contra acontecimientos negativos aislados de la realidad, sino contra toda la realidad, contra el mundo perfecto y acabado. Lo perfecto es aniquilado como tal por el humor. jeanPaul subraya el radicalismo de esta posic in: gracias al humor cruel el mundo se convierte en algo exterior, terrible e injus tificado, el suelo se mueve bajo nuestros pies, sentimos vrtigo, porque no vemos nada estable a nuestro alrededor. jean-Paul encuentra la misma clase de universa lismo y radicalismo en la destruccin de los fundamentos morales y sociales que se opera en los ritos y espectculos de la Edad Media. No separa lo grotesco de la r isa: comprende que el grotesco no puede existir sin la comicidad. Pero su teora r educe la risa al humor, desprovisto de la fuerza regeneradora y renovadora posit iva de la misma. Destaca el carcter melanclico del humor cruel y afirma que el dia blo (en su acepcin romntica, por supuesto) sera un gran humorista. Aunque jean-Paul cita situaciones relativas al grotesco medieval y renacentista (incluso Rabelai s), expone en realidad la teora del grotesco romntico: a travs de ese prisma, consi dera las etapas anteriores del grotesco desde el punto de vista romntico, en form a similar a la interpretacin que hizo Sterne de Rabelais y Cervantes. Al igual qu e Schlegel, descubre el aspecto positivo del grotesco fuera de la comicidad, 10 concibe como una evasin hacia un plano espiritual, lejos de 10 perfecto y acabado , que es destruido por el humor.' Vctor Rugo plante el problema del grotesco con e l prlogo a Cromo uiell y despus en su obra William Sbaleespeare, de un modo intere sante y caracterstico del romanticismo francs. Rugo otorga un sentido muy amplio a la imagen grotesca. Descubre la existencia de 10 grotesco en la antigedad pre-cls ica (la hidra, las aro pas, los cclopes) y en varios personajes del perodo arcaico y, despus, clasifica como perteneciente a este tipo a toda la literatura post-ant igua, a partir de la Edad Media. Por el contrario, en el pensamiento moderno enco ntramos 10 grotesco por -doquier: por un lado crea 10 deforme y lo horrible y po r el otro 10 cmico y bufonesco. * El aspecto esencial del grotesco es deformidad. La esttica del grotesco 1. Se encuentran, en las obras literarias de jean-Paul, numerosas imgenes represe ntativas del grotesco romntico, sobre todo en sus sueos y visiones. (Ver la seleccin itada por R. Benz: [ean Paal Trsame und Visionen, 1954). Este libro contiene mue stras notables del grotesco nocturno y sepulcral. * Vctor Rugo, Cromuiell, Pars, A . Lemerre, 1876, pg. 18.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 45 es en gran parte la esttica de la deformidad. Pero, al mismo tiempo, Hugo debilit a el valor autnomo del grotesco, considerndolo como instrumento de contraste para la exaltacin de 10 sublime. Lo grotesco y 10 sublime se completan mutuamente, su unidad (que Shakespeare alcanz en grado superlativo) obtiene la belleza autntica q ue el clsico puro no pudo alcanzar. En William Shakespeare, Hugo escribe los anlis is ms interesantes y ms concretos sobre la imagen grotesca y, en especial, el prin cipio cmico, material y corporal. Estudiaremos su punto de vista ms adelante, porqu e Hugo expone all, adems, su opinin sobre la obra rabelesiana. El inters por 10 grot esco y sus fases antiguas incluye a los dems autores romnticos franceses, aunque d ebemos destacar que en Francia el grotesco est considerado como una tradicin nacio nal. En 1853, Teilo Gautier public una seleccin titulada Los Grotescos, donde estaba n reunidos los representantes del grotesco francs, con un criterio muy amplio: en contramos a Villon, los poetas libertinos del siglo XVIII (Tefilo de Viau, SaintAmant), Scarron, Cyrano de Bergerac e incluso Scudry. A modo de conclusin, debemos destacar dos hechos positivos: 1) los romnticos buscaron las races populares del grotesco; 2) no se limitaron a atribuir al grotesco funciones exclusivamente satr icas. Por supuesto, nuestro anlisis del grotesco romntico no ha sido exhaustivo. A dems, nuestro anlisis ha sido unilateral, incluso polmico, al intentar iluminar las diferencias entre el grotesco romntico y el grotesco popular de la Edad Media y el Renacimiento. Hay que reconocer que el romanticismo ha hecho un descubrimient o positivo, de considerable importancia: el descubrimiento del individuo subjeti vo, profundo, ntimo, complejo e inagotable. Ese carcter infinito interno del indiv iduo era ajeno al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, pero su descubrim iento fue facilitado por el empleo del mtodo grotesco, capaz de superar el dogmat ismo y todo elemento perfecto y limitado. El infinito interno habra podido descub rirse en un mundo cerrado, perfecto y estable, en el que el acaecer y los valore s estuvieran divididos con fronteras claras e inmutables. Para convencerse de es to bastara comparar los anlisis racionalistas y exhaustivos de los sentimientos in ternos hechos por los clsicos, con las imgenes de la vida ntima en Sterne y los romn ticos. La fuerza artstica e interpretativa del mtodo grotesco sobresale en forma c ortante. Pero esto supera los lmites de nuestro estudio. Agregaremos algo ms sobre la concepcin del grotesco en la esttica de Hegel y Fischer. Hegel alude exclusiva mente a la fase arcaica del grotesco, a la que define como la expresin del estado espiritual pre-clsico y pre-filosico.

Mijail Bajtin Sobre la base de la fase arcaica hind, Hegel define el grotesco con tres cualidad es: 1) mezcla de zonas heterogneas de la naturaleza, 2) exageracin .Ji .3) multipl icacin de ciertos rganos (divinidades hindes con mltiples brazos y piernas). Ignora totalmente el rol de la comicidad en lo grotesco, y 10 trata por separado. En es to, Fischer disiente de Hegel. Segn l, la esencia y la fuerza motriz del grotesco son 10 risible y lo cmico. El grotesco es lo cmico en su aspecto maravilloso, es 10 cmico mitolgico. Estas definiciones son profundas. Debemos recordar que en la evol ucin cumplida por la esttica filosfica hasta el presente, el grotesco no ha sido co mprendido ni estimado en su justo valor ni ubicado como corresponde en el sistem a esttico. Despus del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el inters por lo grotesco se debilita brutalmente, tanto en la literatura como en la historia de la literatura. Cuando se lo menciona, el grotesco es relegado a la categora de la comicidad vulgar y de baja estofa, o es interpretado como una f orma especial de la stira, destinada a atacar acontecimientos individuales purame nte negativos. De esta forma desaparecen la profundidad y el universalismo de la s imgenes grotescas. En 1894 aparece la obra ms voluminosa sobre el tema: Historia de la stira grotesca, de Schneegans (Cescbicbte der grotesken Satyre) , dedicado sobre todo a Rabelais, a quien el autor considera como el ms grande representant e de la stira grotesca; contiene un breve sumario sobre algunas manifestaciones d el grotesco medieval. Schneegans es el representante ms tpico de la interpretacin p uramente satrica de 10 grotesco. Segn l, el grotesco es siempre y exclusivamente un a stira negativa, es la exageracin de lo que no debe ser, que sobrepasa 10 verosmil y se convierte en fantstico. Por medio de la exageracin de 10 que no debe ser, se le asesta a ste un golpe mortal y social, afirma. Schneegans no comprende en abs oluto el biperbolismo positivo de 10 material y corporal en el grotesco medieval y en Rabelais. Tampoco capta la fuerza regeneradora y renovadora de la risa gro tesca. Slo conoce la risa puramente negativa, retrica y triste de la stira del sigl o XIX, e interpreta las manifestaciones del grotesco en la Edad Media y el Renac imiento desde ese punto de vista. Este es un ejemplo extremo de modernizacin distor sionada del concepto de la risa en la historia de la literatura. El autor no com prende, adems, el universalismo de las imgenes grotescas. Su concepcin es tpica de l os historiadores de la literatura de la segunda mital del siglo XIX y primeras dc adas del xx, Incluso en la actualidad subsiste el sistema de interpretacin purame nte satrico de 10 grotesco, sobre todo en relacin a la obra de Rabelais, Ya dijimo s que Schneegans

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 47 basa esencialmente su concepcin en sus anlisis de la obra rabe1esiana. Por esto no s detendremos sobre el particular ms adelante. En el siglo xx se produce un nuevo y poderoso renacimiento del grotesco, aunque hay que reconocer que el trmino renacimiento puede difcilmente aplicarse a ciertas m anifestaciones del grotesco ultra-moderno. La lnea de evolucin es muy complicada y contradictoria. Sin embargo, en general, se pueden destacar dos lneas principale s. La primera es el grotesco modernista (A1fred Jarry, los superrealistas, los e xpresionistas, etc.). Este tipo de grotesco retoma (en diversas proporciones) la s tradiciones del grotesco romntico; actualmente se desarrolla bajo la influencia de existencialistas. La segunda lnea es el grotesco realista (Thomas Mann, Berto 1d Brecht, Pablo Neruda, etc.) que contina la tradicin del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces la influencia directa de las formas carna valescas (Pablo Neruda). No nos proponemos definir las cualidades del grotesco c ontemporneo. Nos referiremos solamente a una teora de la tendencia modernista, exp uesta en el libro del eminente crtico literario alemn Wolfgang Kayser titulado Das Groteske in Malerei und Dicbtung, 1957 (El grotesco en la pintura y la literatu rav) En efecto, la obra de Kayser es el primer estudio, y por el momento el nico, dedicado a la teora del grotesco. Contiene un gran nmero de observaciones precios as y anlisis sutiles. No aprobamos, sin embargo, la concepcin general del autor. K ayser se propuso escribir una teora general del grotesco, y descubrir la esencia misma de ste. En realidad, su obra slo contiene una teora (y un resumen histrico) de l grotesco romntico y modernista, y para ser exactos slo del grotesco modernista, ya que el autor ve el grotesco romntico a travs del prisma del modernista, razn por la cual su comprensin y su apreciacin estn distorsionadas. La teora de Kayser es to talmente ajena a los milenios de evolucin anteriores al romanticismo: fase arcaic a, antigua (por ejemplo, el drama satrico o la comedia tica), Edad Media y Renacim iento integrados en la cultura cmica popular. El autor ni siquiera investiga esta s manifestaciones (se contenta con mencionarlas). Basa sus conclusiones y genera lizaciones en anlisis del grotesco romntico y modernista, pero es la concepcin mode rnista la que determina su interpretacin. Tampoco comprende la verdadera naturale za del grotesco, inseparable del mundo de la cultura cmica popular y de la 1. Esta obra ha sido reeditada pstumarnente en 1960-1961, en la coleccin Rowohlts d eutsche Enzyklopadie. Nuestras citas se basan en esta edicin.

48 Mijail Bajtin cosmoviston carnavalesca. En el grotesco romntico, esta naturaleza est debilitada, empobrecida y en gran parte reinterpretada. Sin embargo, en el romanticismo los grandes temas originarios del carnaval conservan reminiscencias del poderoso co njunto al que pertenecieron. Esta reminiscencia eclosiona en las mejores obras d el grotesco romntico (con una fuerza particular, aunque de diferente tipo, en Ste rne y Hoffmann). Sus obras son ms poderosas, profundas y alegres que su propia co ncepcin subjetiva y filosfica del mundo. Pero Kayser ignora esas reminiscencias y no las investiga. El grotesco modernista que estructura su concepcin olvida casi por completo estas reminiscencias e interpreta de manera muy formalista la heren cia carnavalesca de los temas y smbolos grotescos. Cules son, segn Kayser, las carac tersticas fundamentales de la imagen grotesca? Es sorprendente leer sus definicio nes por el tono lgubre, terrible y espantoso que manifiesta en general al exponer su concepcin del grotesco. En realidad, este tono es ajeno a la evolucin del grot esco anterior al romanticismo. Hemos dicho que el grotesco medieval y renacentis ta, basado en la cosmovisin carnavalesca, est exento de esos elementos terribles y espantosos y es, en general, inofensivo, alegre y luminoso. Lo que era terrible en el mundo habitual se transforma en el carnavalesco en alegres espantapjaros cmi cos. El miedo es la expresin exagerada de una seriedad unilateral y estpida que en el carnaval es vencida por la risa (Rsbelais elabora magnficamente este tema en s u obra, sobre todo a travs del tema de Malbrough). La libertad absoluta que necesit a el grotesco no podra lograrse en un mundo dominado por el miedo. Para Kayser, 1 0 esencial del mundo grotesco es algo hostil, extrao e inhumano i edas U nbeimlicbe , das Verfrendete und U nmenschliche, pg. 81). Kayser destaca sobre todo el aspect o extrao: El grotesco es un rnun do que se vuelve extrao i edas Groteske ist die en tfremdete Welt, pgina 136). Expone esta definicin comparando el grotesco con el mun do de los cuentos, el cual, visto desde fuera, puede definirse tambin como un uni verso extrao e inslito, pero no como un mundo que se ha vuelto ajeno. En el mundo grotesco, por el contrario, lo habitual y cercano se vuelve sbitamente hostil y e xterior. Es el mundo nuestro que se con vierte de improviso en el mundo de otros . Esta definicin, aplicable a ciertas expresiones del grotesco moderno, no se ada pta a las caractersticas del romntico y, menos an, a las fases anteriores. En reali dad el grotesco, incluso el romntico, ofrece la posibilidad de un mundo totalment e diferente, de un orden mundial distinto, de una

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nueva estructura vital, franquea los lmites de la unidad, de la inmutabilidad fic ticia (o engaosa) del mundo existente. El grotesco, nacido de la cultura cmica pop ular, tiende siempre, de una u otra forma, a retornar al pas de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidad viviente de este retorno. Tambin el grotesco r omntico contiene esta posibilidad (si no dejara de serlo), pero dentro de las form as subjetivas que le son tpicas. El mundo existente se vuelve de repente un mundo exterior (en la terminologa de Kayser), porque se manifiesta precisamente la pos ibilidad de un mundo verdadero en s mismo, el mundo de la edad de oro, de la natu ralidad carnavalesca. El hombre se encuentra consigo mismo, y el mundo existente es destruido para renacer y renovarse despus. Al morir, el mundo da a luz. En el mundo grotesco, la relatividad de 10 existente es siempre feliz, 10 grotesco si ente la alegra del cambio y transformacin, aunque en algunos casos esa alegra sea mn ima, como ocurre en el romanticismo. Es preciso destacar una vez ms que el aspect o utpico (<<la edad de oro) aparece en el grotesco pre-romntico, no bajo la forma d el pensamiento abstracto o de emociones internas, sino en la realidad total del individuo: pensamiento, sentimientos y cuerpo. La participacin del cuerpo adquier e una importancia capital para. el grotesco. Sin embargo, la concepcin de Kayser no da cabida a 10 material y corporal y sus renovaciones perpetuas. Tampoco apar ecen el tiempo, ni los cambios, ni las crisis, es decir lo que se realiza bajo e l sol, en el hombre, la tierra y la sociedad humana, ambiente donde se desarroll a el verdadero grotesco. Hay una definicin de Kayser del grotesco modernista muy tpica: Lo grotesco es la forma de expresin de "ello" (pg. 137). Para Kayser ello rep enta algo ms existencialista que freudiano; ello es la fuerza extraa que gobierna e l mundo, los hombres, sus vidas y sus actos. Kayser reduce varios temas fundament ales del grotesco a una sola categora, la fuerza desconocida que rige el mundo, r epresentada a travs del teatro de marionetas por ejemplo. Esa es tambin su concepc in de la locura. Presentimos en el loco algo que no le pertenece, como si un espri tu inhumano se hubiera introducido en su alma. Ya dijimos que el grotesco utiliz a de forma radicalmente distinta el tema de la locura para librarse de la falsa v erdad de este mundo y para contemplarla desde una perspectiva independiente, apar tada del mundo convencional. Kayser se refiere con frecuencia a la libertad de l a fantasa caracterstica del grotesco. Pero cmo podra existir libertad en un mundo dom inado por la fuerza extraa del ello? La concepcin de Kayser contiene una contradiccin insuperable.

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En realidad la funcin del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesida d inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa nec esidad y descubre su carcter relativo y limitado. La necesidad se presenta histric amente como algo serio, incondicional y perentorio. En realidad la idea de neces idad es algo relativo y verstil. La risa y la cosmovisin carnavalesca, que estn en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de sig nificacin incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensami ento y la imaginacin humanas, que quedan as disponibles para el desarrollo de nuev as posibilidades. De all que un cierto estado carnavalesco de la conciencia prece de y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia. En el mundo grotesco el ello es desmitificado y transformado en ~<es pantapjaros cmico; al penet ar en ese mundo, incluso en el mundo del grotesco romntico, sentimos una alegra es pecial y licenciosa en el pensamiento y la imaginacin. Analizaremos dos aspectos ms de la concepcin de Kayser. Afirma que en el grotesco no hay temor a la muerte, sin o a la vida. Esta afirmacin, hecha desde un punto de vista existencialista, opone la vida a la muerte, oposicin que no existe en el sistema de imgenes grotescas, do nde la muerte no aparece como la negacin de la vida (entendida en su acepcin grote sca, es decir la vida del gran cuerpo popular). La muerte es, dentro de esta con cepcin, una entidad de la vida en una fase necesaria como condicin de renovacin y r ejuvenecimiento permanentes. La muerte est siempre en correlacin con el nacimiento , la tumba con el seno terrestre que procrea. Nacimiento-muerte y muerte-nacimie nto son las fases constitutivas de la vida, como lo expresa el espritu de la Tier ra en el Fausto de Goethe.' La muerte est incluida en la vida y determina su movi miento perpetuo paralelamente al nacimiento. El pensamiento 1. Estos son los versos: Gcbu/'I und Grab, Ein ewiges Meer, Ein uiecbselnd \17eben, Ein gliibend Leben (El nacimiento y la tumba, Un mar eterno, Un movimiento sucesivo, Una vida ardie nte} Aqu la vida y la muerte no son opuestas; el nacimiento y la tumba estn super puestos, Iigaclos al seno procreador y absorbente de la tierra y el cuerpo, form an simtricamente parte de la vida, como fases necesarias del conjunto vital en pe rpetuo

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 51 grotesco interpreta la lucha de la vida contra la muerte dentro del cuerpo del i ndividuo como la lucha de la vieja vida recalcitrante contra la nueva vida nacie nte, como una crisis de relevo. Leonardo da Vinci dijo: Cuando el hombre espera c on feliz impaciencia el nuevo da, la nueva primavera, el ao nuevo, no comprende qu e de este modo aspira a su propia muerte. Aunque expresado de esta forma el afori smo no sea grotesco, est inspirado sin embargo en la concepcin carnavalesca del mu ndo. En el sistema de imgenes grotescas la muerte y la renovacin son inseparables del conjunto vital, e incapaces de infundir temor. Recordemos que en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cmicos incluso en la imagen de la muerte (en el campo pictrico, por ejemplo, en las Danzas Macabras de Holbein o D urero). La figura del espantapjaros cmico reaparece con ms o menos relieve. En los siglos siguientes, especialmente en el siglo XIX, se perdi la comprensin de la com icidad presente en esas imgenes, que fueron interpretadas con absoluta seriedad y unilateralidad, por 10 cual se volvieron falsas y anodinas. El siglo XIX burgus slo tena ojos para la comicidad satrica, una risa retrica, triste, seria y sentencio sa (no en vano ha sido comparada con el ltigo de los verdugones). Exista adems la r isa recreativa, tranquilizadora y trivial. El tema de la muerte concebida como r enovacin, la superposicin de la muerte y el nacimiento y las imgenes de muertos ale gres, cumplen un papel fundamental en el sistema de imgenes de Rabelais, por lo c ual las analizaremos concretamente en los captulos siguientes. El ltimo aspecto de la concepcin de Kayser que examinaremos es su anlisis de la risa grotesca. Esta e s su definicin: La risa mezclada al dolor adquiere, al entrar en lo grotesco, los rasgos de una risa burlona, cnica y finalmente satnica. Kayser concibe la risa grot esca igual que el sereno de Bonawentura y jean-Paul con su teora de la risa cruel, es decir, dentro de la expresin romntica de lo grotesco. La risa no es un elemento de alegra regenerador, liberador y creador. Por otra parte, Kayser capta perfect amente la importancia del problema de la risa grotesca, y evita resolverlo en fo rma unilateral (ver pg. 139, op. cit.). cambio y renovacin. Esto es muy tpico de la concepcin de Goethe. Hay dos concepcion es completamente diferentes del mundo: en una la vida y la muerte se oponen, en la otra, el nacimiento y la tumba se confunden entre s. A esta ltima concepcin pert enece la cultura popular y es en gran parte tambin la concepcin del poeta.

52 Mijail Bajtin El grotesco es la forma predominante que adoptan las diversas corriens modernist as actuales. La concepcin de Kayser les sirve en lo esencial ~: fundamento terico, permitiendo esclarecer algunos aspectos del grotesCO romnntico. Pero es inadmis ible extender esta interpretacin a las dems fases evolutivas de la imagen grotesca . El problema del grotesco y su esencia esttica slo puede plantearse y resolverse correctamente dentro del mbito de la cultura popular de la Edad Media y la litera tura del Renacimiento, y en este sentido Rabelais es particularmente esclarecedo r. Para comprender la profundidad, las rnl tiples significaciones y la fuerza de los diversos temas grotescos, es preciso hacerlo desde el punto de vista de la u nidad de la cultura popular y la cosmovisin carnavalesca; fuera de estos elemento s, los temas grotescos se vuelven unilaterales, anodinos y dbiles.

No cabe duda en cuanto a lo adecuado del vocablo grotesco apli cado a un tipo espe cial de imgenes de la cultura popular de la Edad Media y a la literatura del Rena cimiento. Pero hasta qu punto se jus tifica nuestra denominacin de realismo grotesco? En esta introduccin slo daremos una respuesta preliminar a esta cuestin. Las caract ersticas que diferencian de manera tan marcada el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento en comparacin al grotesco romn rico y modernista (ante todo la compre nsin espontneamente materialista y dialctica de la existencia) pueden calificarse c orrectamente de realistas. Nuestros ulteriores anlisis concretos de las imgenes gr otescas confirme rn esta hiptesis. Las imgenes grotescas del Renacimiento, ligadas directamente a h cultura popular carnavalesca (en Rabelais, Cervantes y Sterne), influyeron en toda la literatura realista de los siglos siguientes. Las grandes corriente; realistas (Stendhal, Balzac, Rugo, Dickens, etc.) estuvieron siempre liga das (directamente o no) a la tradicin renacentista, y la ruptura de este laz o condujo fatalmente a la falsificacin del realismo, a su degeneracin en empirismo naturalista. A partir del siglo XVII ciertas formas del grotesco comienzan a de gene rar en caracterizacin esttica y estrecha pintura costumbrista. Esto el una cons ecuencia de la concepcin burguesa del mundo. Por el contrario, el verdadero grote sco no es esttico en absoluto: se esfuerza por expresa en sus imgenes la evolucin, el crecimiento, la constante imperfeccin ~ la existencia: sus imgenes contienen lo s dos polos de la evolucin, el sen tido del vaivn existencial, de la muerte y el n acimiento; describe dO!

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cuerpos en el interior de uno, el brote y la divisin de la clula viva. En el reali smo grotesco y folklrico de calidad, como en los organismos unicelulares, no exis te el cadver (la muerte del organismo unicelular coincide con el proceso de multi plicacin, es la divisin en dos clulas, dos organismos, sin desechos), la vejez est en inta, la muerte est embarazada, todo 10 limitado, caracterstico, fijo y perfecto, es arrojado al fondo de lo inferior corporal donde es refundido para nacer de nuev o. Pero durante la degeneracin y disgregacin del realismo grotesco, el polo positi vo desaparece, desaparece el nuevo eslabn de la evolucin (reemplazado por la sente ncia moral y la concepcin abstracta), y slo queda un cadver, una vejez sin embarazo , pura, igual a s misma, aislada, separada del conjunto en crecimiento en el seno del cual estaba unida al eslabn siguiente en la cadena de la evolucin y el progre so. No queda ms que un grotesco mutilado, la efigie del demonio de la fecundidad con el falo cortado y el vientre encogido. Esto origina las imgenes estriles de lo caracterstico, y los tipos profesionales de abogados, comerciantes, alcahuetes, anci anos y ancianas, etc., simples mscaras de un realismo falsificado y degenerado. E stos tipos existan tambin en el realismo grotesco, pero no constituan la base de la vida. En realidad, esta nueva concepcin del realismo traza nuevas fronteras entr e los cuerpos y las cosas; separa los cuerpos dobles y poda del realismo grotesc o y folklrico las cosas que han crecido con el cuerpo, trata de perfeccionar cada individualidad, aislndola de la totalidad final. La comprensin del tiempo est tamb in sensiblemente modificada. La literatura llamada del realismo burgus del siglo XVI I (Sorel, Scarron y Furetiere), adems de contener elementos puramente carnavalesc os, est llena de imgenes grotescas estticas, sustradas casi al transcurso temporal y a la corriente evolutiva. Como consecuencia, su naturaleza doble se divide en d os, su ambivalencia se petrifica. Algunos autores, como Rgnier por ejemplo, tiend en a considerar a esta literatura como precursora del realismo. En realidad son slo restos --casi desprovistos de sentido--, del potente y profundo realismo grot esco. Al comienzo de nuestra introduccin dijimos que ciertas manifestaciones de l a cultura popular, al igual que los gneros tpicos del realismo grotesco ya han sid o estudiados en forma exhaustiva y capital, pero siempre desde el punto de vista de los mtodos histrico-culturales e histricoliterarios predominantes en la poca (si glo XIX y primeras dcadas del xx), No slo se estudiaron las obras literarias, por cierto, sino tambin ciertos fenmenos especficos, tales como las fiestas de los locos (Bourquelot, Drews, Villetard), la risa pascual (Schmid, Reinach, etc.), la parodia sacra (Novati, I1voonen, Lehmen) y otros fenmenos que, en realidad, es-

54 Mijail Bajtin capaban al dominio del arte y la literatura. Tambin se estudiaron otras manifesta ciones de la cultura cmica antigua (A. Dieterich, Reich, Cornford, ete.). Los fol kloristas contribuyeron tambin a iluminar el carcter y la gnesis de los diferentes motivos y smbolos pertenecientes a la cultura cmica popular (bastara citar la monum ental obra de Frazer La rama dorada. Existe en conjunto un nmero considerable de obras cientficas dedicadas a la cultura cmica popular.' Nos referiremos a ellas po steriormente. Pero, por desgracia, esta inmensa literatura, con muy pocas excepc iones, carece de espritu terico, no llega a establecer generalizaciones tercas con a mplitud y valor de principio. De all que esta documentacin casi infinita, minucios amente reunida y estudiada escrupulosamente, no tiene suficiente unidad ni est in terpretada como corresponde. Lo que para nosotros es el mundo unitario de la cul tura popular, aparece en estas obras como un conglomerado de curiosidades hetero gneas, difcil de incluir en una historia seria de la cultura y la literatura europea s, a pesar de sus grandes proporciones. Este conjunto de curiosidades y obscenid ades est fuera de la rbita de los problemas serios de la creacin literaria que se pla ntean en Europa. As se explica por qu la potente influencia ejercida por la cultur a cmica popular sobre la literatura y el pensamiento metafrico de la humanidad, no h a sido estudiada en profundidad. Expondremos ahora brevemente dos ensayos que ha n tenido el mrito de plantear esos problemas tericos y tratar el tema desde dos ngu los diferentes. En 190.3, H. Reich public un grueso volumen titulado El mimo Ensa yo de estudio histrico de la evolucin literaria. El tema del libro es en realidad la cultura cmica de la Antigedad y la Edad Media. Esta obra proporciona una abunda nte documentacin muy interesante y precisa. El autor ilumina con justeza la unida d de la tradicin cmica clsica y medieval. Capta tambin la relacin antigua y fundament al de la risa con las imgenes de lo inferior material y coro peral, 10 que le permi te adoptar una posicin justa y fructuosa frente ~ problema. Pero en ltima instanci a, Reich no plantea realmente ste, debido a nuestro entender, a dos razones. En p rimer lugar, Reich trata de 1. Entre las obras soviticas se destaca la de O. Freidenberg, La potica del tema y del estilo (Goslitizdat, 1936), obra que rene una inmensa documentacin folklrica r elativa al tema (para la Antigedad sobre todo). Sin embargo, estos doo' mentes so n tratados principalmente desde el punto de vista de las teoras del peno samienro pre-lgico. Adems el problema de la cultura cmica popular no se plantel,

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la historia de la cultura cmica a la historia del mimo, es decir a un nico gnero cmi co, si bien muy caracterstico de fines de la Antigedad. Para el autor, el mimo es el centro y casi el nico vehculo de la cultura crnica medieval como derivacin del mi mo antiguo. Al investigar la influencia del mimo, Reich sobrepasa las fronteras de la cultura europea. Esto conduce fatalmente a exageraciones, al rechazo de aq uellos elementos que no se adaptan al lecho de Procusto del mimo. Debemos aclara r que Reich escapa a veces de sus propios lmites y concepciones, ya que la abunda ncia de su documentacin es tal que le obliga a evadirse de! marco demasiado estre cho de! mimo. En segundo lugar, Reich moderniza y empobrece un tanto e! sentido de la risa y su manifestacin anexa, o sea e! principio material y corporal. Dentr o de su sistema, los aspectos positivos de la risa, su fuerza liberadora y regen eradora, son suprimidos aunque el autor conoce perfectamente la filosofia antigu a de la risa. El universalismo de la risa popular, su carcter utpico y de cosmovis in, no son comprendidos ni apreciados en su justa medida. Pero es sobre todo el p rincipio material y corporal el que aparece particularmente debilitado: Reich 10 considera desde el punto de vista del pensamiento moderno, abstracto y discrimi nador, de all que su comprensin sea estrecha y casi naturalista. Son estos dos asp ectos los que, a nuestro entender, desvirtan la concepcin de Reich. Sin embargo, d ebe reconocerse que ha contribuido mucho al correcto planteamiento del problema de la cultura cmica popular. Es lamentable que su libro, enriquecido con una docu mentacin actualizada, original y audaz, no haya ejercido ms influencia en e! momen to de su aparicin. Nos referiremos a menudo a esta obra. Citaremos adems e! libro de Konrad Burdach, Reforma, Renacimiento y Humanismo, Berln, 1918. Este estudio b reve interpreta el problema de la cultura cmica popular desde un punto de vista d iferente. No menciona nunca el principio material y corporal. Su nica obsesin es l a idea-imagen del renacimiento, de la renovacin y la reforma. Burdach se propone dem rar cmo esta idea-imagen del renacimiento (y sus variedades), originada en la ant iqusima mitologa de los pueblos orientales y antiguos, sobrevivi y evolucion durante la Edad Media. Permaneci adems dentro del culto religioso (liturgia, ceremonia de l bautismo, etc.), donde se estereotip en el dogma. En el siglo XII, una poca de r enacimiento religioso (Joaqun de Flora, Francisco de Ass y los espiritualistas), e sta idea-imagen del renacimiento volvi a desarrollarse, extendindose a sectores po pulares ms amplios, adquiriendo emociones exclusivamente humanas y despertando un a imaginacin potica y artstica, para

56 Mijail Bajtin convertirse as en la expresion del impulso creciente de renacimrento y renovacin e n el mbito terrenal, es decir dentro del dominio poltico, social y artstico. Burdac h rastrea el proceso lento y progresivo de la secularizacin de la idea-imagen del renacimiento en Dante y en las ideas y la actividad de Rienzi, Petrarca, Bocacc io, etc. Burdach considera con justeza que un acontecimiento histrico como el Ren acimiento no poda ser el resultado de bsquedas destinadas exclusivamente a la obte ncin de conocimientos o a los esfuerzos intelectuales de individuos aislados. Dic e as: El Humanismo y el Renacimiento no son los productos del conocmiento (Produkte des Wissens). No deben su aparicin al descubrimiento por parte de los sabios de monumentos perdidos del arte y la cultura ano tigua, a los que tratan de insufla r nueva vida. El Humanismo y el Renacimiento nacieron de la espera y la aspiracin apasionada e ilimitada de una poca que envejeca, y cuyo espritu, agitado en sus pr ofundidades, ansiaba una nueva juventud. Consideramos que Burdach acierta plename nte al rechazar la interpretacin del Renacimiento como originado en fuentes de sa bidura libresca, investigaciones ideolgicas individuales y esfuerzos intelectuales. Tiene razn tambin al afirmar que el Renacimiento se gest durante la Edad Media (sob re todo a partir del siglo XII), y que la palabra renacimiento no significa en abs oluto renacimiento de las ciencias y artes de la Antigedad, sino que posee una sign ificacin ms amplia y cargada de sentido, arraigada en las profundidades del pensam iento ritual, espectacular (relativo al espectculo), metafrico, intelectual e ideo lgico de la humanidad. Sin embargo, Burdach no vio ni comprendi la esfera fundamen tal donde se desarroll la idea-imagen del Renacimiento, es decir la cultura cmica popular de la Edad Media. El deseo de renovacin y de nuevo nacimiento, el ansia de u na nueva juventud estructuraron la cosmovisin caro navalesca encarnada de diversos modos en las manifestaciones concretas y sensibles de la cultura popular (espec tculos, ritos y formas verbales). Esto constitua la segunda vida festiva de la Edad Media. Manifestaciones diversas, que Burdach considera como precursoras del Rena cimiento, reflejaban a su vez la influencia de la cultura crnica popular, y en es ta medida, se anticiparon al espritu renacentista. Es el caso de Joaqun de Flora y de San Francisco de Ass sobre todo y el movmiento por l fundado. No es una casuali dad que San Francisco se designara a s mismo en sus obras con el nombre de juglar del Seor (iocu. latores Domini ), Su original concepcin del mundo con su alegra espir itual (laetitia spiritualis ), su bendicin del principio material y coro

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 57 peral, y sus degradaciones y profanaciones caractersticas, puede ser calificada ( no sin cierta exageracin) de catolicismo carnaualirado. Los elementos de la cosmo visin carnavalesca son muy fuertes tambin en la obra de Rienzi, Estos elementos, q ue segn Burdach haban preparado el Renacimicnto, poseen en toda su fuerza el princ ipio liberador y renovador, aunque expresado a veces en forma harto limitada. Si n embargo, Burdach no toma en cuenta para nada: este principio. Para l slo existen los tonos seras. En suma, Burdach, al tratar de comprender mejor las relaciones del Renacimiento con la Edad Media, prepara a su modo el planteamiento del probl ema. Aqu queda planteado nuestro estudio. Sin embargo, el tema fundamental de ste no es la cultura cmica popular, sino la obra de Francisco Rabe1ais. En realidad, la cu ltura cmica popular es infinita, y, como hemos visto, muy heterognea en sus manife staciones. A este respecto nuestra interpretacin ser puramente terica y consistir en revelar la unidad, el sentido y la naturaleza ideolgica profunda de esta cultura , es decir su valor como concepcin del mundo y su valor esttico. El mejor medio de resolver el problema planteado es trasladarse al terreno mismo donde se form est a cultura, donde se concentr y fue interpretada literalmente, en la etapa superio r del Renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. Su obra es sin duda irremplazable para comprender la esencia profunda de la cul tura cmica popular. En el universo que este autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos heterogneos se revela con claridad excepcional, hasta tal pu nto que su obra constituye una verdadera enciclopedia de la cultura popular. Con esto hemos concluido nuestra introduccin. Agreguemos simplemente que volverem os sobre estos temas y afirmaciones en el desarrollo de nuestro estudio. Concret aremos entonces esos temas y afirmaciones un tanto abstractas y tericas, sobre la base de las obras de Rabelais y de las expresiones de la Edad Media y la Antiged ad que le sirvieron (directamente o no) como fuente de inspiracin.

Captulo 1 RABELAIS y LA HISTORIA DE LA RISA Sera muy interesante escribir la historia de la risa. A. HERZ'EN La historia de la comprensin, de la influencia y de las interpretaciones que se h an hecho de la obra de Rabelais abarca cuatro siglos. Esta historia es muy instr uctiva, ya que se imbrica con la historia de la risa, de sus funciones y de su c omprensin en la misma poca. Los contemporneos de Rabelais (y prcticamente todo el si glo XVI), que vivan bajo la influencia de las tradiciones populares, literarias e ideolgicas, de; acuerdo con los acontecimientos y condiciones de la poca, saban co mprender y apreciar a este autor. As 10 atestiguan las opiniones de sus contemporn eos 1 y de la generacin inmediatamente posterior, como as tambin las mltiples reedic iones de sus obras en el siglo XVI y el primer tercio del XVII. Adems, Rabelais n o era slo apreciado por los humanistas, en la corte y las capas superiores de la burguesa urbana, sino tambin entre las grandes masas populares. 1. La historia pstuma de Rabelas, es decir la historia de su comprensin, de su inte rpretacin y de su influencia a travs de los siglos, ha sido estudiada con efectivi dad. Adems de una larga serie de publicaciones valiosas aparecidas en la Revista de estudios rabelesianos (1903-191.3) y la Revista del siglo XVI, hay dos obras especializadas, como Rabelais a travs de las edades, de jacques Boulanger, Pars, L e divan, 1923; y La influencia y la reputacin de Rabelais (intrpretes, lectores e imitadores), de Lazare Sainan, Pars, J. Gamber, 1930, que contiene opiniones de co ntemporneos sobre Rabe1ais.

60 Mijail Bajtin Citar a continuacin una interesante opWlOn de un contemporneo de Rabelais, el notab le historiador y escritor Estienne Pasquier, quien escribe en una carta a Ronsar d: Es difcil decir hasta qu punto el docto Rabelais se ha ganado la simpata popular al hacer retozar tan diestramente a Garganta y Pantagruel. 1 Hay otras circunstanc ias que demuestran en forma concluyente que Rabelais era comprendido y estimado por sus contemporneos: me refiero a las numerosas y profundas huellas de su influ encia, y al elevado nmero de sus imitadores. Casi todos los narradores del siglo xv posteriores a Rabelais (o, mejor dicho, los que escribieron despus de la publi cacin de sus dos primeros libros), como por ejemplo Bonaventura des Priers, Noel d u Fail, Gullaume Bouchet, Jacques Tahureau, Nicols de Cholieres, etc., se inspirar on en mayor o menor grado en la vena rabelesiana. Los historiadores de la poca: P asquier, Brantme, Pierre de l'Estole, etc., recibieron su influencia. La literatur a del siglo XVI se desarroll bajo el signo de Rabelais; dentro del campo de la sti ra poltica, por ejemplo, podemos citar la admirable Stira Menipea de la virtud del Catolicn de Espaa ... 2 (1594) lanzada contra la Liga, que puede considerarse com o una de las mejores stiras polticas de la literatura mundial; y en el campo de la literatura se destaca Cmo medrar 3 de Broalde de Verville (1612). Estas dos obras con las que se cierra el siglo, denuncian a las claras la influencia de Rabelai s; a pesar de su carcter heterogneo, los personajes viven una existencia grotesca casi exclusivamente rabelesana. Adems de estos grandes escritores del siglo XVI, q ue se beneficiaron con la influencia de Rabelais conservando su independencia, h ay una multitud de imitadores mediocres que no dejaron ninguna huella en la lite ratura de su tiempo. Es importante recordar, adems, que Rabelas tuvo un xito popula r inmediato, a los pocos meses de la aparicin de Pantagruel. A qu se debi esa boga t an rpida, las opiniones entusiastas (aunque no asombradas) de sus contemporneos y la inmensa influencia que ejerci sobre la gran Iiterarura de problemas de la poca, en los sabios humanistas, historiadores, panfletistas. polticos y religiosos y u na infinidad de imitadores? 1. Las cartas de Estienne Pasquier, jean Veyrat, Lyon, 1547, pg. 17. 2. Reeditada por Ed. Frank, Oppeln, 1884, conforme a la edicin original de 1594. 3. Ttulo comp leto: Broalde de Verville. Cmo medrar, explicacin de lo que fue y lo que ser. Edicin crtica con variaciones y lxico, Charles Royer, Pars, 1876, dos tomos pequeos.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 61 Los contemporneos de Rabelais 10 acogieron dentro del marco de una tradicin todava viva y potente, sorprendidos por la fuerza y la brillantez de Rabelais, pero no por el carcter de sus imgenes y estilo. Sus contemporneos captaron la unidad del un iverso rabelesiano y comprendieron el parentesco profundo y las relaciones recpro cas entre sus elementos constitutivos, que ya en el siglo XVII comienzan t,l par ecer heterogneos y, para el siglo XVIII, enteramente incompatibles: discusiones s obre problemas importantes, comicidad verbal de baja estofa, elementos de sabidu ra y de farsa. Sus contemporneos eran capaces de comprender la lgica unitaria que e structuraba esas manifestaciones que se nos antojan ahora tan dispares. Perciban vivamente la relacin de las imgenes de Rabelais con los espectculos populares y el carcter festivo de esas imgenes, hondamente influidas por el clima carnavalesco.' En otras palabras, los contemporneos de Rabelais captaban y comprendan la integrid ad y la lgica interna del universo artstico e ideolgico rabe1esiano, la unidad de e stilo y la consonancia de todos sus elementos, . . basados en una concepcin unita ria del mundo y en un estilo tambin unitario. Esto es 10 que distingue la interpr etacin que se hizo de Rabelais en el siglo XVI de las interpretaciones de los sig los siguientes. Sus contemporneos consideraban como manifestaciones diversas de u n estilo nico, 10 que los hombres de los siglos XVII y XVIII atribuan a la idiosin crasia extravagante y personal del autor a una especie de cdigo crptico que contena un sistema de alusiones a acontecimientos o personajes determinados de la poca. De todas maneras, la comprensin que tenan de su obra los coetneos de Rabelais era cn dida y espontnea. Lo que fue un enigma para el siglo XVII y los siglos siguientes , era evidente para ellos. De aqu que la comprensin que tenan de Rabelais no pueda resolver nuestros problemas, ya que para ellos no existan tales. Al mismo tiempo, ya se vislumbra en los primeros imitadores el comienzo de la disgregacin del est ilo rabelesiano. Por ejemplo, en Priers y sobre todo en Noel du Fail, las imgenes rabelesianas degeneran y se atenan, se convierten en descripcin costumbrista y pin toresca. Su universalismo se debilira brutalmente. El otro aspecto de este proce so se man 1. Obra en nuestro poder una curiosa descripcin de las festividades grotescas (de tipo carnavalesco) que se desarrollaron en Rouen en 1541. Al frente de una proc esin que parodiaba un funeral, haba un estandarte con el anagrama de Rabelais; des pus, durante el festn, uno de los invitados vestido de monje ley desde una ctedra la Crnica de Garganta en lugar de la Biblia. (Obra citada, J. Boulanger, pg. 17, Y L. Sainan, pg. 20.)

62 Mijail Bajtin fiesta cuando las imgenes rabelesianas son empleadas con finalidad satrica. Esto c onduce, en este caso, a debilitar el polo positivo de las imgenes ambivalentes. C uando el grotesco se pone al servicio de una tendencia abstracta, se desnaturali za fatalmente. Su verdadera naturaleza es la expresin de la plenitud contradictor ia y dual de la vida, que contiene la negacin v la destruccin (muerte de 10 antigu o) consideradas como una fase indispensable> inseparable de la afirmacin> del nad miento de algo nuevo y mejor. En este sentido, el sustrato material y corporal d e la imagen grotesca (alimento, vino, virilidad y rganos corporales) adquiere un carcter profundamente positivo. El principio material y corporal triunfa as a travs de la exuberancia. La tendencia abstracta deforma esta caracterstica de la image n grotesca, poniendo el nfasis en un contenido abstracto, lleno de sentido moral. S ubordina el sustrato material de la imagen en una interpretacin negativa, y la ex ageracin se convierte entonces en caricatura. Este proceso comienza con la stira p rotestante, y prosigue en la Stira Menipea} antes mencionada. Pero esto es slo un comienzo. Las imgenes grotescas utilizadas como instrumento de la tendenda abstra cta son an muy vigorosas e independientes y continan desarrollando su dialctca propi a, al margen de la tendencia del autor que las emplea. La traduccin alemana libre de Garganta hecha por Fischart con el grotesco ttulo de Affenteurliche und Ungehe urliche Geschichtklitterung constituye en este sentido un ejemplo muy tpico. Fisc hart es protestante y moralista; su obra literaria est bajo el signo del grobianis me. Por su origen, el grobianisme alemn se relaciona con Rabelais: heredaron del rea lismo grotesco imgenes de la vida material y corporal y recibieron la influencia directa de las formas carnavalescas de la fiesta popular. De all el marcado hiper bolisrno de las imgenes materiales y corpo rales, en especial las referentes a la comida y la bebida. En el realismo grotesco, as como en las fiestas populares, l as exageraciones tenanfe sentido positivo, como por ejemplo esas salchichas enorm es que decenas ele personas llevaban en los carnavales de Nuremberg en los siglo s XVI y XVII. Pero la tendencia moralizadora y poltica de los grobianistas (De de kind, Scheidt y Fischart) confiere a esas imgenes un sentido reprobatorio. En su prefacio a Grobianus, 1 Dedekind se refiere a los lacedemonios, quienes mostraba n a sus 'hijos los esclavos borrachos para desalentar sus tendencias alcohlicas. Los personajes de Saint Grobianus y de los grobia 1. Dedekind: Grobuuius et Grobiana Libri tres (primera edicin 1594, segunda 1652). Traducida al alemn por Scheidt, maestro y pariente de Fischart.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 63 rustas que aparecen en escena estn consagrados a la misma finalidad. El sentido p ositivo de la imagen est subordinado al objetivo negativo de la ridiculizacin a tr avs de la stira y la condena moral. Esta stira est hecha desde el punto de vista bur gus y protestante, y ataca a la nobleza feudal (los junkers) dedicada a las fiest as, la glotonera, la embriaguez y el libertinaje. Este mismo punto de vista grobi anista (bajo la influencia de Scheidt) se encuentra en cierta medida en la tradu ccin libre de Garganta. l Sin embargo, a pesar de la orientacin bastante primitiva de Fischart, las imgenes rabe1esianas que aparecen en su traduccin, desarrollan su s caractersticas a pesar de la tendencia del traductor. El hiperbolismo de las img enes materiales y corporales (sobre todo la comida y la bebida) se acenta, inclus o en comparacin con Rabe1ais. La lgica interna de esas> exageraciones es, como en Rabe1ais, la lgica del crec:ltnlento de la fecundidad y la superabundancia. Las img enes expresan el mismo principio inferior que devora y procrea. Adems, el carcter fe stivo especfico del principio material y corporal sobrevive tambin. La tendencia a bstracta no penetra la imagen grotesca hasta sus races, ni se convierte en su pri ncipal elemento organizador. La risa no queda tampoco reducida a una simple y pu ra ridiculizacin: conserva an su integridad, su relacin con la totalidad de la evol ucin vital, su bi-polaridad y las tonalidades triunfantes del nacimiento y la ren ovacin. En suma, en la traduccin de Fischart la tendencia abstracta no domina comp letamente las imgenes. No obstante, la tendencia abstracta est presente en la obra y convierte las imgenes en una especie de apndice divertido de los sermones abstr actos y moralizadores. El proceso de reinterpretacin de la risa slo se cumple post eriormente, como consecuencia directa de la instauracin de la jerarqua de los gnero s y del lugar que la risa ocupar dentro de esta jerarqua. Ya Ronsard y la Pliade consideraban que exista una jerarqua de los gneros. Esta idea , recibida esencialmente de la Antigedad, pero adaptada a las condiciones existen tes en Francia, no se impuso de inmediato. La Pliade era an muy liberal y democrtic a en la materia. Sus miembros respetaban profundamente a Rabelais y 10 apreciaba n en su justo valor, sobre todo du Bellay y BaH. Sin embargo, el juicio laudator io que mereca 1. Subrayamos, en cierta medida porque mientras realizaba su traduccin, Fischart no era un grobianista completo. Un juicio cortante pero justo sobre la literatura grobianista del siglo XVI aparece en La crtica moralizadora y la moral crtica de K . Marx (ver las Obras de Marx y Engels, 1. IV, edicin rusa, pgs. 291-295)

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nuestro autor (y la fuerte influencia de su lenguaje sobre el de la Pliade), cont radeca categricamente el sitio que tena asignado dentro de la jerarqua de los gneros, esto es, un sitio inferior, casi en los umbrales de la literatura. En esa poca e sta jerarqua era an una idea abstracta y vaga. Antes de que se convirtiese en una fuerza verdaderamente reguladora y determinante fue necesario que se produjesen ciertos cambios sociales, polticos e ideolgicos y que el circulo de lectores y exp ertos de la gran literatura oficial se diferenciara y se restringiera. Este proc eso alcanza su culminacin en el siglo xvrr, aunque ya haba comenzado a desarrollar se a fines del siglo XVI. Es precisamente en poca cuando se comienza a considerar a Rabelais como un simple gracioso; un escritor extravagante. Es sabido que esa misma suerte sufri tambin el Don Quijote, catalogado por mucho-tiernpo entre las lecturas fciles y divertidas. Lo mismo ocurri con Rabelais quien, a partir de fine s del siglo XVI, comenz a perder cada vez ms su reputacin hasta quedar finalmente e xcluido de los lmites de la gran literatura. Montaigne, que tena cuarenta y' un aos menos que Rabelais, escribi en sus Ensayos: Entre los libros de puta diversin encu entro entre los modernos el Decamern, de Boccaccio; Rabelais; y los Besos de Jean Second, buenos libros de entretenimiento (Libro II, captulo X; este pasaje data d e 1580). Esta pura diversin de Montaigne forma parte de eptetos simila res tales com o divertido, alegre y recreativo, aplicados con frecuen cia a los libros en los siglo XVI y XVII, incluso en los titulas de las obras.' Para Montaigne, la nocin de di vertido y alegre no es todava algo res tringido, ni ha adquirido an la significacin de cosa inferior y desechable. En otro pasaje de sus Ensayos, Montaigne dice: Lo nico que busco en los libros es el placer que pueda proporcionarme una discreta diversin; si se trata del estudio, slo me interesa la ciencia que trata del conocmi ento de m mismo, capaz de instruirme para bien vivir y bien morir (Libro II, captul o X).' Puede verse en consecuencia que, dentro de la literatura, Montaigne prefi ere los libros divertidos y fciles, y los separa de los libros que predigan conso lacin y consejos, corno las obras de filosofa, de teologa sobre todo, y del tipo de sus propios Ensayos (Marco Aurelio, Sneca, Moralia de Plutarco, etc.). Desde su punto de vista la literatura debe ser ante todo divertida, alegre y recreativa," 10$ libros ms notables del side Bonaventure des Priers: Nuevas recreaciones y aleg re divisa. 2. En el siglo XVI el epteto de divertido era conferido a las obras li terarias en conjunto, cualquiera fuese su gnero. La obra del pasado ms respetada e influyente 1. He aqu por ejemplo el ttulo de uno de XVI, glo

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 65 Desde este punto de vista, es an un hombre del siglo XVI. Sin embargo es signific ativo que para resolver los problemas de la vida y la muerte se evite la risa ju bilosa. Al lado de Bocaccio y Jean Second, Rabelais es considerado como autor de un libro de entretenimiento, pero no entra dentro del nmero de los consoladores y consejeros que preparan para el buen vivir y el buen morir. <P~pn.ra-sus-contemp or!l~os-.R?beliL~tImplLu1Lim129.l:tn1s:roLde __ con~()ldLy_g>.n~ieSQ,_ Todava eran es de considerar alegremente, deideel punto d~vistcde la risa,Ja resoluci6ndelosp roblemas ae la vidayIa muerte. ") "La poca de Rabelais, <:erVatlteLY Shakespeare, r epresentaun cambio capital la historia de la risa. Las fronteras que dividen el siglo XVI y slgUkriies de la poci'enacerifsta son especialmente claras en 10 que re specta a la opinin que tienen sobre la misma. (~ La actitud delRenacirniento conr espectua laris puede definirse, en forma preliminar y general de esta forma: la r isa posee un profundo valor d~_cncepcin del mundo, es una de las formas fundamenta les a travs de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un pun to de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a ste en forma dif erente, pero no menos importante (tal vez ms) que el punto de vista serio: slo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo. ~~,_ .: La actitud del sglo xvn bn adelante con respecto a la risa puede definirse de la manera siguiente: la risa no puede expresar una concepcin universal del mundo, slo puede abarcar ciertos aspectos parciales y parcialmente tpicos de la vida social , aspectos negativos; lo que es esencial e importante no puede ser cmico; la hist oria y los hombres que representan lo esencial e importante (reyes, jefes milita res y hroes) no pueden ser cmicos; el dominio de lo cmico es restringido y especfico (vicios de los individuos-yde la sociedad); no es posible expresar en el lengua je de la ns<--Iaverdiidpr.i111ordial sobre el mundo y el hombre; slo el tono serio es de rigor; de all quela risa ocupe en la )iteratur un rango infe!ior, como un gn ero menor, que describe la vida de individuos aislados y de los bajos fondos de la sociedad; la risa o es una diversin ligera o una especie de castigo til que la sociedad aplica a ciertos seres inferiores y corrompidos. Esta es, esquemticament e, la actitud de los siglos XVII y XVIII ante la risa .. en del siglo XVI fue el Roman de la Rose. En 1527, Clrnent Marot public una edicin lig eramente modernizada (desde el punto de vista lingstico) de esa obra maestra mundi al y escriba en el prefacio a modo de recomendacin: La novela de la rosa es un libr o agradable... ,

66 Mijail Bajtin El Renacimiento expresaba su opimon sobre la risa por medio de la prctica literar ia, y en sus apreciaciones literarias. Pero lo haca tambin en sus juicios tericos, que la interpretaban como una forma universal de cosmovisin.Esta teora se fundaba en fuentes antiguas, Rabelais mismo la expuso en el prlogo antiguo y nuevo de su Cuarto Libro) basndose sobre todo en Hipcrates. Hipcrates,tericode la risa a su modo , cumpla un rol muy importante en esa poca. No slo le lean y se comentaban sus obser vaciones sobre la importancia de la alegra y la vivacidad del mdico y los enfermos para el tratamiento de las enfermedades, observaciones que aparecen diseminadas en sus tratados de medicina,' sino tambin la No vela de Hipcrates (Roman d'Hippocr ate), es decir su correspondencia! (apcrifa) referente a la locura de Demcrito expre sada a travs de la risa. Este texto figura en un anexo en la Antologa de Hipocrate s. En la Novela de Hipcrates la risa de Demcrito expresa una concepcin filo sfica del mundo que abarca la vida humana y los vanos terrores y esperanzas del ser human o respecto a los dioses y a la vida de ultratumba. Demcrito defini la risa como un a visin unitaria del mundo, una especie de institucin espiritual para el hombre il uminado y maduro; en ltima instancia, Hipcrates coincide completamente con Demcrito . La doctrina de la virtud curativa de la risa y la :filosofa de la risa im plcita s en la Novela de Hipocrates eran muy estimadas y estaban muy difundidas en la f acultad de Medicina de Montpellier, donde Rabelais estudi y luego ense. El clebre mdi co Laurens joubert, miembro de esta facultad, edit en 1560 un tratado sobre la ri sa, con el significativo ttulo de Tratado de la risa: su esencia, sus causas y su s maravillosos eie:

tos, segn las sorprendentes investigaciones, reflexiones y observaciones de lir. L aur. Joubert... En 1579 se public en Pars un segundo tratado del mismo autor: Razo nes morales de la risa, seg el excelente y famoso De mocrito, explicadas y testimo niadas por el divino Hipcrates en sus Epstolas, que era en realidad la ltima parte de la Novela de Hipcrates. Estas obras relativas a la :filosofa de la risa, aparecidas despus de la muerte de Rabelais, fueron un eco tardo de- las disertaciones y discu siones que se desarr ollaron en Montpellier durante la estada del mismo y que motivaran la creacin de su teora de la virtud curativa de la risa y del alegre mdico. La segunda fuente de la filosofa en la poca de Rabelais era la cle frmula aristotlica: El hombre es el nico s r viviente que res.' l 1. Sobre todo en el tomo VI de su Epidmicos, que Rabelais cita en sus pI2. Aristtel es, Sobre el alma (De partibus animalium), t. lII, cap. X.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 67 A esta frmula, que gozaba de gran popularidad, se le adjudicaba una significacin m uy amplia: la risa estaba considerada como un privilegio espiritual supremo del hombre, inaccesible a las dems criaturas. La dcima que precede a Garganta termina c on estos versos: Ms vale de risas y no de lgrimas que escriba porque es la risa lo tpico del hombre. ,> Ronsard utiliza esta frmula ampliando ms su sentido. ntes dedicados a Belleau (Obras, ediciones Lemerre, t. Dios, que ha puesto al hombre sobre el mundo, tan slo que se divierta, pero no a las bestias, que no tienen a. Se destacan los versos siguie V, pg. 10): a l ha otorgado la risa para razn ni espritu en la cabez

La risa, don divino ofrecido nicamente al hombre, forma parte de su poder sobre l a tierra, junto con la razn y el espritu. Segn Aristteles, el nio re por primera vez los cuarenta das de su nacimiento, y en ese momento se convierte en un ser human o. Rabelais y sus contemporneos no desconocan el dicho de Plinio, quien afirmaba q ue slo un hombre en el mundo, Zoroastro, haba nacido con una sonrisa en los labios , lo que auguraba su sabidura divina. ,j> Por ltimo, la . tercera fuente de la . f ilosofa de la risa,en el R~l1ad '1miento, esLllciano, sobre todo el personaje por l creado,Menipo, que rken-~ireino d~-utratumba~ Menipo o la Ncyomania, de Luciano, era una obra muy en boga..en la poca, y puede afirmarse que ejerci una gran influe ncia en Rabelais, sobre todo en el episodio de Ia estancia de EmsJemn en los infi ernos (Pantagruel). tos Dilogos de los muertos acusaron tambin esta influencia. He aqu algunos extractos tpicos: Digenes recomienda a Plux que diga: Menipo, Digenes te exhorta, si ya te has redo suficientemente de todo lo que ocurre en la tierra, a venir aqu abajo para rer ms an. All arriba tus risas slo tienen un sentido muy vago, , como se dice vulgarmente, quin sabe con certeza lo que viene despus de la muerte? Mientras que aqu) no dejars un instante de rer, igual que yo. ':.,:. El filsofo: Y t Menipo, abandona tambin tu libertad, tu franr. Obras, Pliade, dcima A los lectores, pg. 2, Livre de Poche, t. II, pg. 23. ".". Luciano de Samosata, Obras completas, Pars, Garnier, 1896, Dilogos de los Muertos (Digenes y Pllux), dilogo 1, pg. 32.

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queza, tu carcter despreocupado, tu noble osada y tu risa satrica; eres el nico que no llora aqu. * Carente; De dnde nos has trado ese perro, Mercurio? Durante la traves no ha hecho ms que importunar a los pasajeros y burlarse de ellos; mientras todos lloraban, l era el nico que se permita rer. Mercurio: No sabes quin era el hombre cabas de transportar? Es un hombre verdaderamente libre, que no se preocupa de n ada, es Me nipo>.** Destacamos en el personaje de Menipo riente la relacin que se e stablece entre la risa y el infierno (y la muerte), con la libertad del espritu l a palabra. Hemos enumerado las tres fuentes antiguas ms populares de la filosofa d e la risa renacentista. En ellas se basan no slo el tratado de Jou bert, sino tamb in los juicios que se emitieron sobre la risa, su importancia y el valor que le a signaban los humanistas y los literatos. Las tres fuentes definen la risa como u n principio universal de con cepcin del mundo que asegura 1i! cura y el renacimie nto, estrechamente relacionado a los problemas fi1os6fic-o~ llis importantes, a l os mtodos que conducen al bien vivir y al bien morir, mtodos que ya Montaigne slo con ceba como algo serio. Adems Rabelais y sus contemporneos conocan las ideas de la Ant igedad sobre la risa por medio de otras fuentes: Atenea, Macrobio, Aullo Gelio, e tc., as como las clebres palabras de Homero sobre la risa indestructible, esto es, eterna, de los dioses (Ilada, I, 599, Y Odisea VIII, 327). Conocan tambin a la per feccin las tradiciones romanas de la libertad de la risa: las saturnales, el rol de la risa en la ceremonia del triunfo y en los funerales de los dignatarios.' y

* Ibd., Caronte, Menipo y otros muertos... (dilogo X), pg. 149. ** Ibd., Caronte, Me nipo y Mercurio (dilogo XXII), pg. 171. 1. Reich reuni una amplia documentacin sobre la antigua y tradicional libertad de ridiculizar, en especial la libertad en la risa de los mimos. Cita pasajes de la s Tristes, de Ovidio, donde el autor trata de justificar sus versos frvolos invoc ando la libertad tradicional del mimo y su indecencia autorizada. Cita tambin a M arcial, quien en sus epigramas justifica sus osadas diciendo que en las fiestas t riunfales est permitido ridiculizar a los emperadores y a los jefes militares. Re ich analiza una interesante apologa del mimo hecha por el retrico Kloricio, que co ntiene numerosos lazos en comn con la apologa de la risa del Renacimiento. Al defe nder a los mimos, el autor asume tambin la defensa de la risa. Considera la acusa cin lanzada por los cristianos, segn la cual la risa provocada por el mimo sera de inspiracin diablica. Declara que el hombre se diferencia del animal por su capacid ad de hablar y rer. Los dioses homricos rean, Afrodita tena llllB suave sonrisa. La r sa es un regalo de los dioses. Kloricio cita un caso de curacin

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Rabe1ais cita repetidas veces estas fuentes as como las correspondientes romanas. ('Destaquemos una vez ms que en la teora renacentista de la risa (yen las fuentes antiguas), lo caracterstico es precisamente el reconocer a la r~~ una sign.i.{i< ::<::iQl1PQsltiva, reg~I!~1;agJ:,creadora, 10 que la separa de las teoras y filosofas de la risa posteriores, incluso la teora de Bergson, que acentan preferentemente sus funciones denigrantes. La tradicin antigua que hemos definido tuvo una import ancia considerable para la formacin de la teora de la risa en el Renacimiento. Est a teora hizo la apologa de la tradicin literaria cmica, insertndola en la corriente d e las ideas humanistas. La prctica artstica de la risa en el Renacimiento est ante todo determinada por las tradiciones de la cultura cmica popular de la Edad Media . Sin embargo, en el transcurso de esta poca, esas tradiciones no se limitaron a ser transmitidas, sino que entran en una fase nueva y superior de su existencia. La riqusima cultura popular de la risa en la Edad Media vivi y evolucion fuera de la esfera oficial de la ideologa y la literatura serias. Fue gracias a esta exist encia no-oficial por lo que la cultura de la risa se distingui por su radicalismo y su libertad excepcionales, por su despiadada lucidez. Al vedar a la risa el a cceso a los medios oficiales de la vida y de las ideas, la Edad Media le confiri, en cambio, privilegios excepcionales de licencia e impunidad fuera de esos lmite s: en la plaz~J:lliliC:fl' en las fiestas yen la .literatura recreativa. Con ello la risa medieval se benefici ampli:- y profundamente. P\,:r()clurante el. Renacimi ento la risa en su forma ms radical, universal y alegre,por primera vez en el cur so de cincuenta o s~eta aos (eI!_cliferentesfechas en cada pas),se separ de las prof undid;iaes-aely;e~lo y la lengua vulgar, y penetr decisivamente en el seno Je-la:g:~ !l:_Jiteratura y la ideologa superior, contribuyendo as a la de un enfermo por obra de un mimo, por la risa que le provoc. Esta apologa recuerd a mucho a la defensa de la risa del siglo XVI, sobre todo a travs de Rabelais. De stacamos adems el carcter universalista de la concepcin de la risa: la risa disting ue al hombre del animal, su origen es divino y se relaciona con el tratamiento md ico y la cura de los enfermos. (Ver Reich: El mimo, pgs. 52-55 y 207.) 1. La idea de la fuerza creadora de la risa perteneca tambin a las primeras pocas de la Antige dad. En un papiro alqumico conservado en Leyden y que data del siglo III de nuest ra era, se lee un relato donde la creacin y el nacimiento del mundo son atribuido s a la risa divina: Al rer Dios, nacieron los siete dioses que gobiernan el mundo (... ) Cuando la risa estall, apareci la luz (... )... cuando volvi a rer por segund a vez, brot el agua (... ) la sptima vez que ri apareci el alma (V. S. Reinach: La ri a ritual, en Cultos, mitos y religiones, Pars, 1908, t. IV, pg. 112).

70 Mijail Bajtin creacin de obras maestras mundiales como el Decamern de Bocaccio, e\ libro de Rabe lais, la novela de Cervantes y los dramas de Shakespeare, e~9 Las fronteras entr e las literaturas oficiales y no oficiales tenan que caer fatalmente en esta poca, parcialmente porque esas fronteras, que delimitaban los sectores claves de la i deologa, atravesaban la lnea de divisin de las lenguas: latn y lenguas vulgares. La adopcin de las lenguas vulgares en la literatura y en ciertos sectores de la ideo loga, tenan que destruir o al menos atenuar esas fronteras. Hay otros factores, pr oductos de la descomposicin del rgimen feudal y teocrtico de la Edad Media, que con tribuyeron igualmente a esta fu sin, a esta mezcla de lo oficial y extra-oficial. La cultura cmica popular, que durante varios siglos se haba formado y sobrevivido en las formas no-oficiales de la creacin popular (<<espectaculares y verbales) y e n la vida cotidiana extra-oficial, lleg a las cimas de la literatura y de la ideo loga, a las que fecund, para despus volver a descender a medida que se estabilizaba el absolutismo y se instauraba un nuevo rgimen oficial, a los lugares inferiores de la jerarqua de los gneros, decantndose, separndose en gran parte de las races pop ulares, restringindose y degenerando inalmente. Mil aos de risa popular se incorpor aron a la literaturadell{.ena. cimiento. -Esta risa milenaria no slo fecund6, sin o que fue fecunda~ a su vez. Se incorpor a las ideas ms avanzadas de la poca, al sab er humanista, a la alta tcnica literaria. A travs de Rabelais, la palabra y la msca ra del bufn medieval, las manifestaciones de regocijo popular carnavalesco, la fo gosidad de la curia de ideas democrticas, que parodiaba los decires y ademanes de los saltimbanquis de feria, se asociaron al saber humanista, a la ciencia y a l a prctica mdicas, a la experiencia poltica y a los conocimientos de un hombre que, como confidente de los hermanos Bellay, conoca ntimamente los problemas y secretos de la alta poltica internacional de su tiempo. Al influjo de esta nueva combinac in, la risa de la Edad Media experiment cambios notables. Su universalismo, su rad icalismo, su atrevimiento, su lucidez y su materialismo pasaron del estado de ex istencia espontnea a un estado de conciencia artstica, de aspiracin a un objetivo p reciso. En otras palabras, la risa de la Edad Media, al llegar al Renacimiento, secQ!J,: virti en la expresin de la nueva conciencia libre, crtica e histrica de la p oca. Esto fue posible porque despus de mil aos de evolucin, 'en el transcurso de la Edad Media, los brotes y embriones de esta tendencia histrica, estaban listos pa ra eclosionar. Examinaremos a continuacin c6mo se formaron y desarrollaron las fo rmas medievales de la risa cmica. Ya dijimos que la risa de la Edad Media estaba excluidade las esferas oficiales de la ideologa y de las manifestaciones oficiale s, rigurosas, de la

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento I 71 vida y las relaciones humanas. La risa haba sido apartada del culto religiesor-del-eererrroialfedaly estatal, de la etiqueta social y de la ideologa elevada. El tono de seriedad exclusiva caracteriza la cultura medieval oficial. El contenido mismo-de esta ideologa: ascetismo, creencia en la siniestra providen cia, el rol dirigente cumplido por categoras tales como el pecado, la redencin, el sufrimiento, y el carcter mismo del rgimen feudal consagrado por esta ideologa: su s formas opresivas e intimidatorias, determinaron ese tono exclusivo, esa seried ad helada y ptrea. El tono serio s.(:_impuso como la nica forma capaz de expresar la verdad, el bien, y,en general todo lo que era considerado importante y estima ble. El miedo, la veneracin, la docilidad, etc., constituan a su vez las variantes o matices de ese tono serio. El cristianismo prrmrtrvo (en la poca antigua) ya c ondenaba la risa. Tertuliano, Cipriano y San Juan Crisstomo atacaron los espectcul os antiguos, especialmente el mimo, la risa mmica y las burlas. San Juan Crisstomo declara de pronto que las burlas y la risa no vienen de Dios, sino que son una emanacin deldiablo: el cristia~o debe conservar una seriedad permanente, el arrep entimiento y el dolor para expiar sus pecados.' Al combatir a los arrianistas, l es reprocha el haber introducido en el oficio religioso elementos de mimo: canto , gesticulacin y risa. Sin embargo, esta seriedad exclusivista de la ideologa defe ndida por la Iglesia oficial reconoca la necesidad de legalizar en el exterior de la iglesia, es decir fuera del culto, del ritual y las ceremonias oficiales y c annicas, la alegra, la risa y las burlas que se excluan de all. Esto dio como result ado la aparicin de formas cmicas puras al lado de las manifestaciones cannicas. Den tro de las formas del culto religioso mismo, heredadas de la Antigedad, penetrada s por la influencia oriental y los ritos paganos locales (sobre todo el rito de la fecundidad), encontramos embriones de alegra y de risa disimulados en la litur gia, en los funerales, en el bautismo o el matrimonio, y en varias otras ceremon ias. Pero en estos casos estos embriones de risa son sublimados, aplastados y as fixiados.? En compensacin, se autorizan en la vida cotidiana que se desarrolla en torno de la iglesia y en las fiestas, se tolera incluso la existencia de un cul to paralelo de ritos especficamente cmicos. 1. Ver Reich, Der Mmus, pg. 116. 2. Es importante estudiar la historia de los perm itido desarrollar a partir de ellos elementos tier, Historia de la poesa litrgica, I [Los Y. P. Jacobsen, Ensayo sobre los orgenes de Media, Pars, 1910). tropos; su tono alegre y feliz ha del drama religioso (Ver Len GauTropos J, Pars, 188 6, y tambin la comedia en Francia en la Edad

72 Mijail Bajtin Son ante todo las fiestas de los locos (festa stultorum, fayuorum, follorum) que c elebraban colegiales y clrigos con motivo del da de San Esteban, Ao Nuevo, el da de los Inocentes, de la Trinidad y el da de San Juan. Al principio, se celebraban ta mbin en las iglesias y se consideraban perfectamente legales; posteriormente pasa ron a ser semi-legales y finalmente ilegales a fines de la Edad Media; se las si gui celebrando sin embargo en las tabernas y en las calles, incorporndose a las ce lebraciones del Mardi Gras. En Francia la fiesta de los locos se manifest con ms f uerza y perseverancia que en ninguna otra parte: inversin pardica del culto oficia l acompaado de disfraces, mascaradas y danzas obscenas. En Ao Nuevo y Trinidad, lo s regocijos clericales eran particularmente desenfrenados. Casi todos los ritos de las fiestas de los locos son degradaciones de los diferentes uros y smbolos re ligiosos transferidos al plano material y corporal: tragaldabas y borrachines ap arecan sobre el altar, se hacan gestos obscenos, especies de strip-tease, etc. Ana lizaremos posteriormente al gunos de estos actos rituales.' Acabamos de afirmar q ue la fiesta de los locos se mantuvo con persistencia en Francia. Se conserva un a curiosa apologa de esta fiesta del siglo xv. Sus defensores se refieren sobre t odo a la circunstancia de que fue instituida en los primeros siglos del cristian ismo por antepasados que saban muy bien lo que hadan. Se destaca adems su carcter n o serio, de diversin (bufonera). Estos festejos son indispensables para que lo ridcu lo (bufoneras), que es nuestra segunda naturaleza, innata en el bombre, pueda man ifestarse libremente al menos una vez al ao. Los barriles de vino estallaran si no se los destapara de vez en cuando, dejando entrar un poco de aire. Los hombres son como toneles desajustados que el vino de la sabidura hara estallar si posiguie se fermentando incesantemente bajo la presin de la piedad y el terror divinos. Ha y que ventilarlos para que no s;: estropeen. Por eso nos permitimos en ciertos das las bufoneras (ridiculizaciones) pata regresar luego con duplicado celo al servi cio del Seor.' En este texto admirable, la bufonera y la ridiculez, es decir la ris a, son calificadas de segunda naturaleza humana, opuestas a la seriedad impecable del cultoy Iacosmovisin cristianas (<<incesante fermenta cin de la piedad y el ter ror 'divinos). El carcter unilateral y exclusi 1. Sobre la fiesta de los locos, ver F. Bouquelot, El oficio de la fiesta de los locos, Sens, 1856; H. Velletard, Oficio de Pedro de Corbeil, Pars, 1907; del mis mo autor: Observaciones sobre la fiesta de los locos, Pars, 1911. 2. Esta apologa figura en una circular de la facultad de Teologa de Pars del 12 de marzo de 1444, que condena la fiesta de los locos y refuta los argumentos expuestos por los def ensores.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 73 vista de esta seriedad necesitaba una vlvula de escape para la segunda naturaleza humana, es decir la bufonera y la risa. Esta es la misin de la fiesta de los locos a l menos una vez al ao, en cuya ocasin la risa y el principio material y corporal as ociados a sta se expresaban libremente. El texto citado reconoce la existencia de esa segunda vida festiva en el hombre de la Edad Media. Es evidente que durante la fiesta de los locos, la risa no era algo abstracto, reducido a una burla pur amente denigrante contra el ritual y la jerarqua religiosa. El aspecto burln y den igrante estaba profundamente asociado a la alegra de la renovacin y el renacimient o material y corporal. Era la naturaleza secundaria del hombre la que rea, su aspec to inferior corporal y material que no poda expresarse a travs de la cosmovisin y el culto oficiales. La apologa de la risa a la que acabamos de referirnos data del s i~~v, pero pueden encontrarse juicios similares sobre temas anlogos en pocas ms ant iguas. Rabanus Maurus, abad de Fulda en el siglo IX, eclesistico austero, escribi una versin abreviada de la Coena Cypriani (La cena de Cipriano) dedicada al rey L otaro II ad [ocunditatem, es decir para su diversin. En la epstola dedicatoria, tra ta de justificar el carcter alegre y degradante de la Coena con este argumento: As como la Iglesia contiene en su seno personas buenas y malas, este poema contiene los decires de estas ltimas. Segn el austero abad, esas malas personas son la tenden cia de la segunda naturaleza estpida del hombre. El papa Len XIII escribi una frmula nloga: Considerando que la Iglesia est constituida por un elemento divino y atto hu mano, debemos expresar este ltimo con la mayor franqueza y honestidad, porque, co mo dice el libro de Jehov, "Dios no necesita de ningn modo nuestra hipocresa". A pri ncipios de la Edad Media, la risa popular penetr no solamente en los crculos relig iosos medios, sino tambin en los crculos superiores, y, en este sentido, Rabanus M aurus no constituye una excepcin. 12 atraecin de la risa popular era muy fuerte en todos los niveles de la joven jerarqua feudal (eclesistica y laica). Esta circuns tancia se explica, a mi entender, por las siguientes razones: 1) La cultura ofic ial religiosa y feudal de los siglos VII y ViII, e incluso IX, era an dbil y no se haba formado completamente. 2) La cultura popular era muy poderosa y haba que tom arla en cuenta forzosamente; se utilizaban incluso algunos de sus elementos con fines propagandsticos.

74 Mijail Bajtin 3) Las tradiciones de las saturnales romanas y de otras formas crnmas populares le galizadas en Roma, no haban perdido su vitalidad. 4) La Iglesia haca coincidir las fiestas cristianas con las paganas locales relacionadas con los cultos cmicos (c on el propsito de cristianizadas ). 5) El nuevo rgimen feudal era an relativamente progresista, y, en consecuencia, relativamente popular. Bajo la influencia de es tas causas, una tradicin de tolerancia (relativa, por supuesto) respecto a la cul tura cmica popular existi en el curso de los primeros siglos. Esta tradicin persist i, aunque se vio sometida a restricciones cada vez ms grandes. En los siglos sigui entes (incluso el XVII) era habitual defender la risa invocando la autoridad de los antiguos telogos y clrigos. De este modo, los autores y compagnadores de bufona das, bromas y stiras de fines del siglo XVI y principios del XVII invocaban habit ualmente la autoridad de los sabios y telogos de la Edad Media que haban autorizad o la risa. Es el caso de Melander, autor de una completa antologa de la literatur a cmica (Jocorum et Seriorum libri duo, I." edicin 1600, ltima 1643), y que introdu jo en su obra una larga lista (varias decenas de nombres) de eminentes sabios y telogos que haban compuesto bufonadas antes que l. (Catalogus praestantlssimorum vi rorum in omni scientiarum [acultate, qui ante nos [acetias scripserunt.) La mejo r antologa de bufonadas alemanas fue compuesta por el clebre monje y predicador Jo hannes Pauli con el ttulo de La risa y la seriedad (Schimpf und Ernst) (primera e dicin, 1522). En el prefacio, donde expone la significacin del libro, Pauli expres a conceptos que nos recuerdan la apologa de la fiesta de los locos que acabamos d e mencionar: segn l el libro fue escrito para que los cenobitas recluidos en el mon asterio distraigan el espritu y se recreen: no es posible confinarse siempre en e l ascetismo (<<172an nit alwegwn in einer strenckeit bleiben mag). El objeto y el sentido de tales afirmaciones (de las que podran citarse muchas ms) es explicar y justificar hasta cierto punto la presencia de la risa en torno a la Iglesia, y l a existencia de la parodia sagrada (parodia sacra), es decir la parodia de los tex tos y ritos sagrados. Estas .parodias cmicas haban sido condenadas varias veces. E n varias ocasiones los concilios y tribunales haban prohibido las _fiestas de los locoso La ms antigua de estas prohibiciones, pronunci~da porefcoriclio de Toledo, se remonta a la primera mitad del siglo VII. La ltima, cronolgicamente, fue el ha ndo del Parlamento de Dijon de 1552, o sea nueve siglos ms tarde. Entre tanto, du rante este largo perodo, la fiesta de los locos sobrellev una existencia semi-lega l.

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La variante francesa, en una poca ms tarda, inclua las mismas procesiones carnavales cas y estaba organizada en Rouen por la Societas Cornardorum. El_l1oDl~~_ de Rab elais .figuraba, como hemos dicho, en la procesin de 1540, y, a mOclde Evangelio, se ley la Crnica de Gdrganta.! La risa rabelesiana pareca haber vuelto al seno mater no de su antigua tradicin ritual y espectacular. La fiesta de los locos es una de l as expresiones ms estrepitosas y ms puras aelarsa festiva asociada a la Iglesia en la Edad Media. Otra de esas manifestaciones, la fiesta del asno, evoca la huida de M ara con el nio Jess a Egipto. Pero el tema central de esta fiesta no es ni Mara ni J ess (aunque all veamos una joven y un nio), sino ms bien el burro y su [hi ha! . Se c lebraban misas del burro. Se conserva un oficio de este tipo redactado por el aust ero clrigo Pierre Corbeil. Cada parte de la misa era seguida por un cmico [hi ha! , Al final del oficio, el sacerdote, a modo de bendicin, rebuznaba tres veces, y lo s feligreses, en lugar de contestar con un amn, rebuznaban a su vez tres veces. E l burro es uno de los smbolos ms antiguos y vivos de 10 inferior material y corporal , cargado al mismo' tiempo de un sentido degradante (la muerte) y regenerador. B astara recordar _~puleyo y su Asno de oro) los mimos de asnos que encontramos en la Antigedad y por ltimo la figura del asno, smbolo del principio material y corpor al, en las leyendas de San Francisco' de Ass. 2 La fiesta del' asno es uno de los aspectos de este antiguo tema tradicional. Junto con la fiesta de los locos, so n fiestas especiales en el curso de las cuales la risa desempea un rol primordial ; en este sentido son anlogas al carnaval y a las cencerradas. Pero en todas las dems fiestas religiosas corrientes de la Edad Media, como hemos explicado en nues tra introduccin, la risa ha cumplido un cierto rol, ms o menos importante, al orga nizar el aspecto pblico y popular de la fiesta. En la Edad Media, la risa fue con sagrada por la fiesta (al igual que el principio material y corperal), la risa f estiva predominaba. Recordemos ante todo la risus pascbalis. La traclld6n antigu a permita la risa y las burlas licenciosas en el interior de la iglesia durante l as Pascuas. Desde 10 alto del plpito, el cura se permita toda cIase de relatos y b urlas con el objeto de suscitar la risa 1. En el siglo XVI, esta sociedad public dos selecciones de documentos. 2. Encont ramos en la literatura rusa alusiones a la vitalidad del asno en el sentido que mencionamos. Es el rebuzno del asno lo que vuelve a la vida al prncipe Muichkine en Suiza, despus de lo cual consigue adaptarse al pas extranjero y a la vida misma ( El idiota, de Dostoievsky). El asno y el grito del asno son temas esenciales del p oema de BIok El jardn de los ruiseores.

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de los feligreses, despus de un largo ayuno y penitencia. Esta risa tena la signif icacin de un renacimiento [eliz. Estas burlas y alegres relatos de tipo carnavale sco estaban relacionados principalmente con la vida material y corporal. La risa volva a ser autorizada del mismo modo que la carne y la vida sexual (prohibidas durante el ayuno). La tradicin de la risus pascbalis (risa pascual) persista an en el siglo XVI, es decir mientras viva Rabelais.' Adems de la risa pascual exista tambi la risa de Navdad. La primera se ejecutaba preferentemente en base a sermones, rel atos recreativos, burlas y bromas; la risa navidea prefera las canciones disparatada s sobre temas laicos, interpretadas en las iglesias; los cantos espirituales, a su vez, se cantaban en base a melodas laicas, incluso callejeras (poseemos, por e jemplo, la partitura de un Magnificat que nos informa de que este himno religios o era interpretado al comps de una cancin bufona callejera). La tradicin navidea flo reci principalmente en Francia. El tema espiritual se mezclaba con ritmos laicos y elementos de degradacin material y corporal. El tema del nacimiento, de lo nuev o, de la renovacin, se asociaba orgnicamente al de la muerte de lo viejo, contempl ado desde un punto de vista alegre e inferior, a travs de imgenes de derrocamiento b ufonesco y carnavalesco. Gracias a esta peculiaridad la Navidad francesa se convir ti en uno de los gneros ms populares de la cancin revolucionaria callejera. La risa y el aspecto material y corporal, como elementos degradantes y regeneradores cumpla n un rol muy importante dentro de las :li~~tas celebradas dentro o fuera del rad io de influencia de la religin, sobre todo las fiestas que, al revstiruriarcft16al ha n absorbido ciertos elementas de las antiguas fiestas paganas. A veces las fiest as cristianas venan a sustituir a las paganas. Es el caso de--ias fiestas de cons agracin de las iglesias (primera misa) y las fiestas del trono. Estas coincidan ge neral. mente con las ferias locales y todo el cortejo de regocijos populares y po blicos que las acompaaban. Haba tambin un desencadenamiento de glotonera y embriagu ez? La comida y la bebida eran el centro de atraccin de los banquetes conmemorati vos. La clereca organizaba banquetes en honor de protectores 1. Con respecto a la risa pascual, vase J. P. Schmid, De risu pascbalis (Rostock, 1 847), y S. Reinach, Risa pascual (Rire pascal) en un anexo del artculo meno ciona do ms arriba, titulado La risa ritual, pgs. 127-129. La risa pascual y la navidea e stn asociadas a las tradiciones de las saturnales romanas. 2. No se trata aqu de l a glotonera y la embriaguez corrientes; reciban en este caso una significacin simbli ca ms amplia, utpica, de banquete universal en honor de la abundancia, del crecimien to y la renovacin.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 77 y donadores enterrados en las iglesias, se beba a su salud el poculum charitatis o el cbaritas vini. En una conmemoracin hecha en la abada de Quedlinburg se dijo t extualmente que el festn de los sacerdotes nutra y agradaba a los muertos plenius inde recreantur mortuo. Los dominicos espaoles beban a la salud de sus santos patr onos enterrados en sus iglesias pronunciando el voto ambivalente tpico: Viva el mu erto.' En estos ltimos ejemplos la alegra y la risa festiva se manifestaba con moti vo del banquete y se asociaban con la imagen de la muerte y el nacimiento (renov acin de la vida) en la unidad compleja de lo inferior material y corporal ambivalen te (a la vez devorador y procreador). Ciertas fiestas adquiran un colorido especfi co de acuerdo con la estacin. As, por ejemplo, San Martn y San Miguel tenan vestimen tas bquicas en otoo, ya que se.les consideraba patronos de los viateros. A veces, l as cualidades particulares de algn santo servan de pretexto para el desarrollo de ritos y actos materiales y corporales degradantes, fuera de la iglesia. En Marsell a se hacan desfilar en procesin durante el da de San Lzaro los caballos, mulas, asno s, toros y vacas del pueblo. La poblacin se disfrazaba y ejecutaba la gran danza (m agnum tripudium) en la plaza pblica y en las calles. El personaje de Lzaro estaba asociado al ciclo de leyendas sobre el infierno que posean una connotacin topogrfic a material y corporal lbs infiernos: lo inferior material y corporal) 2 y se rela cionaba tambin al tema de la muerte y la resurreccin. La fiesta de San Lzaro retoma ba en la prctica numerosos elementos de las fiestas paganas locales. <,Adems, la r isa y el principio material y corporal estaban autorizados en las fiestas, los b anquetes, los regocijos callejeros y los lugares pblicos y domsticos. No nos refer iremos por ahora a las manifestaciones cmicas carnavalescas propiamente dichas.' Volveremos sobre el tema en el momento oportuno. Pero deseamos destacar una vez ms la relacin esencial de la risa f?stiva con el tiempo y la sucesin de las estacio nes. La situacin que ocupa la fiesta durante el ao se vuelve muy importante en su faceta no oficial, cmica y popular. Se reaviva su relacin con la sucesin de las est aciones, las fases solares y lunares, la muerte y la renovacin de la vegetacin y l a sucesin de los ciclos agrcolas. Se le otorga singular importancia, en sentido po sitivo, a lo nuevo y a punto de llegar. Esto adquiere luego un sen1. Ver Flogel, obra citada, pg. 254. 2. Nos referiremos nuevamente a esto ms adelante. Recordemo s que el infierno era uno de los accesorios obligatorios del carnaval. 3. .El ca rnaval, con su complejo sistema de imgenes, era la expresin ms completa y ms pura de la cultura cmica popular.

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tido ms amplio y profundo: concreta la esperanza popular en un porvenir mejor, en un rgimen social y econmico roas justo, en una nueva situacin. Hasta cierto punto, el espectculo cmico popular de la fiesta tenda a representar este porvenir mejor: abundancia material, igualdad, libertad, as como las saturnales romanas encarnaba n el retorno a la edad dorada. Debido a esto, la fiesta medieval era un Jano de doble faz: el rostro oficial, religioso, miraba hacia el pasado y serva para sand onar y consagrar el rgimen existente, mientras que el rostro popular miraba alegr emente hacia el porvenir y rea en los funerales del pasado y del presente.j Este rostro se opona al estatismo del rgimen, a las concepciones establecidas, pona el nf asis en la sucesin y la renovacin} incluso en el plano social e histrico. Lo inferio r material y corporal, as como todo el sistema de degradaciones, inversiones e imita ciones burlescas, tena una relacin fundamental con el tiempo y los cambios sociale s e histricos. Uno de los elementos indispensables de la fiesta popular era el di sfraz} o _~~?)~Lrt?n()va cin de las ropas. y la IJersonalidad.sociaJ. Otro element o .igualrnente importante era la permutacin de las jerarquas: se proclamaba rey al bufn; durante la fiesta de los locos se elega un abad, un obispo y un arzobispo d e la risa, y en la iglesias sometidas a la autoridad directa del papa, se elega u n papa de la risa. Estos dignatarios celebraban una misa solemne; haba fiestas en las cuales se elegan efmeros reyes y reinas (por un da), como por ejemplo en la fi esta de los Reyes o en la fiesta de San Valenta. La eleccin de estos reyes de la ri sa estaba muy difundida en Francia; en cada festn haba un rey y una reina. Era la m isma lgica topogrfica que presida la idea de ponerse la ropa al revs, calcetines en la cabeza, la eleccin de reyes y papas de la risa: hba que invertir el orden de lo a lto y lo bajo} arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al infiern o de 10 inferior material y corporal, donde mora y volva a renacer. Esto adquiri as u a relacin substancial con el tiempo y los cambios sociales e histricos. Los concep tos de la relatividad y evolucin actuaron como detonadores contra las pretensione s de inmutabilidad e intemporalidad del rgimen jerrquico medieval. Las imgenes topo grficas tendan a representar el instante preciso de la transicin y la sucesin, la du alidad de autoridades y verdades, la antigua y la nueva, la agonizante y la naci ente. El ritual y las imgenes festivas tendan a encarnar la imagen misma del tiemp o dador de vida y de muerte, que transformaba lo antiguo en lo D:eVO e impeda toda posibilidad de perpetuacin. El tiempo juega y re. Es el joven juguetn de Herclito q ue detenta

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 79 el supremo poder universal (<<1a supremaca corresponde al nio). El nfasis se pone en el porvenir, cuyo utpico rostro se encuentra una y otra vez en las imgenes y rito s de la risa festiva y popular. De all que a partir de los regocijos populares se desarrollaran los orgenes de la visin histrica renacentista. A modo de conclusin, po demos decir que la risa, separada en la Edad :II1<:dia del culto y de la concepc in del mundo oficiales, form su propio nido, casi legal, al amparo de las fiestas que, adems de su apariencia oficial, religiosa y estatal, posean un aspecto secund ario popular carnavalesco y pblico, cuyos componentes principales eran la risa y lo inferior ma~rial y corporal. Este aspecto popular tena formas propias, temas, img enes -y ritual particulares. El origen de los diversos elementos de este ritual era dispar. Puede decirse con certeza que la tradicin de las saturnales romanas s obrevivi durante la Edad Media, al igual que las tradiciones del mimQuntiguo. Otr a de las fuentes esenciales fue adems el folklore local, que suministr en cierta p roporcin las imgenes y el ritual de la fiesta cmica popular. Los curas de rango baj o e inferior, los escolares, estudiantes, miembros de corporaciones y personas d e condicin flotante, marginados de la sociedad, eran los participantes ms activos de las fiestas populares. Sin embargo, la cultura crnica de la Edad Media pertene ca en realidad a todo el pueblo. La concepcin crnica abarcaba y arrastraba a todos irresistiblemente. La voluminosa literatura pardica de la Edad Media se asocia di recta o indirectamente a las manifestaciones de la risa popular festiva. Es posi ble, como 10 afirman ciertos autores como Novati, que algunas parodias de los te xtos y ritos sagrados se representaran durante la fiesta de los bobos a la que e staran directamente ligadas. Sin embargo, no se puede afirmar lo mismo de la mayo ra de las parodias sagradas. 10 importante no es ese lazo directo, sino ms bien el vnculo general de las parodias medievales con la risa y la libertad autorizada d urante las mismas. La literatura pardica de la Edad Media es una literatura recre ativa, escrita en los ratos de ocio y destinada a leerse durante las fiestas, ci rcunstancia en la cual reinaba un ambiente especial de libertad y licencia. Esta alegre manera de parodiar 10 sagrado se permita solamente en esta ocasin, del mis mo modo que durante la risa pascual (risus paschalis) se autorizaba la consumicin de carne y la vida sexual. Estas parodias estaban tambin imbuidas del sentido de la sucesin de las estaciones y de la renovacin en el plano material y corporal. E ra la misma lgica de 10 inferior material y corporal ambivalente. Las recreaciones escolares y universitarias tuvieron un gran importancia

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en la historia de la parodia medieval: coincidan generalmente con las fiestas y g ozaban en todos sus privilegios. Durante las recreaciones, los jvenes se desembar azaban momentneamente del sistema de concepciones oficiales, de la sabidura y el r eglamento escolares, que se convertan precisamente en el blanco de sus alegres y rebajantes bromas. Se liberaban ante todo de las pesadas trabas de la piedad y l a seriedad (<<de la fermentacin incesante de la piedad y el temor de Dios), as como tambin del yugo de las lgubres categorias de 10 eterno, inmutable y absoluto. Opon sto el lado cmico, alegre y libre del mundo abierto y en evolucin, dominado por la alegria de las sucesiones y renovaciones. Por eso las parodias de la Edad Media no eran meros pastiches rigurosamente literarios o simples denigraciones de los reglamentos y leyes de la sabidura escolar: su misin era trasponer esto al regist ro cmico y al plano material y corporal positivo: corporizaban, materializaban y al mismo tiempo aligeraban lo que incorporaban a su cosmovisin, No nos detendremo s ahora en el examen de las parodias de la Edad Media; nos referiremos a algunas de ellas ms adelante, a la Coena Cypriani, por ejemplo. Por ahora nos contentamo s con definir el sitio que ocupa la parodia sagrada en la unidad de la cultura cm ica popular de la Edad Media.' La parodia medieval (sobre todo la anterior al si glo XII) no se propone slo describir los aspectos negativos o imperfectos del cul to, de la organizacin eclesistica y la ciencia escolar. Para los parodistas, todo, sin excepcin, es cmico; la risa es tan universal como la seriedad, y abarca la to talidad del universo, la historia, la sociedad y la concepcin del mundo. Es una c oncepcin totalizadora del mundo. Es el aspecto festivo del mun1. Adems de los captu los especiales que aparecen en obras generales consagradas al estudio de la hist oria de la literatura de la Edad Media (Manitius, Ebert, Curtius), la parodia sa grada ha sido estudiada en tres libros especializados: 1.0 F. Novati: La parodia sacra en la literatura moderna; ver Novati, Estudios crticos y literarios (Turn, 18 89). 2, Ecro Ilvoonen: Parodias de temas piadosos en la poesa francesa de la Edad Media (Helsngfors, 1914). 3. Paul Lehmann: La parodia en la Edad Media (Munich, 19 22). Estas tres obras se complementan mutuamente. No obstante, la de Novad abarc a con mayor amplitud el dominio de' la parodia sagrada (conserva actualidad y si gue siendo fundamental); Ilvoonen suministra una serie de textos crticos sobre la parodia francesa mixta (mezcla latn-francs, muy tpico dentro del gnero); los textos publicados estn precedidos por una introduccin general sobre la parodia medieval con comentarios. Lehmann escribi una notable introduccin a la parodia sagrada, per o limitada a la latina. Los tres autores consideran la parodia medieval como man iesracin especfica y aislada, por lo que no ven el vnculo orgnico que une al mundo pr odigioso de la cultura cmica popular. I

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 81 do en todos sus niveles, una especie de revelacin a travs del juego y de la risa. Convierte en un juego alegre y desenfrenado los acontecimientos que la ideologa o ficial considera como ms importantes. La Coena Cypriani, (la ms antigua parodia gr otesca escrita entre los siglos v y VII), utiliza elementos de la historia sagra da, desde Adn hasta Cristo, para relatar un banquete bufonesco y excntrico.' Otra obra de literatura recreativa, los Joca monacborum (siglos VI y VII, de origen b izantino, muy difundida en Francia a principios del siglo VIII, estudiada en Rus ia por A. Vesselovski e 1. jdanov), es una fantasa mucho ms moderada, una especie de alegre catecismo, una serie de preguntas extravagantes sobre temas bblicos; en realidad, los Joca son un alegre jugueteo bblico, aunque menos desenfrenado que la Coena. Durante los siglos siguientes (sobre todo a partir del XI) las parodia s incluyen, en el devaneo cmico, todos los aspectos de la doctrina y el culto ofi ciales, y, en general, las formas de conducta serias en relacin al mundo. Conocem os mltiples parodias de plegarias como el Pater Noster, Ave Mara y el Credo? as com o ciertas parodias de himnos (por ejemplo, el Laetabundus) y letanas. Tambin se ha n escrito parodias de la liturgia. Podemos citar la liturgia de los borrachos, l a liturgia de los jugadores, la liturgia del dinero. Existen tambin evangelios pa rdicos: Evangelio del marco, Evangelio de un estudiante parisino, Evangelio de lo s borrachos y parodias de las reglas monacales, de los decretos eclesisticos y de los bandos conciliares, las bulas, los mensajes pontificios y los sermones reli giosos. Se encuentran testamentos pardicos en los siglos VII-VIII, como el Testam ento de un cerdo, Testamente del asno y epitafios pardicos.' Ya hemos mencionado la gramtica pardica, muy difundida en la Edad Media.4 1. Ver el anlisis de la Coena Cypriani en Novati, obra citada, pg. 266, Y en Lehma n, ob. cit., pg. 25. Strecher ha publicado una edicin crtica del texto (Monllmenta Germaniae Poetare, IV, pg. 857). 2. Ilvoonen, p. ej., publica en su libro seis pa rodias del Pater Noster, dos del Credo y una del Ave Mara. 3. Su nmero es muy elev ado. La parodia de los diferentes procesos del culto y de la ceremonia est difund ida en las epopeyas animales cmicas. El SpeclIlllm stultorum de NigeI1us Wirecker (Espejo de los idiotas) tiene un gran valor desde este punto de vista. Relata l a historia del asno Brunellus, que va a Salermo para desembarazarse de su agobia nte cola; estudia teologa y derecho en Pars, se convierte en monje y funda una ord en religiosa. En el camino de Roma es capturado por su antiguo dueo. Estas obras contienen una multitud de parodias, epitafios, recetas, bendiciones, plegarias, reglas monacales, etc. 4. Lehmann ofrece numerosos ejemplos de juegos de desinen cias en las pgs. 75-80 y 155-156 (Gramtica er6tica).

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Existan tambin parodias de leyes jurdicas. Adems de la literatura propiamente pardica , debe tomarse en cuenta el argot de los clrigos, de los monjes, de los colegiale s, de los magistrados, as como tambin la lengua hablada popular. Todas estas forma s lingsticas estaban llenas de imitaciones de los diversos textos religiosos, pleg arias, sentencias, proverbios y alusiones a santos y mrtires. Casi no haba un text o del Viejo o Nuevo Testamento que no hubiese sido transferido, por medio de tra nsposiciones o alusiones, al lenguaje de lo inferior material y corporal. El herma no Juan, de Rabelais, encarna la gran fuerza pardica y renovadora representada po r la clereca democrtica.' Es tambin un experto en matire de breoiaire (en catecismos) es decir que es capaz de trasponer cualquier texto sagrado en trminos relativos a la comida, la bebida y el erotismo. Encontramos, diseminados en el libro de Ra belais, una gran cantidad de textos y sentencias sagradas disfrazadas. Como por ejemplo las ltimas palabras de Cristo en la cruz: Sitio (<<tengo sed) y Consummatu m est <ha sido consumido) que son transformadas en palabras de glotonera y embriagu ez; 2 o sino Venite apotemus, es decir potemus (<<Venid a beber) en lugar de V en ite adoremus (<<Venid a posternaros) (salmo XCIV, 6); en otra ocasin el hermano Ju an pronuncia una frase latina muy tpica del grotesco medieval: Ad forman nasi cog noscitur ad te levovi, lo que quiere decir por la forma de la nariz conocers (c6mo) m e elev hasta ti. La primera parte de la frase alude al prejuicio difundido en esa p oca (compartido incluso por los mdicos) segn el cual la longitud de la nariz estab a en relacin con la longitud del falo, lo que expresaba a su vez la virilidad del hombre. La segunda parte que hemos subrayado y puesto entre comillas es el prin pio de un salmo (CXXII) que tiene tambin una connotacin obscena, acentuada por el hecho de que la ltima slaba de la cita, vi, puede identificarse con el nombre del falo por analoga fontica con la palabra francesa. La nariz era considerada como smb olo flico en el grotesco de la b,n..:. tigedad y la Edad Media. Exista en Francia u na letana pardica sobre los textos de las SagradasEscrituras y las plegarias que e mpezaban con la negacin latina ne,3 por ejemplo, Ne aduertar (<<No te des vuelta), Ne reuoces (<<Olvida), etc. Esta letana se llamaba Nombre de las narices y 1. Pushkin describe a los rusos, sus compatriotas: Vosotros, frailes libertinos, cabezas locas. 2. En su edicin de 1542, Rabe1ais expurg por prudencia sus dos prime ros libros; elimin sus ataques contra la Sorbona, pero no pens en censurar Sitio y dems imitaciones de textos sagrados, hasta tal punto eran fuertes los derechos d e la risa. 3. Ne, en francs, se pronuncia como Nez, nariz. (N. del T.)

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 83 comenzaba con las palabras: Ne reminiscaris delicia nostra (Olvida nuestros peca dos). Esta antfona se repeta al principio y al fin de los siete salmos de la penit encia y estaba asociada a los fundamentos de la doctrina y el/culto cristianos. rRabelais alude a esta letana (Libro Il, cap. 1) y dice, refirindose a -. las pers onas que tienen una nariz monstruosa: de ellos est escrito: Ne ieminiscaras 1 (olvi da). Estos ejemplos tpicos demuestran cmo se buscaban analogas y consonancias, por superficiales que fuesen, para desfigurar lo serio dndole connotaciones cmicas. Se buscaba el lado dbil del '~entido, la imagen y el sonido de las palabras y ritos sagrados que permitan convertirlos en objeto de burla a travs de un mnimo detalle que haca descender el ritual sacro a lo inferior material y corporal. Se inventaban leyendas basadas en una deformacin del nombre de ciertos santos, como San Vit, p or ejemplo; la expresin adorar a santa Mamica quera decir ir a visitar a la querida. Puede afirmarse que el lenguaje familiar de los clrigos (e intelectuales medieva les) y de la gente del pueblo estaba saturado de elementos tornados de 10 inferio r material y corporal: obscenidades y groseras, jura. mentas, textos y sentencias sagradas invertidas; al formar parte de este lenguaje, las palabras eran sometid as a la fuerza rebajante y renovadora del poderoso principio inferior ambivalente. En la poca de Rabelais el lenguaje familiar an no haba cambiado de sentido, como l o confirman los dichos del hermano Juan y de Panurgo.i El carcter universal de la risa es evidente en los ejemplos que hemos enumerado. La burla medieval contien e los mismos temas que el gnero serio. No slo no excepta 10 considerado superior, s ino que se dirige principalmente contra l. Adems, no est orientado hacia un caso pa rticular ni una parte aislada, sino. hacia Jo universa] e integral, construye un mundo propio' opuesto' al mundo oficial, una iglesia opuesta a la oficial, un e stado opu~s~o ~lo~cia1. La risa crea una liturgia, hace profesin de fe, unifica _ _ 1. Obras, Pantagruel, cap. 1, Pliade, pg. 174; Livre de Poche, t. I, pg. 53. 2. En el siglo XVI, se denunci en el ambiente protestante la utilizacin cmica y degradant e de los textos sagrados en la conversacin corriente. Henri Estienne, contemporneo de Rabelais, deploraba en Apologa de Herodoto que se profanasen constantemente l as palabras sagradas en el transcurso de las juergas. Es el caso del bebedor, po r ejemplo, que bebe un vaso de vino y pronuncia habitualmente las palabras del s almo de la penitencia: Cor mundium crea in me, Deus, et spiritum rectum innova i n visceribus meis (Dame un corazn puro, oh Dios, y renueva en mis entraas el esprit u justo) (Apologa de Herodoto, Pars-Lisieux, 1879, t. I, pg. 183). Incluso las pers onas con enfermedades venreas empleaban los textos sagrados para describir sus ma les y secreciones.

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los lazos matrimoniales, cumple las ceremonias fnebres, redacta los epi tafios y designa reyes y obispos. Es importante destacar que las parodias son fragmentos de un universo cmico unitario e integral. Este universalismo se manifiesta en for ma sorprendentemente lgica en los ritos, espectculos y parodias carnavalescas. Apa rece tambin, aunque con menos bro, en los dramas religiosos, los refranes y discus iones crnicas, las epopeyas animales, las fbulas y bufonadas.' La risa y su connot acin material-corporal mantienen su identidad dondequiera que se encuentren. Pued e afirmarse que la cultura cmica de la Edad Media se organiza en torno de las fie stas, cumple un rol cuaternario, es decir de drama satrico opuesto a la triloga trgic del culto y la doctrina cristiana oficiales. A semejanza del drama satrico de la Antigedad, la cultura cQll1ica de la Edad Media era en gran parte el drama de la vida corpori (coito, nacimiento, crecimiento, bebida, comida y necesidades natur aleS); pero no del cuerpo individual ni de la vida material privada, sino. del g ran. cuerpo popular de la especie, para quien el nacimiento y la IDu~~teno eran ni el comienzo ni el fin absolutos, sino slo las fases de un crecimiento y una re novacin ininterrumpidas. Este cuerpo colectivo del drama satrico es inseparable de l mundo y del cosmos, y se basa en la tierra devoradora y engendradora. Al lado del universalismo de la comicidad medieval debemos destacar su vnculo indisoluble y esencial con la libertad.) Como hemos visto, la comicidad medieval era totalm ente extraoficial, aunque estaba autorizada. Los privilegios del bonete de burro eran tan sagrados e intangibles como los del pileus (bonete) de las saturnales romanas. Esta libertad de la risa era muy relativa; sus dominios se agrandaban o se restringan, pero nunca quedaba completamente excluida. Como hemos visto, esta libertad exista dentro de los lmites de los das de fiesta, se expresaba en los das de jbilo y coincida con el levantamiento de la abstinencia alimenticia (carne y to cino) y sexual. Esta liberacin de la alegra y del cuerpo contrastaba brutalmente c on el ayuno pasado o con el que segua. La fiesta interrumpa provisoriamente el fun cionamiento del sistema oficial, con sus prohibiciones y divisiones jerrquicas. P or un breve lapso de tiempo, la vida sala de sus carriles habituales y penetraba en los dominios de la libertad utpica. El carcter efmero de esta libertad intensifi ca1. En estas representaciones se insina a veces la limitacin caracterstica de los comienzos de la formacin de la cultura burguesa; se produce en estos casos una ci erta degeneracin del principio material y corporal.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 85 ba la sensacin fantstica y el radicalismo utpico de las imgenes engendradas en el se no de ese ambiente excepciona1. La misma atmsfera de libertad efmera reinaba tambin en la plaza pblica y en las comidas de las fiestas domsticas. La tradicin de los d ichos de sobremesa licenciosos y obscenos, pero al mismo tiempo filosficos, que v uelve a florecer en el Renacimiento, se una a la tradicin local de los festines. A mbas tradiciones tenan orgenes Iolklricos.' Esta tradicin sobrevive en los siglos si guientes y tiene analogas con las tradiciones de las canciones bquicas de sobremes a, que combinan el universalismo (la vida y la muerte), el lado material y corpo ral (el vino, el alimento y el amor carnal), el sentimiento elemental del tiempo (juventud, vejez, carcter efmero de la vida y versatilidad del destino) con un ut opismo original (fraternidad de los bebedores, triunfo de la abundancia, victori a de la razn, etc.). Los ritos cmicos de las fiestas de los locos y del burro y de las procesiones y ceremonias de las dems fiestas estaban hasta cierto punto lega lizados. As ocurre con las diabluras, durante las cuales los diablos estaban autoriza dos a circular libremente por las calles varios das antes de las representaciones , creando a su alrededor un ambiente diablico y desenfrenado; los regocijos duran te las ferias estaban permitidos como en el carnaval. Debemos aclarar que esta l egislacin era extraordinaria e incompleta y no faltaban las represiones y prohibi ciones. Durante la Edad Media el estado y la iglesia estaban obligados a efectua r ciertas concesiones a las expresiones pblicas, ya que no podan prescindir de ell as. Se intercalaban as das de fiesta en el transcurso del ao; en esas ocasiones se permita a la gente salirse de los moldes y convenciones oficiales, pero exclusiva mente a travs de las mscaras defensivas de la alegra. No haba casi restricciones par a las manifestaciones de la risa, -Jmito coiiell.l1iiveisa1ism()Yla~1i.beJ:taa-aelacomicidad medieval elebe aadirse un tercer rasgo: su vnculo esencial con la conc epcin del mundo popular no-oficial. En la cultura clsica, la seriedad es oficial y autoritaria, y se asocia a 1. La literatura de los dichos licenciosos (con predominio de los temas material es y corporales) es muy tpica de la segunda mitad del siglo XVI: dichos de sobrem esa, festivos, recreativos y de paseo. Vase Noel du Fail: Dichos rsticos y bufones cos (1547) y Nuevos cuentos y discurso de Eutrapel (1585); de jacques Tahureau: Dilogos (1562); de Nicols de Cholieres, Matines y Tertulias despus de la cena; de Gu illaume Bouchet: Tertulias (1584-1597), etc. Incluimos en este gnero Cmo medrar, d e Broalde de Verville, que ya hemos mencionado. Todas estas obras se relacionan c on un tipo de dilogo caracterstico del carnaval y reflejan en cierta medida la inf luencia de Rabelais.

86 Mijail Bajn la violencia, a las prohibiciones y a las restricciones. Esta seriedad infunde e l miedo y la intimidacin, reinantes en la Edad Media. La risa, por el contrario, implica la superacin del miedo. No impone ninguna prohibicin. El lenguaje de la ri sa no es nunca empleado por la violencia ni la autoridad. El hombre medieval per ciba con agudeza la victoria sobre. el miedo a travs. de la risa, no slo como una v ictoria sobre el terror mstico (<<terror de Dios) y el temor que inspiraban las fu erzas naturales, sino ante todo como una victoria sobre el miedo moral que encad enaba, agobiaba y oscureca la conciencia del hombre, un terror hacia lo sagrado y prohibido (<<tab y mana), hacia el poder divino y humano, a los mandamientos y proh ibiciones autoritarias, a la muerte y a los castigos de ultratumba e infernales, en una palabra un miedo por algo ms terrible que lo terrenal. Al vencer este tem or, la risa aclaraba la conciencia del hombre y le revelaba un nuevo mundo. En r ealidad esta victoria efmera no sobrepasaba los lmites de las fiestas, a las que s ucedan los habituales das de terror y opresin; sin embargo, gracias a los resplando res que la conciencia humana vislumbraba en esas fiestas, el ser humano lograba forjarse una concepcin diferente, no oficial, sobre el mundo y el hombre, que pre paraba el nacimiento de la nueva conciencia renacentista. Uno de los elementos p rimordiales que caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de percibirla como una victoria ganada sobre el miedo. Este sentimiento se expresa en innumerables imgenes cmicas. El mundo es vencido por medio de la representacin d e mostruosidades cmicas, de smbolos del poder y la violencia vueltos inofensivos y ridculos, en las imgenes cmicas de la muerte, y los alegres suplicios divertidos. Lo temible se volva ridculo. Ya hemos dicho que una de las representaciones indisp ensables del carnaval era la quema de un modelo grotesco denominado infierno en el apogeo de la fiesta. No es posible comprender la imagen grotesca sin tomar en c uenta la importancia del temor vencido. Se juega con 10 que se teme, se le hace burla: lo terrible se convierte enJJIl alegre espantapjaros. Pero tampoco puede gen eralizarse demasiado ni interpretar el conjunto de la imagen grotesca desde el p unto de vista de la racionalizacin abstracta. Es imposible decir dnde termina el t emor vencido y dnde comienza la despreocupada alegra. El infierno carnavalesco es la tierra que devora y procrea; muy frecuentemente se convierte en una cornucopi a; el espantapjaros -la muerte- se convierte en una mujer embarazada; las deformi dades: vientres hinchados, grandes narices, jorobas, etc., son expresiones del e mbarazo y la virilidad. La victoria sobre la muerte no es slo su eliminacin abstra cta, sino tambin su destronamien-

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 87 to, su renovacin y alegre transformacin: el infierno estalla y se convierte en cor nucopia. Dijimos que la risa medieval vence el miedo hacia algo considerado ms te mible que lo terrenal. Por 10 tanto 10 terrible y extra terrenal son convertidos en tierra; es decir, en madre nutricia que devora para procrear algo nuevo, ms g rande y mejor. No hay nada terrible sobre la tierra, como no puede haberlo dentr o del cuerpo de la madre con sus mamas nutritivas, su matriz y su sangre calient e. Lo terrible terrenal: los rganos genitales, la tumba corporal, se expande en v oluptuosidades y nuevos nacimientos. L"_~Qmicidad medieval no es una concepcin sub jetiva, individual y biolgicade-13.cont.!1tlidad de la vida; es una concepcin socia l yuniver~ sal. El hombre concibe la continuidad de la vida en las plazas pblicas , mezclado con la muchedumbre en el carnaval, donde su cuerpo entra en contacto con los cuerpos de otras personas de toda edad y condicin; se siente partcipe de u n pueblo en constante crecimiento y renovacin. De all que la comicidad de la fiest a popular contenga un elemento de victoria no slo sobre el miedo que inspiran los horrores del ms all, las cosas sagradas y la muerte, sino tambin sobre el miedo qu e infunden el poder, los monarcas terrenales, la aristocracia y las fuerzas opre soras y limita-

doras.' ia comicidad medieval, al desvelar el temor al misterio, al mundo y al poder, de scubri osadamente la verdad del mundo y del poder. Se opuso a la mentira, a la ad ulacin y a la hipocresa. La concepcin cmica destruy el poder a travs de la boca del b fn. 1. Herzen ha expresado profundos pensamientos acerca de las funciones de la risa en la historia de la cultura (aunque no precisamente la funcin que la risa cumpl e en la Edad Media): La risa contiene algo revolucionario. La risa de Voltaire de struy las lgrimas de Rousseau (Obras en 9 tomos, Mosc, 1956, t. III, pg. 92, en ruso) . Y agrega: La risa no es una bagatela, y no pensamos renunciar a ella. En la Ant igedad se rea a carcajadas, en el Olimpo y en la tierra, al escuchar a Aristfanes y sus comedias, y as se sigui riendo hasta la poca de Luciano. Pero a partir del sig lo VI, los hombres dejaron de rer y comenzaron a llorar sin parar, y pesadas cade nas se apoderaron del espritu al influjo de las lamentaciones y los remordimiento s. Despus que se apacigu la fiebre de crueldades, la gente ha vuelto a rer. Sera muy interesante escribir la historia de la risa. Nadie se re en la iglesia, en el pa lacio real, en la guerra, ante el jefe de oficina, el comisario de polica o el ad ministrador alemn. Los sirvientes domsticos no pueden rerse en presencia del amo. Sl o los pares (o de condicin igual) se ren entre s. Si las personas inferiores pudier an rerse de sus superiores, se terminaran todos los miramientos del rango. Rerse de l buey Apis es convertir al animal sagrado en vulgar toro. (A. Herzen, Sobre el a rte, ed. ISkOLlsstVO, Mosc, 1954, pg. 223.)

88 Mijail Bajtin En su artculo sobre Rabelais, A. Vesslovski define en estos trminos la importancia social del bufn: En la Edad Media, el bufn es el portavoz privado de los derechos de la concepcin abstracta objetiva. En una poca en que la vida estaba reprimida en los marcos convencionales de los estados, de las prerrogativas, de la ciencia y de la jerarqua escolsticas, la concepcin del mundo se adaptaba a las funciones de esa situacin y era alternativamente feudal, escolar, etc.; expresaba su fuerza en uno u otro medio, que era a su vez producto de su capacidad vital. La concepcin feudal consagra el derecho a oprimir al siervo, a despreciar su trabajo servil, consagra el derecho a guerrear, a perseguir a la gleba, etc.; la concepcin escola r es el derecho a un conocimiento exclusivo fuera del cual nada merece la pena e studiarse, ya que podra perturbar el orden establecido, etc. Toda concepcin que no coincida con la de tal o cual estado o profesin determinada o derecho establecido era eliminada sin consideraciones, se la despreciaba y se la enviaba a la hogue ra a la menor sospecha; se la admita slo cuando se presentaba con una forma anodin a, cuando causaba risa sin pretender ningn derecho en el plano de la vida seria. De all proviene la importancia social del bufn. 1 Vesslovski define con justeza la concepcin feudal. Tiene razn cuando dice que el bufn era el portavoz de otra concep cin, no feudal ni oficial. Sin embargo, esta concepcin que expresaba el bufn no pue de definirse como abstracta y objetiva. Considera al bufn independientemente de la potente cultura crnica de la Edad Media, por eso concibe la risa nicamente como un a forma defensiva exterior que expresaba la verdad abstracta y objetiva, la concepc in universal proclamada por el bufn a travs de esa forma exterior, la risa. Prosigui endo con el desarrollo de este pensamiento se llegara a la conclusin de que, si no hubiera sido por las persecuciones internas y las hogueras, esas concepciones h abran hecho desaparecer al bufn, para manifestarse directamente en tono serio. Cre emos que esta teora es errnea. La risa fue sin duda una forma defensiva exterior, fue legalizada y se le concedieron privilegios, fue eximida (hasta cierto punto) de la censura exterior, de las persecuciones y de las hogueras. No hay que sube stimar este detalle. Pero es inadmisible reducir la risa a esta nica funcin. La ri sa no es una forma exterior, sino interior que no puede sustituirse por la serie dad, so pena de destruir y desvirtuar el contenido mismo de la concepcin expresad a por la risa. 1. Ver Vesslovski: Seleccin de artculos, Goslitizdat, Leningrado, 1939, pgs. 441-44 2, en ruso.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 89 La risa super no slo la censura exterior, sino ante todo el gran ~NSOR INTERlOK el miedo a lo sagrado, la prohibicin autorizada, el pasado, l poder, el miedo anclado en el espritu humano desde hace miles de aos. La risa expres el principio material y corporal en su autntica acepcin. Permitila visin de 10 nuevo y lo futuro. Por lo tanto, no slo permiti la expresin de la concepcin po pular antifeudal, sino que contribuy positivamente a descubrirla y a formularla i nteriormente. Esta concepcin se form durante miles de aos, protegindose en el seno d e la risa y las formas cmicas de la fiesta popular. La risa descubri al mundo desd e un nuevo punto de vista, en su faceta ms alegre y lcida. Sus privilegios exterio res estn indisolublemente asociados a sus fuerzas interiores. Sus privilegios ext eriores son en cierto modo el reconocimiento exterior de sus derechos interiores . Por eso fue que la risa nunca pudo ser convertida en un instrumento de opresin o embrutecimiento del pueblo. Nunca pudoofidaliZa-rse, fue siempre un arma de li beracin en las manos del pueb10._ .. , 'lA diferencia de la risa, Ha seriedad med ieval estaba saturada interiorment~--d~--;~ti~ienlosd~ terror, de debilidad, de docilidad, de resignacin, de mentira, de hipocresa, o si no de violencia, de intim idacin, de amenazas y prohibiciones. En boca del poder, la seriedad trataba de in timidar, exiga y prohiba; en boca de los sbditos, por el contrario, temblaba, se so meta, adulaba y bendeca. Por eso suscitaba las sospechas del pueblo. Se reconoca en ella el tono oficial. La seriedad oprima, aterrorizaba, encadenaba; menta y disto rsionaba; er~Ydl;il.En las plazas pblicas, en las fiestas, frente a una mesa bien provista, se derribaba la seriedad como si fuera una mscara, y se expresaba enton ces otra concepcin a travs de la cornicidilq, la burla, las obscenidades, las gros eras, las parodias, las imitaciones burlescas, etc. El miedo y la mentira se disi paban ante el triunfo de 10 material-corporal. Sera errneo, sin embargo, creer que la seriedad no influa en el pueblo. En tanto haba razones para tener miedo, en la medida en que el hombre se senta an dbil frente a las fuerzas de la naturaleza y d e la sociedad, la seriedad del miedo y del sufrimiento en sus formas religiosas, sociales, estatales e ideolgicas, tena que influir fatalmente. La conciencia de l a libertad era limitada y utpica. Por esta razn, sera errneo creer que la desconfian za que el pueblo senta por la seriedad y su preferencia por la risa tuvieran siem pre un carcter consciente, crtico y deliberadamente opositor. Es sabido que muchos desenfrenados autores de parodias de textos sagrados y del culto religioso eran personas que aceptaban sinc~ramente ese culto y 10 cumplan con no menos sincerid ad. Una demos-

90 Mijail Bajtin tracin de esto es que muchos hombres de la Edad Media atribuan a las parodias fina lidades didcticas y edificantes. As lo atestigua un monje de la abada de Saint-Gall cuando afirma que las misas de borrachos y jugadores tenan por finalidad apartar a las personas de la bebida y del juego, conduciendo a los estudiantes por la s enda del arrepentimiento y la correecin.' El hombre medieval era perfectamente capaz de conciliar su presencia piadosa en la misa oficial con la parodia de ese mismo culto oficial en las plazas pblicas. La confianza que mereca la concepcin burlesca, la del mundo al revs, era compatible c on la sincera lealtad. Una alegre concepcin del mundo, basada en la confianza en la materia y en las fuerzas materiales y espirituales del hombre (que eclosionara en el Renacimiento), se afirmaba espontneamente en la Edad Media en las imgenes m ateriales, corporales y utpicas de la cultura popular, a pesar de que la concienc ia de los individuos estaba lejos de poder liberarse de la seriedad que engendra ba miedo y debilidad. La libertad que ofreca la risa, era slo un lujo que uno poda permitirse en los das de fiesta. As, la desconfianza frente al tono serio y la fe en la concepcin cmica eran espontneas. Es obvio que la comicidad no fue nunca un ag ente de la violencia, ni eriga hogueras. La hipocresa y el engao no podan rer. La ris a no prescriba dogmas; no poda ser autoritaria ni amedrentar a nadie. Era una expr esin de fuerza, de amor, de procreacin, de renovacin y fecundidad: estaba vinculada a la abundancia, la comida, la bebida, la inmortalidad terrenal del pueblo, el porvenir, la novedad que abra nuevos caminos. De all que el pueblo desconfiara de la seriedad y se identificara con la risa festiva. El hombre medieval participab a al mismo tiempo de dos existencias separadas: la vida oficial y la del carnava l; dos formas de concebir el mundo: una de ellas piadosa y seria y la otra cmica. Ambos aspectos coexistan en su conciencia, y esto se refleja claramente en las pg inas de los manuscritos de los siglos XIII y XIV, como por ejemplo en las leyend as que cuentan la vida de los santos. En una misma pgina encontramos, una al lado de la otra, estampas piadosas y austeras que ilustran el texto y diseos de quime ras fantsticas, maraas de formas humanas, animales y vegetales de inspiracin libre, es decir, sin relacin con el texto; diablillos cmicos, juglares haciendo acrobaci as, mascaradas, sainetes pardicos, etc., o sea imgenes puramente protescas. y esto simultneamente en una misma pgina. La superficie de la hoja, 1. Este juicio denota la moralizadora tendencia burguesa (dentro de la concepcin del futuro grobianismo), a la vez que un deseo de neutralizar las parodias.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 91

al igual que la conciencia del hombre medieval, abarcaba dos aspectos de la vida y el mundo.' La. misma coexistencia de 10 serio y lo grotesco se encuentra en l as pinturas murales de las iglesias (como dijimos antes) y en sus esculturas. El rol d~Ja quimera, quintaesencia del grotesco, es muy significativo. Sin embargo , incluso en las artes decorativas de la Edad Meida hay fronteras estrictas que limitan ambos aspectos: ambos coexisten, pero sin fusionarse ni mezclarse. 'En c onsecuencia la cultura cmica de la Edad Media estaba esenciall~en~~ ai~lada en la s fiestas y recreaCiones. Al lado exista la cultura oficial seria, rigurosamente separada de la cultura popular que se manifestaba en la plaza pblica. Los embrion es de una nueva concepcin del mundo comenzaban a aparecer, pero al estar encerrad os en las manifestaciones tpicas de la cultura cmica, no podan crecer ni desarrolla rse, dispersos en los islotes utpicos de la alegra que presida la fiesta popular, e n las recreaciones, en los dichos de sobremesa, y en el seno cambiante de la len gua familiar hablada. Para llegar a desarrollarse plenamente, tena que penetrar e n la gran literatura.. Fue a fines de la Edad Media cuando se inici el proceso de debilitamiento de las fronteras mutuas que separaban la cultura cmica de la gran literatura. Las formas llamadas inferiores se infiltran cada vez ms en los domin ios superiores de la literatura. La comicidad popular penetra en la epopeya y en los misterios. Comienzan a desarrollarse gneros del tipo de las moralejas, ganga rillas y farsas. Los siglos XIV y xv se distinguen por la aparicin y el desarroll o de sociedades tales como Reino de la clereca, o de los Nios despreocupados? La cult ra cmica comienza 1. Destaco la reciente aparicin de una obra de gran inters: Documento annimo del ar te del libro. Ensayo de restauracin de un libro de leyendas francesas del siglo X III, Ediciones de la Academia de Ciencias de la URSS, Mosc-Leningrado, 1963, publ icado bajo la direccin de V. Lioublinski que ha logrado reconstruir un ejemplar ni co de un libro de leyendas del siglo XIII cuyas pginas podran servir para ilustrar de forma espectacular nuestras explicaciones (vase el admirable anlisis de Lioubl inski, pgs. 63-73 del libro citado). 2. El Reino de la Clereca fue fundado con el ob jeto de representar moralejas. Estaba formado por secretarios de los abogados de l parlamento y haba sido autorizado por Felipe el Hermoso. En la prctica, los miem bros de esta sociedad inventaron una forma particular de juego, las Farsas (Para des) que aprovechaban ampliamente los derechos a la licencia y la obscenidad que les confera" su carcter cmico. As fue como los basocbiens (curas) compusieron parod ias de textos sagrados y Alegres sermones. Como consecuencia de esto fueron perseg uidos y sometidos a frecuentes prohibiciones. La sociedad se disolvi definitivame nte en 1547. La sociedad de los Nios despreocupados representaba disparates (gangar illas). El director era denominado prncipe de los tontos.

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a trasponer los estrechos lmites de las fiestas, y se esfuerza por penetrar en to dos los crculos de la vida ideolgica. Este proceso alcanza su apogeo en el Renacim iento. La cOrnicidadme: dieval encontr su expresin suprema en la obra de Rab~tais, Su obra f~e la forma que adopt la nuc:Va cQP,c;imcia higriCa -i1Jr~ y crtica. Este a pogeo se prepar a lo largo de la Edad Media. En 10 que se refiere a la tradicin an tigua, puede decirse que slo cumpli un papel importante en el proceso de toma de c onciencia y esclarecimiento terico de la herencia legada por la comicidad medieva l. Ya hemos visto que la filosofa de la risa en el Renacimiento se basaba en fuen tes antiguas. Debemos destacar que en el Renacimiento francs del siglo XVI, las i nfluencias provinieron de Luciano, Atenea, Aulio Gelio, Plutarco, Macrobio y otr os eruditos, retricos y satricos de fines de la Antigedad, y no de la tradicin clsica como la epopeya, la tragedia y los gneros lricos, que s influyeron en cambio en el clasicismo del siglo XVIII. l Podemos decir, empleando la terminologa de Reich, q ue la influencia principal en el siglo XVI era la tradicin mmica de la Antigedad, l a tigua imagen biolgica y etiolgica, el dilogo, los dichos de sobremesa, el sainete, l ncdota, las sentencias; todo esto combinado con la tradicin cmica medieval y en un tono armnico similar a sta.' Traducido a nuestra terminologa esto puede denominarse da Antigedad caro navalizada. ... 1:.;' filosofa de la risa del Renacimiento, basa da en estas fuentes antiguas, no concordaba totalmente con estos principios en l as representaciones 1. Los autores de comedias: Aristfanes, Planto, Terencio, no tuvieron mucha influ encia. Se acostumbra a comparar a Rabelais con Aristfanes, sealando sus analogas en los procedimientos crnicos. Pero estas analogas no son simplemente el producto de una influencia. Es cierto que Rabelais haba ledo a Aristfanes: entre los once tomo s de libros de Rabelais que se conservan, figura una versin latina de Aristfanes; sin embargo, se notan muy pocas infiuencias de ste en Rabelais. La similitud en l os procedimientos cmicos (que no debe exagerarse) se explica por la similitud de las fuentes folklrcas y carnavalescas. Rabelais conoca perfectamente el nico drama s attiro de Eurpides que se conserva (El cclope); lo cita dos veces en su novela y es te libro s parece haberle influido. 2. En su libro La obra de Rabelais (fuentes, invencin y composicin), 1910, J. Plattard revela a la perfeccin el carcter de la eru dicin antigua que posean Rabelais y sus contemporneos, sus gustos y preferencias en la eleccin de textos antiguos. El libro de P. Villey: Fuentes y evolucin de los E nsayos de Montaigne, 1908, puede servir como complemento. La Plyade introduce alg unas modificaciones en sus preferencias por las tradiciones antiguas, preparando as el camino al siglo XVlI que se basa claramente en la Antigedad, clsica.

la cultura popular en la Edad Mediay en el Renacimiento 93 In~~~:a~o~~~~~ia~Wsl;~~:n;:~c~:c:it~~rss~ ~x~l~~~c:~:a~i~l S~~gi~ ;:s I comicidad.

!(micas prcticas. Porque la filosofa de la risa no reflejaba la tendencia inistrica cmica del Renacimiento. 1 La literatura, as como los dems documentos del Renacimien to, demuestra la percepcin excepcionalmente clara que tenan los conternpojrneos acer ca de la existencia de una gran frontera histrica, de los radilcales cambios de po ca y de la sucesin de las fases histricas. En Francia, durante los aos veinte y a pr incipios de los aos treinta del siglo XVI, esta percepcin era especialmente aguda y muchas veces se manifest por [aedio de declaraciones conscientes. La humanidad d ijo adis a las tiniebIas del siglo gtico y avanz hacia el sol de la nueva poca. Bast con Icitar los versos a Andr Tirapeau y laclebre carta de Garganta a Panitagruel. -L a cultura cmica medieval prepar las formas a travs de las cuales I [se expresara est a concepcin histrica. Eran formas esencialmente rela!cionadas con el tiempo, los c ambios y el porvenir. Derrocaban y transforI maban el poder dirigente y la conce pcin oficial. Imponan el triunfo de I B. Krjevsky dice con justeza en su artculo sobre Cervantes: La carcajada ensordece dora que reson en los ambientes europeos de vanguardia y que precipit a la tumba t odas las bases "eternas" del feudaj lismo, fue una alegre y concreta expresin de la nueva sensibilidad introdecida por el cambio de ambiente histrico. Los ecos de esta carcajada de tono "histrico" no slo conmovieron a Italia, Alemania o Francia (me I refiero ante todo a Garganta y Pantagruel, de Rabelais) sino que suscitaro n una genial resonancia ms all de los Pirineos ... 1 Las imgenes de la fiesta popul ar estaban al servicio de la nueva concepcin histrica, todas sin excepcin, desde lo s disfraces y mistificaciones (importantes en la literatura del Renacimiento, so bre todo en Cervantes) hasta las manifestaciones carnavalescas ms complejas. Se p roduce una transformacin acelerada de las formas elaboradas en el curso de los si glos: , se despide alegremente al invierno, al ayuno, al ao viejo, a la muerte, y se acoge con alegra la primavera, los das de abundancia, de matanza de las reses, los das de nupcias, el ao nuevo, etc., es decir, los smbolos de cambio y renovacin, de crecimiento y abundancia, que sobrevivieron a lo largo de los siglos. Estos smbolos, ya imbuidos de la sensacin del tiempo y del porvenir 1. El realismo burgus en sus comienzos, seleccin a cargo de N. Berkovsky, ! ) Leningrado, 1936, pg. 162.

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utpico lleno de esperanzas y aspiraciones populares, servir en adelante para expre sar los alegres adioses que da el pueblo a la poca agonizante, al antiguo poder y a la vieja concepcin. Las formas cmicas no slo predominan en la literatura. Para g anar popularidad y conquistar el apoyo del pueblo, los jefes protestantes. utili zan estos smbolos en sus panfletos, e incluso en sus tratados teolgicos. La adopcin de la lengua francesa cumpli un rol importantsimo en este proceso. Henr Estienne p ublic en 1566 un panfleto satrico, Apologa de Herodoto, 10 que le vali el sobrenombr e de Pantagruel de Ginebra, y Calvino dijo de l que volv~f1!abelesiana la religin. Es a obra, en efecto, est escrita al estilo rabelesiano y rebosa de elementos de com icidad popular. Pierre Viret, el clebre telogo protestante, justifica la presencia de la comicidad en la literatura religiosa en forma interesante y caracterstica (Disputations cbrestiennes, 1544) (Discusiones cristianas): Si en verdad os parec e que estos temas deberan tratarse con gran gravedad y modestia, yo no os contrad ecir, porque creo que nunca ser demasiada la veneracin y la reverencia que pongamos al tratar la palabra de Dios; pero tambin quisiera recordaros que la palabra de Dios no es necesariamente severa y ttrica ni excluye la irona, la sonrisa, los jue gos honestos y los dichos y refranes respetuosos de su majestad y gravedad. 1 El autor annimo de las Stiras cristianas de la cocina papal (1560) expresa una idea s imilar en su prefacio al lector: Esto me recuerda los versos de Horacio: qu impide que no digamos la verdad al rer? Creo por cierto que los diversos hbitos y natural ezas hacen necesario que la verdad deba ensearse por diversos medios: de tal form a que sta pueda ser comprendida no slo a travs de demostraciones y serias autoridad es, sino tambin bajo la forma de chanzas. 1 En aquella poca era absolutamente impre sdndible utilizar la risa no oficial para acercarse al pueblo, que desconfiaba d e la seriedad y tenda a identificar la verdad libre y sin velos con la risa. ASl fue como la primera traduccin de la Biblia en francs, la realizada por Olivtan, lle va la marca inconfundible de la lengua y el estilo rabelesianos; tena obras de Ra belais en su biblioteca. Doumergue, autor de una obra sobre Calvino, alaba esta traduccin: La Biblia de 1535 revela la modestia, la sinceridad conmovedora y el hu mor ingenuo que convierten a Olivtan en uno de los fundadores de la lengua france sa, al lado de Calvino y de Rabelais, ms cercano a Rabelais en el estilo y a Calv ino por el pensamiento. 3 1. 2. 3. Pierrc Virct: Discusiones cristianas, Pars, Girard, 1544, pgs. 57-58. Stiras cristi anas de la Cocina papal, Conrad Badius, MDLX, pg. 3. E. Doumergue, Juan Caiolno, Lausanne, Bridel, 1899, pg. 121.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 95 Durante el siglo XVI llega a su apogeo la historia de la risa: su vrtice culminan te es el libro de Rabelais. Al llegar a la Pliade, se produce un marcado descenso . Ya hemos definido el punto de vista del siglo xvrr sobre la risa: se pierde su vinculo esencial con la cosmovisin y se identifica con la denigracin (denigracin d ogmtica, aclaremos), queda limitada al dominio de lo tpico y particular y pierde s u colorido histrico; su vnculo con el principio material y corporal subsiste an, pe ro queda relegado al campo inferior de lo cotidiano. Ctn0 se produjo este proceso de degradacin? El-siglo XVII se distingui por la estabilizacin del nuevo rgimen de l a monarquia absoluta, lo que origin el nacimiento de una forma universal e histrica relativamente progresista que encontr su expresin ideolgica en la :6losofa racionali sta de Descartes y la esttica del clasicismo. Estas dos escuelas reflejan, en for ma manifiesta, los rasgos fundamentales de la nueva cultura oficial, separada de la Iglesia y el feudalismo, pero imbuida como ste ltimo de un tono serio, autorit ario, aunque menos dogmtico. Nuevas ideologas dominantes fueron creadas por la nue va clase poderosa, presentadas por sta como verdades eternas, como dice Marx.' Sin embargo, esta tradicin no se debilita, contina viviendo y luchando por su supe rvivencia en los gneros cannicos inferiores (comedias, stira, fbula) y en los gneros no-cannicos sobre todo (novela, dilogo costumbrista, gneros burlescos, etc.); sobre vive tambin en el teatro popular (Tabarin, Turlupin, etc.), Los gneros arriba menc ionados tuvieron un cierto carcter opositor, lo que facilit la penetracin de la tra dicin cmica grotesca. A pesar de todo, estos gneros no fueron generalmente ms all de los limites de la cultura oficial, razn por la cual la risa y el grotesco se degr adaron y se alteraron al penetrar en este medio. Estudiaremos luego en detalle l a tendencia burguesa del grotesco cmica rabelesiano. Pero antes debemos conocer l a orientacin particular que adquieren las imgenes carnavalescas y rabelesianas en el siglo XVII, posiblemente bajo el influjo del espritu crtico de la aristocracia. Debemos tomar nota de un acontecimiento curioso: en el siglo XVII, lo~personaje s de Rabelais se convierten en los hroes de las fiestas cortesan~s,ci~ __la_s mas caradas y ballets: El 1622 se representa en Blisuna mascarada llamada Nacimlenio . de Pantagruel en la que aparecen Panurgo, el hermano Juan, la sibila de Panzous t y el beb gigante con su nodriza. En 1628 se representa en el Louvre el ballet L es andouilles (las 1. Ver Marx y Engels, Obras, t. III, ed. rusa, pgs. 45-48.

96 Mijail Bajtin morcillas), basado en una versin sobre el tema de la guerra de las morcillas; un po co ms tarde, se representa el Ballet de los Pantagruelistas y en 1638 la Bufonera rabelesiana (segn el Tercer Libro). Otras representaciones de este tipo se realiz an ms tarde.' Estas funciones demuestran que los personajes de Rabe1ais formaban parte de los espectculos. No se haba olvidado el origen de la fantasa rabelesiana," es decir sus orgenes populares y carnavalescos. Pero simultneamente, sus personaj es haban pasado de las plazas pblicas a la mascarada de la corte, 10 que introdujo cambios en su estilo e interpretacin. Una evolucin similar ocurri con la tradicin d e las fiestas populares en los tiempos modernos. Los regocijos de la corte: masc aradas, procesiones, "legaras, fuegos de artificio, etc., retomaban hasta cierto punto la tradicin carnavalesca. Los poetas de la corte, en Italia sobre todo, enc argados de organizar esas festividades, conocan muy bien esas formas, de las que asimilaron la profundidad utpica y la interpretacin del mundo. Fue el caso de Goet he en la corte de Weimar, una de cuyas funciones era la organizacin de iestas simi lares. Con esa finalidad, estudi con profunda atencin las formas tradicionales y s e esforz por comprender el sentido y el valor de ciertas mscaras y smbolos.' Goethe supo aplicar esas imgenes al proceso histrico, y revelar la filosofa de la historia que stas contenan. Hasta ahora no se ha estudiado ni estimado suficientemente la p rofunda influencia que las fiestas populares tuvieron en la obra del poeta. Al e volucionar las mascaradas cortesanas y unirse con otras tradicones, estas formas comienzan a degenerar estilsticarnente: esto se expresa al principio con la apari cin de temas puramente decorativos y alegricos, abstractos y ajenos a su estilo; l a obscenidad ambivalente derivada de 10 inferior material y corporal degenera en u na frivolidad ertica superficial. El espritu popular y utpico y la nueva concepcin h istrica comienzan a desaparecer. La novela cmica del siglo XVII, representada por So rel, Scarron, etc., demuestra claramente la otra tendencia que adquiere la evolu cin de la fiesta popular dentro del espritu burgus. Sorel ya estaba muy influido po r 1. Ver J. Boulanger, Rabelais a travs de las edades, pg. 34, y artculo de H. Clozot : Ballets de Rabelais en el siglo XVII en la Revista de Estudios rabelesianos, tom o V, pg. 90. 2. Se compusieron en la primera mitad del siglo xx dos peras cmicas in spiradas en Rabelais: Panurgo de Massenet (1913) y Garganta de Mariotte (represen tada en 1935 en la Opera Cmica). 3. Estos estudios inspiraron (en cierta medida) la escena de la mascarada en la segunda parte del Fausto.

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limitadas ideas burguesas y esto se expres claramente en sus concepciones literar ias tericas. Se lanz contra la fantasa y defendi el punto de vista de un buen sentido strecho y un lcido pragmatismo burgus. Escribe US IS libros para despertar en el l ector el rechazo de los libros intiles. Para Sorel el Don Quijote es una simple p arodia literaria de las novelas de caballera, de la fantasa, del ensueo y el idealis mo, desde el punto de vista del buen sentido y la moral prctica; sta es una concepc in Itpicamente limitada, burguesa, de la novela de Cervantes. Sin embargo, la obra literaria de Sorel est muy lejos de responder totalmente a sus opiniones tericas. Su obra, compleja y contradictoria, rebosa de imgenes tradicionales que fluctan d el estadio de transicin al I [de reinterpretacin. 1 Entre las novelas de Sorel, El Pastor extravagante es la ms fiel a las concepciones tericas del autor. Es una especie de Don Quijote pastoral esquematiz ado hasta tal punto que se convierte en una simple imitacin de las novelas pastor iles en boga en aquella poca. Sin embargo, a pesar de sus limitadas ambiciones ys u racionalismo superficial, la novela contiene un sinnmero de imgenes y ternas tra dicionales que desbordan el lmite restringido que se haba propuesto el autor. Es, por ejemplo, el tema de la locura o la estupidez del hroe Lysis, Como ocurre en e l Don Quijote, el terna de la locura permite desplegar en torno a Lysis un enorm e abanico de coronamientos y derrocamientos, disfraces y mistificaciones carnava lescas. Este tema permite al mismo tiempo una escapatoria fuera de los senderos trillados de la vida oficial. El mundo se incorpora a la locura carnavalesca del hroe. Por debilitados que estn estos temas, conservan sin embargo chispas de la r isa festiva popular y de lo infeior material y corporal regenerador. Estos rasgos p rofundos de los temas eimgenes tradicionales del carnaval se expresan casi contra la voluntad del autor. Pongamos por caso la escena en la cual el hroe espera el fin del mundo, el incendio y el diluvio universales en una pequea aldea en los al rededores de Saint Cloud y la cautivante descripcin de la borrachera de los campe sinos en esta ocasin. Puede afirmarse que all existen puntos de contacto con el si stema de imgenes rabe1esianas. Lo mismo ocurre en el clebre banquete de los dioses en el Libro lII. En Francion, la mejor novela de Sorel, los temas e imgenes trad icionales son an ms importantes y creadores. Destaquemos sobre todo el rol de las b ufonadas escolares (no hemos olvidado la importancia considerable de las recreaci ones escolares en la historia de la literatura medieval); la descripcin de la boh emia estudiantil con sus mistificaciones, disfraces y parodias. Consideremos tam bin la mistificacin de Raymond y el notable episodio, uno de los mejo-

98 Mijail Bajtin res, de la orga en su castillo. Sealemos, para terminar, la eleccin burlesca del es colar pedante, Hortensius, al trono de Polonia. Se trata indudablemente de un ju ego carnavalesco, digno de las Saturnales (adems se desarrolla en Roma). Sin emba rgo, la percepcin histrica est muy debilitada y reducida. Las tradiciones del reali smo grotesco se restringen y empobrecen ms an en los dilogos del siglo XVII. Nos re ferimos especialmente a los Caquets de l'accoucbel pequeo texto publicado en fasccu los separados en el curso de 1622, y aparecido en un solo volumen en 1623. Se tr ata aparentemente de una obra colectiva. Describe a un grupo de mujeres reunidas en torno a la cabecera de una mujer que acaba de parir. Reuniones de ese tipo s e remontan a una poca ms antigua.' En estas ocasiones las mujeres coman abundanteme nte y hablaban sin interrupcin, aboliendo transitoriamente las convenciones del t rato social normal. El parto y la absorcin de alimentos determinaban la eleccin de los diversos temas de conversacin (lo inferior material y corporal). En la obra a la que nos referimos, el autor, disimulado detrs de una cortina, escucha los parl oteos de las mujeres que comentan temas derivados de lo inferior material y corpor al (el tema rabelesiano del limpiaculos) transponiendo este principio al plano d e l.a vida cotidiana: es una mezcolanza de chismes y comadreos. Las francas conv ersaciones mantendas en las plazas pblicas, con su aspecto inferior ambivalente y gr otesco son reemplazadas por los pequeos secretos ntimos relatados en una habitacin y escuchados por el autor detrs de una cortina. En aquella poca, las habladuras de es te tipo estaban muy de moda. Las Habladuras de los pescadores (1621-22) y las Hab laduras de las mujeres det barrio Montmartre (1622) tienen un tema similar. Los a mores, intrigas y enredos de las sirvientas de las grandes casas de nuestro tiem po (1625) es una obra significativa. Los sirvientes, tanto hombres como mujeres, de l.as grandes casas, relatan habladuras sobre los amos y los sirvientes de ran go superior. Los narradores han escuchado e incluso mirado sus devaneos amorosos y los comentan sin tapujos. Comparados con los dilogos del siglo XVI se observa una total degeneracin, el dilogo se convierte en murmuracin maliciosa a puertas cer radas. Los di lagos del siglo XVI han sido los precursores del realismo de alcoba, a tento G 10 que ocurre y a 10 que se dice en la vida privada, gnero que alcanzar su apogeo en el siglo XIX. Estos dilogos son verdaderos documentas histricos que per miten apreciar desde cerca el proceso de dege1. Chismorreos de la mujer que acab a de parir. 2. Estienne Pasquier y Henri Estienne mencionan su existencia en el siglo XVI.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 99 neracin de los francos dichos grotescos expresados en las plazas pblicas, durante los banquetes y el carnaval, que pasan a convertirse en dilogos de la vida diaria en la novela costumbrista moderna. Sin embargo queda siempre una chispa carnava lesca en este gnero. En los poetas libertinos como Saint Amant, Thophile de Viau y d'Assoucy, las tradiciones de temas e imgenes de la fiesta popular tienen un carc ter distinto. Si bien es cierto que conservan su valor como concepcin del mundo, adquieren al mismo tiempo un matiz epicreo e individualista. Estos poetas han sid o influidos profundamente por Rabelais. La interpretacin epicrea e individualista de lo inferior material y corporal es una caracterstica de la evolucin de esas imgene s en el curso de los siglos siguientes, paralela a la orientacin naturalista que adquirirn. En la Novela Cmica de Scarron emergen tambin los dems aspectos de las imge nes de la fiesta popular. La compaa de cmicos ambulantes no es un microcosmos cerra do estrechamente profesional como en el caso de otros oficios. La compaa se opone al mundo organizado y consolidado; forman un mundo semi-real y semi-utpico, sustr ado hasta cierto punto de las reglas convencionales y entorpecedoras y disfrutand o de los derechos y privilegios del carnaval y la fiesta popular. El carro de lo s cmicos ambulantes difunde a su paso el ambiente carnavalesco en el que viven pe rpetuamente los artistas. As concibe Goethe el teatro en Wilhelm Meister. La atra ccin del mundo del teatro y la irradiacin de su atmsfera utpica carnavalesca subsist en incluso en la actualidad. Scarron escribi tambin obras que describen otros aspe ctos de las formas e imgenes grotescas y pardicas de la fiesta: poemas burlescos y comedias grotescas, de entre las que destaca Virgile travesti (Virgilio al revs) . Scarron describe en un poema la Feria de Saint-Germain y su carnaval.' Sus cleb res ocurrencias del capitn Matamoros contienen imgenes grotescas casi puramente rabe lesianas. En una de sus ocurrencias el capitn Matamoros declara que el infierno e s su bodega, el cielo su armario y la bveda celeste su cama, los largueros de su cama los polos, y mi bacinilla para orinar los abismos marinos. Debemos sealar sin embargo que las distorsiones pardicas de Scarron, sobre todo su Virgilio travesti ya estn muy lejos de las parodias universales y positivas de la cultura popular y se asemejan, ms bien, a las parodias modernas, ms estrechas y puramente literari as. 1. En La Feria de Saint-Germain y su Seleccin de versos burlescos (1648). En su novela inconclusa, Poliandro, historia cmica (1648), Sorel describi otra vez la feria de Saint-Germain y sus festividades carnavalescas,

100 Ii)' ....., t. h"~( el rYll '1",: f ~/''t ~.: .,~ f l .', .. (.., Mijail Bajrin

L':; que acabamos de enumerar pertenecen :1 1::1 poca preclsica del siglo XVII, es decir, de antes del reinado de Luis XIV. La influencia de Rabelais se une a las tradiciones directas, todava vivas, de la risa de la fiesta popular. Es la razn p or la cual Rabelais no pareca en absoluto un escritor excepcional diferente a los dems. Pero ms tarde, cuando desaparece el contexto viviente dentro del cual Rabel ais era percibido y comprendido, se convierte en un escritor solitario y excntric o, al que se hace imprescindible comentar e interpretar. El clebre juicio de La B ruyere es una prueba manifiesta de esto. El pasaje slo aparece en la quinta edicin de su libro Los Caracteres o las Costumbres de este siglo (1690): Marot y Rabela is cometieron el error inexcusable de llenar de basura sus escritos: ambos tenan el suficiente genio y cualidades para poder evitarlo, incluso desde el punto de vista de quienes buscan la diversin y no 10 admirable en la literatura. Rabelais es especialmente difcil de como prender: su libro es enigmtico e inexplicable; es una quimera, el rostro de una hermosa mujer con los pies y la cola de una serpie nte o de alguna otra bestia ms deforme e ingeniosa y una sucia corrupcin. En sus p artes ms malas cae en el colmo de lo inferior y hace las delicias de la canalla; cuando es bueno, llega a lo exquisito y a lo excelente y se convierte en el manj ar ms delicado. Este juicio formula de la manera ms perfecta la cuestin Rabelais tal omo se presenta en la poca del clasicismo. El punto de vista de la poca, la esttica de la poca encuentra en este juicio su expresin ms justa y apropiada. No se trata de una esttica racionalizada de gneros estrechos y de manifiestos literarios, sino ms bien de una concepcin esttica ms amplia perteneciente a una poca de estabilidad. Po r eso creemos interesante realizar un anlisis detallado de este pasaje. Ante todo , La Bruyere encuentra la obra de Rabelais ambigua, de doble faz, porque ha perd ido la clave que le habra permitido reunir esos dos aspectos heterogneos. Consider a incomprensible, enigmtico e inexplicable que ambos aspectos estn reunidos en un e or. Para La Bruyere, algunos de los elementos incompatibles son la basura, la sucia corrupcin y la delicia de la canalla. Adems, en sus partes defectuosas, Rabelais, se gn l, es el colmo de 10 inferior. En su aspecto positivo, 10 define como genial y dot ado de cualidades superiores, moral fina e ingeniosa, 10 exquisito y excelente y el m njar ms delicado .. El lado negativo son las obscenidades sexuales y escatolgicas, las groseras e imprecaciones, las palabras de doble sentido, la comicidad verbal de baja estofa, en una palabra, la tradicin de la cultura popular: la risa y lo "i nferior" material y corporal. En cuanto al aspecto positivo, es el lado puramente literario y humanista de la obra de Rabelais. Las tradi-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 101 ciones grotescas, orales y librescas son divergentes en la poca de La Bruyere, y parecen en consecuencia incompatibles. Todo lo que posee asociaciones grotescas y de fiesta pblica es calificado como la delicia de la canalla. Las obscenidades, q ue ocupan tanto espacio en la obra de Rabelais, tienen para La Bruyere y sus con temporneos una resonancia completamente diferente de la que tenan en la poca de Rab elais. Se han roto los vnculos con los aspectos esenciales de la vida prctica y de la concepcin del mundo, con el sistema de las imgenes populares y carnavalescas u nidas orgnicamente. La obscenidad se ha vuelto en la poca de La Bruyere exclusivam ente sexual, aislada y limitada al dominio de la vida privada. Ya no cabe dentro del sistema oficial de concepciones e imgenes. Los dems elementos de la comicidad expresada en las plazas pblicas han sufrido idnticas transformaciones. Se han sep arado del conjunto que los sostena, es decir, de lo inferior material y corporal am bivalente, y con esto han perdido su autntico sentido. Las palabras de sabidura, l a observacin sutil, las vastas ideas sociales y polticas se desprenden de ese conj unto para caer en el dominio de la literatura de saln y adquirir resonancias abso lutamente diferentes. De all que se les apliquen calificativos como exquisito, manja res delicados. Adems, la yuxtaposicin de esos elementos heterogneos desde el nuevo p unto de vista, en la ohra de Rabelais se le antoja lgicamente como una combinacin m onstruosa. Para calificar esta absurda combinacin, La Bruyre recurre a la imagen de la quimera. Pero dentro de la esttica del clasicismo la quimera no tiene cabida. La quimera representa el grotesco por excelencia. La combinacin de formas humanas y animales es una manifestacin tpica de las ms antiguas del grotesco. Pero para nuest ro autor, que expresa a la perfeccin la esttica de su tiempo, la imagen grotesca e s algo totalmente extrao. Est acostumbrado a considerar la vida cotidiana como alg o perfecto, permanente y acabado; est habituado a trazar fronteras bien marcadas y firmes entre los cuerpos y los objetos. De all que una imagen grotesca tan aten uada como el hada Melusina de . las leyendas populares se le antoje una mezcla mo nstruosa. Al mismo tiempo, La Bruyere aprecia la moral fina de Rabe1ais. Para l, la moral es ante todo las costumbres, la caracterologa, las observaciones sobre la nat uraleza y la vida humana tendientes a la generalizacin y la tipificacin. En realid ad, 10 que La Bruyere descubre y alaba en Rabelais son las moralejas antiguas, per o concebidas en un sentido ms estrecho del que tenan en la Antigedad. La Bruyere pa sa por alto el vnculo que exista entre las moralejas y las fiestas, el banquete, la risa de los comensales, que se percibe incluso en su modelo de Teofrasto.

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Este JUIClO dual no ha perdido su validez en los siglos siguientes y subsiste an en nuestros das. Se sigue rechazando en la obra de Rabe1ais la herencia del groser o siglo XVI, es decir, la risa popular, lo inferior material y corporal, las exager aciones grotescas, la bufonera, los componentes de la comicidad popular. Se conse rva la psicologa y la tipologa, el arte del relato, el dilogo y la stira social. Al nzar la segunda mitad del siglo XIX, Sraper trat por primera vez de comprender la obra de Rabelais como un todo artstico e ideolgico nico y necesario en todos sus el ementos. El mtodo histrico-alegrico de interpretacin de Rabelais se origin en el sigl o XVIII. La obra de Rabelas es extremadamente compleja. Encierra una nfinidad de a lusiones que eran claras para sus contemporneos inmecliatos, y a veces slo para un crculo cerrado de familiares. Es una obra excepcionalmente enciclopdica; se acopi an los trminos tomados de distintos campos del conocimiento y la tcnica. Contiene adems una multitud de palabras nuevas e inslitas introducidas por primera vez en l a lengua francesa. Es, por lo tanto, muy natural que Rabelais necesite comentari os e interpretaciones. Lo demuestra l mismo al escribir a continuacin de! Cuarto Li bro una Breve declaracin.' La explicacin de Rabe1ais establece las bases de los comen tarios filolgicos. Sin embargo, tuvieron que transcurrir muchos aos antes que se e scribiera un estudio filolgico serio. A principios de 1711 se publica e! clebre co mentario de Le Duchat, que conserva an hoy todo su valor. Esta tentativa qued casi completamente aislada. Antes y despus de l, y casi incluso hasta el presente, los comentarios y explicaciones de Rabe1ais se desarrollaron en un sentido completa mente diferente al que tenia la obra de Le Duchat. Eran estudios desprovistos de rigor filolgico e histrico. En su prlogo al Libro Primero (Garganta), Rabelais seala que su novela tiene un sentido oculto que es preciso comprender: ( ... ) ... por que en la lectura encontraris muchas otras doctrinas y matices recnditos, que os r evelar altos sacramentos y misterios horricos, tanto en 10 que concierne a nuestra religin como tambin al estado poltico y la vida econmica.' Explicaremos ms adelante e te pasaje. Nos parecera una simpleza considerarlo como una frmula oratoria destina da a excitar la curiosidad de los lectores (aunque es cierto que este procedimie nto fue muy utilizado en los siglos xv y XVI, como, por ejemplo, lo hace Berni e n su 1, Su autenticidad parece indiscutible, 2. Obras, Pliade, pg. 5, Livre de Poche, t . II, pg. 29.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 103 novela burlesca Orlando amoroso). Lo que aqu motiva nuestra atencin es la tentativ a de descifrar esos altos sacramentos y misterios horrficos que en el siglo XVII co ndujo a la elaboracin del mtodo histrico alegrico, que se aplic despus al estudio de abelais durante casi tres siglos. La primera idea de interpretacin histrico-alegric a data del siglo XVI. [acques Auguste de Thou, clebre historiador de la segunda m itad del siglo XVI, escribe en Las memorias de la vida de M. Tbou, refirindose a Rabelais: ( ... ) compuso un libro muy espiritual, en el que con una libertad dig na de Demcrito y una alegra sin lmites entretiene a sus lectores con nombres supues tos, con la ridiculizacin de las etapas de la vida y la situatin existente en el R eino. 1 Pueden destacarse varias ideas tpicas en este pasaje: el carcter universal popular y de fiesta, de la risa que ridiculiza las etapas de la vida y la situacin existente en el Reino, la libertad digna de Demcrito, el carcter espectacular de l as imgenes de Rabelais y por ltimo los personajes histricos reales presentados bajo nombres supuestos. Es un juicio de un hombre del siglo XVI que ha captado perfe ctamente los rasgos esenciales de la obra de Rabelais. Al mismo tiempo, hay una concepcin ms cercana a la segunda mitad del siglo XVI cuando califica de bufona la risa rabelesiana y cuando busca debajo de los nombres supuestos, personajes y a contecimientos perfectamente precisos, o sea cuando comienza a sobreestimar el e lemento alegrico de la obra. A partir del siglo XVI se comenz a sustituir a los pe rsonajes de Rabelais y a los diferentes episodios de su novela con determinados personajes y acontecimientos relativos a la vida poltica y cortesana. Esta tradic in, que contina hasta el siglo XVII es adoptada por el mtodo histricoalegrico. A part ir del siglo XVII se comienza a descubrir llaves o claves para el libro de Rabelais y comienzan a descifrarse los nombres y acontecimientos. La edicin de Amsterdam e s la primera que trae una clave de este tipo en un anexo posteriormente modificado en las ediciones siguientes, comprendida la edicin de A. Sardou de 1874-1876, qu hace un resumen de los anexos anteriores. La edicin de Amsterdam de 1663 ofrece e n el anexo diferentes claves, entre las que destaca una interpretacin muy signifi cativa del episodio de la burra gigante de Garganta, la que tratando de desembara zarse de las moscas bovinas, destruye a coletazos el bosque de Beauce. Basndose e n una tradicin proveniente del siglo XVI, el autor interpreta: Todos saben que est a burra es Mme. d'Estampes (amante del 1. Francois L'Honor, Amsterdam, 1713, pg. 123.

104 Mijail Bajtin rey), quien orden talar este bosque. Pero el verdadero jefe de la escuela histricoalegrica fue Pierre Antoine Le Motteux, que hizo publicar en Inglaterra en 1693 ( donde haba emigrado despus de la revocacin del edicto de Nantes) una traduccin ingle sa de Rabelais, realizada por Urquhart y que inclua una biografa del autor, un pre facio y comentarios. Pierre Antaine Le Motteux analiza las diversas claves emple adas antes de l y expone a continuacin sus interpretaciones personales. Este comen tario fue la fuente principal de los adeptos al mtodo histrico-alegrico. El abad de Marsy, quien public en Amsterdam su libro Rabelais moderno (1752) 1 con varios c omentarios, fue un eminente defensor de este mtodo en el siglo XVIII. Por ltimo, l a obra ms notable fue el Variorum, edicin en nueve tomos de las obras de Rabelais. Sus autores, Eloi Johanneau y Esmangar, recogieron los estudios ya realizados y ofrecieron al lector un sistema de interpretaciones histrico-alegrico. Acabamos d e exponer la historia del mtodo, en qu consista? Es muy simple: detrs de cada persona je y acontecimiento perteneciente a la obra de Rabelais figura un personaje y un acontecimiento histrico o de la vida cortesana muy precisos; la novela es consid erada como un sistema de alusiones histricas; el mtodo se propone descifrarlas basn dose, en parte, en la tradicin proveniente del siglo XVI y tambin parcialmente en la confrontacin de las imgenes rabelesianas con los hechos histricos de su poca y en toda clase de comparaciones y suposiciones. Como la tradicin es contradictoria y las hiptesis siempre relativamente arbitrarias, se comprende perfectamente que e l mismo personaje o acontecimiento sea interpretado de diferente manera por los diversos autores. Daremos algunos ejemplos: se acostumbra a decir que Francisco 1 es Garganta, mientras que Le Motteux considera que se trata de Henri d'Albret; para algunos Panurgo es el cardenal de Amboise, para otros el cardenal Charles d e Lorraine, o Jean de Montluc, o incluso Rabelais en persona; Picrochole es para algunos Luis Sforza o Fernando de Aragn, pero segn Voltaire es Carlos Quinto. El mtodo histrico-alegrico se esfuerza por descubrir en cada detalle de la novela una alusin a hechos determinados. AS, por ejemplo, el clebre captulo de los Iimpiaculos de Garganta no slo es interpretado en su conjunto sino en relacin a cada limpiaculo s elegido por Garganta. Un da, por ejemplo, se limpia con un gato de Mars cuyas uas le desgarran el perineo; los comentaristas quieren ver all una alusin a un hecho de l. Ttulo completo: El Rabelais moderno: sus obras al alcance de la comprensin del pblico.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 105 la vida de Francisco I: en 1512, a la edad de dieciocho aos, contrajo una enferme dad venrea a raz de sus relaciones con una joven gascona. Garganta cura sus rasguos limpindose con los guantes de su madre: alusin a los cuidados que la madre de Fran cisco 1 le prodig durante la enfermedad. De este modo, la novela se convierte en un sistema complicadsimo de alusiones determinadas. En la actualidad, los especia listas serios han rechazado completamente el mtodo histrico alegrico.' Si1Jie:n~s c ierto que la obra de Rabelais contiene numerosas alusiones histricas, sin embargo no debe admitirse en ningn caso la existencia de ooslstema de alusiones precisas y rigurosas desarrollado a lo largo del libro. No debe buscarse una clave deter minada y nica para cada cosa. Dado que la tradicin es contradictoria y las compara ciones y suposiciones arbitrarias, el mtodo histrico-alegrico no puede, por 10 tant o, descifrar una alusin determinada, aunque se supone que sta existe. Por ltimo, y s ta es la cuestin fundamental, aunque la alusin pudiera descubrirse y comprobarse, ello no contribuira esencialmente a la comprensin artstica e ideolgica de la imagen, que tiene siempre una dimensin ms amplia y profunda, ligada a la tradicin, dotada d e una lgica artstica propia, independiente de las alusiones. A~nque la interpretac in de la imagen del1impiaculos fuese cierta, esto no servira estrictamente para na da, ni para la c0ll1prens6il de la imagen y su lgica artstica, ni para la comprensin de su sentido. El Impiaculos esuna de las imgenes ms difundidas dentro de la liter atura escatolgc~:gl1ra en las ancdotas, los gneros verbales faIlli1iares,lasgroserEis y las metforas y comparacones obscenas. Incluso dentro de la literatura en-g~~era l es una imagen vieja. El mismo tema reaparece despus de Rabelais en Caquets de l ' accouehe, que mencionamos antes. El limpiaculos es uno de los temas ms difundido s en los epigramas lanzados contra los escritores en sus obras. El hecho de desc ifrar una alusin de sentido unvoco (si es que Rabelais la hizo alguna vez) no nos sirve para comprender el sentido tradicional de esta imagen (perteneciente a los inferior material y corporal) ni tampoco para conocer sus funciones artsticas part iculares en el libro de Rabelais.' Cmo explicar entonces el predominio casi exclusivo del mtodo ale1. Por supuesto, in cluso en la actualidad se trata de descifrar de diferentes modos la novela de Ra belais como si fuera un criptograma original. 2. Aclararemos en el captulo VI la funcin particular y el sentido artstico de este episodio.

106 Mijail Bajtin grico-histrico durante tres siglos? Cmo explicarse que espritus tan perspicaces como Voltaire en el siglo XVIII y MicheIet en el XIX hayan utilizado este mtodo? Cmo exp licar adems el nacimiento incluso de tradiciones sobre las que se basa a su vez e ste mtodo? La explicacin es que la tradicin viva de la risa de la fiesta popular qu e estructur la obra de Rabelais en el siglo XVI comienza a desaparecer en los sig los siguientes; deja de cumplir el papel de comentario vivo, accesible a todos. La verdadera clave de interpretacin artstica e ideolgica de las imgenes rabelesanas s e pierde al mismo tiempo que las tradiciones que las originaron. A partir de ent onces se comienza a buscar claves falsas. El mtodo histrico-alegrico es un testimon io tpico del proceso de descomposicin de la risa que se opera en el curso del sigl o XVII. El campo de la risa se restringe cada vez ms y pierde su universalismo. P or un lado, se asimila a lo tpico, 10 general, 10 banal; por el otro se confunde con la invectiva personal, o sea que es utilizado contra una persona aislada. La individualidad histrica universal cmico carnavalesca se vuelve ms y ms incomprensib le. Cuando 10 tpico deja de ser evidente se comienza a buscar una individualidad aislada, o sea, un personaje perfectamente determinado. Es cierto que la risa de la fiesta popular admite alusiones a individuos aislados. Pero las alusiones so n slo la armona de las imgenes cmicas, en tanto que el mtodo alegrico las transforma n el tono mayor. La verdadera imagen crnica no pierde su fuerza ni su importancia an despus que las alusiones han cado en el olvido y han sido reemplazadas por otra s. Este no es el meollo del problema. En el siglo XVII, un proceso muy important e afecta a la ideologa: se produce una dara acentuacin de procedimientos de genera lizacin, abstraccin emprica y tipificacin. Este proceso alcanza su apogeo en el sigl o XVIII. Se reestructura el modelo del universo. Al lado de lo genera! permanece el caso nico, cuyo valor es ejemplificar lo general, lo tpico y promedio. Por otra parte, el caso aislado, adquiere el valor de hecho incontestable y perentorio, d e donde surge la tendencia caracterstica a! documentalismo primitivo. El hecho ai slado, establecido a base de documentacin, y a su lado lo general y 10 tpico, empi ezan a desempear el papel dominante en la concepcin del mundo. Este fenmeno se mani fiesta con toda su fuerza en la obra de creacin artstica (sobre todo en el siglo X VIII), lo que produce la limitacin especfica del realismo del Siglo de las Luces. Pero si bien es cierto que la novela documental procede del XVIII, las novelas con clave surgen durante todo el siglo XVII. As, por ejemplo, a principio del siglo ap arece la novela latina del escritor ingls Bar-

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cIay, titulada Eupbormionis Satiricon (Londres, 1603), que obtuvo un xito resonan te en la primera mitad del siglo (hay varias ediciones, incluso una traduccin fra ncesa). Aunque la accin se desarrolla en la Antigedad es una novela con clave autobi ogrfica, y la clave que permite descifrar los nombres propios est incluida en toda s las ediciones. Esto es una mascarada original sobre contemporneos conocidos y e s precisamente lo que confiere a la novela un inters particular. En sus comienzos , el mtodo histrico alegrico interpret precisamente a Rabelais desde el punto de vis ta de las novelas de mascaradas con clave. Estas son las lneas esenciales en la evo lucin de la risa y de la tradicin rabelesiana en el siglo XVII. En realidad, todava existan en aquella poca obras cmicas muy importantes inspiradas en las tradiciones de la fiesta popular. Nos referimos principalmente a Moliere. Sin embargo, debi do a su carcter peculiar, esas obras no sern analizadas aqu. Proseguimos a continua cin con el siglo XVIII. Nunca fue Rabelais tan incomprendido como durante este pe rodo. Fue precisamente en la interpretacin y comprensin de Rabelais donde se manife staron las debilidades del Siglo de las Luces. Los escritores del Iluminismo, co n su falta de sentido histrico, su utopismo abstracto y racional, su concepcin mec ancista de la materia, su tendencia a la generalizacin y tipificacin abstracta por un lado y documental por la otra, no estaban capacitados para comprender ni esti mar su obra. Para los escritores del Iluminismo, Rabelais era la encarnacin perfe cta del siglo XVI salvaje y brbaro. Voltaire expres muy exactamente la opinin de su p ca en esta declaracin: Rabelais, con su libro extravagante e ininteligible, ha dif undido una enorme alegra y una impertinencia an ms grande; ha producido la erudicin, las basuras y el hasto; se encuentra un buen cuento en dos pginas a cambio de volm enes de estupideces; slo algunas personas de gusto extravagante se obstinan en co mprender y estimar esa obra; el resto de la nacin se re de las ocurrencias de Rabe lais y desprecia el1ibro. Se le considera como el bufn nmero uno, la gente lamenta que una persona que tena tanto espritu como l, haya hecho tan mal uso de ste; es un filsofo borracho que ha escrito bajo los efectos de la embriaguez. 1 A Voltaire e l libro de Rabe1ais le parece una cosa extravagante e ininteligible, una mezcla de erudicin, de basuras y molestias. Como vemos, su divisin en elementos heterogneo s e incompatibles se acenta despus de La Bruyere, Voltaire considera que para gust ar de Rabelais hay que tener 1. Cartas filosficas, 1734, Ed. Lanson, pg. 135.

108 Mijail Bajtin gustos extravagantes. La actitud del resto de la nacin respecto a Rabelais (con exc epcin de los espritus extravagantes) es descrita en forma muy extraa: la gente se re de sus ocurrencias, y al mismo tiempo se le desprecia. La actitud con relacin a la risa ha cambiado radicalmente. En el siglo XVI todos rean al leer el libro de Rabelais, pero nadie lo despreciaba precisamente porque haca rer. Pero en el siglo XVIII la risa feliz se convierte en algo despreciable y vil; el ttulo de bufn nmero uno es peyorativo. Por ltimo, habiendo declarado Rabelais (en los prlogos) que l es criba slo despus de haber comido y bebido bien, Voltaire toma esta afirmacin al pie de la letra, desde el punto de vista elemental y vulgar. Ya no comprende el vncul o tradicional y capital entre la palabra de libertad y de sabidura, y la bebida y la comida, la verdad tpica de los dichos de sobremesa (aunque la tradicin de los di chos de sobremesa est viva an). El espritu del festn popular ha perdido completament e su sentido y su valor en el siglo XVIII, siglo que cultiva el utopismo abstrac to y racionalista.' Voltaire considera el libro de Rabelais como una simple stira desnuda y lineal, recargada con frrago superfluo. En El templo del gusto, Voltai re describe la Biblioteca de Dios: All casi todos los libros son nuevas ediciones re visadas y retocadas, en las cuales las obras de Marot y de Rabelais quedan reducid as a cinco o seis hoj.as.2 Los filsofos iluministas tendan a abreviar de esa forma a los escritores del pasado. En el siglo XVIII, algunos autores intentaron realm ente abreviar y expurgar a Rabelais. En su libro Rabelais moderno, el abad de Ba rsy no se content con modernizar la lengua de Rabelais, sino que lleg incluso a su primir los giros dialectales y arcaicos, suavizando sus obscenidades. El abad Pra u fue ms lejos an en su edicin de Obras Escogidas publicado el mismo ao (1752) en Gi nebra. Todas las palabras un poco groseras u obscenas son suprimidas. Finalmente , en 1776, la clebre Biblioteca universal de la novela (1775-1778) public un texto e xpresamente destinado a las damas.' Estas tres ediciones son muy tpicas de la poca y de su actitud frente a Rabelais. 1. Despus de 1759, al releer Voltaire Garganta, da un juicio ms favorable, pero su opinin general cambia muy poco: le gusta sobre todo y casi exclusivamente por su anticlericalismo. 2. Voltaire, El templo del gusto, Pars-Droz, 1938, pg. 92. 3. En el siglo XIX, George Sand haba proyectado la publicacin de un Rabelais expurgado, p ero nunca llev a cabo este proyecto. En 1888 apareci la primera edicin retocada de Rabelais para los jvenes,

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 109 En general los filsofos de las luces no supieron comprender ni apreciar a Rabelai s, al menos desde el punto de vista de su conciencia terica. Esto es fcilmente com prensible. En el siglo de las luces, segn la frmula de Engels, la razn pensante se c onvierte en el nico criterio de lo existente.' Este racionalismo abstracto, esta n egacin de la historia, esta tendencia al universalismo abstracto y falta de dialct ica (separacin entre la afirmacin y la negacin) les impidieron comprender y dar un sentido terico a la risa ambivalente de la fiesta popular. El criterio racionalis ta no poda comprender la imagen de la vida cotidiana, formada en medio de contrad icciones y que nunca logra un acabado perfecto. Sin embargo, debemos sealar que e n la prctica, Voltaire en sus novelas filosficas y en La doncella de Orlens, y Dide rot en acobo el fatalista y sobre todo en Las joyas indiscretas, se inspiraron ha sta cierto punto en las imgenes rabelesianas, aunque en forma limitada y racional izada. La influencia de la forma, los temas y los smbolos del carnaval, es muy im portante en el siglo XVIII. Pero es una influencia formalizada: las formas del c arnaval son transformadas en procedimientos literarios (esencialmente a nivel del tema y la composicin) al servicio de diversas finalidades artsticas. As, por ejempl o, Voltaire las utiliza en beneficio de la stira, que conserva an su universalismo y su valor como cosmovisin; la risa por el contrario, se reduce al mnimo, y slo qu eda la irona desnuda, la famosa risa volteriana: toda su fuerza y su profundidad re siden en la agudeza y el radicalismo de la negacin, mientras el aspecto renovador y regenerador est casi totalmente ausente; lo positivo es exterior a la risa y q ueda relegado al terreno de la idea abstracta. En la literatura rococ, las formas del carnaval fueron utilizadas con otras finalidades artsticas. El tono alegre y positivo de la risa subsiste, pero todo se vuelve mezquino, reducido y simplifi cado. La franqueza de las plazas pblicas adquiere una caracterstica ntima, la obsce nidad asociada a 10 inferior material y corporal se transforma en frivolidad ertica , el alegre relativismo en escepticismo e indiferencia. A pesar de todo, esta al egra de tocador hedonista y embellecida conserva algunas chispas del fuego carnav alesco que arde en el infierno. En el fondo de la literatura moral y didctica, gris y austera que predomina en el siglo XVIII, el estilo rococ mantuvo las alegres t radiciones del carnaval, aunque en forma unilateral y muy empobrecida. Durante l a Revolucin francesa, Rabelais goza de un enorme prestigio. Muchos lo califican d e profeta de la revolucin. La ciudad natal de 1. Ver Obras de Marx y Enge1s, edicin rusa, tomo XX, pg. 16.

110 Mijail Bajtin Rabelais es rebautizada Chinon-Rabelais. Pero si bien es cierto que la poca compren di muy bien el carcter profundamente revolucionario del gran autor, no supo sin em bargo reinterpretarlo con justeza. La prueba ms concluyente es la obra de Guingue n publicada en 1791 titulada Sobre la autoridad de Rabelais en la Revolucin presen te y en la constitucin civil ele la clereca. Aunque adoptando el punto de vista de l mtodo histrico-alegrico, el autor 10 aplica con mayor profundidad y se esfuerza p or poner en evidencia la concepcin social y poltica de Rabelais, Pero a pesar de t odo, da rienda suelta a su anti-historicismo de hombre del siglo XVIII y transfo rma a Rabelais en un enemigo consecuente del poder real, lo que no era cierto, p orque Rabelais comprenda perfectamente el valor progresivo que ste tena en su poca.' Este es el error fundamental de Guinguen. Adems se equivoca tambin al interpretar las exageradones grotescas como simples stiras puramente denigrantes. Afirma, por ejemplo,que al enumerar las cantidades prodigiosas de alimento y ropa que reque ra Garganta, Rabelais se propona destacar la enormidad de impuestos que los reyes c uestan a los pueblos. Creo que es muy ingenuo identificar la profusin rabelesiana con los gastos excesivos de la corona. En este sentido la obra de Guinguen no su pera la concepcin de su poca, En el siglo XVIII el proceso de descomposicin de la r isa de la fiesta popular (que en el Renacimiento haba penetrado en la gran litera tura y la cultura) toca a su fin, al mismo tiempo que termina tambin el proceso d e formacin de los nuevos gneros de la literatura cmica, satrica y recreativa que dom inar el siglo XIX. Se constituyen tambin las formas restringidas de la risa: humor , irona, sarcasmo, etc., que evolucionarn como componentes estilsticos de los gneros serios (la novela sobre todo). No nos proponemos examinar esos diversos fenmenos ? Lo nico que nos interesa en este estudio es la tradicin magistral de la risa de la fiesta popular que prepar Rabelais (yen general el Renacimiento) y su extincin progresiva a 10 largo de los siglos siguientes. Nuestro estudio, esencialmente h istrico-literario est al mismo tierno 1. Es cierto tambin que Rabelais comprenda hasta qu punto ese carcter pro gresista e ra relativo. 2, En la poca moderna (sobre todo a partir del romanticismo) la form a ms difundida de la risa restringida es la irona. El autor suizo Beda Allemann ha dedicado un libro muy interesante a este problema: Ironie und Dlcbt ung (Irona y poesa) (19.56)< Analiza la comprensin y las formas que adopta la irona en Schlegel , Novalis, Kierkcgaard, Nietzsche, Thomas Mann y Mus), Sus estudios se distinguen su extraordinaria profundidad y finura, aunque el autor considera la irona un fe nmeno puramente literario y no toma en cuenta sus vnculos con la cultura cmica popu lar.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 111 po ligado a los problemas de la potica a travs de la historia. Nos abstenemos de p lantear problemas ms amplios de esttica general, en especial con relacin a la esttic a de la risa. Nos limitaremos a revelar una forma histricamente definida de la ri sa popular medieval y renacentista, no en toda su extensin, sino nicamente en los Imites del anlisis de la obra rabelesiana. Por lo tanto, en ese sentido, nuestro l ibro no puede ofrecer ms que documentos acerca de la filosofa y la esttica de la ri sa. Esta forma, histricamente determinada, de la risa se opuso no slo a la serieda d en general, sino incluso a la forma, tambin histricamente determinada, ele la se riedad dogmtica y unilateral predominante en la Edad Media. En realidad la histor ia de la cultura y la literatura conoce otras formas de gnero serio. La cultura a ntigua produjo la seriedad trgica, que encontr su expresin ms profunda en la tragedi a griega antigua. La seriedad trgica es universalista (de all que pueda hablarse d e una concepcin trgica del mundo) y se basa en la idea de la muerte [onde. La serieda d trgica est totalmente exenta de dogmatismo. En todas sus formas y variedades, el dogmatismo aniquila igualmente la verdadera tragedia y la verdadera risa ambiva lente. Pero en la cultura antigua la seriedad trgica no exclua el aspecto cmico del mundo; por el contrario, los dos componentes coexistan. Detrs de la triloga trgica vena el drama satrico que la completaba en el dominio de la risa. La serie antigua no tema la risa ni las parodias, sino que incluso necesitaba un correctivo y un complemento cmicos.' Es la razn por la cual no poda existir en el mundo antiguo una oposicin tan marcada entre las culturas oficial y popular como ocurra en la Edad Media. Fue tambin en la Antigedad donde se cre atta forma del gnero serio, la filoso fa crtica, que estaba tambin desprovista de carcter dogmtico y unilateral (en princip io). Scrates, su fundador, estaba estrechamente vinculado a las formas carnavales cas de la Antigedad, como vemos en sus dilogos, 10 que le libr de la seriedad retric a unilateral. Otra forma especial de 10 serio: la seriedad rigurosa y cientfica t uvo una importancia enorme en la cultura moderna. En principio esta seriedad no tiene nada de dogmtico ni unilateral; su naturaleza misma la conduce a enfrentar los problemas, es autocrtica e imperfecta. A partir del Renacimiento, este nuevo tipo de seriedad ejerci una poderosa influencia en la literatura a la vez que suf ra transformaciones paralelas dentro del medio literario. Incluso en el dominio d e la literatura de todas las pocas, en la epope1. Recordemos los anlisis de A. Die terich en su Pulcinella.

112 Mijail Bajun ya, la poesa lrica y el drama, existieron formas diversas de seriedad profunda y p ura, pero abierta, siempre dispuesta a desaparecer y renovarse. La verdadera ser iedad abierta no teme la parodia, ni la irona, ni las formas de la risa restringi da, porque intuye que participa en un mundo incompleto, con el que forma un todo .' En ciertas obras de la literatura mundial ambos aspectos del mundo, lo serio y lo cmico, coexisten y se reflejan mutuamente (son los llamados aspectos integra les, nunca imgenes serias y cmicas aisladas, como en el drama ordinario de la poca moderna). El Alcestes, de Eurpides, es una preciosa muestra de este gnero en la li teratura antigua: la tragedia bordea aqu el drama satrico. Pero es evidente que la s obras ms notables de este tipo son las tragedias de Shakespeare. La verdadera r isa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo com pleta. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espritu categrico, del miedo y la intimidacin, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijacin a un nico nivel, y del agotamiento. La r isa impide a lo serio la fijacin, y su aislamiento con respecto a la integridad a mbivalente. Estas son las funciones generales de la risa en la evolucin histrica d e la cultura y la literatura. Nuestras consideraciones sobre las diferentes form as de seriedad y sus relaciones mutuas con la risa superan el marco de nuestro e studio. Los documentos histricamente limitados de que disponemos no nos permiten abusar de generalizaciones demasiado largas. Por eso es posible que nuestras obs ervaciones puedan parecer un poco declarativas y preliminares. Nos falta examina r an dos puntos en este captulo: 1.0 Rabelais visto por el romanticismo francs. 2. E stado actual de los estudios rabe1esianos. 1. El Mozart de Pochkine admite la risa y la parodia, mientras que el hosco agua fiestas Salieri no las comprende y las teme. He aqu el dilogo entre ellos despus qu e escuchan tocar al violinista ciego: Salieri: Cmo puedes rerte? Mozar!; Ah! [Salier i! Por qu no res? Salieri: No. Yo no ro cuando un pintor lamentable profana la Madon na de Rafael, no ro cuando un bufn miserable mancilla a Alighieri con una parodia( ... ). (Mozart y Salieri, ese. 1.)

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 113 I i En nuestra introduccin hemos definido la actitud de los romnticos franceses (en es pecial Vctor Hugo) con respecto al grotesco en general. Ahora nos referiremos a s u actitud respecto a la obra de Rabe1ais, a quien consideraban, al lado de Shake speare, como uno de los representantes ms profundos del sistema grotesco. Nos ref eriremos ante todo a los juicios de Chateaubriand, quien sostiene una idea perte neciente al romanticismo: la idea de la existencia de genios-madres que parecen haber concebido y amamantado a los grandes escritores de un pueblo determinado. Segn esta concepcin, no existiran ms que cinco o seis en toda la literatura mundial. All estaba Rabe1ais, al lado de Homero, Shakespeare y Dante. Es el creador de la literatura francesa, as como Homero cre las literaturas griega y romana, Shakespe are la inglesa y Dante la italiana. Es imposible elevar ms a Rabe1ais. Qu diferente s son los juicios de los siglos pasados, el de VoItaire, por ejemplo, para quien Rabelais era el bufn nmero uno, despreciado por toda la nacin! La idea de los geni os-madre, que compartieron casi todos los romnticos, fue muy fecunda en su poca. L os impuls a indagar en el pasado los grmenes del futuro, a estimar el pasado desde el punto de vista del porvenir fecundado y engendrado por aqul. Otra idea romntic a del mismo tipo es la del genio espritu-faro de la humanidad que proyecta su luz a 10 lejos. Esta idea del romanticismo permite ver en las obras del pasado (en la s de Shakespeare, Dante y Rabelais) no slo 10 que stas contienen, 10 perfecto y pe rfectamente reconocido, perteneciente a su poca y limitado, sino ante todo los grm enes, los retoos del porvenir, es decir lo que ser ms tarde en el futuro revelado, esclarecido y desarrollado por los hijos concebidos por los genios-madre. Gracia s a esta idea, las obras del pasado revelan nuevas fases, nuevas posibilidades; gracias a ellas los romnticos pudieron realizar fructuosos re-descubrimientos: Sh akespeare, Cervantes y Rabelais. Las diferencias entre los romnticos y los filsofo s iluministas aparecen con marcado relieve al tratar esta idea y sus consecuenci as. Los filsofos iluministas realizaron un balance equivocado de los escritores d el pasado: la razn extra-histrica consideraba que stos tenan muchas cosas superfluas , intiles e ininteligibles; por 10 tanto haba que condensarlos y expurgarlos. La B iblioteca de Dios, de Voltaire, en la que cada libro haba sido resueltamente reto cado y reducido, expresa muy bien este estado de espritu. Los filsofos iluministas tendan en realidad a empobrecer el mundo: afirmaban que en el mundo haba muchas m enos cosas reales de lo que pareca, y que la realidad estaba hipertrofiada en ben eficio de superviven-

114 Mijail Bajtin cias de atta poca, prejuicios, ilusiones, fantasas, sueos, etc. Esta concepcin estre cha y esttica de la realidad determin su mtodo de apreciacin de las obras literarias y los impuls a expurgarlas y reducirlas. A diferencia de los filsofos de las luce s, los romnticos crearon una concepcin ampliada de la realidad, en la que tena gran importancia el tiempo JI el devenir histrico. Sobre la base de esta concepcin amp liada del mundo trataron de ver 10 ms posible dentro de la obra literaria, muo ch o ms de lo que aparece a simple vista. Buscaron en la misma las tendencias del fu turo, los embriones, las semillas, las revelaciones y las profecas. Recordemos el juicio de Rabelais citado al principio de nuestro estudio. Esta visin ampliada d e la realidad tiene aspectos positivos y negativos. Aspecto positivo: su carcter histrico, su manera de ver la poca y la evolucin. La realidad pierde su estatismo, su naturalismo, su dispersin (mantenidos solamente por el pensamiento abstracto y racionalista), el futuro real comienza a penetrar en ella en forma de tendencia s, de posibilidades y anticipaciones. La realidad, vista desde el punto de vista histrico, adquiere visiones esenciales sobre la libertad, supera el determinismo y los mecanismos estrechos y abstractos. En el dominio de la creacin artstica, el alejamiento con respecto a la realidad elemental, a la estadstica del da presente , al documentalismo y a la tipificacin superficial se justifican perfectamente, a s como tambin se justifica 10 grotesco y la fantasa grotesca, considerados como for mas de captacin del tiempo y de la evolucin. ste es el mrito incontestable de la amp liacin romntica de la realidad. El lado negativo de la concepcin romntica fue su ide alismo, su mala comprensin del rol y las fronteras de la conciencia subjetiva, lo que tuvo como consecuencia que agregaran cosas inexistentes a la realidad. La f antasa degener as en misticismo, la libertad humana se separ de la neceo sidad y se transform en una fuerza supramaterial.' Vctor Hugo demostr una comprensin completa y profunda sobre la obra de Rabelais. Si bien no escribi un libro ni un artculo ded icado al tema en especial, su obra est llena de juicios sobre el particular. En W illiam Shakespeare, V. Hugo se refiere a este tema en forma detallada v sistemtic a. Parte de la idea de la existencia de genios de la humanidad, similar a la ide a de los genios-madres de Chateaubriand. Cada uno de estos genios es totalmente original y encarna un aspecto determinado de la exis1. Naturalmente, no planteam os aqu el problema del romanticismo en toda su complejidad. Lo que nos interesa s on los elementos que le permitieron descubrir y comprender (aunque parcialmente) a Rabelais, y al grotesco en general.

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tencia. Todo genio ha inventado algo. Hugo cita catorce; la lista es muy curiosa: Homero, Job, Esquilo, el profeta Isaas, el profeta Ezequiel, Lucreca, Juvenal, Tcit o, San Pablo, Dante, Rabelais, Cervantes y Shakespeare. Escribe una semblanza de cada uno de ellos. La semblanza de Rabe1ais no es una definicin histrico-literari a sino una serie de variaciones sobre el tema de 10 inferior material y corporal a bsoluto y de la topografa corporal. Segn l, el centro de la topografa rabelesiana es el vientre. Este es el descubrimiento artstico de Rabelais. Las funciones esenci ales del vientre son la paternidad y la maternidad. Para describir lo inferior que mata y da la vida, Rugo recurre a una imagen grotesca: La serpiente est en el hom bre, en el intestino. En general, V. Rugo comprendi muy bien la importancia de lo i nferior material y corporal, principio organizador del sistema de imgenes rabelesi anas. Pero 10 interpret tambin en el plano abstracto y moral: el intestino, dice, t ienta, traiciona y castiga. La fuerza destructora de 10 inferior topogrfico es tradu cida 21 lenguaje moral y filosfico. Las variaciones ulteriores sobre el tema del v ientre se desarrollan en el plano del patetismo moral y filosfico. Demuestra, dand o ejemplos, que el vientre puede ser trgico y tiene su propio herosmo; es a la vez p rincipio de la corrupcin y de la degeneracin humanas: El vientre devora al hombre. Empezamos como Alcibades y terminamos como Trimalcin (... ). La orga degenera en co milona (... ). Digenes se desvanece y no queda ms que el tonel. Aqu 10 inferior mater al y corporal ambivalente del realismo grotesco se disgrega en imgenes morales y filosficas y en anttesis. Hugo capta muy bien la actitud fundamental de la risa ra belesiana ante la muerte y la lucha entre la vida y la muerte (en su aspecto his trico); comprende el vnculo especial entre la comida y la absorcin, y entre la risa y la muerte. Adems sabe ver la relacin que existe entre el infierno de Dante y la glotonera rabelesiana: El universo que Dante ubicaba en el infierno, Rabelais lo coloca en un tonel (... ). Los siete crculos de Alighieri atestan y estrujan este tonel.' Si en lugar del tonel, Hugo hubiese elegido la imagen de la boca abierta o del vientre engullidor, la comparacin hubiese sido mucho ms precisa. Despus de c omprender muy bien la relacin entre la risa, la muerte del mundo antiguo, el infi erno y las imgenes del banquete (acto de tragar y engullir), Rugo se equivoca al interpretar esta relacin, ya que se esfuerza en otorgarle un carcter moral y filosf ico abstracto. No comprende 1. Vctor Hugo, William Sbakcspeare, Ubrairie Inrernationale, 1867, pgs. 59-62.

116 Mijail Hajtn la fuerza regeneradora de lo inferior material y corporal, 10 que debilita el valo r de sus observaciones. Destaquemos que comprendi perfectamente el carcter univers al y de cosmovisin (no banal) de las imgenes de Rabelais: glotonera y embriaguez, a unque les confiri un sentido que no es enteramente rabelesiano. Al referirse a Ra belais y a Shakespeare, Rugo da una definicin muy interesante del genio y de la o bra genial: segn l, el carcter grotesco de la obra es un indicio incontestable de g enialidad. El escritor de genio (entre los que figuran Rabelais y Shakespeare), se destaca de los dems escritores. Los ms grandes genios se distinguen por tener el mismo defecto: la exageracin. Son genios desmedidos: su exageracin, tinieblas, os curidad y monstruosidad. 1 Estas afirmaciones ponen en evidencia los rasgos posit ivos y negativos de la concepcin de Rugo. Los rasgos peculiares que considera com o cualidades del genio (en el sentido romntico de la palabra) deberan en realidad atribuirse a las obras y a los escritores que reflejan de una manera esencial y profunda las pocas de mutacin de la historia mundial. Estos escritores tienen ante s un mundo incompleto y en proceso de transformacin, con un pasado en vas de desco mposicin y un porvenir en vas de formacin. Sus obras se distinguen por ser incomple tas en el sentido positivo y objetivo de la palabra. Contienen dentro suyo un fu turo an no totalmente expresado, 10 que les obliga a cuidarse de dar soluciones a nticipadas. De all se derivan sus mltiples sentidos, su obscuridad aparente. Esto explica tambin la influencia pstuma excepcionalmente rica y variada de esas obras y escritores, su aparente monstruosidad, es decir su falta de ajuste a los cnones y normas de las pocas autoritarias, dogmticas y perfectas," Rugo intuye muy bien lo s rasgos caractersticos de las pocas de cambio, pero la expresin terica de esta intu icin es equivocada. Sus afirmaciones son un tanto metafsicas; adems adjudica esos r asgos objetivos (derivados del proceso histrico en sus fases de cambio) a la estr ucutra especial de las personalidades geniales (aunque en la prctica no separa al genio de la poca, sino que lo considera dentro de la historia). Rugo es fiel a s u mtodo antittico cuando define a los genios: destaca unilateralmente los rasgos d el genio para producir un gran contraste esttico con los otros escritores. 1. William Sbakespeare, pgs. 77-78. 2. En esas pocas de transformacin, la cultura p opular, con su concepcin de la existencia imperfecta y del tiempo feliz, influye poderosamente en la Iiteratura: esto se manifiesta claramente en el Renacimiento .

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El tema rabelesiano se encuentra frecuentemente en las obras poeticas de Vctor Hu go, en las que se distingue tambin el universalismo de las imgenes y la profundida d de la risa. En las obras poticas de la ltima poca, modifica un poco su opinin sobr e la risa rabelesiana. El universalismo de esta risa, que abarca el mundo entero , se le antoja algo angustioso y falto de perspectivas (algo transitorio y sin p orvenir). Rabelais no es para l ni el fondo ni la cima, es algo donde uno no puede detenerse, algo especificamente transitorio. Hugo demuestra una profunda impresin del optimismo tpico de la risa rabelesiana, actitud que se adivinabaya en sus pr imeros juicios. La risa fue siempre para l un principio esencialmente denigrante, degradante y anonadante. Aunque adopt para caracterizar a Rabelais la frmula de N odier de Homero bufn y ms tarde calificaciones del tipo Homero de la risa y burla p o comprendi el carcter pico de la risa rabelesiana. Es interesante comparar estos lt imos juicios de Vctor Hugo con el dstico del historiador Etienne Pasquier, contemp orneo de Rabelais: Sic bomines, si et ccelestia numina lusit, Vix bomines, uix ut numina laesa pute s. (Jugaba con los hombres y con los dioses celestes de modo tal que ni los hombres ni los dioses se ofendan por ello.) Este juicio define muy exactamente el verdad ero carcter del juego cmico universal rabelesiano. Pasquer comprendi su profundo opt imismo, su carcter popular y festivo y su estilo pico, no ymbico. A partir de J:: se gunda mitad del siglo XIX, Rabelais, su obra y su vida son estudiados cientficame nte y en profundidad. Se le dedican numerosas monografas. Se emprende el anlisis h istrico y filolgico serio de los textos. Pero los primeros estudios cientficos exte nsos son escritos a comienzos del siglo xx. No nos proponemos hacer un resumen h istrico de stos. Nos limitaremos a exponer brevemente el estado actual de los estu dios rabelesranos. A principios de 1903 se fund la Sociedad de Estudios rabe1esia nos, que agrupaba alumnos y amigos del profesor Abel Lefranc. La Sociedad se con virti pronto en un centro de estudios rabelesianos no slo en Francia, sino tambin e n Inglaterra y en Amrica. A partir de 1903 apareci una publicacin trimestral, la Re vista de estudios rabelesianos, que fue reemplazada en 1934 por otra revista, ti tulada Humanismo y renacimiento, de ambiciones ms amplias an.

us Mijail Bajrin

En torno a la Sociedad y la revista se desarroll una gran actividad textolgica y l ingstica, de investigacin de fuentes y se estableci una biografa cientfica y la inter retacin histrica de las obras de Rabelais sobre una base rigurosamente cientfica. E stos trabajos condujeron a la publicacin, a partir de 1912 y bajo la direccin de A be! Lefranc, de una edicin crtica de las obras de Rabelais que lleg a los cinco volm enes en 1932, los cuales contenan los tres primeros libros.' Esta edicin, aunque i ncompleta, con su texto y variantes, sus abundantes y serios comentarios, tiene un valor excepcional para los investigadores. Entre los trabajos de los miembros de la Sociedad citaremos en primer lugar la obra fundamental de Lazare Sainan, v icepresidente de la Sociedad, titulada La lengua de Rabelais (t. 1, 1922 Y t. II , 1923). Dentro del estudio de las fuentes y de la erudicin de Rabelais, menciona mos la importante aportacin de Jean Plattard titulada La obra de Rabelais (Fuente s, invencin y composicin) (1910). Plattard fue el primero que escribi una biografa c ientfica sinttica en su libro Vida de Rabelais (1928 ).2 En el estudio de los text os se destaca el precioso trabajo de jacques Boulanger (secretario de la Socieda d); y en el dominio de la topografa citaremos el de Henri Clouzot. Por ltimo, es i ndispensable destacar los trabajos de Abel Lefranc, presidente de la Sociedad, p or la riqueza excepcional de los documentos que suministra, en especial sus intr oducciones a los tres libros editados bajo su direccin. Nos remitiremos ms adelant e en nuestro estudio a las obras mencionadas anteriormente y a otras ms, especial mente la minuciosa monografa de Georges Lote titulada La vida y la obra de Franci sco Rabelais (Pars, 1938). Los trabajos de los miembros de la Sociedad, as como la s aportaciones de otros investigadores contemporneos, facilitaron enormemente la comprensin y el estudio filolgico de los textos de Rabelais, y permitieron recoger una vasta documentacin para una comprensin ms amplia y profunda de su lugar histric o, para el establecimiento de las relaciones existentes entre su obra, la realid ad de su tiempo y la literatura anterior. 1. Obras de Francisco Rabelais, edicin crtica publicada por Abe! Lefranc (Profesor del Colegio de Francia), Jacques Boulanger, Henri Clouzot, Paul Dorneaux, jean Plattard y Lazare Sainan (Primer tomo, 1912, quinto, 1931, Libro Tercero). 2. Est os son los estudios biogrficos de determinados perodos de la vida de Rabelais: Dub ouchet: Rabelais en Montpellier, 1887; A. Helhard: Rabelais, sus viajes en Itali a y su exilio en Metz, 1891; A. Bertrand, Rabelais en Lyon, 1894; J. Plattard, A dolescencia de Rabelas en Poitou, 1923.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 119 Esta documentacin, recogida gracias a los minuciosos cuidados de los especialista s, necesita an un trabajo de sntesis. Los estudios rabelesianos modernos no nos da n una descripcin completa del gran escritor. En general los investigadores se mos traron excesivamente circunspectos, evitando minuciosamente hacer una sntesis de envergadura o extraer conclusiones o generalizaciones de largo alcance. El nico l ibro que trata de ofrecer una sntesis (muy prudente) es el de Plattard, y tambin p arcialmente la monografa de Lote. A pesar de los preciosos documentos reunidos en esos dos libros y de algunas observaciones sutiles (sobre todo las de Plattard) , la sntesis lograda no nos parece suficiente. No llega siquiera a superar el vie jo intento de Stapfer o la obra de Schneegans (1894). Las investigaciones rabele sianas contemporneas, hechas desde el punto de vista positivista, se limitan prcti camente a recoger documentos. Si bien es cierto que esta actividad es evidenteme nte til e indispensable, la ausencia de un mtodo profundo y de un punto de vista a mplio, estrecha las perspectivas: la seleccin de documentos se limita al dominio estrecho de los hechos biogrficos, de los pequeos acontecimientos de la poca, de la s fuentes literarias (esencialmente librescas); en cuanto a las fuentes folk1rica s, stas son seleccionadas en forma muy superficial y dentro de la limitada concep cin de los gneros folk1ricos, por lo cual el folklore cmico en toda su originalidad y diversidad est casi excluido del estudio. En general, los documentos minuciosam ente recogidos, no se salen del marco de la cultura oficial, y es sabido que Rab elais no entra para nada dentro de este orden. Los especialistas de la escuela d e Abe! Lefranc consideran la risa como un fenmeno de segundo orden, sin relacin co n los problemas serios que Rabelais quiso tratar: la consideran como un medio pa ra conquistar la popularidad de las masas, es decir, como una simple mscara prote ctora. El problema clave de la cultura cmica popular no es planteado nunca por lo s especialistas de los estudios rabelesianos, La aparicin del libro del historiad or Lucien Febvre El problema de la incredulidad en el siglo XVI. La religin de Ra belais (Pars, 1942) fue un acontecimiento notable en la historia de los estudios rabelesianos. En esta obra, dirigida esencialmente contra Abel Lefranc y su escu ela, Febvre no trata el aspecto literario de la obra rabelesiana, ni entra tampo co en el dominio de las fuentes autobiogrficas, en cuyo terreno se distinguieron Lefranc y su escuela; l slo se interesa por la concepcin rabelesiana del mundo, sob re todo su actitud ante la religin y el catolicismo. El objetivo primordial de Fe bvre es comprender a Rabelais dentro de las condiciones de su propio ambiente cu ltural e intelectual, y dentro de

120 Mijail Bajtiu los lmites de las posibilidades accesibles a su poca. Segn Febvre, el aislar al individuo del clima moral y de la atmsfera intelectual de XVI. La tarea fun damental del historiador seria establecer de qu modo los hombres de 1532 (ao de ap aricin del Libro primero) sintieron y comprendieron a Pantagruel y cmo ellos (ello s y no nosotros) 10 comprendieron. Es indispensable releer el texto de Rabelais con los ojos de sus contemporneos, los hombres del siglo XVI, no como los hombres del siglo xx. Para un historiador no hay nada ms lamentable que cometer un error de an.icronistno, Desde el punto de vista de estas exigencias metodolgicas justi ficadas en general, Febvre critica a Abel Lefranc cuando ste afirma que Rabelais es un propagandista del ateismo racionalista consecuente. Sobre la base de una i nmensa y preciosa documentacin, extrada de los diferentes dominios de la cultura y del pensamiento del siglo XVI, Febvre se esfuerza por demostrar que no existan e n la poca bases ni fundamentos capaces de sostener un atesmo racionalista consecue nte, ni desde el punto de vista de la percepcin ni de la concepcin del mundo (filo sfica y cientfica); por lo que este ateismo no tena punto de apoyo. Toda crtica nega tiva debe estar fundida en ciertas bases reales, para tener as el suficiente peso social e importancia histrica. En el siglo XVI, la filosofa, al igual que la cien cia (que no exista an), no ofrecan ninguna base para negar la religin; hasta tal pun to que el atesmo racionalista consecuente era imposible (ver obra citada en las pg inas 380-381). Febvre dedic un libro entero para demostrar esta tesis. Como dijim os, cita una enorme cantidad de documentos de diverso origen, que poseen un valo r incontestable y autnomo, es decir, independiente de su tesis. Sera conveniente r evisar a su luz las numerosas opiniones formadas respecto a los diversos fenmenos culturales del siglo XVI. En cambio, slo es til en forma limitada e indirecta par a la comprensin de la novela de Rabelais como obra literaria, para comprender la concepcin y la percepcin del mundo artstico de Rabelais, El pensamiento artstico de Rabelais no pertenece ni al atesmo racionalista ni a ninguna fe religiosa, ya sea catlica, protestante o perteneciente a la religin de Cristo, afn a la poca seria demostrar una total incomprensin del siglo Erasrno. . Su pensamiento es ms amplio, ms profundo y radical. No conoce la seriedad al ni el dogmatismo. La concepcin artstica del mundo de Rabelais es ajena acin abstracta pura y a la afirmacin unilateral. La tesis de Lefranc, as ntraria de Febvre, nos apartan ambas igualmente de una correcta comprensin cultura del siglo xvr en su conjunto. unilater a la neg como la co de la

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 121

Febvre, al igual que Abel Lefranc, ignora la cultura comica popular de la Edad M edia y del Renacimiento. Para l slo la seriedad es aceptable dentro de la cultura y el pensamiento. Sus brillantes anlisis de los diferentes dominios y esferas de la cultura no se salen nunca de los moldes de la cultura oficial, por 10 cual slo percibe y estima en la obra de Rabelais 10 que puede ser comprendido e interpre tado dentro del plano serio de la cultura oficial y, en consecuencia, lo esencial de Rabelais, el verdadero Rabelais, no entra dentro de su estudio. Ya dijimos qu e Febvre considera que el pecado capital del historiador es el anacronismo y la modernizacin. En este sentido es justa la acusacin que hace a Abel Lefranc y a otr os especialistas. Pero desgraciadamente, l mismo cae en ese pecado al tratar la r isa. Escucha la risa rabelesiana con el odo de un hombre del siglo xx, no como se le escuchaba en 1532. Por eso no puede leer Pantagruel con los ojos de un hombre del siglo XVI, ni comprender lo esencial de su obra. Concibe la risa rabelesiana y de la poca como el hombre del siglo xx, por eso no comprende 10 esencial, es d ecir su carcter universal de cosmovisin, ni la posibilidad de una concepcin cmica de l mundo. Slo indaga la concepcin del mundo del autor en los pasajes en los que Rab elais no re, en los que permanece perfectamente serio. Cuando Rabelas re, Febvre co nsidera que el autor se divierte plcidamente, que hace chanzas inocentes incapace s de revelar ninguna cosmovisin autntica; ya que segn l toda cosmovisin debe ser seri a. All es donde Febvre aplica al siglo XVI un concepto de la risa y de su funcin c ultural que pertenecen a la poca moderna y ms an, al siglo XIX; incurre en consecue ncia en un anacronismo y una modernizacin flagrantes. Dice que se sorprendi al lee r el prlogo de Pantagruel publicado por Lefranc en su introduccin; sobre todo al lee r la conclusin segn la cual Rabelais era un propagandista consciente del atesmo. Pa ra comprobar esta sorprendente conclusin, dice, releemos a Rabelais con cierta inq uietud. Abrimos el Pantagruel. Remos. El "crescendo" de la impiedad no se ve por ninguna parte. Febvre no ve nada recndito, ni horrible, ni sacrlego. Slo encuentra v as bromas clericales, habituales antes de Rabelais. Esto es todo lo que Febvre co nstata en el prlogo de Pantagruel (ver pgs. 160-161). Podemos ver, a travs de este ejemplo, como considera Febvre las bromas de Rabelais: slo dan risa: Remos. Pero es precisamente ese remos lo que debera ser analizado. Acaso nosotros, hombres del siglo xx, remos como lo hacan Rabelais y los lectores de su poca? Qu clase de viejas broma s clericales hace Rabelais? Supongamos que esas bromas no encubran una tendencia atesta abstracta y seria, como supone

122 Mijail Bajtin Lefranc. Pero acaso no podra pensarse que contengan en cambio algo diferente, muc ho ms importante, profundo y concreto en el plano artstico? (es decir una visin cmic a del mundo). Febvre no se plantea ninguna de estas preguntas. Posiblemente cons idera que la concepcin de la risa fue siempre la misma en todas las pocas, y que l a broma no fue nunca ms que eso: una broma. Por eso slo aplica su anlisis histrico a las partes serias de la obra de Rabelais (o ms exactamente a las partes que le p arecen serias) y deja de lado la risa, elemento no histrico e inmutable. Febvre i gnora la visin cmica del mundo que evolucion durante siglos y milenios para organiz arse en las mltiples formas de la cultura cmica popular, principalmente en las for mas rituales y espectaculares. Al analizar ciertas bromas clericales como Sitio (Tengo sed) y Consumatum est (Todo ha sido consumido), etc. (cuya audacia haba so rprendido a Lehanc), Febvre se limita a destacar su carcter tradicional anodino. No comprende que se trata de fragmentos de una totalidad inmensa y unitaria: la cosrnovisin popular y carnavalesca. Para percibirla habra tenido que descubrir el sentido histrico de fenmenos seculares como la parodia sacra, la risas pascbalis y la inmensa literatura cmica de la Edad Media, y sobre todo, por supuesto, las fo rmas espectaculares y rituales del carnaval. Pero Febvre no lo hace. Su Mencin es t dirigida exclusivamente al estudio de los fenmenos serios (desde el punto de vista del siglo XIX) de la cultura y el pensamiento. Por ejemplo, al analizar Erasmo y su influencia sobre Rabelais, deja de lado el Elogio de la locura, precisamente el libro de Erasmo que tiene ms puntos de contacto con el mundo de Rabelais. Slo l e interesa el Erasmo serio. Le dedica un corto captulo (titulado Algunas bromas de l a gente de iglesia), pginas 161-165 de su libro, es decir slo 5 pginas en un libro d e 500, en las que trata las bromas eclesisticas tradicionales. Vuelve a tratar el principio cmico en la cultura del siglo XVI en un captulo sobre los padres Menaul d y MailJard que utilizaron en sus plegarias las bufonadas de Rabelais (pgs. 179-18 2). Se encuentran en otros pasajes raras y concisas observaciones sobre elementa s cmicos de la cultura del siglo XVI, pero siempre tratados segn las concepciones de los siglos XIX y XX. Es muy sintomtico comprobar que en esta obra, dedicada al ms carnavalesco de los escritores mundiales, slo aparezca una vez la palabra carna val (en el anlisis de la visita los infiemos de Epistemon). En algunas ocasiones F ebvre parece inclinarse a reconocer el carcer histrico de la risa. Declara que la i rona es hija del tiempo, sin embargo nunca desarrolla esta idea y 10 emplea slo par a limitar el elemento cmico en Rabelais. Considera que la obra de ste contiene ms

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 123 afirmaciones serias directas de lo que se piensa, y que con frecuencia se preten de ver la irona donde sta no existe. Creemos que estos juicios son radicalmente er rneos. Consideramos que slo existe una seriedad relativa en el mundo rabelesiano. Incluso los pasajes que, en otro contexto o tomados aisladamente, podran parecer totalmente serios (Thleme, la carta de Garganta a Pantagruel, el captulo de la muer te de los hroes, etc.) estn dotados de una armona cmica dentro del contexto rabelesi ano, influidos por los reflejos de las imgenes cmicas que los rodean. El aspecto cm ico es universal y se propaga por todas partes. Febvre no capta este universalis mo, el valor de la risa como cosmovisin, ni su especial criterio de verdad. Para l la verdad slo sirve para profetizar. No distingue tampoco el carcter ambivalente de la risa. Incluso dentro de un nivel histrico ms amplio, las afirmaciones de Feb vre son inexactas. En la literatura mundial del pasado, hay mucha ms risa e irona (forma restringida de la risa) de lo que somos capaces de percibir. La literatur a (en la que incluimos la retrica) de ciertas pocas (helenismo, Edad Media) est prct icamente saturada con las diversas formas de risa restringida, algunas de las cu ales ya casi no son comprendidas. Hemos perdido el sentido de la parodia. Creo q ue deberamos releer y volver a escuchar con nuevos odos muchas de las obras de la literatura mundial del pasado. Pero para esto es preciso ante todo comprender la naturaleza particular de la risa popular, su valor como cosmovisin, su universal ismo, su ambivalencia y su relacin con la poca, etc., es decir \05 elementos que l a risa ha perdido en nuestra poca. Al ignorar la cultura cmica popular, Febvre def orma la comprensin del Renacimiento y del siglo XVI francs. No ve, ni quiere ver, la excepcional libertad interna, la ausencia de dogmatismo del pensamiento artsti co de esta poca, y nos ofrece slo un esquema unilateral y falso de la cultura del siglo XVI. La poca del Renacimiento en general, y del Renacimiento francs en espec ial, se caracteriza, dentro del mbito literario, por la circunstancia de que la c ultura cmica popular se elev al nivel de la gran literatura de la poca, fecundndola. Es imposible comprender la literatura y la cultura de la poca sin tomar en cuent a este factor. Se sobreentiende que no pretendemos reducir todo el contenido ric o, complejo y contradictorio de la poca a ste nicamente. Pero lo destacamos precisa mente porque este elemento, de una importancia excepcional, no ha sido an esclare cido, 10 que influye desfavorablemente para la comprensin de Rabelais. En conclus in, compartimos la afirmacin directa que hace Pierre Daix en su captulo Testimonio d e carencia sobre Rabelais: El libro de Lucien Febvre es una tentativa, ms sutil que las dems aparecidas du-

124 Mijail Bajtin rante estos cuatrocientos aos, para separarnos de la obra de Rabelais ... 1 Ahora diremos unas palabras sobre el estado de los estudios rabelesianos en la Unin So vitica. Antes de la revolucin, los historiadores de la literatura no se ocuparon c asi de Rabelais. No se le dedic ningn libro ni monografa. El largo artculo de A. Ves selovski Rabelais y su novela 2 y el pequeo folleto de 1. Fokht (sin valor cientfico ) 3 eran el nico aporte de los crticos literarios rusos. Para su poca (1878) el artc ulo de Vesselovski tena un gran valor; se haba publicado mucho antes del comienzo de los estudios rabelesianos cientficos en Francia, un cuarto de siglo antes de l a fundacin de la Sociedad de estudios rabelesianas, El artculo contiene numerosas ob servaciones, preciosas y nuevas para su poca, sobre ciertos aspectos del libro, a lgunas de las cuales fueron aceptadas definitivamente por los especialistas. Per o desde el punto de vista de nuestra concepcin, la interpretacin de Vesselovski co ntiene graves errores. Al explicar el carcter fundamental de la obra, de su gnesis y evolucin, coloca en primer plano los estrechos aspectos conjeturales de la polt ica practicada por la corte y los diversos grupos dirigentes (nobleza feudal, ar istocracia militar y burguesa); el rol del pueblo y su influencia no son conside rados. Vesselovski explica el optimismo inicial de Rabelais (hasta octubre de 15 34) por una fe ingenua en la victoria del humanismo, en un momento en el que goz a del apoyo de la corte, en la cual tiene lazos de amistad con los reformadores; y explica su cambio de concepcin y su tono en los ltimos libros por la derrota de l humanismo posterior a un cambio de poltica en la corte y como consecuencia tamb in la ruptura con los reformadores. Sentimientos como la fe ingenua y la desilusin son profundamente ajenos a la potente risa rabelesiana; tampoco influyeron en s u concepcin cmica los acontecimientos y los cambios en la poltica de la corte y de los diferentes grupos de las clases dominantes; su risa est llena de la sabidura d e las sucesiones y renovaciones; por 10 cual estos cambios de fortuna no podan af ectarla ms que una tempestad en un vaso de agua, o 1. Pierre Daix: Siete siglos de noueia, Pars, E. F. R., pg. 132. 2. A. N. Vesselovsk i: Artculos selectos, Goslitizdat, Leningrado, 1939. 3. 1. Fokht: Rabelais, su vida y su obra, 1914. Hay que mencionar, aunque esto no tenga ningn contacto directo co n la literatura rusa dedicada a Rabelais, que Jean Fleury, profesor de francs en la antigua universidad de San Petersburgo, haba publicado en Pars en 1876-1877 una monografa copilariva en dos tomos, muy notables para la poca.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 125 la coronacin o destitucin de los bufones durante las saturnales romanas y los carn avales europeos. El optimismo de Rabelais es el optimismo popular. Las esperanza s y desilusiones de todo tipo provocadas por las posibilidades limitadas de la po ca constituyen la armona de su libro, mientras que para Vesselovski representan e l tono mayor, porque no percibe la base popular de los escritos de Rabelais. Ves selovski no comprende tampoco el carcter panicular ni la naturaleza revolucionari a de la risa popular que resuena en la obra de Rabelais. En realidad ignora casi por completo la risa medieval y subestima las tradiciones milenarias de la cult ura cmica. Interpreta la risa rabelesiana como expresin de la alegra de vivir primi tiva, elemental y casi animal de un muchacho campesino en libertad. Al igual que l os especialistas occidentales slo conoce en realidad el Rabelais oficial. Slo anal iza en su obra los aspectos perifricos que reflejan ciertas corrientes, como la d el crculo humanista de Margurite d'Angoulme, el movimiento de los primeros reformis tas, etc. Siendo as que la obra de Rabelais refleja en su base misma los interese s, las esperanzas y los pensamientos ms radicales del pueblo, que no se solidariz a con ninguno de los movimientos relativamente progresistas de la nobleza o de l a burguesa. Al igual que los especialistas del siglo XIX, Vesselovski coloca en p rimer plano el episodio del abad de Tblme, al que considera la clave para acceder a las concepciones del autor y su novela, cuando en realidad Thlene no es estrict amente representativo de la concepcin, del sistema de imgenes ni del estilo de Rab elais. Aunque este episodio refleja las ideas utpicas del pueblo, sera ms correcto considerarlo como la expresin de las ideas de ciertas corrientes nobles del Renac imiento: no es la utopa humanista del pueblo, sino de la corte, que emana sobre t odo del pequeo crculo de la princesa Margurite, y no del carnaval popular y pblico. En este sentido, Thleme est excluido del sistema de imgenes y del estilo tpico rabel esiano. La concepcin de Vesselovski ha determinado en gran parte, casi hasta la a ctualidad, las ideas sobre Rabelais que se ensean en nuestras universidades o que se desarrollan en los estudios sobre la literatura de la Edad Media. Antes de l a segunda guerra mundial, los especialistas soviticos mantuvieron prcticamente est a opinin. Rabelais, uno de los ms grandes escritores realistas del mundo, era casi ignorado en nuestro pas. Casi la totalidad de las publicaciones consagradas a nu estro autor se reducan a 10 siguiente: un artculo de P. Smirnov, informativo, que aparece en la Enciclopedia literaria, un artculo similar de B. Krjevski anexo a la segunda edicin de una traduccin parcial del libro de Rabelais, un artculo en la

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Historia de la literatura francesa (Edicin de la Academia de Ciencias de la URSS), redactado por A. Djivelegov, que no tena ninguna finalidad investigadora, y dos p equeos artculos originales: V. Chichmarev, Historia del famoso Garganta 1 y de 1. Ver tsman, Rabelais y el humanismo? No hubo ninguna monografa ni tentativa amplia para revisar la herencia rabeIesiana a la luz de las tesis y objetivos de la historia literaria sovitica, sobre todo en el campo de la teora y de la historia del reali smo y la obra creadora popular. Despus de la Segunda Guerra Mundial, la situacin c ambi. En 1948 apareci la primera monografa sovitica sobre Rabelais: el Francois Rabel ais de E. Evnina (Goslitizdat, Mosc, 1948). Esta obra tiene mritos incuestionables. Desaparece totalmente el desprecio que se nota en los investigadores occidental es por el principio cmico. Para el autor, Rabelais es ante todo un escritor cmico. En realidad lo clasifica en la categora de los satricos, pero le otorga a la risa satrica un sentido amplio y, a diferencia de Schneegans y otros especialistas, i ncluye dentro de la risa satrica elementos positivos esenciales: la alegra, el jbil o y el alborozo. Segn Evnina, la risa rabelesiana tiene muchas facetas y es ambiv alente (aunque este trmino no 10 emplea nunca). Esta comprensin de la risa rabeles iana permite al autor hacer un anlisis detallado e interesante de los procedimien tos originales de la comicidad rabelesiana. La obra de Evni na constituye as un pr ecioso aporte a los nuevos estudios rabe1esianos soviticos. Tambin se publicaron o bras de vulgarizacin: el artculo de 1. Anissimov, Francois Rabelais (Revista Znamia, 1953, n." 5) publicado en el '100. aniversario de la muerte del escritor; el artc ulo de E. Gordev, El gran humanista Rabelais (Seleccin Edad Media, VII, edicin de la ademia de Ciencias de la URSS, Mosc, 1955), la introduccin de S. Artamonov a Gargan ta y Pantagruel, traducido por N. Lioubimov (Goslitizdat, 1961) y su Eroncois Rabel ais (ediciones Khoudojestvcnna Literatoura, 1964). Adems, en 1960 apareci un folleto e S. Vairnan titulado El mtodo artstico de Rabelais, libro interesante y de concepcin original. Sin embargo, el acontecimiento fundamental fue la aparicin de un ensay o de 1. Pinski, La risa de Rabclais en una obra titulada El realisL Ver seleccin de artculos en honor del acadmico Sovolevski, Leningrado, 1928. 2. Vanse las notas cie ntficas del Instituto pedaggico de Mosc, primer fascculo (ctedra de historia de la li teratura mundial).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento /110 127 en la poca renacentista (Goslitizdat, Mosc, 1961, pgs. 87-223 ).1 A diferencia de la mayora de los especialistas, Pinski considera a la risa como el principio organi zador fundamental de la obra de Rabelais, no la forma exterior, sino la estructu ra interior de la visin y la comprensin nbelesianas del mundo. Pinski no separa la risa ni de esta concepcin del mundo ni del contenido ideolgico del libro. Partien do de este punto de vista pasa revista crticamente a las interpretaciones de Rabe 1ais que se han hecho a 10 largo de los siglos. Estas son sus conclusiones: Como resultado de este rpido ensayo en el que expusimos las interpretaciones que se hi cieron de Rabe1ais a 10 largo de los siglos, no es difcil comprobar que las nicas fueron las que no disminuan la importancia de la risa en su obra, las que no sepa raban el principio cmico de las ideas liberadoras y progresistas que constituyero n el contenido de Garganta y Pantagruel. Slo en esas ocasiones se pusieron de mani fiesto nuevos aspectos vitalmente importantes de su creacin. A lo largo de los si glos Rabe1ais fue siempre un genio cmico para el pblico. Estamos, naturalmente, de acuerdo con esas conclusiones. Pinski niega con fuerza lgica el carcter satrico de la risa rabelesiana. Rabelais no es un autor satrico en la acepcin corriente de la palabra. Su risa no va dirigida contra los fenmenos puramente negativos de la re alidad. Slo algunos personajes y episodios secundaras de los ltimos libros tienen u n carcter satrico. Pero las imgenes dominantes y la risa de Rabelais son profundame nte positivas. Veamos la frmula de Pinski: No se trata en general de stira en el se ntido preciso de la palabra, ni tampoco de la indignacin contra el vicio o de reb elin contra los males de la vida social y cultural. Los compaeros de Pantagruel, e n especial los hermanos Juan y Panurgo, no son satricos, sino los principales por tavoces de la comicidad, a travs de la cual se manifiesta sin restricciones la na turaleza de los personajes dominados por sus sentidos: el apetito desmesurado de l hermano Juan, la sensualidad de Panurgo, la indecencia del joven Garganta, no t ienden a suscitar la indignacin del lector. El lenguaje, como la fisonoma del narr ador Alcofrybas Nasier, miembro del crculo de los pantagruelistas, excluyen evide ntemente todo tono satrico con relacin a Panurgo. Este parece ms bien un amigo quer ido, el otro "yo" del narrador, en un plano de igualdad con el hroe principal. Pa nurgo cumple la funcin de divertir, hace rer, sorprende, e incluso instruye a su m odo al auditorio rabelesiano, sin escandalizado (pg. 188). Pinski explica pertinen temente que la risa rabelesiana apunta al co1. Pinski haba expuesto previamente s u opinin en el artculo Lo cmico en Rabelais (Ver revista Voprossy Litratoury, nm. ).

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nacimiento y a la verdad. La risa purifica la conciencia de la seriedad mentiros a, del dogmatismo y de los fingimientos que la oscurecen. Citamos a continuacin u n comentario del autor sobre la dcima que precede a Pantagruel: En Pantagruel la ris a es a la vez tema y argumento. Se trata de restituir al lector la facultad que la pena le ha quitado, la facultad de rer. Para que la verdad le pueda ser revela da debe retornar al estado normal de la naturaleza humana. Cien aos ms tarde Spino za afirma que el camino de la verdad pasa por la liberacin de la pena y la alegra. Su lema es: ni llorar ni rer, aprender. Rabelais, como pensador, considera que l a risa es la liberacin de las enfermedades que ocultan el conocimiento de la vida . La risa origina y atestigua una vida espiritual pura. El sentido de lo cmico y la razn son los dos atributos de la naturaleza humana. La verdad se ofrece sonrie nte al hombre cuando ste se encuentra en un estado de alegra despreocupada (pg. 174) . El reconocimiento de la ambivalencia de la risa rabelesiana es fundamental. En otro pasaje de su ensayo (pg. 181) se expresa en estos trminos: Uno de los rasgos ms sorprendentes de la risa rabelesiana es la importancia fundamental del tono, s u actitud compleja frente al objeto cmico. Coexisten las bromas desembozadas y la apologa, el derrocamiento y la admiracin, la irona y los elogios ditirmbcos. y en ot o pasaje (pg. 183): La risa rabelesiana es a la vez negativa y afirmativa o, ms exa ctamente, como la cofrada de los pantagruelistas "sedientos", es una risa que "in vestiga" y "da esperanza". El entusiasmo sin lmites ante el saber es reemplazado por la prudente irona, y viceversa. El tono mismo de esta risa nos indica la coex istencia de dos principios contradictorios, incluso en el campo formal. Pinski de scubre las fuentes principales de la risa en Rabelais. No le interesan los proce dimientos exteriores y formales de la comicidad, sino sus fuentes en la vida cot idiana, es decir la comicidad de la existencia. Considera que el principal manan tial de la risa es el movimiento mismo de la vida, es decir la evolucin, las sucesi ones Y' la alegre relatividad de la existencia. Estas son sus palabras: En la bas e del efecto cmico se encuentra el sentimiento de la relatividad universal, de 10 pequeo y de 10 grande, de 10 superior y 10 insignificante, de lo ficticio y 10 r eal, de 10 fsico y espiritual, el sentimiento del nacimiento, del crecimiento, de l desarroI1o, de la declinacin, de la desaparicin y sucesin de las formas de la Nat uraleza siempre viva. La otra

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 129 fuente de la comicidad, indisolublemente ligada a la primera es la inquebrantabl e alegra de vivir que anima la naturaleza humana. En el prlogo del Libro Cuarto, el pantagruelismo es definido como una cierta alegra del espritu mezclada con el des precio de las cosas formitas. 'k En la obra de Rabe1ais, la fuente de la comicida d no es solamente la impotencia de 10 fortuito incapaz de retener el movimiento de la vida (ya que irremediablemente todas las cosas se mueven hacia su fin como 1 0 proclama la sentencia grabada en el templo de la Divina Botella), el transcurs o del tiempo y el movimiento histrico de la sociedad, la ley de la sucesin de los r einos e imperios. Una fuente igualmente importante de la comicidad es la alegra del espritu de la naturaleza humana, capaz de elevarse por encima de 10 temporal conc ebido corno algo provisorio y pasajero (pg. 147). Esas son, segn Pinski, las princi pales fuentes de la comicidad rabelesiana. Las apreciaciones que acabarnos de ci tar corroboran su comprensin del lazo inmortal de la risa con el tiempo y la suce sin temporal. Pinski destaca esta relacin en otros pasajes de su estudio. Hemos ex aminado los puntos ms notables de la concepcin rabelesiana de la risa, desarrollad a en forma detallada y deductiva en el ensayo de Pinski, quien, sobre esta base, procede a profundos y precisos anlisis de los grandes episodios del libro de Rab elais y de sus principales personajes (Garganta, Pantagruel, el hermano Juan y Pa nurgo). Este ltimo personaje es analizado en forma muy interesante y profunda. Es tima en todo su valor la importancia de esta figura (como la de Falstaff de Shak espeare) para quienes deseen comprender la concepcin renacentista del mundo. Sin embargo Pinsk no examina la historia de la risa ni de la cultura crnica popular, ni estudia tampoco las fuentes medievales de Rabelais. Su mtodo (en el ensayo cit ado) es esencialmente sincrnico, pero destaca sin embargo (pg 205) el carcter carna valesco de la risa rabelesiana. Esta rpida revisin de los estudios rabelesianos en la URSS, nos permite comprobar que, a diferencia de los especialistas occidenta les modernos, nuestros investigadores no separan la concepcin artstica de Rabelais de la risa, y se esfuerzan ante todo en comprender la originalidad de sta. A mod o de conclusin comentaremos la traduccin de Lioubimov. Su publicacin fue un acontec imiento importante. Podramos decir que fue la primera vez que el lector ruso lea a Rabelais y escuchaba su risa. Si bien es cierto que se comenz a traducir a Rabel ais desde el siglo XVIII * Obras, Pliade, pg. 523, Libro de Bolsillo, t. IV, pg. 71.

130 Mijail Bajtin slo fragmentos aislados, ningn traductor haba llegado a restiturr, ni siquiera leja namente, la originalidad y la riqueza de la lengua y el estilo rabelesianos. Est a tarea pareca excepcionalmente difcil. Se haba afirmado que Rabelais era intraduci ble (sta era la opinin que sostena Vesse lovski en Rusia). Por esta razn Rabelais era el nico clsico de la Iiteratura mundial que no haba penetrado en la literatura rus a, ni haba sido asimilado por sta (como 10 haban sido Shakespeare, Cervantes y otro s). Esto signiftcaba un vaco importante, ya que a travs de Rabelais se tena :1CCCSO al gran universo de la cultura cmica popular. Actualmente, grao ciIS a la admirab le traduccin de Lioubimov, notablemente fiel al original, afirmar que Rabelais ya habla en ruso, con su familiaridad y desenvoltura inimitables, con su inspiracin cmica inagotable y profunda. La trascendencia de este acontecimiento es inestima ble.

Captulo 2 EL VOCABULARIO DE LA PLAZA PUBLICA EN LA OBRA DE RABELAI5 le dsire te comprendre. Ta langue obscure apprendre) Estudiaremos especialmente los elementos de la obra de Rabelais que, a partir de l siglo XVIII, fueron el obstculo principal de sus admiradores y lectores, elemen tos a los que La Bruyere calificaba como las delicias de la canalla y sucia corrupc in, y Voltaire de revoltijo de impertinentes y groseras porqueras. Nosotros, por nues tra parte, los denominaremos en forma convencional y metafrica vocabulario de las plazas pblicas. Son precisamente los trminos que eCabad de Marsy y el abad Prau haban proscrito minuciosamente de la obra de Rabelas en el siglo XVIII; los trminos que George Sand se propona expurgar en el siglo XIX. Son los que impiden que, inclus o en la actualidad, Rabelais pueda representarse en el escenario teatral (a pesa r de ser uno de los escritores que ms se adaptara a una representacin de este tipo) . Hasta el presente ese vocabulario deja perplejos a los lectores de Rabelais qu e no logran integrar esos elementos orgnica y totalmente en la trama literaria. L a significacin restringida que adquiere ese vocabulario en los tiempos modernos, distorsiona la comprensin de estos elementos en la obra de Rabe1ais, dentro de la cual tenan un sentido universal muy alejado de la moderna pornografa. Por esta ra zn, los admiradores e investigadores de la obra de Rabe1. Pushkin: Versos para una noche de insomnio.

132 Mijail Bajtin lais trataron con cierto desdn la fatal herencia del ingenuo y grosero siglo XVI, d estacando a propsito el carcter ingenuo e inocente de esas viejas obscenidades y s eparndolas de la pornografa moderna perversa. En el siglo XVII, el abad Galiani di jo con mucho ingenio que la confianza de Rabelais es ingenua y se parece al tras ero de un pobre. A su vez, A. Vesselovski trat con la misma condescendencia el cin ismo de Rabelais, aunque utilizando una metfora diferente, menos rabelesiana: Podra decirse que Rabelais es cnico, pero a la manera de un saludable muchacho campesin o que hubiese salido en plena primavera de una choza ennegrecida por el humo, y que arremete por los prados con la cabeza gacha, salpicando de barro a los viand antes y riendo a bocajarro mientras las gotas de barro se pegan a su piernas y a su rostro enrojecido de alegra primaveral y animal (ibd., pg. 241). Consideremos co n detenimiento este argumento. Tomemos en serio por UE momento todos los element os de la descripcin del pequeo campesino y comparmoslos con los rasgos tpicos del ci nismo rabelesiano. Ante todo, nos parees. muy discutible que Vesselovski elija a un muchacho del campo.IEl cinismo de Rabelais est esencialmente asociado a la pl aza pblica de la dudad, afas'~~i~~,a los sitios donde se desarrolla el carnaval a fines de la Edad Media y el Renacimiento. Adems, no se trata de 1a alegra individu al de un jovenzuelo que sale de una choza ahumada, sino la alegra colectiva de la multitud popular en las plazas pblicas de la ciudad. En cuanto a la primavera, e sto es acertado, porque se trata en efecto de una risa primaveral de mediados de Cuaresma, o de la risa pascual. Pero no es en absoluto la alegra ingenua de un j ovenzuelo que corre con la cabeza gacha por los prados, sino el jbilo popular elabo rado en el transcurso de los siglos. Esas formas de alegre cinismo primaveral o de carnestolendas (Mardi Gras), son transferidas a la primavera histrica, JI alba de la nueva poca (a esto alude Vesselovski). Incluso la imagen del muchacho, es decir, la personificacin de la juventud, de la inmadurez y de lo incompleto, no d eja de suscitar ciertas reservas y, en general, slo es aceptable como metfora en e l sentido que de la justicia tena la Antigedad, el muchacho que juega de Herclito. De sde el punto de vista histrico, el "cinismo de Rabelais pertenece a los estratos ms antiguos de su libro. Sigamos buscndole querella a Vesselovski. Su pequeo campesino salpica de barro a los viandantes. Esta es una metfora moderna y muy atenuada par a representar el cinismo rabe1esiano. Salpicar de barro significa rebniar, Las d egradaciones grotescas siempre aluden directamente a lo inferior corporal propiame nte dicho, a la zona de los rganos geni-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 133 tales. Las salpicaduras no son de barro, sino ms bien de orina y excrementos. Est e es uno de los gestos degradantes ms antiguos, retomado por la metfora, atenuada y modernizada, bajo la forma de salpicar de barro. Se sabe que los excrementos cum plan un rol muy importante en el ritual de la fiesta de los tontos. Durante el of icio solemne celebrado por el obispo de la risa en la iglesia, se utilizaban exc rementos en lugar de incienso. Despus del oficio religioso, el prelado se instala ba sobre una de las carretas cargadas de excrementos; los curas recorran las call es y los arrojaban sobre la gente que los acompaaba. El ritual de la cencerrada c omprenda entre otras cosas el arrojarse excrementos. La novela de Fauvel describe una cencerrada del siglo XVI, en la que se dice que el arrojar excrementos a lo s viandantes se practicaba al mismo tiempo que otro gnero ritual, el arrojar sal en los pozos.' Las familiaridades e~c:atolgicas (esencialmente verbales) cumplen un rol importante durante el carnaval.' En Rabelais, el rociar con orina y la in undacin de orina tienen una importancia fundamental. Recordemos el clebre pasaje d el Libro primero (captulo XVII) en que Garganta orina sobre los curiosos parisinos reunidos en torno suyo; recordemos en el mismo libro la historia de la burra de Garganta que ahoga a los soldados de Pcrochole en el vado de Vede y, finalmente, el episodio en el que el raudal de orines de Garganta impide el paso de los pereg rinos, y, en Pantagruel, la inundacin del campo de Anarcos por la orina de Pantag ruel. Ms adelante nos volveremos a referir a estos episodios. Nuestro propsito aho ra es revelar una de las actitudes degradantes tradicionales que se oculta detrs del eufemismo empleado por Vesse1ovski. El arrojar excrementos es algo bien cono cido en la literatura antigua. Entre los fragmentos del drama satrico de Esquilo Los [untadores de huesos, destaca un episodio en el cual se arroja una bacinilla maloliente a la cabeza de Ulises. Un episodio semejante es descrito por Sfocles en un drama satrico cuyo texto se ha perdido, titulado El banquete de los aqueos. E n situaciones similares suele encontrarse el personaje de Hrcules cmico, como 10 d emuestran las mltiples pinturas de las cermicas antiguas: aparece extendido y ebri o sobre el suelo, ante las puertas de una hetaira, y una vieja alcahueta vaca sob re l un orinal o bien, persigue a alguien llevando un orinal en la mano. Se conoc e tambin un fragmento 1. Cf. Le Roman de Fauuel en Histoire littraire de la France, XXXII, pg. 146: Uno a rrojaba inmundicias a la cara ... El otro tiraba sal al pozo. 2. Se encuentra, po r ejemplo, en Hans Sachs un jeu de la merde carnavalesco.

134 Mijail Bajtin de las atelanas 1de Pomponio: Me has llenado de orina, Dimedes (10 cual parece ser una repeticin de El banquete de los aqueos). Los ejemplos que acabamos de citar d emuestran que el arrojar excrementos y rociar con orinas son actos degradantes t radicionales, conocidos no slo por el realismo grotesco, sino tambin por la Antiged ad. Su significacin era fcilmente comprendida. Existe en casi todas las lenguas la expresin del tipo: Me cago en ti (o giros similares, como escupir en la cara l. En l a poca de Rabelais, la frmula Mierda para l era muy corriente (Rabelais la emplea inc luso en el prlgode GargdJita). En la base de esta actitud y en las expresiones verbal es correspondientes, existe una degradacin topogrfica literal, es decir un acercam iento a lo inferior corporal, a la zona genital. Esta degradacin es sinnimo de destr uccin y sepultura para el que recibe el insulto. Pero todas las actitudes y expre siones degradantes de esta clase son ambivalentes. La tumba que cavan es una tum ba corporal. Y lo inferor-corpOral,- la zona de los rganos genitales, es 10 inferior ue fecunda y da a luz. Esta es la razn por la que las imgenes de la orina y los ex crementos guardan un vnculo sustancial con el nacimiento; la fecundidad; la revoc acin y el bienestar. En la poca de Rabelais, este aspecto positivo estahi-a15.n vi vo y era percibido claramente. En: el famoso episodlode los carneros de Panurgo, e n el Cuarto Libro; el comerciante DindenauIt se jacta de que la orina de sus car neros fertiliza el campo como si Dios hubiese orinado sohre l. En su Breve declarac in; al fiinal del libro, Rabelais mismo (o tal vez uno de sus contemporneos, u otr o personaje perteneciente al mismo ambiente cultural de Rabelais1 hace el siguie nte comentario sobre la expresin si Dios hubiese orinado sobre l: Esta es una vulgari dad muy corriente en Pars y en toda Francia, usada por la gente simple, que consi deran benditos los lugares donde Nuestro Seor expeli su orina o excrementos natura les, como ocurre con la saliva, segn est escrito en San Juan, 9: Lutum [ecit ex sp uto * Este pasaje es muy significativo. Demuestra que, en aquella poca, en las le yendas populares y en la misma lengua hablada, los excrementos estaban indisolub lemente asociados a la fecundidad, cosa que Rabe1ais no ignoraba, por la cual al utilizar esta metfora le atribua adems ese sentido. Veremos en seguida que Rabelai s no vacilaba en mencionar el nombre de Nuestro Seor y la bendicin del Seor al lado los excremen1. * Piezas bufonescas romanas. Oeuvres, Pliade, pg. 740; Livre de poche, vol. IV, pg. 5 91.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 135 tos (dos ideas que ya estaban asociadas en la vulgaridad que hemos mencionado); no vea en ello el menor sacrilegio, ni previ la aparicin del abismo estilstico que, a partir del siglo XVIII, separara las dos ideas. Para tener una justa comprensin de los gestos e imgenes populares carnavalescas, tales como arrojar excrementos o e l rociar con orina, etc., hay que tomar en cuenta 10 siguiente: las imgenes verba les y dems gestos de ese tipo formaban parte del conjunto carnavalesco estructura do en base a una lgica unitaria. Este conjunto es el drama cmico, que abarca a la vez la muerte del viejo mundo y el nacimiento del nuevo. Cada una de las imgenes por separado est subordinada a este sentido nico y refleja la concepcin del mundo u nitaria que se forma en las contradicciones, aunque la imagen exista aisladament e. En su participacin en este conjunto, cada una de estas imgenes es profundamente ambivalente: tiene una relacin muy importante con el ciclo vida-muerte-nacimient o. Por esta razn esas figuras estn desprovistas de cinismo y grosera en el sentido que nosotros atribuimos a estos trminos. Pero estas mismas imgenes (por ejemplo, a rrojar excrementos y el rociar con orina) percibidas en otro sistema de concepcin del mundo, donde los polos positivos y negativos de la evolucin (nacimiento y mu erte) estn separados el uno del otro y opuestos entre s en imgenes diferentes que n o se fusionan, se transforman efectivamente en cinismo grosero, pierden su relac in directa con el ciclo vida-muerte-nacimiento y, por 10 tanto, tambin su ambivale ncia. En este caso, esas imgenes slo consagran el aspecto negativo, mientras que l os fenmenos que designan adquieren un sentido estrechamente vulgar y unilateral (s te es el sentido moderno que tienen para nosotros las palabras excremento y orina), Bajo esta forma radicalmente modificada, dichas imgenes o, para ser ms exatcos, la s expresiones correspondientes, siguen vivendo en el lenguaje familiar de todos los pueblos. En realidad, conservan todava un eco muy lejano de su antigua acepcin de cosmovisin, dbiles vestigios de expresiones usadas en las plazas pblicas, y est o es lo nico que puede explicar su inagotable vitalidad y amplia difusin. Los espe cialistas tienen la costumbre de comprender y juzgar el vocabulario de las plaza s pblicas en Rabelais de acuerdo al sentido que ste ha adquirido en la poca moderna ) separndolo de los actos del carnaval y las plazas pblicas, que constituyen su ve rdadero vehculo. Por ello, estos especialistas no pueden captar su profunda ambiv alencia. Daremos an otros ejemplos paralelos para demostrar que, en la poca de Rab elais, la idea de renacimiento, de fecundidad, de renovacin y bienestar estaba vi va y era perceptible en las imgenes de excrementos y orina.

136 Mijail Bajtin En el Baldas, de Folengo (obra macarrnica que ejerci, como es sabio do, cierta inf luencia en Rabelais), encontramos un pasaje que se desarrolla en el infierno, en el cual Cingar resucita a un adolescente rocindolo de orina. En las Crnicas [nest imablesi hay un episodio en el que Garganta orina durante tres meses, siete das, t rece horas y cuarenta y siete minutos y origina el Rdano junto con setecientos na vos. En Rabelais (Libro Segundo) todas las fuentes termales y curativas de Franci a e Italia provienen de la orina hirviente que excrementa Pantagruel enfermo. En el Tercer Libro (captulo XVII), Rabelais alude al mundo antigua: Jpiter, Neptuno y Mercurio crearon a Orin (de orinar, en griego) con su orina (fuente de Rabelais : Los Fastos de Ovidio). Esta alusin presenta, adems, una forma curiosa; Jpiter, Ne ptuno y Mercurio ... ofcialrnente (... ) forjaron a Orin. * El oficial es en realida d el funcionario de la polica eclesistica y es tambin el nombre que se da (dentro d el humor de las degradaciones lingsticas familiares) 21 orinal (acepcin ya registra da en la lengua del siglo xv). Se sabe que, en ruso, el orinal es 2 veces denomi nado el general. De all Rabelais, con su excepcional libertad expresiva, cre el adve rbio oficialmente que quiere decir con la orina. En este ejemplo, la fuerza degradan te y productora de la orina se conjuga de una forma muy original. Por ltimo, como elemento paralelo, mencionemos tambin el famoso Manneken-Pis que adorna una fuente de Bruselas, y a quien los habitantes de la ciudad consideran como su ms viejo co nciudadano, y cuya presencia garantiza la seguridad y el bienestar de su ciudad. Podran darse infinidad de ejemplos por el estilo. Por ahora ser suficiente con los ya dados. Las imgenes del excremento y la orina son ambivalentes, como todas las imgenes de lo inferior material y corporal: rebajan y degradan por un lado, y dan a luz y renuevan por otro; son a la vez benditas y humillantes, la muerte u el n acimiento, el alumbramiento y la agona indisolublemente entrelazadas.' Al mismo t iempo, estas imgenes estn estrechamente asociadas a la 1. Redaccin ampliada y retocada de las Grandes Crnicas, que contiene numerosas imi taciones de Pantagruel. Publicada posiblemente en 1534 por Francois Grau1t. 2. En la literatura mundial, y especialmente en los relatos orales anorurnos, encontr amos mltiples ejemplos donde la agona y la satisfaccin de las necesidades naturales estn mezcladas, y en las que el momento de la muerte coincide con el de la satis faccin de las necesidades naturales. Es uno de los procedimientos ms difundidos de degradacin de la muerte y del agonizante. Se podra darle el nombre de tema de Malb rough. Dentro de la literatura, me limitar a citar aqu la admira,~ Oeuores, Pliade, pg. 367; Livre de peche, vol. lII, pg. 213.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 137 risa. La muerte y el nacimiento en las imgenes de la orina y los excrementos son presentadas bajo su aspecto alegre y cmico. De all que la satisfaccin de las necesi dades naturales acompae casi siempre a los alegres espantapjaros que la risa crea como sustitutos del terror vencido; por ello estas imgenes se hallan indisolublem ente unidas a la de los infiernos. Puede afirmarse que la satisfaccin de las nece sidades constituye la materia y el principio corporal cmico por excelencia, la ma teria que se adapta mejor para encarnar en forma rebajante todo 10 sublime. Esto explica el rol tan importante que desempean en el folklore cmico, en el realismo grotesco y en el libro de Rabelais, as como tambin en las expresiones familiares c orrientes de ese tipo. Pero cuando Hugo dice, refirindose al mundo de Rabelais, to tus hamo fit escrementum, ignora el aspecto regenerador y renovador que implica l a satisfaccin de las necesidades, aspecto que la literatura europea de su poca haba dejado de comprender. Volvamos al pequeo campesino de Vesselovski: resulta evide nte ahoar que la metfora salpicar de barro es inadecuada para referirse al cinismo de Rabelais, ya que esta metfora es de tipo moral y abstracto. El cinismo de Rabe lais implica, en verdad, un sistema de degradaciones grotescas (como arrojar exc rementos y rociar con orina). Son as alegres funerales. El sistema de degradadone s penetra bajo diversas formas y expresiones, en toda la obra de Rabelais de com ienzo a fin, y estructura algunas de sus imgenes exentas de cinismo (en el sentid o restringido del trmino). Estas degradaciones no son otra cosa que una visin cmica unitaria del mundo. En suma, consideramos que la comparacron de Vesselovski es harto inadecuada. Lo que l describe bajo la forma de un ingenuo muchacho campesin o puesto en libertad, a quien perdona, con cierta condescendencia, el que haya s alpicado de barro a los viandamentes, es nada menos que la cultura cmica popular, formada durante miles de aos, y que contiene significados de una extraordinaria profundidad, desprovista de todo candor. La cultura de la risa y del cinismo crni co no puede -y menos que ninble stira, autnticamente saturniana, de Sneca, la metamo rfosis del emperador Claudio en calabaza. El soberano muere precisamente en el mo mento en que satisface sus necesidades. nE Rabe1ais, el tema de Malbrough existe t ambin con diversas variaciones. As, por ejemplo, los habitantes de la Isla de los Vientos mueren al lanzar gases, y su alma se escapa por el ano. Adems, menciona e l ejemplo de un romano que muere al emitir un determinado sonido en presencia de l emperador. Imgenes de este tipo degradan no slo al agonizante, sino que rebajan y materializan a la muerte misma, transformndola en alegre espantapjaros.

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guna otra-e- ser calificada de ingenua, y no hay por qu tratarla con condescenden cia. Por el contrario, exige de nuestra parte cierto estudio y comprensin atentas .' Hemos hablado varias veces del cinrsmo, las obscenidades y las groseras de la obr e Rabelais; debemos sin embargo aclarar qutodos estos trminos convencionales no so n en modo alguno apropiados. Ante todo, estos elementos no estn aislados dentro d e la obra de Rabelais, sino que, por el contrario, constituyen una parte orgnica de sus sistemas de imgenes y de su estilo. Slo parecen aisladas y peculiares a los ojos de la literatura moderna. Dentro del sistema del realismo grotesco y de la s formas festivas populares, estos elementos son, por el contrario, los componen tes principales de las imgenes de 10 inferior material y corporal. S bien es cierto que no eran oficiales, debemos recordar que tampoco 10 era la risa ni la literat ura festiva popular de la Edad Media. De all que al aislar nosotros las groseras, lo hacemos slo en forma convencional. Estas groseras representan para nos toros algo vinculado directamente a la vida de la plaza pblica, algo que se distingue por e l carcter extraoficial y liberado propio de sta, y sin embargo, no podemos clasifi carlas entre las formas de la literatura festiva popular, en el sentido estricto de la palabra. Nos referimos sobre todo a ciertos elementos del lenguaje, Jamil iar, tales como groseras, juramentos, maldiciones y dems gneros verbales de las pla zas pblicas; los llamados grtsde Pars, el voceo anuncio de los saltimbanquis de feria y de los vendedoresde drogas, etc. Estos elementos no' estn radicalmente separado s de los gneros literarios y espectaculares de la fiesta popular, sino que son su s componentes y cumplen a menudo una importante funcin estilstica; son las mismas expresiones que encontramos por ejemplo en los dichos y discusiones, en las diab luras, gangarillas y farsas, etc. Los gneros artsticos y burgueses de las plazas pb licas estn a veces tan entrelazados, que resulta difcil trazar una frontera clara entre ellos. Los voceadores que vendan pldoras eran a la vez cmicos de 1. Voltaire tambin tuvo una actitud despreciativa y condescendiente hacia Rabelai s y su siglo, que ejemplifica la actitud generaL Escribe en su Sottisier: Admiram os a Marot, Amyot y Rabelais del mismo modo que elogiamos a los nios cuando por c asualidad dicen algo cierto. Los toleramos porque despreciamos su siglo y aproba mos a los nios porque no esperamos nada de su edad (Oeuvres completes, Pars, Garnie r, 1880, t. 32, pg. 556). Estas frases son muy representativas de la actitud de l os filsofos ilurninisras respecto al pasado y al siglo XVI en general. Por desgra cia, estas mismas ideas se siguen repitiendo, actualmente, en diferentes formas. Creo que ya es hora de terminar para siempre con esos falsos conceptos sobre la ingenuidad del siglo XVI.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 139 feria; los pregones de Pars eran versificados y cantados al son de una meloda; el estilo de los dichos de los charlatanes de feria era diferente del estilo de los vendedores de novelas de cuatro centavos (los largos publicitarios de estas obr as estaban redactadas a menudo en el estilo de los charlatanes de feria). Las pl azas pblicas a fines de la Edad Media y en el Renacimiento, constituan un mundo nic o e integral, en el que todas las expresiones orales (desde las interpretaciones a voz en grito a los espectculos organizados) tenan algo en comn, y estaban basado s en el mismo ambiente de libertad, franqueza y familiaridad Los elementos del l enguaje popular, como los juramentos y las groseras, perfectamente autorizados en las plazas pblicas, se infiltraron fcilmente en todos los gneros festivos asociado s a esos lugares (incluso en el drama religioso). La plaza pblica era el punto de convergencia de lo extraoficial, y gozaba de un cierto derecho de extraoficialid ad dentro del orden y la ideologa oficiales; en este sitio, el pueblo llevaba la v oz cantante. Aclaremos sin embargo que estos aspectos slo se expresaban ntegrament e en los das de fiesta. Los perodos de feria, que coincidan con los das de fiesta y duraban largo tiempo, tenan una importancia especial. Por ejemplo, la clebre feria de Lyon duraba quince das y era celebrada cuatro veces al ao; durante dos meses, Lyon haca vida de feria y, por 10 tanto, en cierta medida vida de carnaval. El am biente carnavalesco reinaba siempre en esas ocasiones, que tenan lugar en cualqui er poca del ao. De este modo, la cultura popular extraoficial tena un territorio pr opio en la Edad Media y en el Renacimiento: la plaza pblica; y dispona tambin de fe chas precisas: los das de fiesta y de feria. Ya dijimos que durante los das de fie sta, la plaza pblica constitua un segundo mundo dentro del oficial de la Edad Medi a. Reinaba all una forma especial dentro de la comunicacin humana: el trato libre y familiar. En los palacios, templos, instituciones y casas privadas, reinaba en cambio un principio de comunicacin jerrquica, la etiqueta y las reglas de urbanid ad. En la plaza pblica se escuchaban los dichos del lenguaje familiar, que llegab an casi a crear una lengua propia, imposible de emplear en otra parte, y clarame nte diferenciado del lenguaje de la iglesia, de la corte, de los tribunales, de las instituciones pblicas, de la literatura ofiical, y de la lengua hablada por l as clases dominantes (aristocracia, nobleza, clereca alta y' media y aristocracia burguesa), si bien es cierto que a veces el vocabulario de las plazas irrumpa ta mbin all, en determinadas circunstancias. Durante los das festivos, en carnaval sob re todo, el vocabulario de la plaza pblica difunda por todas partes, en menor o ma yor grado, incluso en la iglesia (durante la fiesta de los locos y del asno). En los das festivos, r __

140 Mijail Bajtin la plaza agrupaba un nmero considerable de gneros y formas superiores e inferiores , basadas en una visin nica y extraoficial del mundo.

Sera difcil encontrar en la literatura mundial otra obra que reflejase en forma ta n total y profunda los aspectos de la fiesta popular, como 10 hace Rabelais en l a suya.ySe escuchanal1claramente)as voces d~ l~l. plaza pblica. Pero antes de e-S~a: ~adas ms -;te~ta nente,es-lClispen sable esbozar la historia de los contactos que tuv abelais con la plaza pblica (en la medida en que lo permiten las escasas informac iones biogrficas que poseemos sobre el particular). Rabelais conoca a la perfeccin la vida de las ferias y, como veremos ms adelante, supo comprenderla y expresarla con una fuerza y profundidad excepcionales. El mismo se inici en la cultura y la lengua tpicas de la feria, en Fontenay-le-Comte, donde pas su juventud con los fr anciscanos, con quienes estudi la ciencia humanista y el griego antiguo. En esa po ca haba una feria, famosa en toda Francia, que se celebraba en dicha localidad tr es veces al ao. Esta feria reuna a una cantidad impresionante de comerciantes y cl ientes provenientes no slo de Francia, sino tambin de los pases vecinos. Guillaume Bouchet nos informa que muchos extranjeros, principalmente alemanes, concurran a ella. Tambin asistan vendedores ambulantes, gitanos y personas situadas al margen de la sociedad, tan numerosas en aquella poca. Un documento de fines del XVI afir ma que en Fontenay-le-Comte se origin un argot especial. Como vemos, Rabelais tuv o la oportunidad de observar y apreciar personalmente la vida de las ferias. Ms t arde, tuvo tambin ocasin de visitar, con motivo de sus frecuentes desplazamientos en la provincia de Poitou, acompaando al obispo Geoffroy d'Estissac, la feria de Saint Meixent y la famosa feria de Niort (cuya algazara describe en su libro). E n aquella poca, especialmente en el Poitou, las ferias y espectculos abundaban. Ad ems, all pudo Rabelais familiarizarse con otro aspecto muy importante en la vida d e la plaza pblica: los espectculos callejeros. Parece que fuealli donde adquiri sus conocimentossobre los tablados en que se desarrollaban las comedias: stos eran er igidos en medio de la plaza, y el pueblo se arremolinaba a su alrededor. Mezclad o con la muchedumbre, Rabelais asista a representaciones de los misterios, morale jas y farsas. Las ciudades de Potou, como Montmorillon, Sant-Maixent y Poitiers, e tctera, eran famosas por sus representaciones teatrales.' Rabelais eligi 1. Ver sobre este tema H. Clouzot: L'ancien tbtre en Poitou, 1900.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 141 precisamente Saint-Maixent y Niort como los lugares donde se desarrolla la bufon ada de Villon descrita en el Libro Cuarto. La cultura teatral fran cesa estaba en tonces ntegramente asociada a la plaza. En la etapa siguiente, sobre Ia cual falt an documentos (1528-1530), se conjetura que Rabe1ais residi en diferentes ciudade s universitarias como Burdeos, Tolosa, Bourges, Orlans y Pars. Se introduce as en l a bohemia estudiantil, que habr de conocer mejor ms tarde, cuando siga cursos de m edicina en Montpellier. Ya hemos destacado la importancia de las fiestas y recre aciones escolares en la historia de la cultura y literatura medievales. En la poc a de Rabelais, la alegre literatura recreativa de los estudiantes se haba elevado ya al rango de la gran literatura, dentro de la cual cumpla una funcin esencial. Las parodias, disfraces y bufonadas escolares escritas en latn, o en lengua vulga r, revelan un parentesco y una similitud interna con las formas tpicas de la plaz a pblica. Numerosos festejos estudiantiles se desarrollaban en las plazas. Durant e la estancia de Rabelais en Montpellier, los estudiantes organizaban durante el da de Reyes procesiones camavalescas y bailes pblicos y a menudo, representaban m oralejas y farsas fuera de la universidad. 1 Se supone que Rabelais tom parte act iva en los regocijos estudiantiles. J. Platrard conjetura que, durante sus estud ios (sobre todo en Montpellier), haba escrito varias ancdotas, bufonadas, debates en broma, bocetos cmicos, adquiriendo as cierta experiencia en la literatura recre ativa, que explicara la rapidez inslita con que escribi Pantagruel. En la etapa sig uiente, ya en Lyon, las relaciones de Rabelais con la feria y la plaza pblica se afirman y profundizan. Ya hemos mencionado las famosas ferias de Lyon que duraba n dos meses al ao. La vida pblica y callejera estaba en general muy desarrollada e n esta ciudad, situada a mitad de camino del Medioda francs, y donde viva una numer osa colonia italiana. Rabelais menciona en su Libro Cuarto el carnaval de Lyon, durante el cual se paseaba la esfigie mostruosa de Maschecrote, el fantoche jocos o por excelencia. Los contemporneos de Rabelais dejaron testimonios sobre otras f iestas multitudinarias, como por ejemplo, la de los impresores en el mes de mayo , la eleccin del prncipe de los artesanos, etc. Rabelas estaba vinculado estrechament e a la feria de Lyon, que era 1. La literatura recreativa estudiantil formaba parte, en gran proporcin, de la c ultura callejera, y se relacionaba, por su carcter social, con la cultura popular , con la que a veces incluso se confunda. Entre los autores annimos del realismo g rotesco (la parte escrita en latn sobre todo), haba probablemente numerosos estudi antes o ex-estudiantes.

]42 Mijail Bajtin una de las ms importantes del mundo en materia de edicin y librera, y ocupaba el se gundo lugar despus de la de Frankfurt. Ambas ferias cumplan una funcin fundamental en el plano de la difusin del libro y la publicidad literaria. En aquella poca, lo s editores publicaban sus libros con motivo de la feria de primavera, de otoo y d e invierno. La de Lyon determinaba en gran medida el calendario de las ediciones Irancesas.' Por 10 tanto, los escritores presentaban sus manuscritos a los edit ores tomando en cuenta esas fechas. A. Lefranc las utiliz muy bien para establece r la cronologa de las obras de Rabelais. Esas fechas regulaban la produccin del li bro (incluso libros cientficos), sobre todo, por supuesto, las ediciones populare s y libros de literatura recreativa. Rabelais, que haba comenzado por publicar tr es obras eruditas, se convirti ms tarde en proveedor de obras de gran tirada, 10 q ue 10 oblig a mantener contactos ms estrechos con las ferias. En adelante, por lo tanto, no slo deba tomar en cuenta las fechas, sino tambin las exigencias, Jos gust os y las pautas de las ferias. Casi en la misma poca (1533) Rabe1ais publicaba su Pantagruel, muy poco despus de la novela popular Las grandes crnicas de Garganta) el Pronstico pantagruelino y un Almanaque. El Pronstico es una alegre parodia de l os libros de predicciones de fin de ao, muy de moda por aquella poca. Esta brevsima obra, de pocas pginas, tuvo varias reedicienes. El segundo texto, el Almanaque) es un calendario popular que se reimprimira todos los aos. Tenemos informaciones ( e incluso algunos fragmentos) de los calendarios que l compuso para los aos 1535, 1541, 1546 Y 1556. Se supone, como lo hace Moland, por ejemplo, que stos no fuero n los nicos calendarios, y que Rabelais public uno todos los aos, a partir de 1535, por 10 cual poda considerarsele en cierto modo como autor de calendarios popular es, una especie de Mathieu Lansberg francs. Estas dos obras estn ligadas, en forma d irecta, al tiempo, al ao nuevo y al mundo de la Ieria.' Parece comprobado que, a partir de entonces, Rabelais conserv un vivo inters por la plaza pblica y una relac in directa con sus diversos aspectos, aunque los escasos datos biogrficos que pose emos no nos pro1. La obra de Goethe an progresaba, hasta cierto punto, en relacin con las fechas de la feria de F rankfurt. 2. El hecho de que una misma persona f uese un sabio erudito y un autor popular era tpico de la poca.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 143 porcionan al respecto ningn ejemplo significativo.' Poseemos en cambio un documen to de mucho inters sobre su viaje a Italia. El 14 de marzo de 1549, el cardenal j ean du Bellay ofreci en Roma una fiesta popular con motivo del nacimiento del hij o de Enrique n. Rabelais, que asisti a esta fiesta, hizo una descripcin detallada de la misma en su correspondencia con el cardenal de Guise. Ese texto fue public ado en Pars y en Lyon con el ttulo Sciomacbie y festines celebrados C11 Roma en el palacio de Monseor, el reverendsimo cardenal du Bellay. Al principio se present un simulacro de combate muy espectacular, con fuegos de artificio y combatientes m uertos, que no eran ms que marionetas de paja. Era una fiesta tpicamente carnavale sca; como 10 eran, por otra parte, la mayora de las fiestas de este tipo. El infie rno, atributo obligatorio del carnaval, apareca bajo la forma de un globo que escu pa llamas y se llamaba boca del infierno y cabeza de Lucifer. * Al terminar la fies ta, se organiz en honor del pueblo un festn enorme, con una cantidad astronmica (ve rdaderamente pantagrulica) de alimentos y bebidas. Estos regocijos eran en genera l tpicos del Renacimiento. Burckhardt explic en forma general la influencia consid erable que tenan estas celebraciones en las formas artsticas, las concepciones del Renacimiento y ~l espritu de la poca, influencia que no ha exagerado en modo algu no, e incluso creemos que era ms importante de 10 que Buckhardt pensaba." Lo que ms interesaba a Rabelais en estas fiestas de su tiempo era no su aspecto oficial y aparente, sino su aspecto popular. Fue precisamente el que ejerci una influenci a determinante en su obra. En las plazas pblicas estudiaba a gusto las diversas f ormas del rico acerbo cmico popular. Al describir en Garganta las actividades del joven Garganta bajo la frula de Poncrates (captulo XXIX) Rabelais dice: Y, en lugar d e herborizar, visitaban las drogueras, herboristeras y farmacias, y consideraban c uidadosamente los frutos, races, hojas, gomas, semillas y ungentos exticos, as como tambin la forma de adulterar1os. Iban a visitar a los tamborileros, escamoteadores y juglares y estudiaban sus gestos, sus astucias y sus destrezas y facilidad de palabra, en especial los de Chaunys de Picarda, que son grandes habladores y cre adores de divertidas mentiras en materia de invenciones.v" 1. La leyenda, por el contrario, nos describe a Rabelais como un personaje carna valesco. Su vida abunda en mistificaciones, disfraces y novatadas. L. Moland cal ific justamente al RabeIais de las leyendas como RabeIais de carnestolendas. 2. En realidad Buckhardt no se refera tanto a las fiestas populares callejeras sino ms b ien a las fiestas cortesanas y oficiales. 'c (Euorcs, ""c Pliade, pg. 933; Livre de poche, vol. V, pg. 615. (Eu-ores, Pliade, pg. 77; Livre de poche, tomo Il, pg. 209.

144 Mijail Bajtin Creo que est justificado considerar este relato como semi-autobiogrfico. Rabelais estudi los diversos aspectos de la vida callejera. Destaquemos la contigidad de la s formas de las espectculos pblicos con las expresiones de la medicina popular, he rboristas y farmaceticos, vendedores de drogas milagrosas de todo tipo, y charlat anes de toda ralea. Un lazo tradicinoal muy antiguo una las expresiones de la med icina popular con las del arte popular. Por esta razn, los cmicos callejeros y los vendedores de drogas eran a menudo una misma persona. Es por eso tambin por 10 q ue la persona del mdico y el elemento medicinal en la obra de Rabelais estn orgnica mente asociados a todo el sistema tradicional de imgenes. El trozo que acabamos d e citar muestra muy claramente la contigidad directa de la medicina y los charlat anes de feria en la plaza pblica. Lo que nos interesa ahora es determinar cmo la p laza pblica penetr en la obra rabelesiana, y de qu manera se reflej en la misma. La primera pregunta que surge guarda relacin con la atmsfera caracterstica de la plaza pblica yIa estructuracin particular de su vocabulario. Este problema aparece desd e el principio en la obra de Rabelais, en sus famosos prlogos. Hemos comenzado nu estro estudio con un captulo destinado al vocabulario de la plaza pblica, porque d esde las primeras frases de Pantagruel nos encontramos de pronto sumergidos en e sa atmsfera verbal caracterstica. Cmo fue construido el prlogo de Pantagruel, es deci r del primer libro escrito y publicado? Veamos el comienzo: Muy ilustres y cortes es campeones, hidalgos y dems personas gentiles y honestas que habis visto, ledo y aprendido, las Grandes e inestimables crnicas del enorme gigante Garganta y que, c omo autnticos fieles, las habis credo como si fuesen textos de la Biblia o de los E vangelios, y que habis permanecido con ellas largo tiempo en compaa de damas y seori tas, leyndoles las narraciones a la hora de la tertulia: son ustedes muy dignos d e elogio y sempiterna recomendacin.e * Vemos pues cmo el autor elogia la Crnica de Garganta celebrando a la vez a quienes se deleitaron con su lectura. Estos elogio s estn escritos en el tpico estilo de los charlatanes de feria y vendedores de lib ros de cuatro centavos, que no cesan de prodigar elogios a los remedios milagros os y libros que ofrecen, a la vez que elogian al muy estimado pblico. Este es un ej emplo tpico del tono y del estilo de las peroratas cie Jos charlatanes. Por supue sto, estos dichos estn muy lejos de la publicidad ingenua ':(Euore, Pliade, pg. 167; Livre de peche, t. 1, pg. 39.

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y seria: estn saturados de la risa festiva popular: juegan con el objeto ofrecido, incluyendo en estejuegorlesenvuelto lo sagrado y elevado. En nuestro ejemplo, los ad miradores de las Crnicas son comparados con autnticos fieles, que creen en ellas com o si fueran textos de la Biblia o de los Evangelios; el autor considera a esos ad miradores no slo dignos de gran elogio sino tambin de sempiterna recomendacin. Estos chos contribuyen a crear la atmsfera tpica de la plaza pblica a travs de su juego li bre y alegre, en el cual tanto lo superior como lo inferior, lo sagrado y lo pro fano, van adquiriendo derechos iguales y son incorporados unrinieiiiehtea la ronda verbal. Las peroratas de las ferias escapan a los imper-itl~os jerrquicos y a la s convenciones verbales (es decir a las formas verbales del tratamiento oficial) , y disfrutan de los privilegios de la risa callejera. Sealemos de paso que la pr opaganda popular era bromista, y se burlaba siempre} en cierta medida, de s misma (es el caso de los buhoneros rusos); en la plaza pblica, la seduccin de la gananc ia y el engao tenan siempre un carcter irnico y semi-franco. La risa resonaba sin ce sar en los pregones de las plazas pblicas y en las canes medievales, con ms o menos fuerza. Destaquemos que el principio del Prlogo que acabamos de mencionar no cont iene ningn trmino objetivo o neutro; todos son elogiosos: muy ilustres, muy corteses, entiles, honestos, grandes, inestimables, etc. El superlativo domina completamente; o no se trata de un superlativo retrico; es un superlativo resuelto, exagerado y un poco alevoso; es el superlativo del realismo grotesco. Es el rostro al revs (o al derecho) de las groseras. Se escuchan en los prrafos siguientes del Prlogo el p regn del charlatn de feria y el vendedor de drogas; segn parece, las Crnicas son un remedio excelente contra el dolor de muelas: para que produzca este efecto, hay que colocarlas entre dos trapos calientes y aplicarlas donde duele. Estas receta s pardicas son una de las ms difundidas en el realismo grotesco.' Ms adelante, Rabe lais asegura que las Crnicas pueden aliviar los dolores de los sifilticos y gotoso s. Estos ltimos figuran muy a menudo en el libro de Rabelais, y de modo general e n la literatura cmica de los siglos xv y XVI. La gota y la sfilis son alegres enfer medades, causadas por un abuso de alimentos, bebidas y placeres sexuales} y relac ionadas por 10 tanto en forma sustancial con 10 inferior material y corporal. La sf ilis era la enfermedad de 1. Conocemos, por ejemplo, una receta de este tipo contra la calvicie, que data de comienzos de la Edad Media.

146 Mijail Bajtin moda de la poca,' mientras que el tema de la gota se hallaba ya difundido en el re alismo grotesco y lo encontramos en Luciano.' En esta parte del prlogo hemos podi do observar la mezcla tradicional de medicina y arte; pero no se trata aqu de la reunin del cmico V el buhonero en un mismo personaje, el autor proclama la virtud cura tiva de la literatura (es este caso las Crnicas), que distrae y hace reir; e sto es proclamado con el tono del charlatn de feria; en el prlogo del Libro Cuarto , Rabelais retoma este tema para probar la virtud curativa de la risa, y se refi ere a las doctrinas de Hipcrates, Galeno, Platn u otras autoridades. Despus de enum erar los mritos de las Crnicas, Rabe1ais prosigue as: No les parece extraordinario es to? Encontradme un libro, en la lengua, especialidad o ciencia que sea, que teng a esas virtudes, propiedades y prerrogativas, y os pagar un cuartillo de callos. No, seores. Es un libro sin par, incomparable y sin parangn. As 10 sostengo, "excep to" ante la hoguera. y los que sigan afirmando lo contrario sern considerados abuso nes, impostores, seductores y predestinadores. * Adems de la acumulacin excesiva de superlativos, que caracteriza a las alabanzas de los buhoneros, el autor emplea un procedimiento cmico tpico para demostrar su razn: hace una apuesta: est dispuest o a pagar un cuartillo de callos a quien le indique un libro superior a las Crnic as; y sostiene, excepto ante la hoguera, que no 10 hay. Este tipo de apuestas pardi cas e irnicas es muy tpico de la propaganda callejera. Veamos por ejemplo el cuarti llo de callos (o tripas). Las tripas aparecen varias veces en la obra de Rabelais , como en la literatura del realismo grotesco (tripas es el equivalente de1latn vsc era). El estmago y las tripas de los bovinos eran cuidadosamente lavados, salados cocidos en estofado. Como este producto era perecedero, el da 1. La sfilis apareci en Europa en los ltimos aos del siglo xv; bajo el nombre de enfe rmedad de Nripoles. Se la llamaba tambin vulgarmente gorre o grandgurre", lo que quie re decir lujo, pompa, suntuosidad y esplendor. En 1539 apareci un libro titulado El triunfo de la altsima y poderossima Seora Sfilis. 2. Luciano cra autor de una tra gicomedia en verso, La Tragapodagra, cuyos hroes son Podagre, Podraga, un mdico, u n verdugo y coros; Foschart, joven conde RabeIais, escribi a su vez Podagrammiscb Trostbcblin, en la que irnicamente esa enfermedad, considerada como la secuela de l ocio v la buena comida. La ambivalente de la enfermedad (sobre todo gota y' sfi lis) era muy frecuente en la Edad Media. * CEnurcs, Pantraguel, Pliade, pg. 168; P oche, t. 1, pg. 43.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 147 de la matanza la gente se atiborraba con este manjar apreciadsimo. Adems se consid eraba que, por minucioso que fuese el lavado, siempre quedaba en las tripas al m enos un diez por ciento de los excrementos, que eran inevitablemente comidos con ellas. Hay una historia de tripas en uno de los episodios ms clebres de Garganta. * Por qu las tripas cumplieron una funcin tan importante en el realismo grotesco? L as tripas y los intestinos representan el vientre, las entraas, el seno materno y la vida. Son simultneamente las entraas que engullen y devoran. El realismo grote sco sola jugar con esta doble. significacin, por as decirlo, con el significado sub lime y bajo del trmino. Hemos citado ya un pasaje de Henri Estienne en el que afi rma que, en la poca de Rabelais, se tenia la costumbre de pronunciar una frmula de arrepentimiento al beber un vaso de vino: Cor mundium crea in me, Deus, et spiri tum rectum innova in visceribus meis; de esta forma, el vino lavaba las entraas. S in embargo, el problema es ms complicado an. Las entraas no se limitan a comer y en gullir, sino que son a su vez comidas y engullidas en forma de tripas. En los Di chos de borrachos (Libro primero) uno de los personajes que se apresta a beber u n vaso de vino pregunta: No quiere mandar nada al ro? Aqu est (el vaso) va a lavar la s tripas ** (se acostumbraba lavarlas en el ro), aludiendo al mismo tiempo a las t ripas que haba comido ya y a sus propias entraas. Las entraas estn tambin relacionada s con la muerte, la matanza de reses y el asesinato destripar a alguien). Por lti mo, las tripas estn asociadas tambin al nacimiento; son las entraas que dan a luz. As, dentro de la idea de las tripas el grotesco anuda indisolublemente la vida, l a muerte, el nacimiento, las necesidades naturales y el alimento; es el centro d e la topografa corporal en la que lo alto y lo bajo son elementos permutables. El lo explica por qu esta imagen fue la expresin favorita del realismo grotesco para lo inferior material y corporal ambivalente que mat.i y da a luz, que devora y es devorado. El columpio del realismo grotesco, el juego de lo bajo y lo alto, se pon e magnficamente en movimiento, unificando a ambos elementos, fundiendo la tierra con el cielo. Veremos mas tarde la admirable sinfona cmica que cre Rabe1ais al hace r juego:; de palabras basado en el sentido ambivalente y diverso de la palabra tr ipa en los primeros captulos de Garganta (fiesta de la matanza, dichos de borrachos y nacimiento de Garganta). * Ibid., ~'d (Eucrcs, Pliade, pg. 18; Poche, 1. Cargan/la, cap. IV, pg. 15; Pochc, t. TI. p,g. 55. II, pg. 63.

148 Mijail Bajtin

En nuestro ejemplo, el cuartillo de tripas, objeto de la apuesta, no s610 signific a algo barato (el plato ms barato) o mierda, sino tambin la vida y las entraas. Esta figura es ambivalente y ambigua al mximo. El fin del pasaje citado es tambin carac terstico. Despus de los elogios, el autor pasa a las injurias (la otra cara de los elogios callejeros); los que no estn de acuerdo con el autor de las Crnicas son t ratados de abusones, impostores, predestinadores y seductores, calificativos que er licados a quienes se acusaba de hereja y eran enviados a la hoguera. El autor sig ue jugando con las cosas serias y peligrosas, y compara a propsito las Crnicas con la Biblia y los Evangelios; pero se pone paradjicamente de parte de la Iglesia, acusando de hereja a quienes no comparten su opinin sobre las Crnicas, con todo lo que esto implica. Esta astuta alusin a la Iglesia y a su poltica tenia actualidad por entonces, pues la palabra predestinadores se refera evidentemente a los protest antes, que sostenan la teora de la predestinacin. De este modo, el elogio ditirmbico e las Crnicas, el mejor y nico libro del mundo, y de sus devotos lectores, dispues tos a sacrificar su vida en defensa de la virtud salvadora de las Crnicas (bajo l a forma irnica y ambivalente del cuartillo de tripas), y deseosos de sostener esta conviccin excepto ante la hoguera, y por ltimo la acusacin de hereja lanzada a los op sitores es, de principio a fin, una parodia de la Iglesia salvadora, la nica auto rizada para poseer e interpretar la palabra divina (el Evangelio). Sin embargo, esta parodia, tan peligrosa, est hecha al estilo cmico, al modo de las alegres per oratas de feria, cuya lengua y estilo son irreprochablemente respetados. Esto ga rantiza la impunidad del autor. El charlatn de feria nunca era acusado de hereja p or sus afirmaciones, a condicin de que se expresara en forma bufonesca. La versin cmica estaba permitida. Esto explica por qu Rabe1ais no teme afirmar, un poco ms ad elante, que en dos meses se vendieron ms Crnicas que Biblias en nueve aos. Veamos a hora el fin del prlogo. Este se cierra con un diluvio de imprccaciones e injurias dirigidas tanto al autor (en caso de que dijese una sola palabra mentirosa en s u libro), como a los lectores que se nieguen a creerle: Por lo tanto, para termin ar con el prlogo, dir que si hubiese una sola palabra mentirosa en el libro, entre gar a cien mil diablicas canastas mi cuerpo y mi alma, mis tripas y entraas. As tamb in, que os de el ergotismo, la epilepsia, la lcera de las piernas, la disentera, la eripsela anal y os parta un rayo y cagas en el azufre, el fuego y el abismo, como Sodoma y Gomarra, si no creis firmemente en todo lo que os contar en esta present e Crnica> ;, (Euures, pg. 170; Peche, t. II, pg. 45.

La culrura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 149 Esta letana de imprecaciones populares que cierra el prlogo es muy tpica, sobre tod o porque pasa de los elogios desmesurados a las fulminantes imprecaciones no men os exageradas. Esta inversin es totalmente normal. Elogios e injurias son las dos caras de una misma moneda. El vocabulario de fa plaza pblica es un Jano de doble rostro. Los elogios, como hemos visto, son irnicos y ambivalentes, colindando co n la injuria: estn llenos de injurias, y ya no es posible distinguir unos de otro s, ni decir donde comienzan o terminan unos y otros. Lo mismo ocurre con las inj urias. Aunque en las alabanzas ordinarias, los elogios y las injurias estn separa dos, en el vocabulario de la plaza pblica ambas parecen referirse a una especie d e cuerpo nico, aunque bicorporal, que es injuriado y elogiado al mismo tiempo. Es to explica por qu en el lenguaje familiar (y sobre todo en las obscenidades) las injurias tienen frecuentemente un sentido afectuoso y laudatorio (analizaremos a continuacin numerosos ejemplos de Rabelais). En ltima instancia, el vocabulario g rotesco de la plaza pblica sobre todo en los niveles ms arcaicos) estaba orientado hacia el mundo y los fenmenos de ese mundo que se hallaban en estado de perpetua metamorfosis, de transicin de la noche al alba, del invierno a la primavera, de lo viejo a 10 nuevo y de la muerte al nacimiento. Adems, dicho lenguaje est salpic ado de alabanzas e injurias que no van dirigidas a uno ni a dos elementos. Aunqu e esto no se note claramente en nuestro ejemplo, creo que su ambivalencia est fue ra de discusin: es ella la que determina el carcter orgnico, la instantaneidad del pasaje de las alabanzas a las injurias, as como cierta imprecisin, cierta falta de preparacin del destinatario de estos elogios e injurias.' En el captulo VI de nuest ro libro trataremos otra vez esta fusin de elogios e injurias en una misma imagen , fenmeno de gran importancia que permite comprender las pocas pasadas del pensami ento humano, que no ha sido hasta ahora sealado ni estudiado. Diremos aqu, aunque en forma esquemtica y preliminar, que en su base reside la idea de un mundo en es tado de permanente imperfeccin, que muere y nace al mismo 1. El destinatario multifactico es, en primera instancia, la muchedumbre de la fe ria que rodea los tablados de los saltimbanquis, el lector de mltiples rostros de las Crnicas. A l son dirigidos los elogios y las injurias: por cierto que algunos de sus lectores son representantes del mundo viejo y de las concepciones agoniz antes, seres que no saben rer (aguafiestas), hipcritas, calumniadores y defensores de las tinieblas; en tanto que los otros encarnan el mundo nuevo, la luz, la ri sa y la verdad; en conjunto ambos constituyen la misma multitud, el mismo pueblo que muere y se renueva; ese pueblo nico que es a la vez elogiado y maldecido. Pe ro ms all de la muchedumbre, detrs del pueblo, est el mundo eternamente imperfecto e inacabado, que muere al dar a luz y que nace para morir.

150 Mijail Bajun tiempo, es decir un tl1undo bi-<:orpqral. La il:!J.g~J:l:_,ci1JL que rene a la vez elogios e injurias, trata de captar el instante preciso en que se produce el cam bio, la transicin de lo antiguo a lo nuevo, y de la muerte al nacimiento. Es una imagen que corona y derroca al mismo tiempo. En el curso de la evolucin de la soc iedad clasista, esta concepcin del mundo slo poda expresarse en la cultura extraofi cial, porque no tena &';iecho""de ciudadana en la cultura de las clases dominantes , dentro de la cual elogios e injurias estaban claramente separados y petrificad os, ya que el principio de la jerarqua inmutable, en el que nunca se mezclaba lo inferior y lo superior, era la idea bsica de la cultura oficial. Esto explica por qu la fusin de elogios e injurias es totalmente ajena a dicha cultura y, en cambi o, se adapta a la popular callejera. Pueden distinguirse lejanas resonancias de ese tono dual en el lenguaje familiar actual. Pero como la cultura popular antig ua no ha sido an estudiada, esta circunstancia todava pasa desapercibida. Lo carac terstico del fragmento citado es el tenor mismo de las imgenes empleadas, referida s siempre a un aspecto especfico del cuerpo humano. La primera imagen, dirigida a l autor en persona, recorre la anatoma humana, con tripas y entraas. Aqu volvemos a encontrar las dos palabras, tripas y entraas, que significan la vida. De entre las s iete imprecaciones dirigidas a los lectores incrdulos cinco son enfermedades: 1. el ergotismos; 2. la epilepsia; 3. la lcera de las piernas; 4. la disentera; 5. la eripsela anal. Estas imprecaciones dan una imagen grotesca del cuerpo, que se v e sucesivamente quemado, arrojado al suelo (epilepsia), con las piernas estropea das, con clicos, etc.; en otras palabras: esas imprecaciones vuelven el cuerpo al revs; se caracterizan por su orientacin hacia lo bajo, en este caso, la tierra, l as piernas y el trasero. Lo mismo ocurre con las dos ltimas imprecaciones: 1. el rayo, que cae de arriba hacia abajo; 2. ojal caigis en el azufre, el fuego y el abi smo (es decir, que el infierno os trague). Estos insultos se presentan en las frmu las corrientes y tradicionales. Una de ellas es de origen gascn, y Rabelais la em plea varias veces (que os salgan lceras en las piernas); la otra, a juzgar por el refrn y las asonancias, fue tomada de alguna cancin callejera. En muchsimos insult os, la topografa corporal est asociada a la celeste (rayo, tierra, azufre, fuego y ocano). Esta letana de imprecaciones al final del prlogo, le otorga una culo minac in sumamente dinmica. Es un gesto rebajante, vigoroso y violento, el descenso a ra s de tierra del columpio grotesco, antes de inmovilizarse.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 151

Rabe1ais acostumbra a terminar con groseras o con invitaciones a banquetes y a be ber. El prlogo de Pantagruel est escrito de principio a fin con tonos vulgares, al estilo de la plaza pblica. Se escuchan los gritos del charlatn de feria, del vend edor de drogas milagrosas, del vendedor de libros de cuatro centavos, y los insu ltos groseros que siguen a los anuncios irnicos y los elogios de doble sentido. A s, el tono y el estilo del prlogo se inspiran en los gneros publicitarios y en el l enguaje familiar callejero. En este prlogo, la palabra es el pregn, es decir la pala brota que se dice en medio de la multitud, de la cual sale y a la que va dirigid a. El hablante es solidario con el pblico, no se opone a l ni trata de aleccionarl o, no lo acusa ni lo asusta, sino que se re con l. Sus dichos no tienen el menor m atiz, por leve que sea, de seriedad lgubre, de temor, de veneracin, o humildad: son alegres, vivos, licenciosos y francos, resuenan libremente en la plaza enfiesta da, ms all de las restricciones, convenciones y prohibiciones verbales. Pero al mi smo tiempo, como hemos visto, el prlogo es un disfraz pardico de los mtodos eclesist icos de persuasin. Detrs de las Crnicas est el Evangelio; detrs de los elogios ditirm icos aplicados al libro est el exclusivismo de la verdad predicada por la Iglesia ; detrs de las injurias e imprecaciones, se oculta la intolerancia, la intimidacin y las hogueras eclesisticas. Es la poltica eclesistica transferida a la lengua de la publicidad callejera alegre e irnica. Sin embargo, el Prlogo es ms amplio y prof undo que las simples parodias grotescas. All se encuentran parodiados los fundame ntos mismos del pensamiento medieval, los mtodos empleados en esas pocas para esta blecer la verdad y para persuadir, mtodos inseparables del miedo, de la violencia , de la seriedad y la intolerancia lgubres y unilaterales. Nos introduce en un am biente totalmente diferente, diametralmente opuesto, de verdad osada, libre y al egre. El Prlogo de Garganta (o sea del segundo libro de Rabelais) est escrito en fo rma ms compleja. El vocabulario callejero se combina con los elementos de la cien cia libresca y humanista y con el relato de un pasaje del Banquete de Platn. Pero el elemento esencial, tambin aqu, sigue siendo el vocabulario de las plazas pblica s y los distintos tonos de los elogios e injurias, que se hallan esta vez ms mati zados, variados y aplicados a un sujeto y un objeto ms ricos. Comienza con una ap elacin tpica: Ilus tres bebedores, y vosotros, preciosos Verolez (sifilticos)... ,1 f orma de dirigirse que busca inmediatamente el tono familiar y popular 1. (Euvrcs, Pliadc, pg. 3; Poche, t. III, pg. 25.

152 Mijail Bajrin

en la conversacin con los lectores (o ms bien auditores, ya que se trata de una fo rma tpicamente hablada). Tambin aqu se combinan injurias y elogios. Los superlativo s laudatorios se unen a los eptetos malsonantes: bebedores y sifilticos. Los elogios on injuriosos y las injurias elogiosas, muy propio del lenguaje familiar y pblico . Todo el prlogo, desde el principio hasta el fin, est escrito como si fuese una c onversacin familiar del mismo charlatn de feria con el pblico congregado alrededor del tablado. Encontramos constantemente frmulas como: no pareca valer una cscara de cebolla; al abrir esta envoltura hubirais encontrado dentro; mis buenos discpulos y a gunos otros locos desocupados; descorchasteis alguna vez botella?; 1 el tono famili ar y vulgar de estas frmulas de interpelacin no deja lugar a dudas. La continuacin del prlogo est salpicada de injurias directas, dirigidas esta vez a terceras perso nas: parsitos, golfos, alma en pena, zopenco.' 7

Los insultos familiares afectuosos o directos estructuran la dinmica verbal de to do el prlogo y determinan su estilo. En el primer prrafo, Rabelais presenta el per sonaje de Scrates tal como es descrto por Alcibiades en el Banquete de Platn. En la poca de Rabelais, los humanistas comparaban a Scrates con los Silenos: como lo ha cen Gillaume Bud y Erasmo en tres de sus obras, una de las cuales (Sileni Alcibia des) sirvi de inspiracin a Rabe1ais segn parece (aunque ste conoca, claro est, el Ban uete de Platn). Sin embargo, Rabelais subordin este tema humanista al estilo verba l que aparece en su Prlogo, prefiriendo destacar con mayor fuerza la asociacin de elogios e injurias que comporta. Veamos el pasaje: "As decan de Scrates porque, juz gndolo de acuerdo a su apariencia, no pareca valer ni una cscara de cebolla, tan fe o era su cuerpo y ridculo su porte, la nariz puntiaguda, la mirada de toro, el ro stro de un loco, de costumbres sencillas, vestimentas rsticas, poco dinero, desaf ortunado con las mujeres, inepto para los cargos pblicos, siempre rindose, bebiend o, burlndose, disimulando su divino saber, pero al abrir esta envoltura hubiesis e ncontrado dentro una droga celestial, inapreciable: entendimiento sobrehumano, v irtudes maravillosas, coraje invencible, sobriedad sin igual, verdadera alegra, s eguridad perfecta y absoluto desprecio por 10 que los hombres se afanan, trabaja n, navegan y batallan. 3 1. Ibid., Pliade, pg. Peche, t. II, pg. 29. 2. Ibid., Pliade, pg. 6; Peche, t. II, pg 31. 3. Ibid., Pliade, pg. 3; Peche, t. II, pg. 27.

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No parece apartarse esta descripcin del prototipo de Platn y Erasmo, pero el tono de la oposicin entre el Scrates exterior y el interior es ms familiar: la eleccin de los trminos y expresiones utilizados para la descripcin fsica, y su acumulacin en f orma de letana lujuriosa, procedimiento tpicamente rabelesiano; intuimos detrs de e sa letana la dinmica latente de las injurias y de las groseras. La pintura de las c ualidades interiores es tambin exageradamente elogiosa: se trata de una acumulacin de superlativos, elogios caractersticos de la plaza pblica. A pesar de todo, el e lemento retrico sigue siendo importante. Sealemos de paso un detalle muy significa tivo: segn Platn (el Banquete) los silenos se venden en los talleres de los escultor es, y al abrirlos, se encuentra en ellos la efigie del dios. Rabelais traslada l os silenos a las tiendas de los farmaceticos que, como sabemos, eran frecuentadas p or el joven Garganta para estudiar la vida callejera, y en el interior de dichas estaruillas se encuentran toda clase de drogas, unas de las cuales era muy popul ar: el polvo de piedras preciosas, al que se atribuan virtudes curativas. La enum eracin de esas drogas (que no citamos aqu) adquiere la forma de la propaganda grit ada a voz en grito por los farmaceticos y charlatanes, lo que era muy frecuente e n la poca. Todas las dems imgenes del prlogo estn tambin imbuidas del ambiente de la laza pblica. Es notorio que las alabanzas-injurias constituyen el elemento motor del relato y determinan su tono, su estilo y su dinmica. El prlogo no contiene cas i palabras objetivas, es decir, neutras con relacin a los elogios-injurias. Se en cuentran por doquier los comparativos y superlativos usuales de la propaganda ca llejera. Por ejemplo: Cunto ms apetitoso, alegre, atrayente, celestial y delicioso e s el olor del vino comparado con el del aceite! ... estos buenos libros de bella textura.' Se percibe en el primer ejemplo la propaganda rtmica que los vendedores gritan en la plaza o en la calle; en cuanto al segundo, el calificativo haulte g resse se aplica a las aves y a la carne de primera calidad. Se escuchan, pues, p or doquier los pregones de la plaza pblica estudiados por el joven Garganta bajo l a direccin del sabio Poncrates, sitios llenos de boticas de farmaceticos, herborista s y drogueros con sus ungentos exticos y la astucia y el hablar florido de la gente Chaunys, grandes habladores y citadores de divertidas mentiras en materia de inve ncin? He aqu el final del prlogo: Ahora divertos, mis amados, y leed alegremente, par satisfaccin del cuerpo y provecho de los riones. Y si queris beber, caras de asno, 1. (Euores, Pliade, pg. 4; Poche, t. II, pg. 29. 2. Ibid., pg. 77; Poche, t. JI, pg. 209.

154 Mijail Bajtn 10 dar ahora mismo. 1 Como puede comprobarse, este prlogo tiene un fin bastante dif erente del final de Pantagruel: en lugar de lanzar un rosario de imprecaciones, el autor invita a sus lectores a divertirse y a beber. Las injurias y las imprec aciones tienen tambin aqu un sentido afectuoso. Los calificativos amados mos y caras e asno, y la imprecacin gascona que el muermo os ataque! , que ya conocemos, son diri gidas a las mismas personas. Estas ltimas lneas ejemplifican la estructura rabeles iana en su expresin ms elemental: palabras alegres, groseras obscenas y banquete. S e trata en realidad de la expresin ms simplificada de lo inferior material y corpora l ambivalente: risa, alimento, virilidad y elogios-injurias. Las figuras princip ales del prlogo son las del banquete. El autor celebra el vino, superior en todos los aspectos al aceite (smbolo de la sabidura devora, por oposicin al vino, que es el de la verdad simple y alegre). La mayora de los eptetos y comparaciones que Ra be1ais aplica a las cosas espirituales pertenecen al lenguaje de la mesa. Despus de decir que slo escribe mientras bebe y come, agrega: Este es el momento ms adecua do para escribir sobre esos elevados ternas y ciencias profundas, como sola hacer lo Homero, modelo de todos los poetas, y Ennio, padre de los poetas latinos, com o dice Horacio. 2 Por ltimo, el tema central del prlogo (la llamada al lector para que busque el sentido oculto de sus obras) est tambin expresado en el vocabulario alimenticio: el autor compara el sentido oculto con la mdula del hueso, y aconsej a romper el hueso y chupar la substanciosa mdula. Esta imagen de degustacin del se ntido oculto es muy caracterstica de Rabelais. El vocabulario de las plazas pblica s cumple tambin una funcin importante en el prlogo del Libro Tercero) el ms notable y rico en temas de todos los prlogos de Rabelais. Comienza con las siguientes pal abras: Estimadas personas, bebedores ilustres, y ustedes, muy preciosos Gotosos, v isteis alguna vez a Digenes el filsofo cnico? 3 Luego prosigue en forma de dilogo fam iliar con los oyentes, una conversacin llena de imgenes de banquetes, de elementos de la comicidad popular, de juegos de palabras, de sobreentendidos e inversione s verbales. Son como los dichos del charlatn de feria antes de la representacin te atral. Jean Plattard define con justeza el tono del prlogo: Al principio, el tono del prlogo es el de una perorata que incluye ( que el muermo Os ataquel ) venid a m, que os 1. CEulJres, Pliade, pg. 6; Pache, t. II, pg. 303. 2. tsu, pg. 5; Pache, t. III, pg. 31. 3. Ibid., pg. 319; Poche, vol. III, pg. 49.

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fuertes chanzas (Comentarios de Plattard en la edicin crtica de Abel Lefranc).' El prlogo termina con invectivas que poseen una inspiracin y un dinamismo prodigiosos . El autor invita a sus oyentes a beber en grandes vasos el contenido de su tone l, verdadero cuerno de la abundancia. Pero slo invita a las personas de valor, af icionadas al buen vivir y a la alegra, a los buenos bebedores. En cuanto a los de ms: parsitos, pedantes, hipcritas, aguafiestas y melanclicos, los aleja a los gritos de: Atrs mastines! Fuera de la cantera, lejos de mi sol, frailuchos, idos al diablo ! Vens aqu a denunciar mi vino y a orinar mi tonel? Pues aqu tengo el bastn que Digen s orden en su testamento colocaran a su lado despus de su muerte, para ahuyentar y romper los riones de esas larvas fnebres y mastines cerbricos. Por 10 tanto, atrs mo jigatos! Atended las ovejas, perros! Fuera de aqu, tristones, que el diablo os llev e! Todava estas all? Renuncio a mi parte del Paraso si os atrapo! Gzzz, gzzzzzz, gzzz zzzzzz. Largo de aqu! Cundo os iris? Que jams podis cagar si no es a correazos de e eras! Que jams podis mear si no es en la estrapada! Que jams entris en calor si no es a palos! 2 Aqu, las injurias y los golpes tienen un destinatario ms preciso que en el prlogo de Pantagruel. Son los representantes de las concepciones siniestras, m edievales, de las tinieblas gticas. Son de una seriedad lgubre e hipcrita, los agente s de las tinieblas infernales, las larvas fnebres y mastines cerbricos, que no conoc en el sol, son los enemigos de la nueva concepcin representada aqu, libre y alegre mente, por el tonel de Digenes convertido en tonel de vino. Estos individuos tien en la osada de criticar el vino de la alegre verdad y de mear en el tonel. Rabela is se refiere a las denuncias, calumnias y persecuciones de los aguafiestas cont ra la verdad de la alegra. Utiliza una invectiva curiosa: los enemigos han venido para culletans articuler mon vino Articuler significa criticar, acusar, pero Rabela is percibe la pglabra cul (culo) y le da un carcter injurioso y degrante. A fin d e transformar este verbo en grosera, emplea una aliteracin con culletans. En el lti mo captulo de Pantagruel RabeIais desarrolla ese sistema de denuestos. Al hablar de los mojigatos que se dedican a la lectura de los libros pantagrulicos, dice que estos no 10 hacen para divertirse, sino para daar a la gente, a saber: criticando, monorticulando, esto es, calumniandcs.! 2.

1. Nota Nm. 2, pg. 5, Pars, Champion, 1931. (Buores, Pliade, pg. 129; Poche, t. IU, p . 67. 3. pg. 313; Poche, t. I, pg. 439. uu,

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As, la censura eclesistica (es decir, de la Sorbona) que calumnia la verdad de la alegra, queda relegada a lo interior corporal, el culo y los testculos. En las lne ientes, RabeIais acenta an ms la degradacin grotesca al comparar a los censores con los granujas de aldea que desparraman los excrementos de los nios en la temporada de las cerezas y las guindas, para encontrar los carozos y venderlos.' Volvamos a l final del prlogo. Su dinamismo se acrecienta al aadir Rabelais el grito tradicio nal que lanzan los pastores a sus perros para azuzarlos (gzz, gzzz, gzzzzz), Las ltimas lneas son violentamente injuriosas y degradantes. Para expresar la nulidad total y la esterilidad absoluta de los siniestros calumniadores del vino y de l a verdad de la alegra, Rabelais declara que son incapaces de orinar, defecar y ex citarse si no reciben primero una tunda de palos. En otras palabras, para hacerl os producir, hay que emplear el terror y el sufrimiento, los correazos de estribe ras v la estrapada, trminos que designan los suplicios y flagelaciones pblicas. El ma soquismo de los siniestros calumniadores es una degradacin grotesca del miedo y e l sufrimiento, categoras dominantes de la concepcin medieval del mundo. La satisfa ccin de las necesidades naturales bajo los efectos del miedo no es slo la tradicio nal degradacin del cobarde, sino del miedo mismo, y constituye una de las variaci ones ms importantes del tema de Malbrough, Rabelais lo trata detalladamente en el lt imo episodio. cuya autenticidad est comprobada, del Libro CUarto. Panurgo, que en los dos ltimos libros (sobre todo en el cuarto) se ha vuelto piadoso y cobarde, y es acosado por fantasmas msticos. cree ver un diablillo en la oscuridad (en rea lidad se trata de un gato), y se hace encima de pura emocin. La visin derivada del miedo se transforma en interminables clicos. Rabelais ofrece una explicacin mdica del fenmeno: La virtud retentiva del nervio que controla el msculo esfinter (es dec ir, el orificio del culo) desaparece por obra de los vehementes terrores provoca dos por sus fantsticas visiones. Aadid a esto la tempestad de caonazos, que es ms ho rrible en las cmaras bajas que sobre cubierta; pues uno de los sntomas y accidente s del miedo es que por l se abre extraordinariamente la cancela del domicilio en el que durante algn tiempo est retenida la materia fecal. Rabelais relata a continu acin la historia real del siens Pantolfe de la Cassine, quien, sufriendo de estreim iento, pide a un campesino que 10 amenace con una horquilla, despus de lo cual se siente maravillosamente aliviado, y la historia de Francois Villon, quien felic ita al rey Eduardo de 1. Ibid.

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Inglaterra por haber hecho pintar en sus habitaciones las armas de Francia, que le inspiran un miedo cerval. El rey pensaba humillar asa Francia, pero en realida d la vista de esas temibles armas le servan de alivio (se trata de una antigua hist oria que ha sido transmitida en diversas versiones desde principios del siglo XI II y que se aplica a diversos personajes histricos J. En todos estos casos el mie do es un excelente remedio contra el estreimiento. La degradacin del sufrimiento y del miedo es un elemento de gran importancia en el sistema general de las degra daciones de la seriedad medieval, totalmente impregnada de miedo y sufrimiento. Adems, todos los prlogos de Rabelais se refieren a este tema. Ya hemos visto que e l de Pantagruel es una parodia en el lenguaje alegre de la propaganda callejera de los procesos medievales de la verdad salvadora, el sentido secreto y los misterios terrorficos de la religin. La poltica y la economa son degradados al nivel de la beb ida y la comida. La risa se propone desenmascarar las mentiras siniestras que oc ultan la verdad con las mscaras tejidas por la seriedad engendradora de miedo, su frimiento y violencia. El tema del prlogo del Tercer Libro es anlogo. Defiende la verdad de la alegra y los derechos de la risa. Degrada la seriedad calumniadora y lgubre. La escena final, en la cual los oscurantistas son injuriados y ahuyentad os ante el tonel de Digenes lleno de vino smbolo de la verdad de la alegra libre, o torga una conclusin dinmica a todas estas degradaciones. Sera totalmente inexacto c reer que hay cinismo grosero, solamente, en la degradacin rabelesiana del miedo y los sufrimientos medievales, rebajados al nivel de las necesidades naturales. D ebemos recordar que esta imagen, como todas las de 10 inferior material y corporal , es ambivalente y contiene los grmenes de la virilidad, el nacimiento y la renov acin. Esto ya ha sido demostrado, pero aqu encontramos pruebas suplementarias. Al referirse al masoquismo de los calumniadores, Rabelais coloca, despus de las necesi dades naturales, la excitacin sexual, es decir la capacidad de realizar el acto s exual. Al final del Libro Cuarto, Panurgo, que se ha ensuciado los calzones bajo los efectos del temor mstico (10 que hace rer a sus compaeros), pronuncia estas pa labras despus de librarse del miedo y recuperar su sonrisa: Qu diablos es esto? Llami a esto mierda, cagacojones, deyeccin, estircol, materia fecal, excremento, caca d e lobos, liebres, conejos, aves de rapia, cabras y ovejas, basura o cagarruta ? Y o creo que es azafrn de Hibernia. Eso creo. Bebarnos.

158 Mijail Bajtin Estas fueron las ltimas palabras que escribi Rabelas. Se trata de una enumeracin de quince nombres de excrementos, desde los ms vulgares hasta los ms refinados. Por ltim o, lo llama tambin azafrn de Hibernia, es decir, algo muy precioso y agradable. El d iscurso termina con una invitacin a beber, lo que en lenguaje rabelesiano signifi ca entrar en comunin con la verdad. El carcter de los excrementos, su vnculo con la resurreccin y la renovacin y su rol especial en la victoria contra el miedo apare ce aqu muy claramente. Es la alegre materia. En las figuras escatolgicas ms antigua s, los excrementos estn asociados a la virilidad y a la fecundidad. Adems, los exc rementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo, algo qu e vincula a ambos elementos. Son tambin algo intermedio entre el cuerpo vivo y el cadver descompuesto que se transforma en tierra frtil, en abono; durante la vida, el cuerpo devuelve a la tierra los excrementos; y los excrementos fecundan la t ierra, como los caderes. Rabelais sinti y distingui todos estos matices de sentido, como acabamos de ver, que no eran contrarios a sus concepciones mdicas. Para l, pi ntor y heredero del realismo grotesco, los excrementos eran adems una materia ale gre y desilusionante, al mismo tiempo degradante y agradable, el elemento que un e de la forma menas trgica la tumba y el nacimiento: en tina forma cmica, no espan tosa. Por ello, consideramos que no hay nada de grosero ni de cnico en las imgenes escatolgicas de Rabelais (como tampoco en las del realismo grotesco). La proyecc in de excrementos, la rociadura de orina, la lluvia de insultos escatolgicos lanza dos contra el viejo mundo agonizante (y al mismo tiempo naciente) se vuelven sus funerales alegres, absolutamente idnticos (en el plano de la risa) al arrojar tr ozos de tierra en la tumba en testimonio de cario o al arrojar semillas en el sur co (en el seno de la tierra). En comparacin con la concepcin medieval, lgubre e inc orprea, se trata aqu de una corporalizacin alegre, de un cmico retorno a la tierra. Deben tomarse en cuenta estas ideas al analizar las imgenes escatolgicas que tanto abundan en la obra de Rabelais. Volvamos al prlogo del Tercer Libro. No hemos he cho ms que examinar su principio y su fin. Comienza con los gritos del charlatn de feria y termina con insultos. Pero en esta tales formas del vocabulario popular que ya conocemos no son todo: hay adems un nuevo aspecto de la plaza pblica que t iene gran importancia. Escuchamos tambin la voz del heraldo de armas que anuncia la movilizacin, el asedio, la guerra y la paz, y cuyas proclamas se dirigen a tod as las clases y corporaciones. Aqu se revela la fisonoma histrica de la plaza pblica .

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 159 La figura central del tercer prlogo, Digenes durante el SitIO de Corinto, ha sido tomada evidentemente del tratado de Luciano Cmo debe escribirse la historia, del cual Rabelais conoca la traduccin latina hecha por Bud en su dedicacin a las Anotaci ones de las Pandectas. En manos de Rabelais, este episodio es metamorfoseado com pletamente. Su versin est llena de alusiones a acontecimientos contemporneos relati vos a la lucha de Francia contra Carlos Quinto, y a las medidas defensivas tomad as por la ciudad de Pars. Rabelais describe minuciosamente los trabajos defensivo s, mediante una clebre enumeracin de los trabajos de acondicionamiento y de los ar mamentos. Es la ms rica enumeracin de objetos militares y armas de la literatura m undial: encontramos all, entre otras cosas, trece nombres de espadas, ocho nombre s de picas, etc. Esta nomenclatura tiene un carcter especfico. Se trata de las pal abras dichas a voz en grito en la plaza pblica. Encontramos ejemplos similares en la literatura de fines de la Edad Media; los misterios, sobre todo, contienen l argas enumeraciones de armas. As, por ejemplo, en el Misterio del Viejo Testament o} los oficiales de Nabucodonosor mencionan cuarenta y tres tipos de armas al ha cer el inventario. En otro misterio, El martirio de San Quintn (fines del siglo x v), el jefe del ejrcito romano enumera cuarenta y cinco tipos de armas. Estas enu meraciones forman parte del ambiente tpico de la plaza. La revisin y la exhibicin d e las fuerzas armadas est destinada a impresionar a las masas populares. Durante el enrolamiento de los soldados, la movilizacin y la partida al frente (vanse en R abelais los reclutamientos de Picrochole), el heraldo enumera en voz alta los di ferentes tipos de armas, los regimientos (estandartes), y proclama pblicamente el nombre de los combatientes destacados o cados en el campo del honor. Estas enume raciones sonoras y solemnes trataban de impresionar por medio de la cantidad de nombres y ttulos y por la longitud de los mismos (como en el ejemplo que ofrece R abe1aisl. Estas acumulaciones de verbos y adjetivos que ocupan varias pginas o la s interminables series de nombres y ttulos, son corrientes en la literatura de lo s siglos xv y XVI. Se encuentran muchos ejemplos en Rabelais, como en el tercer prlogo, en el que utiliza sesenta y cuatro verbos para designar las acciones y ma nipulaciones que realiz Digenes con su tonel (formando pareja con la actividad gue rrera de los ciudadanos); en este mismo Libro Tercero, Rabe1ais cita trescientos tres adjetivos calificativos de los rganos genitales masculinos en buen y mal es tado, y doscientos ocho referidos al grado de estupidez del bufn Tribuolet; en Pa ntagruel, se enumeran los ciento cuarenta y cuatro libros que componen la biblio teca de San Vctor; en el mismo Libro se citan setenta y nueve personajes que estn en el infierno; en el Cuarto Libro encontra-

160 Mijail Bajtin mas ciento cincuenta y cuatro nombres de cocineros ocultos en la truie (especie de carro de asalto y cobertura; en el episodio de la guerra de las morcillas); e n el mismo Libro se encuentran adems doscientas doce comparaciones en la descripc in de las Carnestolendas, y los nombres de los 136 platos servidos por los Gastrla tras a su dios Ventripotente. Todas esas enumeraciones comportan una apreciacin e logiosa-injuriosa (hiperblica). Pero, por cierto, hay diferencias capitales entre las diversas enumeraciones, cada una de las cuales es utilizada con un fin dist into. En el ltimo captulo estudiaremos su valor artstico y estilstico. Por ahora nos limitaremos a sealar su rasgo especfico y monumental de desfile. Estas enumeracio nes introducen en el prlogo un tono absolutamente nuevo. Por cierto que Rabelais no hace aparecer nunca al heraldo; la enumeracin la hace el autor, quien toma pre stado el tono del charlatn de feria que anuncia su producto en pblico, lanzando co ntra sus competidores una lluvia de groseros insultos. En este caso adopta el to no solemne del heraldo, en el que se percibe evidentemente la exaltacin patritica de los das en que fue escrito el prlogo. La conciencia de la importancia histrica d el momento se expresa directamente en el pasaje siguiente: ... he reputado como vergenza ms que mediana ser espectador vano y ocioso de tan valientes, discretos y caballerosos personajes como hoy se ofrecen a la consideracin de toda Europa, to mando parte en esta insigne fbula y trgica comedia ... .l Destaquemos de paso lo es pectacular de esta toma de conciencia, que expresa la gravedad histrica del momen to. Sin embargo, ese tono solemne se une a los dems elementos de los lugares pblic os, como por ejemplo a la broma obscena sobre las mujeres corintias que se ofrec en a su modo para colaborar en la defensa, as como a la forma de las expresiones fa miliares, los insultos, imprecaciones y juramentos habituales de la plaza pblica. La risa no se apaga nunca. La conciencia histrica de Rabelais y de sus contemporn eos no teme la risa. Lo nico temible es la seriedad unilateral y petrificada. En el prlogo, Digenes no participa en la actividad guerrera de sus conciudadanos. Per o para no permanecer inactivo en esas circunstancias histricas excepcionales, hac e rodar su tonel hasta los muros de la fortaleza y ejecuta todas las manipulacio nes posibles e imaginables, enteramente desprovistas de sentido y finalidad prcti ca. Ya hemos sealado que Rabe1ais emplea setenta y cuatro verbos para describir t odas esas manipulaciones, verbos extrados de los diversos campos de la tcnica y el artesanado. 1. Oiuores, Pliade, pg. 324; Poche, t. Ill, pg. 57.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 161 Esta vana y febril agitacin en torno al tonel es una parodia de la actividad seri a de los ciudadanos, pero sin intencin denigratoria exclusiva, simple ni unilater al. Se insiste en que la alegre parodia de Digenes es tambin indispensable, y que Digenes contribuye a su modo a la defensa de Corinto. Se prohibe estar ocioso, y la risa no est considerada como actividad ociosa. El derecho a la risa y a la ale gre parodia de las formas de la seriedad) no se opone a los heroicos ciudadanos de Corinto, sino ms bien a los siniestros delatores e hipcritas, enemigos de la ve rdad libre y alegre. Y cuando el autor identifica su propio rol con el que cumpl e Digenes durante el sitio, transforma el tonel del griego en tonel de vino (tpica reencarnacin rabelesiana de la verdad libre y alegre). Ya hemos analizado la esc ena de la expulsin de los calumniadores y aguafiestas que se desarrolla ante el t onel. Por 10 tanto, tambin el prlogo del Tercer Libro est destinado al derrocamient o de la seriedad unilateral y a la defensa de los derechos de la risa, derechos que siguen vigentes incluso en las condiciones extremadamente graves de una bata lla histrica. Los dos prlogos del Libro Cuarto se refieren al mismo tema (el antigu o prlogo y la epstola al cardenal Odet). Rabelais desarrolla su doctrina del mdico a legre y de la virtud curativa de la risa, basada en Hiperares y otras autoridades . Encontramos all numerosos elementos tomados de la plaza pblica (sobre todo en el prlogo antiguo). Nos detendremos en la imagen del mdico alegre que entretiene a s us enfermos. Es importante destacar en primer lugar los numerosos rasgos popular es que tiene la figura del mdico que habla en este prlogo. El retrato que esboza R abelais est muy alejado de la caricatura de tipo profesional que se encuentra en la literatura de pocas posteriores. Es una imagen compleja, universal y ambivalen te. Dentro de esta mezcla contradictoria entran, en un plano superior, el mdico a semejanza de Dios de Hiperares, y a nivel inferior, el mdico escatolgico (comedor de excrementos) de la comedia y del mimo antiguo y de las chanzas medievales. El md ico cumple un rol capital en la lucha entre la vida y la muerte en el interior d el cuerpo humano, y cumple tambin una funcin especial durante el parto y la agona, derivada de su participacin en el nacimiento y la muerte Se ocupa del cuerpo que nace, se forma, crece, da a luz, defeca, sufre, agoniza y es desmembrado (no del cuerpo unitario, completo y perfecto), es decir, se ocupa del cuerpo al que son referidas las imprecaciones, groseras y juramentos, y las imgenes grotescas vincu ladas a 10 inferior material y corporal. El mdico, testigo y protagonista de la luc ha entre la vida y la muerte en el cuerpo del enfermo, tiene una relacin especial con los excrementos y la orina sobre todo, cuyo rol era fundamental para

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los antiguos conocrmrentos mdicos. Los grabados antiguos describan a menudo al mdic o en actitud de sostener a la altura de sus ojos una bacinilla llena de orina,' de la que deduca el estado del enfermo; la orina era indicio de vida o muerte. En su epstola al cardenal Odet, Rabelais se refiere a los mdicos de expresin triste y transcribe una de las preguntas tpicas dirigidas por el enfermo a su mdico, extrad as del Maestro Patelin: Y mi orina? Os dice que me muero? Como vemos, la orina y las dems deyecciones del cuerpo humano (excrementos, vmitos, sudores) tenan en la medi cina antigua una relacin importante con la vida y la muerte (adems del vnculo ya me nciocon lo inferior: corporal y la tierra). Hay adems otros elementos heterogneos q ue contribuyen a completar la compleja y contradictoria del mdico. Segn Rabelais, el elemcnto que conectaba todos esos aspectos diversos (desde el nivel superior representado por Hipcrares hasta el nivel inferior de la feria popular) era preci samente la risa, en su sentido universal y ambivalente. En la epstola al cardenal Odet, Rabelais da una definicin tpica de la prctica mdica, inspirada por Hipcrates: ipcrates compara la medicina prctica con un combate y una farsa representada por t res personajes: el enfermo, el mdico y la enfermedad. El concebir al mdico y la luc ha entre la vida y la muerte como una farsa los dems accesorios escatolgicos y el universalismo de las significaciones) es tpico de la poca de Rabelais. La misma co ncepcin reaparece en algunos escritores del siglo XVI y en la literatura annima: g angariUas y farsas. Por ejemplo, en una gangarilla vemos cmo los hijos de la Estup idez, despreocupados y alegres, se ponen al servido del Mundo, el cual es riguroso y represivo y muy difcil de satisfacer; se supone que est enfermo; se ordena a un mdico el anlisis de la orina del Mundo y se descubre una afeccin cerebral; el Mundo e una catstrofe universal que signifique su propio fin mediante el diluvio o el f uego. Por ltimo, los hijos de la Estupidez logran restituir al Mundo su alegra y desp eocupacin. Comparadas con Rabelais, resulta evidente que estas obras son mucho ms primitivas y groseras. Pero la imagen del mdico es muy afn a la de Rabelais (inclu so el diluvio y el incendio en su sentido carnavalesco). El carcter universal y cs mico de las imgenes, que se destaca en las gangarillas, es sin embargo un tanto a bstracto y muy cercano a la alegora. L Uno de esos gbados, tomados de una obra de 15.34, es reproducido en la monografa d e Ceorges Lote (ver op. cit., pgs. 164-165, fig. VI).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 163 Ya hemos estudiado el rol de los lugares pblicos y de su vocabulario, en los prlogos de Rabelais. Ahora seguiremos con el estudio de ciertos gneros verbales de la pl aza pblica, en especial los gritos o pregones. Ya dijimos que estos gneros prosaicos se infiltran en la literatura de la poca y cumplen all una importante funcin estils tica. Esto 10 hemos comprobado en el anlisis de los prlogos. Comenzaremos con los p regones de Pars, que aunque constituyen el gnero popular ms simple, no dejan de ser sumamente importantes paraRabelais. Los gritos de Pars son los anuncios que los ven dedores lanzan a voz en grito, en forma rimada y rtmica; cada grito por separado es un cuarteto destinado a ofrecer una mercadera y a exaltar sus cualidades. La pri mera seleccin de los gritos de Pars, compuesta por Guillermo de VilIeneuve, data del siglo XIII; en cuanto a la ltima, de Clemente Lannequin, es del siglo XVI; son l os gritos de la poca de Rabe1ais). Poseemos una copiosa documentacin sobre las pocas intermedias, en especialla primera mitad del siglo XVI. De esta forma, es posibl e seguir a 10 largo de cuatro siglos la historia de los clebres pregones.' Los prego nes de Pars eran muy populares. Se ha compuesto incluso una Farsa de los pregones de Pars, as como en el siglo XVII se escribi la Comedia de los proverbios y la Come dia de las canciones. Esta farsa recoge los gritos del siglo XVI. Abraham Boss, cle bre pintor francs del siglo XVII, es autor de un cuadro titulado Pregones de Pars que contiene detalles de los vendedores callejeros de la capital. Los gritos de P ars son un documento muy importante de aquella poca, no slo para la historia de la c ivilizacin y de la lengua, sino tamo bin para la historia de la literatura. Estos g ritos no tenan el carcter especfico y limitado de la publicidad moderna; as como los diferentes gneros literarios, incluso los ms elevados, permitan la entrada de los d iversos tipos y formas del lenguaje humano, por muy prcticas y de baja estofa que f uesen. En esta poca, la lengua nacional se convierte diversos tipos y formas del lenguaje humano, por muy prcticos y de la ideologa. Hasta entonces esa lengua haba estado restringida al folklore, a la plaza pblica, a la calle, al mercado, a los vendedores ambulantes y a los pregones de Pars, cuya contribucin al tesoro verbal vi vo era, en esas condiciones, harto considerable. 1. Vase la obra de Alfred Franklin: Ve prve d'autreiois. 1-. L'Annonce et la

Rclame, Pars, 1887, que se refiere a los gritos de Pars en las diversas pocas. Cf. ta bin J. G. Kastner, Les Vox de Pars, essai d'une bistoire lttraire et zusicale des cri populaires, Pars, 1857.

164 Mijail Bajtin El papel de los pregones en la vida de la plaza y de la calle era enorme. Aludan a aspectos muy variados. Cada mercadera: alimentos, bebidas o ropas, posea un vocabu lario propio, una meloda y una entonacin caractersticas, es decir, su propia figura verbal y musical. La seleccin de Truquet (1545), Les Cris de Paris tous nouoeaux , el sont en nombre, cent et sept, ofrece una visin muy clara de estas expresione s. Estos 107 gritos no eran adems los nicos que podan escucharse durante el da en Pa rs; haba muchos ms. Es importante recordar que no slo la propaganda era verbal y pro clamada a voz en grito, sino que tambin los anuncios, bandos, ordenanzas y leyes, etc., se ponan en conocimiento del pueblo por va oral. En la vida cultural y coti diana, el papel del sonido y de la palabra hablada era mucho ms importante que en nuestros das, esta poca de la comunicacin radi~1. Comparado con la poca de RabeIais , el siglo XIX fue un siglo de mutism~. No hay que olvidar esto cuando se estudi a el estilo del siglo XVI, en especial el de Rabelais. La cultura de la lengua v ulgar era en gran medida la de la palabra proclamada a viva voz al aire libre, e n la plaza y en la calle. Los gritos ocupaban un lugar de suma importancia dentr o de la cultura de la lengua popular. Qu importancia tuvieron estos pregones en la obra de Rabelais? Hay varias alusiones directas a este respecto en su obra. Des pus que el rey Anarache es derrotado y destronado, Panurgo quiere ensearle a traba jar y lo convierte en vendedor de salsa verde; el desgraciado rey, que no posee mu chos dones para este empleo, tiene enormes dificultades para aprender el nuevo o ficio. Rabelais no cita el texto del pregn de la salsa verde, pero la seleccin de Truquet 10 menciona entre los 107. Nuestro propsito no es investigar las alusione s directas o indirectas de Rabelais a los pregones de Pars, sino plantear de manera ms amplia y profunda el problema de su influencia y su significacin paralela. Es importante recordar ante todo, la enorme importancia de los ritmos y enumeracion eas publicitarias en la obra de Rabelais. En realidad, no siempre es posible dis tinguir en ella el tono y las imgenes de los anuncios comerciales voceados por el charlatn de feria, el droguero, el cmico, el vendedor de horscopos, etc. Sin embar go, es indudable que los pregones ejercieron una notable influencia en l. La ejerci eron, hasta cierto punto, en el epteto rabelesiano, que tiene con frecuencia un c arcter culinario, tomado del vocabulario que utilizaban habitualmente los voceadore s de Pars para elogiar las cualidades de los manjares y vinos que ofrecen a los p arroquianos. El nombre mismo de las diferentes mercaderas: aves, legumbres, vinos u objetos domsticos corrientes, ropas o utensilios de cocina, etc., reviste suma importancia en la obra de Rabelais; cada denominacin tiene carac-

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tersticas propias: el objeto mencionado como algo existente por s mismo. El mundo de las comidas y de los objetos ocupa un lugar muy amplio, ya que se trata de lo s vveres, platos y COS~1S que se ponderan a voz en gri;o en toda su diversidad y riqueza en las calles y plazas. Es el universo de la abundancia, la comida, la b ebida y los objetos domsticos, que vemos en las telas de los maestros flamencos, as como en las descripciones detalladas de los banquetes, tan frecuentes en la li teratura del siglo XVI. La mencin y descripcin de 10 relacionado con la cocina y l a mesa forma parte del espritu y el gusto de la poca. Los pregones de Pars eran una e specie de cocina sonora, un fastuoso banquete sonoro donde cada alimento y cada comida tenan su meloda y su ritmo adecuados; como ponan una especie de sinfona calle jera y permanente del banquete y la cocina. Es muy natural que esta msica ejercie ra su influencia en las imgenes literarias de la poca, especialmente en las imgenes de Rabelais. En la literatura de su tiempo, las escenas de banquete y cocina no eran detalles limitados al crculo estrecho de la vida cotidiana, sino que tenan u na significacin universal en mayor o menor proporcin. Una de las mejores stiras pro testantes de la segunda mitad del siglo XVI (a la que ya nos hemos referido), se titula Stiras cristianas de la cocina papal. En las ocho stiras que comprende la obra, la iglesia catlica es descrita como una cocina gigantesca que cubre el mund o: los campanarios son los tubos de las chimeneas; las campanas las cacerolas; l os altares las mesas de comer; Jos difere"utes ritos y plegarias son presentados como otros tantos platos; de paso, el autor ofrece una nomenclatura culinaria d e gran riqueza. Esta stira protestante, heredada del realismo grotesco, degrada a la Iglesia Catlica y su ritual transfirindolo al plano de 10 inferior material y co rporal, representados aqu por las bebidas y las comidas. Estas imgenes tienen, des de luego, un carcter universal. El vnculo con 10 inferior es ms evidente an en las im nes culinarias universalizadas por la poesa macarrnica, como aparece muy clarament e en las moralejas, farsas y gangarillas, y en otros gneros donde las imgenes de l a cocina y el banquete, simblicamente amoldadas y universalizadas, cumplen una fu ncin muy importante. Ya mencionamos la importancia de la comida y de los utensili os de cocina en las fiestas populares como el carnaval, la cencerrada y las diab luras, cuyos participantes se arman con horquillas de trinchar y cacerolas. Son bien conocidas las dimensiones fantsticas de las salchichas y panes especialmente fabricados en honor del carnaval y llevados en las procesiones solemnes.' 1. Por ejemplo, durante el carnaval de Konigsberg en 1583, los salchicheros fabr icaron una salchicha que pesaba 440 libras y que era llevaba por 90 de ellos.

166 Mijail Bajtin Una de las formas ms antiguas de hiprbole y grotesco hiperblico, era precisamente l a ampliacin extraordinaria de ciertos productos alimenticios: en estas ampliacion es de la materia preciosa se revel por primera vez la significacin positiva y abso luta de la inmensidad y cantidad en la imagen artstica. Estas hiprboles de los ali mentos son paralelas a las antiguas del vientre, la boca y el falo. Debe sealarse que este tipo de exageraciones materiales positivas vuelve a encontrarse luego en la literatura mundial, en las descripciones simblicamente exageradas de las bo degas, los mercados y en las reuniones en torno al hogar. El mercado descrito po r Zola (El vientre de Pars) refleja an esa exageracin simblica y rnitologzacin del do. En Vctor Hugo, que emplea mucho el ilusionismo rabelesiano, hay un pasaje, en la descripcin del viaje sobre el Rhin (El Rbin, pg. 45) en el que el escritor exc lama al ver una bodega en la que brilla el fuego del hogar: Si yo fuese Homero o Rabelais dira que esa cocina es un mundo y su chimenea el sol. Hugo capt perfectame nte la importancia universal y csmica de la cocina y el hogar en el sistema de img enes rabelesianas.. Despus de lo dicho es fcil comprender la importancia que tenan los pregones de Pars en la poca de Rabelais. Estas voces estaban directamente rela cionadas con las formas ms importantes del pensamiento metafrico de la poca. Poda es cuchrselas a la luz del hogar y la cocina, que reflejaban a su vez el resplandor del sol. Los pregones participan en la gran utopa de los banquetes de moda. Slo en relacin con este amplio vnculo es posible comprender toda la influencia directa d e los pregones de Pars en Rabelais, as como su importancia relativa para la explicac in de su obra y de toda la literatura de la poca.' Para Rabelais y sus contemporneo s, los pregones no eran, en modo alguno, un documento banal de la vida cotidiana , en el sentido que esa palabra adquirira ms tarde. Lo que en los siglos siguiente s pasara, en la literatura, a ser la vida cotidiana, contena en aquel entonces un va lor ms amplio como concepcin del mundo, que no estaba separado de los acontecimient os histricos. Los pregones de Pars constituyen un aspecto importante de la En 1601. lleg a pesar 900 libras. Incluso actualmente pueden verse salchichas y b ollos gigantes (artificiales) en las vidrieras de las charcuteras y panaderas. 1. Entre los especialistas, fue Lazare Sainan quien comprendi mejor la imparuncia de los pregones de Pars, en su notable y documentado libro. Sin embargo, no llega a ca ptar toda su importancia y se limita a enumerar las alusiones directas a esos gr itos en la obra de Rabelais (eL La angue de Eabelais, t. 1, 1922, pg. 275).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 167 plaza pblica y de la calle y se ensambla en la utopa de la fiesta popular que all r eina. Rabe1ais perciba en la fiesta popular los tonos utpicos del banquete universa l, ocultos en el centro mismo de la vida ruidosa, viva, concreta, perceptible, de mil olores y llena de sentido prctico de la plaza pblica, lo cual corresponda plen amente al carcter especfico de las imgenes de Rabe1ais, que combinan el universalis mo y la utopa ms amplia con un carcter concreto, visual, viviente, con una rigurosa ubicacin espacial y precisin tcnica. Los gritos de los vendedores de drogas medicina les son muy afines a los pregones de Pars. Pertenecen a un estrato muy antiguo de l a vida de la plaza pblica. La imagen del mdico que elogia sus remedios es tambin un a de las ms antiguas de la literatura mundial. Puede citarse entre los predecesor es de Rabelais, los clebres Diz de l'berberie de Rutebeuf (siglo XIII). El autor restituye, a travs del prisma de la stira grotesca, el pregn tpico del charlatn que ba sus remedios en los lugares pblicos. Entre otras, ese mdico posee una hierba mi lagrosa capaz de aumentar la potencia sexual. La relacin del mdico con la virilida d, la renovacin y el acrecentamiento de la vida (incluso a travs de la muerte) es una relacin tradicional. Si bien es cierto que ese tema es apenas mencionado en R utebeuf, en Rabelais se revela, en cambio, con un vigor y una franqueza absoluta s. La propaganda elogiosa de los productos medicinales aparece permanentemente e n la obra de Rabelais en forma ms o menos directa. Ya mencionamos las Crnicas, que son presentadas como un remedio contra el dolor de muelas y capaz de aliviar la sfilis y la gota. El tercer prlogo contiene tambin elementos de este tipo. Por ltim o, cuando el hermano Juan dice que la ropa monacal tiene la propiedad de aumenta r la virilidad, y que al recitar los salmos se cura el insomnio, hace, en forma atenuada, por cierto, una propaganda del mismo tipo. La famosa glorificacin de Pa ntagruelin con la que se cierra el Tercer Libro, nos da un ejemplo interesante de elogio medicinal complejo. El elogio del camo y el asbesto que aparece en Pantagrue lin es similar al que Plinio hace del lino en su Historia natural. Pero, como ocu rre tambin en los dems casos de inspiracin externa, este pasaje est totalmente metam orfoseado en el contexto, y lleva la marca caracterstica de Rabe1ais. El elogio d e Plinio es puramente retrico. Originalmente, tambin la retrica estuvo relacionada con la plaza pblica. Pero en el elogio retrico de Plinio ya no quedan vestigios de este origen, se trata del producto de una cultura refinada y puramente libresca . Mientras que, en el texto de Rabelais, se perciben los tonos que ruedan por la plaza pblica, y son idnticos a los de los Dichos de la

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herboristera, a los anuncios de los herbolarios y los vendedores de pomadas milag rosas. Se perciben tambin remniscencias de las leyendas Iolklricas locales consagra das a las hierbas mgicas. Gracias a la plaza pblica y al folklore regional, la cel ebracin de Pantagruelin adquiere el radicalismo utpico y el profundo optimismo que faltaban totalmente a Plinio el pesimista. Es evidente que las formas exteriores del pregn, adaptadas a los elogios dirigidos al Pantagruelin, se hallan sumamente d ebilitadas y atenuadas. En la literatura post-rabelesiana cabe destacar el emple o del voceo de los remedios medicinales en la Stira Menipea, de la que ya hemos h ablado. Esta notable obra est saturada de elementos de la plaza pblica. La introdu ccin (que corresponde al pregn de la moraleja y la gangarilla) presenta en escena a un charlatn espaol: mientras en el Palacio del Louvre se desarrollaban los prepara tivos para la reunin de los elementos de la Liga, el charlatn se dedica en el pati o a vender una panacea universal que cura todas las desventuras y males y que se llama el Cacholicn espaol. Mientras vocea el remedio, elogindolo en todas las formas imaginables, utiliza tambin este anuncio ditirmbico para denunciar alegre y acerb amente la poltica catlica espaola y su propaganda. Este voceo del charlatn en la intr duccin prepara la atmsfera de cnica franqueza en la que los hombres de la Liga reve larn, a continuacin, sus puntos de vista. Por su estructura e intenciones pardicas, el voceo del charlatn espaol es anlogo a los prlogos de Rabelais. Los pregones de Pa rs y los pregones de los vendedores de remedios milagrosos y charlatanes de feria, p ertenecen al registro laudatorio del vocabulario de la plaza pblica. Son expresio nes ambivalentes, llenas de risa e irona; pero listas tambin a mostrar su otra car a, convirtindose en injurias e imprecaciones. Cumplen adems funciones degradantes, materializan y corporalizan el mundo, y estn ligadas substancialmente a lo inferi or material y corporal ambivalente. Sin embargo, predomina el polo positivo: la c omida, la bebida, la cura, la regeneracin, la virilidad y la abundancia. Las gros eras, imprecaciones, injurias y juramentos constituyen el reverso de los elogios que se escuchan en la plaza. Aunque sean tambin ambivalentes, en este caso domina el polo negativo de lo inferan>: la muerte, la enfermedad, la descomposicin, el de smembramiento, el despedazamiento y la absorcin del cuerpo. Al examinar los prlogo s, ya analizamos diversas imprecaciones y groseras. Ahora pasaremos revista a una variedad del vocabulario de la plaza pblica, relacionada a stas ltimas por su orig en y funciones artsticas e ideolgicas, es decir, los juramentos. Las groseras, jura mentos y obscenidades son los elementos extraofi-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 169 ciales del lenguaje. Son y fueron considerados una violacin, flagrante, de las re glas normales del lenguaje, un rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales: etiqueta, cortesa, piedad, consideracin, respeto del rango, etc. La exi stencia de estos elementos en cantidad suficiente y en forma deliberada, ejerce una poderosa influencia sobre el contexto y el lenguaje, transfirindolo a un plan o diferente, ajeno a las convenciones verbales. Ms tarde, este lenguaje, liberado de las trabas y de las reglas, jerarquas y prohibiciones de la lengua comn, se tr ansforma en una lengua particular, en una especie de argot. Como consecuencia, l a misma lengua, a su vez, conduce a la formacin de un grupo especial de personas i niciadas en ese trato familiar, un grupo franco y libre en su modo de hablar. Se trata en realidad de la muchedumbre de la plaza pblica, en especial de das de fies ta, feria y carnaval. La composicin y el carcter de los elementos capaces de metam orfosear el conjunto del lenguaje y crear un grupo de personas que utilicen este idioma familiar, se modifican con el transcurso del tiempo. Numerosas obscenida des y expresiones blasfematorias que, a partir del siglo XVII tuvieron fuerza su ficiente para transformar el contexto en el que se decan, an no tenan ese valor en la poca de Rabelais, y no sobrepasaban los lmites del lenguaje normal y oficial. A s mismo, el grado de influencia de tal o cual palabra o expresin extra-oficiales ( o indecentes) era muy relativo. Cada poca tiene sus propias reglas de lenguaje of icial, de decencia y correccin.' Existen en cada poca palabras y expresiones que s irven como seal; una vez empleadas, se sobreentiende que uno puede expresarse con entera libertad, llamando a las cosas por su nombre y hablando sin reticencias ni eufemismos. Esas palabras y expresiones crean un ambiente de franqueza y esti mulan el tratamiento de ciertos temas y concepciones no oficiales. En este senti do, las posibilidades que ofrece el carnaval se revelan plenamente en la plaza pb lica de fiesta, en el momento en que se suprimen todas las barreras jerrquicas qu e separan a los individuos y se establece un contacto familiar real. En estas co ndiciones, tales expresiones actan como parcelas conscientes del aspecto cmico uni tario del mundo. Los juramentos tenan precisamente esa funcin en la poca de Rabelais, al lado de los dems elementos no-oficiales. Se juraba en especial por diversos o bjetos sagrados: por el cuerpo de Dios, por la sangre de Dios, por las fiestas relig iosas, los santos y sus reliquias, etc. En la mayora de los casos, los juramentos e ran super1. Con respecto a las variaciones histricas de las reglas del lenguaje e n relacin a las obscenidades, vase Ferd. Brumot, Histoire de la langue [rancaise, t. IV, cap. V: L'honntet dans le Iangage.

J 70 Mijail Bajtin viviencias de antiguas frmulas sagradas. El lenguaje familiar estaba lleno de jura mentos. Los diferentes grupos sociales, e incluso cada individuo en panicular, te nan un repertorio especial o un juramento favorito que empleaban regularmente. En tre los hroes de Rabelais, el hermano Juan profiere juramentos a diestro y sinies tro, no puede dar un paso sin lanzar uno. Cuando Porncrates le pregunta por qu jur a de esa forma, el hermano Juan le contesta: Para embellecer mi lenguaje. Son los colores de la retrica ciceroniana. 1 Tambin Panurgo dice muchos juramentos. Eran u n elemento extraoficial del lenguaje. Estaban prohibidos, y eran combatidos por la Iglesia, el Estado y los humanistas de gabinete. Estos ltimos los consideraban como elementos superfluos y parasitarios del lenguaje, que slo servan para altera r su pureza; los tomaban por una herencia de la Edad Media brbara. Este es tambin el criterio de Porncrates, en el trozo que acabamos de citar. El Estado y la Igle sia vean en ellos un empleo blasfematorio y profano de los nombres sagrados, inco mpatible con la piedad. Bajo el influjo de la Iglesia, el poder real haba promulg ado varias ordenanzas pblicas que condenaban los juramentos: los reyes Carlos VII, Luis XI (el 12 de mayo de 1478) Y por ltimo Francisco I (en marzo de 1525) los pr ohibieron. Esas condenas y prohibiciones slo sirvieron para sancionar su carcter e xtraoficial y reforzar la impresin de que, al emplearlos, se violaban las reglas del lenguaje; lo que a su vez acentuaba la naturaleza especfica del lenguaje carg ado de esas expresiones, tornndolo an ms familiar y Iicencioso. Los juramentos eran considerados por el pueblo como una violacin del sistema oficial, una forma de p rotesta contra las concepciones oficiales. No hay nada ms dulce que el fruto proh ibido. Los mismos reyes que dictaban las prohibiciones tenan sus propios jurament os favoritos, convertidos en sobrenombres por el pueblo. Luis XI juraba por la Pa scua de Dios, Carlos VIII por el buen da de Dios, Luis XII por que el demonio me llev e y Francisco I por su fe de gentilhombre. Roger de Collerye, contemporneo de Rabela is, tuvo la original idea de componer el pintoresco Epitbeson de los cuatro reye s:

Cuando muri la Pascua de Dios El "buen da de Dios lo sucedi, y cuando ste muri Que onio me lleve lo reemplaz. 1. CElll're\, Pliade, pg. 117; Pache, t. II, pg. 315.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 171 Tambin ste muri

y la fe de un gentilhombre lo suplant. Estos juramentos se convirtieron as en distintivos de un soberano yen apodo. Cier tos grupos sociales y profesionales eran descritos del mismo modo. Hay una doble profanacin de las cosas sagradas en los versos: cuando muri la Pascua de Dios, o cu ando se dice que el buen da de Dios (es decir las Pascuas) es reemplazado por que el demonio me lleve. Aqu se manifiesta ntegramente el carcter licencioso de los jurame ntos dichos en la plaza pblica. Son los que crean el ambiente en el cual este jue go libre y alegre con las cosas sagradas se hace posible. Dijimos que cada grupo social y cada profesin tenan sus juramentos tpicos y favoritos. Al transcribir los juramentos de la muchedumbre, Rabelais esboza un notable y dinmico cuadro de la plaza pblica formada por numerosos elementos. Cuando el joven Garganta llega a Pars , se cansa de la curiosidad impertinente de los papanatas parisinos, y los inund a de orina. Rabe1ais no describe la muchedumbre, sino que se limita a referir lo s juramentos en que prorrumpen, de modo que el lector pueda escuchar quienes com ponen esa multitud: Creo que esos pillos quieren que les pague mi cuota de ingres o y mi proiiciat,' Est bien. Les dar el vino, pero ser por rer. Desabroch entonces, s nriente, su enorme bragueta y, sacando su pene afuera, orin tanto que ahog a dosci entos sesenta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar las mujeres y nios. Algunos lograron escapar de su orina a fuerza de correr, y cuando llegaron a lo alto de la Universidad, sudando, tosiendo, escupiendo y sin aliento, comenzaron a renega r y a jurar, algunos colricos y otros en broma: Por las calamidades de Dios! Reniego de Dios! Por la sangre de Dios! Por la madre de Dios! Por la cabeza de Dios! Que la pasin de Dios te confunda! Por la cabeza de Cristo! Por el vientre de San Quenet! P or San Fiacre de Brye! San Treignant! San Thibaud! Pascua de Dios! Buen da de Dios! Q e el demonio me lleve! Fe de gentilhombre! Por la santa morcilla! Por San Guodegrin que fue martirizado con manzanas fritas! [Por San Foutin Apstol! Por San Vito! Por Santa Mamye!Nos ha baado en orina! (par rys l. Desde entonces la ciudad se llam Pars . 2 1. Proficiat: donativo entregado a los obispos cuando llegaban a sus dicesis. 2. (Euores, Pliade, pg. 53; Poche, t. II, pg. 151.

172 Mijail Bajtin Aqu tenemos un retrato muy vivo, dinmico y sonoro (auditivo) de la abigarrada mult itud parisina del siglo XVI. Estos son sus componentes: el gascn; Po cab de bious (la cabeza de Dios); el italiano; pote de Chistro (por la cabeza de Cristo); el lansquenete alemn das dich Gots leyden schend (que la Pasin de Dios te confunda); el vendedor de las cuatro estaciones (San Fiacre de Brye era el patrn de los horti cultores y jardineros); el zapatero (cuyo patrn era San Thibaud); el borracho (Sa n Guodegrin era su patrn). Los dems juramentos (son 21 en total) tienen cada uno u n matiz especfico y suscitan una especie de asociacin suplementara. Se escuchan tam bin en orden cronolgico los juramentos de los cuatro ltimos reyes de Francia, lo qu e confirma la popularidad de esos pintorescos sobrenombres. Es muy probable que no hayamos captado otros matices u alusiones que resultaban claros para sus cont emporneos. Lo caracterstico de este retrato sonoro de la multitud es su estar hech o nicamente en base a juramentos, es decir, fuera de las reglas del lenguaje ofic ial. De all que la reaccin verbal de los parisinos se asocie orgnicamente al gesto vulgar de Garganta inspirado en que la Antigedad orina a los asistentes. La accin d e Garganta es tan poco oficial como la reaccin popular. Ambos expresan el mismo as pecto del mundo. Tanto el gesto como las palabras crean una atmsfera propicia par a la parodia licenciosa de los santos y sus funciones. As, por ejemplo, Santa morc illa (con el sentido de falo), San Guodegrin que significa cubilete grande, nombre adems de un popular cabaret de la plaza de la Greve (que Villon menciona en su te stamentos? En otros juramentos se invoca a San Foutin, denominacin pardica de San Pho tin o San Vito que significa el falo. Por ltimo, hay invocaciones a Santa Mamye, es decr buena amiga. De modo, pues, que los nombres de los santos invocados por la m ultitud son parodiados en sentido obsceno o referidos a la buena comida. En este ambiente de carnaval se comprende fcilmente las alusiones de Rabe1ais al milagro de la multiplicacin de los panes. Rabe1ais dice que Garganta ahoga a 260.418 pers onas (sin contar mujeres y nios). Esta frmula bblica (que RabeIais emplea muy a men udo) est tomada directamente de la parbola de la multiplicacin de los panes. El epi sodio que referimos sera por 10 tanto una alusin encubierta del milagro evangIco.' V eremos luego que esta no es la nica inversin de este tipo. 1. Rabelais se refiere a una leyenda, segn la cual, dicho santo habra sido martiri zado con manzanas fritas (imagen carnavalesca degradante). 2. No se trata de una parodia total, sino de una simple alusi6n. Las alusiones

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 173 Antes de efectuar su accin carnavalesca, Garganta declara que hace par rys. Tambin la muchedumbre concluye con su letana de juramentos diciendo: nos han baado de orin a. Despus de 10 cual el autor afirma: Desde entonces la ciudad se llam Pars. Lo cual ignifica que el episodio es una alegre parodia carnavalesca del nombre de la cap ital, y al mismo tiempo una parodia de las leyendas locales referentes al origen del nombre de la ciudad (las adaptaciones poticas serias de esas leyendas estaba n muy de moda en Francia. Jean Le Maire en especial, y otros poetas de la escuel a retrica haban escrito gran nmero de adaptaciones). Por ltimo, todas las alternativ as del episodio terminan por par rys. Es, desde el principio al fin, un acto cmic o pblico, un juego carnavalesco de la multitud en la plaza pblica. Este juego par rys engloba el nombre de la capital, nombres de santos, mrtires y el milagro bblic o. Es un juego con las cosas elevadas y sagradas que se asocian aqu a las figuras de lo inferior material y corporal (orina, parodias erticas y parodias de los banquete s). Los juramentos, elementos no oficiales del lenguaje que implican una profana cin de 10 sagrado, se unen a este juego, y por su tono y sentido participan armnic amente de l. Cul es el tema de los juramentos? El dominante es el despedazamiento d el cuerpo humano. Se jura principalmente por los diferentes miembros y rganos del cuerpo divino: por el cuerpo de Dios, por su cabeza, su sangre, sus llagas, su vientre; por las reliquias de los santos y mrtires: piernas, manos o dedos conser vados en las iglesias. Los juramentos ms inadmisibles y reprochables eran los que se referan al cuerpo de Dios y sus diversas partes, y estos eran precisamente lo s ms difundidos. El padre Menauld (contemporneo de ms edad que Rabelais) dice en un sermn en el que condena a quienes utilizan exageradamente los juramentos: Unos co gen a Dios por la barba, otros por la garganta, otros por la cabeza... Hay algun os que hablan de la humanidad del Salvador con menos respeto que el carnicero de su carne. En su Diablura (1507), el moralista Eloy d'Amervallos condena tambin, p oniendo de manifiesto con gran claridad la imagen carnavalesca del cuerpo desped azado: Juran por Dios, sus dientes, su cabeza, Su cuerpo, su vientre, barba y ojo s, y lo cogen por tantas partes peligrosas de ese tipo son corrientes en la literatura recreativa de los iours g ras (das de carne), es decir, del realismo grotesco.

174 Mijail Bajtin Que termina del todo destrozado Igual que la carne picada. Apostamos a que el mor alista no sospech que estaba haciendo un excelente anlisis histrico-cultural de los juramentos. Pero en su condicin de hombre que vive en el perodo de transicin de lo s siglos xv y XVI, conoce perfectamente el rol de los carniceros y cocineros, de l Cuchillo del cocinero, del cuerpo despedazado, de la carne para salchichas y p ats, y no slo desde el punto de vista prctico sino tambin del sistema de imgenes carn avalescas de la fiesta popular. Esto le permiti efectuar una comparacin tan correc ta. Las imgenes de cuerpos despedazados y de disecciones de todo tipo cumplen un rol de primer orden en el libro de Rabelais. Esta es la razn por la cual el tema de los juramentos se integra perfectamente en el sistema de imgenes rabelesianas, Es significativo comprobar que el hermano Juan, que tanto utiliza los juramento s, tiene por sobrenombre d'Entommeure, es decir, carne de pat, picadillo. Sainan con sidera que hay en este hecho una doble alusin: por un lado al espritu marcial del monje, por el otro a su marcada predileccin por la buena comida.' Lo importante p ara nosotros es que el espritu marcial, la guerra, la batalla, de una parte, y la c ocina, de otra, tienen un punto de interseccin comn: el cuerpo despedazado, el pica dillo. Las figuras culinarias en la descripcin de batallas eran profusamente utili zadas en la literatura de los siglos xv y XVI, all donde sta ltima entraba en relac in con la tradicin cmica popular. Pleo dice que el campo de batalla de Roncesvalles es semejante a un caldero lleno de guisado de sangre, cabezas, piernas y otros mi embros? Imgenes de este tipo eran corrientes en la epopeya de los juglares. El her mano Juan es, en efecto, una entommeure, en el doble sentido de la palabra, y el vnculo esencial que une ambas acepciones (en apariencia heterogneas) se destaca s iempre con excepcional claridad. En el episodio de la guerra de las morcillas, el hermano Juan desarrolla la idea de la importancia militar de los cocineros sobre la base de hechos histricos (referencias a Nabuzardan, cocinero capitn, etc.) y l os introduce en la clebre cerda que acta como caballo de Troya. Durante la batalla, el hermano Juan acta como anatomista profesional que convierte el cuerpo humano en p icadillo," La descripcin de la batalla que sostiene 1. 2. vistas 3. Sainan, op. cit., t. Ir, 1923, pg. 472. Por lo dems, incluso en las epopeyas encont ramos descripciones de batallas como festines, por ejemplo, en Le Di: de l'ost d 'Lgor, ruso. Estas dos palabras figuran en el' texto de Rabelais. En el Libro Cu arto,

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 175 en el claustro de la abada (donde, entre otras cosas, despacha a sus enemigos con el bastn de la cruz) es una enumeracin anatmica larga y detallada de los miembros y 6rganos daados, huesos y articulaciones rotas. He aqu un extracto de esta diseccin carnavalesca: A unos les rompa el crneo, a otros los brazos o las piernas, a otros les dislocaba las vrtebras del cuello, les mola los riones, les hunda la nariz, les sepultaba los ojos, les henda las mandbulas, les haca tragar los dientes, les decoy untaba los omplatos, les tronchaba las piernas, les parta la pelvis y les fractura ba los brazos y las piernas.! La descripcin de los golpes que despedazan el cuerpo es tpicamente rabelesiana. En el origen de esta descripcin carnavalesca y culinar ia se encuentra la imagen grotesca del cuerpo despedazado, que hemos visto al ef ectuar el anlisis de las imprecaciones, groseras y juramentos. Los juramentos, con sus despedazamientos profanatorios del cuerpo sagrado, nos remiten al tema de l a cocina, al tema de los gritos de Pars y al tema grotesco y corporal de las imprec aciones y groseras (enfermedades, deformidades y rganos de 10 inferior corporal). To dos los elementos tpicos de la plaza pblica analizados en el presente captulo estn r elacionados desde el punto de vista temtico y formal. Independientemente de sus f unciones prcticas, todos ofrecen el mismo aspecto unitario y extraoficial del mun do, tanto por su tono (la risa) como por su objeto (10 inferior material y corpo ral). Todos estn unidos a la alegre materia del mundo que nace, muere, da a luz, es devorado y devora, pero que siempre crece y se multiplica, volvindose cada vez ms grande, mejor y abundante. Esta alegre materia es a la vez la tumba, el sueo m aterno, el pasado que huye y el presente que llega; es la encarnacin del devenir. As pues, los elementos de la plaza pblica que hemos examinado estn estructurados e n toda su variedad por la unidad de la cultura popular de la Edad Media: en el l ibro de Rabelais esta unidad se halla orgnicamente vinculada a los nuevos princip ios: los cinco (hay dos en el Libra Cuarto) son magnficos ejemplos de la obra pub licista del Renacimiento, inspirada en la plaza popular durante la fiesta. Los p rlogos desmitifican las bases de la concepcin medieval del mundo y la repelen haci a el pasado; al mismo tiempo, estn llenos de alusiones yecos de la actualidad polt ica e ideolgica. Aunque los gneros de la plaza que hemos examinado sean relativame nte primitivos (algunos son cap. XVI, aparece esta maldicin: A los millones de demonios que te anatomicen el c erebro y te lo hagan picadillo. 1. (Euores, Pliade, pg. 85; Poche, t. n, pg. 231.

176 Mijail Bajtin incluso arcaicos), poseen sin embargo una fuerza enorme capaz de disfrazar, reba jar, materializar y corporizar al mundo. Estos gneros tradicionales y profundamen te populares crean en torno suyo un ambiente familiar de licencia y franqueza. E sta es la razn por la cual los pregones heterogneos de la plaza pblica, tales como la s groseras, imprecaciones y juramentos, son para Rabelais importantes factores es tilsticos. Ya hemos estudiado su rol en los prlogos; permiten la creacin de ese len guaje absolutamente alegre, vivo, licencioso y franco que necesita Rabelais para lanzarse al asalto de las tinieblas gticas. Estos gneros preparan la atmsfera de las formas e imgenes de la fiesta popular, con cuyo lenguaje Rabelais expresa su ver dad y su nueva concepcin festiva del mundo. A esas formas e imgenes dedicaremos el prximo captulo.

Captulo 3 LAS FORMAS E IMAGENES DE LA FIESTA POPULAR EN LA OBRA DE RABELAIS El tiempo es un nio que juega y mueve los peones. El tiene la supremaca. HERCLITO En la seccin final del captulo precedente hemos descrito las batallas y los golpes corno una diseccin o una original anatoma carnavalesca y culinaria. Las escenas de carnicera abundan en Rabe1ais. Analizaremos algunas de ellas. En el Libro Cuarto) Pantagrue1 y sus compaeros desembarcan en la isla de los quisquillosos, cuyos habi tantes se ganan la vida hacindose golpear. El hermano Juan elige un quisquilloso de jeta colorada y le da una paliza por veinte escudos. El hermano Juan golpe tanto con el bastn al Jeta Colorada, en la espalda, el vientre, los brazos, las piernas y la cabeza, que me pareci que haba muerto molido a palos, 1 Vemos que no se descu ida la enumeracin anatmica de las partes del cuerpo. Rabelais prosigue en estos trm inos: Despus le pag los veinte escudos. Y el muy pcaro ya se haba incorporado) satisf echo como un rey o dos. La imagen de un rey o dos sirve para designar el grado de s atis1. tEuores, Pliade, pg. 585; Peche, vol. IV, pg. 219. 177

17S Mijail Bajtin faccin del quisquilloso. Pero la imagen del rey est asociada especialmente a las ale gres batallas y a los insultos, as como a la jeta roja del quisquilloso, a su mue rte fingida, a su reanimacin, a su brinco de payaso despus de la tumba. En determi nado nivel, los golpes e injurias no tienen una cualidad individual y cotidiana, sino que son actos simblicos dirigidos contra la ai.t ortaaa suprema, contra el rey. Nos referimos al sistema de imgenes de la fiesta popular, representado del m odo ms perfecto por el carnaval (aunque no exclusivamente por ste). En este plano la cocina y la batalla coinciden con las imgenes del cuerpo despedazado. En la poc a de Raeste sistema tena an una existencia integral de gran importancia, tanto en los diversos regocijos pblicos como en la literatura. Dentro de este sistema, el reyes el bufn, elegido por todo el pueescarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir blo, su reinado, del mismo modo que todava se escarnece, golpea, despedaza y quema o ahoga el mueco del carnaval que encarna el invierno d esaparecido o el ao viejo (<<1os espantapjaros festivos). Se comienza por dar al bu fn los atuendos del rey, y luego, cuando su reinado ha terminado, es disfrazado c on las ropas del bufn. Los golpes e injurias son el equivalente perfecto de ese d isfraz o metamorfosis. Los insultos ponen en evidencia el verdadero rostro del i njuriado: 10 despojan de sus adornos y de su mscara; los insultos y los golpes al soberano. Las injurias representan la muerte, la juventud pasada y convertida e n vejez, el cuerpo vivo vuelto cadver. Los insultos son el espejo de la comedia pue sto ante el rostro de la vida que se aleja, ante el rostro de 10' que debe sucum bir bajo la muerte histrica. Pero dentro de este sistema, la muerte es sucedida p or la resurreccin, por el ao nuevo, por la nueva juventud y la primavera. Los elog ios se hacen eco de las groseras. Por eso las groseras y los elogios son dos aspec tos de un mismo mundo bicorporal. Las groseras-destronamiento y la verdad que se dice acerca del viejo poder j' el mundo agonizante, se integran orgnicamente al s istema rabelesiano de imgenes, unindose a las tundas carnavalescas y a los disfrac es y tracestismos. Rabelais toma estas imgenes de la tradicin viva de la fiesta po pular de su tiempo, aunque tambin conoce a la perfeccin la antigua tradicin libresc a de las saturnales, con sus ritos, disfraces, destronamientos y tundas (Rabelai s posea las mismas fuentes que tenemos nosotros, en especial las Saturnales de Ma crobio). Refirindose al bufn de Ttiboulet, Rabelais cita una frase de Sneca (a quie n no menciona) en la que dice que el bufn y el rey tienen el mismo horscopo (Libro Tercero, captu-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 179 10 XXXVIII).l Es tambin evidente que nuestro autor conoca la parbola bblica de la co ronacin y el destronamiento, del apaleo y ridiculizacin del rey de Judea. Describe e l destronamiento de dos reyes: Picrochole en Garganta y Anarche en Pantagruel, En esta ocasin esboza un cuadro puramente carnavalesco, aunque influido por la trad icin antigua y bblica. Despus de su derrota, el rey Picrochole huye; mientras escap a, mata a su caballo en un acceso de furia (para castigarlo por haberse resbalad o, hacindole caer). Para seguir su camino, trata de robar el asno de un molino de las vecindades, pero los molineros 10 golpean, le quitan sus hbitos reales y le ponen una msera blusa. Poco despus Picrochole se ve obligado a emplearse como jorn alero en Lyon. Encontramos aqu todos los elementos del sistema tradicional de imge nes (destronamiento, cambio de ropas y tunda). Pero notamos tambin reminiscencias de las saturnales: el rey destronado se convierte en esclavo (<<jornalero); el v iejo molino era el sitio donde se enviaba a los esclavos castigados, quienes, de spus de ser golpeados, eran puestos a trabajar en las ruedas, lo que supona una es pecie de trabajo forzado. Por ltimo, el asno es el smbolo bblico de la humillacin y la docilidad (y tambin de la resurreccinj.i El destronamiento del rey Anarche es t ratado tambin con el mismo espritu carnavalesco. Despus de derrotarlo, Pantagruel l o pone en manos de Panurgo, quien comienza por obligar al soberano depuesto a po nerse un extravagante atavo de bufn, forzndolo despus a convertirse en un vendedor d e salsa verde (escala inferior de la jerarqua social). Tampocofaltan los golpes, aunque no es Panurgo quien 10 apalea, sino una harpa que lo insulta y lo golpea, y con quien se ha casado a instancias de Panurgo. Se respeta as rigurosamente el ritual carnavalesco tradicional del destronamiento.' La leyenda que corre en tor no a la vida de Rabelais nos lo presenta 1. Sneca dice esto en su Metamorfosis en una calabaza. Ya hemos mencionado esta a dmirable stira saturnalesca que relata la historia del destronamiento de un emper ador durante su agona (pasa de la vida a la muerte en un retrete); despus de su mu erte, aparece en el reino de ultratumba, donde se transforma en un alegre espant apjaros, en un lastimoso buf6n, esclavo y jugador de mala suerte. 2. El asno era tambin una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval, por ejemplo, en la fiesta del asno. 3. Recordemos, a ttulo de imagen paralela, el antiguo rito ruso segn el cual, antes de su muerte, el zar era destronado y afeitado; despus se le pona una sotana monacal, con la que entregaba su espritu. Es muy conocida en R usia la clebre escena descrita por Pushkin en Bors Godunou, cuyo paralelismo con l a escena que describimos es casi total.

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con rasgos carnavalescos. Se conocen numerosos relatos de sus disfraces y mistif icaciones. Uno de ellos describe una mascarada pre-mortuoria: en su lecho de mue rte, Rabe1ais habra pedido que le pusieran un domin (ropa de mascarada), para cump lir con la sentencia de las Sagradas Escrituras (Apocalipsis) que dicen Beati qui in Domino moriuntur, o sea Bienaventurados los que mueren en el Seor. El carcter car navalesco de esta historia es perfectamente evidente. Destacamos tambin que este disfraz se basa en una inversin semntica de los textos sagrados. Volviendo al quis quilloso de la jeta roja, apaleado y satisfecho como un rey o dos, no es ste en el f ondo un rey de carnaval? La descripcin de la paliza y la enumeracin anatmica trae c onsigo la presencia de otros accesorios obligatorios del carnaval, entre los que pueden incluirse la comparacin con uno o dos reyes, el viejo rey muerto y el nuevo resucitado: mientras todos piensan que el quisquilloso (el rey viejo) ha sido m olido a ralos, ste brinca vivito y coleando (rey nuevo). Su jeta colorada es la c ara pintarrajeada del payaso. Todas las escenas de peleas y palizas descritas po r Rabelais tienen el mismo carcter carnavalesco.' Este episodio es precedido por cuatro captulos que relatan cmo fueron apaleados los quisquillosos en la residenci a del seor de Basch y la farsa trgica representada por Francos Villon en Saint Maixen . El seor de Basch haba inventado un ingenioso sistema para apalear a los quisquill osos que acuden a l. En el lugar donde se desarrolla la accin, como en el Poitou y otras provincias francesas, las nupcias a puetazos estaban de moda: de acuerdo con la costumbre, se regalaban puetazos por diversin. El que reciba los golpes no tena d recho a devolverlos, porque estaban consagrados y legalizados por la costumbre. As que cada vez que un quisquilloso llegaba al castillo de Basch, se celebraba inm ediatamente una boda ficticia; de modo que los quisquillosos se contaban inevita blemente entre los invitados. La primera vez llega un viejo, rojo y gordo quisqui lloso. Durante la comida de bodas los invitados comienzan, segn la costumbre, a reg alarse puetazos. Pero cuando le lleg el turno al quisquilloso, la emprendieron a gol pes con l, hasta tal punto que lo dejaron alelado y herido, con un ojo negro, .oc ho costillas rotas, el esternn hundido, los omoplatos despedazados, el maxilar in ferior en tres pedazos, y todo hecho entre grandes rsotadas. 2 1. La literatura -de las pocas siguientes conservar rasgos de estas descripciones, en especial bajo la influencia de Rabelas, como en las novelas de Scarron, por e jemplo. 2. CEuvres, Pliade, pg. 574; Peche, vol. IV, pg. 191.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 181 El carcter carnavalesco de la escena es muy evidente. Es incluso una especie de ca rnaval dentro del carnaval, pero de graves consecuencias para el equisquilloso. L a costumbre de los puetazos nupciales se encuentra entre los ritos de tipo carnav alesco asociados a la fecundacin, a la virilidad y al tiempo. El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad, el derech o a violar las reglas habituales de la vida en sociedad. En el episodio citado, las nupcias con ficticias y se desarrollan como una farsa de carnestolendas o un a mistificacin del carnaval. Sin embargo, en medio de esa atmsfera doblemente carn avalesca, el viejo quisquilloso recibe verdaderos puetazos con manoplas. Destaque mos nuevamente el carcter anatmico, carnavalesco, culinario y mdico de la descripcin de esos golpes. El estilo carnavalesco se nota ms an en la enumeracin de los golpe s que llueven sobre el segundo quisquilloso que, cuatro das ms tarde, llega a visi tar al seor Basch. A diferencia del anterior, ste es joven, alto y delgado. Puede o bservarse que los dos quisquillosos son fsicamente opuestos (aunque no aparecen j untos); forman una pareja cmica tpicamente carnavalesca basada en los contrastes: gordo y flaco, viejo y joven, grande y pequeo.' Las parejas cmicas de este tipo ex isten aun hoy en las ferias y en los circos. Don Quijote y Sancho Panza forman, en realidad, una pareja carnavalesca (.aunque mucho ms complejal.i Cuando llega e l segundo quisquilloso, se representa otra vez el rito de las nupcias ficticias: los invitados son llamados directamente los personajes de la farsa. Cuando aparec e el protagonista de la accin cmica, los presentes (el coro) se ponen a rer: Cuando s te entr, todos sonrieron. El quisquilloso tambin ri por corresa. 3 Esta es la introdu ccin al acto cmico. En un momento dado, el rito nupcial se cumple. Despus, cuando s e trae el vino y las sustancias aromticas, los puetazos comienzas a llover: ... Oud art... que bajo la sobrepelliz tena oculta la manopla, se despach aplacer, y de to das partes caan golpes sobre el pobre hombre. 1. Se encuentra la misma pareja carnavalesca en la isla de los Quisquillosos. Adems de aquel de jeta roja elegido por el hermano Juan, aparece un quisquilloso gran de y delgado que critica su eleccin. 2. Las parejas cmicas de este tipo son muy an tiguas. Dieterich se refiere en su Pulcinella a un guerrero jactancioso y a su e scudero pintados en un antiguo vaso de la Baja Italia (coleccin Harnilton). La si militud entre estos personajes y Don Quijote y Sancho Panza es notable (con la d iferencia de que los dos primeros tienen un falo gigante). Vase Dieterich, Pulcis elia, pg. 239. 3. El amarillo y el verde son aparentemente los colores de las lib reas en la casa del seor de Basch.

182 Mijail Bajtin Por las bodas! Por las bodas! , decan, [acordaos! Fue tan bien golpeado que le sala sangre por la boca, por la nariz, por las orejas y por los ojos, hasta que qued d esnucado y tronchado, rota la cabeza, el pecho, el cuello, los brazos y todo el cuerpo. Creedme que en Avin, durante el carnaval, los jvenes nunca jugaron tan melo diosamente a los dados como ahora jugaban sobre el quisquilloso. Cay por fin a ti erra; le echaron mucho vino sobre la cara, le ataron a las mangas de su jubn una bella librea amarilla y verde, y 10 echaron sobre su caballos. 1 Aqu tenemos tambin una descripcin carnavalesca, culinaria y mdica del cuerpo; boca, nariz, ojos, cab eza, cuello, pecho y brazo. Es el despednzarniento carnavalesco del protagonista del juego cmico. No es una casualidad que Rabc1ais evoque el carnaval de Aoin: los golpes de los bachilleres que juegan a los dados durante el carnaval, caen tan m elodiosamente como sobre el quisquilloso. El final de la escena es muy tpico: el d esgraciado es vestido de rey bufn: le echan vino sobre el rostro (vino rojo segn p arece), convirtindole en jeta roja, como el quisquilloso del hermano Juan, y 10 ado rnan con cintas de colores, como la vctima del carnaval? En la clebre nomenclatura de los doscientos diecisis juegos a los que se entrega Garganta (Libro 1, cap. XX ), hay uno que se llama el buey violado. En ciertas ciudades de Francia exista una costumbre, mantenida casi hasta la poca moderna, segn la cual, durante el carnaval , es decir cuando se autorizaba la matanza de las reses y el consumo de carne (p uesto que se prohibe comer carne y las nupcias durante la abstinencia), se pasea ba un buey gordo por las calles y plazas de la ciudad, en procesin solemne y al s on de la viola (de donde proviene el nombre de buey violado). Su cabeza era adorna da con cintas multicolores. Desgraciadamente ignoramos en qu consista exactamente el juego. Suponemos que deba haber puetazos, porque ese buey violado destinado a l a matanza era la vctima del carnaval. Era el rey, el reproductor (que representa la fertilidad del ao) y, al mismo tiempo, la carne sacrificada que iba a ser pica da y trinchada para fabricar salchichas y pats. Ahora comprendemos por qu el quisq uilloso apaleado es adornado con cintas multicolores. La tunda es tan ambivalent e como las groseras que se vuelven elogios. En el sistema de imgenes de la fiesta popular, no existe la negacin pura y abstracta. Las imgenes tratan de abarcar los dos polos del devenir en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es ado rnado; la tunda es alegre; comienza y termina en medio de risas. 1. CEuvres, Pliade, pg. 579; Poche, vol. IV, pg. 203. 2. Idem, pg. 580; Poche, pg. 20 5, vol. IV.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 183 La escena en que el ltimo quisquilloso es apaleado es la ms detallada e interesant e. Esta vez el quisquilloso se presenta con dos testigos. Y las nupcias ficticia s recomienzan. Durante la comida, es el quisquilloso quien propone cumplir con l a vieja costumbre de las nupcias a puetazos y lanza los primeros golpes: Entonces co menzaron a funcionar las manoplas hasta que al quisquilloso le rompieron la cabe za en nueve pedazos; a uno de los testigos le dislocaron el brazo derecho, al ot ro la mandbula superior, de modo que le cubra media barbilla, dejando al descubier to la campanilla y la notoria prdida de los dientes incisivos, caninos y molares. Al cambiar el ritmo del tambor, se guardaron las manoplas, y se continu con los postres alegremente. Brindaban todos entre s y a la salud del quisquilloso y los testigos, y Oudart renegaba y maldeca las nupcias, alegando que uno de los testig os le haba desencaplastado 1 la espalda, a pesar de 10 cual beba alegremente con l. El testigo desmandibulado juntaba las manos y le peda perdn tcitamente, porque no poda hablar. Loyre se quejaba de que el testigo desbrazado le haba dado tal golpe que le haba aplastatritumachucadizo 2 el taln. 3 Las lesiones causadas al quisquill oso y a los testigos van siempre acompaadas por una enumeracin anatmica de los rgano s y partes daadas. La escena tiene un carcter solemne y festivo: la accin se desarr olla durante la comida de bodas, al SOII del tamboril que cambia de tono cuando la operacin ha terminado, y da la seal del comienzo de una nueva diversin. Este cam bio de tono y la continuacin de la comida introducen una nueva fase de la accin cmi ca: la ridiculizacin de la vctima golpeada. Los que han apaleado a los quisquillos os fingen haber sido golpeados tambin y les acusan. La atmsfera de esta descabella da escena carnavalesca sube de tono por la circunstancia de que cada uno de los protagonistas exagera sus heridas empleando una palabra de muchas slabas y de inc reble longitud para describirlas. Estas palabras han sido inventadas por Rabelais con un objetivo preciso: describir a travs de su consonancia la naturaleza de la mutilacin, y expresar, por su longitud, su nmero y la diversidad de sus slabas (se gn la caracterstica semntica de que se trate), el nmero, la diversidad y la gravedad de las lesiones. Para pronunciar esas palabras debe hacerse un esfuerzo extraor dinario. La longitud y la dificultad para pronunciarlas aumenta progresivamente con cada protagonista; 1. Dcsincorniiistibul, 2. Esperruguancluzelubelouzerirelu. 3. CEuvres, Pliade, pg. 582; Poche, vol. IV, pg. 209.

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la que dice Oudart tiene ocho slabas, la de Loyre llega a trece. De este modo, la locura carnavalesca penetra incluso en la lengua que describe la escena. Veamos la continuacin: y yo, deca Troudon ocultando el ojo izquierdo bajo su pauelo y most rando el tamboril deshecho, qu malos hice? No os ha bastado con haberme hinchaenro jenegrituertrizado 1 brutalmente este ojo, sino que me habis deshecho el tambor t ambin. Los tamboriles nupciales hay que golpearlos suavemente; pero a los tambori leros hay que festejarlos, no golpearlos; [que el diablo se lo ponga de sombrero ! 2 La mistificacin alcanza niveles fantsticos: el pauelo que cubre el supuesto ojo en compota, el tamboril roto, la longitud creciente del verbo que designa las he ridas (que pasa de veinte slabas y se vuelve cada vez ms excntrico). La figura del tamboril roto es significativa. Para comprender mejor todo el episodio y el carct er particular de los golpes, es indispensable recordar que el tambor de las boda s tiene un valor ertico. Tomas el tamborn nupcial, o el tambor en general, signific a realizar el acto sexual; el tamborilero es el amante. En la poca de Rabe1ais, e sta significacin era conocida por todos. Rabelais se refiere en el captulo III del Libro Primero a los tamborileros de Julia, hija del emperador Octaviano, y otorga igualmente a la palabra tamboril el mismo sentido ertico en el captulo XXV del Libr o Segundo y en el XXVIII del Libro Tercero. En el mismo sentido se empleaban las palabras golpe, pegar, golpear, bastn. El falo era denominado bastn de bodas ( bro Tercero) o bastn de una sola punta (dem, cap. XVIII).3 Como es lgico, los puetaz nupciales significan el acto sexual. El mismo sentido se aplica a los golpes reci bidos por los quisquillosos; y es significativo que dichos golpes sean dados al son del tamboril. En consecuencia, podemos concluir que en el episodio citado no se desarrolla una pelea ordinaria, ni los golpes tienen un sentido banal o simp lemente prctico. Los golpes tienen una signiitcacin simblica ms amplia y ambivalente : matan (en un extremo) y dan una nueva vida, terminan con l. Morrambouzevesengouzequoquemorguatasacbacguevezinnemaffress. 2. (Euures, Pliade , pg. 582; Poche, vol. IV, pg. 209. .3. La palabra canica y la expresin jugar a las c nicas tenan el mismo sentido. Todas estas expresiones, al golpe, al bastn, a las ca nicas, posean frecuentemente el sentido indicado, para Jos contemporneos de Rabelas , por ejemplo, en el Triumpbe de dame Verolle ya citado.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 185 10 antiguo y comienzan con 10 nuevo. De all que el episodio tenga un carcter carna valesco y bquico desenfrenado. Al mismo tiempo, los malos tratos que sufren los q uisquillosos tienen un significado real, tanto por la gravedad de los golpes com o por el propsito con el que stos son administrados: de Masch los hace zurrar a fin de librarse de las intrigas para siempre (y 10 consigue a la perfeccin). Estos q uisquillosos representan el derecho antiguo, la vieja concepcin, el viejo mundo, y estn vinculados a lo antiguo, fugaz y agonizante, pero son a la vez inseparable s de lo nuevo que nace de lo viejo; participan del mundo ambivalente que muere y nace a un tiempo, mientras apuntan al polo negativo, a la muerte; su muerte es una fiesta de muerte y resurreccin (desde el punto de vista cmico). Por eso los go lpes que llueven sobre ellos son ambivalentes, lanzados durante la boda, con una razn justificada y al son del tambor y de los vasos que se entrechocan. Se les p ega como si fuesen reyes. Las diversas escenas de palizas son siempre idnticas en la obra de Rabelais. Los reyes feudales (Picrochole y Anarche), los viejos sorb onistas (Janotus de Bragmardo), los sacristanes (Tappecou), los hipcritas monjes, los tristes delatores, los siniestros aguafiestas que Rabelais anonada, despeda za, golpea, ahuyenta, maldice, insulta y ridiculiza, son los representantes del viejo mundo y del mundo entero, un mundo bicorporal que da a luz al morir. Al el iminar y rechazar el viejo cuerpo agonizante, se corta el cordn umbilical del cue ro nuevo y joven, en un acto nico que abarca ambas situaciones. Las imgenes rabele sianas retienen el momento de la transmisin que incluye ambos polos. Cada golpe q ue se da contra el viejo mundo facilita el nacimiento del nuevo; es una operacin cesrea que mata a la madre pero salva al nio. Se golpea e insulta a los represenu. ntes del mundo antiguo pero naciente. Por esta razn los golpes e insultos se tran sforman en una alegre fiesta. He aqufun extracto del final del episodio: ... La recia casada rea llorando y llorando rea, diciendo que el quisquilloso no se haba c ontentado con golpearla indiscriminadamente, sino que la haba descabellado brutal mente y le haba pataleateteapenerizandoleasado 1 las partes pudendas a traicin... ... El mayordomo, que tena en cabestrillo el brazo izquierdo, dijo: El diablo me ha hecho asistir a estas nupcias. Ahora tengo, por la virtud divina, los brazos magulagamasados.? Llamis a esto esponsales? Yo 1. Trepigmemampenllorifrizonoufressur. 2. Enguoleuezinemassez.

Mijail Bajtin los llamo cagadas de mierda. Por Dios, que ste es el banquete de los Lapitas desc rito por el filsofo de Samosata. 1 La ambivalencia propia de las imgenes de este ep isodio adquiere para Rabelais la forma unitaria de los contrarios: la recin casad a re mientras llora y llora en tanto re. Otra caracterstica es que recibe golpes (i maginarios en realidad) en las partes pudendas. Debemos destacar dos ideas en las palabras del mayordomo: en primer lugar el juego de palabras (fiam;ailles y [ian tailler: esponsales y cagadas) degradante, tpico del realismo grotesco, y, en seg undo trmino, la mencin del Banquete de Luciano. Esta especie de simposium descrito p or Luciano se parece ms a las escenas de banquetes rabelesianos (1a que acabarnos de mencionar, sobre todo) que las variedades antiguas. Tambin el Banquete termin a en pelea. Debemos considerar, sin embargo, una diferencia esencial: el pugilat o de Luciano slo est simblicamente ampliado por la fuerza de las imgenes tradicional es y no por la intencin deliberada del autor, abstracta, racionalista y hasta un tanto nihilista; en Luciano, en efecto, las imgenes tradicionales se expresan sie mpre a pesar de la intencin del autor, y son, en general, comparativamente ms rica s que sta; se vale de imgenes cuyo peso y valor l mismo ha olvidado casi. Sacaremos ahora algunas conclusiones derivadas del episodio. El acontecimiento puesto en escena tiene carcter de un acto cmico de fiesta popular. Es un juego libre y alegr e, pero tienen un sentido profundo. El hroe y el autor del juego es el tiempo el tiempo que destrona, ridiculiza y mata al mundo antiguo (el poder y la concepcin antigua), para permitir el nacimiento del nuevo. Este juego comporta un protagon ista y un coro que re. El protagonista es el representante del mundo antiguo, emb arazado, a punto de dar a luz. Se le golpea y ridiculiza, pero los golpes son ju stificados: facilitan el nacimiento del nuevo. Son golpes alegres y armoniosos, y tienen un aire de fiesta. Tambin las groseras son justificadas y alegres. Se ado rna al protagOnlsta como vctima cmica (el quisquilloso es arreglado con cintas). L as imgenes del cuerpo despedazado tienen en esta circunstancia una capital. Cada vez que un quisquilloso es golpeado, el autor hace una descripcin anatmica precisa . En este sentido, la escena en la que el tercero y los testigos son golpeados e s particularmente detalIada. Adems de mutilaciones verdaderas, hay una serie de rg anos y partes del cuerpo que estn daadas ficticiamente: espaldas dislocadas, ojos negros, machucadas, brazos aplastados, rganos genitales daados. Se trata, en ciert o modo, de una siembra corporal, o ms exactamente de una cose1. CEuvres. Pliade, pg . 583; Peche, vol. II, pg. 211.

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cha corporal. Un fragmento de Empdocles. Una batalla mezclada con la cocina o una mesa de carnicera. Es tambin el tema de los juramentos e imprecaciones de la plaz a pblica. Nos limitamos a sealar de paso esta imagen del cuerpo despedezado, cuyo sentido y orgenes sern estudiados en un captulo especial. En la descripcin de este e pisodio, todo est estilizado de acuerdo al espritu de las formas cmicas de la fiest a popular. Pero esas formas, eIaboradasa 10 largo de los siglos, se hallan aqu al servicio de los nuevos objetivos histricos de la poca, estn imbuidos de una podero sa conciencia histrica y ayudan a penetrar mejor la realidad. La historia de la fa rsa de Vllon, relatada por el seor de Basch para ilustrar a sus compaeros, est inclui a en este episodio. La examinaremos al final del captulo. Ya dijimos que las esce nas de crueldad excesiva son similares entre s en Rabelais: ambivalentes y llenas de alegra. Todo se hace riendo y para rer: y todos rean. Examinaremos brevemente otr as dos escenas: en la primera la sangre se transforma en vino; en la segunda, la batalla degenera en banquete y comilona. La primera es el clebre episodio de la batalla en que el hermano Juan se enfrenta a 13.622 asaltantes en el claustro de la abada: ... los apale como a puercos, golpeando al derecho y al revs con arreglo a la vieja esgrima ... A unos les rompa el crneo, a otros los brazos y las piernas , a otros les dislocaba las vrtebras del cuello, les mola los riones, les hunda la n ariz, les sepultaba los ojos, les henda las mandbulas, les hada tragar los dientes , les descoyuntaba los omplatos, les tronchaba las piernas, les parta la pelvis y les fracturaba los brazos y las piernas ... ... Si alguno trataba de esconderse e ntre los setos, le asestaba un palo a 10 largo de la espalda y le rompa los riones como a un perro. Si alguno trataba de salvarse huyendo, le hada volar en pedazos la cabeza partindola por la comisura de la boca. Si alguno quera huir trepando a u n rbol, cuando se crea ms seguro, le meta un palo en el culo. Si alguno, con extraord inaria temeridad, quera hacerle frente, mostraba l la fuerza de sus msculos porque le traspasaba el pecho por el pulmn y el corazn. A otros, atacndoles por las costil las falsas, les daba vuelta al estmago y moran sbitamente, y a otros les golpeaba c on tanto furor en el ombligo que les haca saltar las tripas ... Creed que jams se h a visto espectculo tan torrible. 1 1. CEuvre, Pliade, pg. 85; Poche, vol. Il, pgs. 232-233.

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Se trata de una verdadera cosecha corporal. Cuando los frailuchos acuden en su a uxilio, el hermano Juan les ordena ultimar a los heridos: y dejando sus amplias c apas colgadas de una parra cercana, comenzaron a degollar y a rematar a los mori bundos. Sabis con qu herramienta? Pues con unos lindos cuchillitos, que los nios de nuestro pas usan para partir las nueces. 1 El hermano Juan emprende esta horrible masacre para salvar el vino nuevo. El sangriento episodio rebosa de alegra. Son l as vias de Dionisos, las vendimias. Adems, la escena transcurre a fines del verano. L s cuchillitos de los frailuchos nos dejan entrever detrs de la roja papilla de ca rne humana destrozada, las cubas llenas del mosto septembrino, del que tanto habla Rabelais. Es la tranformadn de la sangre en vino," Volvamos al segundo episodio. En el Libro Segundo} cap. XXV, Rabelais relata cmo Pantagruel y sus cuatro compae ros derrotaron a los 660 caballos del rey Anarche. Gradas a la ingeniosa idea de Panurgo, asaron a sus enemigos en regueros de plvora. Poco despus se iniciaba la fiesta. Carpalim trae una cantidad formidable de caza: En seguida Epistemn hizo, e n nombre de las nueve musas, nueve hermosos ganchos de madera a la antigua; Eust henes les ayud a despellejar y Panurgo, entre tanto, recogi algunas armas de los c aballeros muertos para que sirvieran de asadores; al prisionero le encomendaron las tareas culinarias y en el fuego en el que ardan los caballeros cocinaron la c aza. As, el fuego en el que haban quemado a sus enemigos se transforma en el alegre hogar de la cocina, en que asan una enorme cantidad de piezas de caza. El carcte r carnavalesco de ese fuego de lea y de la combustin de los caballeros (es as como se hace arder al mueco que representa al invierno, la muerte y el ao viejo), segui do por el gran festn, se aclara perfectamente si se considera el fin del episodio. Pantagruel y sus compaeros deciden erigir un trofeo en el lugar del 1. Idern, pg. 227; pg. 341-342, vol. 1. 2. Volvemos a encontrar este tema en Don Q uijote en el episodio del combate contra los odres de vino que el caballero conf unde con gigantes. En El asno de oro, de Apuleyo, el tema es tratado en forma ms interesante an. Lucio mata, a la puerta de una casa, a unas personas, a las que c onfunde con bandoleros, y ve correr la sangre en derredor. Al otro da por la maana es citado ante el tribunal para responder por su asesinato. Su vida corre pelig ro. Pero en realidad ha sido vctima de una mistificacin en broma. Los muertos no s on otra cosa que odres de vino. El siniestro tribunal se convierte en escenario de risa general.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 189 combate y del festn. El primero clava un poste del que cuelgan una espada, espuel as, una manopla de hierro, una cota de malla y polainas. En la inscripcin de la vi ctoria grabada en el poste, Pantagruel celebra la victoria de la inteligencia hum ana sobre las pesadas armaduras (gracias a un astuto empleo de la plvora los cinc o amigos lograron acabar con los caballeros). Panurgo, por su parte, levanta un segundo poste del que cuelga los trofeos del festn: cuerno, pieles y patas de chi vo, orejas de liebre, alas de avutarda y un frasquito de vinagre, un cuerno llen o de sal, un asador, una mechera, un caldero, un jarro, un salero y un cubilete. En otra inscripcin se celebra el festn y se da al mismo tiempo una receta de coci na.' Estos dos postes expresan perfectamente el carcter ambivalente del sistema d e imgenes de la fiesta popular. El terna histrico de la victoria de la plvora sobre las armaduras de los caballeros y los muros de los castillos (tema tratado por Pushkin en las Escenas del tiempo de los caballeros), o sea la victoria del espri tu inventivo sobre la fuerza bruta y primitiva es tratada desde un punto de vist a carnavalesco. Esa es la razn por la cual el segundo trofeo consiste en utensili os de cocina: asadores, mecheros, cacharros, etc. La desaparicin del antiguo rgime n y la alegre comilona se convierten en una misma cosa: la hoguera se transforma en hogar de cocina. El fnix de 10 nuevo renace entre las cenizas de 10 viejo. Re cordemos en este sentido el episodio de Panurgo entre los turcos; al caer en sus manos est a punto de ser sacrificado en la hoguera, pero escapa de una manera ca si milagrosa. El episodio es una inversin pardica del martirio y del milagro. Panu rgo es ensartado y asado vivo, despus de ser mechado a causa de su delgadez. La h oguera del martirio se transforma en un hogar de cocina, Un milagro 10 salva in extremis y entonces es l quien asa a su verdugo. El episodio concluye con un elog io del asado a la parrilla? As, la sangre se transforma en vino, la batalla cruel y la muerte atroz en alegre festn, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocin a. Las batallas sangrientas, los despedazamientos, los sacrificios en fa hoguera , los golpes, las palizas, las imprecaciones e insultos, son arrojados al seno d el tiempo feliz que da la muerte y la vida, que impide la perpetuacin de lo antiguo y no cesa de engendrar lo nuevo y lo joven. 1. En cannica), magno: los de escudos el Orlandino, de Folengo, obra compuesta en lengua italiana (no mafigura una des cripcin perfectamente carnavalesca del torneo de Carlocaballeros montan a lomo de asnos, mulas y vacas, y llevan cestas a modo y utensilios de cocina en vez de c ascos: marmitas, cacerolas y cubos. 2. tEuores, Pliade, pg. 228-229; Poche, voL 1, pg. 203-205.

Mijail Bajtin Esta concepcin del tiempo no es una idea abstracta en Rabelais, sino un pensamien to inmanente que proviene del sistema tradicional de imgenes de la fiesta popular. Si bien no fue quien cre esta concepcin, gracias a l dicho sistema se elev a un grad o superior de desarrollo histrico. Pero no Ser,1I1 esas imgenes, en suma, los resto s de una tradicin muerta y restrictiva? Y esas cintas que se atan a los brazos de los quisquillosos apaleados, las peleas y los porrazos sin fin, los cuerpos des pedazados y los trastos de cocina no sern los restos, privados de sentido, de conc epciones antiguas degradadas al rango de formas muertas, de lastre intil que impi de ver y describir la realidad de la poca? Esta hiptesis no tiene fundamento algun o. El sistema de imgenes de la fiesta popular se form y existi durante milenios, y en el curso de este proceso hubo, escorias y sedimentos muertos de la vida cotid iana, las creencias y los prejuicios. Pero, cn 10 fundamental, el sistema tendi a y se enriqueci con un sentido nuevo al absorber las nuevas exnericncias e ideas populares, se modific en el crisol de la experiencia popular. El lenguaje de las imgenes se refin al adquirir nuevos matices. Gracias a esto, las imgenes de la fies ta popular pudieron convertirse en un arma poderosa para el dominio artstico de l a realidad, y sirvieron de base a un realismo verdaderamente amplio y profundo. Estas imgenes ayudan a captar la realidad no en forma naturalista, instantnea, hue ca, desprovista de sentido, sino en un proceso evolutivo cargado del mismo, as co mo de orientacin. De all provienen el universalismo profundo y el optimismo lcido d el sistema de imgenes de la fiesta popular. En Rabelais, ese sistema tiene una vi da intensa, actual y plenamente consciente; vive ntegramente, desde el principio al fin, hasta en los detalles ms nfimos, en las cintas multicolores que adornan lo s brazos del quisquilloso apaleado, la jeta roja del primer quisquilloso, la cru z de madera con flores de lis marchitas que usa el hermano Juan, su mismo sobren ombre de Entommeure. No hay algn fragmento neutro o exento de sentido, todo est llen o de malos, actual y unitario. La conciencia artstica, responsable y clara (aunqu e no estrechamente racional) est presente en cada detalle. Esto no significa, por supuesto, que cada detalle haya sido inventado, considerado y analizado en la c onciencia artstica abstracta del autor. No, Rabelais domina muy bien su estilo ar tstico, el gran estilo de las formas de la fiesta popular; y es la lgica de este e stilo carnavalesco la que sugiere la jeta roja del quisquilloso, su alegre resur reccin despus de los golpes, la comparacin con uno o dos reyes. Es muy difcil que el pensamiento abstracto haya podido elegir y pesar cada detalle. Al igual que sus contemporneos, Rabelais viva an en el universo de esas formas,

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 191 respiraba su atmsfera, dominaba perfectamente su lenguaje, de modo que el control permanente de la conciencia abstracta era superfluo. Ya hemos explicado el vncul o que une los golpes, los insultos y el destronamiento. En Rabelais, las groseras no son nunca invectivas personales; son universales y apuntan, en definitiva, h acia objetivos elevados. Rabelais descubre un rey, un ex-rey o un pretendiente a l trono en cada individuo apaleado e injuriado. Al mismo tiempo, las figuras de los destronados son perfectamente reales y vivas, como lo son esos quisquillosos , siniestros, hipcritas y calumniadores a quienes golpea, ahuyenta e insulta. Eso s personajes son escarnecidos, injuriados y apaleados porque representan individ ualmente el poder y la concepcin agonizante: las ideas, el derecho, la fe, las vi rtudes dominantes. Este antiguo rgimen y esta concepcin vieja aspiran al absolutis mo, a un valor extra temporal. Por ello, los defensores de la antigua verdad y d el rgimen antiguo son tan hoscos y serios, no saben ni quieren rer (1os aguafiesta s); sus discursos son imponentes, acusan a sus enemigos personales de ser enemig os de la verdad eterna, y los amenazan con la muerte eterna. El poder y la conce pcin dominantes no se reflejan en el espejo del tiempo, por 10 que no pueden ver sus puntos de partida, sus lmites y fines, su rostro viejo y ridculo, la estupidez de sus pretensiones a la eternidad y la inmutabilidad. Los representantes del v iejo poder y de la antigua concepcin cumplen su funcin con un aire serio y grave, en tanto que los espectadores rien desde hace rato. Pero ellos siguen con el mis mo tono grave, majestuoso y temible de los monarcas y heraldos de la verdad etern a, sin comprender que el paso del tiempo los ha vuelto ridculos y ha transformado la antigua concepcin y el antiguo poder en tteres de carnaval, en fantoches cmicos que el pueblo desgarra entre raptos de risa en la plaza pblica.' Rabelais ajusta las cuentas de modo despiadado, cruel y alegre a esos muecos. En realidad, el ver dugo es el tiempo feliz, en nombre del cual habla nuestro autor. No difama a los vivos, les permite actuar solos, pero antes les obliga a quitarse su ropaje rea l o su suntuosa hopalanda de mascarada de la Sorbona, de heraldo de la verdad di vina. Se muestra incluso dispuesto a ofrecerles una covacha en el fondo de un pa tio y un mortero donde machacar cebolla que servir para preparar la salsa verde, como hace con el rey Anarche, o tela para confeccionar calzas nuevas, una 1. Para decirlo con la terminologa marxista, esos representantes del antiguo pode r y de la vieja concepcin no eran ms que los cmicos del orden mundial, cuyos verdade ros hroes ya estaban muertos (vase .Marx y Engels, Obras, t. 1, pg. 418, ed. rusa). La cultura cmica popular critica sus pretensiones (10 eterno y lo inmutable) bajo la perspectiva del tiempo en movimiento y renovacin perpetuos.

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escudilla para comer la sopa, o salchichas y lea como las que ofrece a maese Jano tus de Bragmardo. Examinemos ahora el episodio de Janotus. Este entra en escena despus que el joven Garganta ha robado las enormes campanas de la iglesia de Notre -Dame. Rabelais ha tomado el tema de las Grandes Crnicas, amplindolo y modificndolo . Garganta roba a fin de fabricar campanillas para el cuello de su burra gigante, a la que quiere enviar de regreso a casa de sus padres cargada de quesos y aren ques. Las campanas son destronadas, rebajadas al nivel de simples campanillas pa ra jumento: tpico gnero carnavalesco degradante, que unifica el destronamiento y l a destruccin con la renovacin y el renacimiento en un nuevo plano material y corpo ral. Las campanillas o cencerros (colgados casi siempre del cuello de las vacas) son unos accesorios indispensables de la fiesta carnavalesca en los documentos ms antiguos que poseemos. Nunca faltan en las imgenes mticas del ejrcito salvaje o de la caza salvaje que, desde la Antigedad, acompaaban a las representaciones y procesi ones del carnaval. Los cencerros de las vacas figuran en la descripcin de las alg azaras del siglo XIV en la Novela de Fauvel. Es conocido el papel de los cascabe les que los bufones ataban a sus ropas, bonete, bastn y cetro. Los escuchamos tin tinear todava hoy en Rusia, atados a los caballos durante las carnestolendas o co n motivo de las bodas. Campanillas y cascabeles tambin aparecen en la descripcin q ue hace Rabelais de la diablura puesta en escena por Francois Villon: Sus diablos e staban caparazonados con pieles de lobo, de vaca y de carnero, adornados con cab ezas de carnero, cuernos de buey y grandes asaores, y ceidos con fuertes corazas d e las que pedan cencerros de vacas y mulas que hacan un ruido horrible. 1 Los relat os de descolgamientos de campanas se presentan, adems, muy a menudo en el libro d e Rabelais. En el episodio de la quema de los 660 caballeros, Pantagruel exclama en medio del festn y mientras mueve sin cesar sus mandbulas: Si Dios hubiera dispu esto que cada uno de nosotros tuviera debajo de la barba dos pares de campanilla s del santsimo sacramento y yo, bajo la ma, las grandes campanas de Rennes, Poitie rs y la torre de Chambray, vaya campanario que armaran nuestras mandbulas. 2 Las ca mpanas y campanillas de la iglesia no cuelgan del cuello de vacas o mulas, sino bajo la barbilla de los alegres convidados: el tintineo ser1. (Euvres, Pliade, pg. 576; Poche, vol. IV, pg. 195. 2. (Euvres, Pliade, pg. 277; Poche, vol. 1, pg. 343.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 193 vira para marcar el ritmo de la masticacin. Seria dificil encontrar una imagen ms precisa y concreta, aunque vulgar, para describir la lgica misma del jue go de las degradaciones rabelesianas: la lgica del destronamiento-destruccin y de la renovacin-resurreccin. Las campanas de Poitiers, Rennes, Tours y Cambray, derri badas de su elevado sitial, adquieren vida sbitamente en el plano del banquete y comienzan a repicar, ritmando el movimiento de las mandbulas, Agregamos que este nuevo empleo de las campanas resulta tan imprevisto, que su imagen parece adquir ir una vida nueva. Surge ante nuestros ojos como algo absolutamente indito, en un ambiente nuevo, inslito, donde nunca se las puede ver. El plano en que se efecta este renacimiento de la imagen es el principio material y corporal representado en este caso por el banquete. Destaquemos una vez ms el carcter literal, la topogr afa precisa de la degradacin: las campanas colgadas en lo alto, en su campanario, descendidas y colocadas bajo las mandbulas que mastican. Esta pintoresca resurrec cin de las campanas est evidentemente alejada del acto animal de la absorcin de ali mento y del banquete ordinario y privado. Es el gran festn del popular gigante y de sus compaeros de armas, ante el hogar histrico donde ha sido reducido a cenizas e l mundo antiguo de la cultura feudal y caballeresca. Volviendo al punto de parti da, el robo de campanas, se comprende perfectamente ahora por qu Garganta quiere c onvertir las campanas de Notre-Dame en cencerros para su burra. En lo sucesivo c ampanas y campanillas estarn siempre asociadas a escenas de banquetes y carnaval. Tambin el comendador del jamn de San Antonio, hubiese querido tener esas campanas para hacerse escuchar a lo lejos y hacer temblar el tocino en la fiambrera (el comendador del jamn tena derecho a pedir tocino y jamn a la poblacin). En la arenga que janotus de Bragmardo dirige a Garganta para recuperar las campanas, el princi pal argumento invocado es que el sonido de stas tiene una influencia benfica en el rendimiento de los viedos de la regin parisina; en segundo lugar dice que si acep ta le dar las salchichas y las calzas prometidas. Por 10 visto, las campanas taen siempre en una atmsfera de carnaval y festn. y quin es este famoso Janotus de Bragma rdo? Segn RabeIais es una lumbrera de la Sorbona, guardin de la justa fe y de la i nconmovible verdad divina que rega el pensamiento y las obras religiosas. Se sabe que la Sorbona haba condenado y prohibido los libros de Rabelais a medida que fu eron apareciendo; por fortuna, ya no estaba en el poder en aquella poca. As pues, Janotus es un representante de esa honorable facultad. Por razones de prudencia (no se poda bromear con la Sorbona), RabeIais

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suprimi todos los indicios que permitiesen dedudr que ese personaje perteneca a la Universidad de Pars.' janotus de Bragmardo tiene la misin, mediante una arenga sa bia y elocuente, de convencer a Garganta para que devuelva las campanas robadas. En recompensa se le ha prometido un aliciente carnavalesco: calzas, salchichas y b uen vino. Cuando J anotus llega al lugar donde se encuentra Garganta, con una ser iedad divertida y vestido con un tocado de profesor de la Sorbona, Porncrates 10 confunde al principio con un enmascarado: El maestro Janotus, rapado a la cesaria na, tocado con un chapern a la antigua y bien antidotado el estmago con carne de m embrillo yagua bendita de la bodega, lleg a la habitacin de Garganta llevando consi go a tres bedeles de jetas rojas, y cinco o seis doctores rgidos, bien recortados , y elegidos a propsito para el caso. Cuando entraban, los encontr Porncrates, y sin ti miedo, pues al verlos disfrazados de aquel modo crey fueran locos enmascarados. Despus, un poco repuesto, pregunt a uno de los doctores rgidos qu es lo que pretenda esa mascarada. Y le contestaron que pedan la devolucn de las carnpanas. 2 Todos los atributos carnavalescos (incluso la jeta colorada) son destacados a propsito en la s personas del profesor de la Sorbona y sus compaeros, que son transformados en b ufones de carnaval, en procesin cmica. El agua bendita de la bodega era una frmula co rriente que designaba el vino. Al enterarse de qu se trata, Garganta y sus amigos deciden hacer una farsa (una mistificacin) a Janotus. Comienzan por hacerle beber teolgicamente, mientras a espaldas suyas se restituyen las campanas a las personal idades de la ciudad que han acudido en esa ocasin. De forma que el infortunado Ja notus no puede evitar pronunciar su arenga, para gran regocijo de la asamblea. L o hace con toda gravedad y seriedad, e insiste en la devolucin de las campanas, s in comprender que el asunto ya ha sido arreglado y que en realidad est desempeando el papel de bufn de feria. Esta manifestacin acenta an ms el carcter carnavalesco de sorbonista, que, apartado un instante del transcurso normal de la vida, se convie rte en un mueco que hace rer, 10 que no impide que siga desempeando su papel con la mayor seriedad, sin observar que a su alrededor la gente hace esfuerzos para no estallar en carcajadas. La arenga de J ano tus es una admirable parodia de la e locuencia de 1, En la edicin cannica de los dos primeros libros (1542) Rabelais suprime todas l as alusiones directas reemplazando sorbonistax por sofista. 2. (Euores, Pliade, pg. 5 6; Poche, pg. 155, vol. n.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 195 los sorbonistas, de su sistema de argumentacin y sus latines; esta arenga sera digna de figurar alIado de las Cartas de personas oscuras. En toda la extensin de la m isma vemos aparecer la imagen de la vejez. Su estenograma est lleno de imitaciones de sonidos destinados a expresar todos los matices de toses, carraspeos, sofocam ientos y gangosidades. El discurso est lleno de reservas, lapsus e interrupciones , pausas y combate con un pensamiento que se evade y bsquedas desesperadas de las palabras adecuadas. Adems, Janotus se queja amargamente de su vejez. La imagen b iolgica del viejo decrpito se une a la caducidad del sorbonista que ya ha pasado p or todas las pruebas en los diversos campos sociales, ideolgicos y lingsticos. Es e l ao y el nvierno viejos, el rey viejo, que se ha convertido en bufn. Y todos se bu rlan alegremente de l, hasta que l mismo empieza a rer con los dems. Si bien el fant oche de la Sorbona es ridiculizado, se le da 10 que necesita y l es el primero en reconocer que no precisa demasiado: ... 10 nico que necesito ahora es buen vino, buena casa, la espalda caliente, buena mesa y una escudilla grande. 1 Es 10 nico r eal que subsiste de las pretensiones del sorbonsta, y Garganta le hace grandes reg alos. Sin embargo, ha sido ridiculizado y destruido por completo. Los episodios y figuras estudiados hasta ahora, las escenas de batallas, peleas, golpes, ridiculizaciones, destronamientos, tanto de hombres (los representantes del viejo poder y de la concepcin antigua) como de cosas (las campanas), estn tra tados y estilizados dentro del espritu de la fiesta popular y el carnaval. Son ta mbin ambivalentes: la destruccin y el destronamiento estn asociados al renacimiento y a la renovacin, la muerte de lo antiguo est ligada al nacimiento de 10 nuevo; l as imgenes se concentran en la unidad contradictoria del mundo agonizante y renac iente. Todo el libro, no slo estos episodios, est imbuido de una atmsfera carnavale sca. Hay incluso numerosos episodios y escenas importantes que describen fiestas y tpicos temas festivos. Para nosotros, la palabra carnavalesco tiene una acepcin m uy vasta. Como fenmeno perfectamente determinado, el carnaval ha sobrevivido hast a la actualidad, mientras que otros elementos de las fiestas populares que estab an relacionados con l por su carcter y estilo (y por su origen) han desaparecido h ace tiempo o han degenerado hasta el punto de ser irreconocibles. Es bien sabida la historia del carnaval, descrita varias veces 1. (Euvres, Pliade, pg. 38; Poche, vol. Ir, pg. 161.

196 Mijail Bajtin en el curso de los siglos. Hasta hace muy poco, en los siglos XVIII y XIX, el carnaval conservaba claramente algunos de sus rasgos caractersticos de fiesta popular, aunque muy empobrecidos. Representa el elemento ms antiguo de la fiesta popular, y podemos asegurar, sin riesgo de equivocarnos, que es el fragme nto mejor conservado de ese mundo inmenso y rico. Esto nos permite utilizar el a djetivo camavalesco en una acepcin ms amplia que incluye no slo las formas del carnav al en el sentido estricto y preciso del trmino, sino tambin la vida rica y variada de la fiesta popular en el curso de los siglos y bajo el Renacimiento, a travs d e sus rasgos especficos representados por el carnaval en los siglos siguientes, c uando la mayora de las formas restantes haban ya desaparecido o degenerado. Pero i ncluso en el sentido estricto de la palabra, el carnaval est muy lejos de ser un fenmeno simple y de sentido unvoco. Esta palabra unficaba en un mismo concepto un c onjunto de regocijos de origen diverso y de distintas pocas, pero que posean rasgo s comunes. Este proceso de reunin de fenmenos locales heterogneos, bajo el concepto de carnaval, corresponda a un proceso real: en efecto, al desaparecer y degenerar las diferentes formas de la fiesta popular legaron al carnaval algunos de sus el ementos: ritos, atributos, efigies y mscaras. De este modo, el carnaval se convir ti en el depsito adonde iban a parar las formas que haban dejado de tener existenci a propia. Este proceso se desarroll en forma particular, en diferentes pocas y pase s distintos, e incluso en ciudades diferentes. Se manifest primero en su forma ms clara y clsica en Italia, y sobre todo en Roma (y tambin en las dems ciudades itali anas, aunque de manera ms confusa), y despus en Francia, en Pars; en Alemania, en N uremberg y Colonia, de modo ms o menos clsico (aunque ms tarde). En Rusia, las cosa s ocurrieron de otro modo, las diversas formas de celebraciones populares, tanto las generales como las locales (carnestolendas, da de los santos, Pascuas, feria s, etc.) mantuvieron su carcter fragmentario sin producir una forma preponderante , similar al carnaval de Europa Occidental. Se sabe que Pedro el Grande haba trat ado de implantar en Rusia las fiestas de los locos (la eleccin del papa universal de los bufones), los peces de abril, etc., pero estas costumbres no arraigaron y fu eron incapaces de reorganizar las tradiciones locales. En cambio, en los lugares donde este proceso se desarroll en forma ms o menos clsica (Roma, Pars, Nuremberg, Colonia), estuvo basado en las formas de celebraciones locales que posean una gnes is y evolucin diferentes. En pocas posteriores, su ceremonial se enriqueci en detri mento de las diversas formas locales en decadencia. Debe dstacarse que muchas de las fiestas populares que transmitieron numerosos

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 197 rasgos al carnaval (1os rasgos ms importantes, en general), siguieron subsistiend o lentamente. Tal es, por ejemplo, el caso de la cencerrada, en Francia, que tra nsmiti la mayora de sus formas al carnaval y sobrevivi hasta la actualidad (ridicul izacin de los matrimonios contra natura o conciertos de gatos bajo las ventanas). Ms tarde, estas formas de las celebraciones populares, que representaban la segu nda mitad pblica, no oficial, de cada fiesta religiosa o nacional, coexistieron c on el carnaval en forma independiente, a pesar de contener numerosos rasgos comu nes con l, como por ejemplo la eleccin de reyes y reinas efmeras, la fiesta de los reyes, San Valentn, etc. Estos rasgos comunes provienen del lazo que vincula a di chas formas con el tiempo, que se convierte en el verdadero hroe en el sentido po pular y pblico de la fiesta, al proceder al derrocamiento de 10 viejo y al corona miento de 10 nuevo.' Todas estas formas siguieron gravitando en torno a las fies tas religiosas, por supuesto. Cada una de las ferias (que coincidan en general co n la consagracin de una iglesia o la celebracin de la primera misa) conservaba un carcter carnavalesco ms o menos marcado. Por ltimo, las fiestas privadas: bodas, ba utismos, cenas fnebres, todava conservan ciertos rasgos del carnaval, como rambirvo curre con las diversas fiestas agrcolas: vendimia, matanzas de las reses (fiestas descritas por Rabe1ais), etc. Ya hemos visto el ambiente carnavalesco que reina en las bodas a puetazos, un rito nupcial especial. El denominador comn que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes fiestas, es su relacin esencial con el tiempo festivo. Dondequiera que se mantuvo el aspecto libre y popular de la fie sta, esta relacin con el tiempo, y en conecuencia ciertos elementos de carcter car navalesco, sobrevivieron. Pero all donde el carnaval (en el sentido estricto del trmino) floreci convirtindose en el centro reconstructor de las dems formas de feste jos pblicos y populares, produjo el debilitamiento de las dems fiestas, al quitarl es casi todos los elementos de licencia y utopa populares. Estas palidecen al Iad o del carnaval; su significacin popular se restringe, sobre todo porque estn en co ntacto directo con el culto y el ritual religioso o estatal. El carnaval se conv ierte entonces en el smbolo y la encarnacin de la verdadera fiesta popular y pblica , totalmente independiente de la Iglesia y del Estado (aunque tolerado por stos). As era el carnaval de Roma en la poca en que Goethe hizo su clebre descripcin (del camaval de 1788); todava tena esos rasgos en 1895 cuando Dietrch escribi 1. En esencia, todo da festivo destrona y corona a su rey y a su reina. Ver este motivo en el Decamern: cada da se elige un rey o una reina que decide las rdenes de la jornada y los relatos a hacerse.

198 Mijail Bajtin el primer borrador de su Pulcinella (dedicado a sus amigos romanos con motivo del carnaval del 1897). En esta poca, el carnaval se haba convertido en el n ico representante vivo y brillante de la rica vida festiva de los siglos pasados . En la poca de Rabelais, la concentracin de las celebraciones pblicas y populares en el carnaval no se haba producido an por completo en ninguna ciudad francesa. El carnaval, que se festejaba en Mardi Gras (la ltima semana antes de Cuaresma) era una ms entre otras formas de festejos populares, en realidad ya harto importante . Ya dijimos que las ferias tenan gran trascendencia en la vida de la plaza pblica (haba dos o cuatro ferias anuales en cada ciudad). Las fiestas feriales tenan un carcter carnavalesco. Recordemos las numerosas fiestas populares que se desarroll aban en Lyon, a las que ya nos hemos referido. En la poca de Rabelais, subsistan an las ltimas formas de la antigua fiesta de los locos: eran festejos organizados en Rouen y Evreuz por la Societas cornardorum, que elega un abad cornardorum (o abad de los cornudos) y organizaba procesiones carnavalescas. Es evidente que Rabelais conoca a la perfeccin las suntuosas fiestas de su poca, tanto rurales como ciudada nas. Cules son las fiestas que l describe en su libro? Al comienzo de Garganta (cap. IV, V Y VI) encontramos el episodio de la fiesta de la matanza de los bueyes, que se celebra en medio de alegres comilonas, durante las cuales se produce el naci miento milagroso del hroe. Es uno de los episodios ms notables y representativos d el estilo rabelesiano, por 10 cual creemos indispensable analizarlo. Comienza as: La ocasin y manera como dio a luz Gargamella fue as; y si no lo creis ique el trase ro se os escape! El trasero se le escap a ella, en una sobremesa, un da de febrero , despus de comer una gran cantidad de callos. Callos son tripas gordas de bueyes cebones. Bueyes cebones son los bueyes criados en pesebres y en prados suculent os. Prados suculentos son los que dan dos cosechas al ao. De aquellos bueyes cebo nes haban hecho matar 367.014, con el fin de salarlos para el martes de carnaval y tener la suficiente carne de buey en primavera, haciendo la debida conmemoracin de los saladores para gozar mejor del vino. 1 El tema capital de este pasaje es la generosa abundancia material y corporal, que nace y prospera. Las dems imgenes estn subordinadas a este tema. Ante todo, el acontecimiento descrito est asociado desde el principio al alumbramiento de Gargamel1e, lo que constituye el ambiente y 1. (Enures, Pliade, pgs. 14-15; Poche, vol. II, pg. 55.

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el teln de fondo del nacimiento de Garganta. El autor, desde la primera frase mald ice a los que se niegan a creerle. Si bien la maldicin detiene el transcurso de la narracin, prepara al mismo tiempo la transicin y nos introduce di rectamente en la regin de lo inferior material y corporal: si no lo creis, que el tra ero se os escape!, El alumbramiento de Gargamelle comienza precisamente de esa ma nera: el trasero se le escap a ella despus de comer demasiados callos, es decir inte stinos y vsceras de bueyes gordos. Los intestinos y las vsceras, con toda la rique za de su significacin y de sus relaciones, son las Imgenes primordiales del episod io. En el pasaje citado, son presentados como un plato los gaudebilleaux o tripas gordas. El alumbramiento y el trasero se le escapa despus de una comida copiosa, es tn asociados al vientre comido y al vientre que come. Las fronteras entre el cuer po comido de los animales y el cuerpo humano que come, se esfuman aqu y se borran casi por completo. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca nica del universo comido y comedor. Se crea una atmsfera corporal nica y densa, la atmsfera de las grandes entraas, en la que se producen los actos principales de n uestro episodio: comer, descompostura del estmago y alumbramiento. El tema de la productividad y el crecimiento, introducido desde el principio por el alumbramien to de Gargamelle, se desarrolla a continuacin con las imgenes que describen la abun dancia y la plenitud de los bienes materiales: tripas gordas de bueyes alimentad os especialmente en campos que producen hierba dos veces al ao; el nmero de los bu eyes beneficiados es astronmico: .367.014; la palabra gordo y sus derivados es empl eada cuatro veces en tres lneas (grosses, engrassez, gras, gras). La matanza de l os bueyes tiene la finalidad de conservar carne en abundancia para la primavera. E l tema de la profusin de bienes materiales est asociado al mardi gras (mates de ca rnaval), da en el que se sala la carne; el ambiente de Carnestolendas influye en el episodio, unificndolo en el nudo grotesco de la matanza, el despedazamiento y el destripamiento de la res, la vida corporal, la abundancia, la grasa, el festn, las gozosas libertades y tambin el alumbramiento. Al final del pasaje hay una de gradacin tpicamente grotesca: la conmemoracin de los saladores. Los salazones o plato s suplementarios de la comida, son designados por el trmino litrgico de conmemorat ion, es decir, una breve plegaria al principio de la misa dedicada a un santo qu e no corresponde a ese da; 10 que significa en realidad una plegaria extraordinar ia suplementaria. Como vemos, este episodio contiene una alusin directa a la litu rgia.

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Destaquemos por ltimo la particularidad estilstica del pasaje: la primera parte es una especie de cadena, cada uno de cuyos eslabones est ensartado en el siguiente : una misma palabra concluye una frase y es el comienzo de la siguiente. Esta co nstruccin intensifica la impresin de concentracin y densidad, de unidad indisoluble de este universo de grasa, de carne, de tripas gordas, de crecimiento y alumbra miento. Veamos la continuacin. Como las tripas de las reses muertas no se conserv an, Grandgousier invita al banquete a toda la poblacin de los alrededores. Por est a razn convidaron a los ciudadanos de Sainais, de Suill, de la Rache Clermaud, de Vaugaudray, sin omitir a los de Coudray, Montpenser, Cy de Vede y otros vecinos, t odos buenos bebedores, buenos como paeros y hbiles jugadores de bolos. 1 De este mo do, el banquete tiene un carcter muy amplio, casi universal (recordemos que se ha n matado 367.014 bueyes). Es el gran festn. La alegra espontnea de los cuidadanos de los alrededores que aceptan la invitacin de Grandgousier es muy curiosa. La ltima expresin que se emplea para describirlos es buenos jugadores de bolos. Es sabido qu e, en aquella poca, la palabra bolo tiene un carcter ertico y ste es el sentido que a u se le da. As, la descripcin de los invitados se hace en el plano material y corpo ral. Grandgousier advierte a su mujer sobre los peligros de comer demasiadas tri pas. Esta mujer -dijo-- es capaz de comer mierda con tal de llenar la tripa. A pe sar de estas reconvenciones, se comi diecisis moyos, dos barricas y seis potes. Oh, hermosa material fecal, la que debi elaborar en su vientre! 2 Rabelais introduce el tema de los excrementos, muy ligado, como diji. mas, a la idea de las entraas en general, y a las tripas de buey en especial, ya que por minucioso que fuera e l lavado de las tripas, siempre quedaba cierta cantidad de excrementos en ellas. Las fronteras entre el cuerpo que come y el comido se esfuman nuevamente: la ma teria contenida en las vsceras de la res se reunir a los excrementos en los intest inos del hombre. Los intestinos del animal y del hombre parecen unirse en un sol o nudo grotesco e indisoluble. La ltima frase del autor, que comienza con Oh hermo sa materia fecal expresa perfectamente el ambiente que presi1. (Euures, Pliade, pg. 15; Poche, vol. II, pg. 57. 2. Idem, misma pgina.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 20] de el episodio. Recordemos que en el realismo grotesco, la imagen de los excreme ntos era esencialmente la de la alegre materia. Despus de comer, todos tambalendose, marcharon a la pradera y all, sobre las blandas hierbas, danzaron al son de las a legres flautas y las dulces cornamusas, tan alegremente que era placer celestial verlos rerozar. Las diversiones carnavalescas en los prados se entrelazan con la s dems imgenes del episodio. Repetimos que en el ambiente del mardi gras (martes d e carnaval) el regocijo, las danzas y la msica concuerdan perfectamente con la ma tanza de las reses, los cuerpos despedazados, las entraas, los excrementos y dems elementos de lo inferior material y corporal, Para comprender tanto el libro enter o de Rabelais como este episodio en particular, es indispensable dejar de lado l os tpicos restringidos y empobrecidos de nuestra poca, que estn lejos de poder adap tarse a las grandes lineas de la literatura y el arte del pasado. Lo que resulta especialmente inadmisible en este sentido, es la modernizacin de las imgenes de R abelais y su reduccin a las nociones separadas, estrechas y monocordes que domina n actualmente el sistema de pensamiento. En el realismo grotesco y en Rabelais, los excrementos, por ejemplo, no tenan la significacin banal y estrechamente fisio lgica que se les atribuye actualmente. Por el contrario, estaban considerados com o un elemento esencial en la vida del cuerpo y de la tierra, en la lucha entre l a vida y la muerte, contribuan a agudizar la sensacin que tena el hombre de su mate rialidad, de su carcter corporal, indisolublemente ligado a la vida de la tierra. Es por esto por lo que no puede hablarse en Rabelais de naturalismo grosero, ni d e actitud fisiolgica ni pornogrfica. Para comprender a Rabelais hay que leerlo con l os ojos de sus contemporneos y a la luz de la tradicin milenaria que representa. D e este modo, el alumbramiento de Gargamelle tendr la apariencia de un drama a la vez elevado y alegre del cuerpo y de la tierra. El quinto captulo, relata los fam osos dichos de los borrachos, es un simposium carnavalesco. No aparece all ninguna co ntinuidad lgica, ni idea problema abstracto de conjunto (como en los clsicos).' Y, sin embargo, existe una profunda unidad interna: es un juego de degradaciones g rotescas y nicas, desarrollado hasta sus ltimas consecuencias. Prcticamente cada rpl ica es una frmula elevada de orden religioso, litrgico, filosfico, jurdico, extrada d e las parbolas bblicas y aplicadas a la bebida y a la comida. Los dichos se refier en a dos temas principalmente: las tripas de buey engullidas y el vino que las r iega, y 10 inferior mate 1. ffiuvres, Pliade, pg. 16; Peche, vol. U, pg. 57.

202 Mijail Bajrin ria] y corporal es invertido a travs de frmulas y figuras de lo superior sagrado y e spiri tual. Es preciso destacar la manera en que el autor juega con la imagen de l vientre y las entraas. Dice uno de los borrachos: Lavara con gusto las tripas del cordero que prepar esta maana. 1 Hilbiller (preparar), tiene un significado partic ular en el vocabulario de los carniceros y de los libros de cocina: significa de spedazar un animal. De tal modo que ese cordero que prepar esta maana alude en prime r lugar al borracho que habla, que se ha vestido (babll) esa maana, pero tambin al c ordero que, aquella maana, fue destripado y comido. Las tripas son a la vez las del borracho, que quisiera lavar con vino, y las del cordero que ha comido. He aqu o tra rplica del mismo tipo: Tenis algo que arrojar al ro? Este va a lavar las tripas." 2 Las tripas tienen un doble sentido: son las devoradoras del borracho y las devo radas del buey. Las fronteras entre el cuerpo que come del hombre y el cuerpo co mido del animal se anulan constantemente. El personaje principal del captulo VI s on las entraas de la parturienta Gargamelle. El parto comienza as: Poco tiempo desp us comenz ella a suspirar, lamentarse y gritar. En seguida se acercaron varias com adronas, y tocndola en el bajo vientre encontraron algunos repugnantes rollos de piel y creyeron que fuese el nio, pero era el fundamento que se le escapaba por e fecto de la distensin del intestino recto (al que vosotros llamis la morcilla eula r) a causa de haber comido callos en gran exceso, como ya dijimos. 3 La anatoma de 10 inferior corporal es descrita en forma realista. El nudo grotesco se cierra ms an: el intestino recto escapado, las vsceras comidas, las entraas que dan a luz (el i ntestino es confundido con el nio), todo est unido en forma indisoluble en este fr agmento. . La comadrona da entonces a la parturienta un astringente demasiado ac tivo: Debido a este inconveniente, hicieron relajar los cotiledones de la matriz y por ellos salt el nio; pero no al exterior, sino que subi por la vena cava y, atr avesando el diafragma hasta arriba de los hombros (donde dicha vena se parte en dos), sigui hacia la izquierda y sali por la oreja de ese lado. 1. (Euores, Pliade, pg. 18; Poche, vol. II, pg. 61. CEII1!1'CS, Pliade, pg. 18; Poche , vol. II, pg. 6.3. Pliade, pg. 22-23. 2. 3.

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AI nacer, no llor como otros nios, sino que grit en voz alta: A beber, a beber!, com i invitara a todos, y grit tan fuerte que lo oy toda la comarca de Beusse y Bibare ys. 1 La descripcin anatmica termina con un nacimiento inesperado y totalmente carn avalesco por la oreja izquierda. El nio se dirige hacia lo alto y no hacia lo baj o: es una tpica inversin carnavalesca. El primer grito del recin nacido que invita a beber lo es tambin. A continuacin deduciremos algunas conclusiones de nuestro anl isis. Las imgenes del episodio desarrollan el tema de la fiesta: la matanza, el d estripamiento y el despedazamiento de los bueyes; despus de la descripcin del festn (consumo del cuerpo despedazado), las imgenes tienden a analizar anatmicamente la s entraas de la parturienta. As, el autor crea de modo artstico el ambiente excepci onalmente denso del cuerpo nico y compacto en el que se anulan a propsito las fron teras entre los cuerpos animales y humanos, entre las tripas que comen y las com idas. Por otra parte, esas tripas devoradas-devoradoras estn asociadas a las entr aas de la parturienta. Esto produce una imagen autnticamente grotesca de la vida c orporal nica y supraindividual: las grandes entraas devoradoras-comidas que dan a luz y que son alumbradas. Pero es evidente que se trata de una vida corporal sup raindividual y no animal o biolgica. A travs de las entraas devoradoras y parturient de Gargamelle, se percibe el seno de la tierra que absorbe y da a luz, al igual que el cuerpo popular perpetuamente renaciente. As nace Garganta, el Hrcules francs. En este episodio, y en otras partes, el alegre principio corporal, superabundan te y victorioso, se opone a la seriedad medieval que representa el miedo y la op resin con sus mtodos de pensamiento espantosos y espantados. El episodio concluye, como el prlogo de Pantagruel, con una alegre inversin de los mtodos de fe y convic cin medievales: Probablemente no creis tan extrao nacimiento. No me importa si no 10 hacis, pero un hombre de bien, un hombre de buen sentido, debe creer siempre lo que est escrito. (Rabe1ais cita a Salomn y San Pablo.) [Por qu no habrais de creerlo? Diris que no tiene apariencia de verdad, y yo os digo que por esta misma causa de bis otorgarle la fe ms absoluta, puesto que, como dicen los sorbonistas, la fe es el principal argumento a favor de las_cosas que no tienen apariencia de verdad.] 2 Va esto en 1. (Euores, Pliade, pg. 23; Poche, vol., II, pg. 73-75. 2. El pasaje entre corchete s es una variante de la primera edicin; CEuvres, Pliade, pg. 23; Poche, vol. II, pg. 75 Y variante pg. 74.

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contra de nuestra ley, nuestra fe o nuestra razn o las Sagradas Escrituras? Por m i parte, nada encontr en la Santa Biblia que 10 contradiga. Y si Dios hubiese que rido hacerlo as, no diris que no hubiera podido? Por favor, no embarullis vuestros e spritus con estos vanos pensamientos, porque yo os digo que para Dios no hay nada imposible, y si l quiere, en lo sucesivo todas las mujeres darn a luz a sus hijos por la oreja. 1 En apoyo de sus afirmaciones, el autor cita varios casos de naci mientos sobrenaturales, que aparecen en la mitologa antigua y las leyendas de la Edad Media. Este pasaje es una admirable inversin pardica, tanto de la doctrina me dieval de la fe como de los mtodos de defensa y propagacin de sta: mediante referen cias a las autoridades sagradas, la intimidacin, la amenaza, la acusacin de hereja, etc. El denso ambiente del alegre principio corporal que preside el episodio, p repara el destronamiento carnavalesco de la doctrina de la fe, como un ments dado al mundo de las cosas invisibles. La guerra de Picrochole, episodio de primera importancia de Garganta, se desarrolla en medio de una fiesta agrcola, la vendimia , que tena gran importancia en la vida francesa; durante la vendimia, las adminis traciones se cerraban, los tribunales no sesionaban, y todos trabajaban en las v ias. Era una gigantesca recreacin que olvidaba los sobresaltos y problemas exterio res tomando vino. Los acontecimientos y hechos de la guerra de Picrochole se des arrollan todos en este ambiente de vendimia. El tema de esta guerra es el confli cto que enfrenta a los pastores de Seuill, que cuidan las vias maduras, con los ve ndedores de tortas de Lern, que traen sus cargamentos a la ciudad. Los pastores q uieren comprar tortas con pasas, alimento que tiene la virtud de limpiar los int estinos, pero los torteros rehusan venderles sus mercancas y ofenden a los pastor es. Terminan peleando. Vino y pan (uva y torta) tienen una relacin litrgica que aq u es invertida de forma degradante (tiene la propiedad de provocar diarrea). El p rimer episodio de la guerra, la defensa del claustro de la abada por parte del he rmano Juan, contiene tambin una alusin invertida a la comunin. Ya hemos visto cmo la sangre se converta en vino, y cmo la imagen del cruel combate contena la idea de l a vendimia. En el folklore de los via teros franceses, la vendimia se relaciona con el personaje Buen Tiempo, esposa de Madre loca. Buen Tiempo indica el fin de los mal s tiempos y el surgimiento de la paz universal. Por ello Rabelais ubica en un am biente de vendimia el tema de la victoria del trabajo pa1. Idem, pg. 24; Poche, v ol. II, pg. 75.

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cico y la abundancia sobre la guerra y la destruccin: ste es el tema central del epi sodio de la guerra de Picrochole.' As, la atmsfera de la vendimia penetra en la se gunda parte de Garganta y organiza su propio sistema de imgenes, del mismo modo qu e la primera parte (nacimiento de Garganta) estaba imbuida por la atmsfera de fies ta de la matanza y del carnaval. Todo el1ibro se desarrolla en un ambiente concr eto de fiesta popular.' En Pantagruel, segundo libro de la historia, hay otros e pisodios que tratan tambin el tema de la fiesta. El ao 1532, en que Rabelais escri bi este libro, fue declarado por el papa Clemente VII ao jubilar extraordinario. D urante aquellos aos, algunas iglesias tenan derecho a vender las licencias papeles . Hay un episodio directamente relacionado con esta circunstancia. Deseoso de re solver sus problemas, Panurgo recorre las iglesias para comprar perdones, pero c ada vez que entrega una limosna al sacristn, es reembolsado despus en forma centupl icada, ya que pone en imperativo: Recibe el cntuplo, la frmula evanglica que dice Re irs el cntuplo y, en consecuencia, toma cien denarios por cada uno que da. De este modo, el episodio se convierte en una inversin pardica del tema del perdn jubilar y del texto evanglico. En Pantagruel hay un episodio que relata cmo Panurgo se enam or de una altiva dama de Pars, que lo rechaz, por lo cual se venga de ella de forma muy ingeniosa. Panurgo cumple su venganza el da de la fiesta de Corpus. Rabelais inventa en esta ocasin una parodia prodigiosa al describir una procesin de 600.01 4 perros que persiguen a la enamorada de Panurgo y orinan sobre ella, ya que ste ha rociado las ropas de la dama con un extracto de los rganos de una perra en cel o. Esta inversin de la procesin religiosa del da de Corpus puede parecer, a simple vista, monstruosamente sorprendente y profana. La historia 1. El carcter del episodio est determinado por las dos figuras de la fiesta popula r de la vendimia: Buen Tiempo (que personifica la victoria final de la paz y el bienestar del pueblo, la abundancia) y Madre Loca, su esposa. De esta forma, el pasaje entero adquiere el estilo de una farsa carnavalesca. 2. En su traduccin li bre, Fischart acenta exageradamente el ambiente festivo y 10 mira desde el punto de vista de la teora grobianista. Grandgousier es contemplado como un fantico afic ionado a las fiestas. Sigue luego una larga enumeracin de las fiestas alemanas de l siglo XVI: la fiesta de San Martn, las carnestolendas, la fiesta de la consagra cin de la iglesia, la feria, los bautismos, etc. Las fiestas se suceden sin desca nso, hasta tal punto que para Grandgousier el ao no es ms que una larga fiesta con tinua. Segn Fischart el moralista, stas son un pretexto para la glotonera y el ocio . Este juicio contradice profundamente la concepcin rabelesiana. Adems, Fischart a dopta siempre una actitud ambigua respecto a las mismas.

206 Mijail Bajtin de esta fiesta en Francia y en el extranjero (sobre todo en Espaa) nos indica que las imgenes grotescas del cuerpo, de contenido extremadamente licencioso, eran ms bien comunes en esta circunstancia, y estaban consagradas por la tradicin. Puede decirse incluso que la imagen del cuerpo, en su aspecto grotesco, predominaba e n la expresin popular de esta fiesta y creaba un ambiente corporal especfico. As, p ues, las encarnaciones tradicionales del cuerpo grotesco figuraban obligatoriame nte en la procesin solemne: monstruos (mezcla de rasgos csmicos animales y humanos ) que llevaban sobre sus lomos a la pecadora de Babilonia,' gigantes de la tradicin popular, moros y negros (de cuerpos caricaturizados), multitudes de jvenes que e jecutaban danzas evidentemente sensuales (una zarabanda bastante indecente en Espaa ); despus del paso de las efigies, llegaba el sacerdote con la hostia; al final d el cortejo venan coches decorados con cmicos disfrazados, 10 que en Espaa se llamab a la fiesta de los carros. Como vemos, esta procesin tradicional, claramente carnav alesca, tena una predileccin muy marcada por la representacin corporal. En Espaa se representaban espectculos dramticos especiales para celebrarlo, llamados autos sacr amentales. Podemos formarnos una idea al respecto a travs de las piezas de Lope de Vega que conocemos. Los rasgos cmicos grotescos predominan hasta tal punto que i nfluyen incluso en la parte seria de la representacin. Tienen numerosas inversion es pardicas de temas antiguos y cristianos, adems de la parodia de la procesin mism a. Podemos afirmar, a modo de conclusin, que la expresin pblica y popular de la fie sta era en cierta forma un drama satrico que camuflaba el rito religioso del cuer po de Dios (la hostia).' A la luz de estos datos, la parodia de Rabelais no pare ce tan sorprendente ni monstruosa. En realidad no hace ms que desarrollar los ele mentos del drama satrico ya existentes en las imgenes tradicionales de la fiesta: la imagen del monstruo que lleva a una pecadora en su lomo, los gigantes y los neg ros, los movimientos indecentes de la danza, etc. Por cierto que Rabelais relata e l acontecimiento de modo audaz y consciente. En este ambiente de drama satrico no tenemos por qu asombrarnos de las imgenes de los perros que orinan ni de los deta lles correspondientes a la perra en celo. Recordemos adems el carcter ambivalente de la rociadura de la orina, la idea de fecundidad y potencia sexual que contien e. De 1. El cuerpo del monstruo asociado al de la pecadora sentada sobre su lomo es en realidad un equivalente de las entraas devoradoras-devoradas que dan a luz de la fiesta de la naturaleza. 2. Como dijimos, el drama satrico de la Antigedad era el d el cuerpo y la vida corporal. Monstruos y gigantes cumplan en el gnero un papel mu y importante.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 207 all que Rabelais nos cuente que los perros formaron al mear un arroyo de orina qu e lleg hasta Saint-Victor, y que fue utilizado por Gobelin para teir sus tejidos. Los episodios que hemos examinado hasta ahora estn relacionados directamente con ciertas fiestas determinadas (matanza de las reses, vendimia, perdn jubilar, fies ta del Corpus). El tema de la fiesta ejerce tambin una influencia determinada en la organizacin de sus imgenes. Pero hay algo ms en el libro de Rabelais, aparte del reflejo directo de esas diversiones. Hay numerosas alusiones a ciertas fiestas, la de San Valentn, la feria de Niort, para la cual Villon prepara su diablura, e l carnaval de Avignon, durante el cual los bachilleres juegan a los dados, el ca rnaval de Lyon con su alegre fantoche de Maschecrote, el Glotn, etc. Al seguir en Pantagruel el recorrido de su hroe por las universidades francesas, Rabelais demu estra una predileccin especial por las diversiones y juegos recreativos de estudi antes y bachilleres. Los juegos de todo tipo (desde los de cartas hasta los depo rtivos), las predicciones, adivinaciones y augurios de toda clase, ocupaban un l ugar preponderante en la expresin popular y pblica de la fiesta. Estos fenmenos, es trechamente ligados al ambiente de la fiesta popular, desempeaban un papel "esenc ial en la obra de Rabelais. Baste con sealar que el Libro Tercero no es ms que una larga serie de adivinaciones de Panurgo con respecto-a su prometida, es decir, su futura esposa. Nos detendremos pues, un instante, en este tema. Ante todo exa minemos los diversos juegos. El captulo XXII de Garganta contiene la clebre lista d e los juegos a los que se dedicaba el joven hroe despus de comer. En la edicin canni ca (1542) se citan 217: innumerables juegos de cartas, juegos de saln y de mesa y juegos al aire libre. Esta clebre enumeracin tendra grandes repercusiones. Fischar t, primer traductor alemn, la hace ms larga an, agregndole 372 nombres de juegos de cartas y canciones bailables alemanas. ThomasUrquhart hace lo mismo con los jueg os ingleses. La versin holandesa de Garganta (1682) aade a su vez, un colorido naci onal a la lista, ya que menciona 63 tpicamente holandeses. As, en los diferentes p ases, la lista sirvi para despertar el inters por los juegos nacionales. La versin h olandesa fue el punto de partida del ms grande estudio folklrico sobre los juegos infantiles que se realiz en el mundo: la obra en ocho tomos de Kokke y Teyerlink Juegos y diversiones infantiles en los Pases Bajos (1902-1908). El inters que Rabelais manifiesta por los juegos no es nada fortuito, sino que 10 comparte con toda su poca. En efecto, stos se hallaban vincu-

208 Mijail Bajtin lados por un lazo slido, no slo exterior} sino tambin interior} a la parte popular y pblica de la fiesta. Adems de esta lista, utiliza ampliamente el rico vocabulari o de los juegos, de donde extrae metforas y comparaciones. De estas fuentes toma ciertas metforas erticas (como jugadores de bolos) y una serie de figuras expresivas que traducen la suerte o el infortunio (por ejemplo: Quedan muchas espadasl (naip es), etc.). Debemos sealar que el lenguaje popular tena un gran nmero de expresione s de este origen. Dos importantes episodios del libro de Rabelais se basan en img enes de juego. El primero, el enigma de la profeca, cierra el Primer Libro (Garganta ). El autor de este poema es sin duda Mellin de Saint-Gelais, No es un hecho cas ual, sin embargo, el que Rabelais lo reproduzca en su libro: el poema est profund amente relacionado con su sistema de imgenes. Su anlisis nos permitir descubrir var ios aspectos nuevos y esenciales. Hay dos elementos entremezclados en el enigma d e la profeca, la representacin proftica pardica del porvenir histrico y las imgenes adas del juego de pelota. Esta relacin no es fortuita: contiene una concepcin carn avalesca del proceso histrico concebido como juego} idea muy tpica de la poca. Mell in de Saint-Gelas es autor de otro breve poema en que describe, como si fuese un juego de primera (naipes), la lucha por el do. minio de Italia, que tanto preocupa ba a Francisco 1, al papa Clemente VII y a Carlos V. El juego de primera estaba mu y de moda en esa poca. La situacin poltica, el reparto de las fuerzas, las ventajas y debilidades de los diferentes soberanos son traspuestas con gran precisin en e l vocabulario de primera. La Antologa de la poesa francesa de Jean Longy y Vincent C ertain contiene un corto poema que relata, en estilo serio, las vicisitudes de l os destinos histricos as como el mal y las calamidades que reinan sobre la tierra. En realidad estas vicisitudes y calamidades conciernen al juego, no a la vida t errestre o a la historia. En un estilo elevado y enigmtico, el autor describe una partida de bolos. Destacamos que, a diferencia de la poesa de Mellin de Saint-Ge lais, no es la realidad histrica la que es descrita con las imgenes del juego, sin o, por el contrario, la partida de bolos a travs de nobles figuras de la vida ter restre, con sus alternativas y sus males. Esta permutacin original de los sistema s -una especie de jugar al ajuego-s- hace que el desenlace de esta oscura poesa p roduzca en el lector sorprendido un estado de alegra y alivio. Lo mismo ocurre, c omo veremos, en el enigma de la profeca de Rabelais. Des Priers escribi asimismo un p oema de este tipo que titul Propbtie - A. Cuynet Tbibault. Lyonnoies y que describ e la suerte de tres

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camaradas en forma proftica; los tres camaradas no son en definitiva ms que tres h uesecillos. En la poca de Rabelais, esos enigmas profticos estaban tan difundidos que Thomas Sbillet les consagra un captulo especial en su Art potique 1 (cap. XI, De l'enigrne). Estos enigmas son muy caractersticos del pensamiento artstico e ideolgic de la poca. Los problemas arduos y temibles, serios e importantes son transferid os al plano, alegre y ligero, de los tonos menores. Tienen un desenlace que prod uce alegra y alivio. Los misterios y enigmas del mundo y del futuro no son sombros y temibles, sino alegres y ligeros. No se trata evidentemente de afirmaciones f ilosficas, sino de la direccin tomada por el pensamiento artstico e ideolgico, que t rata de comprender el mundo desde un putno de vista nuevo, abordndolo no corno un misterio sombro, sino como un alegre drama satrico. El otro aspecto de este gnero literario es la profeca pardica, muy difundida tambin en la poca de Rabelais. En aqu el tiempo, las predicciones serias eran muy apreciadas. La lucha que enfrent a Ca rlos V con Francisco I produjo una serie astronmica de predicciones histricas y po lticas diversas. Muchas de ellas se referan a los movimientos religiosos y a las g uerras. En la mayora de los casos, tenan un carcter sombro y escatolgico. Haba adems merosas predicciones astrolgicas ordinarias. Se vendan peridicamente pronsticos y cal ndarios (como los Prognostications des Laboureurs: coleccin de predicciones sobre el tiempo y la agricultura, a precios econmicos. Los ms conocidos eran La Grande Pronostication.: La Pronostication Erre Tybaut,4 La Pronostication Nouoelle] etc. Estas obras, tpicamente recreativas y populares, no iban dirigidas principalmente contra la credulidad y la ingenua confianza de la gente que cree en prediccione s y profecas serias, sino contra su tono, su manera de ver y de interpretar la vi da, la historia y el tiempo. Las bromas y la alegra se oponen a las ideas sombras y serias; lo ordinario y cotidiano a lo imprevisto y extrao; las cosas materiales y corporales a las ideas abstractas y elevadas. El objetivo esencial de los aut ores annimos que componan esos 1. Cf. Thornas Sbillet, Art potique [rancois, 1548 (reeditado en F. Gaffe, Pars, 191 0). 2. Prognostication des Laboureurs, reed. por A. de Motaiglon en su Rccueil d e poesies[rancaises des XV et XVI sicles, t. II. 3. Op. cit., t. IV; es posible q ue la Grande et Vraye Pronostication Nouuelle sea de Rabelais. 4. bid., t. XIII. 5. tu, t. XII.

21 Mijail Bajtin pronsticos era transformar el tiempo y el porvenir poniendo el nfasis en los eleme ntos materiales y corporales de la vida. Estos escritores utilizaban frecuenteme nte las imgenes de la esta popular para caracterizar el tiempo y los cambios histri cos. Fue dentro del mismo espritu carnavalesco donde se escribi la Pant asrueline Prognostication. Encontramos imgenes materiales y corporales: En Cuaresma, el toci no se apartar de los guisantes; el vientre ir delante; el traste se sentar primero; no se podt encontrar el haba en la torta de Reyes; e imgenes de juego: El dado no h ablar aunque se le elogie, y no vendr a menudo la suerte que se pide.' En el captulo V, Rabe!ais, que parodia las predicciones astrolgicas, comienza por dernocratiza rlas. Considera que es descabellado pensar que los astros influyen en los reyes, papas y grandes seores, y en los grandes acontecimientos de este mundo. Segn l, se debera leer en los astros la suerte de las personas de condicin pobre. Es una esp ecie de derrocamiento de las estrellas, a las que quita las vestimentas reales. El Pronstico pantagruelino contine una descripcin especialmente carnavalesca del car naval: Una parte del mundo se disfrazar para engaar a la otra, y corrern como locos por las calles; nunca se habr visto un desorden tal en la Naturaleza. 2

Aqu tenemos una versin reducida del Enigma de la profeca de Gargantd. La catstrofe s al histrica, y el cataclismo natural, son simplemente e! carnaval con sus disfrac es y desrdenes callejeros. El gnero de las profecas pardicas es puramente carnavales co, y se halla vinculado esencialmente al tiempo, al ao nuevo, a las predicciones y al desciframiento de los enigmas, al matrimonio, al nacimiento y la virilidad . Por eso la bebida, la comida, la vida material y corporal y las imgenes de jueg o cumplen all un papel tan importante. El juego est estrechamente vinculado al tie mpo y al futuro. No es una casualidad que los instrumentos del juego, es decir, las cartas y los dados, sirvan al mismo tiempo para predecir la suerte, o sea, p ara conocer el futuro. No hace falta extenderse demasiado sobre las viejas races genticas de las imgenes festivas y ldicas: lo importante no es su antiguo parentesc o, sino el sentido directo que tienen estas imgenes y cmo eran interpretadas y per cibidas en la poca de Rabelais. Los contemporneos tenan una conciencia aguda de! un iversalismo de las imgenes de juego, de su relacin con el tiempo y el porvenir, el destino y el poder estatal, y J, 2, tEnorcs, Pliade, pg. 899; Peche, vol. V, pg. 477. (Eul'res, Pliade, pg. 899; Poche, v ol. V, pg. 479.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 211 su valor como cosmovisin. As eran interpretadas las piezas de ajedrez, las figuras y colores de las cartas y de los dados. Los reyes y reinas de una fiesta se ele gan a menudo con los dados, y la mejor suerte era denominada basilicus o real. Las imgenes de los juegos eran consideradas como una frmula concentrada y universalist a de la vida y el proceso histrico, felicidad-desgracia, ascenso-cada, ganancia-prd ida, coronacin-derrocamiento. Una especie de vida en miniatura lata en los juegos (traducida al lenguaje de los smbolos convencionales) de modo muy simple. Adems, e l juego permita al hombre salir de los moldes convencionales, lo liberaba de las leyes y reglas, le permita reemplazar las convenciones corrientes por otras ms num erosas, alegres y ligeras. Esto se aplica no slo a los juegos de cartas, dados y ajedrez, sino tambin a los dems juegos, incluidos los juegos deportivos (bolos y p elota) e infantiles. Estos no estaban entonces separados entre s como 10 estn ahor a. Ya hemos visto que las imgenes de los juegos de cartas comentaban acontecimien tos de importancia mundial (en Saint-Gelais la lucha por la conquista de Italia) ; las imgenes del juego de bolos cumplan funciones anlogas (vase antologa de Longy y Certain), y tambin del juego de taba (en Des Priers); en el Enigma de la profeca esta funcin es cumplida por el juego de la pelota. En el Sueo de Polifilio, Francesco Colonna describe una partida de ajedrez; las piezas son personajes reales que ha n adoptado la vestimenta ajedrecstica. Por una parte, el juego de ajedrez se conv ierte en una mascarada carnavalesca, y por otra es una imagen no tan carnavalesc a de acontecimientos militares y polticos. Esta partida de ajedrez es mencionada en el Libro Quinto, y figuraba probablemente en el borrador del autor, que conoca el Sueo de Polifilio (al que tambin hay alusiones en Garganta). Esta concepcin part icular del juego que exista en la poca de Rabelais debe ser rigurosamente tomada e n consideracin. El juego no se haba convertido an en un simple hecho de la vida cot idiana, cargado de matices peyorativos. Conservaba todava su valor de concepcin de l mundo. Es preciso advertir que, al igual que los humanistas de su tiempo, Rabe lais conoca muy bien las ideas de la Antigedad acerca del juego, que era situado p or encima de un pasatiempo banal. Esta es la razn por la que Porncrates no deja de nombrarlo entre las ocupaciones del joven Garganta. Cuando llova: ... estudiaba el arte de la pintura y de la escultura, o revisaba el uso del antiguo juego de la s tabas tal como lo ha descrito Leonicus 1 y como 10 juega nuestro buen amigo La scaris. Repasaba los pasajes de los autores 1. El humanista italiano Nicolaus Leonicus, contemporneo de Rabelais, haba publica do en Lyon, en 1532, un dilogo sobre el juego de tabas.

212 Mijail Bajtin antiguos en los que se haca mencin o se daba alguna metfora de aquel juego. I El juego de las tabas o huesecillos, nombrado despus de la pintura y la escultura , acompaa la lectura de los autores antiguos. Esto nos revela otro aspecto, el as pecto humanista, de esta concepcin de los juegos en la poca de Rabe1ais. Es ms, cua ndo consideramos las imgenes del juego en el contexto rabelesiano, no debemos apr eciarlas nunca desde el punto de vista de las concepciones ms recientes surgidas en los siglos posteriores. El destino de las imgenes del juego recuerda particula rmente al de las groseras y obscenidades. Al ingresar a la vida privada o cotidia na, perdieron sus lazos unversalistas y degeneraron, dejando de ser 10 que haban s ido en el siglo XVI. Los romnticos estuvieron tentados de recuperarlos para la li teratura (como las imgenes del carnaval) pero en razn de sus concepciones subjetiv istas limitadas al destino individual," su tonalidad es totalmente diferente: la s imgenes del juego resuenan habitualmente en tonos menores. Lo que hemos expuest o explicar por qu las imgenes del juego, de la profeca (pardica), de los enigmas y de las imgenes de la fiesta popular, se estructuran formando un todo orgnico nico por su sentido y estilo. Su denominador comn es el tiempo festivo. Contribuyen a tra nsformar el sombro escatologsmo de la Edad Media en un alegre espantajo. Humanizan, adems, el proceso histrico, preparando un conocimiento lcido y osado. En el Enigma e n la profeca los sucesos histricos son, gracias a todas estas formas (juegos, profe cas, enigmas), descritos bajo su aspecto carnavalesco. Detengmonos un poco sobre e ste fragmento. Si las predicciones con los cuerpos celestes o la divina potestad son posibles, dice el autor, l se compromete a predecir los acontecimientos del prximo invierno. Aparecer una clase de hombres Cansados del reposo y hartos de la paz los cuales sembrarn problemas y discordia entre amigos y parientes, dividirn a las gentes en partidos, enfrentarn a los hijos contra sus padres; el orden ser de struido, las diferencias sociales desaparecern y los inferiores perdern todo respe to por sus superiores. 1. CEuvres, Pliade, pg. 76; Poche, vol. 1I, pg. 207. 2. Nuestra tesis se extiende, con algunas reservas, a las imgenes del juego en Lerrnontov (Mascarada, Cbtos y L ougine, Kaznatcbeicba, El Fatalista). Las imgenes del juego tienen un carcter muy particular en Dostoievski (El Jugador, El adolescente).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 213 Ninguna historia, sobre las grandes maravillas, ha relatado emociones parecidas. 1 Sealemos en este cuadro de catstrofes humanas inminentes el naufragio de la jerar qua establecida, tanto social como poltica y familiar. La impresin que tiene es la de un verdadero cataclismo social, poltico y moral. La catstrofe histrica se dobla en una catstrofe csmica. El autor describe el diluvio que ahogar a los hombres y un espantoso temblor de tierra. Luego de que se elevan llamas prodigiosas, sobrevi ene finalmente la paz y la alegra. En estas imgenes extremadamente ligeras, Rabela is traza el cuadro del trastorno csmico y el incendio que reduce el mundo antiguo a cenizas, seguido luego de la renovacin: los tiempos mejores advenirn despus de la catstrofe y de la renovacin del mundo. Esta imagen est muy prxima a la imagen de que hemos hablado ms arriba: la transformacin de la pira funeraria que ha quemado el viejo mundo en hogar, en fuego de banquete. Garganta y el hermano Juan discuten e l sentido del Enigma de la profeca. El primero la toma muy en serio y la aplica a l a realidad histrica de su tiempo; prev no sin dolor las persecuciones de que sern vc timas los evangelistas. El hermano Juan, por el contrario, se niega a acordarle un sentido serio y lgubre: Por San Goderan (dijo el fraile), sa no es mi explicacin; el estilo es del Profeta Merln (se trata de Mellin de Saint-Gelais. M. B.) Dadle alegoras e interpretaciones tan graves como queris y fallaris del todo. Por mi par te, yo no pienso en otro sentido oculto que no sea una descripcin del juego de la pelota bajo esas oscuras palabras. 2 Luego, l explica a su manera las imgenes sigu ientes: la decadencia social y los problemas son la reparticin de los jugadores e n equipos, el diluvio es el sudor que gotea en olas de su frente, el incendio un iversal es la llama de un buen fuego junto al cual se reposa despus del partido, al que sigue un banquete donde se divierten todos los jugadores, sobre todos los que han ganado. Con las palabras y una gran comida termina la explicacin del herma no Juan y tambin Garganta? El segundo gran episodio tramado sobre las imgenes del j uego es el del viejo juez Bridoye, que pronunciaba la sentencia de los procesos lanzando los dados. Bridoye utiliza en un sentido propio la expresin jurdica 1. (Eaores, Pliade, pg. 162; Pache, vol. II, pg. 437. 2. (Euores, Pliade, pg. 164; Pe che, vol. II, pg. 443. 3. Ibid., pg. 164; Pache, vol. Ir, pg. 443.

214 Mijail Bajtin alce/ judicorum (los azares del juicio) dando al primer sustantivo su sentido lat ino de dados. Sobre la base de esta metfora, l est persuadido de obrar en conformidad con las reglas jurdicas en vigor. Tambin comprende la sentencia Semper in obscuri s minimum est sequimur: Siempre ante un caso obscuro, nos inclinamos por el mnimo ( es decir, las decisiones ms prudentes). As, para resolver los asuntos oscuros, Bri doye utiliza los dados pequeos, de aspecto mnimo. Para todos los asuntos que ha de r esolver, se inspira en estas metforas. AS, para confrontar las palabras de los tes tigos, dispone sobre una mesa la bolsa del demandado y en el otro extremo la bol sa del demandante, y en seguida lanza los dados. Finalmente, entre las manos de Bridoye, el conjunto del proceso se convierte en un simulacro alegre y pardico, e n cuyo centro figura el juego de dados.' Acabamos de ver ciertos episodios (que no son por cierto los nicos) relacionados con las predicciones y los juegos. El o bjetivo artstico esencial de los pastiches de predicciones, profecas y adivinacion es es el de de trocar el sombro tiempo escatolgico de las concepciones medievales del mundo, de renovado desde el plano material y corporal, de hacerlo concreto, materializndolo y transformndolo en un tiempo benigno y alegre. Las imgenes del jue go cumplen muy a menudo esta misin. En el episodio del juez Bridoye tienen una ve rdadera funcin suplementaria: la de parodiar alegremente los mtodos judiciales par a establecer la verdad, as como los prlogos y muchos episodios de la novela parodi an los mtodos eclesisticos y escolsticos para establecer y propagar la verdad relig iosa. Debemos ahora detenernos especialmente en las adivinaciones del Libro Tercero. E ste volumen es un eco directo de la disputa que conmovi a Francia y fue particula rmente viva entre 1542 y 1550. Esta Querella de las mujeres gire) en torno a la na turaleza de la mujer y el matrimonio. Casi todos los poetas, escritores y filsofo s franceses tomaron parte en ella, as como la corte y amplios crculos de lectores. El problema no era nuevo, toda la Edad Media se haba ocupado de l. El fondo mismo del debate es bastante complicado, ms de lo que los especialistas se imaginan. S e distingue en la materia dos opiniones opuestas, que se mantuvieron durante tod a la Edad Media y el Renacimiento. La primera se suele llamar tradicin gala. Esta t endencia, que se extendi a lo largo de toda la Edad Media, desarrolla en su conju nto una 1. No explicarnos aqu todo el sentido de este admirable episodio. Slo nos interesa n las imgenes del juego de dados.

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serie de ideas negativas sobre la naturaleza de la mujer. La segunda, que Abe1 L efranc propone llamar la tradicin idealizante,' sublima por el contrario a la mujer ; en la poca de Rabe1ais, los poetas platnicos, que se inspiraban especialmente en l a tradicin cortesana medieval, participaban de esta concepcin. Rabe1ais es un part idario de la tradicin gala que, en la poca, haba sido defendida por numerosos autores , especialmente por Gratien Du Pont, que haba publicado en 1534 un poema en tres libros: Les controoerses des scxes masculin et [mini. En la Querella de las mujeres Rabelais no pareca estar del lado del sexo dbil. Cmo se explica esta posicin? La trad cin gala es un fenmeno complejo e interiormente contradictorio. De hecho, se trata no de una sola tradicin sino de dos. Primeramente la tradicin crnica propiamente po pular, y en segundo trmino, la tendencia asctica del cristianismo medieval. Esta lt ima, que considera a la mujer como la encarnacin del pecado, la tentacin de la car ne, se sirvi a menudo de materiales e imgenes de la tradicin cmica popular. Por ello los investigadores las unen y las confunden. Hace falta precisar que en numeros as obras de la Edad Media hostiles a la mujer y al matrimonio -obras esencialmen te enciclopdicas- las dos tendencias estn mecnicamente reunidas. En realidad, la tr adicin cmica popular y la tendencia asctica son profundamente ajenas la una a la ot ra. La primera no es de ningn modo hostil a la mujer y no postula sobre ella ningn juicio desfavorable. Categoras de este gnero son inaplicables en la materia; en e fecto, en esta tradicin, la mujer est esencialmente ligada a lo bajo material y co rporal: es la encarnacin de 10 bajo, a la vez rebajador y regenerador. Ella es as ta mbin ambivalente. La mujer rebaja, relaciona a la tierra, corporaliza, da la muer te; pero es antes que nada el principio de la vida, el vientre. Tal es la base a mbivalente de la imagen de la mujer en la tradicin cmica popular. Pero all donde es ta base ambivalente da lugar a una pintura de costumbres (fbulas, bromas, cuentos , farsas), la ambivalencia de la mujer se convierte en ambigedad de su naturaleza , en versatilidad, sensualidad, concupiscencia, falsedad y bajo materialismo. Po r lo tanto, en la medida en que estas ltimas no son las propiedades morales abstr actas del individuo, no debemos aislarlas de la trama de imgenes en la cual asume n una funcin de materializacin, de rebajamiento y, al mismo tiempo, de renovacin de la vida, en lo cual se oponen a la mediocridad de la pareja (marido, aman1. La querella sobre las mujeres es expuesta en detalle por Abel Lefranc en su introdu ccin al Libro Tercero.

216 Mijail Bajtin te, pretendiente), a su avaricia, a sus celos, a su estupidez, a su hipcrita bond ad, a su mojigatera, a la vejez estril, al herosmo de fachada, al idealismo abstrac to, etc. En la tradicin gala, la mujer es la tumba corporal del hombre (marido, ama nte, pretendiente), una especie de injuria encarnada, personificada, obscena, de stinada a todas las pretensiones abstractas, a todo lo que est limitado, acabado, agotado. Es una inagotable vasija de fecundacin que consagra a la muerte todo lo viejo y acabado. Como la Sibila de Panzoust, la mujer de la tradicin gala levanta sus faldas y muestra el lugar de donde todo parte (Ios infiernos, la tumba), y d e donde todo viene (el seno maternal). A este nivel, la tradicin gala desarrolla ta mbin el tema de los cornudos, sinnimo del derrocamiento de los maridos viejos, del nuevo acto de concepcin con un hombre joven; dentro de este sistema, el marido c ornudo es reducido al rol de rey destronado, de ao viejo, de invierno en fuga: se le quitan sus adornos, se le golpea y se le ridiculiza. Es preciso sealar que, e n la tradicin gala, la imagen de la mujer, como todas las otras, es presentada bajo el ngulo de la risa ambivalente, a la vez burln y destructor, alegre y afirmador. Podemos, pues, asegurar que conlleva un juicio hostil y negativo sobre la mujer? Por cierto que no. La imagen de la mujer es ambivalente, como todas las imgenes de la tradicin gala. Pero, cuando esta imagen es utilizada por las tendencias asctic as del cristianismo o el pensamiento abstracto y moralizante de los autores satri cos y moralistas de los tiempos modernos, pierde su polo positivo y se vuelve pu ramente negativa. Es preciso decir que, de manera general, este juego de imgenes no puede ser trasladado del plano cmico al plano serio sin ser desnaturalizado. E sta es la razn por la cual, en la mayora de las obras enciclopdicas de la Edad Medi a y del Renacimiento que resumen las acusaciones gticas dirigidas contra la mujer , las verdaderas imgenes de la tradicin gala se hallan empobrecidas y deformadas. Su cede as, en cierta medida, en la segunda parte del Reman de la Rose, aunque esta obra ha conservado a veces la autntica ambivalencia de la imagen grotesca de la m ujer y del amor. La imagen de la mujer de la tradicin gala sufri otro tipo de deform acin en la literatura donde comienza a adquirir el carcter de tipo cotidiano. Se v uelve entonces negativa, o bien su ambivalencia degenera en una mezcla insensata de rasgos negativos y positivos (sobre todo en el siglo XVllI, cuando las mezcl as estticas de esta clase de rasgos morales negativos y positivos pasaban por ser una verosimilitud realista, una semejanza con la vida).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 217 Volvamos a la querella de las mujeres en el siglo XVI, y al rol que tuvo en ella Rabelais. Esta querella utiliz, en 10 esencial, el lenguaje de las nuevas concep ciones estrechas, de la moral abstracta y de la filosofa humanista libresca. Slo R abelais representa la tradicin gala verdadera y pura. El no se solidariza en absolu to con los enemigos de la mujer, moralistas o epicurestas, discpulos de Castiglion e, ni tampoco con los idealistas platnicos. Estos defensores de la mujer y del am or se hallaban, en definitiva, ms cercanos a l que los moralistas abstractos. Sus sentimientos elevados por la mujer mantenan hasta cierto punto, la ambivalencia d e su imagen simblicamente ampliada; el aspecto regenerador de la mujer y del amor era as postulado en un primer plano. No obstante, la manera idealista y abstract a, pattica y seria que con que estos poetas trataban la figura de la mujer era ev identemente inaceptable para Rabelais. El comprenda a la perfeccin la novedad del estilo serio y sublime que haban introducido en la literatura y la filosofa los pl atnicos de su tiempo; comprenda tambin 10 que distingua a esta nueva seriedad de la seriedad lgubre del siglo gtico. Sin embargo, tampoco consideraba a este estilo ca paz de pasar por el crisol de la risa sin ser reducido a cenizas. Por esta razn, la voz de Rabelais en esta clebre querella era de hecho una voz totalmente aislad a; era la de las fiestas populares de la plaza pblica, del carnaval, de las fbulas , de las bufonadas, de las ancdotas annimas, de las bromas y farsas, pero llevada a un grado superior de forma artstica y de pensamiento filosfico. Podemos ahora ab ordar las adivinaciones de Panurgo, que constituyen la mayor parte del Libro Ter cero, y ver cules son sus fines. Panurgo estaba decidido a casarse, pero al mismo tiempo tena cierras reservas res pecto al matrimonio, pues tema ser engaado. Este es el motivo de las adivinaciones que, todas ellas, le dan una sola y fatal respuesta: su futura esposa lo har cor nudo, le batir como si fuera yeso y le robara. En otras palabras, la suerte que l e espera es la de rey del carnaval y del ao viejo, y este destino es irreversible . Todos los consejos de sus amigos, todas las historias de mujeres que le cuenta n y el anlisis de la naturaleza femenina hecho por el sabio mdico Rendibilis lleva n a la misma conclusin. Las entraas de la mujer son inagotables e insaciables: ell a es orgnicamente hostil a todo lo viejo (en cuanto principio que da nacimiento a lo nueoo; as pues, Panurgo ser fatalmente destronado, derrotado y ridiculizado. Es te se niega a aceptar esta suerte irrevocable de todo individuo, encarnada en la imagen de la mujer (<<la prometida). Se obstina. Cree que puede evitarla por algn medio. En otras palabras, quiere ser el rey eterno, el ao

218 Mijail Bajtin eterno, la eterna juventud. Por su misma naturaleza, la mujer es hostil a la eternidad, la denuncia como vejez pretenciosa. Los cuernos, los golpes y el ridculo son inevitables. Es en vano que, en su conversacin con el hermano Jua n (cap. XXVII y XXVII!), Panurgo invoque la fuerza excepcional y milagrosa de su falo. La rplica de su interlocutor es bastante perrinen te: Yo te entiendo (dice el hermano Juan), pero el tiempo mata todas las cosas. No hay mrmol ni prfido que no tengan su vejez y decadencia. Si t no has llegado an a eso, pasaran pocos aos y te oir confesar que los cojones les cuelgan a muchos por falta de morral. 1 Al fiI d del dilogo, el hermano Juan cuenta la clebre historia del anillo de Hans Carvel. Este cuento, como todos los que el libro incluye, no es de Rabelais, pero se aj usta a la unidad del sistema de imgenes y a su estilo. Por algn motivo el anlIo -smb olo del infinito- designa aqu el sexo de la mujer (este es el nombre folklrico ms d ifundido). Por l pasa la onda infinita de concepciones y renovaciones. Las espera nzas que tiene Panurgo de escapar a su suerte de hombre destronado, ridiculizado y destruido son tan insensatas como las tentativas del viejo Hans Carvel, inspi rado por el diablo, de tapar con su dedo este oleaje inagotable de renovaciones y rejuvenecimientos. El miedo que sufre Panurgo ante los inevitables cuernos y l a inevitable ridiculizacin corresponde, en el plano cmico, a la tradicin gala, al mot ivo mtico del temor del padre ante su hijo fatalmente asesino y ladrn. El seno de la mujer juega un rol capital en el mito de Cronos (Rea, mujer de Cronos, madre d e los dioses): sta da a luz a Zeus, esconde al recin nacido para protegerlo de la p ersecucin de etanos, y asegura as la suerte del relevo y la renovacin del mundo. El mito de Edipo da otro ejemplo muy conocido del temor del padre ante su hijo, in evitable asesino y ladrn (se aduea del trono). El seno maternal de Yocasta desempea tambin un doble papel: da a luz a Edipo y es fecundada por l. En fin, La vida es sueo, de Caldern, trata un tema similar. S, en el motivo mtico elevado del temor del hijo, es ste el que asesina y toba, en el de la tradicin gala cmica, es, en cierta m edida, la esposa quien asume el rol del hijo, puesto que ella ultraja, golpea y persigue a su viejo marido. En el Libro T acero, Panurgo es la personificacin de la vejez obstinada (en verdad, a sus comienzos), que no quiere aceptar ni el cam bio ni la renovacin. El miedo que ambos le inspiran se convierte entonces en el t emor de ser engaado, el temor de la prometida, del destino, que da muerte a lo viej o y da nacimiento a lo nuevo y a una mujer joven. 1. CEIIVI'CS, Pliade, pg. 428; Poche, vol. lII, pg. 315.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 219 As, el motivo fundamental del Libro Tercero est, tambin l, ligado directa y firmemen te al tiempo y a las formas de las fiestas populares; destronamiento (los cuerno s), golpes, ridiculizacin. De este modo, las adivinaciones estn vinculadas al moti vo de la muerte del individuo, del relevo y de la renovacin (desde el plano cmico) , actuando como la corporizacin y la humanizacin del tiempo, creando la imagen del tiempo dichoso. Las adivinaciones a las que se entrega Panurgo para saber si se r cornudo, representan el rebajamiento grotesco de las adivinaciones elevadas a l as que se entregan reyes y usurpadores para conocer el destino de la corona (equ ivalente de los cuernos en el plano cmico), por ejemplo las de Macbeth. No hemos aislado en el Libro Tercero sino el motivo de las adivinaciones pardicas de Panur go. Pero, en torno a este tema principal, como en torno a un pivote, se organiza una larga revisin carnavalesca en el dominio del pensamiento y de las concepcion es de todo el pasado obstinado y de lo nuevo todava cmico. Vemos desfilar las repr esentaciones de la teologa, de la filosofa, de la medicina, el derecho, la magia n atural, etc. Ante esta relacin, el Libro Tercero no deja de evocar los prlogos; es una muestra notable de la obra publicista del Renacimiento sobre la base del ca rnaval y de la fiesta pblica. Hemos examinado la influencia determinante de las formas de la fiesta popular en numerosos elementos capitales del libro de Rabelais (escenas de 'batallas, golp es, destronamientos), y en numerosos episodios directamente inspirados por el te ma de la fiesta: las imgenes del juego, las profecas, las adivinaciones, etc. La i nfluencia de las formas de la fiesta popular y carnavalesca no se limita a esto. Estudiaremos tambin sus otros reflejos en los captulos siguientes. Por lo pronto, debemos elucidar dos problemas: el sentido principal de las formas de la fiesta popular y del carnaval en la concepcin del mundo y sus funciones particulares en el libro de Rabelais. Cul es, pues, el sentido general de las formas de la fiesta popular y del carnaval (en el sentido ms amplio del trmino)? Tomaremos como punto de partida la descripcin del carnaval de Roma hecha por Goethe. Este texto notab le merecera ser objeto de amplios estudios; con bastante simplicidad y profundida d, Goethe ha logrado aprehender y formular los rasgos esenciales del carnaval. L os hechos del carnaval que l observa tienen lugar en Roma en 1788, es decir mucho tiempo despus del Renacimiento, pero este hecho es apenas importante porque el nc leo del sistema de las imgenes carnavalescas ha sobrevivido durante muchos siglos .

220 Mijail Bajtin Ms que cualquier otro, Goethe estaba en condiciones de describir el carnaval de R oma. Durante toda su vida haba manifestado inters y amor por las formas de las fie stas populares y por el estilo particular de simbolismo realista inherente a esa s formas. Es interesante advertir que una de las impresiones que con ms fuerza le marcaran durante su adolescencia fue la eleccin y coronacin del emperador del Sacro Imperio romano germnico, a las que asisti en Frankfort. Habra de describir estas fe stividades mucho ms tarde, pero el hecho mismo de que escribiera ese texto, adems de otra serie de consideraciones, nos da la conviccin de que esta ceremonia fue u na de las impresiones que, en cierta medida, habran de determinar las formas de l a visin del poeta hasta el fin de su vida. Era una especie de juego medio-real, m edio-simblico, con los smbolos del poder, de la eleccin, de la coronacin y de la cer emonia; las fuerzas histricas reales jugaban la comedia simblica de sus relaciones jerrquicas, y en este espectculo real sin escenario, era imposible trazar una fro ntera neta entre la realidad y el smbolo. Se trataba por cierto no de un destrona miento sino de una coronacin pblica. As pues, el parentesco gentico, formal y artstic o de la eleccin, de la coronacin, del triunfo, del destronamiento y de la ridiculi zacin es absolutamente cierto. Inicialmente, todas las ceremonias y las imgenes qu e las constituan eran ambivalentes (es decir que la coronacin de lo nuevo era acom paada siempre por el destronamiento de 10 antiguo, y el triunfo, por la ridiculiz acin). Es conocido el amor que senta Goethe por los rasgos ms elementales de las fi estas populares: enmascaramientos y mistificaciones de toda suerte a los que l se entreg desde su adolescencia y que nos ha relatado en Poesa y verdad. Sabemos igu almente que, en su edad madura, le gustaba viajar de incgnito por el ducado de We imar; esta ocupacin, que le diverta bastante, no era por cierto una simple y banal diversin; en realidad, conoca el sentido profundo y esencial de todos estos enmas caramientos, cambios de vestimenta y de situacin social. Goethe fue tambin un apas ionado del cmico carnavalesco Hans Sachs.' y durante el perodo de WTeimar, en que l era el organizador habitual de los divertimentos y mascaradas de la corte, Goet he dedicaba su tiempo libre al estudio de la tradicin de las formas y mascaradas carnavalescas ms recientes y adecuadas a la corte. 1. La feria de Plundenocilern, Las bodas de Hans W urst, son obras de juventud e scritas en el espritu de Hans Sachs. En una de estas obras, que qued inacabada y d onde describe una fiesta popular (Le mariage de Hans Wurst), podemos observar ci ertos aspectos del estilo carnavalesco, especialmente las numerosas injurias gro seras en nombres propios.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 221 Tales han sido los principales elementos (de los que slo hemos citado una pequea p arte) que prepararon a Goethe para comprender de manera tan justa y profunda el carnaval de Roma. Sigamos la descripcin que hizo el poeta en su Viaje a Italia, s ealando aquello que responda a nuestro propsito. Goethe subraya antes que nada el carcter popular de esta fiesta, la iniciativa que en ella toma el pueblo: El carna val de Roma no es propiamente una fiesta que se le da al pueblo, sino que el pue blo se da a s mismo. 1 El pueblo no tiene, naturalmente, la sensacin de que obtiene algo que debe aceptar con veneracin y reconocimiento. No se le da estrictamente nada, se le deja en paz. Esta fiesta no tiene un objetivo con relacin al cual hab ra que manifestar la sorpresa, la veneracin, o un respeto piadoso, es decir precis amente todo lo que es ofrecido en cada fiesta oficial: Nada de brillantes procesi ones ante las cuales el pueblo deba rezar y asombrarse: aqu uno se limita a dar u na seal, que anuncia que cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante como q uiera, y que, con excepcin de golpes y de pualadas, casi todo est permitido. 2 Es mu y importante para el ambiente del carnaval que no haya comenzado de un modo piad oso o sera, por una orden o una autorizacin, sino por una simple seal que marca el inicio del alborozo y las extravagancias. Goethe seala en seguida la supresin de t odas las barreras jerrquicas, de todos los grados y situaciones, y la familiarida d absoluta del regocijo del carnaval: La diferencia entre los grandes y pequeos pa rece suspenderse durante un momento; todo el mundo se relaciona; cada uno toma a la ligera lo que le sucede: la libertad y la independencia mutuas son mantenida s en equilibrio por un buen humor universal. 3 Durante estos das, el romano se glora de que en nuestra edad moderna el nacimiento de Cristo haya podido diferir las saturnales en algunas semanas, aunque no haya podido abolirlas. La seal del comien zo resonaba: En ese momento, el grave romano que se guarda cuidadosamente de cual quier paso en falso durante el ao, depone repentinamente sus escrpulos y su graved ad. Subrayemos esta liberacin total de la seriedad de la vida. La obscenidad tiene tambin su derecho de ciudadana en la atmsfera 1. Goethe: Viajes en Suiza y en Italia. 2. Ibd. 3. Ibd.

222 Mijail Bajrin de libertad y familiaridad. La mscara de Polichinela permite a menudo gestos obsc enos delante de las mujeres: He aqu a un polichinela que se permite representar de svergonzadamente en la Roma santa lo que la Roma pagana tena de impdico, y su trav esura provoca ms alegra que reproche. Goethe introduce en la atmsfera del carnaval e l tema del destronamiento histrico. En los empujones y la presin de los das del car naval: ... El duque de Alba recorra cada da el mismo camino, entre la incomodidad del gento, y en ese tiempo de mascarada universal, l recordaba la antigua soberana de los reyes, la farsa carnavalesca de sus pretensiones realcs. En seguida, Goeth e describe las batallas de confer que, de vez en cuando, se vuelven serias. Descr ibe tambin las disputas del carnaval, torneos verbales entre las mscaras, por ejem plo entre el Capitn y Polichinela. En fin describe la eleccin por los Polichinelas de un rey de la risa: se le confia un cetro para rer y se le pasea en el corso d entro de una carreta decorada, con gran acompaamiento de msica y de gritos. Finalm ente, recuerda tambin una escena extremadamente significativa que se desarrollaba en una calle lateral. Un grupo de hombres disfrazados hace su aparicin: unos dis frazados de campesinos, otros de mujeres. Una de las mujeres presenta signos evi dentes de embarazo. De pronto una disputa estalla entre los hombres; aparecen lo s cuchillos (de cartn plateado). Las mujeres separan a los combatientes; espantad a, la mujer encinta sufre en plena calle los primeros dolores del alumbramiento: comienza a gemir y a contorsionarse, las otras mujeres la rodean, le dan un asi ento y, en seguida, ella trae al mundo pblicamente una criatura deforme. Con eso, la representacin termina. Despus de todo 10 que hemos dicho, esta puesta en escen a de la ria y del alumbramiento no tiene necesidad de explicaciones: la matanza d e ganado, el cuerpo despedazado y el parto constituyen en su indisoluble unidad el primer episodio de Garganta. La asociacin del asesinato y del alumbramiento es extremadamente caracterstica de la concepcin grotesca del cuerpo y de la vida corp oral. Toda esta comedia jugada en una calle lateral no es ms que un pequeo drama g rotesco del cuerpo. Como coronacin del carnaval se presenta la fiesta del fuego Mo ccoli (es decir los tizones). Este es un magnfico desfile de antorchas en el corso y en las calles contiguas. Cada uno debe llevar un cirio encendido: 5hz ammazza to cbi non perta moccolo! es decir: muerte al que no lleve fuego. Despus de este gr ito sanguinario, cada uno se esfuerza por soplar el cirio de su vecino. El fuego es asociado con la amenaza de muerte. Pero, mientras ms se vocean, estas amenaza s y este grito de Sia ammazzato!

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 223 pierden ms su sentido directo y unilateral de asesinato: el sentido profundamente ambivalente del deseo de muerte aparece; describiendo la manera en que esta exp resin cambia de sentido, Goethe ampla este fenmeno de manera notablemente justa: Est a significacin termina por perderse enteramente y, al igual que en otras lenguas se emplean a menudo imprecaciones y palabras indecentes para expresar la admirac in o la alegra, Sia ammazzato se convierte esa tarde en la palabra que rene, el gri to de la alegra, el estribillo de todas las bromas, burlas y lisonjas. Goethe ha o bservado y descrito muy agudamente la ambivalencia de las expresiones injuriosas . En cambio, nosotros nos sentimos escpticos ante su afirmacin de que esta signific acin termina por perderse enteramente. En todas las asociaciones citadas, en las c uales el deseo de muerte sirve para expresar la alegra, alguna burla jocosa, la l isonja y los cumplidos (alabanzas), la significacin inicial no desaparece en modo alguno: crea, por el contrario, el carcter y el encanto especfico de las orientac iones y expresiones del carnaval, imposibles en otra poca. Se trata precisamente de la conjugacion ambivalente de la injuria y la alabanza, del deseo de muerte y del deseo de bienestar y de vida en el ambiente de la fiesta del fuego, es deci r de la combustin y de la resurreccin. No obstante, el contraste formal de sentido y de tono que marca esta expresin, as como el juego subjetivo de las oposiciones, disimulan la ambivalencia objetiva de la existencia prctica, la coincidencia obj etiva de las oposiciones que, sin ser del todo consciente, es a pesar de todo, e xperimentada en cierta medida por los asistentes. La asociacin de Sia ammazzato c on una entonacin alegre, un saludo afectuoso y amical, un cumplido elogioso, es e l equivalente absoluto de la asociacin de la ria a cuchillo y del asesinato con el alumbramiento en la escena de la calle lateral. Se trata, de hecho, del mismo d rama de la muerte encinta y dando a luz que se ha desarrollado en la fiesta de l os moccoli. Los moccoli hacen revivir la antigua ambivalencia de los deseos de m uerte que tenan igualmente el sentido de deseos de renovacin y renacimiento: muere -renace. Esta ambivalencia antigua no es, en este caso, una supervivencia muerta sino que, por el contrario, est bastante viva y suscita un eco subjetivo entre t odos los que participan en el carnaval porque es objetiva, incluso si la muchedu mbre no tiene una conciencia clara de ello. La ambivalencia de la existencia prct ica (en tanto que devenir) se reanima durante el carnaval en la decoracin de las viejas imgenes tradicionales (cuchillos, asesinato, preez, alumbramiento, fuego). Goethe 10 ha llevado a un grado superior de conciencia ltica y filosfica en su inm ortal poesa Sagt es niemand...

224 Mijail Bajtin

Und so lang du das nicht bast Dieses stirb und uierde, Bist du nur ein trber Gast Au] der dunlelen Erde' Es el Sia ammazzato del carnaval lo que se alza en el ambiente del fuego y se as ocia a la alegra, a la salvacin y a las alabanzas. En este perodo, el deseo de muer te (stirb) se elevaba al mismo tiempo que uierde (transformase). La multitud del carnaval no es de ningn modo un husped melanclico. En primer lugar, no es un husped; Goethe ha sealado justamente que el carnaval es la nica fiesta que el pueblo se da ti s mismo, el pueblo no recibe nada, no siente veneracin por nadie, l se siente e l amo, y nicamente el amo (no hay invitados ni espectadores, todos son amos); en segundo lugar, la multitud es todo menos melanclica: desde que dan la seal de la f iesta, todos, inclusive los ms serios, abandonan su gravedad (como seala Goethe). En fin, difcilmente puede hablarse de tinieblas en relacin a las moceoli, es decir la fiesta del fuego, donde todo el Corso es inundado por la luz de las antorcha s y los cirios. De esta suerte, el paralelismo es integral: aqul que participa en el carnaval, el pueblo, es el amo absoluto y alegre de la tierra inundada de cl aridad, porque slo conoce a la muerte en espera de un nuevo nacimiento, porque co noce la alegre imagen del devenir y del tiempo, porque posee enteramente el esti rb und uierde, No se trata aqu de los grados de conciencia subjetiva en el espritu de la multitud, sino de su comunin objetiva en la sensacin popular de su eternidad colectiva, de su inmortalidad terrestre e histrica y de su renovacin y crecimient o incesantes. Los dos primeros versos de Nostalgia dichosa: Sagt es niemand, nur den Weisen Denn die Menge gleich oerbobne... 2 no son del poeta que asisti al carnaval de Roma, sino del gran maestre de una log ia masnica que quiere transformar en sabidura esotrica 10 que, 1. Yen tanto no hayas comprendido este [muere y transfrmatel, no sers sino un husped melanclico en la tierra tenebrosa. (Goethe, Pages immortelles, Pars, Correa, 1942, pg. 180). 2. No se lo digis a nadie sino al Sabio, pues la muchedumbre est pronta a burlarse.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 225 en su poca, no era accesible de manera total y concreta sino a las grandes masas populares. En realidad, die Menge (1a multitud), en su lenguaje, su poema, sus i mgenes, incluidas las del carnaval y el martes de Carnaval, ha comunicado su verd ad a Goethe-el-sabio que fue lo bastante sabio para no ridiculizarla. En las Con versaciones con Goetbe, de Eckermann, el 17 de enero de 1827, el poeta cita y co menta sus propios versos sobre los fuegos de San Juan: [Que nunca acaben los fue gos de San Juan y que jams la alegra se pierda!

Siempre se esgrimirn las viejas escobas y siempre nacern nuevos hijos. No tengo sin o que mirar por mis ventanas para ver constantemente en los nios que corren con s us escobas el smbolo del mundo que eternamente se gasta y siempre rejuuenece. 1 Go ethe comprendi perfectamente el lenguaje de las imgenes de la fiesta popular. Y su sentido del estilo no fue turbado en modo alguno por la asociacin puramente carn avalesca de la escoba barriendo la calle y los nios, smbolo universal del mundo qu e muere y renace eternamente. Volvamos a la descripcin del carnaval de Roma, y en particular a la imprecacin ambivalente y afirmativa sia ammazzato, Toda jerarqua es abolida en el mundo del carnaval. Todas las clases sociales, todas las edades s on iguales. Un nio apaga el cirio de su padre y le grita: Sia ammazzaio il signore Padre (<<Muerte para mi seor padre). Este magnfico grito del muchacho que amenaza a legremente de muerte a su padre y le apaga el cirio, no tiene necesidad de ser c omentado luego de lo que hemos dicho. El carnaval se acaba. Hacia la medianoche, en todas las casas tiene lugar un festn en el que se come carne en abundancia, p ues pronto ser proscrita. Despus del ltimo da de carnaval viene el mircoles de ceniza Goethe acaba su descripcin con sus Reflexiones sobre el mircoles de ceniza (Aschenm ittwochbetrachtung), donde expone una especie de filosofa del carnaval, tratando de descubrir el sentido serio de su bufonera. He aqu el pasaje esencial: Si, durante el curso de estas locuras, el grosero Polichinela nos re1. Goethe: Conversacione s de Goetbe recopiladas por Eckermann.

226 Mijail Bajtin cuerda incongruentemente los placeres del amor, a los que debemos la existencia; si una vieja bruja profana en la plaza pblica los misterios del alumbramiento; s i tal cantidad de cirios encendidos en la noche nos recuero dan la solemnidad su prema: en medio de estas extravagancias, somos llevados a contemplar atentamente las escenas ms importantes de nuestra existencia. Esta reflexin no deja de decepci onarnos) pues no rene todas las fases del carnaval (por ejemplo, la eleccin del re y de la risa, las guerras, el motivo del asesinato, etc.): su sentido se reduce a la visin de la vida y la muerte individuales. El principal aspecto, colectivo h istrico, no es puesto en evidencia. El incendio mundial que debe renovar los fuegos del carnaval es casi reducido a los cirios funerarios del rito individual. La i ndecencia de Polichinela) la descripcin del alumbramiento en plena calle y la ima gen de la muerte simbolizada por el fuego, son justamente reunidos en un todo, e n tanto que fases de un espectculo consciente y puramente universal, pero slo sobr e la base exigua de la visin individual de la vida y de la muerte. As, la Reflexin s obre el mircoles de ceniza traspone casi enteramente en una sensacin del mundo indi vidual y subjetiva las diferentes imgenes del carnaval que haban sido objeto de un a descripcin tan notable. Dentro de este espritu sern interpretados en la poca del r omanticismo los smbolos del destino individual, mientras que, en realidad, estas imgenes encubran el destino popular indisolublemente ligado a la tierra y penetrad o de un principio csmico. Si Goethe no se comprometi en la individualizacin de las imgenes del carnaval en su propia obra, podemos considerar que estas Reflexiones ha n abierto el camino a otras.' El mrito del poeta en esta descripcin del carnaval, e inclusive en su reflexin, es considerable: supo ver y revelar la unidad y el pr ofundo valor del carnaval en la concepcin del mundo. Detrs de esos hechos aislados a los que nada parece unir: extravagancias, obscenidades, familiaridad grosera, detrs de la aparente falta de seriedad de la fiesta, supo sentir el punto de vis ta nico acerca del mundo y el estilo nico, aunque no les haya dado en su reflexin f inal una expresin terica justa y precisa. A fin de examinar mejor el problema de l os smbolos realistas de las formas de la fiesta popular, tal como los conceba el p oeta, citar otros 1. El elemento carnavalesco (grotesco, ambivalente) es ms objetivo, en relacin con el romanticismo, en la obra de Heine, aunque el elemento subjetivo heredado del romanticismo predomina en ella. He aqu estos versos caractersticos de Atta Troll: [Esrc sabio desatino! / Sabidura insensata! / Suspiro mortuorio que tan de pronto / Se transforma en risa?

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dos juicios de Goethe extrados de sus Conversaciones con Eckermann. Escribe a pro psito de un cuadro del Corregio, Destete del Nio Jess: S, este pequeo cuadro, he aqu obra! Aqu hay espritu, sencillez, sentimiento de la belleza sensible. El tema sag rado se ha convertido en un tema humano y uniuersal; es el smbolo de un grado de la vida que todos atravesamos. Un cuadro as es inmortal, porque se dirige a la ve z hacia atrs} a los primeros tiempos} y hacia adelante} al porvenir (13 de diciemb re de 1826). y a propsico de La vaca de Myron: Tenemos ante nosotros algo especial mente notable: esta bella figura encarna el principio de la alimentacin que hace vivir al mundo entero} del cual est impregnada toda la naturaleza; yo califico a estas representaciones, y todas sus semejantes, de verdaderos smbolos de la omnip resencia de Dios. De estos dos juicios deducimos que Goethe comprendi perfectament e la significacin simblicamente ampliada de las imgenes de los alimentos (en el cua dro, el amamantamiento del nio en el seno de su madre; en la escultura, el terner o en la ubre de la vaca). Citaremos otros dos pasajes de las Conversaciones con Eckermann, que testimonian la idea casi carnavalesca que tena Goethe de la muerte y la renovacin tanto de los individuos como de toda la humanidad: En general, ust ed notar que, a menudo, en la mitad de la vida del hombre hay como un viraje; en la juventud, todo le sonrea y, ahora todo se le hace contrario, y las desdichas l e llegan una tras otra. Sabe usted cmo me explico sto? Es que hace falta que el homb re sea destruido! Todo bombre extraordinario tiene cierta misin que cumplir} y ha sido llamado para ella. Cuando la ha cumplido} ya no puede servir para nada sob re esta tierra bajo su forma actual, y la Providencia lo emplea en cualquier otr a cosa (11 de marzo de 1818). He aqu el segundo pasaje: Veo venir el tiempo en que Dios no encontrar ninguna alegra en la creacin, en que tendr que destruirla nuevamen te, y rejuvenecerla. Estoy seguro de que todo est dispuesto de acuerdo con este p lan, y ya, en el lejano porvenir, estn acordados el tiempo y la hora en que deber comenzar esta poca de rejuvenecimiento. Pero hasta entonces habr mucho tiempo y an podremos, durante siglos y siglos, divertirnos como queramos sobre esta amada y vieja superficie de la tierra, tal como se nos presenta (23 de octubre de 1828). Conviene precisar que las ideas de Goethe sobre la naturaleza, concebida como un todo que incluye tambin al hombre, estn penetradas de elementos de la concepcin ca rnavalesca del mundo. Hacia 1782 haba escri-

228 Mijail Bajtin to un admirable poema en prosa titulado La Naturaleza, compuesto en el espritu de Spinoza. Herzen ha hecho la traduccin rusa que agreg a la segunda de sus Cartas s obre el estudio de la naturaleza. He aqu algunos fragmentos que confirman nuestra opinin: La naturaleza. Rodeados y asidos por ella, no podemos ni salir de su seno ni penetrarla ms profundamente. Llegada de improviso y no esperada, nos atrapa e n el torbellino de su danza y nos arrastra hasta que, agotados, escapemos de sus brazos. Ella no tiene ni lenguajes ni lengua pero crea los millones de corazones y lenguas con las cuales habla y siente. Ella 10 es todo. Se recompensa, se cast iga, se divierte, se atormenta. Es severa y dulce, ama y aterroriza, es impotent e y todopoderosa. Todos los hombres estn en ella, y ella est en todos. Lleva con to dos un juego amigable, y cuanto ms ganan los otros ms se divierte. Con algunos, su juego es tan disimulado que acaba sin que ellos se den cuenta. Su espectculo es e ternamente nuevo, pues crea incesantemente nuevos contempladores. La vida es su mejor invencin; para ella la muerte es un medio de vida ms grande. ... Ella es ente ra y eternamente inacabada. De la manera en que crea, puede crear eternamente. La Naturaleza est, pues, escrito en un espritu profundamente carnavalesco. Al fina l de su vida (1828), Goethe escribi una aclaracin a La Naturaleza, que contena estas admirables palabras: Se percibe una tendencia hacia una especie de pantesmo; adems, sobre la base de fenmenos universales, suponemos una criatura inconcebible, inco ndicional y humorstica que se contradice a s misma, y todo puede desembocar en un juego extremadamente serio. Goethe comprenda que la seriedad y el miedo unilateral es son los sentimientos de una parte que se sabe separada del Todo. El Todo, en su inacabarniento perpetuo, tiene un carcter humorstico y festivo, es decir que pued e ser comprendido bajo su aspecto cmico. Volvamos a Rabelas. En cierta medida, la descripcin que hizo Goethe del carnaval podra servir de descripcin del universo de Rabelais, de su sistema de imgenes. En realidad, el clima de fiesta especfica desp rovista de piedad, la liberacin total de la seriedad, el ambiente de libertad, de licencia y familiaridad, el valor de concepcin del mundo de las obscenidades, lo s coronamientos-destronamientos burlescos, los alegres combates y guerras del ca rnaval, las disputas pardicas, las rias unidas a los alum-

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bramientos, las imprecaciones afirmativas) todos estos elementos descritos por G oethe no se encuentran en el libro de Rabelais? S, estn en su universo, son tambin i mportantes y, adems, tienen todos el mismo valor de concepcin del mundo. La muched umbre en regocijo que llena la plaza pblica no es una muchedumbre ordinaria. Es u n todo popular} organizado a su manera} a la manera popular, fuera y frente a to das las formas existentes de estructura coercitiva social, econmica y poltica, en cierta medida abolida por la duracin de la fiesta. Esta organizacin es, ante todo, profundamente concreta y sensible. Hasta el apretujamiento, el contacto fsico de los cuerpos} est dotado de cierto sentido. El individuo se siente parte indisolu ble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular. En este Todo, el cuerpo individual cesa, hasta cierto punto, de ser l mismo: se puede, por as decirlo, ca mbiar mutuamente de cuerpo} renovarse (por medio de los disfraces y mscaras). Al mismo tiempo, el pueblo experimenta su unidad y su comunidad concretas, sensible s} materiales y corporales. Durante su viaje a Italia, Goethe visit las arenas de Verona, que naturalmente encontr vacas. En esta ocasin, emiti un juicio muy interes ante sobre la autosensacin particular del pueblo que, gracias al anfiteatro, ha o btenido la forma concreta} sensible y visible de su masa y de su unidad: Cuando e lla se vea as reunida, deba asombrarse de s misma, pues, habituada de ordinario a co rrer sin ningn orden, a encontrarse en una refriega desordenada e indisciplinada, el animal de cabezas y pensamientos mltiples, flotando y errando aqu y all, se ve reunido en un noble cuerpo, destinado a realizar una unidad, acoplado y fijado e n una sola masa, una forma nica, que es animada por un solo espritu. 1 Todas las fo rmas e imgenes relacionadas con la vida de la fiesta popular durante la Edad Medi a suscitaron igualmente en el pueblo una sensacin similar de su unidad. Pero sta n o tena un carcter geomtrico y esttico tan simple, era ms complicada, ms diferenciada, y sobre todo era una muchedumbre histrica. Sobre la plaza pblica del carnaval, el cuerpo del pueblo siente, antes que nada, su unidad en el tiempo} su duracin inin terrumpida dentro de ste} su inmortalidad histrica relativa. Por consiguiente, lo que siente el pueblo no es la imagen esttica de su unidad (Eine Gestalts, sino la unidad y la continuidad de su devenir y su crecimiento. As mismo todas las imgene s de la fiesta popular fijan el momento del devenir y del crecimiento} de la met amorfosis inacabada, de la muerte1. Voyage en Italie, d. Arbier, T. J, pg. 85.

230 Mijail Bajtin rcnouacton. Todas son bicorporales (hasta cierto lmite): en todas partes, el acen to es puesto sobre la reproduccin: preez, alumbramiento) virilidad (doble joroba d e Polichinela, vientres abultados, etc.). Hemos hablado de ello y volveremos tod ava sobre el tema. Con todas estas imgenes) escenas) obscenidades e imprecaciones afirmatiuas, el carnaval representa el drama de la inmortalidad e indestructibil idad del pueblo. En este universo, la sensacin de la inmortalidad del pueblo se a socia ala de relatividad del poder existente y de la verdad dominante. Las forma s de la fiesta popular tienen la mirada dirigida hacia el porvenir y presentan s u victoria sobre el pasado) la edad de oro: la victoria ele la profusin universal d e los bienes materiales, de la libertad y la igualdad y la fraternidad. La inmor talidad del pueblo garantiza el triunfo del porvenir. El nacimiento de algo nuev o, ms grande y mejor, es tan indispensable como el fin de 10 antiguo. Lo uno se t ransforma en 10 otro, lo mejor se torna ridculo y aniquila a 10 peor. En el todo del mundo y del pueblo, no hay lugar para el miedo) que slo puede penetrar en una parte aislndola del todo) en un eslabn agonizante, separado del Todo naciente que forman el pueblo y el mundo) un todo triunfalmente alegre y que ignora el miedo . Este todo es el que habla por boca de todas las imgenes del carnaval, que reina en su ambiente mismo, obligando a todos y cada uno a comulgar con el sentimient o del conjunto. Quisiera, a propsito de este sentimiento del Todo (<<perpetuament e inacabado), citar un ltimo fragmento de La Naturaleza: No tiene lenguajes ni leng ua, pero ella crea los miles de lenguas y corazones con los que habla y siente. S u corona es el amor. Slo gracias al amor puede uno acercrsele. Ha establecido un a bismo entre las creaciones y todas stas tienen sed de fundirse en el abrazo comn. Ella las desuni para unirlas de nuevo. Por el solo contacto de los labios con la copa del amor, redime toda una vida de sufrimientos. Quisiera sealar especialmente , a manera de conclusin que, en la concepcin carnavalesca del mundo, la inmortalid ad del pueblo es experimentada como una indisoluble unidad con la inmortalidad d e toda la existencia en va de evolucin, que aqulla se funde en sta. El hombre experi menta vivamente en su cuerpo y en su vida, la tierra, los otros elementos, el so l, y el firmamento. Trataremos otra vez, en nuestro captulo quinto, el carcter csmi co del cuerpo grotesco.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 231 Vayamos a la segunda cuestin que habamos planteado, la de las funciones particular es de las formas de la fiesta popular en el libro de Rabelais. Tomaremos como pu nto de partida un breve anlisis del muy antiguo drama cmico francs, Le Ju de la [eui lle del trovero de Arras Adam de la Halle. Escrita en 1262, esta pieza, que tiene por consiguiente casi tres siglos ms que el libro de Rabelais, emplea hbilmente u na fiesta, su tema y los derechos que ella confiere para apartarse de la rutina banal, de todo 10 que es oficial y consagrado. Adam de la Halle emplea su materi al de manera muy simple, pero tambin muy concreta: de principio a fin, el drama e st profundamente carnavalizado. Le Jeu de la feuille se representa en Arras, ciuda d natal del autor, con su propia participacin, la de su padre (maestro Henri), la de algunos otros ciudadanos de Arras, que llevan sus verdaderos nombres (Rikece , Auri-Haneli, Merciers-Gilot), El tema es el siguiente: Adam quiere dejar su ci udad natal y llevarse a su mujer a Pars para seguir all sus estudios. El hecho es real. Por consiguiente, el escenario casi no separa el tema de la realidad; el e lemento fantstico se une estrechamente a lo real: la pieza es representada el pri mero de mayo) da de la feria y de la fiesta popular de Arras, y toda la accin se d esarrolla ese mismo da. Le Jeu de 1.1 feuille est dividida en tres partes. En la pr imera parte, autobiogrfica, el autor ofrece una descripcin extremadamente franca d e sus asuntos personales y familiares en el espritu de licencia y de familiaridad del carnaval; luego traza un retrato no menos realista de los ciudadanos de la ciudad, sin temer revelar sus secretos de alcoba. El joven trovero aparece con v estimentas de clrigo (es un disfraz, porque l no lo es an). Anuncia que va a dejar a su mujer con su padre a fin de irse a Pars para perfeccionar sus estudios; cuen ta cmo haba estado enamorado de los encantos de Marie antes de su matrimonio, y lo s enumera de manera precisa, franca y cruda. El maestro Henri, padre de Adam, ap arece poco despus. Su hijo le pide algn dinero y aqul responde que es imposible, po rque est viejo y enfermo. El mdico que se encuentra all diagnostica la enfermedad d el padre: la avaricia, y cita al pasar a muchos ciudadanos de Arras que padecen el mismo mal. Una prostituta (<<Dama duIce) viene a consultar al mdico. A este pro psito, el autor se entrega a una suerte de revisin de la vida de alcoba de Arras y n ombra a las damas cuya conducta deja mucho que desear. En esta consulta mdica fig ura la orina en la cual el mdico lee el carcter y el destino de su paciente. La im agen del mdico y de los vicios-enfermedades est tratada de un modo carnavalesco y grotesco. Aparece en seguida un monje; y colecta

232 Mijail Bajtin donaciones para San Acario, que cura la locura y la estupidez. Algunos desearan b eneficiarse de las virtudes del santo. Ingresa a escena un loco acompaado de su p adre. El rol de este loco, y de manera general el tema de la locura y de la tont era, es muy importante en la pieza. Nuestro loco se entrega a una crtica especialm ente cruda de una orden del papa Alejandro IV, que afecta a los intereses de los clrigos (incluyendo al Maestro Henr). Es as como acaba la primera parte. Los espec ialistas explican habitualmente estas licencias y obscenidades invocando la grose ra del siglo. Pero lo importante, a nuestro modo de ver, es que hay en esta tenden cia a la grosera un sistema y un estilo: son los elementos que nosotros ya conocemo s los que contribuyen a mostrar el aspecto cmico y carnavalesco del mundo. Las fr onteras entre el juego y la vida estn diluidas adrede. Es la vida misma la que di rige el juego. La segunda parte, fantstica, comienza luego de que el monje portad or de reliquias -en cierta medida representante del clero, por consiguiente de u n mundo y de una verdad oficiales- se ha dormido lejos de la glorieta (parte cen tral de la escena) y sobre la cual la mesa est servida para las tres hadas que slo podrn aparecer la noche del primero de mayo, y nicamente cuando el monje (es deci r el representante del mundo oficial) se haya alejado. Antes del arribo de las h adas, el ejrcito de Arlequn desfila sobre la escena al tintinear de las campanillas: luego aparece el emisario del rey Arlequn, una especie de diablo cmico, y finalme nte las hadas. Ellas comen en la glorieta, y se escuchan las frases que cambian entre s y con el emisario de! rey Arlequn, cuyo nombre es Croquesot. Las hadas echan las suertes, buenas y malas (10 que incluye a Adam); se ve la calle de la fortun a, que juega un gran papel en todas las adivinaciones y predicciones. Al finaliza r la comida, vuelve la Dama dulce, que goza como sus compaeras de la proteccin de la s buenas hadas. Como las hadas, la Dama dulce representa al mundo no oficial, que la noche del primero de mayo goza del derecho de licencia y de impunidad. La ltim a parte de la pieza, o festn carnavalesco, se desarrolla antes del amanecer en un a taberna, donde los que han asistido a la fiesta y a la pieza (incluso el monje de las reliquias) se renen para el banquete, para beber, rer, cantar y jugar a lo s dados. Se juega luego con el monje que est dormido. Aprovechando su sueo, el pat rn de la taberna le roba el cofre que contiene las reliquias, y bajo las risas de la asamblea, imita al monje tratando de curar a los locos es decir, lo parodia. Al fin de la escena, el loco de la primera parte irrumpe en la taberna. Pero ya el alba apunta, las campanas resuenan en las iglesias, y al sonido de las campa nas, los actores se dirigen a la iglesia conducidos por el monje.

La cultura popular en la Edad Media,,' en el Renacimiento 233 Tal es el resumen de este antiguo drama crnico francs. Por extrao que pueda parecer , nosotros encontramos aqu casi todo el universo rabelesiano en potencia. Queremo s sealar, ante todo, la lnea estrechamente cerrada que une la pieza al primero de mayo. De principio a fin, en sus menores detalles, est hecha del ambiente y del t ema de la fiesta que determina tanto la forma y el carcter de la puesta en escena como su contenido mismo. Durante la fiesta el poder del mundo oficial -Iglesia y Estado-, con sus reglas y su sistema de apreciacin, parece abolido. El mundo ti ene el derecho a salir de su rutinaria costumbre. El fin de estas libertades es sealado de manera muy concreta por el sonido matinal de las campanas (en la pieza , desde que el monje se aleja, empezamos a escuchar las campanillas de los arleq uines que desfilan por la escena). En el tema mismo de la pieza, el banquete -co mida de hadas bajo la glorieta y francachela de los protagonistas en la tabernaocupa un lugar preponderante. Sealemos el tema del juego de dados que no es sola mente un banal pasatiempo en este da de fiesta: el juego tiene una relacin interio r con la fiesta, es como ella extra-oficial pues las leyes que lo rigen se ooone nal curso habitual de la vida. La abolicin temporal del poder exclusivo ejercido por el clero oficial, conduce a un resurgir provisorio de las divinidades pagana s destronadas: la procesin de arlequines, la aparicin de hadas, el emisario del re y de los arlequines, la fiesta de las prostitutas en la plaza pblica bajo la dire ccin de las hadas, se hace entonces posible. Conviene sealar especialmente el tema de la prostituta (<<Dama dulce); su mundo no oficial obtiene, el 1 de mayo, dere cho de ciudadana, e inclusive poder: Dama dulce tiene, en efecto, la intencin de aju star cuentas con sus enemigos. Adems, advirtamos el tema de la rueda de la Fortun a, de las predicciones del 1 de mayo y de las suertes echadas por las hadas; de ese modo, la fiesta se ha dirigido hacia el porvenir, que adquiere no solamente formas utpicas sino tambin las formas, ms primitivas y arcaicas, de las prediccione s y las maldiciones-bendiciones (para la prxima cosecha, la fertilidad del ganado , etc.), El tema de las reliquias, que introduce la idea del cuerpo despedazado, es tambin significativo. El mdico y su invariable atributo, la orina, juegan un r ol no menos importante, lo mismo que el tema de la locura y la tontera. Adam de l a Halle ha introducido en su pieza un aire que recuerda al grito de la plaza pblica , clamado para los tontos, y que, en cierta medida y en el mismo grado que la fi esta, suscita el ambiente: la fiesta da el derecho a ser tonto. Por cierto, la t ontera es profundamente ambivalente: tiene un lado negativo: rebajamiento y aniqu ilacin (que es lo nico conservado en la

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injuria moderna de imbcil), y un lado positivo: renovacion y verdad. La tontera es e l reverso de la sabidura, el reverso de la verdad. Es el reverso y lo bajo de la verdad oficial dominante; se manifiesta ante todo en una incomprensin de las leye s y convenciones del mundo oficial y en su inobservancia. La tontera es la sabidu ra licenciosa de la fiesta) liberada de todas las reglas y coacciones del mundo o ficial) y tambin de sus preocupaciones y de su seriedad. Recordemos la apologa de la fiesta de los tontos a la que nos hemos referido ms arriba (cap. 1). Hemos vis to que sus defensores la consideraban como una manifestacin alegre y libre de la tontera, nuestra segunda naturaleza. Esta alegre tontera se opona a la seriedad de la piedad y el temor divino. De esta suerte, los defensores de la fiesta de los tont os la vean no slo como una liberacin una vez al ao del orden habitual, sino como una iberacin de las ideas religiosas, de la piedad y del temor de Dios. Se tena el der echo de ver el mundo con los ojos de la tontera, derecho que no perteneca exclusivam ente a la fiesta de los tontos, sino a la parte popular y pblica de cualquier fie sta. Esta es la razn por la cual el tema de la tontera y la imagen del tonto incur able adquieren una importancia tal en el clima de Le Jeu de la feuille; la pieza concluye con la llegada del tonto poco antes de que las campanas empiecen asonar . Recordemos que, en su descripcin del carnaval, Goethe seal varias veces que cada uno de los participantes, por grave e importante que sea durante el ao, puede, en esta ocasin, mostrarse tan tonto o extravagante como quiera. Cuando Pantagruel p ersuade a Panurgo para tomar consejo de un loco, hace las reflexiones siguientes sobre la sabidura y la tontera: Estars de acuerdo con este razonamiento: pues, como aquel que de cerca atiende sus asuntos privados y domsticos, y est vigilante y at ento al gobierno de su casa, cuyo espritu no est descarriado, y no pierde ocasin al guna de adquirir y amasar bienes y riquezas, que constantemente sabe obviar los inconvenientes de la pobreza, 10 llaman ustedes sabio mundano aunque sea fatuo e n la estimacin de las Inteligencias celestes; de la misma manera es preciso ser s abio ms all de aquella, quiero decir sabio y muy sabio por inspiracin divina y apto para recibir beneficios de la adivinacin, de olvidarse de s mismo, salir de s mism o, vacar sus sentidos de toda afeccin terrenal, purgar su espritu de toda solicitud humana, y llegar al desprendimiento. Lo que vulgarmente es imputado a la locura . De esta manera, el vulgo profano llam Fatual al gran vaticinador Faunus, hijo de Picus, rey de los latinos. As veremos que entre los jugla-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 235 res, en la distribucin de papeles, e! personaje de! tonto y de! cmico es siempre r epresentado por e! actor ms experto y perfecto de la compaa. Del mismo modo, los ma temticos afirman que el mismo horscopo precede al nacimiento de los reyes y de los tontos. 1 En esta disertacin, escrita en lenguaje libresco y en un estilo elevado, la elecc in de palabras y conceptos parece dictada por las reglas de la piedad oficial. Es to es 10 que explica que Rabelais emplee para caracterizar la tontera la frmula Int eligencias celestes y recibir beneficio de la adivinacin. En la primera parte de nue stra cita, el loco y el tonto pasan por ser santos (en aquella poca, no haba nada de excesivo en esta idea, adems Rabelais era monje franciscano). La renunciacin a l os bienes de este mundo del tonto (del loco) recupera casi e! contenido cristiano tradicional de esta nocin. En realidad, para Rabe!ais se trata de una renunciacin al mundo oficial con sus concepciones, su sistema de juicios, su seriedad. El t onto TribouIlet responde en todo aspecto a estos imperativos. La verdad del bufn supona la liberacin del inters material, de la aptitud indigna para arreglar con pr ovecho los asuntos domsticos y privados; sin embargo, la lengua de esta verdad er a al mismo tiempo eminentemente terrestre y material, con la nica diferencia de q ue el principio material no tena un carcter privado y egosta, sino universal. Si lo gramos abstraernos de las nociones oficiales, introducidas por e! estilo elevado y el lenguaje libresco, veremos que esta cita no es otra cosa que una apologa de la tontera, considerada como una de las formas de la verdad no oficial, como un punto de vista particular sobre el mundo, libre de todos los intereses privados egostas, de las reglas y juicios de este mundo (es decir del mundo oficial, al cual es siempre bueno complacer). El final de la cita habla de bufones y de locos, q ue aparecen en la escena del teatro con ocasin de las fiestas. Volvamos al drama cmico de Adam de la Halle. Cules son en l las funciones de la fiesta y de la tontera? Ellas dan al autor el derecho de tratar un tema no oficial; mejor an, de expresa r un punto de vista no oficial. Por simple y modesta que sea, esta pieza entrega un aspecto particular del mundo, totalmente extrao y, en su base misma, profunda mente hostil a las concepciones medievales y al modo de vida oficial. Este aspec to manifiesta ante todo el gozo y el alivio,' el banquete, la virilidad, el jueg o, el disfraz pardico del monje portador de reliquias, los dioses paganos destron ados (hadas, Arlequines) juegan aqu un rol esencial. A pesar de 10 1. (Euures, Pliade, pgs. 576-577; Poche, vol. IV, pg. 197.

236 Mijail Bajtin fantstico, el mundo parece ms materialista, corporal) humano y alegre. Es el aspec to de fiesta del mundo) convertido en algo legal: la noche del 1 de mayo, se tie ne el derecho a considerar el mundo sin temor y sin piedad. Esta pieza, que no t iene la pretensin de tratar ningn problema especfico, es, no obstante, profundament e universal. No se encuentra en ella la menor traza de moralizacin abstracta ni d e elemento cmico de los caracteres o situaciones; de manera general, no ofrece as pectos cmicos, individuales, del mundo y de la vida social, como tampoco negacin a bstracta. El mundo entero es presentado bajo su aspecto alegre y libre) que para Adam de la Halle es universal y lo engloba todo. El est limitado no por talo cua l fenmeno del mundo sino exclusivamente por las fronteras temporales, aquellas qu e traza la noche del 1 de mayo; el sonido de las campanas en el alba hace volver al temor y a la piedad. En el libro de Rabelais, escrito casi tres siglos despus de Le feu de la [euille, las funciones de las formas de la fiesta popular son anl ogas, con la nica diferencia de que todo es ms amplio, profundo, complejo, conscie nte y radical. El Cuarto Libro narra, en el episodio de los Quisquillosos apalea dos por el seor de Basch, la farsa trgica representada por el maestro Francois Villon : hacia el final de su vida Villon, que viva en Saint-Maixent, haba decidido monta r en la feria de Niort el Misterio de la Pasin, que comprenda entre otras cosas, una gran diablada. Todo estaba listo para la representacin y slo faltaban las vestiment as de Dios Padre. Entonces Tappecoue, sacristn de los Franciscanos, se neg categric amente a prestar capa y estola, considerando como una profanacin el empleo de rop as sacerdotales sobre la escena. A pesar de todas sus exhortaciones, Villon no p udo doblegarlo. Decidi entonces vengarse. Saba la fecha en la que Tappecoue volva d e su parroquia sobre su yegua, y prepar para esa fecha la repeticin general de su diablada. Rabelais se entrega a una descripcin de los diablos, de su vestido y su armamento (utensilios de cocina) de los que ya hemos hablado. La repeticin tiene l ugar en la ciudad) en la plaza del mercado. En seguida Villon condujo a los diab los a banquetear a una casa al borde del camino por el cual deba pasar Tappecoue. Cuando ste apareci, los diablos lo rodearon con un gritero y repiqueteo terribles, lanzaron alquitrn hirviendo acompaado de llamas y de una humareda asfixiante, y e spantaron a la yegua: La yegua, completamente aterrorizada, se puso a saltar lanz ando pedos, dando cabriolas y finalmente a galopar, dando coces, pedorreando dob lemente, tanto que tir al suelo a Tappecoue, y ste se cogi con todas sus

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fuerzas; las correas del estribo eran de cuerdas pero, por el estribo izquierdo, su zapato calado estaba tan enredado que no logr librarse, y as, fue arrastrado h asta desollarse el culo, mientras la yegua le coceaba y, por el pnico, atravesaba los arbustos y las zanjas. De modo que le destroz la cabeza, al punto que el cer ebro cay cerca de la Cruz Osanniere, luego los brazos en pedazos, uno aqu, otro al l, y la misma suerte corrieron las piernas; de los intestinos hizo una gran carni cera, de modo que el animal, al llegar al convento, no llevaba de l sino el pie de recho y el zapato enredado. 1 La farsa trgica de Villon es, en suma, el desmenuzamie nto, el despedazamiento del cuerpo de T appecoue en la plaza pblica, delante del cabaret, durante un banquete, en Una atmsfera carnavalesca. Esta farsa es trgica p orque Tappecoue es en verdad hecho pedazos. Basch cuenta esta historia con el fin de dar nimo a sus servidores para zurrar a los Quisquillosos. AS, dijo de Basch, pr eveo yo, mis buenos amigos, que ustedes en adelante actuarn bien en esta farsa trg ica ... 2 Qu relacin hay aqu entre la broma pesada de Villon y las crueldades infli as a los Quisquillosos en casa del seor de Basch? En los dos casos, a fin de asegu rar la impunidad a sus autores (pero no nicamente por esto, como veremos ms tarde) , los derechos y atrevimientos del carnaval son aprovechados; en el segundo caso , el rito nupcial; en el primero, la diablada. La costumbre de bodas o mitones aut orizaba libertades intolerables en tiempos normales: se poda impunemente atacar a puetazos a todos los presentes, cualquiera que fuese su ttulo y condicin. La estru ctura y el orden de la vida, y en primer lugar la jerarqua social, eran abolidos durante el breve banquete nupcial, lo mismo que la accin de las leyes de la corte sa entre iguales, la observancia de la etiqueta y las gradaciones jerrquicas entre superiores e inferiores: las convenciones se abolan, las distancias entre los ho mbres eran suprimidas, lo que encontraba su expresin simblica en el derecho de ata car a golpes de puo al vecino, por digno e importante que fuera. El elemento soci al y utpico del rito es perfectamente evidente. Durante la breve comida nupcial, los comensales parecen penetrar en el reino utpico de la igualdad y la libertad a bsolutas? 1. (Euvres, Pliade, pgs. 576-577; Poche, vol. IV, pg. 197. 2. Ibd., pg. 577; vol. IV, pg. 199. 3. En calidad de ejemplo paralelo, citaremos una interesante leyenda sa turnalesca y carnavalesca concerniente al rey Ptaud y su corte. Rabelais la recue rda (Libro IlI, cap. VI), al igual que la Satire Mnipe y Moliere en Tartufo (acto 1, escena 1). He aqu la definicin que da Oudin en sus Curiositez [rancolscs: La

238 Mijail Bajtin Este elemento utpico toma aqu, como en todas las utopas relativas a las fiestas pop ulares, una encarnacin material y corporal claramente exteriorizada: la libertad y la igualdad son realizadas en las rias familiares, es decir en el contacto corp oral brutal. Como ya hemos visto, los golpes son el equivalente absoluto de las injurias obscenas. En el caso presente, el rito es un rito nupcial: esta noche s ern realizados el contacto fsico total entre los nuevos esposos, el acto de la con cepcin, el triunfo de la virilidad. La atmsfera del acto central de la fiesta cont amina a todas las gentes y a todas las cosas; los puetazos son su forma de irradi ar. El elemento utpico tiene un carcter absolutamente festivo (ataques sin mala in tencin, para rer). En fin, y esto es 10 ms importante, la utopa es representada sin ningn proscenio, actuada en la vida misma, aunque en verdad delimitada en el tiem po (duracin del banquete nupcial), no hay ninguna separacin entre participantes (i ntrpretes) y espectadores, todos son participantes. En cuanto es abolido el orden habitual del mundo, el nuevo rgimen utpico que 10 reemplaza es soberano y se exti ende a todos: es lo que hace que los Quisquillosos, que llegan por azar durante la comida de bodas, se vean forzados a someterse a las leyes del reino utpico y n o tengan derecho a quejarse por haber sido apaleados. Entre el juegoespectculo y la vida, no hay aqu ninguna frontera clara: se pasa fcilmente de una a la otra. Y de Basch ha podido, de esta suerte, utilizar las formas del juego para ajustar cu entas a los Quisquillosos de la manera ms seria y efectiva. La ausencia de prosce nio es caracterstica de todas las formas del espectculo popular. La verdad utpica e s representada en la vida misma. Durante un breve lapso, se convierte hasta cier to punto en una fuerza real que puede servir para castigar a los enemigos heredi tarios de la verdad, a la manera del seor de Basch y del maestro Francois Villon. Encontramos en las circunstancias de la farsa trgica de Villon los mismos elemenos que en las bodas a mitones del seor de Basch. La diablada era la parte del misterio que se desarrollaba sobre la plaza pblica. El misterio mismo era representado con un proscenio, con una divisin ante el pblico, al igual que la diablada. Pero la c ostumbre hara que, antes de la representacin y a veces incluso algunos das ms tarde, fuese permitido a los diablos, a los intrpretes de la diablada correr por la ciuda d y los villorios vecinos con sus vestidos de escena. corte del Rey Ptaul; todo el mundo es all Amo: un lugar donde todo el mundo manda, donde no se conoce ninguna diferencia entre amos y vasallos. iCuriositcs: [rancoi ses, Pars, Antaine de Sornmaville, 1640, pg. 120). En la obra annima Essai sur les dictons, que es de la segunda mitad del XVI, se encuentra la explicacin siguiente : Es la corte del rey Petault un lugar donde cada uno es su propio arno.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 239 Numerosos testimonios y documentos dan fe de este fenmeno. En 1500, por ejemplo, en la dudad de Amiens, algunos clrigos y feligreses solicitaron autorizacin para p oner en escena un Misterio de la Pasin y, especialmente, para hacer correr a los d iablos. En el siglo XVI, una de las diabladas ms clebres y populares se daba en Cha umont, en HauteMame,' dentro del programa del Misterio de San Juan. Las noticias relativas al Misterio de Chaumont especificaban siempre que diablos y diablillo s tenan derecho, algunos das antes del estreno del misterio, a correr por la ciuda d y los pueblos vecinos. Los actores vestidos de diablos se sentan hasta cierto p unto fuera de las prohibiciones habituales y comunicaban esta disposicin de esprit u a todos los que entraban en contacto con ellos. Un ambiente de libertad carnav alesca desenfrenada se creaba as en torno suyo. Los diablos, la mayor parte de las veces gente pobre (de all la expresin francesa pobre diablo) que se consideraban exc luidos de las leyes habituales, violaban a veces el derecho de propiedad, robaba n a los campesinos y no perdan la ocasin para salir a flote. Se entregaban tambin a otros excesos, por 10 cual cierto decretos especiales prohibieron que a los dia blos se les diera libertad fuera de sus papeles. Pero incluso cuando permanecan d entro de los lmites del rol que les haba sido asignado, los diablos conservaban un a naturaleza profundamente extra-oficial. Injurias y obscenidades formaban parte de su repertorio: actuaban y hablaban en sentido opuesto a las concepciones ofi ciales cristianas, pues adems, el rol mismo lo exiga. Armaban en escena un ruido y un alboroto espantosos, sobre todo si se trataba de la gran diablada. De all la ex presin francesa [aire le diable a quatre. Precisemos de paso que la mayora de las imprecaciones y groseras donde figura la palabra diablo deben su aparicin o su evolu cin a los misterios escnicos. Las expresiones de origen similar abundan en el libr o de Rabelais: la grande diablerie a quatre (Libro 1, cap. IV), [aire d'un diabl e deux (Tercer libro, cap. 1), eriot comme tous les diables (Libro 1, cap. XXIII ), crient el burlent comme diables (Tercer libro, cap. XXIII), as como los giros corrientes [aire les diables, en diable, pauvre diableo La relacin de las groseras e imprecaciones con la diablada es perfectamente comprensible, pues pertenecen unas y otras al mismo sistema de formas y de imgenes. Pero el diablo del misterio no es solamente una figura extra-oficial, es tambin un personaje ambiualente y s e parece, desde este aspecto, al tonto 1. Ver sobre este punto ]oEbois, La Diablerie de Cbaumont, 1838.

240 Mijail Bajrin y al bufn. Representa la fuerza de lo bajo material y corporal que da la muerte y r egenera. En las dabladas, los personajes de diablos se daban aires carnavalescos. I-Iemos visto, por ejemplo, que Rabelais arm a los de Villon con utensilios de c ocina (otros testimonios dan fe de lo mismo). En su libro El Origen de Arlequn (1 904), atto Driesen establece un paralelo detallado entre las diabladas y la alga zaras (segn Le Reman de Fauvel) y seala el enorme parecido entre todos los persona jes que las componen. As pues, la algazara tambin guarda relacin con el caro naval. ' Los rasgos particulares del diablo (ante todo su ambivalencia y su relacin con 10 bajo material y corporal) explican muy bien por qu se ha transformado en una fig ura cmica popular. AS, el diablo Arlequn (que en verdad no encontramos en los miste rios) se transforma en figura de carnaval y de comedia. Recordemos que, inicialm ente, el mismo Pantagruel era un diablo del misterio. De este modo, la diablada, aunque perteneca al misterio, estaba emparentada al carnaval, atravesaba el pros cenio divisorio y se mezclaba con la vida de la plaza pblica, gozando de los dere chos particulares del carnaval (familiaridades y libertad). He aqu por qu la diabl ada, que invadi la plaza pblica, permite al maestro Francois Villon castigar impun emente al desobediente sacristn Tappecoue, Como en la mansin del seor de Basch, la r epresentacin sin proscenios de la libertad utpica permite vengarse seriamente de u n enemigo de esta libertad. Por qu Tappecoue mereci una suerte tan cruel? Se puede afirmar que, incluso desde el punto de vista del culto dionisiaco, el sacristn, e nemigo de Dionsos, que se ha rebelado ante l (por razones de principio, el sacristn se neg a prestar sus vestimentas para una representacin teatral), ha sufrido la m uerte de Penteo, quien perece despedazado por las Bacanres.' Desde el punto de v ista de Rabelais, Tappecoue era un enemigo temible, la encarnacin de aquello que l ms detestaba: un agelasto, es decir un hombre que no sabe rer, un adversario de la risa. Si Rabelais no lo ha calificado directamente de tal, la negacin de Tappecou e le hace digno del calificativo. La seriedad piadosa, obtusa y malintencionada, que teme hacer de las ropas sagradas un objeto de espectculo y de juego, se mani fiesta en este acto, y es algo que Rabelais detesta. Tappecoue se neg a hacer un regalo, a rendir servicios al pueblo en regocijo por razones de principio; ha si do inspirado por la vieja hostilidad del clero 1. Ver Otro Dresen: Der Ursprung des Harlequin, 1904. 2. La expresin carnavalescoculinaria ragout de Pentbe era corriente en la literatura del siglo XVI.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 241 por el espectculo, el mimo, la risa. Ms an, ha negado los vestidos para un enmascar amiento, un disfraz, es decir, en ltimo trmino, para una re novacin y reencarnacin. Es pues el enemigo de la renovacin y de la vid., nueva, personifica la vejez, que no quiere nacer ni morir, una vejez recalcitrante y estril, que Rabe1ais conside ra con horror. Tappecaue es el enemigo de la verdad festiva de la plaza pblica qu e induce al cambio 1 la renovacin, verdad que impregna las imgenes de la diablada imagina da por Villon. y es esta vedad, provisionalmente elevada al rango d fuerz a, 10 que debe originar su prdida. Tappecoue tuvo una muerte tpi camente carnavale sca: su cuerpo ha sido desgarrado en pedazos. Para Rabelais, este personaje, des crito slo en su negativa prOVSL\ de una significacin simblicamente ampliada, es la e ncarnacin del espritu del mundo gtico, de su seriedad unilateral, fundada sobre el temor y la coaccin, de su deseo de interpretarlo todo sub specie aeternitatis . e s decir desde el punto de vista de la eternidad, fuera del tiempo real; esta ser iedad tenda hacia la jerarqua inmvil, inmutable y no toleraba ningn cambio de rol, n inguna renovacin. De hecho, en la poca de Rabe1ais, no quedaba nada de este mundo gtico y de su seriedad unilateral y fijada, fuera de las sotanas, slo buenas para los alegres travestismos del carnaval; stas eran celosamente guardadas por el sac ristn Tappecoue. obtuso, sombro y serio; Rabelais le ajusta las cuentas, mientras utiliza las sotanas para el fervoroso carnaval regenerador. En su libro y por su libro, Rabelais acta exactamente de la misma manera que Villon y de Basch. Utiliz a sus mtodos. Se sirve del sistema de imgenes de la fiesta popular con sus derecho s de libertad y de licencia, reconocidos y consagrados por los siglos, para cast igar seriamente a su enemigo: el perodo gtico. Como slo se trata de un juego cmico. l permanece impune. Pero ese juego se desarrolla sin proscenio y, en ese ambiente de libertad autorizada, Rabelais se entrega a un ataque contra los dogmas, los misterios, los santuarios de la concepcin medieval. Es preciso reconocer que la ma la pasada de Villon tuvo xito en Rabelais. A despecho de su franco lenguaje, no so lamente evit la ho guera sino que, adems, no sufri ninguna persecucin, ningn disgusto por peco grave que fuese. Evidentemente, tuvo que tomar a veces ciertas medidas de prudencia, desaparecer algn tiempo, atravesar la frontera fran cesa. Pero en c onjunto las cosas no han pasado de all, aparentement. sin inquietudes ni emocione s particulares ... Un antiguo amigo de Rabelais, el humanista Etienne Dolet, mur i en la hoguera por cosas ms insignificantes, que haba tenido la mala fortuna de de cir de modo serio: 1:1 ignorancia del mtodo de Basch y de VilIon le fue fatal. Rab elais debi sufrir los ataques de los agelastas, es decir, de lo,

242 Mijail Bajtin que no reconocan los derechos particulares de la risa. Todos sus libros fueron co ndenados por la Sorbona (10 cual, dicho sea de paso, no dificult en nada su difus in y su reedicin): hacia el final de sus das, Rabelais violentamente atacado por el monje Gabriel du Puy-Herbault en el lado catlico, y en el lado protestante por C alvino; pero las voces de todos estos agelastas permanecieron aisladas y los derec hos de la risa que confiere el carnaval lograron imponerse.' Repitrnoslo, la mala pasada de Villol1 fue todo un xito en Rabelais. Sin embargo, no debemos creer qu e la utilizacin de las formas de la fiesta popular no haya sido sino un procedimi ento exterior y mecnico de defensa contra la censura, un empleo forzado del lengua je de Esopo. Durante milenios, el pueblo ha sido favorecido por derechos y libert ades provenientes de las imgenes cmicas de la fiesta y en las cuales encarnaba su propio espritu crtico, su desconfianza ante la verdad oficial, sus mejores esperan zas y aspiraciones. Se puede afirmar que la libertad era menos un derecho extern o que el contenido ms interno de la imgenes, el lenguaje del habla osada que se ha ba elaborado en el curso de varios milenios, un habla que se expresaba sobre el m undo y sobre el poder sin evasiones ni silencios. Es perfectamente comprensible que este lenguaje libre y audaz haya dado a su vez el contenido positivo ms rico a las nuevas concepciones del mundo. De Baseh no utiliz solamente la forma tradici onal de las bodas a mitones para apalear impunemente a los Quisquillosos. Hemos vi sto que el episodio se cumpla como un rito solemne, como un acto cmico cargado de sentido y tratado como tal hasta en sus menores detalles. Eran las crueldades de l estilo noble. Los golpes que llueven sobre los Quisquillosos son justificados por los atacantes de las bodas a mitones; llovan sobre el mundo antiguo (cuyos defe nsores eran los Quisquillosos) y al mismo tiempo contribuan a concebir y a suscit ar un mundo nuevo. La libertad y laimpuniclad exteriores son inseparables del se ntido positivo interior de estas formas. de su valor de concepcin del mundo. desp edazamiento carnavalesco de Tappecoue reviste el mismo carcter. Tambin est cargado de sentido y tratado en el estilo noble hasta en sus mnimos detalles. Tappecoue e ra el representante del mundo antiguo, y su despedazamiento ha sido un hecho pos itivo. La libertad y la impunidad son aqu tambin inseparables del contenido positi vo de todas las imgenes y formas del episodio. 1. La lcvcnda, que ha persistido hasta los ltimos tiempos, segn la el",l Rabelais habra sufrido crueles persecuciones en vsperas de su muerte. ha sido enteramente d escartada por Abel Lefranc. Aparentemente, l muri en medio de una paz total, sin h aber perdido la proteccin de la corte ni el apoyo de sus amigos poderosos.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 243 El castigo del viejo mundo presentado bajo la forma carnavalesca no debe sorpren dernos. Los grandes trastornos econmicos, sociales y polticos de estas pocas no poda n dejar de adquirir cierta toma de conciencia y exposicin carnavalescas. Tomar dos hechos universalmente conocidos de la historia rusa. En su combate contra el fe udalismo, contra la antigua verdad del derecho sagrado del rgimen de feudos y pat rimonios, y mientras destrua los viejos principios estticos, polticos, sociales, y en cierta medida, morales, Ivn el Terrible recibi forzosamente la notable influenc ia de las formas de la plaza pblica y la iesta popular, las formas de ridiculizacin de la verdad y el poder antiguos con todo su sistema de travestismos (disfraces , mascaradas), de permutaciones jerrquicas (puestas al revs), destronamientos y re bajamientos. Sin romper con el sonido de las campanas, Ivn el Terrible no pudo pr escindir de las campanillas de los bufones; ciertos elementos de las formas carn avalescas existan en la organizacin externa de la oprltcbnina (incluso un atributo tan carnavalesco como el balai, por ejemplo), la misma existencia prctica de la opritcbnina (vida y festines en el barrio de Alejandro) tena un aspecto carnavale sco afirmado, extraterritorial. Ms tarde, en un perodo de estabilizacin, la opritch nina fue suprimida y condenada, y se la combati en su espritu mismo, hostil a toda estabilizacin. Todo esto deba manifestarse de manera especialmente brillante bajo Pedro el Grande: para l, las campanillas de los bufones casi no cubran el sonido de las campanas. Sabemos hasta qu punto Pedro cultiv las ltimas formas de la fiesta de los locos (nunca, ni siquiera al cabo de milenios, esta fiesta haba sido lega lizada y reconocida por el Estado en parte alguna); sus destronamientos y corona ciones para rer hicieron irrupcin en la vida del Estado, al punto de que los ttulos bufonescos iban a la par con el verdadero poder del Estado (ste fue el caso, por ejemplo, de Romodanovski); al comienzo, lo nuevo era aplicado a la vida como un rito divertido; durante la ejecucin de las reformas, algunos de sus aspectos se una n a los elementos del disfrazamiento y destronamiento casi bufonescos (rasurada de barbas, vestiduras a la europea, frmulas de cortesa). Sin embargo, en la poca de Pedro el Grande las formas carnavalescas fueron sobre todo importadas del extra njero, mientras que bajo Ivn el Terrible fueron ms populares, vivientes, complicad as y contradictorias. De este modo, la libertad exterior de las formas de la fie sta popular era inseparable de su libertad interior y de todo su valor positivo de concepcin del mundo: daban un nuevo aspecto positivo del mundo y, al mismo tie mpo, el derecho de expresarlo impunemente. El valor que tenan las formas e imgenes de la fiesta popular ha

244 Mijail Bajtin

sido ya explicada, y nos parece superfluo volver a hacerlo. Su funcin particular en el libro de Rabelais resulta ahora perfectamente clara para nosotras. Lo ser an ms a la luz del problema que toda la literatura del Renacimiento quiso resolver. La poca andaba en busca de las condiciones y formas que hicieran posibles y just ificaran una libertad y una franqueza mxima del pensamiento y de la palabra. Al m ismo tiempo, el derecho exterior (tolerado par la censura) e interior de liberta d y de franqueza, no estaban separados uno del otro. En esa poca, la franqueza no era evidentemente comprendida en su acepcin estrechamente subjetiva, en el senti do de sinceridad, derechos del alma, intimidad, etc.: todo era mucho ms serio. Se tr ba de la franqueza perfectamente objetiva, proclamada en alta voz delante del pu eblo reunido en la plaza pblica, que concerna a cada uno y a toda cosa. Haca falta poner el pensamiento y la palabra en condiciones tales que el mundo volviera hac ia ellas su otra cara, la cara oculta, de la que no se hablaba en absoluto o no se deca la verdad, que no armonizaba con los propsitos y formas de la concepcin dom inante. En los mbitos del pensamiento, las palabras tambin estaban en busca de Amri ca, queran descubrir las antpodas, se esforzaban en mirar el hemisferio occidental del globo terrestre, preguntando: Qu hay all bajo nosotros? El pensamiento y la pala bra buscaban la realidad nueva ms all del horizonte aparente de la concepcin domina nte. Y, a menudo, palabras y pensamientos se retardan adrede para ver qu haba real mente detrs de ellos, qu haba en el revs. Buscaban la posicin a partir de la cual pud iesen ver la otra ribera de las formas del pensamiento y de los juicios dominant es, l partir de la cual pudiesen lanzar nuevas miradas sobre el mundo. Boccaccio fue de los primerc j en plantear este problema de manera perfectamente conscient e. La peste que sirve de marco al Decamern, deba crear las condiciones propicias a la franqueza, a los propsitos e imgenes no oficiales. En la conclusin, el autor su braya que las conversaciones que forman la materia de su libro tuvieron lugar no en la Iglesia, de cuvos asuntos conviene hablar con los pensamientos y las pala bras ms puras, ni tampoco en las escuelas de filosofa ... sino en los jardines; en un lugar de distraccin, entre jvenes mujeres suficientemente maduras, como para n o prestarse a habladuras, y en un momento en que no hubiera ningn inconveniente pa ra las gentes ms respetables en andar con las calzas en la cabeza para su salvacin. y en otra parte (al final de la sexta jornada): No sabe usted que en esta hora fun esta los jueces han huido de sus tribunales; las leyes tanto

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 245 divinas como humanas guardan silencio, y que a cada uno le es dejado un gran lib re arbitrio a fin de que puedan salvar sus vidas? Adems, si en el curso de las co nversaciones vuestra honestidad se encuentra comprendida dentro de las fronteras ligeramente ms libres, no es porque deba dar lugar a cualquier cosa indecente en sus actos, sino a fin de procurarles a usted y los dems cierto beneplcito. El fina l de este pasaje est colmado de reservas y frmulas suavizadoras, sacaras a Boccacc io, mientras que el comienzo revela con bastante justeza el rol de la peste en s u proyecto: sta da el derecho a hablar de otro modo, de encarar de otra manera la vida y el mundo; todas las convenciones son anuladas, as como las leyes tanto div inas como humanas guardan silencio. La vida es sacada de su orden banal, la telar aa de las convenciones es desgarrada, todas las fronteras oficiales y jerrquicas s on abolidas, se crea un ambiente especfico, que acuerda el derecho exterior e int erior a la libertad y a la franqueza. Incluso el hombre ms respetable tiene el de recho de dudar con las calzas en la cabeza. Por ello, el problema de la vida es de batido no en la iglesia, ni en las escuelas de filosofa, sino en un lugar de distrac cin. Estamos explicando as las funciones particulares de la peste en el Decamern: sta da a los personajes y al autor el derecho exterior e interior de emplear una fr anqueza y una libertad especiales. Pero, por otro lado, la peste, imagen condens ada de la muerte, es el ingrediente indispensable de todo el sistema de imgenes d e la novela, donde lo bajo material y corporal renovador juega un rol capital. El Decameron es el coronamiento italiano del realismo grotesco carnavalesco b.ijo f ormas ms reducidas y pobres. El tema de la demencia o de la tontera que ataca al hr oe, constituye otra solucin al mismo problema. Se buscaba la libertad exterior e interior respecto a todas las formas y a todos los dogmas de la concepcin agoniza nte, aunque dominante, a fin de mirar el mundo con otros ojos, de verlo de un mo do diferente. La demencia o la tontera del hroe (evidentemente en el sentido ambiv alente de los trminos) daba el derecho a adoptar este punto de vista. Para resolv er este problema, Rabelais se ha vuelto hacia las formas de la fiesta popular, q ue prestan al pensamiento y a la palabra la libertad exterior e interior ms radic al al mismo tiempo que la ms positiva y rica de sentidos. La influencia de! carnaval -en la acepcin ms amplia rlel trmino-sha sido enorme en todas las grandes pocas literarias, pero en la msvora

246 Mjai! Bajrn de los casos fue latente, indirecta, difcil de discernir, mientras que en el Rena cimiento fue a la vez extraordinariamente fuerte, directa, inmediata y clarament e expresada, incluso bajo sus formas exteriores. El Renacimiente es en cierta me dida la carnavalizacin directa de la conciencia, de la concepcin del mundo y de la Iiteratura. La cultura oficial de la Edad Media se elabor a lo largo de los sigl os, tuvo Su perodo creativo y heroico, fue universal y omnipresente; comprendi y e xtravi a todo el universo, incluyendo cada fragmento de la conciencia humana y si endo apoyada por esa organizacin, nica en su gnero, que era la Iglesia catlica. Bajo el Renacimiento, la organizacin feudal toca a su fin, pero el poder de su ideolo ga sobre la conciencia humana era todava de una fuerza excepcional. Sobre qu pudo ap oyarse la ideologa del Renacimiento en su lucha contra la cultura oficial de la E dad Media, especialmente si se considera que esta lucha fue poderosa y victorios a? Las fuentes librescas de la An tigedad no podan evidentemente constituir un apoy o satisfactorio en s mismas. Incluso la Antigedad poda ser interpretada (y muchos n o se privaron de hacerlo) a travs del prisma de la concepcin medieval. A fin de de scubrir la antigedad humanista, era preciso liberar la conciencia del poder milen ario de las categoras del pensamiento medieval, hada falta tomar posicin en la ori lla opuesta a la cultura oficial, liberarse del atolladero secular del proceso i deolgico. Slo la poderosa cultura cmica popular formada a 10 largo de miles de aos p oda desempear ese rol. Los espritus progresistas del Renacimiento participaban dire ctamente de esta cultura, y ante todo en su aspecto de fiesta popular y de carna val. El carnaval (repitamos que en la acepcin ms amplia del trmino) liberaba la con ciencia del dominio de la concepcin oficial, permitiendo lanzar una nueva mirada sobre el mundo; una mirada desprovista de pureza, de piedad, perfectamente crtica , pero al mismo tiempo positiva y no nihilista, pues permita descubrir el princip io material y generoso del mundo, el devenir y el cambio, la fuerza invencble y e l triunfo eterno de lo nuevo, la inmortalidad del pueblo. Ese era el poderoso ap oyo que permita enfrentarse al siglo gtico y sentar los fundamentos de una nueva c oncepcin del mundo. Es esto 10 que nosotros entendemos por carnavalizacin del mund o, es decir la liberacin totill de la seriedad gtica a [ro de abrir la va a una ser iedad nueva, libre y lcida. En una de sus reseas de lectura, Dobrolioubov ha expre sado esta admirable opinin: Es preciso elaborar en el alma la firme conviccin de tJ ue es necesario

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 247 y posible liberarse totalmente de la verdadera estructura de esta vida) a fin de tener fuerza para describirla con poesia. 1 En la base de la literatura progresi sta del Renacimiento se hallaba esta firme conviccin de que es necesario y posible liberarse totalmente de la verdadera estructura de esta vida. Gracias a esta con viccin de la necesidad y la posibilidad de un cambio y de una renovacin radical de todo el orden existente los autores del Renacimiento pudieron ver el mundo tal como 10 hicieron. Es precisamente esta conviccin, que atraviesa de extremo a extr emo la cultura cmica popular, no como una idea abstracta sino como una sensacin vi viente, la que determina todas las formas y las imgenes. Por sus formas e imgenes, por su sistema abstracto de pensamiento, la cultura oficial de la Edad Media te nda a inculcar la conviccin, diametralmente opuesta, de la intangibilidad e inmovi lidad del rgimen y de la verdad establecida, y, de manera general, de la perennid ad e inmutabilidad de todo el orden existente. En la poca de Rabelais, esta ltima conviccin era an todopoderosa, y no era posible vencerla por el camino de las inve stigaciones intelectuales individuales o del estudio libresco de fuentes antigua s (que no iran a iluminar la conciencia carnavalesca). He aqu por qu sentimos en toda s las grandes obras del Renacimiento la atmsfera carnavalesca que las penetra, el aliento libre de la plaza pblica durante la fiesta popular. En su construccin mis ma, en la lgica original de sus imgenes, es fcil entonces vislumbrar la base carnav alesca, incluso cuando no est expresada de manera tan concreta y clara como 10 ha ce Rabelais. Un anlisis idntico al que nosotros empleamos para Rabelais permitira p oner igualmente en evidencia el aspecto carnavalesco primordial que preside la o rganizacin del drama shakesperiano. Nosotros slo queremos hablar del segundo plano bufonesco en sus dramas, pues la lgica carnavalesca de los coronamientos-destron amientos - bajo una forma latente o aparente - organiza tambin su plano serio. Lo esencial para nosotros es la conviccin, inherente al drama shakespeariano, de qu e es posible separarse de la verdadera estructura de la vida, y que determina el realismo temerario, extremadamente lcido (pero alejado del cinismo), de Shakespe are, as como su adogmatismo absoluto. La inspiracin carnavalesca de las renovacion es y cambios radicales constituyen para Shakespeare el fundamento de la sensacin del mundo, que le permite ver la alternancia de las pocas que se produce en la re alidad y, al mismo tiempo, comprender sus lmites. l. Dobrolioubov: Poesas de Luan Nikitine, Obras escogidas en 6 vol., Goslitizdat, Leningrado, 1963, pg. 167 (en ruso). t. VI,

248 Mijaij Bajrin Hallamos en su obra mltiples manifestaciones del elemento carnavalesco: imgenes de 10 bajo material y corporal, obscenidades ambivalentes, banquetes populares, etc. (de 10 que ya hemos hablado en nuestra introduccin). El fundamento carnavalesco de Don Quijote, as como de las novelas de Cervantes, es absolutamente cierto: la novela est organizada directamente como un acto carnavalesco complejo, provisto d e todos sus accesorios exteriores. La profundidad y la lgica del realismo de Cerv antes son, J su vez, determinados por la inspiracin puramente carnavalesca de los cambios y renovaciones. La literatura del Renacimiento mereceria un estudio esp ecial, realizado a la luz de las formas carnavalescas de la fiesta popular cabal mente comprendidas. El libro de Rabe1ais es, en toda la literatura mundial, el que da mayor cabida a la fiesta. Ha encarnado la esencia misma de la fiesta popular. Y, en cuanto tal , se separa violentamente de la literatura seria, cotidiana, oficial y solemne d e los siglos siguientes, especialmente del XIX. Esta es la razn por la que es imp osible comprender a Rabelais adoptando una concepcin del mundo totalmente ajena a la fiesta. Bajo la influencia de la cultura burguesa, la nocin de fiesta no ha h echo sino reducirse y desnaturalizarse, aunque no llegara a desaparecer. La fies ta es la categora primera e indestructible de la civilizacin humana. Puede empobre cerse, degenerar incluso, pero no puede eclipsarse del todo. La fiesta privada, del interior, que es la del individuo en la poca burguesa, conserva a pesar de to do su naturaleza verdadera, aunque desnaturalizada: en los das de fiesta, las pue rtas de la casa son abiertas a los invitados (en ltima instancia, a todos, al mun do entero); en tales ocasiones, todo es distribuido profusamente (alimentos, ves tidos, decoracin de las piezas), los deseos de felicidad de todo tipo subsisten an (si bien han perdido casi su valor ambivalente), as como las promesas, los juego s y camuflajes, la risa alegre, las bromas, danzas, etc. La fiesta est separada d e todo sentido utilitario (es un reposo, una tregua). Es la fiesta la que, liber ando de todo utilitarismo, de todo fin prctico, brinda los medios para entrar tem poralmente a un universo utpico. No es posible reducir la fiesta a un contenido d eterminado y limitado (por ejemplo, a la celebracin de un acontecimiento histrico) , pues en realidad ella misma transgrede automticamente los lmites. Tampoco se pue de separar la fiesta de la vida del cuerpo, de la tierra, de la naturaleza, del cosmos. En esta ocasin, el sol se divierte en el cielo, y parece 'incluso que exist e un

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 249 tiempo de fiesta independiente.' En la poca burguesa, todo esto habra de declinar. E s un hecho significativo que la filosofa occidental de los ltimos aos, y ms precisam ente la filosofa antropolgica, trate de revelar la sensacin de fiesta particular de l hombre (humor festivo), el aspecto de fiesta particular del mundo, y de utiliz arlo para vencer el pesimismo de la concepcin existencialista, La antropologa filo sfica con su mtodo fenomenolgico no tiene nada que ver con la ciencia histrica y soc ial verdadera y no puede dar ninguna solucin a este problema; adems, est orientada hacia la nocin de fiesta deteriorada de la poca burguesa? 1. Sera muy interesante analizar las etimologas y matices del lxico de la fiesta en las diferentes lenguas, as como estudiar las imgenes de fiesta en el lenguaje pop ular, el folklore y la literatura: en esta totalidad, se integran en el cuadro d e conjunto del mundo en fiesta, del universo en fiesta. 2. La tentativa ms notabl e hecha para descubrir la sensacin de fiesta en el hombre, es la de O. F. BoIlnow en Neue Geborgenbeit, Das Problem einer Uebertaindung des Existenziaiismas, Stu ttgart, 1955. Al final del volumen figura un estudio complementario especial, co nsagrado a la fiesta: Zur Anthropologie des Festes (pginas 195-243). El autor no ci ta ningn documento histrico, no establece distincin alguna entre las fiestas popula res (carnaval) y oficiales, ignora el aspecto cmico del mundo, la universalidad, el utopismo de la fiesta. Pero, a pesar de estas lagunas, el libro de Bollnow co ntiene muchas observaciones vlidas.

Captulo 4 EL BANQUETE DE RABELAIS Tenemos aqu ante nosotros algo especialmente elevado: en esta bella imagen se ha encarnado el principio de la alimentacin, sobre el cual reposa el mundo entero y del cual est penetrada toda la naturaleza. GOETHE (a propsito de La Vaca de Miran) . En el libro de Rabelais, las imgenes del banquete, es decir, del comer, beber, de la ingestin, estn directamente ligadas a las formas de la fiesta popular estudiad as en el captulo precedente. No se trata por cierto del beber y del comer cotidia nos, que forman la existencia cotidiana de los individuos aislados. Se trata del banquete que se desarrolla durante la fiesta popular, en el centro de la gran-c omida. La poderosa tendencia a la abundancia y a la universalidad est presente en cada una de las imgenes del beber y el comer que nos presenta Rabelais, y determ ina la Iormulizacin de estas imgenes, su biperbolismo positivo, su tono triunfal y alegre. Esta tendencia a la abundancia y a la universalidad es la levadura aadid a a todas las imgenes de alimentacin; gracias a ella, estas imgenes se elevan, crec en, se hinchan hasta alcanzar el nivel de 10 superfluo y lo excesivo. En Rabelai s, todas las imgenes del comer son idnticas a las salchichas y panes gigantes, hab itualmente llevados con gran pompa en las procesiones del carnaval. Las imgenes d el banquete se asocian orgnicamente a todas las otras 250

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 251 imgenes de la fiesta popular. El banquete es una parte necesaria en todo regocijo popular. Ningn acto cmico esencial puede prescindir de l. Hemos visto que el seor d e Basch hizo apalear a los Quisquillosos durante una comida de bodas. A su vez, T appecoue es despedazado cuando los diablos se hallan reunidos en una taberna par a banquetear. Evidentemente, nada de esto es fortuito. El rol de las imgenes del banquete en el libro de Rabelais es enorme. Casi no hay pgina donde estas imgenes no figuren, al menos en estado de metforas y eptetos relacionados con los campos d el beber y del comer. Las imgenes del banquete estn estrechamente ligadas a las de l cuerpo grotesco. Es a veces difcil trazar una frontera precisa entre ambas, a t al punto estn orgnica y esencialmente vinculadas; por ejemplo, en el episodio de l a matanza del ganado (mezcla de cuerpos que comen y cuerpos comidos). Si examina mos el primer libro (escrito), es decir Pantagruel, veremos de golpe hasta qu pun to las imgenes estn imbricadas. El autor cuenta que, despus de la muerte de Abel, l a tierra bebi su sangre, que la hizo excepcionalmente frtil. Los hombres que comie ron los nsperos que brotaron sobre esta tierra tienen hinchazones enormes sobre e l cuerpo. El motivo de la gran boca abierta -motivo dominante en Pantagruel-:-y el de la deglucin que le est asociado, son finalmente las mismas imgenes del cuerpo y las del beber y el comer. En el momento en que Pantagruel debe venir al mundo , surgen del vientre abierto de su madre una hilera de bestias de carga, llevand o sal y entremeses salados, lo que nos permite ver hasta qu punto las imgenes de l a alimentacin estn ligadas a las del cuerpo y de la reproduccin (fertilidad, crecim iento, alumbramiento). Sigamos el rol que desempean las imgenes del banquete a tra vs del libro. Las primeras hazaas que efecta Pantagruel en la cuna estn todas referi das a hazaas alimenticias. La imagen del asado a la brasa domina el episodio turc o de Panurgo. Con un banquete concluye el episodio del proceso que opone a los s eores de Baisecul y Humevesne, y al de Thaumaste. Hemos visto el rol principalsimo que desempea el banquete en el episodio de los caballeros asados. Todo lo refere nte a la guerra con el rey Anarche rebosa de imgenes del banquete, esencialmente la sal y el vino elevados al rango de principal arma de guerra. La visita de Epi sternon al reino de ultratumba est plena de imgenes de banquete. La guerra contra Anarche acaba con una banquete popular saturnalesco en la capital de los Amaurot as. En el segundo libro, el rol de las imgenes del banquete no es menos

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grande. La accin empieza con uno, dado en honor de la matanza del ganado. Las imge nes del comer juegan un rol capital en la educacin de Garganta. Cuando, al inicio de la guerra picrocholina, vuelve a su pas, Grandgousier da un banquete en el que los platos y las aves son enumerados en el men. Hemos visto el papel desempeado p or el pan y el vino en el estallido de la guerra picrocholina y en el episodio d el combate del hermano Juan en el claustro del monasterio. Este libro abunda en todo tipo de metforas y comparaciones tomadas del vocabulario del comer y beber. Concluye con estas palabras: Y una buena mesa!.' Si las imgenes del banquete son men os numerosas en el Tercer Libro, estn sin embargo diseminadas en los diferentes e pisodios. Sealemos que es precisamente durante una comida cuando Panurgo consulta a un telogo, un mdico y un filsofo. El tema de todo el episodio -libre debate sobr e la naturaleza de las mujeres y los problemas del matrimonio- es tpico de las cha rlas de mesa. En el Cuarto Libro, el rol de las imgenes del banquete es ms fuerte. Predominan en el episodio carnavalesco de la guerra de las Morcillas. En este li bro figura el episodio de los Gastrlatras y la enumeracin de platos y bebidas ms am plia de la literatura mundial. Es aqu tambin donde se celebra a Gaster y sus inven ciones. La absorcin de alimentos desempea un rol esencial en el episodio del gigan te Bringuenarilles y en el de la isla de vientos donde se alimentan solamente de v ientos. Aqu se sita la historia de monjes en la cocina. En fin, el libro acaba con u n festn a bordo del navo por medio del cual Pantagruel y sus compaeros mejoran el ti empo. La ltima palabra del libro, que concluye con una tirada escatolgica de Panurg o, es Bebamos! . Es tambin la ltima palabra que escribi Rabelais. Cul es la importa de estas imgenes del banquete? Ya hemos explicado que estn indisolublemente ligada s a las fiestas, a los actos cmicos, a la imagen grotesca del cuerpo; adems, y en forma esencial, estn vinculadas a la palabra, a la sabia conversacin, a la festiva verdad. Hemos notado tambin su tendencia inherente a la abundancia y a al univer salidad. Cmo explicar este rol excepcional y universal de las imgenes del banquete? El comer y el beber son una de las manifestaciones ms importantes de la vida del cuerpo grotesco. Los rasgos particulares de este cuerpo son el ser abierto, est ar inacabado y en interaccin con el mundo. En el comer estas particularidades se manifiestan del modo ms tangible y concreto: el 1. Es preciso notar la ausencia casi total de imgenes del banquete en el episodio de la abadia de Thlerne. Aun cuando todas las salas han sido enumeradas, por rar o que parezca, la cocina ha sido olvidada; no hay lugar para ella en Thleme.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 253 cuerpo se evade de sus lmites; traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en s, se enriquece y crece a sus expensas. El encuentro del hombre con el mundo q ue se opera en la boca abierta que tritura, desgarra y masca es uno de los temas ms antiguos y notables del pensamiento humano. El hombre degusta el mundo, sient e el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de s mismo. La conciencia del hombre que se despertaba no poda dejar de concentrarse en este as pecto, no poda dejar de extraer un serie de imgenes esenciales que determinaban su s relaciones. Este encuentro con el mundo en medio de la absorcin de alimentos er a alegre y triunfante. El hombre venca al mundo, lo engulla en vez de ser engullid o por l; la frontera entre el hombre y el mundo se anulaba en un sentido que le e ra favorable. En el sistema de imgenes de la Antigedad, el comer era inseparable d el trabajo. Era la coronacin del trabajo y de la lucha. El trabajo triuntaha en l a comida. El encuentro del hombre con el mundo en el trabajo y su lucha con l, co ncluan con la absorcin de los alimentos, es decir, de una parte del mundo que le h a sido arrebatada. Como ltima etapa victoriosa del trabajo, el comer reemplaza fr ecuentemente en el sistema de imgenes al proceso del trabajo en su conjunto. En l os sistemas de imgenes ms antiguos, no pueden existir, de manera general, frontera s ntidas entre el comer y el trabajo, pues se trataba de dos fases de un mismo fe nmeno: la lucha del hombre con el mundo que terminaba con la victoria del primero . Es conveniente sealar que el trabajo y el comer eran colectivos; que toda la so ciedad participaba en ellos por igual. El comer colectivo, coronacin de un trabaj o colectivo, no es un acto biolgico o animal, sino ms bien un acontecimiento socia l. Si se asla el comer del trabajo, cuya coronacin es, y si se le considera como u n fenmeno de la vida privada, no quedar nada de las imgenes del encuentro del hombr e con el mundo, de la degustacin del mundo, de la gran boca abierta, de los vnculo s esenciales del comer con la palabra y la alegre verdad, no quedarn ms que una se rie de metforas afectadas y desprovistas de sentido. Mientras que en el sistema d e imgenes del pueblo laborioso, que contina ganndose la vida y sus alimentos en ese combate que es el trabajo, que prosigue engullendo la parte del mundo que acaba de conquistar, de vencer, las imgenes del banquete mantenan siempre su importanci a mxima, su universalismo, su vnculo esencial con la vida, la muerte, la lucha, la victoria, el triunfo, el renacimiento. Es sta la razn por la cual dichas imgenes h an seguido viviendo, en su sentido universalsta, en todos los campos de la obra c reativa popular. Continuaron desarrollndose, renovando-

254 Mijail Bajtin se, enriquecindose con matices nuevos, entablando nuevas vinculaciones con los fe nmenos ms recientes; fueron ampliadas y renovadas al mismo tiempo que el pueblo qu e las creara. Las imgenes del banquete no eran, pues, en modo alguno, supervivenc ias muertas de pocas ya extinguidas: supervivencias, por ejemplo, de los primeros tiempos, cuando -segn afirman etnlogos y folkloristasdurante la caza colectiva te nan lugar el descuartizamiento y el consumo colectivos de la bestia vencida. Esta s concepciones simplistas otorgan gran evidencia y cierta claridad aparente a la s teoras que explican el origen de numerosas imgenes del banquete centradas en la descripcin del despedazamiento y la absorcin. Sin embargo, incluso las imgenes ms an tiguas del banquete -al igual que las del cuerpo grotesco- que han llegado hasta nosotros, son mucho ms complejas que estas nociones primitivas: son, por el cont rario, profundamente conscientes, intencionales, filosficas y ricas en matices y vnculos vivos con todo el contexto circundante; no se asemejan en absoluto a las supervivencias muertas de concepciones olvidadas. La vida de las imgenes en los c ultos y ritos de los sistemas religiosos oficiales reviste, por el contrario, un carcter totalmente diferente. Aqu, en efecto, se fij bajo una forma sublimada un e stado anterior del desarrollo de estas imgenes. Pero en el sistema de la fiesta p opular, stas fueron desarrolladas y renovadas en el curso de los milenios, hasta tal punto que, en la poca de Rabelais y en los siglos subsiguientes, siguieron te niendo una existencia concreta y creadora en el campo artstico. Dentro del realis mo grotesco, estas imgenes tuvieron una vida particularmente rica. Es all donde ha y que buscar las fuentes principales de las imgenes rabelesianas del banquete. La influencia del simposiam antiguo tuvo tan slo una importancia secundaria. Como h emos dicho, en la absorcin de alimentos, las fronteras entre el cuerpo y el mundo son superadas en un sentido favorable para el primero, que triunfa sobre el mun do (sobre el enemigo), celebra su victoria, y crece en detrimento del otro. Esta fase del triunfo victorioso es obligatoriamente inherente a todas las imgenes de l banquete. Una comida no podra ser triste. Tristeza y comida son incompatibles ( mientras que la muerte y la comida son perfectamente compatibles). El banquete c elebra siempre la victoria, ste es un rasgo propio de su naturaleza. El triunfo d el banquete es universal) es el triunfo de la vida sobre la muerte. A este respe cto, es tambin el equivalente de la concepcin y del nacimiento. El cuerpo victorio so absorbe al cuerpo vencido y se renueva. Esta es la razn por la cual el banquet e, comprendido como el triunfo victorioso y la renovacin, cumple a menudo en la o bra popular las [un-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 255 ciones de la coronacin. A este respecto, es el equivalente de la boda (acto de re produccin). Muy a menudo, los dos fines se funden en la imagen de la comida de bo das con la cual concluyen las obras populares. El banquete, la boda y la comida de bo das no presentan un fin abstracto y desnudo, sino un coronamiento siempre henchid o de un principio nuevo. Es muy significativo que, en la obra popular, la muerte no sirve jams de coronacin. Si ella aparece al fin, es siempre seguida de una com ida funeraria (es decir de un banquete; as por ejemplo concluye la Ilada), que fun ciona como el verdadero coronamiento. Ello ocurre en razn del carcter ambivalente de todas las imgenes de la obra popular: el fin debe estar preado de un nuevo comi enzo, as como la muerte est preada de un nuevo nacimiento. La naturaleza victoriosa y triunfante de todo banquete hace de l no solamente el coronamiento adecuado, s ino tambin el marco adecuado para toda una serie de acontecimientos capitales. Es por ello que en Rabelais el banquete corona casi siempre, o bien encuadra, un a contecimiento (los castigos infligidos a los Quisquillosos, por ejemplo). El ban quete, en cuanto marco esencial de la palabra sabia, de los sabios decires, de l a alegre verdad, reviste una importancia muy especial. Un vnculo permanente ha un ido siempre la palabra y el banquete. En el simposium antiguo este lazo fue pres entado bajo una forma clara y clsica. No obstante, incluso el realismo grotesco d e la Edad Media tena una tradicin muy original del simposium, es decir, del lengua je de mesa. Sera tentador buscar la gnesis de este vnculo en la cuna misma de la pa labra humana. Pero, aun cuando llegramos a establecer esta ltima gnesis de manera suf icientemente verosmil, no proveera sino pocos elementos para la comprensin de la vi da y de la toma de conciencia ulterior de estos vnculos. Pues incluso para los mi smos autores antiguos -Platn, Jenofonte, Plutarco, Ateneo, Macrobio, Luciano, etc .- el simposium, lazo entre la palabra y el banquete, no era en modo alguno una supervivencia muerta, sino que, al contrario, ellos le daban un sentido muy prec iso. Este vnculo estaba vivo y consciente en el simposium grotesco, en su hereder o y maestro Rabelais.' En el prlogo de Garganta, Rabelais habla en trminos claros d e dicho vnculo. He aqu el pasaje: Ya que el componer este libro seorial no me hizo p erder ni gastar 1. La tradicin del simposlum grotesco ha seguido viviendo bajo una forma empobrec ida: la encontramos en numerosos hechos del XIX (por ejemplo, en las conversacio nes de mesa de Beethoven); de hecho, ha sobrevivido hasta nuestros das.

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ms tiempo que el establecido para tomar mi refaccin corporal, es decir, el de come r y beber. Esta es justamente la hora de escribir de tan altas materias y cienci as tan profundas, como bien lo saba hacer Homero, parangn de todos los filsofos, y Ennio, padre de los poetas latinos, segn lo testimonia Horacio, aun cuando un mas tuerzo dijese que sus crmenes apestaban ms a vino que a aceite. Otro tanto ha dicho un pcaro de mis libros, pero [mierda para l! El olor del vino, oh cunto ms fragante, jovial e incitante que el del aceite! Y ser motivo de gloria que se diga de m que he gastado ms en vino que en aceite, como hizo Demstenes, cuando de l se deca que ms gastaba en aceite que en vino. Es para m honra y gloria ser reputado de buen cat ador y buen compaero, y a este ttulo soy bienvenido en todas las compaas de pantagru elistas (Libro 1, Prlogo). Al principio, el autor disminuye intencionadamente sus propios escritos: l no escribe, dice, sino cuando come, por lo cual pierde poco t iempo en sus escritos: el tiempo que consagrara a la diversin y la holganza. Se pu ede comprender en un sentido irnico la expresin altas materias y ciencias profundas. Pero luego esta actitud es anulada por una referencia a Homero y Ennio, que tena n por hbito actuar como l. Las charlas de mesa son las charlas libres y burlonas: el derecho a rer y a entregarse a las bufoneras, a la libertad y la franqueza, con cedido con motivo de la fiesta popular, llegaba a ellas. Rabelais pone sobre sus escritos la gorra protectora del bufn. Pero, al mismo tiempo, el lenguaje de mes a cumple perfectamente su papel, y por su propia naturaleza. El prefiere el vino al aceite, smbolo de la pa seriedad de Cuaresma. Rabelais estaba perfectamente co nvencido de que no se poda expresar la verdad libre y franca sino en el ambiente del banquete, y nicamente con el tono de la charla de mesa, pues al margen de tod a la consideracin de prudencia, slo este ambiente y su tono respondan a la esencia misma de la verdad tal como l la conceba: una verdad interiormente libre, alegre y materialista. Detrs de la seriedad de aceite de todos los gneros elevados y oficial es, Rabelais perciba el poder fugaz y la verdad huidiza del pasado: Picrochole, A narche, janotus, Tappecoue, los Chiquanous, los calumniadores, los verdugos, los agelastas de toda calaa, los canbales (que bramaban en lugar de rer), los misntropos los hipcritas, los mojigatos, etc. Para l, la seriedad era el tono de la verdad h uidiza y de la fuerza condenada, o del hombre dbil aterrorizado por todo tipo de hechizos. Mientras que el simposium grotesco, las imgenes del banquete del carnav al y de la fiesta popular, y tambin en parte las charlas de mesa

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 257 de los antiguos le brindaban la risa, el tono, el vocabulario, es decir, todo el sistema de las imgenes que expresaba su nueva comprensin de la verdad. El banquet e y las imgenes del banquete era el medio ms favorable para una verdad absolutamen te intrpida y alegre. El pan y el vino (el mundo vencido por el trabajo y la luch a) anulan todo temor)' liberan el lenguaje. El encuentro alegre y triunfal con e l mundo, que se produce mientras el hombre vencedor (que traga al mundo sin ser tragado por l) come y bebe, est en profunda armona con la esencia misma de la conce pcin rabelesiana del mundo. Esta victoria sobre el mundo en el acto del comer era concreta, consciente, material y corporal; el hombre senta el sabor del mundo ve ncido. El mundo alimentaba y alimentara a la humanidad. Es esto lo que hace que n o haya el menor atisbo de misticismo, el menor atisbo de sublimacin abstracta e i dealista en la imagen de una victoria sobre el mundo. Esta imagen materializa la verdad, nc le permite separarse de la tierra y, al mismo tiempo, le preserva su naturaleza universalista y csmica. Los temas e imgenes de la charla de mesa son sie mpre altas materias y ciencias profundas, pero, de una forma u otra, son destronadas y renovadas en el plano material y corporal; las charlas de mesa estn dispensadas de observar las distancias jerrquicas entre las cosas y los valores, mezclan libr emente 10 profano y 10 sagrado, 10 superior y 10 inferior, lo espiritual y lo ma terial: no surgen diferencias entre ambos trminos. Advirtamos que Rabelais ha opu esto el vino al aceite. Como ya dijimos, este ltimo es el smbolo de la seriedad pa y oficial, de la piedad y el temor de Dios. El vino libera de la piedad y del temo r. La verdad en el vino es una verdad libre y sin temor. Importa sealar otro hecho capital: el vnculo particular de las frases intercambiadas en el curso del banque te con el porvenir y la celebracionridiculizacin. Este aspecto est todava vivo en l os discursos y brindis pronunciados actualmente en los banquetes. La palabra cor responde en alguna medida al tiempo mismo, que da la muerte y la vida durante el acto; es as que la palabra tiene un doble sentido y es ambivalente. Incluso en l a forma ms estricta y fijada del simposium -en Platn y jenofonte- la alabanza cons erva su ambivalencia, incluyendo la injuria (si bien edulcorada); podemos, al ha blar de Scrates, referirnos a su fsico monstruoso, y Scrates puede celebrarse a s mi smo (en Jenofonte) en tanto que mediador. Vejez y juventud, belleza y deformidad , muerte y nacimiento se fusionan muy a menudo en una figura de doble rostro. Pe ro durante la fiesta, la voz del tiempo habla ante todo del porvenir. El triunfo del banquete toma la forma de anticipacin con respecto a un porvenir mejor. Esto confiere un carcter particular a las palabras del banquete,

258 Mijail Bajtin liberadas de los ojos del pasado y del presente. Existe en los Tratados de Hipcra res uno titulado De los uienios (que Rabelais conoca a la perfeccin), y que da esa definicin de la embriaguez: Ocurre lo mismo en la embriaguez: luego de un aumento sbito de sangre, las almas cambian los pensamientos que contienen, y los hombres , olvidando los males presentes, aceptan la esperanza de los bienes futuros. El c arcter utpico de las palabras del banquete, todava vivo en los discursos y brindis, no est separado de la tierra: el triunfo futuro de la humanidad es representado en las imgenes materiales y corporales de ;lbulJdancia y de renovacin del hombre. La importancia y las funciones de las imgenes del banquete en Rabebi:; apnrecen an ms claras sobre el teln de fondo de la tradicin grotesca del simposiurn. Veremos e n seguida sus principales manifestaciones. La clebre COCJli! CyprialJi inaugura l a tradicin grotesca. La historia de In creacin de esta obra original resulta probl emtica. No tiene sin duda ninguna relacin con San Cipriano, obispo de Cartago (mue rto en 256), a cuya obra se sola sumar esta pieza. Parece imposible establecer su fecha de creacin, que se sita entre los siglos v y VIII. El objetivo inmediato y consciente que se propuso el autor de la Coena no resulta claro. Algunos especia listas (Brewer, por ejemplo) afirman que el autor persegua fines puramente didctic os, incluso mnemnicos: quera grabar en la memoria de sus discpulos los nombres y ac ontecimientos de la Sagrada Escritura; otros (Laptre) ven en ella una parodia del Banquete en honor de la diosa Ceres, de Juliano el Apstata; otros, en fin (P. Le hmann entre ellos), creen ver una ampliacin pardica de las homilas de Zenn, obispo d e Verona. Conviene decir algo sobre estos sermanes. Zenn compuso homilas de un gner o original. Su fin era, aparentemente, ennoblecer las francachelas tumultuosas y poco cristianas a las que se entregaban sus feligreses con motivo de las fiesta s de Pascua. Escogi, pues, en la Biblia y el Evangelio todos los fragmentos en qu e los personajes de la Historia santa estaban ocupados en comer y beber; en otra s palabras, hizo una recopilacin de escenas escogidas del banquete. Esta homila co ntiene algunos elementos de risus pascbalis, es decir, de bromas y risas que, se gn una antigua tradicin, era lcito proferir en los sermones religiosos de la Pascua . La Coena Cypriani recuerda efectivamente, por su carcter, las homl:1S de Zenn, aun que va mucho ms lejos. Su autor ha realizado una

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 259 seleccin prodigiosa no solamente de todas las imgenes del banquete sino, de manera general, de todas las imgenes de fiesta dispersas en la Biblia y el Evangelio. L as rene en un cuadro grandioso del banquete, lleno de movimiento y de vida, con u na excepcional libertad carnavalesca o, ms exactamente, saturnalesca (el vnculo de la Coena con las saturnales es reconocido por casi todos los especialistas). La parbola del rey que celebra el matrimonio de sus hijos (Mateo, XXII, 1-14) es la base de la obra. Todos los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento son lo s convidados a un banquete grandioso, desde Adn y Eva hasta Jesucristo. Ocupan un lugar en la mesa, conforme a la Sagrada Escritura, que es utilizada de la maner a ms fantstica: Adn toma su lugar al centro, Eva se sienta sobre una hoja de parra, Can sobre un arado, Abel sobre un cntaro de leche, No sobre su arca, Absaln sobre l os ramos, Judas sobre un talego de dinero, etc. Los platos y brebajes servidos s on elegidos en funcin del mismo principio: por ejemplo, se sirve a Cristo un vino de pasas que lleva el nombre de passus, porque l conoci La pasin. Todas las otras fa ses del banquete se inspiran en este principio grotesco. Despus de la comida (pri mera parte del banquete antiguo), Pilatos aporta los aguamaniles, Marta hace, po r cierto, el servicio; David toca el arpa, Herodades danza, Judas besa a todo el mundo; No est evidentemente en las vias del Seor, el gallo impide dormir a Pedro, et c. Al da siguiente del banquete, cada uno lleva un regalo al dueo de casa: Abraham un carnero; Moiss, dos tablas de la Ley; Cristo, un cordero, etc. En seguida apa rece el tema del hurto: se descubre que numerosos objetos han sido robados duran te el banquete, comienzan a buscarlos, todos los invitados son tratados entonces como ladrones, pero en seguida, en expiacin de todos los pecados, se da muerte a Agar, que es sepultado con gran pompa. Los principales argumentos de la estruct ura y del contenido de la Coena Cypriani abrieron a la literatura la tradicin med ieval de los banquetes. La Coena es un juego de total libertad con todos los per sonajes, cosas, motivos y smbolos sagrados de la Biblia y el Evangelio. Su autor no retrocede ante nada. Los sufrimiento de Cristo, en funcin de una simple semeja nza verbal, le obligan a beber el vino de pasas; todos los personajes sagrados s on ladrones, etc. La fantasa con la cual los personajes charlan y las asociacione s inslitas de las imgenes sagradas, resultan sorprendentes; slo Rabelais es capaz d e rivalizar con semejantes acoplamientos. Toda la Sagrada Escritura empieza a gi rar en una ronda bufonesca. La pasin del Seor, el arca de No, la hoja de parra de E va, el beso de Judas, etc., son trocados en detalles festivos de un banquete sat urnalesco. Las imgenes elegidas por el autor como punto de partida son las que le dieron

260 Mijail Bajtin derecho a tomarse tales libertades. Una vez elegidas stas, creaban el ambiente de seado para un juego totalmente libre. El carcter material y corporal de las imgene s del banquete permitir utilizar casi toda la Sagrada Escritura, destronarla y al mismo tiempo renovarla (en efecto, bajo esta forma renovada, los personajes de la Biblia son perfectamente inolvidables). El banquete tena el poder de liberar a las palabras de las cadenas de la piedad y del temor divinos. Todo se vuelve ac cesible al juego y la alegra. Sealemos otra particularidad de la obra: el banquete reune a personajes de las pocas ms diversas; asistimos a una especie de reunin de toda la historia, en la persona de sus representantes, en torno a la mesa festiv a. El banquete adquiere as un carcter universal y grandioso. Sealemos igualmente la aparicin del tema del hurto, de la vctima expiatoria pardica (Agar) y de los funer ales pardicos: todo ello est estrechamente ligado a las imgenes del banquete o cons tituye un retorno tardo a las tradiciones del simposiam grotesco. La Coena Cypria ni tuvo, desde el siglo XI (fecha en que resurgi), un xito y una divulgacin inmenso s tanto en su versin inicial como en las diferentes adaptaciones. Nosotros conoce mos tres: la del clebre abad de Fulda, Rabanus Maurus, del dicono Juan (877) y, en fin, de Asse1in de Reim (principios del siglo XI). Rabanus Maurus era un eclesis tico estricto y ortodoxo; no obstante, no encontr nada de profanatorio en la Coen a Cypriani, redact una adaptacin abreviada que dedic a Lotario Ir. En su dedicatori a, presume que la obra puede servir al rey de lectura divertida: ad [ocunditatcm. Juan, dicono de Roma, transpone el texto de la Coena en verso (el original estaba en prosa) y le aade un prlogo y un eplogo. Destaca en el prlogo que la obra estaba destinada a ser representada en la tte de l' cole, durante la recreacin pascual, y que la Coena haba logrado gran xito en un banquete del rey Carlos el Calvo. Estos hechos son en extremo significativos: prueba hasta qu punto los derechos y libert ades de la recreacin y del banquete eran sagrados en el siglo IX. Para Rabanus Ma urus (y otros personajes de su tiempo), el banquete de una fiesta justificaba el juego con los objetos sagrados, 10 que, en otras circunstancias habra constituid o una monstruosa profanacin. Los manuscritos de la Coena son bastante numerosos e n todos los siglos posteriores, 10 que testimonia la enorme influencia de este s imposium medieval. Es muy significativo que el universalismo histrico de la Coena , y otros de sus rasgos, Se encuentren en la ms grandiosa obra del siglo XVI que trate del banquete: el Moyen de russir dans la oie, as como en Le

La cultura popular en la Edad Media y. en el Renacimiento 261 Songe de Pantagruel: escrito bajo la influencia de Rabelais y que, a su vez, determin el conjunto de temas del Tercer Libro. La otra obra que desarrolla la tr adicin del banquete medieval, y de la cual nos ocuparemos ahora, se remonta al si glo x. El ivIanuscrito de la cancin de Cambridge contiene una poesa en verso donde se relata la historia de un ladrn que se presenta ante Heringer, arzobispo de Ma guncia, jurndole por todos los dioses que ha estado en el infierno y en el cielo. ' Cristo celebra un banquete en el cielo: el apstol Pablo le sirve de cocinero y San Juan Bautista de copero. Nuestro ladrn llega a robar un pedazo de carne de la mesa del festn y se la come. El arzobispo Heringer 10 castiga por haber cometido ese hurto celeste. Esta breve obra es harto tpica de la tradicin medieval del ban quete: se trata de una parodia de la Cena; la imagen del banquete permite traspo nerla en el plano material y corporal, introducir detalles culinarios autnticos, transformar a San Pablo en cocinero, etc. En los siglos XI y XII la tradicin del banquete se ampla gracias a la aparicin del elemento satrico. A este respecto el Tr atado de Garcia de Toledo (siglo XI) es caracterstico. En l se presenta un banquet e ininterrumpido de la curia romana: papas y cardenales. El papa bebe en su gran copa de oro; torturado por una sed inextinguible, bebe a la salud de todos y de todo: por la salvacin de las almas, por los enfermos, la buena cosecha, la paz, los viajeros martimos y terrestres, etc. (aqu se parodia la ehtneia], Los cardenale s no se quedan atrs. La pintura de este banquete ininterrumpido, donde se da libr e curso a la sed y a la avidez del papa y los cardenales, est llena de exageracio nes y de largas enumeraciones de carcter laudatorio e injurioso (es decir, ambiva lente). Se suele comparar esta obra al libro de Rabelais, como muestra de la far sa grotesca. El apetito desmesurado del papa adquiere aqu las dimensiones cmicas. El Tratado de Garcia es una stira abierta contra la venalidad, la codicia y la de scomposicin de la curia romana. Las imgenes del banquete, exageradas a escala csmic a, parecen tener un valor puramente negativo, el de la exageracin que no debe ser. Sin embargo, las cosas son ms complejas en la realidad. Las imgenes del banquete, como todas las imgenes de la fiesta popular, son ambivalentes. Aqu son puestas al servicio de una tendencia estrictamente satrica y, en consecuencia, negativa; per o a pesar de ello, estas imgenes conservan su naturaleza positiva. Es esta ltima l a que engendra las exageraciones, an cuando sean empleadas con 1. Francois Habert de Issoudun: Le Songe de Pantagruel. 2. Esta visin cmica de ultr atumba de las canciones de Cambridge 10'1 sido publicada en Tbe Cambridge songs e dited by Kar Breul, Cambridge, 1915, p,gs. 59-85.

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un fin satrico. La negacin no toca a la materia misma de las imgenes, es decir al v ino, la alimentacin o la abundancia. Esta materia sigue siendo positiva. No encon tramos en el Tratado las tendencias serias y ascticas consecuentes. All donde stas existen (por ejemplo, muy a menudo en la stira protestante de la segunda mitad de l siglo XVI), las imgenes materiales y corporales se marchitan inevitablemente, s e tornan secas y parsimoniosns, las exageraciones se vuelven abstractas. Nada de eso hay en el Tratado. Las imgenes impulsadas por un fin satrico continan viviendo una vida propia. No se limitan a la tendencia a la cual sirven. Pero esto tampo co perjudica a la stira: el autor denuncia a la curia de una manera muy eficaz; a l mismo tiempo, experimenta la influencia de la fuerza positi va de sus imgenes d el banquete, que crean un ambiente de libertad permitindole parodiar los textos l itrgicos y evanglicos. El fenmeno de desdoblamiento de la imagen tradicional (ms a m enudo la de la fiesta popular) est bastante difundido en la literatura mundial. S u frmula general es la siguiente: la imagen que se ha formado y desarrollado en l as condiciones de la concepcin grotesca del cuerpo, es decir del cuerpo colectivo , del conjauto del pueblo, es aplicada a la vida corporal privada del individuo perteneciente a una clase social. En el folklore, el pueblo y sus representantes (paladines, gigantes) banquetean: en el Tratado, son los papas y los cardenales quienes lo hacen. Estos banquetean al modo de los guerreros, aunque no 10 son. No 10 hacen por cierto en nombre del pueblo sino a sus espaldas y en detrimento suyo. All donde la imagen, directa o indirectamente tomada del folklore, es aplic ada a la vida de grupos de clases no populares, surge fatalmente la contradiccin interna especfica de la imagen y su intensidad especial. Cierto es que nuestra frm ula racionaliza y esquematiza inevitablemente el fenmeno que es, por cierto, comp lejo, rico en matices y en conflictos de tendencias contradictorias; sus extremo s no se juntan, como no pueden juntarse en una vida que no cesa de evolucionar. El pan hurtado al pueblo no deja de ser pan, el vino es siempre delicioso, inclu so cuando es el papa quien lo bebe. El vino y el pan tienen su lgica propia, su v erdad, su Vl1vencible aspiracin a la superabundancia, el inherente matiz indestru ctible de alegra y de triunfo victorioso. La tendencia a la abundancia, que const ituye el fundamento de la imagen del banquete popular, choca y se confunde contr adictoriamente con la codicia 'v el egosmo individuales y de clase. En una y otra se encuentran los mucho y los ms, pero el sentido de concepcin del mundo y el juicio de valor son profundamente diferentes. En la literatura de clase, las imgenes del banquete son complejas y contradictorias; su alma, sinnimo de abundancia popular heredada del folklore, no logra una bue-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 263 na relacin con el cuerpo limitado, individual y egosta. Las imgenes del vientre hin chado, de la boca abierta, del falo enorme y la imagen popular positiva del hombr e harto, emparentadas a las imgenes del banquete, revelan un mismo carcter complejo y contradictorio. El vientre hinchado de los demonios de la fecundidad y de los hroes populares glotones (por (ejemplo, el Garganta de las leyendas) se transform a en la gruesa panza del insaciable abate simonaco. Entre los lmites extremos, la imagen conoce una vida desdoblada, compleja y contradictoria. En el siglo XVII, el Gordo-Guillaume (uno de los tres Turlupins) fue uno de los representantes y mae stros favoritos de lo cmico popular. Era tan monstruosamente gordo que tena que hac er varios intentos antes de tocar su propio ombligo. Llevaba cinturn en dos lugare s: bajo el pecho y bajo el vientre, de modo que su cuerpo tomaba la forma de un tonel de vino; su rostro estaba abundantemente cubierto de harina, que se esparca por todos los lados cuando se desplazaba o gesticulaba. De ese modo, su silueta era la encamacin corporal del pan y del vino. Esta profusin ambulante de bienes t errenales gozaba de un prodigioso xito entre el pueblo. Gordo-Guillaume es la per sonificacin de la utopa alegre y universal del banquete, del mundo de Saturno llegad o a la tierra. La santidad y la pureza de este vientre generoso no ofrecen evide ntemente ninguna duda. Pero viene luego la gruesa panza de Mster Pickwick: ste tie ne, sin duda, algo de Gordo-Guillaume (ms exactamente de sus congneres ingleses, l os payasos populares); el pueblo ingls lo aplauda y lo aplaudir siempre; pero esta panza es mucho ms compleja y contradictoria que el tonel de vino de Gordo-GuIIaume . El desdoblamiento y la contradiccin interna de las imgenes del banquete popular se encontrarn bajo los gneros y variaciones ms diversos en la literatura mundial. E l Tratado de Garca que acabamos de examinar es una de estas variaciones. Presenta remos ahora otros fenmenos anlogos del mismo perodo. En los Poemas latinos atribuid os a Walter Mapes 1 figura el Magster Golias de quodam abbate. Esta obra describe la jornada de un abate llena de acontecimientos exclusivamente relacionados con la vida material y corporal, y en primer lugar con los excesos en el beber y el comer. La pintura de estos hechos de la vida corporal (pues el abate no conoce otra) revela un carcter grotesco flagrante: todo es llevado al extremo, el autor ofrece interminables enumeraciones de los diversos platos que engulle el abate. Comienza por explicar todos los medios que el abate emplea para lim1. Ver Poems attrib. to Walter Mapes. ed. Th. Wright, Londres, 1841.

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piarse (as es como empieza el da). Las imgenes materiales y corporales viven una ex istencia doble y compleja. Se siente incluso palpitar el pulso del gigantesco cu erpo colectivo, en el seno del cual ellas nacieron.' Pero este pulso gigantesco late dbilmente, pues las imgenes estn desligadas de 10 que ha justificado su crecim iento y su exceso, de 10 que las ligaba a la abundancia popular. El triunfo de ci erro abate en la mesa es un triunfo prestado, pues no perfecciona nada. La imagen positiva de la buena comida y la imagen negativa de la glotonera parasitaria estn f unddas en un todo intermitente e internamente contradictorio. Otro fragmento de l a misma compilacin, el Apocalipsis de Golias, est construido de la misma manera. P ero aqu el autor seala que el abate, que bebe mucho buen vino, reserva a sus monje s uno ms bien ordinario. Escuchamos las protestas del hermano Juan, quien acusa a su abate de amar el buen vino, a la vez que rehusa y teme organizar la lucha pa ra salvar el jardn del monasterio. En la literatura recreativa latina de los sigl os XII y XI, las imgenes del banquete, as como las que se hallan ligadas a la viril idad, estn habitualmente concentradas en torno a la figura de un monje borrachn, g lotn y disoluto. Esta imagen es por dems compleja e intermitente. En primer lugar, al estar entregado a la vida material y corporal, el monje se halla en contradi ccin brutal con el ideal asctico al servicio del cual se supone que est. En segundo lugar, su glotonera excesiva es el parasitismo del holgazn inactivo. Al mismo tie mpo, l es para los otros el vocero del principio gordo: beber, comer, virilidad, al egra. Los autores de estas historias dan en su imagen los tres elementos simultneo s: no se podra precisar dnde terminan las alabanzas y dnde comienzan las reprobacio nes. Los autores no estn penetrados del ideal asctico en absoluto. El acento es pu esto casi siempre sobre el elemento grueso. Escuchamos aqu los valores materiales y corporales, permaneciendo en los lmites del sistema 1. Se cree que esta obra fue escrita por Magster Golias. Es el seudnimo que toma un libertino, un hombre que sale de las costumbres ordinarias de la vida, que ha es capado a las concepciones oficiales. Este seudnimo se aplica igualmente a los bor rachines, juerguistas, disipados. Se sabe que los vagantes se llamaban tambin Colards Etimolgicamente, este nombre tena una doble interpretacin: derivaba por una parte del latn gula y del nombre de Goliat; las dos interpretaciones -que en realidad n o se oponen- tenan validez, desde el punto de vista semntico. Los fillogos italiano s F. Neri y F. Ermini han demostrado la existencia de un ciclo de Goliat particula r. Goliat, gigante bblico, haba sido opuesto, por San Agustn y Beda el Venerable, a la cristiandad como la encarnacin del principio anticristiano. Las leyendas y ca nciones comenzaron a asediar a este personaje, que se convirti en el smbolo de la glotonera y la embriaguez. Aparentemente, el nombre ha suplantado a muchos nombre s folklricos locales de gigantes que encarnaban el cuerpo grotesco.

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de concepciones del clero. Por cierto, estas obras estaban emparentadas a las re creaciones, a la alegra de las fiestas, a los das de carne durante los cuales toda licencia estaba permitida. Examinaremos una historia de este gnero que gozaba de gran popularidad. Su tema es bastante simple: un monje tiene la costumbre de pa sar sus noches con una mujer casada hasta que un dia el marido lo descubre y 10 castra. Los autores compadecen ms al monje que al marido. Para caracterizar (irnic amente) la castidad de la dama, se cita el nmero de sus amantes, que sobrepasa toda cifra verosmil. De hecho, esta historia no es otra que la farsa trgica de la prdida del falo del monje. El nmero importante de manuscritos que conocemos del siglo XI II dan testimonio de su popularidad. En muchos de ellos aparece bajo la forma de una alegre homila, mientras que en el siglo xv adquiere la forma de una Pasin. En el Codex parisinas, se titula Passio cuiusdem monacbi. Presentada como una lectura evanglica, comienza con las palabras: En aquel tiempo ... De hecho, es una verdade ra pasin carnavalesca. Uno de los tems ms difundidos en la literatura recreativa lati na de los siglos XII y XIII era el de la superioridad del clrigo sobre el caballe ro en materia de amor. Le Concile d'amour a Remiremont, que describe un concilio de mujeres, nos es conocido desde el siglo XII. En sus discursos, las mujeres c elebran la superioridad de los clrigos sobre los caballeros en materia amorosa. N umerosas obras del siglo XIII tratan temas anlogos, poniendo en escena concilios y snodos del clero, reunidos para defender el derecho de los clrigos a tener mujer es y concubinas. Este derecho es demostrado por mltiples referencias pardicas al E vangelio y a otros textos sagrados.' En todas estas obras, la figura del clrigo o del monje se convierte contradictoriamente en representante de la virilidad y l a abundancia material y corporal. El hermano Juan, y parcialmente Panurgo, estn y a en preparacin. Despus de esta digresin volvamos a las imgenes del banquete. En la misma poca, la tradicin medieval del banquete se desarrolla en dos nuevas direccio nes: en las misas pardicas de los borrachines y en la obra lrica de los vagantes, es crita en lengua latina. Estos fenmenos son bien conocidos y no necesitan un exame n detallado. Al lado de las misas pardicas de los borrachines (Missa de potatorib us o Potatorum missa) existan las misas de jugadores (Officium lusorum) y a veces incluso los dos elementos: vino y juego, eran reunidos en la misma misa. 1. La disputa del clrigo y del caballero ha sido igualmente tratada en las obras en lengua vulgar (ver Ch. Oulmont, Les Dba/s du clerc et du cbeualier, Pars, 1911) .

266 Mijail Bajtin Estas misas seguan a veces de manera estricta el texto de los verdaderos oficios. Las imgenes del vino y de la borrachera estn casi enteramente desprovistas de carc ter ambivalente. Por su naturaleza, estas obras se relacionan con los disfraces pardicos superficiales de los tiempos modernos. En la poesa de los vagantes, las i mgenes del beber, del comer, del juego y del amor revelan los lazos que les unen a las formas de la fiesta popular. Se encuentra as la influencia de la tradicin an tigua de las canciones bquicas. Pero, en su conjunto, las imgenes del banquete ing resan en la nueva va del desarrollo individual y lrico. Es as como se presenta la t radicin del banquete en la literatura recreativa y la fiesta latina de la Edad Me dia. Su influencia sobre Rabe1ais es, sin duda, perfectamente cierta. Sus obras, adems, revisten un inmenso valor explicativo en tanto que fenmenos relacionados y paralelos. Cules son las funciones de las imgenes del banquete en la tradicin medie val que acabamos de definir? En todos los casos, desde la Coena Cypriani hasta l as homilas de Zenn y las stiras y parodias ms reciente de los siglos XV y XVI, las i mgenes del banquete liberan la palabra, confieren un tono libre y sin temor a tod a la obra. En el simposium de la Edad Media, a diferencia del de la Antigedad, no hay, en la mayora de los casos, ni discursos ni debates filosficos. Pero toda la obra en conjunto, toda su materia verbal, est penetrada del espritu del banquete. El juego libre con las cosas sagradas constituye el tenor esencial del simposium medieval. No se trata ni de nihilismo ni de alegra primitiva extrada de la degrad acin de lo elevado. No comprenderamos el espritu del simposium grotesco si no tomsem os en consideracin el elemento profundamente positivo del triunfo victorioso inhe rente a toda imagen del banquete de origen folklrico. La conciencia de su fuerza puramente humana, material y corporal compenetra el simposium grotesco. El hombr e no teme al mundo, lo ha vencido y lo degusta. En la atmsfera de esta degustacin victoriosa, el mundo toma un aspecto nuevo: cosecha copiosa, crecimiento generos o. Todos los terrores msticos se disipan (slo los usurpadores y afirmadores del vi ejo mundo agonizante habrn de perseguir los banquetes). Las charlas de banquete s on a la vez universalistas y materialistas. Por eso el simposium grotesco disfra za y excede de manera pardica toda victoria puramente ideal, mstica y asctica sobre el mundo (es decir, la victoria del espritu abstracto). En el simposium grotesco de la Edad Media encontramos casi siempre un elemento de disfrazamiento pardico de la Cena. Sus rasgos se mantienen incluso all donde el simposium est subordinado al mximo a la tendencia estrechamente satrica. La intrusin en el lenguaje de los c lrigos y de los estudiantes, de una

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 267 cantidad inaudita de parodias verbales empleadas en la conversacin, de los textos s agrados sobre el comer y beber, testimonian la gran facultad que tenan estos ltimo s para liberar la palabra. Estas parodias eran utilizadas en el curso de cualqui er banquete ordinario. Los textos sagrados, palabras litrgicas, fragmentos de ora ciones invertidos y rebajamientos, acompaaban literalmente cada uno de los vasos, cada uno de los bocados. El discurso del hermano Juan, sobre todo Los propsitos d e los buenos borrachos, es una prueba notable de esto en el libro de Rabelais. He mos citado ya el testimonio de Henri Estienne al respecto. Todas estas parodias de mesa (que existen an hoy) son la herencia de la Edad Media, en cuanto restos d el simposium grotesco. Algunos contemporneos de Rabelais: Calvio, Charles de Sain t-Marthe, Voulte, etc., vinculan directamente las corrientes y estados de espritu ateos y materialistas a la atmsfera de la mesa: definieron esas corrientes como u na especie de libertinaje de mesa. Durante la Edad Media y en la poca de Rabelais , este libertinaje de mesa tuvo un carcter democrtico. En gran medida, su variedad i nglesa en la poca de Shakespeare, fue el libertinaje de mesa del crculo de Newsh y Robert Green; en Francia, estaban los adeptos libertinos: SaintAmant, Thophile d e Viau, d'Assoucy. Ms tarde, esta tradicin fue tomando la forma del atesmo aristocrt ico y del materialismo, cuya expresin ms notable en Francia, en el siglo XVII, fue ron las orgas del crculo de los Vendrne. El rol de las charlas de banquete liberada s del temor y la piedad no podra ser subestimado ni en la historia de la literatu ra ni en la del pensamiento materialista. No hemos hecho sino seguir la lnea lati na del simposium medieval. No obstante, las imgenes del banquete han desempeado ta mbin un rol eminente en la literatura en lengua vulgar, en la traicin oral popular . Su importancia es considerable en todas las leyendas de gigantes (por ejemplo, en la tradicin oral de las leyendas de Garganta y en la obra popular que sirvi de fuente a Rabelais). Exista un ciclo de leyendas eminentemente populares, que pona en escena el pas utpico de la glotonera y la ociosidad (por ejemplo, la fbula del Pa ys de Cocagnev? Encontrarnos reflejos de estas leyendas en numerosos documentos de la literatura medieval. Por ejemplo, la novela Aucassin el Ncolette describe e l pas de Torlore. Es el mundo a la inversa: el rey da a luz y la reina hace la guer ra. Esta guerra es, por otro lado, puramente carnavalesca: los combatientes se d an grandes golpes de queso, de manzanas cocidas y de hongos 1. Publicado en el Recueil Mol1, t. IV, pg. 175.

268 Mijail Bajrin (el rey pariendo y la guerra con productos alimenticios son imgenes tpicamente pop ulares). En Guillen de Bordeau, hay un pas donde el pan crece con profusin y no per tenece a nadie. La obra titulada V oyage et nauigation de Panurge, disciple de P antagruel, en des isles incogneues et merueilleuses' describe un pas utpico donde las montaas son de manteca y harina, los ros de leche, donde los pequeos pasteles c alientes brotan como hongos, etc. Volvemos a encontrar la influencia de este cic lo de leyendas en los episodios de la permanencia de Alcofribas en la boca de Pa ntagruel (el motivo de salvacin contra pago) y en el de la guerra de las Morcilla s? Las imgenes del banquete tienen un rol predominante en la elaboracin de un tema extremadamente popular en la Edad Media: la Disputa de los Gordos y los Flacos. Este tema fue, en efecto, tratado muy a menudo y en formas muy diversas." Rabel ais 10 desarrolla a su vez en su enumeracin de los platos magros y abundantes que los Gastrlatras ofrecen a su Dios, en el episodio de la guerra de las morcillas. La fuente inspiradora de Rabelais fue un poema de finales del siglo XIII: Batai lle de Carme et Mange-Viande (a fines del siglo xv Molinet lo utiliza en sus Dbats entre Chair et Poisson). Un poema del siglo XIII desarrolla la lucha que libran dos grandes soberanos: uno encarna la armada de Mange-Viande, en la cual los so ldados son las salchichas, los embutidos, etc.; en la batalla toman parte quesos frescos, manteca, crema, etc. Sealemos, finalmente, la influencia importante de las imgenes del banquete en las soties, farsas, y en todas las formas de 10 cmico popular callejero. Se sabe que las figuras bufonescas nacionales tomaron sus nom bres de los platos tpicos (Hans Wurst, Pikkelhering, etc.). En el siglo XVI, una farsa titulada Les Morts vivan s haba sido presentada en la corte de Carlos IX. H e aqu el tema: un abogado, atacado 1. En vida de Rabelais, esta obra fue reeditada siete veces, e incluso con otros ttulos. Escrita bajo la influencia de los dos primeros Libros de Rabelais, fue, a su vez utilizada por este ltimo en su Cuarto Libro (episodios de la guerra de l as Morcillas y del gigante Bringuenarilles). 2. En su Scblarajjenland, Hans Sach s describe un pas donde la ociosidad, la pereza y la glotonera son un honor; aquel que se distingue por su ociosidad y glotonera es recompensado; quien combate las morcillas es consagrado caballero; los dormilones son gratificados, etc. Vemos imgenes paralelas a stas en Rabelais: episodio de la guerra de las morcillas y de la estancia de Akofribas en la boca de Pantagruel. Pero se percibe en Hans Sachs una fuerte tendencia moralizadora, ausente en Rabelais. 3. Estaba todava complet amente vivo en el siglo XVI; lo prueban los cuadros de Peter Brueghel el Viejo: dos estampas: Cocina magra y los estudios Batalla entre Mard-Grass y Carme, as como Torneo entre Carme y Carnaval; estas telas se sitan hacia 1560.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 269 de desarreglos mentales, se imagina que est muerto; deja de comer y de beber, per maneciendo extendido e inmvil sobre su cama. A fin de curarlo, un pariente se hac e pasar por muerto y ordena que se le ponga sobre la mesa, corno un cadver, en el cuarto del abogado enfermo. Y toda la asistencia llora en torno al pretendido c adver, mientras que l, acostado en la mesa, se entrega a un gesticular tan exagera do que todos empiezan a rer, incluso el supuesto muerto. El abogado expresa su so rpresa, pero se le persuade de que los muertos deben rer; as, l es obligado a rer: e s el primer paso hacia la curacin. En seguida, el pariente muerto, acostado sobre la mesa, se pone a comer y beber. Se persuade tambin al abogado de que los muert os comen y beben; l se pone a su vez a comer y a beber y sana definitivamente. As, la risa, la alimentacin y la bebida triunfan sobre la muerte. Este tema recuerda el relato de Petronio La Casta Matrona de Ejeso (tomado del Satiricn). En la lit eratura medieval escrita y oral, en lengua vulgar, las imgenes del banquete estn t an estrechamente ligadas a la imagen grotesca del cuerpo, que muchas de estas ob ras no podrn ser analizadas sino en el captulo siguiente, dedicado a la concepcin g rotesca del cuerpo. Diremos algo ahora sobre la tradicin italiana del banquete. E n los poemas de Pulci, Berni y Ariosto, las imgenes del banquete desempean un pape l esencial, sobre todo en los dos primeros. Ello es todava ms cierto para Folengo, tanto en sus obras en lengua italiana como en lengua macarrnica. Las imgenes del banquete y las innumerables metforas y comparaciones comestibles tienen incluso la apariencia de ideas fijas. En la poesa macarrnica, el Olimpo es un pas henchido de montaas de queso, mares de leche, en el que nadan bollos y pasteles; las musas, s on las cocineras. Folengo describe la cocina de los dioses en todos sus detalles a 10 largo de ciento ochenta versos; el nctar es un caldo graso de puerco y de e specias, etc. El papel destronador y renovador de estas imgenes es evidente, 10 m ismo que su carcter debilitado y estrecho: se advierte, en efecto, el predominio del elemento estrictamente literario; la alegra triunfal del banquete ha degenera do, no hay un universalismo autntico, y el aspecto de utopa popular est casi ausent e. No se podra negar cierta influencia de Fo1engo sobre Rabelais, pero ella no co ncierne sino a los elementos superficiales y no es, en suma, muy grande. As se pr esenta la tradicin de las imgenes del banquete en la Edad Media y el Renacimiento, de la que Rabe1ais aparece como el heredero y gran maestro. Asistimos en sus ob ras al triunfo del aspecto positivo, victorioso y liberador de las imgenes. La te ndencia inherente al universalismo y a la abundancia se revela en todo su vigor. No obstante, Rabe1ais conoca igualmente a los monjes holgazanes y

270 Mijail Bajtin glotones; es a ellos a quienes revela por ejemplo en el captulo Por qu los monjes p refieren estar en la cocina del Cuarto Libro. Describiendo los pasatiempos de Gar ganta mientras hace su educacin escolstica, Rabelais se entrega a una stira de la gl otonera de su hroe. (los pasatiempos de Garganta evocan la jornada de cierto abate). Sin embargo, el aspecto estrictamente satrico est bastante limitado y es secundari o.' El elogio de Gaster revela, por el contrario, un carcter mis complejo. Estas alabanzas, as como los captulos precedentes (los Gastrlatras y sus sacrificios culi narios exagerados en honor de Gaster), denotan el combate que se plantea entre d os tendencias opuestas. La abundancia de la mesa se conjuga con la glotonera pura de los Gastrlatras, que reverencian el vientre de su dios, mientras que Gaster en viaba a estos baladrones a su bacinilla, para que observasen, considerasen, filo sofasen y contemplasen qu divinidad hallaban en sus materias fecales. Sobre el teln de fondo de las imgenes negativas de la gastronoma vaca (la negacin no se extiende sin embargo a los platos y vinos servidos a los Gastrlatras) se eleva la poderosa imagen de Gaster, inventor y creador de toda la cultura tcnica humana. Podemos e ncontrar en los estudios rabelesianos una tesis segn la cual la celebracin de Gast er contiene en germen el materialismo histrico. Esto es a la vez exacto e inexact o. Es imposible hablar de embriones del materialismo histrico, en el sentido estr icto del trmino, en la etapa histrica en que escriba Rabelais. Pero tampoco podramos ver all nicamente un primitivo materialismo del estmago. Gaster, que ha inventado la agricultura, los medios de conservar el grano, las armas para defenderlo, los m edios de transportarlo, la construccin de ciudades y fortalezas, el arte de destr uirlas, y que, por lo mismo, ha inventado las ciencias (matemticas, astronoma, med icina, ete.), este Gaster no es el vientre biolgico de una criatura animal, sino la encarnacin de las necesidades materiales de una colectividad humana organizada . Este vientre estudia el mundo a fin de vencerlo y someterlo. Por ello el elogi o de Gaster deja percibir el tono victorioso del banquete al final de la ilustra cin que se transforma en una fantasmagora tcnica de las futuras conquistas e invenc iones de Gaster. Pero en estos tonos se mezclan una serie de acentos reprobadore s y negativos, porque Gaster es egosta, codicioso e injusto: si bien ha inventado el medio de construir las ciudades, invent tambin el medio de destruirlas, es dec ir la guerra. Es ello lo que determina el carcter complicado del personaje, intro duciendo una profunda contradiccin interna en esta figura a la que Rabelais no pu do encontrar verdadera so1. (Euores, Pliade, pg. 70S; Lvre de peche, vol. IV, pg. 53 1.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 271

lucin. Por otra parte, tampoco estuvo tentado de resolver el problema: deja la co mplejidad contradictoria de la vida, persuadido de que el tiempo todopoderoso sa br encontrar la salida. Sealemos que las imgenes del banquete victorioso tienen sie mpre una coloracin histrica, 10 que aparece especialmente en el episodio donde la hoguera que ha servido para quemar a los caballeros se transforma en fuego de co cina: el banquete se desarrolla de alguna manera en la nueva poca, as como el banq uete del carnaval tena lugar en un porvenir utpico, en el mundo de Saturno recuper ado. El tiempo alegre y triunfante, se expresa en el lenguaje de las imgenes del banquete. Como ya 10 hemos explicado, esta idea est todava viva en los brindis act uales. No hemos abordado todava un aspecto extremadamente importante de las imgene s del banquete: el vnculo particular del comer con la muerte y los infiernos. Ent re otros sentidos, la palabra morir significaba ser englutido, ser comido. En Rabelai la imagen de los infiernos est indisolublemente ligada a las que se refieren al comer y beber. Pero los infiernos tienen igualmente la significacin topogrfica de lo bajo corporal, y l los describe tambin en las formas del carnaval. Los infiernos constituyen uno de los ejes ms importantes en el libro de Rabelais, como en toda la literatura del Renacimiento (que no en vano fue inaugurada por Dante). Consag raremos un captulo especial a las imgenes de 10 bajo material y corporal y a los inf iernos; por ahora, volvamos al aspecto de las imgenes del banquete que las une a los infiernos y a la muerte. Sealemos una vez ms, a guisa de conclusin, que en la t radicin de la fiesta popular (yen Rabelais), las imgenes del banquete se diferenci an netamente de las que guardan relacin con el comer en la vida privada, de la gl otonera y de la embriaguez corrientes, tal como aparecen en los comienzos de la l iteratura burguesa. Estas ltimas son las expresiones de la satisfaccin y de la sac iedad concretas de un individuo egosta, la expresin del disfrute individual y no d el triunfo del conjunto del pueblo. Estn aisladas del proceso de trabajo y lucha, desligadas de la plaza pblica y encerradas en el interior de la casa y de la hab itacin (<<abundancia domstica); no es la gran comida sino un pequeo refrigerio domst con mendigos hambrientos en el umbral; si estas imgenes son hiperbolizadas, no e xpresan sino la codicia, y no un sentimiento de justicia social. Es la vida coti diana inmvil, privada de toda ampliacin simblica y valor universal, independienteme nte del hecho de saber si la descripcin es estrictamente satrica, es decir, purame nte negativa o positiva (en cuanto satisfaccin). A diferencia de todo esto, las i mgenes de la fiesta popular del comer

272 Mijail Bajtin y beber no tienen nada en comn con la vida cotidiana inmvil y la satisfaccin de un individuo aislado. Estas imgenes son profundamente activas y triun jantes, pues concluyen el proceso de trabajo y lucha que el hombre que vive en l a sociedad efecta con el mundo. Estas son universales, puesto que tienen por fund amento la abundancia creciente e inagotable del principio material. Son universa les y se mezclan orgnicamente a las nociones de vida, muerte, renacimiento y reno vacin. Se mezclan orgnicamente tambin a la idea de verdad, libre y lcida, que no con ace ni el temor ni la piedad y, por 10 tanto, con la sabidura popular. En fin, es tn imbuidas de la idea del tiempo dichoso, que se encamina hacia un porvenir mejo r, destinado a cambiar y J renovar todo a su paso. No se ha comprendido hasta ah ora esta profunda originalidad de las imgenes del banquete popular. Se ha tenido la costumbre de interpretarlas desde el ngulo de la vida privada y de calificarla s de realismo vulgar. Esta es la razn por la que no se ha comprendido ni explicado su encanto inslito, as como tampoco el rol inmenso que han desempeado en la literat ura, el arte y las concepciones del pasado. Tampoco se ha estudiado la vida cont radictoria de las imgenes del banquete popular en los sistemas de ideologas de cla se donde ellas mismas estn ligadas a 10 cotidiano, donde van a parar a la degener acin, a diversos grados en funcin de las diferentes etapas de la evolucin de las cl ases. As, en el arte flamenco, las imgenes del banquete, aunque ligadas a 10 cotid iano burgus, todava han conservado, a un grado dbil, su naturaleza positiva, 10 que explica su fuerza y su encanto en la pintura flamenca. En este campo un estudio ms profundo de la cultura popular del pasado permitira plantear y resolver de un modo nuevo toda una serie de problemas capitales.

Captulo 5 LA IMAGEN GROTESCA DEL CUERPO EN RABELAIS y SUS FUENTES En el grupo de imgenes del banquete que acabamos de estudiar, hemos podido observ ar una serie de exageraciones, de hiprboles claramente destacadas. Estas mismas e xageraciones se encuentran en las imgenes del cuerpo y de la vida corporal, as com o en otras imgenes. Pero son las del cuerpo y de la alimentacin las que vienen ms c laramente expresadas. Es all, pues, donde debemos investigar la fuente principal y el principio creador de todas las otras exageraciones e hiprboles del universo rabelesiano, la fuente de toda su profusin y superabundancia. ~'La exageracin, el hperbolsmo, la profusin, el exceso son, como es sabido, los signos caractersticos ms marcados del estilo grotesco.El investigador alemn Schneegans ha realizado la tent ativa ms rica y apropiada para referir la historia y proporcionar una teora de lo grotesco. Su Historia de la stira grotesca (1894) concede un lugar preponderante (casi la mitad de la obra) a RabeIais. Ms an, se puede incluso afirmar que el auto r orienta en funcin de Rabelais la historia y la teora de la stira grotesca. Aunque particularmente precisa y consecuente, la interpretacin de la imagen grotesca qu e ofrece Schneegans nos parece fundamentalmente inexacta. Al mismo tiempo, sus e rrores son bastante tpicos; se repiten en la mayora de trabajos sobre el mismo tem a aparecidos antes del suyo y sobre todo despus. Schneegans ignora la ambivalenci a profunda y esencial de 10 grotesco, donde no percibe sino una exageracin denigr ante realizada con fines estrictamente satricos. Como esta manera de tratar 10 gr otesco es eminentemente tpica, iniciaremos este captulo con una crtica de las conce pciones de Schneegans. 273

Mijail Bajtin Nuestro autor pone el acento en una diferenciacin rigurosa y de tres tipos o cate goras de comicidad: 10 cmico bufn (possenhaft), lo cmico burlesco y lo cmico grotesco . Con el fin de distinguirlos, analiza tres ejemplos. Para el primero, cita una escena de la commedia dell'arte italiana (citada antes por Flogel, luego por Fis cher). Un tartamudo que se dirige a Arlequn es incapaz de pronunciar una palabra complicada: hace esfuerzos terribles, se ahoga, se baa en sudor, abre una gran boc a, tiembla, se asm cara se infla, sus ojos se le salen de las rbitas: Se tiene la impresin de que est por conocer los dolores y los espasmos del alumbramiento. Al fi nal, cansado de esperar la palabra, Arlequn ayuda al tartamudo de un modo inesper ado: le lanza un cabezazo en el vientre y la palabra complicada viene al mundo. Como ejemplo de lo cmico burlesco, Schneegans cita la epopeya burlesca de Scarron , Le Virgili travesti; a fin de rebajar las imgenes elevadas de la Eneida, Scarro n pone en primer plano las escenas de la vida material y corporal, es as como Hcub a lava paales; Dido, como todas las africanas, tiene la nariz roma; Eneas la atra e por su frescura y su salud, etc. Finalmente, como ejemplo de 10 cmico grotesco, el autor cita imgenes de Rabe1ais, las frases del hermano Juan que afirman que so lamente la sombra del campanario de una abada es fecunda y que la ropa monacal pue de devolver a un perro su virilidad perdida, as como el proyecto de Panurgo de co nstruir el cerco de Pars con rganos genitales. Schneegans pone en evidencia el carc ter diferente de la risa en estos tres tipos. En el primer caso (cmico bufn), la r isa es directa, ingenua y carente de maldad (incluso el tartamudo puede rerse de sus desdichas). En el segundo caso (burlesco), hay una cierta dosis de malicia e n el rebajamiento de las cosas elevadas; adems, la risa no es directa pues hace f alta conocer la Eneida. En el tercer caso (grotesco), se asiste a la ridiculizac in de ciertos fenmenos sociales (libertinaje de los curas, venalidad de las mujere s de Pars), exagerando los vicios en grado extremo; la risa tampoco es directa, p ues el lector debe conocer los fenmenos sociales planteados. Schneegans se apoya en las tesis de la esttica psicolgica formal para justificar las distinciones entr e estos tres tipos de risa. Lo cmico est basado en el contraste entre los sentimie ntos de satisfaccin e insatisfaccin. Esto es vlido para los tres tipos, mientras qu e las diferencias que los separan son consecuencia de fuentes variadas de satisf accin e insatisfaccin y de sus combinaciones diversas. As, en el primer caso (bufon era), el sentimiento de insatisfaccin

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 275 nace del carcter inesperado e inslito del remedio dado al tartamudo; en cuanto al sentimiento de satisfaccin, proviene de la buena salida del Arlequn. En el segundo caso (burlesco) la satisfaccin viene del rebajamiento de las cosas elevadas que, fatalmente, terminan por cansar. Ante la fatiga de mirar hacia arriba, se tiene el deseo de bajar los ojos. Cuanto ms poderoso y largo haya sido el dominio de l as cosas elevadas, mayor satisfaccin procurar su destronamiento o rebajamiento. De all el xito enorme de las parodias y disfrazamientos cuando son de actualidad, es decir, cuando 10 sublime ha fatigado ya a los lectores. As, los pastiches de Scarr on, que atacaban el despotismo de Malherbe y del clasicismo, posean actualidad. E n el tercer caso (grotesco), el sentimiento de insatisfaccin proviene de que la i magen es imposible e inverosmil: no se puede imaginar que una mujer sea embarazad a por la sombra de un campanario de abada, etc. y es esta imposibilidad, este asp ecto inconcebible, lo que crea un vivo sentimiento de insatisfaccin. No obstante, este ltimo es vencido por una doble satisfaccin: primero, porque reconocemos en e sta imagen exagerada la depravacin y la inmoralidad efectivas que reinan en los m onasterios, es decir que reubicamos esta imagen exagerada en la realidad, y segu ndo, porque experimentamos una satisfaccin moral, pues esta inmoralidad y esta de pravacin son fustigadas por medio de la caricatura y de la ridiculizacin. En el pr imer caso (bufonera), nadie es ridiculizado: ni el tartamudo ni Arlequn. En el seg undo caso, el estilo elevado de la Eneida as como el clasicismo en general son ob jeto de la irrisin, sin que ello tenga un motivo moral: no es sino una simple div ersin frvola. Mientras que en el tercer caso (grotesco), es un fenmeno negativo pre ciso el que resulta ridiculizado, algo que no debera ser (Nichtseinsollendes), y es esto 10 que Schneegans considera como el rasgo particular y esencial de lo gr otesco: la exageracin caricaturesca de un elemento negativo. Ello distingue a 10 grotesco de la bufonera y de 10 burlesco. Si tanto uno como el otro pueden admiti r las exageraciones, stas no estn, de hecho, dirigidas contra lo que no debera ser. Adems, en 10 grotesco, la exageracin es producto de una fantasa llevada al extremo , que frisa en la monstruosidad. Segn Schneegans, en las artes plsticas lo grotesc o es ante todo una caricatura, pero desarrollada hasta los lmites de lo fantstico. Analiza muchas caricaturas de Napolen III en las que la gruesa nariz del emperad or adquiere proporciones enormes. Las caricaturas grotescas son las que presenta n una dimensin imposible de esta nariz, la transforman en hocico de cerdo o pico de cuervo.

276 Mijail Bajrin

As, para Schneegans, la exageracin de 10 negativo (10 que no debera ser) hasta los lmites de 10 imposible y 10 monstruoso, constituye el rasgo esencial de 10 grotes co. De donde resulta que 10 grotesco es siempre satrico. All donde la perspectiva satrica est ausente, lo grotesco no existe. Schneegans deriva de esta definicin tod os los rasgos particulares de las imgenes de Rabe1ais y de su estilo verbal: exag eracin y superabundancia, propensin a traspasar los lmites, enumeraciones de una ex tensin inconcebible, acumulacin de sinnimos, etc. Repetimos que esta concepcin es em inentemente tpica. La interpretacin de la imagen grotesca, comprendida como algo p uramente satrico, es decir, denigrante, es harto conocida. Se sabe que Rabelais h a sido calificado de autor satrico, mientras que en realidad no lo es ms que Shake speare y menos an que Cervantes. Schneegans quiere aplicar a Rabelas su comprensin de la stira estrecha, conforme al espritu de los tiempos modernos, por lo que dest aca la negacin de ciertos fenmenos particulares, y no la de toda la estructura de la vida (comprendiendo la verdad dominante), negacin indisolublemente asociada a la afirmacin de un nuevo nacimiento. La concepcin de Schneegans es profundamente e rrnea. Est basada en una ignorancia total de numerosos aspectos esenciales de 10 g rotesco, y, en primer lugar, de su ambivalencia. Adems, Schneegans ignora enteram ente sus fuentes folklricas. Por otra parte, se ve forzado a reconocer que no es posible aclarar los objetivos satricos de todas las exageraciones rabelesianas, i ncluso haciendo grandes esfuerzos. Imputa esto a la naturaleza misma de la exage racin, que tiende perpetuamente a rebasar todos los lmites, sean cuales sean; llev ado por su pasin y por su misma embriaguez, el autor grotesco olvida a veces el ver dadero objetivo de la exageracin y pierde de vista la stira. Schneegans cita, en a poyo de esta ltima tesis, la descripcin del crecimiento extraordinario de ciertas partes del cuerpo en el Primer Libro de Pantagruel. La exageracin (hiperbolzacin) e s efectivamente uno de los signos caractersticos de lo grotesco (sobre todo en el sistema rabelesiano de imgenes); pero no es, sin embargo, el signo ms importante. Es inadmisible considerarla como la naturaleza intrnseca de la imagen grotesca. y Schneegans interpreta errneamente el estilo de la exageracin, su principio motor . Podemos plantear la siguiente pregunta: de dnde viene este estilo, esta embriague z en la exageracin?, si es un fenmeno negativo, que no debera existir, cul es su orig n? La obra de Schneegans no dice nada

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 277 sobre este punto. Igualmente, no revela en absoluto el carcter mismo de la exager acin que, muy a menudo, degenera en notables cambios cualitativos. Si la naturale za de la stira grotesca consiste en exagerar algo negativo que no debera ser, no v emos verdaderamente de dnde pueda venir aquel exceso festivo en la exageracin que el propio autor seala. As como tampoco la riqueza y variedad cualitativas de la im agen, en sus diversos lazos, a menudos inesperados, con fenmenos que pueden parec er lejanos y heterogneos. En el mejor de los casos, la exageracin puramente satrica de un hecho negativo no podra explicar sino el aspecto puramente cuantitativo de la exageracin, y no la variedad y la riqueza cualitativas de la imagen y de sus vinculas. El mundo grotesco en el que slo se habra exagerado 10 que no debiera exi stir, sera cuantitativamente grande, pero cualitativamente muy pobre, limitado, c arente de color y totalmente triste (como es en parte el mundo moroso de Swift), qu relacin podra tener este mundo con el universo festivo y tan rico de Rabelais? L a orientacin satrica sola no puede servir ni siquiera para explicar el impulso pos itivo de la exageracin puramente cuantitativa, por no hablar de su riqueza cualit ativa. Inspirado por la esttica idealista de la segunda mitad del siglo pasado y las reglas artsticas e ideolgicas estrechas de su tiempo, Schneegans no pudo encon trar e! camino adecuado para acceder a lo grotesco, ni comprender que sea posibl e unir en una sola imagen los polos positivo y negativo. Menos an pudo comprender que el tema pueda rebasar sus propios limites, tanto los cuantitativos como los cualitativos, que pueda excederse a s mismo y mezclarse con otros objetos. Las i mgenes grotescas gruesas, bi-corporales, resultan incomprensibles y e! autor no v ea que, en el mundo grotesco evolutivo, las fronteras entre cosas y fenmenos estab an trazadas de manera completamente diferente a como 10 estaban en el mundo satri co del arte y de la literatura de su poca. Volvamos al punto de partida del anlisi s de Schneegans, a los ejemplos de bufonera, burlesco y grotesco que l cita. Media nte la perspectiva de su anlisis, trata de elucidar el mecanismo psicolgico formal de la percepcin de los mismos en lugar de concentrarse en su contenido objetivo. Si, por el contrario, partimos de este contenido objetivo, y no de los aspectos psicolgicos formales, evidenciaremos la semejanza y e! parentesco fundamentales de los tres ejemplos, de manera que las distinciones establecidas por Schneegans nos resultarn artificiales y accidentales. Cul es pues, en verdad, el contenido ob jetivo del primer ejemplo? La descripcin que hace Schneegans no deja ninguna duda al respecto: el tartamudo desempea el acto del alumbramiento: est preado de una

278 Mijail Bajtin palabra y no logra parirla. Cito a Schneegans: Parece que se tratara de las contr acciones y espasmos del alumbramiento. La boca muy abierta, los ojos desorbitados , el sudor, el temblor, la asfixia, la cara inflada, etc., son manifestaciones y signos tpicos de la vida grotesca del cuerpo: al manifestarse, adquieren el sent ido de una escena de alumbramiento. El gesto de Arlequn se torna entonces perfect amente comprensible: l ayuda al parto y, con toda lgica, se dirige sobre el vientr e del tartamudo, tras lo cual, la palabra nace. Sealemos que es precisamente una palabra lo que nace. El acto altamente espiritual es rebajado y destronado por m edio de una transposicin en el plano material y corporal del alumbramiento (repre sentado del modo ms realista). Pero gracias a este destronamiento, la palabra se renueva y, de algn modo, renace por segunda vez (nosotros nos movemos sin cesar d entro del circulo del nacimiento y del alumbramiento). Advertimos tambin con clar idad el aspecto topogrfico esencial de la jerarqua corporal invertida: 10 bajo ocu pa el lugar de 10 alto; la palabra est localizada en la boca y en el pensamiento (la cabeza), mientras que aqu es ubicada en el vientre, de donde Arlequn la expuls a con un cabezazo. Este golpe tradicional, patada en el vientre (o en el trasero ), es eminentemente topogrfico, supone la misma lgica de la inversin, el contacto d e 10 alto con 10 bajo. Adems, aqu la exageracin tambin existe: los fenmenos corporale s que acompaan las dificultades de elocucin en los tartamudos (tensin ocular, sudor , etc.) son exagerados al punto de transformarse en signos del parto, luego de 1 0 cual la pronunciacin de una palabra desciende del aparato articulatorio al vien tre. De tal suerte, un anlisis objetivo permite revelar en esta pequea escena los rasgos esenciales y fundamentales de 10 grotesco, aquello que la hace notablemen te rica y plena de sentido hasta en sus menores detalles. Y es al mismo tiempo u niversalista: una especie de pequeo drama satrico de la palabra, el drama de su na cimiento material, o el del cuerpo que da origen a la palabra. El realismo extra ordinario, la riqueza y la extensin de su sentido y una profunda universalidad de stacan en esta admirable escena, 10 mismo que en todas las imgenes de lo cmico autn ticamente popular. Del mismo modo, un anlisis objetivo del pastiche de Scarron reve lara la existencia de elementos idnticos. Desgraciadamente, sus imgenes son ms pobre s y esquematizadas; dejan una gran parte a lo accidental, al artificio literario . Schneegans no ve otra cosa que un rebajamiento de 10 sublime que empieza a fat igar al lector. Lo explica segn consideraciones psicolgicas formales: hace bajar l os ojos a fin de reposar la vista que ha mirado demasiado a lo alto. Y efectivam ente, el autor

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 279 destrona las imgenes de la Eneida y las transpone a la esfera material y corporal : la del comer, beber, de la vida sexual y los hechos corporales respectivos. Es ta esfera tiene un valor positivo, es lo bajo lo que da a luz. As, las imgenes de la Eneida no son solamente destronadas, sino tambin renovadas. Repetimos que bajo la pluma de Scarron todo lo que es transferido adquiere un carcter literario ms a bstracto y superficial. Consideremos el tercer ejemplo de Schneegans, las imgenes rabelesanas. Veamos la primera. El hermano Juan asegura que incluso la sombra de l campanario de la abada es fecunda. Esta imagen nos introduce directamente en la lgica grotesca de la depravacin monacal, pues el tema rebasa los lmites cualitativos , cesa de ser l mismo. Las fronteras entre el cuerpo y el mundo se borran, uno as iste a una fusin del mundo exterior y de las cosas. Conviene sealar que el campana rio (la torre) es la imagen grotesca corriente para designar el falo.' Todo el c ontexto que suscita la presente imagen crea la atmsfera que justifica esta transf ormacin grotesca. He aqu el texto de Rabelais: Esta s que es una mala jugada -(rentr de picques), dijo el monje-. Bien podra ser ella tan fea como Proserpina, pero no ha de faltarIe diversin con cualquier cabalgata, por Dios!, as como est rodeada de monjes, pues un buen obrero mete en su obra toda clase de piezas y materiales. A s me atrape el mal de los tarantulados si no las encontris con el vientre bien ceb ado a vuestro regreso, pues solamente la sombra de un campanario de abada es [ecu nda Todas las declaraciones del hermano Juan rebosan de elementos no oficiales y rebajan tes, que preparan la atmsfera de nuestra imagen grotesca. Vemos en primer lugar una expresin relacionada al juego de cartas (bien rcntr de picques: mala sa lida). Luego, la de la horrorosa Proserpina, reina de los Infiernos, que no es p or cierto una reminiscencia antigua sino ms bien la madre de los diablos, personaje de las diableras medievales; adems, comporta un matiz topogrfico, ya que, para el autor, los infiernos figuran 10 bajo corporal. En seguida, encontramos un jurament o (por Dios), luego una exclamacin (que me atrape... ) ligados ambos a 10 bajo corp oral. En fin, dos metforas designan el acto del amor, una relacionada a la equita cin (saccade), la otra presentada bajo 1. Rabe1ais y sus contemporneos conocan muy bien, segn las fuentes antiguas, el sen tido de falo dado a la alta torre. He aqu un fragmento de Luciano: De la diosa de Syria: Bajo este prtico estn ubicados los falos construidos por Baca: su altura es de trescientos palmos. Todos los aos un hombre trepa a la cima de uno de los fal os, y permanece all siete das ... La multitud est persuadida de que este hombre, en aquel lugar elevado, conversa con los dioses, pidindoles la prosperidad de toda Siria... (Luciano, (Euorcs, pg. 448).

280 Mijail Bajtin una forma de refrn (<<un buen obrero mete en su obra toda clase de piezas), En los dos casos, asistimos a un rebajamiento de los objetos de un orden a otro (equit acin, trabajo) seguido de su renovacin en el plano de 10 bajo material y corporal, p reparndose as la imagen grotesca. Todos estos elementos del lenguaje crean la atmsf era licenciosa espedfica, la mayora de ellos estn directamente ligados a lo bajo mat erial y corporal, corporalizan y rebajan las cosas, mezclan el cuerpo y el mundo , preparando de este modo la transformacin del campanario en falo. Esta imagen gr otesca, como afirma Schneegans, es acaso una pura stira moral sobre la depravacin d e los monjes? El pasaje que acabamos de analizar es el fragmento de un amplio ep isodio que narra la historia de los seis peregrinos que Garganta se comi en ensala da y que fueron milagrosamente salvados. En efecto, este episodio es una stira de los peregrinajes y de la fe en la virtud milagrosa de las reliquias que protege n de las enfermedades (en este caso la peste). No obstante, este fin satrico prec iso est lejos de dar todo su sentido al conjunto del episodio y no determina en m odo alguno las otras imgenes que contiene. El episodio tiene por centro la imagen grotesca tpica del engullimiento de los peregrinos, luego, la no menos tpica de s u bao en orina, y en fin un pastiche de los salmos que relata todos los infortunios de los desdichados peregrinos. Da una interpretacin rebajante de algunos pasajes de los salmos. Todos estos motivos e imgenes tienen una larga significacin univer sal, y sera estpido pensar que han sido tratados con el nico fin de ridiculizar el parasitismo de los peregrinos y su fe primitiva en las reliquias, lo cual sera de smedido: equivaldra a abatir gorriones a caonazos. La crtica de los peregrinos y de la fe primitiva en las reliquias es la tendencia perfectamente oficial del epis odio. En su sermn a los peregrinos, Grandgousier lo expresa claramente en el leng uaje oficial del sabio poder del Estado. Y Rabelais habla sin rodeos, como el re presentante oficiar del rey, que emite la opinin del poder a propsito de los abuso s de los peregrinajes. No es ciertamente la fe lo que es cuestionado, sino simpl emente la supersticin primitiva de los peregrinos.' Esta es la idea oficial del e pisodio, enunciada directamente. Pero el lenguaje no oficial, popular, alegre, t rivial de las imgenes dice algo muy diferente. El poderoso aliento material y cor poral que las anima, destrona y renueva todo el mundo de las concepciones y de l a estructura 1. La crtica de las supersticiones es formulada en el espritu de la evangelizacin m oderada que, en el momento en que Rabelais escriba este pasaje, pareca tener el ap oyo real.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 28] medievales, con su fe, sus santos, sus reliquias, sus monasterios, su falso asce tismo, su miedo a la muerte, su escatologa y sus profetas. En este mundo abolido, los peregrinos no son sino un detalle menudo y lastimoso; casi sin que nos demo s cuenta, son tragados con la ensalada y estn a punto de perecer ahogados en la o rina. El soplo material y corporal tiene aqu un carcter positivo. Son precisamente las imgenes materiales y corporales las que son exageradas en proporciones inver osmiles: el falo del monje tan alto como un campanario, las olas de orina de Pant agruel, su garganta desmesurada. Esta es la razn por la cual el campanario de la abada destronada, y luego renovada en la imagen del falo gigante cuya sombra es c apaz de fecundar a una mujer, resulta todo menos una exageracin caricatura] de la depravacin monacal. Ms bien, destrona al conjunto de la abada, el terreno donde el la se levanta, su falso ideal asctico, su eternidad abstracta y estril. La sombra del campanario es la sombra del falo, que da nacimiento a una vida nueva. De la abada no queda sino un ser viviente, el hermano Juan, glotn y bebedor, implacablem ente lcido y franco, poderoso, hericamente audaz, pleno de una energa inagotable y v ido de novedades. Es preciso sealar todava que la imagen del campanario que fecund a a la mujer, como todas las imgenes de su gnero, es topogrfica: el campanario que se eleva hacia los cielos, a lo alto, es transformado en falo (<<bajo corporal), al igual que la sombra, cae sobre la tierra (<<bajo topogrfico) y fecunda a una mu jer (siempre lo bajo). La imagen de las murallas que Panurgo propone construir e s tambin preparada por el contexto: -Amigo mo -dijo Pantagruel-, sabes 10 que respon di Agesilao cuando le preguntaron por qu la gran ciudad de Lacedemonia no estaba r odeada de murallas? Sealando a los habitantes y ciudadanos de la ciudad, tan expe rtos en disciplina militar y tan fuertes y bien armados, dijo: "He aqu las murall as de la ciudad", queriendo decir que la mejor muralla es hecha de huesos y que las ciudades y villas no podran tener muralla ms segura y slida que la virtud de su s ciudadanos y habitantes. (Libro II, Cap. XV). Esta reminiscencia antigua del es tilo elevado prepara ya la corporizacin grotesca de las murallas, gracias a esta metfora: las murallas ms slidas son las constituidas por los huesos de los guerrero s. El cuerpo humano es el material de construccin; la frontera entre el cuerpo y el mundo se debilita (a decir verdad, en un plano metafrico elevado). Todo ello p repara el proyecto de Panurgo, segn el cual: Veo que los callibistris de las mujer es de este pas son ms baratos

282 Mijail Bajtin que las piedras. Sera preciso construir las murallas con stos, colocndolos con buen a simetra de arquitectura y poniendo los mayores en las primeras filas, y luego, haciendo un talud en forma de espalda de asno, colocar los medianos y por ltimo l os pequeos; despus, hacer un pequeo y hermoso entrelazamiento con puntas de diamant es, como la gran torre de Bourges, con tantos chafarotes atiesados que habitan l as braguetas claustrales. Qu demonio sera capaz de deshacer tales murallas? No exis te metal que resistiera tanto a los golpes. Adems, si las culebrinas vinieran aqu a frotarse, vosotros verais, por Dios! , incontinenti, destilar de ese bendito fru to gruesos bubones, pequeos como lluvia y rpidos como todos los diablos. Adems, el rayo no caera nunca encima, y por qu no>, "porque todos son benditos o sagrados". Es evidente que la facilidad de las mujeres de Pars no es sino un motivo accesorio; por 10 dems, incluso all la condena moral est totalmente ausente. El motivo domina nte es la fecundidad, la fuerza ms poderosa y slida. Sera inexacto racionalizar est a imagen en el sentido siguiente: por ejemplo, la fecundidad de los cudadanos y e l aumento de la poblacin constituye la defensa militar ms segura de la dudad. Si b ien esta idea no es del todo ajena a la imagen, no resulta sino una racionalizac in demasiado estrecha de las imgenes grotescas y es por ello inadmisible. La image n de las murallas de Panurgo es a la vez ms compleja y ms amplia, y sobre todo es ambivalente. Hallamos aqu una negacin topogrfica. Las murallas de Panurgo son destr onamientos y renovaciones, as como la defensa de la ciudad, el valor de las armas , las balas, e incluso el relmpago, que se revelar inoperante. El poder militar y los bastiones son impotentes frente al principio reproductor, material y corpora l. En otro pasaje (Tercer Libro, cap. VII!), encontramos largas reflexiones de P anurgo explicando cmo la primera pieza del arns, es entre los soldados, la braguet a, que protege el rgano viril. Perdida la cabeza, slo perece la persona; perdidos l os cojones, perece toda la naturaleza humana; y aade que los genitales son las mism as piedras gracias a las cuales Deucalin y Pirra restituyeron el gnero humano abol ido por el diluvio ... . Se encuentra as la imagen del principio corporal reproduc tor, que es seriamente presentado como la mayor fuerza por construir. Este razonam iento es tambin interesante bajo otro aspecto: la idea utpica se encuentra aqu clar amente expresada. Panurgo constata que la naturaleza, deseando conservar todas l as especies del reino vegetal, arma perfectamente a los granos y semillas de las plantas cubrindolas de ... vai-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 283 nas, vaginas, caparazones, calculas, cuescos, envolturas, cscaras, espinas punzant es ... , mientras que el hombre viene desnudo al mundo, y nada protege sus rganos genitales. Este pasaje fue inspirado a Rabelais por ciertas reflexiones de Plini o (al comienzo del Libro VII de sus Historias Naturales). Pero en razn de sus osc uras concepciones, Plinio saca conclusiones pesimistas sobre la debilidad del gne ro humano. Mientras que las de Panurgo son profundamente optimistas. Puesto que el hombre viene al mundo desnudo y sus rganos genitales no estn protegidos, su voc acin es la paz y la pacifica domesticacin de la naturaleza. S1a la edad de hierro 10 oblig a armarse (y conforme a la leyenda bblica, comenz por la bragueta, es decir c on una hoja de parra); tarde o temprano, el hombre volver a su vocacin pacfica y de pondr todas las armas.' Rabelais dijo explcitamente, aunque en una forma racionali sta algo estrecha, 10 que estaba contenido implcitamente en la imagen de la mural la corporal invencible, ms fuerte que cualquier poder militar. Basta una simple c onfrontacin con esta ltima reflexin de Panurgo, para convencernos de 10 poco que af ecta a la imagen de las murallas el motivo satrico de la facilidad de las mujeres de Pars. Las piedras que quiere utilizar Panurgo son aqullas con que Deucalin y Pi rra haban reconstruido el edificio del gnero humano. Tal es, en definitiva, el con tenido objetivo de todos los ejemplos citados por Schneegans. Desde el punto de vista del contenido, sus semejanzas parecen ms importantes que sus diferencias. E stas ltimas no existen donde las busca Schneegans. La teora artificial del mecanis mo psicolgico de la percepcin, por un lado, y las reglas estticas estrechas de su t iempo, por el otro, le impiden ver la verdadera naturaleza profunda del fenmeno q ue estudia; 10 grotesco. Ante todo, los ejemplos estudiados, la escena del tarta mudo tomada de la commedia dell'arte, el pastiche de Scarron y, en fin, las imgenes de Rabelais, estn ligadas en una medida ms o menos grande a la cultura popular cmi ca de la Edad Media y a su realismo grotesco. El carcter mismo de la construccin d e las imgenes y sobre todo de la concepcin del cuerpo proviene en lnea directa del folklore cmico y del realismo grotesco. Esta concepcin particular del cuerpo, aspe cto que es decisivo, vincula y emparenta los tres ejemplos. En los tres casos, v emos el mismo modo de representacin de la vida corporal, que se distingue netamen te 1. Existe un motivo anlogo en Erasmo (Adagia, III, 10-1): comienza por decir que slo el hombre viene al mundo desnudo y deduce que ha nacido no para la guerra, sin o para la amistad.

284 Mijail Bajtin tanto del tipo clsico de describir el cuerpo humano, como del tipo na turalis ta. y esto nos da derecho a relacionar los tres fenmenos (sin, por cierto, ignorar sus diferencias) con la nocin comn de grotesco. En la base de las imgenes grotescas encontramos una concepcin particular del todo corporal y de sus lmites. Las fronteras entre el cuerpo y el mundo, y entre los d iferentes cuerpos, estn trazadas de manera muy diferente a la de las imgenes clsica s y naturalistas. Ya lo hemos constatado en numerosos episodios del libro de Rab e1ais. En el presente captulo, elegiremos nuestras observaciones y las sistematiz aremos, poniendo en evidencia las fuentes de la concepcin grotesca del cuerpo en Rabelais. Citaremos primero el otro ejemplo propuesto por Schneegans: las carica turas donde Napolen es representado con una enorme nariz. Si creemos a nuestro au tor, lo grotesco comienza all donde la exageracin toma proporciones fantsticas, y d onde la nariz de un individuo se convierte en un hocico de animal o un pico de pj aro. No vamos a estudiar la naturaleza de estas caricaturas que no son, en defin itiva, sino exageraciones superficiales, privadas de todo carcter verdaderamente grotesco. Lo que nos interesa es el motivo de la nariz} uno de los motivos grote scos ms difundidos en la literatura mundial, en casi todas las lenguas (expresion es como [aire le pied de nez, avoir quelqu'un dans le nez/ etc.), y en el fondo general de los gestos injuriosos y rebajantes. Schneegans advierte con justa razn el carcter grotesco de la transformacin de la nariz del emperador en hocico de an imal, puesto que la mezcla de rasgos humanos y animales es una de las formas gro tescas ms antiguas. No obstante, l no comprende la significacin de la nariz en las imgenes grotescas. La nariz es siempre el substituto del falo. Laurent Joubert, j oven contemporneo de Rabelas, clebre mdico del siglo XVI, cuya teora de la risa hemos expuesto, es el autor de un libro sobre los prejuicios populares en asuntos mdic es.' En el Libro V, captulo IV, habla de una creencia slidamente anclada en el espr itu del pueblo segn la cual uno puede juzgar el tamao y el poder del miembro viril segn la dimensin y forma de la nariz. El hermano Juan expresa la misma idea en su jerga de monje. Este es el sentido 1. Hacer un palmo de narices, tener a uno entre ojos. 2. Laurent Joubert, Erreurs po pulaires et propos oulgaires toucbant la mdicine et le rgjme de sant, Bordeaux, 157 9.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 285 que se le da comnmente a la nariz en la literatura de la Edad Media y del Renacim iento, sentido inspirado por el sistema de imgenes de la fiesta popular. Citemos como el ejemplo ms conocido, el clebre juego del Martes de carnaval de Hans Sachs: La Danza de las narices (Nazentanz). Entre todos los rasgos del rostro humano, solamente la boca y la nariz (esta ltima como sustituto del falo) desempean un rol importante en la imagen grotesca del cuerpo. Las formas de la cabeza, las oreja s, y tambin la nariz, no adquieren carcter grotesco sino cuando se transforman en formas de animales o de cosas. Los ojos no juegan ningn rol: expresan la vida pur amente individual, y en algn modo interna, que tiene su existencia propia, la del nombre, que no cuenta mucho para lo grotesco. Slo cuentan los ojos desorbitados (como en la escena del tartamudo y de Arlequn), pues 10 grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de l . As es como las excrecencias y ramificaciones adquieren un valor particular; tod o 10 que, en suma, prolonga el cuerpo, unindolo a los otros cuerpos o al mundo no corporaL Adems, los ojos desorbitados interesan a 10 grotesco porque testimonian una tensin puramente corporal. Sin embargo, para 10 grotesco, la boca es la part e ms notable del rostro. La boca domina. El rostro grotesco supone de hecho una b oca abierta, y todo lo dems no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente. Como ya hemos sealado, el cuerpo grotesco es un cuerpo en m ovimiento. No est nunca listo ni acabado: est siempre en estado de construccin, de creacin y l mismo construye otro cuerpo; adems, este cuerpo absorbe el mundo y es a bsorbido por ste (recordemos la imagen grotesca del cuerpo en el episodio del nac imiento de Garganta y la fiesta popular en la matanza de las reses). He aqu por qu el rol esencial es atribuido en el cuerpo grotesco a las partes y lados por dond e l se desborda, rebasa sus propios lmites, y activa la formacin de otro (o segundo ) cuerpo: el vientre y el falo; estas partes del cuerpo son objeto de la predile ccin de una exageracin positiva, de una hiperbolizadn; estas partes pueden tambin se pararse del cuerpo, tener una vida independiente, suplantan al resto del cuerpo relegado a un segundo plano (la nariz puede tambin separarse del cuerpo). Despus d el vientre y del miembro viril, es la boca la que desempea el papel ms importante en el cuerpo grotesco, pues ella engulle al mundo; y, en seguida, el trasero. To das estas excrecencias y orificios estn caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el m undo, donde se efectan los cambios y las orientaciones recprocas. Esta es la razn p or la cual los acontecimientos princi-

286 Mijail Bajtin pales que afectan al cuerpo grotesco, los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades naturales (y otras excreciones: transpiracin, humor nasal , etc.), el acoplamiento, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las e nfermedades, la muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorcn de un cuerpo por otro- se efectan en los lmites del cuerpo y del mundo, o en los del cu erpo antiguo y del nuevo,' en todos estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida estn indisolublemente imbricados. As, la lgica artsti ca de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de l as prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, nicamente de 10 que hace rebasar los lmites del cuerpo e introduce al jaudo de ese cuerpo.' Montaas y abismos, tal es el relieve del cuerpo grotesco o, para emplear el lenguaje arqui tectnico, torres y subterrneos. Evidentemente, los otros miembros, rganos y partes del cuerpo pueden figurar en la imagen grotesca (sobre todo en la del cuerpo des pedazado), pero no juegan en ese caso sino el rol de figuras en el drama grotesc o; el acento nunca est puesto en ellas (a menos que reemplacen algn otro rgano de p rimer plano). En realidad, el cuerpo individual est totalmente ausente de la imag en grotesca que se pretende lograr, pues sta est formada de huecos y excrecencias que constituyen el nuevo cuerpo empezado; en cierto sentido, es el pasaje de dob le salida de la vida en perpetua renovacin, el vaso inagotable de la muerte y de la concepcin. Ya hemos clicho, que lo grotesco ignora la superficie sin falla que cierra y delimita el cuerpo, hacindolo un objeto aislado y acabado. As, la imagen grotesca muestra la fisonoma no solamente externa, sino tambin interna del cuerpo : sangre, entraas, corazn y otros rganos. A menudo, incluso las fisonomas internas y externas estn fundidas en una sola imagen. Hemos explicado suficientemente que l as imgenes grotescas edifican un cuerpo bicorporal. En la cadena infinita de la v ida corporal, fijan las partes donde un eslabn est engarzado en el siguiente, dond e la vida de un cuerpo nace de la muerte de otro, ms oieio. Notemos en fin que el cuerpo grotesco es csmico y universal, que los elementos, que han sido sealados, son comunes al conjunto del cosmas: tierra, agua, fuego, aire; est directamente l igado al sol y a los astros, relacionado a los signos del Zodaco y reflejado en l a jerarqua csmica; L De hecho esta lgica grotesca se extiende tambin a las imgenes de la naturaleza y de las COS~lS, donde ella se dirige tambin al fondo (agujeros) y a las excrecenci as.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 287 este cuerpo puede fusionarse con diversos fenmenos de la naturaleza: montaas, ros, mares, islas y continentes, y puede asimismo cubrir todo el universo. El mundo g rotesco de la representacin del cuerpo y de la vida corporal ha dominado durante miles de aos la literatura escrita y oral. Considerado desde el punto de vista de su propagacin efectiva> predomina incluso en la poca actual: las formas grotescas del cuerpo predominan en el arte no solamente de los pueblos no europeos, sino incluso en el folklore europeo (sobre todo csmico); adems, las imgenes grotescas de l cuerpo predominan en el lenguaje no oficial de los pueblos, sobre todo all dond e las imgenes corporales estn ligadas a la injuria y la risa; de manera general, l a temtica de la injuria y de la risa es casi exclusivamente grotesca y corporal; el cuerpo que figura en todas las expresiones del lenguaje no oficial y familiar es el cuerpo fecundan te-fecundado, que da a luz al mundo, comedor-comido> bebi ente, excretador, enfermo, moribundo; existe en todos los lenguajes un nmero astr onmico de expresiones consagradas Q ciertas partes del cuerpo: rganos genitales, t rasero, vientre, boca y nariz, mientras que aquellas en que figuraran las otras p artes, tales como: brazos, piernas, rostro, ojos, etc., son extremadamente raras . Por otra parte, las locuciones relativamente poco numerosas que citan las part es no grotescas tienen en la inmensa mayora de los casos un carcter prctico restrin gido, un valor de orientacin en el espacio inmediato, de evaluacin de la distancia , de dimensiones, de clculo, y estn desprovistas de toda ampliacin simblica y de val or metafrico, .as como de carcter expresivo por poco importante que sea (10 que hac e que estas expersiones no intervengan ni en las injurias ni en la risa). Cuando las personas que mantienen una relacin familiar ren y se insultan emplean un leng uaje rebosante de figuras del cuerpo grotesco: cuerpos que se acoplan, hacen sus necesidades, se devoran; sus charlas giran en torno a los rganos genitales, al v ientre, la materia fecal y la orina, las enfermedades, la nariz y la boca, el cu erpo despedazado. Incluso cuando deben rendirse ante la barrera de las reglas ve rbales, las narices, bocas y vientres llegan, a pesar de todo, a manifestarse, h asta en los decires ms literarios, sobre todo si stos tienen un carcter expresivo, alegre o injurioso. La imagen grotesca del cuerpo claramente postulada sirve asi mismo de base al fondo humano de los gestos familiares e injuriosos. En este ocan o infinito en cuanto al espacio y al tiempo, que llena todas las imgenes y todas las literaturas, as como el sistema de gestos y el canon corporal que preside el arte y la literatura, el de las palabras decentes de los tiempos modernos no es ms que un islote reducido y limitado. Este canon no haba dominado jams en la litera tura antigua.

288 Mijail Bajtin Solamente en los ltimos cuatro siglos asumi un rol preponderante en la literatura oficial de los pueblos europeos. Definiremos brevemente este canon reciente fundn donos menos en las artes plsticas que en la literatura. Trataremos de trazarlo so bre el teln de fondo de la concepcin grotesca, poniendo siempre sus diferencias de relieve. El rasgo caracterstico del nuevo canon -teniendo en cuenta todas sus im portantes variaciones histricas y de gnero- es un cuerpo perfectamente acabado, ri gurosamente delimitado, cerrado, visto del exterior, sin mezcla, individual y ex presivo. Todo lo que emerge y sale del cuerpo, es decir todos los lados donde el cuerpo franquea sus limites y suscita otro cuerpo, se separa, Se elimina, se ci erra, se debilita. Asimismo, se cierran todos los orificios que dan acceso al fo ndo del cuerpo. Vemos que el soporte de la imagen es la materia del cuerpo indiv idual y rigurosamente delimitado, su fachada masiva y sin falla. Esta superficie cerrada y unida del cuerpo adquiere una importancia primordial en la medida en que constituye la frontera de un cuerpo individual cerrado, que no se funde con los otros. Todos los signos que denotan el inacabamiento, o la inadecuacin de est e cuerpo son rigurosamente eliminados, as como todas las manifestaciones aparente s de su vida ntima. Las reglas del lenguaje oficial y literario originadas por es te canon, impiden mencionar todo lo que concierne a la fecundacin, el embarazo, e l alumbramiento, etc., es decir, todo lo que trata del inacabamiento y la inadec uacin del cuerpo y de su vida propiamente ntima. Una frontera rigurosa es trazada entonces entre el lenguaje familiar y el lenguaje oficial de buen tono. Bajo este aspecto, el siglo xv fue en Francia una poca de gran libertad verbal. Desde el si glo XVI, las reglas del lenguaje se tornan mucho ms severas, y las fronteras entr e el lenguaje familiar y el lenguaje oficial, se van haciendo claras. Este proce so se afirma particularmente a finales del siglo, fecha en que se instaura defin itivamente el canon de la decencia verbal que habra de imperar en el siglo XVII. Montaigne haba protestado contra el dominio creciente de las reglas y prohibicion es verbales a finales del siglo XVI: Qu ha hecho la accin genital de los hombres, ta n natural, tan necesaria y justa, que no nos atrevamos a hablar sin vergenza de e lla y la excluimos de las conversaciones serias y formales? Proferimos abiertame nte las palabras: tuer, desrober, trahir; aqullo, no nos atreveramos a decirlo sino entre dientes? 1 En el nuevo canon, algunas partes del cuerpo: rganos genitales, trasero, vientre, nariz y boca, cesan de desempear el papel principal. Una 1. Montaigne, Pliade, pg. 825; Libre de poche, vol. In, pg. 72.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 289 significacin de carcter exclusivamente expresivo viene a sustituir su sentido prim itivo; es decir que en adelante, slo traducirn la vida individual de un cuerpo dad o, nico y aislado. El vientre, la boca y la nariz subsisten sin duda en la imagen del cuerpo, ya no se trata de disimularlos, pero en el cuerpo individual asumen o bien una funcin expresiva, como acabamos de decir (de hecho, esto no es vlido s ino para la boca), o bien una funcin caracteriolgica e individualizadora. Estos rga nos no tienen en absoluto una significacin simblica ms amplia. Si no se les da ningn valor caracteriolgico o expresivo, no son mencionados sino en el nivel prctico y estrecho, es decir, cuando surgen observaciones explicativas. Se puede decir, en suma, que en la imagen literaria del cuerpo, todo 10 que est desprovisto de valo r caracteriolgico o expresivo es transformado en simple observacin hecha en el cur so del relato o la accin. En la imagen del cuerpo individual visto en los tiempos modernos, la vida sexual, el comer, el beber y las necesidades naturales cambia ron de sentido totalmente: emigraron al plano de la vida corriente privada, y de la psicologa individual, adquiriendo un sentido restringido, especfico, sin lazo alguno con la vida de la sociedad o el todo csmico. En su nueva acepcin, ya no pod rn servir para expresar una concepcin del mundo como lo hadan antes. En el nuevo c anon corporal, el rol predominante pertenece a las partes individuales del cuerp o, que asumen funciones caracteriolgicas y expresivas: cabeza, rostro, ojos, labi os, sistema muscular, situacin individual que ocupa el cuerpo en el mundo exterio r. Se ubican, pues, en primer plano las posiciones y movimientos voluntarios del cuerpo dispuesto, en un mundo exterior, en funcin de los cuales las fronteras en tre el cuerpo y el mundo no son de ningn modo superadas. El cuerpo del nuevo cano n es un solo cuerpo/ no conserva ninguna traza de dualidad; l se basta a s mismo, no habla sino en su nombre; todo 10 que le ocurre no le concierne sino a l, cuerp o individual y cerrado. Por consiguiente, todos los acontecimientos que le afect an tienen un sentido nico: la muerte no es nada ms que la muerte, no coincide jams con el nacimiento; la vejez est separada de la adolescencia; los golpes no hacen sino herir al cuerpo sin ayudarlo jams a parir. Todos los actos y acontecimientos no tienen sentido sino en el plano de la vida individual: estn encerrados en los lmites del nacimiento y la muerte individual del mismo cuerpo, que sealan el prin cipio y el fin absolutos y no pueden nunca reunirse. De un modo opuesto, la muer te en el cuerpo grotesco no pone fin a nada esencial, pues no concierne al cuerp o procreador, sino que al contrario, 10 renueva en las generaciones futuras. Los acontecimientos que 10

290 Mijail Bajtin afectan se desarrollan siempre en los lmites de los dos cuerpos, por as decir, en su punto de interseccin: uno libera su muerte, otro su nacimiento, siendo todo fu ndido (en el caso extremo) en una imagen bicorporal. El cuerpo del nuevo canon n o ha conservado un plido reflejo de su dualidad sino en uno de sus motivos, el de la lactancia 1 natural, con la diferencia de que las imgenes del cuerpo -la de l a madre y del nioestn rigurosamente individualizadas y acabadas, que las fronteras que las delimitan son intangibles. Se trata de un grado enteramente nuevo en la percepcin artstica de la interaccin de los cuerpos. En fin, la hiperbolizacin est to talmente excluida del nuevo canon. La imagen del cuerpo individual le quita toda posibilidad. La nica cosa admisible es una acentuacin de tipo puramente expresivo o caracterolgico. Es ciertamente imposible separar ciertos rganos del todo corpora l o de considerar una vida autnoma para ellos. Tales son, en conjunto, las lineas generales del canon de los tiempos modernos, segn se manifiestan de preferencia en la literatura y las reglas. del lenguaje.' La obra de Rabelais representa el coronamiento de la concepcin grotesca del cuerpo que le legaron la cultura cmica p opular, el realismo grotesco y el lenguaje familiar. No hemos visto el cuerpo gr otesco sino en los episodios analizados. Pero el libro entero est atravesado por el poderoso oleaje del elemento grotesco: cuerpos despedazados, rganos separados del cuerpo (por ejemplo en las murallas de Panurgo), intestinos y tripas, grande s bocas abiertas, absorcin, deglucin, beber y comer, necesidades naturales, excrem entos y orina, muerte, nacimiento, primera edad y vejez, etc. Los cuerpos estn en tremezclados, unidos a las cosas (por ejemplo en la imagen de Quaresmeprenant) y al mundo. La tendencia a la dualidad de los cuerpos se afirma en todo lugar. El aspecto procreador y csmico del cuerpo es subrayado siempre. Por otra parte, est a tendencia se halla ms o menos sealada en todos l. Recordemos los juicios de Goethe en su conversacin con Eckermann a propsito del cuadro del Corregio: El destete del Nio Jess y de la escultura de la vaca aliment ando a su ternero (La Vaca, de Mitn). Lo que l celebra es precisamente la dualidad de los cuerpos que subsiste aqu a escala reducida. 2. El nuevo canon de la buena conducta en sociedad es a su vez inspirado por las concepciones clsicas. Para se r bien educado es preciso: no poner los codos en la mesa, caminar sin sacar los omplatos ni balancear las caderas, contener el vientre, comer sin ruido y con la boca cerrada, no sorber ni rascarse la garganta, etc.; es decir, eliminar las br usquedades. Sera interesante seguir de cerca el combate entre la concepcin grotesc a y la concepcin clsica en la historia del vestido y de la moda y, mejor an, el tem a de este combate en la historia de la danza.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 291 los episodios examinados. En el ejemplo siguiente, est expresada de la manera ms d irecta y sin rodeos: Como ensea traa en la gorra una placa de oro, cuyo peso era de sesenta y ocho marcos, en la que, tachonada de esmaltes, se vea una figura human a de dos cabezas, encaradas una a la otra, con cuatro brazos, cuatro pies y dos posaderas; tal y como dice Platn en el Symposium, fue la naturaleza humana en sus comienzos msticos; y en torno suyo estaba escrito en letras jnicas: ATAITH or ZHT EI TA EArTHI;. (Garganta, cap. VIII). Conviene advertir que el motivo del Andrgino gozaba de un favor excepcional en la poca de Rabelais. A ttulo de fenmeno paralelo citar, en el campo de las artes plsticas, el diseo del Leonardo de Vinci, Coitus, r epresentando el acto visto en el interior del cuerpo. Rabelais no se contenta co n representar la imagen grotesca del cuerpo bajo sus aspectos ms importantes; esb oza as mismo una teora del cuerpo en su aspecto procreador. Bajo este aspecto, el juicio ya citado de Panurgo es harto significativo. En otra parte, aade adems (Lib ro III, cap. XXVI): y soy de la opinin de que, de ahora en adelante, en todo mi Sa lmigondnois, cuando se quiere ejecutar por va de justicia algn malhechor, se le hag a, un da o dos antes, fornicar como un pelcano, de modo que, en todos sus vasos es permticos, no quede con qu trazar una y griega. Una cosa tan preciosa no debe echa rse a perder a lo loco. Puede que engendre un hombre. De este modo morir sin pena , dejando un hombre a cambio de otro. 1 En su clebre discurso de Panurgo en la leng ua de los prestamistas y deudores, que describe un mundo utpico, ideal, donde cada uno presta y cada uno debe, Panurgo desarrolla de nuevo la teora del cuerpo proc reador: Este mundo prestador, deudor, fiador, es tan bueno que terminada esta ali mentacin pienso ya en prestar a los que no han nacido todava y, por medio de este prstamo, perpetuarse si es posible, multiplicarse en imgenes semejantes a l, que se rn sus hijos. A este fin cada miembro corta y roe una porcin de lo ms precioso de s u alimento y 10 remite hacia abajo: la naturaleza ha preparado all vasos y receptc ulos oportunos, por los cuales desciende hasta los genitales, en largas vueltas y circuitos, hasta que recibe forma adecuada y encuentra el lugar apropiado, tan to en el hombre como en la mujer, para conservar y perpetuar el gnero humano. Y t odo se hace por medio de prstamos y dbitos de uno al otro, y por esto se llama el deber del matrimonio (Libro III, cap. IV).2 1. (Euures, Pliade, pg. 425; Poche, vol. IU, pgs. 305-307. 2. Ibid., Pliade, pg. 346; Poche, vol. II, pg. 107.

292 Mijail Bajn En el captulo VI del Libro Tercero: Por qu los recin casados estn exceptuados de ir a la guerra, RabeIais desarrolla nuevamente su teora del cuerpo procreador. Se trat a, por otra parte, de uno de los temas capitales de los juicios tericos del Libro Tercero. En el captulo siguiente, veremos este tema nuevamente planteado en la cl ebre carta de Garganta a Pantagruel, pero esta vez bajo un aspecto histrico) en cu anto tema de la inmortalidad y de la ascensin de la cultura humana. El tema de la inmortalidad relativa de la simiente est indisolublemente ligado al del progreso histrico de la humanidad. En cada generacin, el gnero humano no se contenta con re novarse; cada vez accede a un nuevo grado de su evolucin histrica. Es este tema el que, como habremos de ver, aparece en la celebracin del Pantagruelin. De este modo, el tema del cuerpo procreador se une al tema y a la sensacin viviente de la inmo rtalidad histrica del pueblo. Hemos explicado qua la sensacin uiuiente que tiene e l pueblo de su inmortalidad histrica colectiva constituye el ncleo mismo del conju nto del sistema de imgenes de la fiesta popular. La concepcin grotesca del cuerpo constituye as una parte integrante, inseparable de este sistema. Es 10 que hace q ue, en Rabelais, el cuerpo grotesco guarde relacin no solamente con los motivos cs micos, sino tambin con los motivos histricos de una sociedad utpica y, ante todo, c on los de la sucesin de las pocas y de la renovacin histrica de la cultura. En todos los episodios e imgenes del libro de Rabelais analizados en los captulos precedentes, 10 bajo corporal figuraba sobre todo en el sentido restringido del trm ino. No obstante, la gran boca abierta desempea igualmente, como ya hemos dicho, un rol primordial. Est, ciertamente, ligada a lo bajo corporal topogrfico: la boca e s la puerta abierta que conduce a lo bajo, a los infiernos corporales. La imagen de la absorcin y de la deglucin, imagen ambivalente muy antigua de la muerte y de la destraccln, est relacionada con la boca abierta. Adems, numerosas imgenes del ba nquete estn vinculadas al mismo tiempo a la gran boca abierta (gaznate y dientes). La gran boca abierta (gaznate y dientes) es una de las imgenes centrales, crucia les) del sistema de la fiesta popular. Por algo una marcada exageracin de la boca es uno de los medios tradicionales ms empleados para disear una fisonoma crnica: msc aras, fantoches festivos de todo tipo (por ejemplo la Maschecrote del Carnaval de Lyo n), los demonios de las diabladas e incluso Lucifer.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 293 Se comprende, pues, por qu la boca abierta, la garganta, los dientes, la absorcin y la deglucin tienen una importancia tal en el sistema de las imgenes rabelesianas . En el primer libro escrito, Pantagruel, la boca abierta desempea un rol particu larmente notable, dominante. Podemos suponer que el hroe es precisamente esta boc a abierta. No es Rabelais quien invent el nombre de Pantagruel, ni tampoco el per sonaje. Este nombre haba sido introducido en la literatura antes de l por uno de l os demonios de las diabladas y, en la lengua corriente, designaba la afona que si gue a un exceso de bebida (era, pues, la enfermedad de los borrachos). De este m odo, ese nombre comn (nombre de la enfermedad) est relacionado con la boca, la gar ganta, la bebida, y la enfermedad, es decir con un conjunto grotesco de lo ms car acterstico. En cuanto al Pantagruel de las diabladas, se halla ligado a un conjun to ms complejo todava. Hemos tenido ocasin de decir que las diabladas incluidas en los misterios se c1aisficaban entre las formas de la fiesta pblica debido al carct er de sus imgenes. Asimismo, las imgenes del cuerpo adquiran en ellas un carcter gro tesco claramente afirmado. Es, pues, en la atmsfera del cuerpo grotesco, presidie ndo las diabladas, donde surge el personaje de Pantagruel. Lo encontramos por pr imera vez en la segunda mitad del siglo xv, en el Mystere des Actes des Aptres, d e Simon Grban. Proserpina, madre de los diablos, presenta a Lucifer cuatro diablillo s. Cada uno de ellos personifica a uno de los cuatro elementos: tierra, agua, air e, fuego. Al comparecer ante Lucifer, cada diablillo imita sus actividades en su elemento propio, lo que traza un amplio fresco csmico de la vida de los diferent es elementos. Pantagruel, uno de los cuatro diablos, encarna el agua. Mejor que u n ave de rapia sobrevuelo los dominios marinos, afirma. Al decir esto, debe impreg narse de sal marina, pues posee un poder particular; el de atizar la sed. Lucife r dice luego que Pantagruel, no teniendo otra cosa que hacer en la noche, echaba puados de sal en la garganta de los borrachos. En el Mystere de Saint Louis, el diablillo Pantagruel pronuncia un monlogo explicando en detalle cmo, toda la noche , estuvo jugando con unos jvenes que haban pasado la tarde bebiendo, arrojndoles en secreto, PO! medio de hbiles movimientos a fin de no despertarlos, puados de sal e n la boca. Y al despertarse, sintieron todos una sed ms ardiente que la vspera! As, e l personaje est ligado por un lado a los elementos csmicos (agua y sal del mar), y por el otro a la imagen grotesca del cuerpo (boca abierta,

294 Mijail Bajtin sed, eb ieda d), y, en fin, a un gesto puramente carnaualesco: arrojar sal en una gran boca abierta. Estos diversos elementos que contribuyen a formar el p ersonaje de Pantagruel estn estrechamente relacionados. Rabelais conserv muy bien el ncleo tradicional de esta figura. Advirtamos que Pantagruel fue escrito en 153 2, ao en que e! verano fue extraordinariamente clido y seco, hasta tal punto que l as gentes andaban realmente con la boca abierta de sed. Abe! Lefranc supone, con justa razn, que el nombre del diablillo Pantagruel y su prfido poder de dar sed a la gente, debi ser mencionado muchas veces en torno a Rabelais, dando lugar a mu chas chanzas o maledicencias. La cancula y la sequedad del verano de 1532 le dio una amplia celebridad, y es muy posible que esta circunstancia haya hecho que Ra belais escogiera el nombre. E] primer captulo pone inmediatamente en escena la im agen grotesca del cuerpo con todos sus atributos caracrerstcos. Narra el origen de la raza de gigantes de donde surge el hroe del libro. Despus de la muerte de Abe! , la tierra empapada de su sangre conoci una excepcional fertilidad. He aqu e! com ienzo del segundo prrafo: Os conviene, pues, advertir que en los comienzos del mun do (me remonto a muy lejos, hace ms de cuarenta cuarentenas de noches, para conta r segn los antiguos Druidas), poco despus de que Abel muriera en manos de su herma no Can, la tierra empapada de la sangre del justo fue cierto ao muy frtil en todas las clases de frutos que sus flancos produjeron, y en especial en nsperos, que po r eso fue llamado, segn se sabe, e! ao de los nsperos gruesos, pues tres de ellos p esaban una arroba (cap. 1). As, el primer motivo es el del cuerpo. Su carcter grote sco y carnavalesco salta a la vista, la primera muerte (segn la Biblia, la muerte de Abe1 fue la primera sobre la tierra) ha acrecentado la fertilidad de la tier ra} la ha fecundado. Volvemos ha encontrar aqu la asociacin de muerte y nacimiento , presentada bajo el aspecto csmico de la fertilidad de la tierra. La muerte, el cadver, la sangre, el grano enterrado en el suelo, hacen nacer la vicia nuevament e: se trata de uno de los motivos ms antiguos y difundidos. Conocemos tambin una v ariacin: la muerte siembra la tierra nutritiva y la hace parir. A menudo, esta va riante est adornada con motivos erticos (comprendiendo por cierto algo ms que la ac epcin restringida y especfica del trmino). En otra parte (Libro III, cap. XLVIII) R abelais habla del dulce, anhelado y postrer abrazo del alma y la gran madre Tierr a, que nosotros llamamos sepultura. La imagen de la sepultura, ltimo abrazo de nue stra madre la tierra, ha sido sin duda inspirada por Plinio, que trata en detall e el tema de la

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 295 tierra maternal y de la muerte-sepultura como el retorno a su seno, en sus Histo rias Naturales. Rabelais tiende a percibir esta imagen antigua de la muerte-reno vacin en todas sus variaciones y matices, no en el estilo elevado de los misterio s antiguos, sino ms bien en un estilo carnavalesco, el de la fiesta popular, como una certidumbre festiva y lcida de la inmortalidad histrica relativa del pueblo y de si mismo en el pueblo. Podemos, pues, afirmar que el motivo de la muerte-ren ovacin-fertilidad ha sido el primer motivo de Rabelais, ubicado al comienzo de su inmortal obra maestra. La tierra era singularmente frtil en nsperos. Y los que comi eron estos frutos fueron vctimas de accidentes bastante extraos: sus cuerpos tuvie ron hinchazn horrible, cada uno en un lugar diferente. Esta es la ocasin de Rabela is para describir las diferentes deformidades tpicamente grotescas que afectan un a parte cualquiera del cuerpo eclipsando completamente a las otras. Esboza un cu adro del cuerpo despedazado, donde algunas de sus partes han tomado dimensiones desproporcionadas. Las primeras vctimas de los nsperos que tienen los vientres ter riblemente inflados (exageracin grotesca tpica), son San Barrign y Carnestolendas, quienes pertenecen a la raza alegre de los jorobados del vientre. San Barrign es el nombre irnico de un santo imaginario que el pueblo sola invocar en el carnaval. Es curioso advertir que el carnaval mismo es de esta raza. En seguida, Rabelais describe a personas con jorobas de un grosor increble, narices monstruosas, pier nas de extraordinaria extensin, y oreias gigantes. Describe en detalle a los que poseen un falo extraordinariamente largo (al punto que pueden usarlo como cinturn enrollndolo seis veces en torno al cuerpo), y tambin a los dotados de cojones eno rmes. Tenemos ante nosotros la imagen de un cuerpo grotesco grandioso, al mismo tiempo que toda una galera de figuras carnavalescas (1os maniques que se confeccio nan con ocasin del carnaval presentan habitualmente las mismas anomalas ). Poco antes de esta galera de cuerpos grotescos, RabeIais haba descrito las perturb aciones csmicas que afectaban al cielo empleando la misma vena carnavalesca: as, l a espiga deja la constelacin de la Virgen por la de la Balanza. Rabe1ais mezcla e stas imgenes csmicas con lo grotesco corporal, de modo tal que las perturbaciones son algo tan duro y difcil que los astrlogos no han podido morderla: dientes muy la rgos tendran que tener para llegar hasta all. La imagen grotesca de los dientes lar gos que pueden tocar las estrellas surgi de la metfora: morder en el difcil problema astrolgico. Rabelais procede en seguida a la enumeracin de los Gigantes, snces-

296 Mijail Bajtin tros de Pantagruel: cita en esta ocasion un gran nmero de nombres tomados de la B iblia, de la mitologa, de las novelas de la Edad Media, o simplemente imaginarios . Rabelais conoca a la perfeccin la amplia documentacin concerniente a las figuras de gigantes y sus leyendas (las de la mitologa, haban sido agrupadas por el erudit o Ravisius Textor en la Officina, que Rabelais utiliz). Las figuras de gigantes y sus leyendas, estn estrechamente relacionadas con la concepcin grotesca del cuerp o. Hemos ya sealado su rol enorme en el drama satrico de la Antigedad (que era efec tivamente el drama del cuerpo). La mayor parte de las leyendas locales establecan un paralelo entre diferentes fenmenos naturales: el relieve de la comarca (montaa s, ros, rocas, islas) y el cuerpo del gigante y sus diversos rganos. As, el cuerpo no est de ningn modo aislado del mundo, los fenmenos naturales, o el relieve geogrfi co. Hemos ya observado que los gigantes formaban parte del repertorio obligado d e las imgenes carnavalescas y de la fiesta popular. As, en el primer captulo, las i mgenes grotescas del cuerpo se mezclan a los fenmenos csmicos. El motivo de la muer te-renovacin-fertilidad abre la puerta a toda una serie de figuras. Lo encontramo s al comienzo del segundo captulo: Garganta, a la edad de cuatrocientos cuarenta y cuatro aos, engendr a su hijo Pantagruel, de su mujer llamada Badebec, hija del re y de los amaurotas, en Utopa, la cual muri de mal de parto, pues l era tan maravill osamente grande y pesado que no pudo llegar a nacer sin sofocar a su madre. Estam os aqu ante el motivo de la asociacin del asesinato y del alumbramiento que ya hem os visto en la descripcin del carnaval de Roma. El asesinato es cometido por el n io al venir al mundo. El nacimiento y la muerte encarnan la abertura de la tierra y de StI seno maternal. Ms adelante, el autor pone en escena la gran boca abiert a de la gente y animales sedientos. Describe la espantosa sequedad que sorprende al pas el ao en que nace Pantagruel: Se encontraba (a los animales) muertos en los campos, con la boca abierta. Por lo que respecta a los hombres, daban gran lstim a. Los hubiras visto sacando la lengua como lebreles que han corrido durante seis horas; algunos se tiraban a los pozos, otros se metan en el vientre de una vaca ( ... ), en la iglesia, hubieris visto infelices sedientos a veintenas, yendo detrs de aquel que la distribua (el agua), a otros con la boca muy abierta para obtener una gotita ( ... ). Oh cun bienaventurado fue quien, aquel ao, posey bodega fresca y bien provista.

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Es preciso sealar que los pozos, el vientre de la vaca y la bodega son el equivalent e la gran boca abierta. En la topografa grotesca, la boca corresponde a las entraas, al tero; alIado de la imagen ertica del agujero, la entrada a los infiernos es repre entada como la gran boca abierta de Satn, la boca del infierno). El pozo es la imag en folklrica corriente de las entraas de la madre: la bodega tiene una significacin anloga, predominando en ella la idea de la muerte-absorcin. As, la tierra y sus or ificios tienen adems un sentido grotesco y corporal. Es esto lo que prepara la in clusin de la tierra y del mar en la serie del cuerpo. Rabelais transcribe en el pr rafo siguiente el mito de Faetn que, guiando torpemente el carro solar, se aproxi m excesivamente a la tierra y casi la incendia; la tierra fue calentada a tal pun to que sud toda la mar, que es por ello salada (segn Plutarco, esta explicacin de l a salinidad del mar fue dada por Empdocles.) Rabelais traspone estas hiptesis al p lano alegre de los rebajamientos de la fiesta popular: ...Entonces la tierra se c alent tanto que le vino un sudor enorme, y sud todo el mar, que por este motivo es salado, porque todo sudor es salado; lo podis comprobar si probis el vuestro, o b ien el de los sifilticos cuando se les hace sudar: igual me da. 1 La secuencia de imgenes de este breve fragmento es en extremo elocuente: es csmica (es la tierra q ue suda y llena en seguida al mar); el rol principal es atribuido a la imagen tpi camente grotesca del sudar (equivalente de las otras excreciones, de la orina), que evoca finalmente la imagen de la sfilis, enfermedad alegre, relacionada con l o bajo corporal; por ltimo, Rabelais habla de probar el sudor, lo cual es un grado edulcorado de la escatologa propia de lo grotesco mdico (existente ya en Aristfanes ). Este pasaje contiene implcito el ncleo tradicional de la figura del diablillo P antagruel, encarnacin del elemento marino dotado del poder de dar sed a la gente. Al mismo tiempo, la verdadera herona del pasaje es la tierra. Si en el primer ca ptulo, empapada de la sangre de Abel, era frtil y haca nacer abundantes nsperos, aqu ella suela y padece ele sed. Rabe1ais se entrega en seguida a una audaz parodia del Va Crucis y del milagro. Durante la procesin organizada por el clrigo, los fiel es, que suplican a Dios les enve agua, ven surgir de la tierra gruesas gotas, com o cuando alguien suda copiosamente. El pueblo se imagina que se trata de roco env iado por Dios luego de sus rezos. Pero despus de la procesin, cuando los creyentes quieren apagar la sed, se dan cuenta de 1. Uiuores, Pliade, pg. 179; Livre de Peche, vol. I, pg. 67.

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que es peor que salmuera y ms salada que el agua del mar. De este modo, el milagr o ha defraudado las esperanzas devotas de los creyentes. Tambin aqu el elemento ma terial y corporal se afirma en un rol desmitificador. Justamente en aquel da y ho ra nace Pantagruel. Se le da este nombre que, en la etimologa burlesca de Rabelai s, significa todo sediento. Asimismo, el nacimiento del hroe se produce en circunst ancias grotescas: el vientre de la parturienta da paso a un verdadero convoy car gado de vituallas saladas propicias para suscitar la sed e inmediatamente despus a Pantagruel, todo velludo como un oso. El tercer captulo desarrolla el motivo ambi valente de la muerte-nacimiento: Garganta no sabe si debe llorar la muerte de su mujer o rer de alegra despus del nacimiento de su hijo; alternativamente re como un b ecerro (joven animal) o llora como una vaca (que ha trado su becerro al mundo, cerca de la muerte). El captulo cuarto describe las mltiples hazaas que realiza Pantagru el en la cuna: todas tienen que ver con la absorcin de alimentos. En cada una de sus comidas, mama la leche de cuatro mil seiscientas vacas. Su papilla le es ser vida en una artesa gigante. Tiene ya dientes crecidos y fortificados con los que d estroza un gran bocado. Una maana que va a mamar una de sus vacas, rompe uno de l os lazos que 10 atan a la cuna, coge al animal por debajo de la corva y le come las dos tetas y la mitad del vientre, con el hgado y los riones. La habra devorado entera si las gentes no hubieran acudido a detenerlo; pero Pantagruel tiene tan aferrada la corva que no la suelta y la come como una salchicha. Un da, el oso de Garganta se acerca a su cuna, Pantagrue1 lo coge, lo hace pedazos y lo devora co mo un pollo. Es tan fuerte que debe ser encadenado a su cuna, pero un buen da ent ra, con la cuna sobre los hombros, en la sala donde su padre da un banquete mons truoso; como sus brazos estn encadenados, saca la lengua para atrapar los aliment os de la mesa. Todas estas hazaas consisten pues en mamar, tragar, devorar, despe dazar. Encontramos aqu la boca grandemente abierta, la lengua sacada, los dientes , el gaznate, las ubres y el vientre. Es superfluo seguir captulo por captulo la e volucin de las imgenes que nos interesan. Nos contentaremos con citar los ejemplos ms evidentes. Cuando encuentra al estudiante lemosn, Pantagruel le coge de la gar ganta, despus de 10 cual, unos aos ms tarde, muri de la muerte de Rolando, es decir d sed (ncleo tradicional de la figura del diablillo). En el captulo XIV, durante un banquete dado para celebrar el final del proceso contra los seores de Vaisecul y Humevesne, Panurgo, ebrio, declara:

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 299 Oh, compaero, si yo subiera tan bien como bajo (bebo), ya estara encima de la esfera de la luna con Empdocles! Pero no s qu demonios significa esto: este vino es muy b ueno y delicioso, pero cuanto ms bebo, ms sed tengo. Creo que la sombra de mi seor Pantagruel engendra sedientos, como la luna causa los catarros 1 (Pantagruel, cap . XIV). Sealemos de paso la alusin topogrfica: las altas esferas celestes y 10 bajo (estmago). Encontramos aqu de nuevo la leyenda del diablillo que da sed a las gen tes. Pero, es su sombra la que asume el rol (paralelo a la sombra del campanario de la abada capaz de fecundar a una mujer). Las antiguas creencias sobre la infl uencia fsica de la luna (astro), sobre los resfriados (enfermedad), revisten un c arcter grotesco. En el curso del banquete, Panurgo cuenta una historia de la que ya hemos hablado: cmo estuvo a punto de ser asado vivo por los turcos, como l lleg a asar un turco ti la brocbette, cmo casi es despedazado por los perros; ha encon trado un remedio contra el mal de dientes (es decir el causado por los colmillos d e los perros) arrojndoles los torreznos, que cubran su carne. Se encuentra aqu la i magen del incendio, que redujo a cenizas la ciudad turca, y la de la cura por la s llamas: el ser asado a la brochette ha curado a Panurgo de su citica; este epis odio propiamente carnavalesco termina con una celebracin del asado ala brocbette. El episodio de Thaumasto hace revivir nuevamente la figura del diablillo. Despus de una primera entrevista con Pantagruel, Tbaumasto tiene una sed tal que se ve obligado a pasar la noche bebiendo vino y a enjuagarse la garganta con agua. En el curso de la disputa, el pblico comienza a aplaudir y Pantagruel los acalla: Al or lo cual se quedaron todos asustados como patos, y no osaban ni toser, aun si hubiesen comido quince libras de plumas, y aquel solo grito los puso sedientos, tanto que sacaban la lengua medio pie fuera del gaznate, como si Pantagruelles h ubiera salado las gargantas. En otro episodio que ya conocemos, el de los caballe ros quemados, vemos abierta la enorme boca de Pantagruel. El caballero que haba c apturado no estaba muy seguro de que Pantagruel no lo devorarla entero, cosa que hubiese podido hacer, tan ancha tena la garganta, con la misma facilidad con que vosotros tomaros una gragea. Y no hubiese ocupado en su boca ms puesto que un gra no de mijo en la de un asno (Libro Segundo, cap. XXV). Las imgenes dominantes del primer libro aparecen con vigor en la descripcin de la guerra contra el rey Anarc he: la gran boca abierta, el 1. CEuvres, Pliade, pg. 227; Livre de Poche, pg. 201.

300 Mijail Bajnn gaznate, la sal, la sed, la orina (en lugar del sudor), etc. Que recorren igualm ente todos los episodios de la guerra. Pantagruel encarga a un caballero prision ero que lleve al rey Anarche una caja llena de euforbio y de granos de cocoida con fitados en aguardiente, que producan una sed inextinguible: Pero en cuanto el rey h ubo tragado una cucharada, le vino tal ardor de garganta con ulceracin de la camp anilla, que la lengua se le pel, y por muchos remedios que le hicieron no encontr aba alivio alguno, como no fuera el de beber sin remisin, pues en cuanto se quita ba el vaso de la boca, la lengua le quemaba. Por eso no hacan otra cosa que echar le vino a la garganta con un embudo. (Libro Segundo, cap. XXVIII). Los capitanes quieren seguir el ejemplo del rey: En vista de lo cual, cada uno del ejrcito, de p or s, comenz a tragar, chupar, embeber y trincar, de igual modo. Total, que bebier on tanto y tanto que se durmieron como marranos, sin ningn orden en mitad del cam po (Libro Segundo, cap. XXVIII). Entretanto, Pantagruel y sus compaeros se prepara n a librar combate. El rey de los Dipsodas toma doscientos treinta y siete trago s de vino blanco y ata a su cintura una barca llena de sal. Luego, beben esa ext raordinaria cantidad de vino; adems, Pantagruel traga las drogas diurticas. Despus de 10 cual, prenden fuego al campamento del rey Anarche donde los soldados estn e brios-muertos. Lo que sigue es tan caracterstico que citaremos in extenso este pa saje: Durante este tiempo, Pantagruel comenz a sembrar la sal que llevaba en su ba rca, y como los otros dorman con la boca abierta, les llen todo el gaznate, tanto que los pobres diablos tosan como los zorros gritando: "Fantagruel! Cmo nos calienta s el chamizo!" De pronto a Pantagruel le entraron ganas de mear, lo que era las r esultas de las drogas que le haba dado Panurgo. Me en el campo y, tan copiosamente , que los ahog a todos, y tuvo lugar un diluvio extraordinario en diez leguas a l a redonda. La historia dice que si el gran juramento de su padre huhiese estado a ll y hubiese meado del mismo modo, habra habido un diluvio ms grande que el de Deuc alin, pues no meaba ni una sola vez que no nadera un ro ms grande que el Rdano o el Danubio. Los que haban salido de la ciudad, al ver esto, decan: -Todos han muerto cr uelmente; ved la sangre como corre. Pero se equivocaban. En la orina de Pantagrue 1 crean ver la sangre de los enemigos, pues slo la vean a la luz del fuego de los p abellonesy un poco gracias El la claridad de la luna. Los enemigos, en cuanto des pertaron y vieron de un lado el fuego en su campo, y la inundacin y el diluvio ur ina1, no saban qu decir ni qu

La cultura popular en la Edad Mcdia y en el Renacimiento 30! pensar. Algunos decan que era el fin del mundo y el juicio final que debe ser con sumido por el fuego; otros, que los dioses marinos Neptuno, Proteo, Tritn y otros les perseguan y que, en realidad, se trataba de agua marina y salada (Libro Segun do, cap. XXVIII). Vemos desfilar aqu los principales temas de los primeros captulo s; slo que el agua salada no es el sudor sino la orina, surgida no de la tierra, sino de Pantagruel quien, siendo un gigante, confiere a su acto una significacin csmica. El ncleo tradicional del personaje es ampliamente desarrollado e hiperboli zado: toda una armada de bocas abiertas, una barca de sal arrojada en: las misma s, el elemento lquido y las divinidades marinas, el diluvio de la orina salada. E stas diferentes imgenes se organizan en el cuadro del cataclismo csmico del fin de l mundo en las llamas y el diluvio. La escatologa medieval es rebajada y renovada en las imgenes de 10 inferior material y corporal absoluto. Este incendio carnaval esco renueva al mundo. Recordemos a este propsito la fiesta del fuego en el carnava l de Roma descrito por Goethe, y su grito A muerte! as como la pintura carnavalesca del cataclismo en el Proftico pronstico: las olas que sumergen a toda la poblacin su rgen del sudor, mientras que el incendio universal no es sino un alegre fuego de chimenea. En el presente episodio, todas las fronteras entre los cuerpos y las cosas son borradas, as como las fronteras entre la guerra y el banquete: este ltim o, el vino, la sal, la sed provocada, se convierten en las mejores armas de guer ra. La sangre es reemplazada por las copiosas olas de orina que siguen a una bor rachera. No olvidemos que la orina (como la materia fecal) es la alegre materia que rebaja y alivia, transformando el miedo en risa. Si la segunda es intermedar ia entre el cuerpo y la tierra (el eslabn cmico que vincula a sta con aqul), la orin a lo es entre el cuerpo y la mar. As, el diablillo del misterio, que encarna el e lemento lquido salado, se convierte, hasta cierto punto, bajo la pluma de Rabelai s, en la encarnacin de otro elemento alegre, la orina (como veremos ms adelante, st a tiene propiedades curativas especiales). La materia fecal y la orina personifi caban la materia, el mundo, los elementos csmicos, poseyendo algo ntimo, cercano, corporal, algo de comprensible (la materia y el elemento engendrados y segregado s por el cuerpo). Orina y materia fecal transformaban al temor csmico en un alegr e espantajo de carnaval. No hay que perder de vista el rol enorme que juega el t emor csmico -miedo de todo 10 que es inconmensurablemente grande y fuerte: firmam ento, masas montaosas, mar- y el miedo ante los trastornos csmicos y las calamidad es naturales que se expresa en las mitologas, las concep-

302 Mijail Bajtin dones y sistemas de imgenes ms antiguos, y hasta en los idiomas mismos. y las form as de pensamiento que ellos determinan. Cierto recuerdo oscuro los trastornos csm icos pasados, cierto temar indefinible de los temblores csmicos futuros se disimu laban en el fundamento mismo del pensamiento y de la imagen humanas. En principi o, este temor, que no es de ningn modo mstico en el sentido propio del trmino (es e l miedo inspirado por las cosas materiales de gran tamao y por la fuerza material invencible), es utilizado por todos los sistemas religiosos con el fin de oprim ir al hombre, de abrumar su conciencia. Incluso los testimonios ms remotos de la obra popular reflejan la lucha contra el temor csmico, contra el recuerdo y el pr esentimiento de los trastornos csmicos y de la muerte violenta. As, en las creacio nes populares que expresan este combate se fue forjando una autoconsciencia verd aderamente humana, libre de todo temor? Esta lucha contra el temor csmico bajo to das sus formas y manifestaciones, se apoyaba no sobre esperanzas abstractas, sob re la eternidad del espritu, sino sobre el principio material presente en el homb re mismo. De algn modo, el hombre asimila los elementos csmicos (tierra, agua, air e, fuego) encontrndolos y experimentndolos en el interior de s mismo; en su propio cuerpo; l siente el cosmos en s mismo. Durante el Renacimiento, esta asimilacin de elementos csmicos en los elementos del cuerpo era realizada de manera especialmen te consciente y afirmativa. Encontr su expresin terica en la idea del microcosmos, de la cual se sirve Rabelais en el juicio de Panurgo (a propsito de los prestamis tas y deudores). Volveremos ms tarde sobre estos aspectos de la filosofa del Renac imiento. Por ahora sealemos que la gente asimilaba y senta en s misma el cosmos mat erial con sus elementos naturales en los actos y las funciones del cuerpo, emine ntemente materiales: alimentos, 1. Las imgenes que expresan este combate estn a menudo mezcladas con las otras, re flejando la lucha paralela que se desarrolla en el cuerpo del individuo contra s u nacimiento en los dolores y el presentimiento de la agona. El temor csmico es ms profundo y esencial; parece refugiado en el cuerpo procreador de la humanidad, y de este modo se insinu en los fundamentos mismos de la lengua, de las imgenes y d el pensamiento. Este temor csmico es, pues, ms esencial y fuerte que el temor indi vidual y corporal de la muerte violenta, si bien a veces sus voces se unen en la s imgenes folk1ricas y sobre todo literarias. Este temor csmico ha sido legado por la impotencia de los primeros hombres frente a las fuerzas de la naturaleza. La cultura popular ignoraba este temor, lo anestesiaba por medio de la risa, de la corporalizacin cmica de la naturaleza y del cosmos, pues estaba fortalecida en su base por la confianza indefectible en el poder y en la victoria final del hombre . Por el contrario, las culturas oficiales utilizaban a menudo, e incluso cultiv aban, este temor a fin de humillar y 'Oprimir al hombre.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 303 excrementos, actos sexuales; es as como encontraban en ellos mismos al cosmos y p alpaban, por as decirlo surgiendo de sus cuerpos, la tierra, el mar, el aire, el fuego, y de manera general, toda la materia del mundo en todas sus manifestacion es, que ellos asimilaban. Estas son, justamente, las imgenes relativas a lo bajo co rporal que tienen un valor esencialmente microcsmico. En la obra folk1rica literar ia, el temor csmico (como todo temor) es vencido por la risa. As la materia fecal y la orina, materia cmica, corporal, comprensible, desempea un gran papel; de all q ue figuren en cantidad astronmica, a una escala csmica. El cataclismo csmico, descr ito con ayuda de las imgenes de lo bajo material y corporal, es rebajado, humaniz ado y transformado en un alegre fantoche. As, la risa acaba por vencer al temor cs mico. Volvamos a la guerra con Anarche Rabelais cuando describe en detalle el co mbate singular de Pantagruel y del gigante Lobo Gar, pasando luego a jugar con la s mismas imgenes. Lobo Gar se acerca con la boca abierta a Pantagruel, quien le lan z de su barca ms de dieciocho barriles y un minot de sal, con 10 que se le llen la boca, la garganta, la nariz y los ojos.' En el combate siguiente, Pantagruel golp ea a Lobo Gar en las partes pudendas y vierte el resto del vino, al ver, 10 cual L obo Gar crey que le haba abierta la vejiga y que el vino era su orina que sala.2 El captulo siguiente contiene el episodio de la resurreccion de Epistemn y su desc ripcin de los infiernos. Si tenemos presente que en la topografa corporal los infi ernos estn representados por las imgenes de 10 bajo corporal y las de la gran boca abierta de Lucifer, y que la muerte es la absorcin, o el retorno al seno de la t ierra, ser evidente que seguimos en el crculo de las mismas imgenes de la boca abie rta o del seno maternal abierto. Analizaremos en detalle en el prximo captulo la v isita de Epistemn a los infiernos. La historia de la guerra con el rey Anarche ac aba con dos imgenes puramente carnavalescas. La primera es la imagen utpica del ba nquete, de la buena comida: cuando los vencedores entran a la ciudad de los Amauro tes encendieron hermosas fogatas por toda la ciudad, y montaron hermosas mesas re dondas, 1. (Euores, Pliade, pg. 291; Livre de Poche, vol. 1, pg. 379. 2. Ibid., pg. 292; Liv re de Poche, vol. 1, pg. 381.

304 Mijail Bajtin guarnecidas con muchos vveres, en las calles. Fue como una reanudacin de los tiemp os de Saturno, por la excelente comida que se prodig. La segunda es el destronamie nto carnavalesco del rey vencido, del cual hemos ya hablado. El captulo siguiente cuenta cmo Pantagruel protege de una lluvia diluvial a todo un ejrcito ocultndolo b ajo su lengua que ha sacado slo a medias. Luego describe un viaje del narrador (Al cofribas) en la boca de Pantagruel. En la gran boca abierta de su hroe, el maestr o Alcofibras descubre todo un universo desconocido: amplios prados, florestas, c iudades fortificadas. Esta boca abierta alberga ms de veinticinco reinos. Sus hab itantes estn convencidos de que su mundo es ms antiguo que la tierra. Alcofribas p asa seis meses en boca de su hroe. Come lo que pasa por esa boca y satisface sus necesidades naturales en su garganta. Aun cuando este episodio haya sido inspira do a Rabelais por la Historia verdadera de Luciano, perfecciona toda la serie de imgenes que acabamos de examinar. La boca contiene todo un universo y constituye una especie de infierno bucal. Como los infiernos vistos por Epistemn, este mund o est en cierta medida organizado como un mundo al revs, donde se le paga no al que trabaja sino al que duerme. En la historia de este mundo, ms viejo que la tierra, v a surgiendo la idea de la relatividad de los juicios espaciales y temporales, vi stas bajo su aspecto cmico y grotesco. El captulo XXXIII narra la enfermedad y la curacin de Pantagruel, que tiene el estmago obstruido. Su orina copiosa y clida da nacimiento, en diferentes puntos de Francia e Italia, a fuentes termales de virt udes curativas. Una vez ms, Pantagruel encarna al festivo elemento corporal y csmi co. Unos hombres descienden por el estmago de Pantagruel para limpiarlo. Armados de palas, sacos y canastos, se introducen en unas gruesas manzanas de cobre que Pantagruel traga (imagen de la deglucin) como pldoras. Llegados al estmago, abren l as manzanas, salen y se ponen a trabajar. Como la boca en el precedente captulo, el estmago es descrito a una escala grandiosa, casi csmica. En fin, en el captulo s iguiente, que es tambin el ltimo, se encuentran todava imgenes grotescas del cuerpo. El autor presenta el plan de las partes siguientes. Entre los episodios citados figura la derrota de los infiernos a manos de Pantagruel, quien lanzar al fuego a Proserpina y le romper cuatro dientes y un cuerno al propio Lucifer. Ms tarde Pa ntagruel hara un viaje a la luna para asegurarse de que las mujeres tenan tres cua rtos de ella en la cabeza. As, desde el comienzo hasta el final del primer libro escrito, pasa como

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 305 un leitmotiv la imagen de la boca abierta, del gaznate, as como la de los dientes y la lengua. Esta boca es uno de los rasgos tradicionales del diablillo de los misterios. La imagen de la boca muy abierta se asocia orgnicamente a las de la de glucin y la absorcin, por una parte, y a las del vientre, las entraas y el alumbram iento, por la otra. Las imgenes del banquete, as como las de la muerte, de la dest ruccin y los infiernos, gravitan en torno a ella. Finalmente, atto motivo notable , propio del personaje tradicional de Pantagrue1: la sed, el elemento lquido, el vino, la orina, est tambin directamente ligado a esta boca abierta. De este modo, todos los rganos y lazos esenciales del cuerpo grotesco, todos los acontecimiento s importantes que afectaban su vida son desarrollados y descritos en torno a la imagen central de la boca abierta. Esta es la expresin ms notable del cuerpo abier to, no cerrado. Es la puerta abierta de par en par hacia los trasfondos del cuer po. Su abertura y su profundidad son acrecentados por el hecho de que la boca ab re todo un mundo habitado y que los hombres descienden como en una mina subterrne a al fondo del estmago. Asimismo, la abertura del cuerpo se expresa incluso en la imagen del vientre abierto de la madre de Pantagruel, del seno frtil de la tierr a empapada por la sangre de Abel, de los infiernos, etc. Todas sus profundidades corporales son frtiles: 10 antiguo encuentra all la muerte, 10 nuevo nace en prof usin; todo el primer libro est literalmente saturado de imgenes que expresan el pod er sexual, la fecundidad, la abundancia. Al lado de esta abertura del cuerpo fig ura constantemente el falo y la bragueta (su substituto). As, el cuerpo grotesco aparece sin fachada, sin superficie cerrada, 10 mismo que sin fisonoma expresiva: est encarnado ya sea por las profundidades fecundas, ya sea por las excrecencias aptas a la reproduccin, a la concepcin. Este cuerpo absorbe y da a luz, toma y re stituye. Formado de profundidades fecundas y de excrecencias reproductivas, no s e halla nunca rigurosamente delimitado del mundo: se muda en este ltimo, se mezcl a y se funde con l: los mundos nuevos y desconocidos se ocultan (como en la boca de Pantagruel). El cuerpo adquiere una escala csmica mientras que el cosmos se co rporaliza. Los elementos csmicos se transforman en alegres elementos corporales d el cuerpo creciente, procreador y triunfador. Pantagruel fue concebido y escrito en 1532, ao en que las calamidades naturales hacan estragos en Francia. A decir v erdad, tales desastres no eran tan fuertes ni catastrficos, slo lo bastante fuerte s como para abatir el nimo de los contemporneos, revivir el miedo csmico y las idea s escatolgicas.

306 Mijail Bajtin Pantagruel era, en gran medida, una rplica jocosa opuesta al temo! csmico renacien te y al clima religioso y escatolgico. Tenemos as ante los ojos un soberbio modelo de la obra publicista del Renacimiento escrita sobre la base de la tradicin popu lar. Es el eco combativo de los acontecimientos a la orden del da, de pensamiento s y estados de espritu de actualidad en aquel perodo de la historia. En 1532, hubo una cancula y una sequa espantosas que se prolongaron desde la primavera hasta el mes de noviembre, es decir a 10 largo de seis meses. Como la sequa amenazaba ser iamente los cultivos y sobre todo las vias, la iglesia organiz numerosas plegarias y procesiones, cuya parodia encontramos al comienzo del libro. En numerosos lug ares estall una epidemia de peste al comenzar el otoo, que dur hasta el ao sguiente. Pantagruel contiene tambin alusiones a este mal, provocado, segn se dice por las m alas exhalaciones del estmago del hroe que sufre una indigestin. As, las calamidades naturales y la peste haban despertado en esta poca, como en el siglo XIV, el viej o temor csmico y, por contragolpe, el sistema de imgenes escatolgicas y de ideas mst icas. Pero estos mismos fenmenos, como todas las catstrofes, tienen por efecto des pertar la critica bistrica, o el deseo de revisar libremente todas las tesis y ap reciaciones dogmticas (este fue el caso, por ejemplo, de Boccaccio y de Langland en el siglo XIV). Una tendencia semejante apareci en el momento en que Rabe1ais e scriba su Pantagruel y le sirvi de punto de partida. Es posible que el diablillo P antagruel que da sed y la tonalidad misma de este personaje hayan surgido del le nguaje espontneo y libre de la plaza pblica, de las charIas de mesa familiar, dond e Pantagruel era el destinatario directo de las alegres maldiciones lanzadas a l a cara del mundo y de la naturaleza, el hroe de los pasticbes licenciosos sobre e l tema de la escatologa, del cataclismo mundial, etc. En torno a l, Rabelais conce ntr los materiales inmensos, elaborados en el curso de los aos, que le haba proporc ionado la cultura cmica popular, reflejo de la lucha contra el poder csmico y la e scatologa y que dio nacimiento a la imagen de un cosmos alegre, material y corpor al, en estado de perpetuo crecimiento y de perpetua renovacin. El Primer Libro es , en efecto, el ms cmico de todos. En los libros siguientes, este tema se va debil itando para ceder el primer plano al tema histrico, social y poltico. No obstante, la victoria sobre el temor csmico y el escatologismo sigue siendo hasta el fin u no de los temas principales. El cuerpo grotesco juega un rol considerable en el desarrollo de este tema. El cuerpo universal, creciente y eternamente triunfante , se siente en el cosmos como en l: es la carne y la sangre; los mismos elementos

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 307 y fuerzas csmicas existen en l, como en la organizacin ms perfecta; el cuerpo es el l timo grito del cosmos, el mejor, y es la fuerza cSmted dominante; no teme al cosm os con todos sus elementos naturales. No ms que a la muerte que es indivisa: no e s sino una fase de la vida triunfante del pueblo y de la humanidad, una fase ind ispensable para su renovacin y su perfeccionamiento. Examinemos ahora algunos de los orgenes del cuerpo grotesco, los ms cercanos a Rab elais. Hemos dicho ya que la concepcin del cuerpo grotesco viva en las imgenes de l a lengua misma, en las formas del comercio verbal familiar; resida tambin en la ba se de todas las formas de la gesticulacin empleadas para injuriar, rebajar, embro mar, etc. (gestos con la nariz, mostrar el trasero, escupir, gestos obscenos div ersos); esta concepcin inspira, en fin, las formas y gneros folk1ricos ms variados. Las imgenes del cuerpo grotesco estaban diseminadas por todas partes: todos los c ontemporneos de Rabelais las podan comprender, les eran habituales y familiares. L os grupos de fuentes de las cuales vamos a hablar no son, en definitiva, sino al gunas expresiones tpicas de esta concepcin ampliamente dominante y difundida, dire ctamente ligadas a la temtica de la obra maestra de Rabelais. Veremos, en primer trmino, las historias de gigantes. El gigante es por definicin la imagen grotesca del cuerpo. Pero evidentemente, su carcter grotesco puede ser ms o menos acentuado segn el caso. En las novelas de caballeras, extremadamente comunes cuando viva Rab elais, los personajes de gigantes, muy frecuentes, haban perdido casi enteramente sus rasgos grotescos. En la mayora de los casos, slo son sealados por su extraordi naria fuerza fsica y su relacin con el seor feudal. En la tradicin heroico-cmica ital iana, Pulci (Morgante) y sobre todo Fo1engo (Fracassus), los personajes de gigan tes, traspuestos del plan corts al cmico, recuperan sus rasgos grotescos. Rabelais conoca a la perfeccin esta vena que debemos considerar como una de las fuentes de sus imgenes grotescas del cuerpo. No obstante, la fuente directa ha sido, se sab e, un pequeo libr popular, Les Grandes Cronicques de Gargantua (1532). Esta obra a nnima, si bien contiene, en efecto, ciertos elementos de travestismo pardico de la s novelas de caballera del ciclo de Arturo, no puede en ningn caso ser considerada como una verdadera parodia literaria en la acepcin admitida ulteriormente. La fi gura del gigante tiene un carcter grotesco y corporal netamente acentuado. Este l ibro tomaba, adems, una leyenda popular an-

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tigua que contina existiendo incluso hoy en Francia e igualmente en Inglaterra. L as diferentes versiones anotadas en el siglo XIX han sido reunidas por P. Sbillot en Gargantua dans les traditions populaires (Pars, 1883). Otras leyendas han sid o ms recientemente reunidas por Jean Baffier en Nos gants d'aatrejois. Rcits berric bons (Pars, 1920). Incluso en estas versiones, el personaje de Garganta tiene un c arcter totalmente grotesco. Lo ms importante es el apetito fantstico del gigante, l uego vienen las otras funciones grotescas del cuerpo; en Francia se dice todava Qu Garganta! en lugar de Qu glotn! Todas las leyendas de gigantes tienen una relacin dir ecta con el relieve de los lugares donde son contadas: la leyenda encuentra siem pre un punto de apoyo concreto en el relieve regional, encuentra en la naturalez a el cuerpo del gigante desmebrado, disperso o aplastado. Todava existe en Franci a una gran cantidad de rocas, piedras, monumentos megalticos, dlmenes, menhires, e tc., que llevan el nombre de Garganta: son las diferentes partes de su cuerpo, y los diferentes objetos que l emplea; citemos entre otros el dedo de Garganta, el dien te de Garganta, la cuchara de Garganta, el caldero de Garganta, la marmita de Garg .; en sntesis, el conjunto rabelesiano de los miembros del cuerpo del gigante> lo s utensilios de cocina y los objetos domsticos corrientes. En los tiempos de Rabe lais, el universo de piedra de los objetos y partes del cuerpo era, naturalmente , mucho ms rico. Estas partes del cuerpo y utensilios diseminados por toda Franci a tenan una apariencia grotesca excepcional y no podan, por consiguiente, dejar de ejercer cierta influencia sobre Rabelais. Por ejemplo, habla en Pantagruel de l a gran escudilla en que se cocinaba su papilla cuando era beb; y que est todava pres ente en Bourges cerca del palacio. De este objeto, hoy da desaparecido, un testimo nio del siglo XIV afirma que se poda ver efectivamente en esta ciudad una piedra gigante en forma de copa que llevaba el nombre de Scutella gigantis (escudilla d el gigante) y que los mercaderes llenaban de vino una vez al ao para los pobres. As, RabeIais tom la imagen de la realidad.' Falta todava sealar una obra annima apare cida en 1537, L'Eleve de Pantagrael, que denota a su vez la influencia de Rabela is y la de Luciano (Historia verdadera), as como la de las leyendas orales. Este libro ejerci, a su vez, cierta influencia en Rabelais. 1. Se encuentra una abundante documentacin folklrica sobre el cuerpo de piedra del gigante y sus utensilios en el libro de Saloman Reinach, Culees, Mytbes et Reli gions, t. IIl. Les monuments de pierre brute dans le langage et les croyances pop ulaires, pgs. 364-433. Cf. Sbillot: Le Folklore de France, t. I, pgs. 300-412.

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Conviene sealar el rol de los gigantes en la fiesta popular. El gigante era el pe rsonaje habitual del repertorio de la feria (lo es todava hoy en compaa del enano). Pero era tambin una figura obligatoria de las procesiones del carnaval o de la f iesta de Corpus, etc.; a finales de la Edad Media, numerosas ciudades contaban a lIado de sus bufones de la ciudad con sus gigantes de la ciudad, y tambin con una fam lia de gigantes empleados por la municipalidad y obligados a participar en todas las procesiones de las fiestas populares. El empleo de los gigantes en numerosas ciudades e incluso burgos al norte de Francia, y sobre todo de Blgica, subsiste hasta el siglo XIX, como por ejemplo en Lille, Douai, Cassel. En esta ltima ciuda d, en 1835, un gigante particip en la fiesta organizada en recuerdo de la hambrun a de 1638, especialmente en la distribucin gratuita de sopa a toda la poblacin. La relacin de los gigantes con la alimentacin es muy caracterstica. Exista, en Blgica l as canciones de gigantes, cantadas en ocasin de las fiestas y en las cuales los per sonajes eran asociados al hogar domstico y a la preparacin de la comida. El person aje del gigante que figuraba obligatoriamente en los regocijos y el ceremonial d el carnaval era, evidentemente, muy bien conocido por Rabelais, aunque no poseem os ningn documento preciso que lo asegure. Asimismo, conoca las diferentes leyenda s locales que no nos han llegado. Su libro menciona los nombres de gigantes lege ndarios que testimonian su vnculo con la alimentacin: Engoleoent, Happe mouscb, M( /sche[oin, etc. En fin, nuestro autor conoca tambin los gigantes de la mitologa, so bre todo el Cclope de Eurpides, del que habla dos veces en su libro. Suponemos que Rabelais estuvo influido por las figuras de gigantes de la fiesta popular que, en su tiempo, gozaban de una prodigiosa popularidad, eran cenocidos de todos, y estaban profundamente impregnados del ambiente de libertad de la plaza pblica ent regada a la fiesta, y que, finalmente, se hallaban estrechamente ligados a las i deas populares de profusin y de abundancia materiales y corporales. Es cierto que el gigante de la feria y el ambiente de esta ltima influyeron en la transformacin de las leyendas de Garganta en Les Grandes Cronicques. y tenemos tambin la convic cin de que la influencia de los gigantes populares, tratados en la vena de la fie sta y de la plaza pblica, tuvo mucho que ver en Garganta y Pantagruel. En lo que c oncierne a Les Grandes Cronicques, estimamos que su influencia fue exterior y se redujo, de hecho, a una simple copia de situaciones.

310 Mijal Bajtin Uno de los grupos ms importantes de fuentes de las imgenes grotescas es el ciclo d e leyendas y de obras literarias inspiradas por las rnaravillas de la India, que e jerci una influencia determinante sobre toda la novela fantstica de la Edad Media y cuyos rasgos aparecen bajo la pluma de Rabe1ais. Tracemos brevemente la histor ia de esta tradicin. El primer autor que recopil todas las historias de los indios fue el griego Ktsias de Cuid, quien vivi en Persia en el siglo IV antes de nuestra era. El agrup todos los relatos que trataban de tesoros, de la flora y fauna mar avillosas de la India. Este texto, que no ha llegado hasta nosotros, ha sido uti lizado por Luciano (Historia verdadera), Plinio, San Isidoro de Sevilla, etc. En el siglo segundo antes de nuestra era, aparece en Alejandra una importante obra: el Pbysiologus, cuyo texto no ha llegado hasta nosotros; es un tratado de histo ria natural mezclado con relatos de leyendas y milagros, que describe los minera les, las plantas y los animales. Los reinos de la nat maleza son a menudo confundi dos en un estilo grotesco. Este libro fue ampliamente utilizado por los autores posteriores, en particular por Isidoro de Sevilla, cuyos trabajos se convertiran en fuentes esenciales de los Bestiarios de la Edad Media. Fue Calstenes quien, en el siglo III antes de nuestra era, reuni todas estas leyendas. Existen dos versi ones latinas, la primera de Julio Valerio (300) Y la otra titulada Historia de l as guerras de Alejandro el Grande, del siglo x. Ms tarde, las adaptaciones de las leyendas de Calstenes entran en todas las obras cosmogrficas de la Edad Media (Br unetto Latini, Gautier de Metz, etc.). Todos estos libros estaban profundamente influenciados por la concepcin grotesca del cuerpo que vena en linea directa de la coleccin de Calstenes. Ms tarde, las leyendas de las maravillas indias marcan los relatos de viajes tanto reales (Marco Polo, por ejemplo) como imaginarios (como el libro extremadamente popular de Jehan de Mandeville). En el siglo XIV, todos estos viajes son agrupados en una recopilacin manuscrita que lleva el nombre de M erveilles du monde, ornado de interesantes miniaturas que representan personajes humanos tpicamente grotescos. Finalmente, las maravillas de la India pasan al po ema en alejandrinos: Le Roman d'Alexandre. As compuesto y difundido, el ciclo de maravillas de la India inspir asimismo los motivos de numerosas obras pictricas y artsticas de la Edad Media. Cules son, pues, estas famosas maravillas? Dichas leyen das describan las riquezas fabulosas de la India y su naturaleza extraordinaria, refiriendo tambin historias fantsticas: los diablos que escupan fuego, las

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 311 virtudes de las hierbas mgicas, las florestas encantadas, la fuente de la Juventu d. Daban tambin un amplio espacio a la descripcin de animales. Al lado de los verd aderos (elefante, len, pantera, etc.) se describa en detalle bestias fantsticas: dr agones, arpas, unicornios, fnix, etc. As es como Mandeville describe un grifo y Lat ini un dragn. Lo que nos interesa ante todo es la pintura de seres humanos extrao rdinarios, todos de carcter grotesco. Algunas de estas criaturas son mitad-hombre s mitad-bestias, como, por ejemplo, el hippodo, cuyos pies estn calzados con zueco s, las sirenas, los cinocfalos que ladran en vez de hablar, los stiros, los centau ros, etc. Constituyen, de hecho, una verdadera galera de imgenes del cuerpo hbrido. Y naturalmente gigantes, enanos y pigmeos, personajes dotados de diversas anoma las fsicas: seres de una sola pierna, o sin cabeza, con el rostro en el pecho, un ojo nico en la frente, los ojos sobre los hombros, sobre las espaldas, otros con seis brazos o que comen por la nariz, etc. Todo ello constituye las [antasias an atmicas de un grotesco desenfrenado que gozaban de inmenso favor en la Edad Media . A Rabelais gustbale mucho jugar con los cuerpos y los rganos: as, los pequeos enan os engendrados por un pedo de Pantagruel que tienen el corazn al lado del ano, lo s nios monstruosos de Antiphysis y la clebre descripcin de Quaresmeprenant, etc. La s maravillas de la India ofrecan otra particularidad notable: su vinculacin especi al con los infiernos. El nmero de demonios que poblaban las florestas y valles de la India era tan inslito que se crea que su suelo ocultaba orificios que conducan a los infiernos. Por otra parte, la Edad Meda estaba tambin convencida de que el p araso terrenal, es decir la morada de Adn y Eva, estaba situada en la India, a tre s das de viaje de la fuente de la Juventud. Se contaba tambin que Alejandro de Mac edonia haba encontrado en la India la morada de los justos, cercada por todas parte s, en la que deberan permanecer encerrados hasta el da del juicio final. Las leyen das del preste Juan y de su reino (situado en la India) hablan tambin de los cami nos que conducen hacia los infiernos y al paraso terrenal. Por sus dominios pasab a el Fyson, ro que tenia su origen en el paraso terrenal. La existencia de caminos y de abismos que conducen al infierno o al paraso otorga un carcter muy particula r a estos espados maravillosos. Deriva de la percepcin y de la interpretacin gener al artsticas e ideolgicas dadas al espacio durante la Edad Media. El espacio terre stre es, en efecto, construido a imagen del cuerpo grotesco: no comprende sino a lturas y depresiones. En su deseo de elevarse o descender (en las profundidades terrestres, los infiernos), los hombres queran constantemente cortar la superfici e lisa de la tierra. A partir

312 Mijai! Bajtin de estos agujeros y abismos, crean en la existencia de otro mundo, como aqul descr ito en la boca de PantagrueL Y los viajeros que recorran la tierra buscaban las p uertas de acceso a l. El admirable Viaje de San Brandan, del que hablaremos en el captulo siguiente, es la obra clsica que mejor ha tratado esta idea. En las leyen das populares, este espacio terrestre formado por alturas y depresiones (agujero s), se hallaba ms o menos personalizado. Todo ello ha contribuido a crear el carct er especfico de la topografa y las nociones particulares sobre el cosmos. Tratarem os mejor estos puntos en el siguiente captulo. El ciclo de las maravillas de la I ndia goz, pues, de una excepcional popularidad en la Edad Media. Ejerci su influen cia sobre esta literatura cosmogrfica, tomada en el ms amplio sentido del trmino, q ue incluye igualmente los relatos de viajes, y luego sobre toda la produccin lite raria de la poca. Mejor an, las maravillas de la India se reflejaron poderosamente en el campo de las artes plsticas; como ya hemos explicado, sugirieron los motiv os de numerosas miniaturas, iluminaciones, pinturas murales y esculturas de las catedrales e iglesias. As pues, en parte gracias a las maravillas de la India, la imaginacin y los ojos del hombre de la Edad Media se fueron habituando a la imag en del cuerpo grotesco. Este encontr por todas partes, tanto en la literatura com o en las artes plsticas, una serie de cuerpos hbridos, de extravagancias anatmicas extraordinarias, una libre permutacin de los miembros y rganos internos. Estaba ha bituado a ver violar todas las fronteras entre el cuerpo y el mundo. Estas marav illas de la India, que vivan incluso en la poca de Rabelais y gozaban del inters ge neral, fueron, de este modo, una de las fuentes ms importantes de la concepcin gro tesca del cuerpo. En el ltimo captulo de Pantagruel, donde Rabelas resumen el plan futuro de su libro, hace alusin al viaje de su hroe al reino del preste Juan, es d ecir, a las Indias; luego, Pantagruel ir a combatir a los diablos, lo que da por sentado que la entrada en el infierno se encuentra en ese pas. Por consiguiente, en la intencin primitiva del autor, las maravillas de la India deberan jugar un pa pel considerable. Por cierto, la influencia directa e indirecta de las leyendas indias sobre la anatoma grotesca y fantstica que usa Rabelais es particularmente p oderosa. Como otra fuente de la concepcin grotesca del cuerpo, debemos mencionar los escen arios donde se representaban los misterios y, ciertamente, las diabladas.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 313 En estas ltimas, la imagen del cuerpo es puramente grotesca. Se vea muy a menudo e l cuerpo despedazado, asado y engullido. Por ejemplo, en Le Mystere des Actes de s Aptres, en que encontramos por primera vez al diablillo Pantagruel, Lucifer ord ena a los diablos que asen a algunos herejes: sigue una descripcin extensa y deta llada de los medios que deben ser desarrollados con este fin. En el Mystere de S aint Quentin hallamos una larga enumeracin -ms de cen- de verbos que expresan los d iferentes suplicios corporales: los cuerpos son quemados en el fuego, mutilados, descuartizados, cortados en pedazos, etc. Se trata de un despedazamiento grotes co, de una diseccin del cuerpo. Cuando Rabelas describe la degustacin de las almas pecadoras, se nspira en las diab1adas. Hemos hablado ya del carcter grotesco de la presentacin fsica de los diablos y de sus movimientos en las diabladas. La dispos icin misma de la escena donde deben ser presentados los misterios tiene ya una im portancia primordial. Era el reflejo de las ideas relativas a la organizacin jerrq uica del espacio mundial. El primer plano estaba ocupado por una construccin espe cial, una especie de plataforma que constitua el terrapln de la escena y era llama da la tierra. El fondo estaba ocupado por una seccin ligeramente elevada: el paras o, el cielo (este nombre est reservado en los teatros actuales a la ltima seccin de balcones). Bajo la tierra se encontraba el hueco de los infiernos que tena el as pecto de un amplio teln sobre el cual se haba pintado la cabeza gigantesca y espan tosa del diablo (<<Arlequn). Esta cortina poda ser tirada con ayuda de cordones y e ntonces los diablos saltaban fuera de la boca abierta de Satn (a veces desde sus ojos) brincando sobre la plataforma que representaba la tierra. He aqu la indicac in escnica que da un autor de misterios en 1474: Hacer el infierno bajo la forma de una inmensa boca que pueda abrirse y cerrarse segn necesidad.' As, la boca abierta era 10 que vean ante sus ojos los espectadores, ya que la entrada a los infierno s estaba situada en primer plano, al nivel de su mirada. Esta boca del infierno po larizaba la atencin del pblico que la examinaba con gran curiosidad. Hemos explica do ya que la dablada -parte del misterio que se desarrolla sobre la plaza pblicagozaba siempre de un xito excepcional entre las clases populares, eclipsando (1 m enudo el resto del espectculo. Semejante arreglo de la escena no poda dejar de eje rcer una viva influencia en la percepcin artstica del espacio mundial: el pblico se habituaba a la imagen de la boca del in1. Cf. igualmente la descripcin de la esc ena para Le Mystere de la Passion dado en VaIenciennes en 1547, que figura como anexo a la Histoire de la langue et de la lltterature jrancaises, Petit de Julle ville, 1900, t. n, pgs. 415-417.

314 Mijail Bajtin [ierno bajo su aspecto csmico, a mirar esta boca abierta y ver salir de ella pers onajes grotescos de lo ms interesantes. Si se toma en consideracin el inmenso peso especfico del misterio y de su escena en la vida artstica e ideolgica de fines de la Edad Media, se puede afirmar que la imagen de la boca abierta est asociada a l as representaciones artsticas tanto del mundo mismo como de su encarnacin teatral. Otto Driesen, que ha consagrado a la boca de Arlequn muchas bellas pginas de su O rigine d'Arlequin, reproduce en la pgina 149 (fig. 1) el notable esquema de un ba llet del siglo XVII (conservado en los archivos de la Opera de Pars). En el centr o de la escena se ha colocado una cabeza inmensa con la boca abierta, en cuyo in terior se encuentra una diablesa: dos diablos salen de sus ojos y otros dos estn instalados cada uno en una oreja, mientras que otros diablos y payasos danzan en torno a la cabeza. Este diseo prueba que, en el siglo XVII, la boca grande abier ta y las acciones que se desarrollaban en torno suyo tenan curso todava y eran nor males a los ojos del pblico. Driesen seala que, en su tiempo, la expresin capa de Ar lequn era un trmino empleado por los tcnicos del teatro para designar la parte anter ior de la escena. As pues, el escenario en que se desarrollaban los misterios rep resentaba esencialmente la topografa grotesca del cuerpo. Es absolutamente cierto que la boca abierta, imagen predominante en Pantagruel, provena no solamente del diablillo que echaba sal en la boca, sino tambin de la estructuracin de este esce nario. Hasta donde sepamos, ningn especia. lista Rabelais ha notado nunca el pape l que desempea la boca bien abierta en el Pantagruel, as como tampoco ha estableci do su parentesco ton la estructuracin de la escena del misterio. Mientras que, en realidad, es un hecho altamente importante para quien quiera comprender cabalme nte a Rabelais: prueba la enorme influencia que ejercieron las formas de los esp ectculos en su primer libro y en todo el carcter general de su visin y su pensamien to artsticos e ideolgicos. Prueba igualmente, que la imagen de la gran boca abiert a, bajo su aspecto grotesco y cmico, que 'resulta tan extrao e incomprensible al l ector moderno, era extremadamente cercana y comprensible para los contemporneos d e Rabelais, cuya mirada estaba habituada a ella: su universalismo y sus vnculos cs micos les resultaban del todo naturales, lo mismo que aquellos personajes grotes cos que saltaban a la escena, donde representaban hechos tomados de la Biblia y del Evangelio. El valor topogrfico de esta boca abierta, puerta del infierno, era pues bastante comprensible y concreto.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 315 Las reliquias, que desempearon un rol tan enorme en el mundo medieval, ejercieron tambin su influencia en la evolucin de las nociones del cuerpo grotesco. Se puede afirmar que las partes del cuerpo de los santos estaban esparcidas por toda Fra ncia (incluso por todo el mundo cristiano). No hubo iglesia o monasterio, por mo desto que fuese, que no poseyera tales reliquias, es decir una parte o fragmento , a veces realmente extraordinarios (por ejemplo, una gota de leche del seno de la Virgen; el sudor de los santos de que habla Rabelais); brazos, piernas, cabez as, dientes, cabellos, dedos, etc.; se podra dar as una interminable enumeracin de estilo puramente grotesco. En la poca de Rabelais, estas reliquias eran ridiculiz adas muy fcilmente, sobre todo en la stira protestante; incluso Calvino, el agelast a, escribi una especie de panfleto donde los tonos cmicos no se hallaban ausentes. En la literatura de la Edad Media, el cuerpo despedazado de un santo haba dado lu gar muchas veces a las imgenes y enumeraciones grotescas. En el Tratado de Garcia (1099), uno de los mejores pastiches de la poca, del cual hemos ya hablado, el hroe , un rico arzobispo simonaco de Toledo, va a ver al papa a Roma y le regala las r eliquias milagrosas de los santos mrtires Rufino y Albino. En el lenguaje pardico de la poca, estos santos de fantasa designaban el oro y la plata. El autor describ e el amor inmoderado que senta el papa por estos santos. Los celebra y les pide q ue le den todos sus preciosos despojos, lo cual brinda la oportunidad de citar u na nomenclatura perfectamente grotesca de las partes de sus cuerpos. .. .los rione s de Albino, las entraas de Rufino, el vientre, el estmago, las caderas, el traser o, las costillas, el pulmn, las piernas, los brazos y el cuello. Qu otra cosa? Toda s las partes del cuerpo de los dos mrtires. Vemos as que en el siglo XI, las reliqu ias eran motivo de una descripcin anatmica del cuerpo puramente grotesca. Adems, de manera general, la literatura recreativa en lengua latina era particularmente r ica en temas de este gnero. Ya hemos hablado de la gramtica pardica, donde todas la s categoras gramaticales eran en la mayora de casos traspuestas en el nivel de lo b ajo corporal. La renovacin de las categoras abstractas y de los conceptos filosficos abstractos por medio de esta transposicin era, por 10 general, un rasgo caracters tico de la literatura recreativa de la Edad Media. Los clebres Dialogues de Salom en et Marcoul (que Rabe1ais cita en Garganta) oponan a las sentencias abstractas y elevadas de Salomn las respuestas del marrullero Marcoul que, la mayora de las ve ces, trasponan las cosas al plano material y corporal ms simple que quepa imaginar .

316 Mijail Bajtin Citar un ltimo ejemplo, muy interesante, de la anatoma grotesca en boga durante la Edad Media. Desde el siglo XII, un poema titulado Le estament de l' ne era harto conocido en casi todos los pases europeos. En vsperas de su muerte, el asno lega l as diferentes partes de su cuerpo a los grupos sociales y profesionales, comenza ndo por el papa y los cardenales. La reparticin del cuerpo repite una reparticin p aralela a la jerarqua social: la cabeza del asno ir a los papas, sus orejas a los cardenales, su voz a los cantores, sus excrementos a los campesinos (que 10 usarn de abono), etc. La fuente de esta anatoma grotesca es bastante lejana. Segn el te stimonio de San Jernimo, el Testamentum porcelli (Testamento del puerco) estaba m uy difundido entre los estudiantes del siglo IV; este texto, vuelto a copiar en la Edad Media, ha llegado hasta nosotros y fue, aparentemente, la fuente princip al del Testament de l'dne. En los pastiches de este gnero, el desmembramiento del cuerpo, que se efecta paralelamente al de la sociedad, constituye un fenmno muy r emarcable. Se trata de un travestismo pardico de los mitos ms antiguos y difundido s, relacionados con el origen de los diferentes grupos sociales y las diferentes partes del cuerpo divino, generalmente ofrecido en sacrificio lel Rig Veda es e l texto ms antiguo que hace esta topografa social y corporal).' En el Testament de l'ne, es el cuerpo del animal el que desempea el rol de cuerpo de la divinidad. C omo ya hemos explicado, el asno es el trauestismo ms antiguo de la divinidad. En los pastiches de la Edad Media, el rol del asno, de su rebuzno y de las incitaci ones que se le dirigen es considerable. Encontramos en Rabelais los gritos del c onductor de asnos y, varias veces, el trmino oietz d'zes (imbcil). El carcter topogrf ico de esta injuria es perfectamente evidente. Citemos otra expresin: Es tan difcil como hacer salir un pedo del trasero de un asno muerto. Se trata de una elevacin de lo bajo topogrfico: un trasero, que adems es un trasero de asno, y de asno muer to. Las injurias de este gnero son frecuentes en el vocabulario rabelesiano. r 1. El Rig-Yeda, primero de los cuatro libros sagrados hindes, describe el nacmient o del mundo, surgido del cuerpo de un hombre, Purusha: los dioses lo han inmolad o y han despedazado su cuerpo, cuyas diferentes partes crearon los diversos grup os de la sociedad y elementos csmicos: de su boca han surgido los brahmanes; de s us brazos, los guerreros; de sus ojos, el sol; de su cabeza, el cielo; de sus pi ernas, la tierra, etc. En la mitologa alemana cristianizada, encontramos una conc epcin similar: el cuerpo es formado por diferentes partes del mundo: el cuerpo de Adn comprenda ocho partes: la carne, formada a partir de la tierra; los huesos, d e la piedra; la sangre; del mar; los cabellos, de vegetales; los pensamientos, d e las nubes, etc.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 317 Los juramentos, groseras y expresiones injuriosas de todo tipo son tambin una fuen te muy importante de la concepcin grotesca del cuerpo. Como ya hemos dicho, nos l imitaremos ahora a presentar ciertas ideas complementarias. La imagen de la muer te preada ha servido siempre, bajo una forma topogrfica u otra, de punto de partid a a toda expresin injuriosa. Nuestro anlisis de Pantagruel muestra que uno de los principales motivos del libro es el de la muerte que da la vida: la primera muer te que increment la fertilidad de la tierra, el nacimiento de Pantagruel que ahog a su madre, etc. Este tema vara sin cesar en las imgenes corporales y topogrficas ms diversas, y toca, sin perder su expresin corporal, el tema de la muerte y de la renovacin histricas: historia de los caballeros carbonizados, transformacin de la m uerte y la guerra en banquete, destronamiento del rey Anarche, etc. Hablando pro piamente y, por paradjico que pueda parecer, tenemos ante los ojos un vasto parto : todo el mundo es mostrado bajo los rasgos de la muerte preada y dando a luz. En la atmsfera del carnaval y la fiesta popular, que presidi la elaboracin de las imge nes rabelesianas, las expresiones injuriosas eran los destellos proyectados a lo s cuatro puntos cardinales por el incendio que renovaba al mundo. Por ello es qu e el da de la fiesta del fuego se gritaba alegremente A muerte!, a cada cirio apagad o. Hace falta precisar que la forma de la injuria alegre, de las imprecaciones y blasfemias festivas dirigidas a las fuerzas csmicas, que eran primitivamente de naturaleza cultural, desempe ms tarde un rol esencial en el sistema de imgenes que s irvi para expresar el combate con el temor csmico o de otra naturaleza, ante las c osas elevadas. La injuria y la ridiculizacin rituales ms antiguas se dirigan especi almente a la fuerza suprema encarnada por el sol, la tierra, el soberano o el ca pitn. Esta ridiculizacin subsista todava en la poca de Rabelais en las injurias de la plaza pblica en fiesta. Las formas de lo cmico popular de la plaza pblica constitua n as una de las fuentes importantes de la imagen grotesca del cuerpo. No podemos sino mencionar rpidamente un mundo tan vasto y variado como ste. Todos los payasos , monstruos, saltimbanquis, etc., eran atletas, prestidigitadores, bufones, imit adores (rplicas grotescas del hombre), vendedores de panaceas universales. El uni verso de formas cmicas que ellos cultivaban era el universo del cuerpo grotesco c laramente afirmado. Hoy todava, en los espectculos feriales, y en menor escala en el circo, es donde el cuerpo grotesco se ha conservado mejor. Desgraciadamente, no conocemos las formas de lo cmico popular francs sino en sus manifestaciones ms r ecientes (a partir del siglo XVII), poca en que estas formas haban sido fuertement e influidas por la co-

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media improvisada italiana. Esta s haba, en verdad, conservado la concepcin grotesc a del cuerpo bajo una forma algo edulcorada y debilitada por al accin de influenc ias puramente literarias. Por el contrario, esta concepcin se desplegaba sin rese rvas en los lazzi, es decir los trucos fuera de tema. Al comienzo del presente capt ulo, hemos analizado la escena del tartamudo y Arlequn. El efecto cmico viene de q ue la pronunciacin de una palabra complicada es presentada como un alumbramiento. Se trata de un rasgo extremadamente tpico de lo cmico popular. Toda la lgica de lo s movimientos del cuerpo, vista por la comicidad popular (y que se puede ver hoy en los espectculos feriales y el circo), es una lgica corporal y topogrfica. El si stema de movimientos del cuerpo es orientado en funcin de lo alto y lo bajo (elev aciones y cadas). Su expresin ms elemental-por as decirlo, el fenmeno primero de lo c ico popular- es un movimiento de rueda} es decir una permutacin permanente de lo alto y lo bajo del cuerpo y viceversa (o su equivalente, la permutacin de la tier ra y el cielo). Lo encontramos en muchos otros movimientos elementales del payas o: el trasero se esfuerza obstinadamente en ocupar el lugar de la cabeza, y la c abeza el del trasero. La otra expresin, tambin de principio, es el rol enorme del revs, del contrario, del delante-detrs, en los movimientos y acciones del cuerpo cm ico. Un anlisis ms profundo y minucioso permitira descubrir en numerosos gestos y t rucos tpicos y tradicionales, el montaje del alumbramiento que hemos observado en nuestra escena. Mejor an, hay en la base de la abrumadora mayora de los gestos y trucos tradicionales una puesta en escena ms o menos neta de tres actos esenciale s de la vida del cuerpo grotesco: el acto carnal, la agona-expiracin (bajo su expr esin grotesca y cmica: lengua afuera, ojos absurdamente desorbitados, asfixia, est ertores, etc.) y el alumbramiento. Muy a menudo, adems, estos tres actos se van t ransjormando uno en otro} se funden en la medida en que sus sntomas y manifestaci ones aparentes son idnticos (esfuerzo, tensin, ojos desorbitados, sudor, temblor d e los miembros, etc.). Se trata de un juego cmico original de la muerte-resurrecc in realizado por el mismo cuerpo, que cae sin cesar en la tumba para incorporarse luego sobre el nivel de la tierra, para no verse sin cesar de abajo arriba (nmer o habitual del payaso que se hace el muerto para resucitar de manera imprevista) . En 10 cmico popular, la topografa corporal se fusiona con la csmica: descubrimos en los arreglos del espacio del circo o en los tablados feriales, los mismos ele mentos topogrficos que figuraban en la escena donde eran representados los mister ios: tierra, infiernos y cielo (pero, sin duda, sin j,: interpretacin religiosa); sentimos igualmente los elementos csmicos:

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 319 aire (saltos y nmero acrobticos), agua (ejercicios acuticos), tierra y fuego. La pe rsonificacin del cuerpo cmico reviste igualmente un carcter grotesco. Ya hemos habl ado en e! captulo precedente de ros-Guillaume, que encarna e! pan y el vino. Esta figura muestra, de manera concreta, la tendencia general de la personificacin de las figuras en lo cmico popular que busca abolir las fronteras entre el cuerpo y el objeto, el cuerpo y el mundo y acentuar talo cual parte grotesca del cuerpo (vientre, trasero, boca). Encontramos igualmente en el repertorio verbal de 10 cm ico popular esta concepcin cmica del cuerpo expresada por medio de obscenidades es pecficas, de injurias y de imprecaciones, de travestismos rebajantes, de despedaz amiento del cuerpo, etc. Ello explica ampliamente que lo cmico popular haya sido una de las primeras fuentes de las imgenes rabelesianas del cuerpo grotesco. Dire mos ahora algunas palabras sobre la anatoma grotesca de la pica. La epopeya de la Antigedad y la Edad Media, as como la novela de caballeras, no eran de ningn modo aj enas a la concepcin grotesca del cuerpo. El cuerpo despedazado o las descripcione s anatmicas detalladas de heridas y golpes son harto corrientes. Estas pinturas d es heridas y de muertes violentas se tornan incluso cannicas bajo la influencia d e Homero y de Virgilio. Ronsard declara en e! prefacio de La Franciade: Si quiere s matar en forma inmediata a algn capitn o soldado, tendrs que herirle en e! lugar ms mortal de! cuerpo, como el cerebro, e! corazn, la garganta, las ingles, el diaf ragma; para ello debes ser buen anatomista.' No obstante, en la epopeya, la disec cin grotesca del cuerpo es extremadamente discreta, en la medida en que el cuerpo est demasiado individualizado y cerrado. No se encuentra all ms que los vestigios de la concepcin grotesca vencida por los nuevos cnones. Plinio, Ateneo, Macrobio y Plutarco, es decir los autores antiguos, ejercieron a su vez una gran influenci a en la concepcin rabelesiana del cuerpo grotesco. Las charlas de mesa rebasan de imgenes esenciales del cuerpo grotesco y de sus procesos. En la estructura de la s charIas, hechos tales como el acoplamiento, la preez, el alumbramiento, el come r, beber y la muerte, tenan un lugar preponderante. De todos los autores antiguos , es Hipcrates, o ms precisamente el Recueil d'Hippocrate, el que marc especialment e a Rabelais, no slo en el plano de sus concepciones filosficas y mdicas sino inclu so en el de 1. Ronsard, Prface de la Franciade, Pars, Bathlerny Mace, 1605, pg. 21.

320 Mijail Bajtin "Sus imgenes y estilo; esto porque el pensamiento de Hpcrares y de otros autores de l Recueil tiene un carcter menos conceptual que imaginativo. La composicin del Rec ueil d'Hippocrate es, en realidad, bastante poco homognea: agrupa obras de escuel as diversas desde el punto de vista filosfico y mdico; se perciben en l diferencias sensibles en la como prensin del cuerpo humano, de la naturaleza de las enfermed ades, de los mtodos de tratarlas. A pesar de estas divergencias, la concepcin grot esca es predominante en los diferentes estudios: la frontera entre el cuerpo y e l mundo es reducida, el cuerpo es estudiado de preferencia en las fases en que e s inacabado y abierto, su fisonoma externa no est nunca disociada de su aspecto in terno; los intercambios entre el cuerpo y el mundo son tomados constantemente en consideracin. En fin, las excreciones de toda naturaleza que juegan un rol tan c apital en la imagen grotesca del euerpo, tienen una importancia de primer plano. La doctrina de los cuatro elementos era el lugar donde se borraban las frontera s entre el cuerpo y el mundo. He aqu un breve fragmento de De flatibus (De las ve ntosidades): (<<Del aire considerado como agente en el mundo.) El cuerpo de los ho mbres y de otros animales es alimentado por tres clases de alimentos; estos alim entos son llamados vveres, bebidas y alientos. El aliento se llama viento en los cuerpos y aire fuera del cuerpo. El aire es el agente ms poderoso de todo y en to do; vale la pena considerar su fuerza. El viento es un flujo y una corriente de aire; cuando el aire acumulado se vuelve una corriente violenta, los rboles caen desraizados por la impetuosidad del soplo, el mar se agita y navos de un tamao des mesurado son lanzados en alto ( ... ). Todo el intervalo entre la tierra y el ci ego est lleno de aire. El aire es la causa del invierno y del verano: denso y fro en el invierno, en el verano dulce y tranquilo. La marcha misma del sol, de la l una y de los astros es un efecto de este aliento; pues el aire es el alimento de l fuego, y el fuego privado de aire no podra vivir, de suerte que el curso eterno del sol es sostenido por el aire, que es ligero y eterno l mismo. ( Del aire consi derado en los cuerpos de los animaless-.) Tal es, pues, la razn de su fuerza en to do 10 dems; en cuanto a los seres mortales, es la causa de la vida en ellos y de las enfermedades en los enfermos; y tan grande es la necesidad de aliento para t odos los euerpos, que el hombre que privado de todo alimento slido y lquido podra v ivir dos o tres das y aun ms, morira, si se le interceptaran las vas del aliento al cuerpo, en una breve porcin del da; [hasta tal punto es predominante su necesidad!

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 321 ( El aire es la causa de las fiebres espordicas.) ...Ahora bien, con mucho alimento, entra necesariamente mucho aire; todo lo que s e come o se bebe est acompaado en el cuerpo por el aire en ms o menos grande cantid ad. He aqu la prueba: la mayor parte de la gente tiene eructos despus de comer o b eber; es que el aire encerrado remonta despus de haber roto las vesculas donde se esconde. 1 El autor afirma que el aire es el principal elemento natural del cuerp o. De all que d a ese elemento no una forma psicoqurnica impersonal sino la de sus manifestaciones concretas y visibles: el viento que vuelca grandes navos, el aire que rige el movimiento del sol y de las estrellas} como el elemento vital esenc ial del cuerpo humano. La vida csmica y la del cuerpo humano son relacionadas en un grado extremo y mostradas en su unidad concreta y visual: desde el movimiento del sol y las estrellas hasta los eructos del hombre; el trayecto solar, as como los eructos, son engendrados por el mismo aire concreto y sensible. En los dems artculos del Recueil, los otros elementos, agua o fuego, asumen un rol idntico de medium entre el cuerpo y el cosmos. El tratado De aero, aquis, locis (Tratado de l aire, del agua y los lugares) contiene el pasaje siguiente: Sucede con la tierr a 10 mismo que con los hombres. En realidad, all donde las estaciones del ao produ cen cambios muy grandes y muy frecuentes, los lugares son muy salvajes y desigua les, y se puede encontrar numerosos bosques invadidos por la maleza, as como camp os y praderas. Pero all donde las estaciones del ao no son muy diversas, la regin p uede ser muy uniforme. Lo mismo sucede en relacin a los hombres, si se pone atenc in. En efecto, existen ciertas naturalezas, parecidas a los lugares montaosos} bos cosos y acuticos} o a los lugares desnudos y privados de agua, algunas tienen la naturaleza de los prados y de los lagos, mientras que las otras asemejan a la na turaleza de las planicies y los lugares desnudos y ridos} pues las estaciones del ao que diversifican la naturaleza de una manera exterior se distinguen las unas de las otras; y si son muy variadas una en relacin a otra, producirn formas de hom bres muy diversos y numerosos. Aqu las fronteras entre el cuerpo y el mundo son re basadas en otro sentido, el de la relacin y la similitud COncretas del hombre y d el paisaje actual del medio terrestre. El artculo De la cifra siete da una imagen ms grotesca todava: la tierra es representada como un gran cuerpo humano en cuya ca beza figura el Peloponeso, en la columna vertebral el Itsmo, etc. Cada parte geo gr1. Tratado Des uents, t. VI, (Euores completes, pgs. 99, 101.

322 Mijail Bajtin de la tierra, cada pas, corresponde a cierta parte del cuerpo; todos los caracter es propiamente corporales, prcticos y espirituales de sus habitantes dependen de la localizacin corporal de su pas. La medicina antigua tal como figura en el Recue il d'Hippocrate, concede una importancia excecional a las excreciones de toda na turaleza. A los ojos del mdico, el cuerpo era ante todo un cuerpo que excretaba o rina, materia fecal, sudor, flemas y bilis. Por consiguiente, todos los sntomas q ue presenta el enfermo son ligados a los ltimos acontecimientos ocurridos en la v ida y la muerte del cuerpo: stos son los indicios gracias a los cuales el mdico pu ede juzgar el desenlace de la lucha entre la vida y la muerte. En su calidad de indicios y de factores de esta lucha, las ms manifestaciones del cuerpo tienen el mismo valor y gozan de los mismos derechos que las constelaciones de los astros ) que los usos y costumbres ele los pueblos. He aqu un fragmento del Libro primer o de las De las enfermedades aprendemos a extraer los diagnsticos de los aspectos relacionados con: la naturaleza humana en general, y la complexin de caela uno en particular ... la constitucin general de la atmsfera y de las particularidades de l cielo de cada pas; los hbitos; el rgimen alimenticio; el gnero de vida, la edad; l os discursos) y las diferencias que ellos ofrecen; el silencio; los pensamientos que ocupan al enfermo; el sueo; el insomnio; el dormir) segn el carcter que presen ten y el momento en que sobrevienen; los movimientos de las manos, las comezones ; las lgrimas) la naturaleza de las recadas; las deposiciones) la orina; la expect oracin; los vmitos; los cambios que se producen entre las enfermedades y los absce sos que conducen hacia la prdida del enfermo o a una solucin favorable; los sudore s; los enfriamientos; los esiremectnnentos: la tos; los estornudos; los hipos; l a respiracin; los eructos, los vientre ruidosos o no; las hemorragias; las bemorr oides Este pasaje es extremadamente tpico: rene en un mismo plano los inla vida y de la muerte, los fenmenos ms diversos por sus alturas jerrquicas y sus tonos: desd e el estado de los astros hasta los estornudos y flatulencias del enfermo. La en umeracin de las funciones del cuerpo es tan caracterstica como dinmica. Encontramos a menudo cosas semejantes en el libro de Rabelais, inspirado sin duda alguna po r Hiporates. Cuando Panurgo, por ejemplo, alaba en estos trminos las virtudes de l a salsa verde: De la yerba de trigo podis hacer una hermosa salsa verde, de ligera coccin, de fcil digestin, la cual alegra la mente, regocija los espritus animales, alegra la vista, abre el apetito, deleita el gusto, fortifica el corazn, cosquill ea en la lengua, hace claro el tinte, fortifica los msculos,

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atempera la sangre, alivia el diafragma, refresca el hgado, limpia el bazo, purif ica los riones, lubrifica las vrtebras, ayuda a vaciar los urteres, dilata los vaso s espermticos, disminuye los cremasterios, expurga la vejiga, infla los testculos, corrige el prepucio, incustra el miembro; limpia el vientre, ayuda a defecar bi en, a orinar, estornudar, toser, vomitar, pedorrear, sollozar, escupir, roncar, respirar, inspirar, sudar, sonarse y a levantar la picha y mil otras raras venta jas. Hablemos ahora del clebre [acier hippocatica (rostro de Hipcrates). Este rostr o no traduce una expresin subjetiva, los sentimientos o los pensamientos del enfe rmo, indica el hecho de la proximidad de la muerte. No es el rostro del enfermo que habla sino la vida-muerte que pertenece a la esfera supra-individual de la v ida procreadora del cuerpo. El rostro y el cuerpo del moribundo dejan de ser ell os mismos. El grado de semejanza consigo mismo determina el grado de proximidad o de alejamiento de la muerte. He aqu un admirable fragmento de los Pronsticos: 5. Tal es, pues, la manera de observar las enfermedades agudas: se considera primer o si el rostro del enfermo se parece al de las gentes sanas, y sobre todo a l mis mo; pues entonces est en su mejor estado. Cuanto menos parecido, estar ms enfermo. 6 . El enfermo, pues, aparecer as: la nariz estar perfilada, los ojos hundidos, las s ienes hundidas, las orejas fras, contradas y sus lbulos replegados; la piel de la f rente dura, tensa y desecada; el color del rostro de un verde plido, o negro, o lv ido o plomo? 11. Si los prpados parecen cados o arrugados, si estn lvidos o plidos, l mismo que los labios o la nariz, y se notan ciertos signos de los precedentes, se concluye que el enfermo est cerca de la muerte. 2. Es tambin un signo mortal cua ndo los labios parecen totalmente relajados, cados, fros y blancuzcos. 2 Citaremos para terminar la magnfica descripcin de la agona tomada de los Aforismos (seccin 8, aforismo 18): La llegada de la muerte se produce si el calor del alma debajo del ombligo pasa a un lado situado por debajo de la barrera abdominal-pectoral, y cu ando toda humedad es secada. Cuando los pulmones y el corazn pierden la humedad, despus de la acumulacin de calor en las partes mortales, el espritu del calor se ev apora masivamente de11ugar donde dominaba sin divisin todo el organismo. En segui da el alma, en parte por la piel, en parte por todos los orificios de la cabeza, de donde, como hemos dicho, viene la vida, deja 1. iEuores, Pliade, pg. 337; Peche, vol. IlI, pg. 85. 2. Hipcrates, Prognostics el p rorrbtiques, Pars, Crochard, 1813, pg. 7.

324 MijaiJ Bajrin

al mismo tiempo que la bilis, la sangre, el sudor y la carne, la morada corporal y fra, que adquiere ya el aspecto de la muerte.' En los sntomas de la agona, en el lenguaje del cuerpo agonizante) la muerte se convierte en una fase de la vida) q ue obtiene una realidad corporal expresiva, que asume el lenguaje del cuerpo mis mo; de este modo, la muerte es enteramente englobada en el crculo de la vida) del que ella constituye uno de los aspectos. Miremos de cerca los elementos constit utivos de esta pintura de la agona: toda la humedad del cuerpo secada, concentrac in del calor en las partes mortales, su evaporacin, el alma que se va al mismo tie mpo que la bilis y que el sudor por la piel y los orificios de la cabeza. Se per cibe muy claramente la abertura grotesca del cuerpo) los movimientos que efectan en l o fuera de l los elementos csmicos. En el sistema de imgenes de la muerte preada , la facies bippocrtica y la descripcin de la agona tienen naturalmente una importa ncia esencial. Ya hemos explicado que el personaje complejo del mdico visto por R abelais deja un amplio margen a las ideas de Hipcrates sobre este mismo tema. Cit aremos en seguida una de las definiciones ms importantes expresadas por este auto r en su tratado De babitu decenti: Por eso hace falta, habiendo comprobado todo l o que ha sido dicho en particular, introducir la sabidura a la medicina y la medi cina a la sabidura. Pues el mdico-filsofo es igual a Dios. Ya que, en realidad, no hay ninguna diferencia entre la sabidura y la medicina, y todo lo que es investig ado por la sabidura existe en la medicina, especialmente: el desprecio por el din ero, los escrpulos, la modestia, la simplicidad del aspecto, el respeto, el juici o, la decisin, el cuidado, la abundancia de pensamientos, el conocimiento de todo lo que es til e indispensable para la vida, la repulsin por el vicio, la negacin d el temor supersticioso a los dioses, la superioridad dioina. Conviene sealar que l a poca de Rabelais es, en la historia de las ideologas europeas, el nico perodo en q ue la medicina fue el centro de todas las ciencias, no solamente naturales, sino tambin humanas, toda vez que se identifica qasi totalmente con la filosofa. Este fenmeno no era por otra parte privativo de Francia, pues numerosos grandes humani stas y sabios eran mdicos, como Cornelius Agrippa de Nettesheim, el qumico Paracel so, el matemtico Cardan, el astrnomo Coprnco. Esta fue la nica poca (aunque naturalme te algunas tentativas individuales tuvieron lugar en otros tiempos) que intent or ientar todo el cuadro del mundo y todas las concepciones en direccin de la medici na? Se hacan esfuerzos, 1. tsu., pgs. 11-12. 2. Georges Lote define as esta situacin de la medicina: Sin emb argo, la

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pues, por realizar la exigencia de Hipcrates: transportar la sabidura a la medicin a y la medicina a la sabidura. Casi todos los humanistas franceses de la poca cult ivaron ms o menos la medicina, fueron atrados por los tratados de medicina antigua . La diseccin de cadveres, cosa nueva y excepcional, atrajo la atencin de la socied ad cultivada. En 1537, Rabelais disec pblicamente el cuerpo de un ahorcado ofrecie ndo toda clase de explicaciones orales. Esta operacin tuvo un xito fulminante, a t al punto que Estienne Dolet le consagr un pequeo poema en latn. El ahorcado explica en l que tuvo mucha suerte: en vez de ser arrojado como pasto a las aves rapaces , su cadver ha ayudado a demostrar la sorprendente armona del cuerpo humano, y el rostro del ms grande mdico de su tiempo se inclin sobre l. Nunca la influencia de la medicina haba sido tan poderosa en el arte y la literatura como cuando viva Rabe1 ais. Para terminar, diremos algunas palabras sobre el clebre Roman d'Hippocrate q ue figuraba entre los anexos del Recueil. Esta es la primera novela epistolar de Europa, la primera en que el hroe es un idelogo (Demcrito) y, en fin, la primera q ue trata del tema de la mana (la locura de Demcrito que se re). De aqu que parezca ex rao que los tericos y los historiadores de la novela la hayan ignorado casi entera mente. Ya hemos hablado de la enorme influencia que ejerci sobre la teora rabelesi ana de la risa (y, de manera general, sobre la de su poca). Recordemos igualmente que el elogio de la tontera citado ms arriba (que Rabelais pone en boca de Pantag ruel) ha sido inspirado por un juicio de Demcrito acerca de la locura de los sabi os, todos dedicados a sus intereses groseros y egostas y ante cuyos ojos l pasa po r tonto, porque se re de su seriedad prctica. Estas gentes que se entregan a preoc upaciones prcticas tratan la locura como sabidura y la sabidura como locura. La ambiv alencia de la sabidura-locura aparece con un fuerza especial, aunque bajo una for ma retrica. Destacar por ltimo otro detalle de esta novela, de gran importancia en nuestro contexto. Cuando, llegando a Abdera, Hipcrates va a visitar al loco de Demcr ito, lo encuentra delante de su casa, con un libro abierto en la mano, mientras que en torno suyo la yerba est cubierta de pjaros despanzurrados: el filsofo est esc ribiendo un libro sobre la locura y diseca animales con el fin de descubrir el l ugar de la bilis, pues cree que un excedente de este lquido es la causa de la loc ura. As, enciencia de las ciencias, en el siglo XVI, es la medicina, que alcanza un favor inmenso y un crdito que no encontrar en el siglo XVII (Georges Lote, La Vi e et l'oeuure de Erancois Rabelais, pg. 163).

326 Mijail Bajtin centramos en esta novela la risa) la locura y el cuerpo despedazado; los element os de este conjunto estn en verdad disociados por un plano retrico; sin embargo, s u vnculo mutuo es suficientemente sostenido. La influencia del Recueil d'Hippocra te sobre todo el pensamiento filosfico y mdico de la poca de Rabelais ha sido, repi tmoslo, enorme. De todas las fuentes librescas de la concepcin grotesca del cuerpo , el Recueil es una de los ms importantes. En MontpeIlier, donde Rabelais acab sus estudios, el papel dominante perteneca a la doctrina hipocrtica. En junio de 1531 , Rabelais dict un curso sobre un texto griego de Hipcrates (10 que en ese tiempo era una innovacin). En julio de 1532 public los Aforismos de Hipcrates, provistos d e sus comentarios (ediciones Griffe). A fines de 1537 comenta, siempre en Montpe llier, el texto griego de los Pronsticos. El mdico italiana Menardi, cuyas cartas mdicas public Rabe1ais, era un ferviente discpulo de Hpcrates. Todos estos hechos dan testimonio del sitial considerable que los estudios hipocrticos ocuparon en la v ida de Rabe1ais (sobre todo en la poca en que escribi sus dos primeros libros). Re cordemos, para terminar, el fenmeno paralelo que constituyen las opiniones mdicas de Paracelso. A sus ojos, el fundamento de toda la teora y la prctica mdicas es la correspondencia integral entre el macrocosmos (el universo) y el microcosmos (el hombre). La primera base de la medicina es pues, la filosofa, y la segunda, la a stronoma. El firmamento se encuentra igualmente en el hombre; sin conocer el prim ero, el mdico no puede conocer el segundo. El cuerpo humano es de una riqueza exc epcional puesto que es enriquecido por todo 10 que el universo posee, el univers o parece reagruparse en el cuerpo humano) en toda su mltiple diversidad: todos lo s elementos se reencuentran y se mantienen en contacto en la superficie del cuer po humano.' Abe1 Leranc establece un paralelo entre las ideas filosficas de Rabela is (en particular las concernientes a la inmortalidad del alma) y la escuela pad uana de Pomponazzi. En su tratado De la inmortalidad del alma) este autor demues tra la identidad del alma y de la vida, la inseparabilidad 1. En la poca de Rabelais, la creencia de que todas las partes del cuerpo tenan su correspondencia en los signos del zodaco era admitida por todos. Las imgenes del cuerpo humano, en cuyo interior los signos del zodaco estn repartidos en los difer entes rganos y partes, estaban muy difundidas. Estas imgenes eran de carcter grotes co y filosfico. Georges Lote da, en anexo a su monografa, el cuadro VIII (pgs. 252253), tres diseos de los siglos xv y XVI en que figuran la correspondencia de cad a parte del cuerpo con uno de los signos zodiacales, as como su Iocalizacin.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 327 de la vida del alma y del cuerpo, que crea el alma, individualizndola, indicndole la direccin que debe dar a su actividad, dndole un contenido; fuera del cuerpo, el alma sera un vado total. Para Pompanazzi, el cuerpo es un microcosmos donde apar ece en un todo nico 10 que est disperso y desligado en el cosmos. Rabelais conoca m uy bien la escuela paduana de Pomponazzi: debemos precisar que Estienne Dolea, a migo de RabeIais, que haba estudiado en Padua, era a la vez discpulo y ardiente pa rtidario del filsofo italiano. La concepcin grotesca del cuerpo, bajo numerosos e importantes aspectos, estaba representada en la filosofa humanstica del Renacimien to, y ante todo en la filosofa italiana. Es en este pas donde fue concebida (bajo la influencia antigua) la idea del microcosmos que Rabelais hizo suya. El cuerpo humano se convierte en el principio con ayuda del cual y en torno al cual se ef ectuaba la destruccin del cuadro jerrquico del mundo existente en la Edad Media y se creaba un cuadro nuevo. Conviene detenernos un momento sobre este punto. El c osmos medieval haba sido estructurado en base a Aristteles, partiendo de la doctri na de los cuatro elementos; a cada uno de stos (tierra, agua, aire, fuego) se le concede un lugar y un rango jerrquico en la estructura csmica. Todos los elementos estn subordinados a cierta regla de 10 alto y 10 bajo. La naturaleza y el movimi ento de cada elemento son determinados por su situacin con respecto al centro del cosmos. Es la tierra la que resulta ms prxima; cada fragmento de la tierra que es solicitado se dirige en lnea recta hacia el centro, es decir cae sobre la tierra . El movimiento del fuego es opuesto: aspira constantemente a elevarse y, por ta nto, se aisla constantemente del centro. La zona del aire y del agua se sita entr e las de la tierra y el fuego. El principio fundamental de todos los fenmenos fsic os es la transformacin de cada uno de los elementos en su vecino. As, el fuego se transforma en aire, y el agua en tierra. Esta transformacin recproca constituye la ley del nacimiento y de la destruccin a la que estn sometidas todas las cosas ter restres. Ms aII del mundo terrestre se eleva la esfera de los cuerpos celestes no sometida a esta ley. Estos estn formados de una materia especial, la quinta essen tia, que no sufre ninguna transformacin y no puede efectuar sino el movimiento pu ro, es decir nicamente los desplazamientos. Los cuerpos celestes, siendo los ms pe rfectos, estn dotados del movimiento ms perfecto, es decir el movimiento circular en torno al centro del mundo. La substancia celeste, es decir la quinta esencia, h a sido objeto de interminables disputas escolsticas que repercutieron en el Quint o Libro de RabeIais, en el episodio de la rena de la Quinta Esencia.

328 Mijail Bajrin Lo que caracteriza al cuadro del cosmos en la Edad Media es la grl1duacin de los valores en el espacio; los grandes espaciales que iban de lo bajo a lo alto corr espondan rigurosamente a los grados de valor. Cuanto ms se site un elemento en un g rado elevado en la escala' csmica, ms prximo estar al motor inmvil del mundo, mejor ms perfecta ser su naturaleza. Los conceptos e imgenes relativos a lo alto y lo ba jo, su expresin en el espacio y en la escala de valores} eran consustanciales al hombre de la Edad Media. Bajo el Renacimiento, el cuadro jerrquico del mundo se d escompuso; sus elementos fueron situados en el mismo nivel; lo alto y lo bajo se volvieron relativos; el acento es desplazado a las nociones de delante y detrs. Esta transferencia del mundo a un solo plano} esta sustitucin de la vertical por la horizontal (con una intensificacin paralela del factor tiempo), son realizadas en torno al cuerpo humano} que se transform en el centro relativo del cosmos. Pe ro este cosmos no se mueve ya de abajo arriba, sino en la horizontal del tiempo, del pasado hacia el futuro. En el hombre de carne y hueso, la jerarqua del cosmo s quedaba abolida: el hombre afirmaba su valor fuera de ella. Esta reestructurac in del cosmos de la vertical a la horizontal en torno al hombre y al cuerpo human o, encontr una expresin brillante en el famoso discurso de Pico de la Mirandola: O ratio de bominis dignitate (Sobre la dignidad del hombre). Esta arenga serva de p rlogo a las 500 tesis a las que alude Rabelais cuando hace sostener 9.764 tesis a Pantagruel. Pico afirma que el hombre es superior a todas las criaturas, incluy endo los espritus celestes, porque no es solamente la existencia sino tambin el de venir. El hombre escapa a toda jerarqua, en la medida en que la jerarqua slo puede estar referida a la existencia firme, inmvil e inmutable, y no al libre devenir. Todas las dems creaturas siguen siendo lo que eran cuando fueron creadas, pues su naturaleza fue hecha como algo acabado e inmutable; sta no recibe ms que una sola y nica simiente, que es la nica que puede desarrollarse en ella. Mientras que, cu ando nace, el hombre recibe las simientes de todas las vidas posibles. Es l quien elige aquella que habr de desarrollarse y dar sus frutos, su papel consiste en h acerlos crecer y cultivarlos en l. El hombre puede convertirse a la vez en vegeta l y animal} tanto como puede transformarse en ngel e hijo de Dios. Pico de la Mir andola conserva el lenguaje de la jerarqua y, en parte, los antiguos valores (com o medida de prudencia), pero, de hecho, la jerarqua es abolida. Factores tales co mo el devenir, la existencia de mltiples simientes y posibilidades y la libertad de elegir entre ellas sitan al hombre en el plano de la horizontal del tiempo y d el devenir histrico.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 32') Subrayemos que el cuerpo del hombre rene en l todos los elementos y todos los rein os de la naturaleza: animal, vegetal y propiamente humano. El hombre no es un se r hermtico y acabado; es inacabado y abierto: tal es la idea capital de Pico de l a Mirandola. En su Apologa, el mismo autor pone de relieve el motivo del microcos mos (tratando ideas de la magia natural) bajo la forma de la simpata mundial, gra cias a la cual el hombre puede reunir en l lo superior y lo inferior, lo lejano y lo cercano, puede penetrar en todos los arcanos ocultos en las profundidades de la tierra. Durante el Renacimiento, las ideas de magia natural y de simpata entre to dos los fenmenos, gozaban de gran popularidad. En la forma que les confirieron Ba tista Porta, Giordano Bruno y, sobre todo, Campanella, desempearon un papel de su ma importancia en la destruccin de la cosmovisin medieval, superando la idea del a lejamiento jerrquico de los acontecimientos, reuniendo 10 que se hallaba disociad o, aboliendo las fronteras mal trazadas entre los fenmenos, contribuyendo a trans portar la inmensa diversidad del mundo a la nica superficie horizontal del cosmos que se iba formando a travs de los tiempos. Conviene sealar especialmente la prop agacin excepcional de la idea de la animacin universal, defendida en particular po r Marsilio Ficino, quien afirmaba que el mundo no era un conglomerado de element os muertos, sino un ser animado, cada una de cuyas partes constitua un rgano integ rante del todo. En cuanto a Patricius, demostr en su Panpsycbia que todo est anima do en el universo, desde las estrellas hasta los elementos ms simples. Esta idea no le resultaba extraa a Cardan, que biologiza ampliamente al mundo en su doctrin a de la naturaleza, tratando todos los fenmenos por analoga con las formas orgnicas : as, los metales son las sepulturas de las plantas que llevan su vida propia bajo la "tierra. Las piedras tambin sufren una evolucin que les es particular, anloga a la evolucin orgnica: tienen una juventud, una adolescencia y una edad madura. Toda s estas ideas ejercieron, de manera ms o menos parcial, un influjo directo en Rab elais; en todo caso, es seguro que todas ellas constituyen fenmenos emparentados, paralelos y que derivan de las tendencias generales de la poca. Todos los fenmeno s y cosas del mundo -desde los astros hasta los elementos- abandonaron sus antig uos puestos en la jerarqua del universo y se dirigieron hacia la superficie horiz ontal nica del mundo en estado de devenir, buscndose en ella nuevos lugares, conce rtando nuevos vnculos, creando nuevas vecindades. Y el centro en torno al cual se efectu esta reagrupacin de todos los fenmenos, cosas y valores,

330 Mijail Bajtin era el cuerpo humano, que reuma en su seno la inmensa diversidad del universo. D os tendencias caracterizan a todos los filsofos del Renacimiento que acabamos de mencionar: Pico de la Mirndola, Pomponazzi, Porta, Patricius, Bruno, Campanella, Paracelso, etc. Es la primera, el deseo de encontrar en el hombre la totalidad d el universo, con sus elementos y fuerzas naturales, su elevacin y su bajeza; la s egunda es la bsqueda de este universo ante todo en el cuerpo humano, que vincula y rene en su seno los fenmenos y fuerzas ms lejanos del cosmos. Esta filosofa expres a tericamente la nueva sensacin del cosmos comprendido como el habitat familiar de l hombre, del que se ha excluido todo miedo, y que Rabelais traduce tambin en la lengua de sus imgenes, elevndola al plano cmICO.

Para la mayora de estos filsofos del Renacimiento, la astrologa y la magia natural de sempean un papel ms o menos grande. Ahora bien, Rabelais no tomaba en serio ni la una ni la otra. Confrontaba y vinculaba los fenmenos disociados y terriblemente a lejados entre s por la jerarqua medieval, destronndolos y renovndolos en el plano ma terial y corporal, sin recurrir a la simpata ni a la concordancia astrolgica. Rabelai es un materialista consecuente. Pero slo considera la materia bajo su forma corp oral. Para l, el cuerpo es la forma ms perfecta de la organizacin de la materia y, por lo tanto, la llave que permite acceder a todos sus secretos. La materia de l a que est hecho el universo revela en el cuerpo humano su verdadera naturaleza y todos sus posibilidades superiores: en el cuerpo humano, la materia se convierte en un principio creador, productor, llamado a vencer a todo el cosmos, a organi zar toda la materia csmica, en el hombre, la materia adquiere un carcter histrico. El elogio del Pantagrueln, smbolo de toda la cultura tcnica del hombre, contiene est e admirable pasaje: De modo que las Inteligencias celestes, los Dioses, tanto mar inos como terrestres, se asombraron todos al ver, gracias al bendito Pantagruelin , a los pueblos rticos tanto como los antrticos atravesar el mar Atlntico, pasar lo s dos Trpicos, circular la Zona trrida, recorrer todo el Zodaco, abatirse bajo la E quinoccial y tener ambos polos a la vista en su horizonte. Los dioses olmpicos, an te semejante fenmeno, exclamaron: "Pantagruel nos ha metido en un problema nuevo y fastidioso, peor que el que los Aloides nos dejaron, mediante el uso y virtude s de su hierba. Pronto habr de casarse, y de su mujer le nacern hijos. No podemos oponernos a este destino, pues ha pasado ya por las manos y los husos de las her manas fatales, hijas de la Necesidad. (Tal vez) sus hijos inventen una

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 331 hierba de poderes semejantes, gracias a la cual los humanos podrn visitar las fue ntes del granizo, las botanas de las lluvias y el lugar donde nacen los rayos, p odrn invadir las regiones de la Luna, ingresar al territorio de los signos celest es y vivir all, unos en el Aguila de oro, otros en Aries, otros en la Corona, otr os en la Sierpe, otros en el Len de plata, y sentarse a nuestra mesa y tomara nue stras diosas por esposas, que tal es el nico medio de ser deificado" 1 (Libro III, cap. LI). A pesar del estilo ligeramente retrico y oficial, las ideas expresadas no tienen por s mismas nada de eso. Rabelais traza la deificacin, la apoteosis de l hombre. El espacio terrestre es vencido y los pueblos dispersos por toda la su perficie de la tierra son vinculados gracias a la navegacin martima. Todos los pue blos, todos los miembros de la humanidad entraron en contacto material y efectiv o cuando se invent la vela. La humanidad se convirti en algo nico. Gracias a un nue vo invento: la navegacin area, previsto por Rabelais, la humanidad podr gobernar el tiempo, llegar a las estrellas y las someter. Esta imagen del triunfo, de la apot eosis del hombre, est construida sobre las horizontales de! espacio y del tiempo caractersticas del Renacimiento, no queda en ellas resto alguno de la vertical je rrquica de la Edad Media. El movimiento en e! tiempo est garantizado por el nacimi ento de las generaciones que se renuevan sin cesar. y es el nacimiento de las nu evas generaciones humanas lo que asusta tanto a los dioses: Pantagruel tiene la intencin de casarse y tener hijos. Es sta la inmortalidad relativa a la que se ref iere Garganta en su carta a Pantagruel. Aqu, la inmortalidad del cuerpo procreador del hombre es proclamada en lenguaje retrico. No obstante, su sensacin viva y pro funda organiza, como ya hemos visto, todas las imgenes de la fiesta popular conte nidas en el libro de Rabelais. No es solamente el cuerpo biolgico el que se repit e en las nuevas generaciones, sino el cuerpo histrico y progresivo de la humanida d, que constituye el centro de este sistema. A guisa de conclusin podemos decir q ue, a partir de la concepcin grotesca del cuerpo, naci y fue tomando forma un sent imiento histrico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la idea abs tracta de los tiempos futuros, sino la sensacin viva que tiene cada ser humano de formar parte del pueblo inmortal, creador de la historia. 1. CEuvres, Pliade, pg. 509; Livre de Poche, vol. IlI, pgs. 521-523.

Captulo 6 LO INFERIOR MATERIAL y CORPORAL EN LA OBRA DE RABELAIS Aquellos de vuestros filsofos que se quejan de que todas las cosas fueron ya escri tas por los antiguos y que stos no les dejaron nada nuevo por inventar, cometen, a todas luces, una grave equivoca. cin, Pues 10 que se os muestra en el cielo y q ue vosotros llamis Fenmenos, 10 que la tierra os exhibe y 10 que contienen la mar y los ros, no es comparable a lo que la tierra oculta. 1 RABELAIS Por doquier la eternidad se mueve Todo ser a la nada aspira Para ser parte de la nada. GOETHE, Uno y todo Estas palabras del Libro Quinto, que sirven de epgrafe al presente captulo, no sur gieron sin duda de la pluma de Rabelais.? Haciendo abstraccin de su estilo, son e minentemente expresivas y representativas no 1. Oluores, Pliade, pg. 888; Livre de Peche, vol. V, pg. 427. 2. Pues su estilo no es rabelesiano. Sin embargo, no podemos descartar la hiptesis de que el autor del Libro Quinto haya tenido a la vista el plan y los primeros manuscritos de Rabel ais, que contenan la idea general de este pasaje. 332

La cultura popular en la Edad Meda y en el Renacimiento 333 slo de la obra de Rabelais, sino tambin de numerosos fenmenos sunilares del Renacim iento y de la poca anterior. En las palabras del orculo de la Divina Botella, el c entro de todos los intereses es dirigido hacia lo bajo, las profundidades, el fo ndo de la tierra. Las cosas y las riquezas que la tierra oculta superan con crec es a 10 que existe en el cielo, sobre la superficie de la tierra, y en los mares y ros. La verdadera riqueza y la abundancia no residen en la esfera superior o m ediana, sino nicamente en la zona inferior. Estas palabras estn, adems, precedidas por las que cito a continuacin: Poneos, amigos, bajo la proteccin de esta esfera in telectual cuyo centro est en todas partes y en ningn lugar tiene circunferencia, q ue nosotros llamamos Dios: y, una vez llegados a vuestro mundo, dad testimonio d e que, debajo de la tierra, existen grandes tesoros y cosas admirables (Lib. V, c ap. XLVIII). Esta clebre definicin de la divinidad: esfera cuyo centro est en todas partes y en ningn lugar tiene circunferencia, no es de Rabelais, sino que fue to mada de la doctrina de Hermes Trismegisto; la encontramos en el Roman de la Rose , en San Buenaventura, Vincent de Beauvais y otros autores. Rabe1ais, al igual q ue el autor del Libro Quinto y la mayora de sus contemporneos, la consideraba ante todo como una descentralizacin del universo,' su centro no est en el cielo, sino est en todas partes; as pues, todos los lugares son iguales. Lo que daba al autor de este pasaje el derecho de trasladar el centro relativo del cielo a un punto s ituado bajo tierra, es decir al lugar que, segn las concepciones de la Edad Media , era diametralmente opuesto a Dios: en los injiernos? Antes de las palabras del epgrafe, el orculo dice tambin que Ceres haba tenido el presentimiento de que su hi ja encontrara bajo tierra ms cantidad de bienes y excelencias que la que su madre haba hecho en la superficie. La evocacin de Ceres (diosa de la fecundidad), y de s u hija Persfone (diosa de los infiernos), as como la alusin al misterio eleusino re sultan igualmente significativas en todo este elogio de las profundidades terres tres,' todo el episodio de la visita efectuada al orculo de la Divina Botella es una alusin camuflada al misterio eleusino. Las palabras del orculo de la Divina Bo tella constituyen, pues, la mejor introduccin al tema del presente captulo. El pod eroso movimiento hacia abajo, hacia las profundidades de la tierra y del cuerpo humano, in1. En el universo dantesco, el punto ms alejado con relacin a la divinid ad es el triple hocico de Lucifer, que devora a Judas, Bruto y Casio. 2. (Euores , Pliade, pg. 888; Livre de Poche, voL V, pgs. 426-427.

334 Mijail Bajtin vade todo el universo rabelesiano de un extremo a otro. Todas estas imgenes, todo s los episodios principales, todas las metforas y comparaciones son ritmadas por este movimiento. Todo el universo rabelesiano, tanto en su conjunto como en cada uno de sus detalles, est dirigido hacia los infiernos, terrestres y corporales. Ya hemos explicado que segn el proyecto inicial, el centro de toda la obra debera ser la bsqueda de los infiernos y el descenso de Pantagruel, es decir, el tema de Dante trasladado al plano cmico. Ahora nos vemos obligados a reconocer que, aunq ue el libro haya sido escrito en el lapso de veinte aos, y con importantes interv alos, Rabelais no se alej de su deseo primitivo y que, en realidad, logr prcticamen te realizarlo. De modo, pues, que su movimiento hacia las regiones inferiores, h acia los infiernos; arranca con el proyecto novelesco y va descendiendo en cada detalle de la obra. La orientacin hacia lo bajo es caracterstica de todas las form as de la alegra popular y del realismo grotesco. Abajo, al revs, el delantedetrs: t al es el movimiento que marca todas estas formas. Se precipitan todas hacia abaj o, regresan y se sitan sobre la cabeza, poniendo lo alto en el lugar que correspo nde a 10 bajo, el detrs en vez del delante, tanto en el plano del espacio real co mo en el de la metfora. La orientacin hacia 10 bajo es propia de los pleitos, luch as y golpes: son elementos que hacen caer, tiran al suelo, pisotean. Entierran t ambin, en cierta medida. Al mismo tiempo, son fundidos: secan y cosechan (recorde mos las bodas a golpes del seor de Basch, la transformacin de la batalla en cosecha o banquete, etc.). Como ya dijimos, las imprecaciones y groseras tambin son caracte rizadas por esta orientacin: cavan a su vez una tumba, que es corporal y tiene un fundamento. El destronamiento carnavalesco acompaado de golpes e injurias es a l a vez un rebajamiento y un entierro. En el bufn, todos los atributos reales se ha llan trastocados, invertidos, con la parte superior eolocada en el lugar inferio r: el bufn es el rey del mundo al revs. El rebajamiento es, finalmente, el principio artstico esencial del realismo grotesco: todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal. Hemos hablado del columpio gro tesco que funde el cielo y la tierra en su vertiginoso movimiento; sin embargo, el acento es puesto all no tanto en al ascensin como en la cada: es el cielo que de sciende a la tierra y no al revs. Todos estos rebajamientos no tienen un carcter r elativo o de moral abstracta, sino que son, por el contrario, topogrficos, concre tos y perceptibles: se dirigen hacia un centro incondicional y positivo, hacia e l principio de la tierra y del cuerpo que absorben y dan a luz. Todo lo acaba-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 335 do, casi eterno, limitado y obsoleto se precipita hacia lo inferior terrestre y co rporal para morir y renacer en su seno. Estos movimientos hacia abajo que se hal laban dispersos en las formas e imgenes de la alegra popular y del realismo grotes co, son reunidos nuevamente por Rabelais, interpretados desde una nueva perspect iva, fundidos en un movimiento nico dirigido hacia el centro de la tierra y del c ampo, donde se ocultan las riquezas inmensas y las novedades de las que no habla ron los filsofos de la Antigedad. Quisiramos proceder a un anlisis detallado de dos episodios que, mejor que todos los restantes, revelan el sentido de este movimie nto hacia 10 bajo contenido en todas las imgenes de Rabe1ais, as como el carcter pa rticular de su infierno. Nos referimos al clebre captulo de los limpiaculos de Gar ganta (Libro primero, cap. XIII) y al de la resurreccin de Epistemn y sus relatos d e ultratumba (Libro segundo, cap. XXX). Veamos el primero. El joven Garganta expl ica a su padre que ha encontrado, despus de largas experiencias, el mejor limpiac ulos que existir pueda, y que l califica de ms seorial, excelente y expeditivo que j ams fuera visto.' Sigue luego la larga lista de los limpiaculos ensayados, cuyo co mienzo es como sigue: En cierta ocasin me limpi con el tapaboca de terciopelo de un a seorita, y me pareci bueno, pues la blandura de su seda me produjo una voluptuos idad indecible en el trasero; Otra vez lo hice con una caperuza y sucedi 10 mismo; Otra vez con una bufanda; Otra vez con orejeras de raso carmes, pero la doradura d e una serie de esferas de mierda que all haba me desollaron todo el trasero, que el fuego de San Antonio consuma la tripa cular del orfebre que las hizo y de la seo rita que las llevaba! El dolor se me pas limpindome con una gorra de paje, bien emp lumada a la suiza. Luego, cuando cacareaba detrs de un arbusto, encontr un gato de marzo y me limpi con l, pero sus garras me ulceraron todo el perineo. De esto me cu r al da siguiente, limpindome con los guantes de mi madre, bien perfumados de benju. Luego me limpi con saliva, hinojos, eneldos, mejorana, rosas, hojas de calabaza, de col, de beterraga, de pmpano, de malvavisco, de verbasco (que es escarlata del culo), de lechuga y hojas de espinaca -todo lo cual 1. (Euores, Pliade, pg. 43; Livre de Poche, vol. Ir, pg. 121.

336 !vIijail Bajtin me hizo gran bien para mi pierna-, de mercurial, de persicaria, de ortigas, de c onsolda; pero luego tuve las almorranas de Lombarda, de las que me cur limpindome c on mi bragueta. 1 Detengmonos un momento en esta parte, a fin de examinarla. Trans formar un objeto en limpiaculo es, ante todo, rebajarlo, destronarlo, aniquilarl o. Las frmulas injuriosas del tipo como limpiaculos o no lo quisiera ni como limpiac ulos (que son bastante numerosas), son empleadas de manera corriente en las lengu as modernas, pero slo han conservado su aspecto denigrante, destronador y destruc tor. En el episodio que nos ocupa, el aspecto renovador no se halla solamente vi vo, sino que predomina. Toda esta serie de objetos que sirvieron de limpiaculo e s destronada antes de ser renovada. Su imagen difuminada surge en un contexto nu evo. En esta largusima lista, cada uno de los objetos aparece de manera totalment e imprevista: su llegada no es ni preparada ni justificada; cualquier otro hubie ra podido surgir con idntico xito. Las imgenes de los objetos son liberadas as de lo s lazos de la lgica o del significado, se suceden unas a otras con la misma liber tad que en el coq--l'ane (como por ejemplo los discursos de los seores de Humeveis ne y Baisecul). Pero, a partir del momento en que surge en esta lista poco banal , el objeto es juzgado desde un punto de vista totalmente inadaptado al uso que le da Garganta. Esta distincin inesperada obliga a considerarlo desde una perspect iva nueva, a medirlo en funcin de su lugar y destino nuevos. En esta operacin, su forma, la materia de la que est hecho y su dimensin son evaluadas desde una perspe ctiva totalmente nueva. Lo importante no es, desde luego, esta renovacin formal c onsiderada aisladamente: sta no es ms que el aspecto abstracto de la renovacin fecu nda en sentidos, relacionada con lo bajo material y corporal ambivalente. En efect o, si examinamos de cerca la lista de los limpiaculos, observaremos que la elecc in de los objetos no es tan fortuita como podra parecer a simple vista, sino que e st dictada por una lgica, en verdad bastante inslita. Los cinco primeros limpiaculo s -el tapaboca, la caperuza, la bufanda, las orejeras y la gorra de paje- sirven para cubrir el rostro y la cabeza, o sea la parte alta del cuerpo. Al ser utili zados como limpiaculos se produce una verdadera permutacin de lo alto con lo bajo . El cuerpo da la voltereta. El cuerpo sirve de rueda. Estos cinco limpiaculos f orman parte del vasto crculo de motivos e imgenes que evocan la sustitucin del rost ro por el trasero, de lo superior por lo inferior. El trasero es el envs del rostr o, el rostro al revs. 1. (Euures, Pliade, pgs. 43-44; Livre de Poche, vol. II, pgs. 121-123.

La cultura popular en la Edad M cdia y en el Renacimiento La literatura y las lenguas del mundo entero abundan en variaciones sobre este t ema de la sustitucin. Una de las ms simples y difundidas en el campo del lenguaje y de la gesticulacin es el beso en el trasero, que adems aparece varias veces en e l libro de Rabelais; por ejemplo, la espada que utiliza Gimnasta en la carnavale sca guerra de las Morcillas se llama Bsame el culo; ste es tambin el nombre de uno de los seores (de Baisecul). La sibila de Panzoust muestra su trasero a Panurgo y a sus compaeros. Este gesto ritual ha sobrevivido hasta nuestra poca.' As pues, los cinco primeros limpiaculos forman parte del motivo tradicional de sustitucin del rostro por el trasero. El movimiento de arriba ahajo se encuentra encarnado en l del modo ms evidente, y es subrayado por el hecho de que entre los cuatro primero s limpiaculos y el quinto, las esferas son calificadas de mierda, y tanto el orfeb re como la dama son objeto de una imprecacin grosera: que el fuego de San Antonio os queme la morcilla cular. Esta invectiva sbita confiere un gran dinamismo al mov imiento hacia lo bajo. Es en esta atmsfera densa de bajo material y corporal donde se efecta la renovacin formal de la imagen del objeto eclipsado. Los objetos resuc itan literalmente a la luz de su nuevo empleo denigrante; renacen a nuestra perc epcin: la blandura de la seda y del raso de las orejeras, la doradura de unas esfe ras de mierda se convierten ante nuestros ojos en elementos perfectamente concret os y sensibles. Sobre el nuevo terreno del rebajamiento, todos los rasgos partic ulares de su materia y de su forma puden ser palpados. As, la imagen del objeto s e renueva. Es la misma lgica que gua toda la enumeracin ulterior de los otros Iimpi aculos, El sexto es un gato de marzo. Esta designacin imprevista, a la que no par eca estar destinado en absoluto, vuelve exactamente sensible su naturaleza felina , su flexibilidad y sus garras. Es el limpiaculo ms dinmico de todos. Una escena d ramtica se ofrece en seguida a la imaginacin del lector, una farsa alegre actuada p or dos personajes (el 1. Es uno de los gestos denigrantes ms difundidos en el mundo entero. Figura asim ismo en la antiqusima descripcin de las cencerradas del siglo XIV que nos ofrece e l Roman de Fauoel: mientras que se interpretan canciones sobre este beso, alguno s de los participantes muestran su trasero. Notemos que e! episodio siguiente fo rma parte de la leyenda tejida en torno a Rabelais: nuestro autor, recio bido un da por el Papa, habra aceptado besar el rostro al revs de! Soberano Pontfice, tan sl o a condicin de que estuviese bien lavado. En el libro, los Papimanos prometen cu mplir este rito cuando e! Papa les conceda una audiencia. En Saloman et Morcoul se encuentra el episodio siguiente: Salomn se niega cierto dia a acordar una audi encia a Marcoul; para vengarse, ste emplea un subterfugio para atraer a Salomn hac ia l; lo recibe sentado en la estufa y mostrndole su trasero le dice: Ya que no has querido verme la cara, mira entonces mi trasero.

338 Mijail Bajtin gato y el culo). Adems, la encontramos prcticamente detrs de todos los limpiaculos. All, el objeto desempea un rol que no le es propio y gracias al cual se anima de una manera nueva. La animacin del objeto, de la situacin, de la funcin, de la profe sin de la mscara es un procedimiento corriente de la commedia dell'arte, de las fa rsas, de las pantomimas, de las diversas formas de 10 cmico popular. Se da al obj eto o al rostro un empleo o una finalidad que no le son propios, o incluso diame tralmente opuestos (por distraccin, malentendido, o por el desarrollo de la intri ga), 10 que provoca la risa y el objeto se ve renovado en su modo de existencia indita. No podemos hablar de todos los limpiaculos, sobre todo porque Rabelais ba sa su relacin sobre el principio de grupo. Los guantes de la reina son seguidos d e una larga serie de plantas, dividida en sub-grupos: especies, legumbres, ensal adas, hierbas medicinales (con algunas libertades en el reparto). Es un verdader o curso de botnica, y cada planta evoca para Rabelais la imagen visual perfectame nte precisa de la hoja, de su estructura especifica, de sus dimensiones; obliga al lector a adaptarlas a su nueva finalidad, a volver su forma y dimensiones sen sibles. Las descripciones botnicas (sin anlisis morfolgico riguroso) estaban muy de moda en la poca. RabeIais nos cita varios ejemplos a propsito del Pantagruelin. En el episodio de los limpiaculos, no describe las plantas, se limita a mencionarl as, pero su empleo inslito hace surgir de la imaginacin su aspecto material y visu al. Mientras que en la pintura del Pantagruelin se entrega a la operacin inversa, hace una descripcin detallada y obliga a adivinar el nombre verdadero de la plant a (el camo). Precisemos adems que las plantas tomadas como limpiaculos reafirman, a unque en un grado ms reducido, el movimiento arriba-abajo. En la mayora de los cas os se trata de productos comestibles (ensaladas, especies, hierbas medicinales, legumbres), servidos en la mesa y destinados a la boca. La sustitucin de lo alto por lo bajo y del rostro por el trasero es aqu todava algo sensible. He aqu, con al gunas supresiones, la serie de limpiaculos: Despus me limpi con las sbanas, la manta , las cortinas, un cojn, una alfombra, un tapete verde, un trapo ... Me limpi despus (dijo Garganta) con un bonete, una almohada, una pantufla, un saco, una cesta -de sgradable limpiaculos!-, y luego con un sombrero. Y notad que en sombreros, los hay lisos, de pelo, terciopelo , tafetn y raso. El mejor de todos es el de pelo, porque hace muy buena abstersin de la materia fecal. Despus me limpi con una gallina , un gallo, un pollo, la piel de

La cultura popular en la Edad Meda y en el Renacimiento 339 un becerro, de liebre, de paloma, de cormorn, un capuchn, una toca, una cofia, un seuelo. 1 Los limpiaculos son, pues, escogidos siempre por grupos: el primer grupo comprende ropa de cama y mantelera. Aqu tambin se advierte la inversin y el movimie nto de 10 alto a 10 bajo. Luego viene el del heno, la paja, etc., cuyas cualidad es materiales son claramente percibidas en funcin de su nuevo uso. En el grupo si guiente, ms dispar, la inadaptacin del objeto est vivamente acentuada y, por tanto, lo cmico de la farsa de su empleo (as, la cesta suscita una exclamacin). En el gru po de los sombreros, el tejido es analizado desde el punto de vista de sus nueva s funciones. En el ltimo grupo, finalmente, predomina la sorpresa y lo cmico farse sco resulta del empleo inapropiado del objeto. La amplitud y la diversidad de la lista tienen, tambin, cierto sentido: se ve desfilar el pequeo universo qu rodea a l hombre: tocados, ropa de cama y mantelera, animales domsticos, alimentos. Este u niverso es renovado en la serie a la vez dinmica e injuriosa de los limpiaculos: emerge ante nuestros ojos bajo un nuevo aspecto, en una alegre farsa. Este es ci ertamente el polo positivo que tiene 10 alto en el destronamiento. Rabelais anim a todos los objetos en su realidad y en su verdad, los selecciona y los palpa de manera nueva, vuelve a tocar su materia, su forma, su individualidad, la sonori dad misma de su nombre. Esta constituye una de las pginas del gran inventario del mundo que efecta Rabe1ais al final de una vieja poca y al comienzo de una nueva. Como en cada inventario anual, hace falta considerar cada objeto en particular, sopesarlo y medirlo, determinar el grado de su uso, encontrar defectos y daos; es preciso incluso volver a apreciar y revaluar; eliminar numerosas funciones e il usiones de la balanza anual que debe ser la pura imagen de la realidad. El inven tario de 10 nuevo es ante todo festivo. Todos los objetos son reconsiderados y r evaluados de manera cmica. Es la risa que ha vencido al temor y toda seriedad des agradable. De all la necesidad de lo bajo material y corporal que a la vez material iza y alivia, liberando las cosas de la seriedad falaz, de las sublimacones e ilu siones inspiradas por el temor. Es a lo que tiende nuestro episodio. La larga li sta de los objetos domsticos destronados y coronados prepara un destronamiento de otro tipo. He aqu el ltimo limpiaculo, el mejor, imaginado por Garganta: Pero en co nclusin digo y sostengo que para limpiarse el culo nada hay como un ansarn, de plu maje suave, con tal de que uno le mantenga 1. (Euores, Pliade, pg. 46; Livre de Poche, vol. II, pg. 129.

340 MijaiJ Bajtin

la cabeza entre las piernas. Y creedme por mi honor, pues se siente en el ano un delite mirfico tanto por la suavidad del plumn como por el calor templado del ans arn, que se comunica fcilmente a la tripa cular y otros intestinos hasta llegar a las regiones del corazn y del cerebro. Y no creis que la bienaventuranza de los hro es y semidioses que viven en los Campos Elseos radique en suasfodelo, en la ambro sa o nctar, como dicen las viejas por aqu. Parceme a m que radica en que se limpian e l trasero con un ansarn, y sta es la opinin del maestro Juan de Escocia. 1 La pintur a del ltimo limpiaculo introduce el motivo de la voluptuosidad y de la beatitud, cuyo trayecto fisiolgico es descrito desde el ano y los intestinos hasta el corazn y el cerebro. Y es, pues, esta voluptuosidad lo que consttiuye la beatitud eter na de la que disfrutan, no los santos y los justos en el paraso cristiano, sino a l menos los semidioses y los hroes de los Campos Elseos. POr este camino, el episo dio de los limpiaculos nos conduce directamente a los infiernos. El crculo de mot ivos y de imgenes relativos a la inversin del rostro y a la sustitucin de lo alto p or lo bajo est ligado de la manera ms estrecha a la muerte y a los infiernos. En l a poca de Rabelais este vnculo tradicional estaba todava perfectamente vivo y consc iente. Cuando la sibila de Panzoust muestra su trasero a Panurgo y a sus compaero s, ste exclama: Veo el agujero de la sibila. Tal era el nombre dado al infierno. La s leyendas medievales citan una multitud de agujeros en las diferentes zonas de Europa que pasaban por ser la entrada del purgatorio o del infierno y a los cual es el lenguaje familiar daba un sentido obsceno. El ms conocido era el agujero de San Patrick, en Irlanda. A partir del siglo XII, la gente iba en peregrinaje desd e todos los pases de Europa a esta pretendida entrada del purgatorio. Ese agujero estaba rodeado de leyendas a las que volveremos cuando sea oportuno. Al mismo t iempo, tena una acepcin obscena. Rabelais cita este nombre con este sentido en el ttulo del captulo II de Garganta, Las Frusleras con antdoto. Se habla all del' agu san Patricio, de Gibraltar y de mil otros hoyos-.? Gibraltar se llamaba todava Ho yo de la Sibila (por deformacin de Sevilla), al cual se daba igualmente un sentido obsceno. Habiendo visitado el lecho de muerte del poeta Rominagrobis, que ha ex pulsado a todos los monjes, Panurgo estalla en imprecaciones y prev la suerte de esta alma impura: Su alma se va con treinta mil legiones de diablos. Sabis adnde? 1. (Euures, Pliade, pg. 46; Livre de Poche, vol. II, pg. 129. 2. (El/vres, Pliade, pg . 10; Livre de Poche, vol. Il, pg. 43.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento Por Dios, amigo mio, se va derecho hacia abajo, a la bacinilla de Proserpina, al propio bacn infernal en el que aquella rinde la operacin fecal de sus clisteres, al lado izquierdo de la gran caldera, a unas tres toesas de los garfios de Lucif er, hacia la cmara negra del Demurgo. 1 La topografa crnica, precisa, a la manera de Dante, es verdaderamente sorprendente. Para Panurgo, el lugar ms horrible no es l a garganta de Satn, sino el bacn de Proserpna. Su trasero es una especie de infiern o en el infierno, de bajo dentro de lo bajo, y es all donde debe ir, supone l, el alma del impuro Raminagrobis. No hay, pues, nada de sorprendente en que el episo dio de los limpiaculos y el movimiento permanente de todas sus imgenes de lo alto hacia lo bajo nos conduzca, en ltima instancia, a los infiernos. Los contemporneo s de Rabelais no vean en ello nada de excepcional. En verdad, ms que al infierno, es al paraso a donde somos dirigidos. Garganta habla de la beatitud eterna de los semidioses y los hroes en los Campos Elseos, es decir, en los infiernos antiguos. Este es en realidad un rravestisrno pardico manifiesto de las doctrinas cristiana s sobre la beatitud eterna de los santos y los justos en el Paraso. En este pasti che, el movimiento hacia lo bajo se opone al movimiento hacia lo alto. Toda la t opografa espiritual es reinvertida. Es posible que Rahelais haga alusin a la doctr ina de Santo Toms de Aquino. En el episodio de los limpiaculos, la beatitud nace, no en lo alto sino en lo bajo, por el ano. La va de la ascensin es mostrada en to dos sus detalles: del ano por el intestino hacia el corazn y el cerebro. La parod ia de la topografa medieval es evidente. La beatitud espiritual est profundamente oculta en el cuerpo, en su parte ms baja. Esta parodia de una de las principales doctrinas cristianas est, no obstante, muy alejada del cinismo nihilista. Lo bajo, material y corporal, es productivo: da a luz, asegurando as la inmortalidad histri ca relativa del gnero humano. Todas las ilusiones caducas y establecidas mueren a la vez que nace un porvenir real. Hemos visto ya en el cuadro microscpico del cu erpo humano que traza Rabe1ais, cmo este cuerpo se preocupa de los que no han naci do todava, cmo cada uno de sus rganos enva lo mejor de su alimentacin a lo bajo en anos genitales. Este bajo, es el verdadero porvenir de la humanidad. El movimiento hacia 10 bajo que penetra todas las imgenes rabelesianas est, en el fondo, orient ado hacia este dichoso porvenir. Pero al mismo tiempo, se rebajan y ridiculizan las pretensiones de eternidad del individuo aislado -irrisorio en su limitacin y en su caducidad. Estos dos 1. (Euores, Pliade, pgs. 407-408; Livre de Poche, vol. lIT, pgs. 263-265.

342 Mijail Bajtin aspectos, la burla-rebajamiento de lo antiguo y de sus pretensiones y el dichoso porvenir real del gnero humano, se funden en la imagen de 10 bajo material y corpo ral, nica pero ambivalente. No debe, pues, sorprendernos que en el universo rabel esiano el Iimpiaculo rebajador, no slo sea capaz de renovar la imagen de ciertas cosas reales, sino que adems sea puesto en rc1acin directa con el porvenir real de la humanidad misma. El carcter general de la obra confirma nuestra interpretacin de la parte final del episodio. Rabelais parodia de manera consecuente todos los aspectos de la doctrina de los misterios cristianos. Como acabamos de ver, la r esurreccin de Epistemn parodia los principales milagros evanglicos: la pasin de Nues tro Seor, la comunin, (<<la Cena), a decir verdad, no sin cierta prudencia. Pero es ta parodia juega un rol particularmente importante, organizador, en los dos prim eros libros. Podemos ver en ella una transfiguracin a la inversa: la metamorfosis de la sangre en vino, del cuerpo, despedazado en pan, de la pasin en festn. Hemos sealado los diferentes momentos de los episodios analizados. En su cuadro micros cpico del cuerpo humano, Rabelais muestra cmo el pan y el vino (<<esencia de todo alimento) se transforman en sangre. Es la otra fase del mismo travestismo. Encont raremos otra serie de parodias de los diferentes aspectos de la doctrina y el cu ita. Hemos ya evocado el martirio y la salud milagrosa de Panurgo en Turqua. Abe! Lefranc estima que la genealoga de Pantagruel es una parodia de las genealogas bbl icas. Hemos encontrado en los prlogos un pastiche de los mtodos empleados por la Igl esia para establecer la verdad y de sus procedimientos de persuasin. As, la parodi a de la beatitud eterna de los santos y de los justos en el episodio de los limp iaculos, no debe sorprendernos.' Sacaremos ahora cierto nmero de conclusiones de nuestro anlisis. El episodio no parece extrao y grosero sino sobre el teln de fondo de la literatura moderna. Por 10 tanto, el limpiaculo es un tema cmico tradicion al, familiar y rebajador. Ya hemos visto toda una serie de fenmenos paralelos en las letras mundiales. En ninguna parte, sin embargo, este tema ha sido tratado d e manera tan detallada y diferenciada y con tanto sentido dramtico y cmico, como e n la obra de Rabelais. Los rasgos caractersticos, no son solamente la ambivalenci a, sino tam1. Evidentemente, no hace falta dar a todo esto un valor de atesmo rac ionalista abstracto. Esto no es sino el correctivo cmico de cualquier seriedad un ilateral, el alegre drama satrico que restablece la integridad ambivalente y eter namente inacabada de la vida.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 343 bin la predominancia evidente del polo positivo regenerador. Es un juego libre y alegre con las cosas y los conceptos, pero cuyo objetivo apunta lejos. Va a disi par la atmsfera de la seriedad hosca y falaz que rodea al mundo y a todos sus fenm enos, de modo que ste tome un aspecto diferente, ms material, ms cercano al hombre y a su corazn, ms comprensible, accesible, fcil, y todo 10 que de l se diga, adquier a a su vez acentos diferentes, familiares y festivos, despojados de temor. El fi n del episodio es, pues, la carnavalizacin del mundo del pensamiento y de la pala bra. El episodio no es una obscenidad corriente de los tiempos modernos, sino un a parte orgnica del mundo amplio y complejo de las formas de la fiesta popular. Y slo puede aparecer como una broma grosera cuando es separada de este mundo o int erpretada en funcin de las ideas de los nuevos tiempos. Bajo la pluma de Rabelais , como siempre, se trata de una chispa de los alegres fuegos del carnaval que qu eman al viejo mundo. El episodio es concebido gradualmente: el destronamiento, ( por la transformacin en limpiaculo), y la renovacin sobre el plano material y corp oral, comienza por las frusleras y se eleva hasta los fundamentos mismos de la co ncepcin medieval del mundo; se asiste as a una liberacin consecuente de la seriedad mezquina de los pequeos asuntos de la vida corriente, de la seriedad egosta de la vida prctica, de la seriedad sentenciosa y falaz de los moralistas y mojigatos y , en fin, de la inmensa seriedad del temor, que se ensombreca en los cuadros lgubr es del fin del mundo, del Juicio final, del infierno y en los del paraso y la bea titud eterna. Asistimos a un liberamiento consecuente de la palabra y el gesto d e los tonos lamentablemente serios de la splica, de la lamentacin, de la humillacin , de la piedad, as como de los tronos amenazantes de la intimidacin, de la amenaza y de la prohibicin. Todas las expresiones oficiales que empleaban los hombres de la Edad Media estaban exclusivamente impregnadas de esos tonos, se hallaban emp onzoadas por ellos, pues la cultura oficial ignoraba la seriedad exenta de temor, libre y lcida. El gesto familiar y carnavalesco del pequeo Garganta que transforma todo en limpiaculos -destronando, materializando y renovando- parece despejar y preparar el terreno, con miras a crear una nueva seriedad, audaz, lcida y humana . La conquista familiar del mundo, de la que nuestro episodio es uno de los ejem plos, preparaba as su nuevo conocimiento cientfico. El mundo no poda convertirse en un objeto del conocimiento libre, fundado sobre la experiencia y el materialism o, mientras se encontrara separado del hombre por el miedo y la piedad, mientras estuviera impregnado por el principio jerrquico. La conquista familiar del mundo destrua y abola todas

344 Mijail Bajn las distancias y prohibiciones creadas por el temor y la piedad, aproximando el mundo al hombre, y a su cuerpo, permitindole tocar cualquier cosa, palparla por t odas partes, penetrarla en sus profundidades, volverla al revs, confrontarla con cualqiuer otro fenmeno, por elevado y sagrado que fuese, analizarlo, estimarlo, m edirlo y precisarlo, todo ello en el plano nico de la experiencia sensible y mate rial. Es sta la razn por la cual la cultura cmica popular y la nueva ciencia experi mental se combinaron orgnicamente en el Renacimiento. Lo mismo ocurri tambin en tod a la actividad de Rabelais.

Pasemos al episodio de la resurreccin de Epistemn y de sus visiones de ultratumba, (Libro 1I, cap. XXX). Esta resurreccin es uno de los pasajes ms atrevidos de la o bra. Por medio de un profundo anlisis, Abel Lefranc, ha podido establecer de mane ra harto convincente, que el pasaje constituye una parodia de los principales mi lagros del Evangelio: la resurreccin de Lzaro, el de la hija de Jairo, a quien debe m chos de sus rasgos. Abe! Lefranc encuentra, adems, ciertos rasgos tomados de la d escripcin de las curaciones milagrosas de un sordomudo y de un ciego de nacimient o. Esta parodia es obtenida por medio de una mezcla de alusiones a los textos ev anglicos y por imgenes de 10 bajo, material y corporal. Panurgo reanima la cabeza de Episternn, colocndola sobre su bragueta: es un rebajamiento topogrfico literal, al mismo tiempo que un contacto curativo de la fuerza viril. El cuerpo de Epistemn es llevado al lugar del banquete donde se efecta la resurreccin. Su cuello y su ca beza son limpiados con un buen vino blanco. Adems, Rabelais emplea una imagen anatmi ca, (evena contra vena, etc.). Es preciso advertir el juramento de Panurgo, que e st dispuesto a perder su propia cabeza, si no logra resucitar a Epistemn. Sealemos ante todo, la coincidencia temtica de este juramento, (<<yo perder la cabeza), con el del episodio. Epistemn ha perdido la suya. Esta conciencia es propia a todo el sistema rabelesiano de imgenes. La temtica de las imprecaciones, groseras y jurame ntos, se repite a menudo en los acontecimientos descritos, (descuartizamiento y desmembramiento del cuerpo, remisin a lo bajo material y corporal, bao de orina). No temos- finalmente un ltimo rasgo. Panurgo aade, que perder la cabeza es lo propio d e un loco. Ahora bien, en el contexto de Rabe1ais, (y de toda su poca, la palabra l oco nunca tuvo el sentido de la tontera corriente y peyorativa; loco, es una injuria ambivalente; adems, esta palabra est indisolublemente ligada a la idea de los buf ones de la

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 345

fiesta, a los bufones y los tontos de las bromas y de lo corruco popular. Para u n loco, perder la cabeza no es muy grave, es el tonto quien lo asegura, y esta pr dida, es tan ambivalente como su locura, (lo inverso y lo bajo de la sabidura ofi cial). El matiz de este juego bufn se propaga a todo el episodio en su conjunto. La prdida de la cabe:a es un acto puramente cmico. Y todos los acontecimientos sig uientes, la resurreccin, las visiones, son tratados con el mismo espritu carnavale sco, dentro de 10 cmico ferial. He aqu, cmo Epistemn vuelve a la vida: Sbitamente, Ep stemn comenz a respirar, luego, abri los ojos, bostez, estornud despus, y lanz en se da un gran pedo. Entonces Panurgo exclam: -No hay duda de que ya est curado! Y le dio a beber un vaso de un buen vino blanco, con una tostada azucarada. De este modo, Episternn qued curado por completo, salvo de una ronquera que 10 tortur por ms de tr es semanas y de una tos seca de la que no pudo curarse nunca, sino a fuerza de b eber. 1 Los signos del retorno a la vida tienen una gradacin manifiestamente dirig ida hacia lo bajo: respira al comienzo, luego abre los ojos, (signo superior de vida y lo alto del cuerpo). Luego empieza el descenso: bosteza (signo inferior), estornuda, (signo ms inferior an, similar a la defecacin), y por ltimo lanza un ped o, (cbajo corporal, trasero. Este es el signo que resulta decisivo: est curado, conc luye Panurgo.! Se trata pues de una permutacin completa, no es la respiracin, sino el pedo, el verdadero smbolo de la vida, la verdadera seal de la resurreccin. En e l episodio precedente, la beatitud eterna vena del trasero, aqu se trata de la res urreccin. Al final de la cita, la imagen dominante es el vino (imagen del banquet e), que sanciona la victoria de la vida sobre la muerte y ayudar luego a Epistemn a librarse de la tos seca que lo ataca. Todas las imgenes de esta primera parte e stn impregnadas de un movimiento hacia lo bajo. Sealemos todava que est encuadrada nt egramente por las imgenes del banquete. La segunda parte, el descenso de Epistemn a los infiernos, est asimismo en el contexto de las imgenes del banquete. He aqu el comienzo: Comenz entonces a hablar diciendo que haba visto a los diablos, que haba hablado familiarmente con Lucifer, que se haba dado una gran 1. tEuores, Pliade, pgs. 295-296; Livre de Poche, vol. 1, pgs. 391-393. 2. Estas pa labras son una alusin disfrazada al Evangelio, donde el signo de la resurreccin de la hija de Jairo es el hecho de que se alimente.

346 Mijail Bajrin

vida en el infierno y en los Campos Elseos, y asegur delante de todos, que los dia blos eran buenos compaeros. En cuanto a los condenados, dijo que estaba muy pesar oso de que Panurgo le hubiera devuelto tan pronto a la vida. -Pues al verlos -dij o-, tuve un singular pasatiempo. -Cmo?- pregunt Pantagruel. -All no se les trata -res ondi Epistemn- tan mal como pensis: pero su estado cambia de manera muy extraa, pues he visto a Alejandro Magno remendando unas calzas viejas, y as se ganaba su mise rable vida. Jerjes preparaba la mostaza, Rrnulo era vendedor de sal, Nurna, fabrica nte de clavos, Tarquina, usurero, Pisn, labrador... 1 El infierno est desde el com ienzo ligado al banquete: Epistemn se ha divertido en los infiernos y en los Camp os Elseos. En seguida, con el banquete, el infierno le ofrece el espectculo apasio nante de la vida de los condenados, organizada como un verdadero carnaval. Todo all est invertido, opuesto al mundo de los vivientes. Los grandes son destronados y los inferiores coronados. La enumeracin que hace Rabelais, no es otra cosa que un disfrazamiento carnavalesco de los hroes de la Antigedad y de la Edad Media. La condicin u oficio de cada uno de ellos representa su rebajamiento, a veces en se ntido literal. As es como Alejandro el Grande es condenado a remendar viejas calz as. A veces, su suerte en el infierno es la realizacin de una injuria: es el caso de Aquiles, llamado el tioso. Desde un punto de vista formal, esta enumeracin, (de la que slo hemos reproducido el inicio), evoca la de los limpiaculos. Las nuevas ocupaciones de los hroes en el infierno son tan imprevistas como los objetos util izados como limpiaculos, y la no concordancia de su condicin produce el efecto bu fonesco de la inversin. Advirtamos el curioso oficio del Papa, curador de galicos os: -Cmo! -dijo Pantagruel-, hay galicosos por all? -Ciertamente -respondi Epistemn ms vi tantos. Hay ms de cien millones. Porque, creedme, los que no han tenido el m al glico en este mundo, lo tienen en el otro. 1. (Euures, Pliade, pg. 296; Livre de peche, vol. 1, pg. 393.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 347 -Por Dios! -repuso Panurgo-. Entonces yo estoy libre, porque

10 he tenido hasta en el estrecho de Gibraltar, he llenado con l hasta las columnas de Hrcules, y he abatido una de las ms maduras. Sealemos especialmente la lgica de la inversin: quien no ha tenido el mal glico en la tierra lo tendr en el otro mundo. Recordemos el carcter particular de este mal alegre que ataca lo bajo co rporal. Sealemos por ltimo, en la rplica de Panurgo, las imgenes geogrficas corriente s en aquella poca, que designan lo bajo corporal: el estrecho de Gibraltar, las colum as de Hrcules. Advirtamos su direccin oeste; estn, en efecto, situadas en la extremi dad occidental del mundo antiguo y daban acceso a los infiernos y a las islas de los bienaventurados. El carcter carnavalesco de los destronamientos se manifiest a con claridad en el pasaje siguiente: De esta manera, los que haban sido grandes seores en este mundo, se ganaban all abajo su malhadada y miserable vida. Al contr ario, los Iilsofos y los que haban sido indigentes en este mundo eran a su vez gra ndes seores en el ms all. Yo vi a Digenes rodeado de magnificencia, con un buen vesti do de prpura y un cetro en la diestra, que haca rabiar a Alejandro Magno, cuando st e no haba remendado bien sus calzas y le pagaba en bastonazos. Vi a Epicteto vesti do elegantemente a la francesa, en un hermoso jardn, con muchas doncellas, riendo , bebiendo, danzando, y pasndolo de maravilla, con muchos escudos al lado. 1 Los f ilsofos (Digenes y Epicteto ) juegan el rol de bufones de carnaval, elegidos reyes . Sus atuendos reales, ropa de prpura y cetro de Digenes, son puestos de relieve. Los golpes de bastn con que es gratificado el viejo rey destronado, Alejandro el Gr ande, no pueden ser olvidados. En cambio, Epicteto es tratado de un modo ms galan te, es el rey de la fiesta, que celebra y danza. El final de esta descripcin de l os infiernos tiene el mismo estilo carnavalesco. El escritor Jean Lemaire (jefe de escuela de los retricos), adversario del Papa, es un bufn en los infiernos. Tie ne por cardenales a Caillette y Triboulet, bufones de Luis XII y Francisco 1. Lo s ex reyes y papas le besan los pies, mientras l ordena a sus cardenales que los muelan a palazos. Los gestos rituales del rebajamiento tienen tambin su lugar. Cu ando jerjes, mercader de mostaza, reclama un precio excesivo, Villon 10 baa de or ina. Perceforest orina contra una muralla sobre la que 1. (Euores, Pliade, pg. 300; Livre de Peche, vol. 1, pgs. 399-401.

348 Mijail Bajtin est pintado el fuego de San Antonio. El leal arquero de Bagnolet, inquisidor de los herejes, lo quiere quemar vivo por este sacrilegio. Como hemos dicho, el banque te enmarca todo el episodio. Asi,al concluir Epistemn su relato: Pues bien -dijo P antagruel-, comamos y bebamos, os lo ruego, hijos mios, porque es preciso que no s bebamos todo este mosto. 1 Es durante el banquete, al que asisten de nuevo Pant agruel y sus compaeros, cuando se decide la suerte del vencido rey Anarche. Panta gruel y Panurgo optan por prepararlo para la condicin que le espera despus de su m uerte, y que ser un oficio de baja categora. El captulo XXXI describe, pues, el des tronamiento carnavalesco del que hemos hablado. Panurgo hace revestir al ex sobe rano unas ropas viejas de bufn (descritas en detalle y cuyos principales atributo s son objeto de los calembours de Panurgo) y 10 consagran vendedor de salsa verd e. Este destronamiento imita a los que tienen lugar en el infierno. Saquemos aho ra algunas conclusiones de nuestro anlisis. En el presente episodio, la imagen de los infiernos tiene un carcter de fiesta popular netamente marcado. Es el banque te y el alegre carnaval. Encontramos todas las imgenes rebajantes y ambivalentes comunes: bao de orina, golpes, disfrazamientos, injurias. El movimiento hacia lo bajo, propio de todas las imgenes rabelesianas, conduce a los infiernos, mientras que incluso las imgenes del infierno son animadas de un movimiento anlogo hacia l o bajo. En el sistema rabelesiano de las imgenes, los infiernos son el nudo donde se cruzan sus elementos directores: el carnaval, el banquete, la batalla y los golpes, las groseras y las imprecaciones. Cmo se explica esta situacin central, cul e s su sentido verdadero? Evidentemente, no podemos responder a esta pregunta con razonamientosabstractos. Importa, ante todo, remontarse a las fuentes de Rabelai s y a la tradicin de la pintura de los infiernos que se extiende a 10 largo de to da la Edad Media y encuentra su punto culminante en la literatura del Renacimien to; en segundo lugar, hay que revelar los elementos populares de esta tradicin; y en tercer lugar comprender la significacin tanto de esta ltima como de la imagen misma de los infiernos a la luz de las grandes tareas que tenan actualidad en la p oca de Rabelais. Algunas palabras, para comenzar, sobre las fuentes antiguas. La s obras 1. tEuores, Pliade, pg. 302; Livre de Peche, vol. 1, pg. 405.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 349 siguientes han descrito los infiernos: el canto XI de la Odisea, Fedro, Fedon, G eorgias y La Repblica de Platn, el Sueo de Escipin de Cicern, la Eneida de Virgi1io y , en fin, numerosos textos de Luciano (especialmente Menipo o el Viaje a los rei nos de ultratumba). Rabelais los conoca, pero no se puede decir que estos textos hayan ejercido influencia alguna sobre l, salvo las obras de Luciano, influencia que, por otra parte, se ha tendido a exagerar. En realidad, el parecido entre el Menipo y nuestro episodio no va ms all de ciertos rasgos superficiales. El infier no de Luciano ofrece, tambin, un alegre espectculo. El disfrazamiento y el cambio de rol son en l subrayados. El cuadro de los infiernos obliga a Menipo a comparar toda la existencia humana a una procesin teatral: Mientras estuve observando este espectculo, me pareci que la vida de los seres humanos era una larga procesin en l a que Fortuna ordena y dirige las filas, y donde conduce, de manera diversa, a l os que la componen. Si es propicia a alguien, lo viste de rey, le coloca una tia ra sobre la cabeza, lo rodea de satlites y cie su frente con una diadema: a otro, en cambio, 10 viste con un hbito de esclavo; a uno le otorga las gracias de la be lleza y desfigura al otro hasta hacerlo ridculo, pues es preciso que el espectculo sea variado. En Luciano, la condicin de los poderosos de este mundo -emperadores y ricos- es la misma que en Rabelais. Pero te habras redo mucho ms si hubieras visto a los reyes y strapas reducidos al estado de mendigos y forzados por la miseria a volverse mercaderes de viandas saladas, o bien enseando a leer, expuestos a los insultos del primero que pase, y abofeteados como los ms viles esclavos. No pued o contener la risa al ver a Filipo, rey de Macedonia, ocupado en una esquina en reunir zapatos viejos para ganar ganar un mdico salario. Se vea asimismo a muchos pidiendo limosna en las callejas, entre otros Jerjes, Dara y Polcrates. 1 A pesar d e esta semejanza aparente, es muy grande la diferencia con Rabelais. La risa de Luciano es abstracta) exclusivamente burlona) privada de toda alegra verdadera. E n su infierno no queda casi nada de la ambivalencia de las imgenes saturnalescas. Las figuras tradicionales aparecen exanges y puestas al servicio de la filosofa e stoica, abstracta y moral (por aadidura degeneradas y desnaturalizadas por el pes imismo). Los ex-reyes son golpeados, abofeteados como esclavos. Pero se trata de l os golpes ordinarios del rgimen esclavista, traspuesto a los infiernos. No queda aqu L (Euorcs, pg. 192.

JSO Mijail Bajtin nada de la imagen saturnalesca ambivalente. Estos golpes no tienen ningn valor re al: no ayudan a nadie a venir al mundo o a renovarse. Lo mismo ocurre con las img enes del banquete. Por cierto, es como en el infierno de Luciano, pero ello nada tiene que ver con la gran cena rabelesiana. Si los ex-soberanos no pueden disfr utar, tampoco pueden hacerlo los antiguos miserables y esclavos. En los infierno s se come, pero nadie 10 celebra, ni siquiera los filsofos: ellos no hacen sino r er, burlarse sin vergenza de los soberanos y los ricos. Lo esencial es que, en Luc iano, el principio material y corporal sirve para rebajar de manera puramente fo rmal las imgenes elevadas, situndolas al nivel de lo cotidiano; est casi totalmente desprovisto de ambivalencia, pues no renueva ni regenera. De all la profunda dif erencia de tono y de estilo entre los dos autores. El Apocalipsis de Pedro puede ser considerada como la obra clave en la tradicin medieval de la descripcin del i nfierno. Compuesta por un autor griego a finales del primer siglo o a principios del siglo segundo de nuestra era, esta obra era la suma de las ideas antiguas s obre el mundo de ultratumba, para las necesidades de la doctrina cristiana. Este texto, que no haba sido conocido en la Edad Media,' inspir la Visio Pauli redacta da en el siglo IV. SUS diversas variantes, harto difundidas en la Edad Media, ej ercieron una influencia considerable sobre el rico ciclo de las leyendas irlande sas acerca del infierno y el paraso, que han jugado un rol capital en la historia de la literatura medieval. Entre estas ltimas, las que tratan del hoyo de San Pat ricio tienen una importancia particular. Este hoyo, segn decan, llevaba al purgator io, y haba sido mostrado por iDos a San Patricio en el siglo v. Hacia mediados de l siglo XII, el monje Henri de Saltre describi el descenso al purgatorio de un ca ballero en su Tratado del purgatorio de San Patricio. De la misma poca data la cle bre Visin de Tungdal. Despus de su muerte, Tungdal efecta un viaje a los infiernos y vuelve al mundo de los vivos para narrarles los espectculos horribles a que ha asistido. Estas leyendas sucitaran un inters extraordinario y daran nacimiento a nu merosas obras. El Purgatorio de San Patricio, de Mane de France, el Menosprecio de las condiciones humanas, del papa Inocencia III, los Dilogos de San Gregario, la Divina Comedia de Dante. Las visiones de ultratumba relacionadas con la Visio Pauli, transcritas y enriquecidas por la gran fantasa celta, son amplificadas y detalladas en lo posible. Las imgenes grotescas del cuerpo han sido exageradas. E l nmero de pecados y su castigo (de seis a nueve y ms todava) fueron tambin exagerad os. En la construccin de las imgenes relativas a los supli1. Fue descubierto en 18 86 en una sepultura egipcia.

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 351 cios, se puede sentir la lgica especfica de las groseras, imprecaciones e injurias, la de los denigramientos y rebajamientos corporales topogrficos. Las imgenes de l os suplicios son a menudo organizadas como la realizacin de las metforas comprendi das en las groseras y las imprecaciones. Los cuerpos de los pecadores atormentado s aparecen frecuentemente de modo cIaro: algunos de los pecadores son asados, mi entras que otros deben beber metales incandescentes. En la Visin de Tungdal, Luci fer aparece encadenado a la rejilla calentada al rojo de la chimenea sobre la cu al es asado, mientras se alimenta de pecadores. Exista un ciclo de leyendas en to rno al tema de Lzaro en los infiernos. Segn una vieja leyenda, Lzaro cont a Cristo, durante un festn en casa de Simn el Leproso, los secretos de ultratumba que haba po dido ver. Asimismo un sermn de San Agustn sealaba la posicin excepcional de Lzaro, el nico ser viviente que haba presenciado esos misterios. En este sermn, Lzaro, en el curso de un banquete, cuenta 10 que ha visto. En el siglo XII, el telogo Pierte C omestor evoca por su parte el testimonio de Lzaro. A finales del siglo xv, su rol adquiere especial importancia, y su figura penetra en los Misterios, pero es so bre todo gracias a su inclusin en los calendarios populares como el relato de Lzar o tuvo la . ms amplia propagacin. Todas estas leyendas, que comprenden pasajes gro tescos y corporales importantes, as como imgenes del banquete, determinaron la temt ica y la imaginera de las diabladas, donde estos elementos fueron largamente desa rrollados. El aspecto cmico de las imgenes grotescas del infierno tambien fue pues to vivamente de relieve.' Cul fu la influencia de estas leyendas y de las obras po r ellas inspiradas en la imagen rabelesiana de los infiernos? Dos aspectos son p uestos all en primer plano: primeramente, las imgenes del banquete que encuadran e l relato de Epistemn; su propia comida en los infiernos, la de los filsofos, la ve nta de comestibles; en segundo lugar, el carcter carnavalesco consecuente de los infiernos. El primer aspecto est presente en las leyendas y obras de la Edad Medi a mencionadas. En la Visin de Tungdal (siglo XIV), Lucifer devora a 1. Estos elementos de lo cmico grotesco existan, lo hemos dicho, en estado embrion ario en la Visin de Tungdal: ejercieron gran influencia sobre las artes plsticas; as, Jernimo Bosch, en uno de sus cuadros realizados alrededor de 1500, seala los as pectos grotescos de la Visin (los pecadores son asados por Lucifer encadenado a u na chimenea). En la catedral de Bourges hay unos frescos del siglo XIII en los c uales los elementos de lo crnico grotesco son puestos en evidencia en la pintura del infierno.

352 Mijail Bajtin los pecadores, mientras l mismo es asado en la gigantesca parrilla de la chimenea . Se le ha representado a veces de este modo en los misterios. Encontramos esta imagen en Rabelais: en Paniagruel se cuenta que un da Lucifer rompi sus cadenas, y tuvo un clico atroz por comer en su desayuno un fricas hecho con el alma de un sa rgento. En el Cuarto Libro (cap. XLVI) encontramos las consideraciones detallada s de un diablo sobre los gustos comparados de las diversas almas; algunas son bu enas para el desayuno, otras para el almuerzo, segn la manera de ser preparadas. Aparentemente, Rabelais utiliz como fuente directa dos poemas: el Salut d'Enjer d e un autor desconocido y el Songe d'Enjer de Raoul de Houdan, que describen su v isita a Belzeb y su participacin en un festn de diablos. El desarrollo detallado de la gastronoma de los pecadores empieza a perfilarse. Al hroe del Salut d'Enfer le sirven una copa hecha con la carne de un usurero, un asado de monedero falso y salsa de abogado. Raoul de Boudan da una descripcin todava ms detallada de la gastr onoma infernal. Como Epistemn, los dos poetas son muy cortsmente recibidos en el In fierno, donde conversan con Belceb. El ciclo de leyendas sobre Lzaro tambin influy en Rabe1ais. Como hemos sealado ya, t odo el episodio de Epistemn parodia parcialmente el milagro evanglico de la resure ccin de Lzaro. El relato de Epistemn, como el relato legendario de Lzaro, est enmarca do por las escenas del banquete. El segundo aspecto carnavalesco proviene igualm ente de fuentes anlogas. El elemento carnavalesco es muy poderoso en los dos poem as citados. Exista ya adems en las antiguas leyendas clticas. Los infiernos son el mal del pasado vencido y condenado. En verdad, este mal es concebido y represent ado desde un punto de vista cristiano y oficial, y su negacin es algo dogmtica. Pe ro en las leyendas, esta negacin dogmtica se mezcla con las nociones folk1ricas ace rca de 10 bajo terrestre, o seno maternal, que absorbe y da a luz al mismo tiempo, a las ideas relativas del pasado, alegre fantoche, cazado. La concepcin folk1rica del tiempo festivo no puede dejar de penetrar las imgenes del infierno, en tanto que imgenes del mal del pasado vencido. En la Visin de Tungdal, Lucifer no es, de hecho, sino un festivo fantoche, la imagen del viejo poder vencido y del temor que inspira. Esta es la razn por la cual las leyendas pudieron dar origen a estos dos poemas impregnados de cierto espritu de fiesta, as como al mundo perfectament e carnavalesco de las diabIadas. El mal vencido, el pasado

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vencido, el viejo poder vencido, el temor vencido, todo esto pudo dar nacimiento , en ciertos pasajes ininterrumpidos y con matices variados, a las imgenes sinies tras del infierno dantesco, as como tambin al alegre infierno rabelesiano. Finalme nte la lgica misma de lo bajo, de la inversin, condujo irresistiblemente la pintur a del infierno hacia una presentacin y una interpretacin carnavalesca y grotesca. Existe, sin embargo, un elemento que es preciso tener muy en cuenta: los dioses de la mitologa, degradados al rango de diablos por el cristianismo, y las imgenes de las saturnales romanas, lograron sobrevivir en la Edad Media, siendo precipit ados por la conciencia cristiana ortodoxa en el infierno, donde introdujeron su espritu saturnalesco. Una de las descripciones ms antiguas que del carnaval poseem os, reviste la forma de una visin mstica del infierno. Orderic Vidal, historiador normando del siglo XI, nos describe con todo detalle la visin de cierto San Goche lin que, el primero de enero de 1901, cuando volva de visitar a un enfermo, a una hora avanzada de la noche, haba visto al ejrcito de Arlequn desfilar sobre un camino desierto. Arlequin era un gigante armado de una maza monumental (cuya forma rec uerda la de Hrcules). El grupo que l conduce es harto disparatado. Al frente viene n unos hombres vestidos con pieles de bestias, que llevan todo un equipo culinar io y domstico. Luego siguen otros, que cargan cincuenta atades en los que van curi osos hombrecillos de cabeza enorme, con grandes cestas en la mano. En seguida, d os etopes con un potro de tortura sobre el cual el diablo castiga a un hombre cla vndole espuelas de fuego en el cuerpo. Despus viene una multitud de mujeres a caba llo que saltan sin cesar sobre sus sillas guarnecidas de clavos incandescentes; se advierte 'entre ellas algunas virtuosas damas ms muertas que vivas. En seguida avanza el clero, y cerrando el desfile, unos guerreros rodeados de llamas. Todo s estos personajes son las almas de los pecadores difuntos. Gochelin conversa co n tres de ellas y luego con la de su hermano, quien le explica que es la procesin de las almas errantes del purgatorio, ocupadas en redimirse.' Uno no encuentra aqu ni el trmino, ni tampoco la nocin de carnaval. Gochelin, como Orderic Vidal, con sidera que se trata de una visin del ejrcito de Arlequn. El da una interpretacin tota mente cristiana a esta representacin mitolgica, (anloga al ejrcito salvaje, a la caz alvaje, a veces a la armada del rey Arturo). Las concepciones cristianas determinan , pues, el tono, el carcter, e incluso ciertos detalles del relato de Orderic: el espanto de Gochelin, las quejas y lamentaciones de los 1. Esta visin ha sido analizada en detalle por Otro Driesen, op. cit., pgs. 24-30.

354 Mijail Bajtin personajes, los castigos de algunas de sus vctimas, (el hombre atormentado es el asesino de un cura, las mujeres son castigadas por su depravacin). La atmsfera de la escena no tiene, pues, nada de carnavalesco. Pero al mismo tiempo, el carcter carnavalesco de ciertas imgenes y de la procesin en su conjunto es absolutamente i nnegable. A pesar de la influencia deformadora de las concepciones cristianas, l os diablos del carnaval, (O de las saturnales), estn netamente representados. Obs ervamos an, al personaje del gigante, caracterstico del cuerpo grotesco, que parti cipa obligatoriamente en todas las procesiones de tipo carnavalesco; hemos dicho que recordaba a Hrcules, sobre todo gracias a su maza (adems, en la tradicin antig ua Hrcules tena una relacin directa con los infiernos). Los etopes encarnan, a su ve z, la misma concepcin grotesca. La imagen de los hombrecillos encima de los atades es extremadamente tpica; detrs de la coloracin cristiana, se advierte muy claramen te la ambivalencia de la muerte que da a luz. Adems es preciso comprender en el p lano de 10 bajo material y corporal, haciendo abstraccin de la interpretacin cristia na, la presencia de las mujeres de mala vida, con sus movimientos indecentes (lo s del coito), y a este propsito recordemos la metfora relacionada con la equitacin que emplea Rabelais para designar el acto sexual, el trmino de sofrenada. Los hombr es vestidos con pieles de bestias y armados de utensilios culinarios y domsticos son eminentemente carnavalescos. Las llamas que rodean a los guerreros son el fu ego del carnaval que quema y renueva un pasado espantoso (como los rnoccoli del ca rnaval de Roma). El destronamiento es tambin conservado, todos estos pecadores er an viejos seores feudales, caballeros, damas de la alta sociedad, eclesisticos: ah ora, no son ms que almas destronadas, cadas. As, Gochelin conversa con un ex-vizcon de castigado por haber negado justicia; otro seor es castigado por haber robado i njustamente un molino a su vecino. Hay en esta procesin de ao nuevo algo de la proc esin de los dioses destronados, sobre todo en la fisonoma antigua de Arlequn y de su maza. Sabemos que las procesiones del carnaval pasaban a veces en la Edad Media , sobre todo en los pases germnicos, por ser las de los dioses paganos cados y dest ronados. La idea de la fuerza suprema lanzada a 10 bajo y de la verdad de los ti empos pasados, est slidamente asociada al centro mismo de las imgenes carnavalescas . No podemos excluir, naturalmente, la influencia de las saturnales en la progre sin de estas ideas. En cierta medida, los dioses antiguos representan el papel de l rey destronado de las saturnales. Es caracterstico advertir que, desde la segun da mitad del siglo XL>::, numerosos autores alemanes han defendido la tesis del origen alemn de la palabra carnaval, que tomara su etimologa de Karne o Kartb, lugar santo, (es decir la comunidad pagana, los dioses y sus servido-

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res), y de val (o iool), muerte, asesinado. Carnaval significara as: procesin de di muertos. Hemos citado esta explicacin con el nico fin de probar hasta qu punto la id ea del carnaval, comprendida como la procesin de los dioses destronados, poda ser tenaz. El relato sin malicia de Orderic Vidal, muestra cmo las imgenes del infiern o y las del carnaval estaban indistintamente mezcladas en la conciencia de los c ristianos del siglo XI, que tanto teman a Dios. Al final de la Edad Media, esta m ezcla dio origen a las formas de las diabladas, donde el carnaval supone una vic toria definitiva y transforma los infiernos en un alegre espectculo, bueno para s er montado en la plaza pblica. El infierno tal como figura en casi todas las alegras y carnavales del Renacimiento, es una manifiestacin paralela al proceso de Carnav alizacin de los infiernos. Tomaba las formas ms diversas. He aqu, por ejemplo, sus m etamorfosis en las procesiones de Nuremberg, en el siglo XVI (que han sido objet o de procesos verbales detallados): casa, torre, palacio, nave, molino de viento , dragn escupiendo llamas, elefante llevando personas en su lomo, ogro gigante de vorando nios, viejo diablo devorando mujeres malas, tienda con baratijas para ven der, monte de Venus, horno de panadero donde son cocidos los tontos, caones para disparar sobre las harpas, trampas para los tontos, galeras cargadas de monjes y religiosos, rueda de la fortuna haciendo girar a los tontos, etc. Hay que record ar que este edificio repleto de cargas de artificio era habitualmente quemado an te el Ayuntamiento. Todas estas variaciones sobre el infierno del carnaval son amb ivalentes, y todas, desde cierta perspectiva y en cierta medida, incluyen el tem or vencido por la risa. Bajo una forma ms o menos anodina, todas son los peleles del viejo mundo en fuga; son a menudo ridculos fantoches, e incluso a veces, se i nsiste en el carcter absoluto del mundo en va de desaparicin, en su inutilidad, su estupidez, su inepcia, su ridcula pretensin, etc. Todo ello es anlogo al frrago reba jante del que estn llenos los infiernos rabeIesianos: viejas calzas que remienda Alejandro de Macedonia, montones de basura y trapos que rebuscan los antiguos us ureros, etc. Este mundo es entregado a las llamas regeneradoras del carnaval. Nu estra exposicin elucida el valor de concepcin del mundo que tienen las imgenes del infierno tanto en la tradicin medieval como en la obra de Rabelais. De esta maner a, el lazo orgnico del infierno con todas las otras imgenes del sistema rabelesian o se hace evidente. Examinaremos todava algunos de estos aspectos. La cultura pop ular del pasado se h esforzado siempre, en todas las

356 MijaiJ Bajtin fases de su larga evolucin, en vencer por la risa, en desmitificar, en traducir e n el lenguaje de lo bajo material y corporal, (en su acepcin ambivalente), los pens amientos, imgenes y smbolos cruciales de las culturas oficiales. Ya hemos visto en el captulo precedente cmo el temor csmico y las imgenes de los cataclismos universa les y las teoras escatolgicas que ella entraa, cultivadas en los sistemas de las co ncepciones oficiales, encontraron su equivalente cmico en las de los cataclismos carnavalescos, las profecas pardicas, etc., que tenan por efecto liberar el temor, vincular al mundo con el hombre, facilitar que el tiempo y su curso se transform en en los tiempos festivos de las alternancias y renovaciones. Y lo mismo ocurri con la imagen del infierno. La tradicin de la carnavalizacin de las ideas cristian as oficiales relativas al infierno, o en otros trminos, la carnavalizacin del infi erno, del purgatorio y del paraso, se prolong durante toda la Edad Media. Sus elem entos penetraron incluso la visin oficial del infierno. A finales de la Edad Media, el infierno se convierte en el tema crucial en el que se cruzan todas las cultu ras, oficial y popular. Con l se revela del modo ms resuelto y decisivo la diferen cia de estas dos culturas, de estas dos concepciones del mundo. El infierno enca rna la imagen original del balance, la del fin y acabamiento de las vidas y dest inos individuales, al mismo tiempo que el juicio definitivo de cada vida humana en su conjunto, juicio en cuya base estaban asentados los criterios superiores d e la concepcin cristiana oficial, (religiosa y metafsica, tica, social y poltica). E s as una imagen sinttica, que revela bajo una forma no abstracta, sino brillante y condensada, metafrica y emocional, las principales concepciones de la Edad Media oficial acerca del bien y del mal. Por eso, la imagen del infierno ha constitui do siempre el arma excepcionalmente poderosa de la propaganda religiosa. Los ras gos esenciales de la Edad Media oficial fueron llevados a sus lmites en la imagen del infierno, especie de condensacin de la seriedad lgubre inspirada por el temor y la intimidacin. El juicio extra-histrico de la persona humana y de sus actos se manifiesta de la manera ms consecuente posible. La vertical de la ascensin y de l a cada triunfaba en l, negando la horizontal del tiempo histrico, del movimiento pr ogresivo de avance. De manera general, la concepcin del tiempo que tena la Edad Me dia oficial, se manifestaba de modo excepcionalmente agudo. He aqu por qu la cultu ra popular se esforzaba en vencer, por medio de la risa, esta expresin extrema de seriedad lgubre y en transformarla en un festivo fantoche de carnaval. La cultur a popular organiza a su manera la imagen del infierno, oponiendo a la estril eter nidad la muerte preada que da a luz, y a la perpetuacin del pasado, de lo antiguo, el nac-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 357 miento de un porvenir mejor, nuevo, surgido del pasado agonizante. Si el infierno cristiano despreciaba la tierra, se alejaba de ella, el infierno del carnaval sancionaba la tierra, y lo bajo de ella, como el fecundo seno maternal, donde la muerte se diriga al nacimiento, donde la vida nueva naca de la muerte de lo antiguo. Por eso, las imgenes de lo bajo material y corporal atraviesan en este punto el infierno carnavalizado. Durante e! Renacimiento, e! infierno se va lle nando cada vez ms de reyes, papas, eclesisticos y hombres de estado, no slo recient emente desaparecidos, sino tambin vivos. Todo lo que es condenado, denegado, dest inado a la desaparicin, se rene en e! infierno. Es por eso que la stira, en el sent ido restringido del trmino, del Renacimiento y del siglo XVII, utilizaba a menudo la imagen del infierno para bosquejar la galera de personalidades histricas adver sas y los tipos sociales negativos. Pero a menudo, esta stira (la de Quevedo por ejemplo), tenia un carcter puramente negativo; la ambivalencia de sus imgenes era considerablemente reducida. La imagen que la literatura ofreca de los infiernos i ngresara luego en una fase nueva. El ltimo captulo de Pantagrael nos cuenta que Rabelais se propona describir e! viaj e de su hroe al pas legendario del preste Juan, (situado en la India), y luego a l os infiernos. Este tema no es en modo alguno casual. Recordemos que la imagen di rectriz de Pantagruel es la boca abierta, es decir, en ltimo trmino, la garganta de l infierno del misterio medieval. Todas las imgenes de Rabelais estn impregnadas de l movimiento hacia lo bajo, (de la tierra y del cuerpo), todas conducen a los in fiernos, hasta el episodio de los limpiaculos. La fuente principal de Rabelais, la leyenda popular del gigante Garganta, contena e! episodio de! descenso a los in fiernos. En verdad, sta no figura en las Grandes Cronicques; sin embargo, una far sa de 1540 10 trata como algo universalmente conocido; una variante oral de la l eyenda anotada por Thomas Sebillet (op. cit., pp. 52-53) consigna tambin un episo dio similar. Las figuras cmicas populares descienden con gusto a los infiernos. E s lo que hace Arlequn, quien como Pantagruel fue un diablo antes de tener una exi stencia literaria. En 1585 apareci en Pars una obra titulada La [oyeuse Histoire d 'Arlequin. En el infierno, Arlequn ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de t odas cIases, marcha hacia atrs, saca la lengua, etc., de tal modo, que hace rer a Caronte y a Plutn. Todos estos saltos y volteretas grotescas no pretenden contras tar estticamente con el infierno, sino que son ambivalentes cmo el infierno mis-

358 Mijail Bajtin mo. En efecto, son profundamente topogrficos, teniendo como punto de referencia e l cielo, la tierra, el infierno, lo alto, lo bajo, el delante y el detrs; son otr as tantas intervenciones y permutaciones de 10 alto y 10 bajo, de lo delantero y lo trasero; en otros trminos, el tema del descenso a los infiernos est implcitamen te contenido en el movimiento ms elemental de las cabriolas. Esto es 10 que expli ca que las figuras de 10 cmico popular se orienten hacia el infierno. Tabarin, cle bre cmico del siglo XVII, efectu tambin su descenso a los infiernos, que fue objeto de un libro aparecido en 1612. El plan de Rabelais deseaba que el trayecto de P antagruel a los infiero nos pasara por el pas del preste Juan, habitualmente situ ado en la India. Sabemos ya que las leyendas localizaban en este pas la entrada a l infierno y al paraso terrestre, 10 que hace que el itinerario pantagruelesco se justifique perfectamente desde este punto de vista. Pero el camino que sigue nu estro hroe en la India es el de Occidente, donde estaba situado desde siempre el p as de la muerte, es decir el infierno. Segn Rabelais, ese camino pasaba por las isl as de Perlas, o Brasil. Al mismo tiempo, este camino legendario, al oeste de las columnas de Hrcules, era el eco del autor respecto a las bsquedas geogrficas de su po ca. En 1523-1524, Francisco 1 haba enviado al italiano Verazzano a Amrica central, a fin de buscar el estrecho que permitiera reducir la distancia hasta la India y la China (y no dar la vuelta al Africa como lo hadan los portugueses). La cont inuacin dellbro esbozado en el ltimo captulo de Pantagruel ha sido, de hecho, casi e nteramente realizada. Decimos de hecho porque slo su aspecto exterior sufri algunos cambios notables. El pas del preste Juan y el infierno estn ausentes. Este ltimo fu e reemplazado por el orculo de la Divina Botella (no sabemos a ciencia cierta cmo 10 habra descrito el propio Rabelais) mientras que el viaje hacia el sudeste 10 ele v hacia el noroeste (aludimos al viaje de Panragruel en el Cuarto Libro). Este nu evo itinerario hada tambin eco de las nuevas bsquedas geogrficas y coloniales en Fr ancia. Verazzano no haba descubierto el estrecho que buscaba en Amrica central. Ja cques Cartier, clebre conternporneo de Rabelais, haba lanzado una nueva idea: trans ferir el itinerario de las bsquedas en direccin norte, hacia las zonas polares. En 1540 puso el pie en tierra canadiense. En 1541, Francisco 1 le confa la misin de colonizar este nuevo territorio de Amrica del Norte. Por su parte, Rabelais cambi a el itinerario de su hroe, y le hace viajar hacia el noroeste, en las zonas pola res sealadas por Jacques Cardero As, el verdadero camino del explorador en direccin del noroeste no era otro que el camino legendario de los celtas hacia el infier no y el paraso. Al noroeste de Irlanda, el ocano estaba lleno de misterios, se poda

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 359 escuchar en el rugido de las olas la voz y los gemidos de los difuntos, las agua s estaban sembradas de islas misteriosas que guardaban maravillas de toda especi e, semejantes a las de la India. Las leyendas del hoyo de San Patricio se vinculan al ciclo celta. Estas leyendas sobre las maravillas del mar de Irlanda, haban si do registradas por la literatura de finales de la Antigedad, en particular por Lu ciano y Plutarco. Por ejemplo, Rabelais cuenta la historia de las palabras helad as que se deshacen, tomada directamente de Plutarco, si bien sus imgenes son, sin duda, de origen celta. Se puede decir lo mismo de la Isla de los Macreons. Advi rtamos que Plutarco cuenta que una de las islas del Noroeste, es decir Irlanda, es el hogar de Saturno y est custodiado por Briareo.' Examinaremos ahora una de l as leyenedas de este ciclo, que ejerci innegable influencia en el viaje de Pantag ruel (Cuarto Libro): la de las peregrinaciones de San Brendan. Se trata de un vi ejo mito irlands cristianizado. La Navgato sancti Brendani, escrita en el siglo x, goz de gran popularidad durante la Edad Media en todos los pases de Europa, en ver siones tanto en verso como en prosa. La adaptacin ms notable es el poema anglo-nor mando del monje Benoit (1125). He aqu el tema: San Brendan, en compaa de diecisiete monjes de su convento, deja Irlanda para buscar el paraso en direccin del noroest e, hacia las zonas polares (itinerario de Pantagruel). Viajan durante siete aos, de isla en isla (como el hroe de Rabelais), descubriendo sin cesar novedades mara villosas. Encuentran en una isla tambores blancos y grandes como un reno; en otr a, pjaros blancos que cantan las glorias del Seor sobre rboles gigantes de follaje rojo; en otra reina un silencio profundo y las lmparas se encienden por s mismas a las horas de los oficios. El anciano de la isla del silencio recuerda singularm ente al viejo Macren de Rabelais. Los viajeros deben celebrar Pascuas a lomos de un tiburn, (en Rabelais encontramos el episodio de los Physeteres, es decir de la s ballenas). Asisten luego al combate entre el dragn y el grifo, ven una serpient e de mar y otros monstruos marinos. Logran superar todos los peligros gracias a su piedad. Distinguen luego un suntuoso altar que se eleva por encima del ocano, sobre una columna de zafiros, y bordean la entrada del infierno, de donde salen llamas. Cerca de la garganta del infierno encuentran a Judas, refugiado en una e strecha roca, en torno a la cual rugen las olas. Es all donde reposa de los torme ntos del infierno, en los das de fiesta. Finalmente, Jos viajeros llegan al paraso rodeado por murallas de piedras 1. Segn numerosos autores modernos (por ejemplo, Lote), Rabelais tena marcada pred ileccin por la fantasa celta. En efecto, hasta en la literatura antigua selecciona ba elementos que tuvieran este origen (en Plutarco sobre todo).

360 Mijail Bajrin preciosas: topacios, amatistas, mbar y nix destellantes. El mensajero de Dios los autoriza a visitar el paraso, donde encuentran opulentos prados, flores, rboles ca rgados de frutos, y sienten aromas deliciosos por todas partes; las florestas es tn llenas de encantadores animales; corren all ros de leche y el roco es de miel; el paraso no conoce ni calor ni fro, ni hambre ni dolor. La visin de San Brendan es u n brillante ejemplo de las ideas que se tenan en la Edad Media sobre el espacio t errestre y los viajes. Como en el cuerpo grotesco, no hay superficie cerrada, si no nicamente profundidades y alturas. Un excelente smbolo de esta orografa legendar ia es el agujero del infierno y, a sU lado, la roca donde Judas pasa los das de f iesta, o la columna de zafiro con un altar que se eleva sobre las olas. El hueco del infierno y la puerta del paraso rompen la superficie dura de la tierra, en c uyo fondo se manifiestan otros mundos. Las ideas religiosas cristianas se asocia n contradictoriamente a las representaciones populares. Estas ltimas, poderosas an , prestan todo su encanto a la leyenda. El paraso es el reino utpico de la abundan cia y de la paz material y corporal, la edad de oro de Saturno, sin guerras, sin luchas, sin sufrimientos, donde todo existe libremente. No en vano Plutarco haba situado el hogar de Saturno en una de las islas del mar de Irlanda. De este mod o, tanto en el poema religioso, como en la piadosa visin de Gochelin, 10$ motivos eternos de las saturnales tienen una resonancia bastante particular. Vemos as qu e el viaje de Pantagruel al noroeste, el camino de la antigua leyenda, que condu ca al pas utpico de la abundancia y de la paz, coincide plenamente con el verdadero itinerario, con el ltimo grito de los exploradores geogrficos de la poca: la ruta de jacques Cartier, Esta asociacin es caracterstica de todas las principales imgene s de Rabelais; volveremos a tratar esta cuestin en el ltimo captulo de nuestro estu dio. En el Cuarto libro, las imgenes inspiradas por el viaje de San Brendan se me zclan a imgenes de otro tipo. Prcticamente, todo el viaje de Pantagruel se desarro lla en el mundo de los infiernos, el mundo periclitado de los fantoches cmicos. L a isla de los quisquillosos, la isla de las Morcillas salvajes, la guerra carnav alesca con estos ltimos, la no menos carnavalesca figura de Quaresmeprenant (colm o de la anatoma fantasista), la isla de los Papimanos y los Papefiguxes, la isla de Gasrer y los sacrificios de los Gastrlatas, los cuentos y episodios intercalad os, sobre todo, la historia de los quisquillosos apaleados en casa del seor de Ba sch, y el relato de las malas pasadas de Francois Villon, son otras tantas imgenes , tratadas en estilo carnavalesco, del viejo mundo, del antiguo poder y de la an tigua verdad, espantapjaros cmicos, farsa del infierno carnavalesco, figuras de la s diabladas. El movimiento hacia lo bajo, en las formas y ex-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento J61 presiones ms variadas, penetra todas las imgenes del Cuarto libro. Importa sealar l a enorme cantidad de alusiones polticas de actualidad que el libro contiene. Las maravillas legendarias del mar de Irlanda se transforman, al final de las pginas, en un alegre infierno carnavalesco. El proyecto inicial de Rabelais, esbozado e n el ltimo capitulo de Pantagruel, fue, pues, realizado con constancia, a pesar d e todos los cambios aparentes. El valor de la concepcin del mundo, del movimiento hacia abajo y de la imagen del infierno que la corona, se esclarece al ser visto sobre el teln de fondo del rea condicionamiento total sufrido por el cuadro medieval del mundo bajo el Renacimi ento. En el captulo precedente hemos definido el carcter jerrquico del cosmos fsico medieval, (disposicin jerrquica de los cuatro elementos naturales y de su movimien to). El orden mundial metafsico y moral estaba, asimismo, sometido a una gradacin jerrquica. Dionisia Areopagita ejerci una influencia preponderante sobre todo el p ensamiento de la Edad Media y aun sobre el pensamiento figurado. Sus obras 1 est ablecen de manera consecuente las ideas jerrquicas. Su doctrina es una mezcla de neo-platonismo y de cristianismo. Tom del primero la idea del cosmos establecido en grados, dividido en mundos superiores e inferiores; y del segundo, la idea de la redencin, intermediaria entre los mundos superiores e inferiores. Dionisia tr aza una pintura sistemtica de la escala jerrquica que conduce del cielo a la tierr a. Entre el hombre y Dios se encuentra el mundo de las inteligencias puras y de las fuerzas celestes. Estas se dividen en tres crculos que, a su vez, se subdivid en en tres ms. La jerarqua eclesistica es el reflejo estricto de la jerarqua celeste . La doctrina de Dionisio ejerci una influencia considerable sobre Orgena, Alberto el Grande y Toms de Aquino. En el cuadro del mundo medieval, lo alto y lo bajo, lo inferior y 10 superior tienen una significacin absoluta tanto desde la perspec tiva del espacio como desde la de su valor. Por eso, las imgenes del movimiento h acia lo alto, la va de la ascensin, o la contraria de la cada, han desempeado un rol excepcional en el sistema conceptual. Y tambin en el de las imgenes de la literat ura y el arte penetradas de esta concepcin. Todo movimiento importante era compre ndido y representado nicamente como un movimiento hacia 10 bajo o 10 alto, como u n movimiento vertical. En el pensamiento y la obra artstica de la Edad Media, tod as las imgenes 1. Sus obras son: Nombres divinos, Jerarqua celeste, Jerarqua eclesistica.

362 Mijail Bajtin y metforas relativas al movirnrento tenan una tendencia vertical netamente afirmad a y una sorprendente perseverancia. Desempeaban un rol

considerable; todo el sistema de las apreciaciones se traduca, de: hecho, en metM oras del movimiento; lo mejor era superior, lo malo, inferior. La ausencia casi total en todas estas imgenes motrices del movimiento horizontal, hacia adelante o hacia atrs, es particularmente sorprendente. El movimiento horizontal no tenia n inguna importancia, no cambiaba en nada la situacin de valor del objeto, su desti no verddero, que era entendido como un pisotear sobre el lugar, un movimiento in sensato en un crculo sin salida. Es interesante advertir que incluso las descripc iones medievales de los viajes y peregrinaciones no suponan un movimiento hacia d elante, a lo lejos, en la horizontal del mundo; la imagen de la ruta era deforma da y reemplazada por la vertical medieval, por la apreciacin jerrquica del espacio terrestre. El modelo del mundo concreto y visual que serva de base al pensamient o figurativo medieval era esencialmente vertical. El movimiento jerrquico vertica l determinaba a su vez la actitud con respecto al tiempo, concebido y representa do como una horizontal. Es por eso que la jerarqua era figurada como extraternpor al, El tiempo no tena ninguna importancia esencial para el impulso jerrquico. Adems , la idea de progreso en el tiempo, de movimiento hacia adelante dentro del tiem po, tampoco exista. Era posible regenerarse instantneamente en las esferas superio res, y la garrafa de Mahoma no tenia tiempo para volcarse. El escatologismo de l a concepcin medieval del mundo despreciaba tambin el tiempo. Bajo este aspecto, la imagen del mundo dada por Dante es extremadamente sintomtica. En el cuadro dante sco del mundo, el movimiento tiene un gran rol, pero todas las imgenes y metforas del movimiento, (sobre el plano del espacio y del valor), estn impregnadas de la tendencia puramente vertical de la ascensin y la cada. Dante no conoca sino do alto y 10 bajo, e ignoraba el adelante y el atrs. No obstante, el sistema de imgenes y m s relativas al movimiento vertical es tratado con una profundidad y una riqueza sorprendentes. Todo el mundo dantesco tiende a la vertical, desde lo bajo ms infe rior, (la garganta de Satn), hasta las ltimas cimas de la morada de Dios y las alm as benditas. El nico movimiento esendal, que cambia la situacin y el destino del a lma, es el movimiento hacia lo alto o lo bajo en esta vertical. La diversidad es encial no existe para Dante sino en ella, es decir, lo que se encuentra ms alto o ms bajo; las diferencias entre 10 que se encuentra sobre el mismo plano, o el mi smo nivel, no son importantes. Se trata de un rasgo caracterstico de la concepcin medieval del mun-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 363 do: slo el ndice jerrquico diferencia sensiblemente un ser del otro y crea la diver sidad de valores. El pensamiento oficial de la Edad Media es indiferente a las o tras distinciones no jerrquicas. En el mundo dantesco casi no encontramos imgenes, por poco importantes que sean, de 10 lejano y de 10 prximo, en su sentido propia mente espacial y temporal; no se conoce sino la lejana y la proximidad jerrquicas. Es caracterstico advertir que, en relacin con el personaje de Beatriz, (tanto en la Divina Comedia como en la Vida nueva), no hay sino un alejamiento o una aprox imacin que tiene una coloracin jerrquica; la cada aleja a Beatriz; el impulso del al ma acerca a ella; basta un instante para vencer el alejamiento infinito de la bi enamada, un instante tambin para alejarla infinitamente. El espacio y el tiempo p arecen totalmente proscritos de esta historia de amor, no figuran sino en su for ma jerrquica y simblica. Qu diferencia con el lirismo amoroso popular, en el que el verdadero alejamiento del bienamado, los largos y difciles viajes para llegar su lado, el tiempo concreto de la espera, los dolores y fidelidades tienen un rol tan capital.' En el mundo dantesco, el tiempo es despreciado. En este mundo jerrq uico, encontramos en el transcurso de cualquier momento el grado extremo de infe rioridad y el grado superior de perfeccin; el tiempo histrico efectivo no puede ca mbiar nada. No obstante, en las obras de Dante el cuadro del mundo medieval est y a en estado de crisis y de ruptura. A pesar de su voluntad ideolgica, la individu alidad y la diversidad se encuentran ubicadas en un plano jerrquico nico, al mismo grado de altura. Personajes como Farinata, Ugolino, Paolo y Francesa, etc., no son importantes y diversos por el ndice jerrquico de su condicin en los grados de l a ascensin de las almas. E! mundo de Dante es extremadamente complejo. Su excepci onal vigor artstico se manifiesta en la enorme tensin de las direcciones opuestas, que colman todas las imgenes de su universo. Al poderoso impulso vertical se opo ne la tendencia de igual poder que lanza las imgenes sobre el horizonte del espac io real y del tiempo histrico, el deseo de pensar y de realizar su destino fuera de las reglas y apreciaciones jerrquicas de la Edad Media. De all la increble tensin de equilibrio en que el titnico poder artstico del autor pudo abismar su mundo. E n la poca de Rabelais, el mundo jerrquico de la Edad Media se desplomaba. El model o del mundo unilateralmente vertical, extra-temporal, con su alto y su bajo abso lutos, su sistema unilateral de movimiento ascendente y descendente, se hallaba en plena desintegracin. Un nuevo 1. El clebre personaje provenzal de la princesa lejana es un hbrido entre el alejami ento jerrquico del pensamiento oficial de la Edad Media y el distanciamiento en e l espacio real de la poesa lrica popular.

364 Mijail Bajrin

modelo comenzaba a formarse, en que el rol dominante pasaba a las lneas horizonta les, al movimiento hacia adelante en el espacio real y en el tiempo histrico. El pensamiento filosfico, el conocimiento oientfico, la prctica humana y el arte, as co mo la literatura, trabajaran para crear este nuevo modelo. En el curso de la luch a a favor de un nuevo cuadro del mundo y de la destruccin de la jerarqua medieval, Rabelais utiliza constantemente el procedimiento folklrico tradicional de la jera rqua invertida, del mundo al revs, de la negacin positiva. En l se permutan lo alt bajo, mezcla a propsito los planos jerrquicos, con el fin de liberar y despejar la realidad concreta del objeto, buscando mostrar su verdadera fisonoma material y corporal, su verdadera existencia real, ms all de todas las reglas y apreciaciones jerrquicas. Rabelais opone el poderoso movimiento hacia lo bajo absoluto de toda s las imgenes populares, el elemento del tiempo en estas ltimas y la imagen ambiva lente de los infiernos, a la tendencia jerrquica abstracta hacia lo alto. Busca l a tierra real y el tiempo histrico real no ya en lo alto sino en lo bajo. Segn el orculo de la Divina Botella, la verdadera riqueza est oculta en lo bajo, dentro de la tierra, y el ms sabio de todos es el tiempo, puesto que l descubrir todos los t esoros y secretos ocultos. El principio material y corporal, la tierra y el tiem po real, se convierten en el centro relativo del nuevo cuadro del mundo. El crit erio fundamental de todas las apreciaciones es, no ya el desarrollo del alma ind ividual sobre la vertical extra-temporal hasta las esferas superiores, sino el m ovimiento de toda la humanidad que avanza sobre la horizontal del tiempo histrico . Una vez cumplida su obra, el alma individual envejece y muere al mismo tiempo que el cuerpo individual, pero el cuerpo del pueblo y de la humanidad, fecundado por los muertos, se renueva perpetuamente y avanza inflexiblemente sobre la va d el perfeccionamiento histrico. Rabelais dio a estas ideas una expresin terica casi directa en la clebre carta de Garganta a Pantagruel (Libro II, cap. VIII). Examine mos el fragmento correspondiente: Entre los dones, gracias y prerrogativas con lo s que el soberano creador, Dios todopoderoso, ha adornado y dotado a la naturale za humana en sus inicios, me parece singular y excelente aqulla por la cual puede s, siendo mortal, adquirir una especie de inmortalidad, y, en el curso de tu vid a transitoria, perpetuar tu nombre y tu simiente. Y ha de hacerse por lnea nuestr a directa en legtimo matrimonio... No sin justa causa doy gracias a Dios, mi guard ador, por haberme permitido ver cmo mi vejez florece en tu juventud, pues cuando por su

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 365 voluntad, que rige y gobierna todo, mi alma abandone esta morada humana, no cree r haber muerto del todo, sino que paso de un lugar a otro, puesto que a travs de t i permanecer en mi imagen visible en este mundo, viviendo, viendo y conversando e ntre gentes de honor y amigos mos... Este episodio est escrito en el estilo retrico y elevado de la poca. Son las palabras librescas de un humanista que parece perf ectamente fiel ante la Iglesia catlica, palabras subordinadas a todas las reglas verbales oficiales, a todas las convenciones de la poca. El tono, el estilo un po co arcaico, los trminos y expresiones rigurosamente correctos y pos no contienen l a menor alusin a la plaza pblica, que rige 10 esencial del lxico de la obra. Esta c arta, que parece salida de otro universo verbal, es una muestra del lenguaje ofi cial de la poca. Sin embargo, su contenido est lejos de corresponder a las concepc iones religiosas oficiales. A pesar de la devocin extrema de los giros que comien zan y terminan casi todos los pargrafos, los pensamientos que desarrollan sobre l a inmortalidad terrestre relativa se sitan en una dimensin distinta a la doctrina religiosa de la inmortalidad del alma. Rabelais no parece negar la inmortalidad del alma fuera del cuerpo, la acepta como algo perfectamente natural. Lo que le interesa es otra inmortalidad relativa, (<<especie de inmortalidad), ligada al cu erpo, a la vida terrestre, accesible a la experiencia viviente. Se trata de la i nmortalidad de la semilla, del hombre, de las acciones y de la cultura humanas. La proclamacin de esta inmortalidad relativa y su definicin son tales, que la inmo rtalidad del alma fuera del cuerpo se encuentra totalmente despreciada. Rabelais no organiza en absoluto una perpetuacin esttica de la vieja alma que ha dejado el cuerpo caduco en el ms all, donde no podr en adelante, ampliarse ni desarrollarse en la tierra. El quiere verse a s mismo, ver su vejez y su caducidad reflorecer e n la nueva juventud de sus hijos, nietos y biznietos. Su fisonoma terrestre visib le, cuyos rasgos se conservan en sus descendientes, le es bastante cara. Quiere, gracias a la persona de estos ltimos, permanecer en el mundo de los vivos y vivir entre sus excelentes amigos. En otras palabras, quiere perpetuar 10 terrestre so bre la tierra, conservar todos los valores terrestres de la vida: su belleza fsic a, su juventud dilatada, la alega de los amigos. Quiere continuar viviendo y cons ervando estos valores para las otras generaciones; quiere perpetuar no la situac in esttica del alma bendecida, sino tambin la alternancia de la vida, las renovacio nes perpetuas, a fin de que la vejez y la caducidad florezcan en una nueva juven tud. Notemos esta formulacin extremadamente caracterstica de Rabelais; no dice que la juventud de los hijos vendr a reempla-

366 Mijail Bajtin zar la vejez del padre, pues esta expresion alejara al hijo del padre, la juventu d de la vejez, los opondra como dos fenmenos estticos y cerrados. La imagen rabeles iana es bi-corporal; dice: mi canosa vejez volver a florecer en tu juventud. Ofrece una traduccin, en el lenguaje retrico, cercano al espritu del original, de la imag en grotesca y popular, de la vejez preada o de la muerte dando a luz. La expresin rabelesiana seala la unidad ininterrumpida, pero contradictoria, del proceso de l a vida que no desaparece con la muerte, sino al contrario, triunfa sobre ella, p ues la muerte es el rejuvenccimiento de la vida. Sealemos otro giro del pasaje en cuestin: Garganta escribe: Cuando mi alma deje esta morada humana, no creer haber m uerto del todo, sino que paso de un lugar a otro... Se podra creer que el yo no mue re, justamente porque, con el alma que deja el cuerpo, se eleva a las moradas mo ntaosas de un lugar a otro. En realidad, el destino del alma que deja el cuerpo no interesa a Garganta; el cambio de morada concierne a la tierra, al espacio terres tre; es la existencia terrestre, el destino de su hijo y, a travs de su persona, la vida y el destino de todas las generaciones futuras lo que realmente le inter esa. La vertical de la elevacin del alma que ha dejado el cuerpo es eliminada por completo; surge la horizontal corporal y terrestre que transporta de una morada a otra, del viejo cuerpo al joven, de una generacin a otra, del presente al futu ro. Rabelais no hace alusin a la renovacin, al rejuvenecimiento biolgico del hombre en las generaciones siguientes. Para l, el aspecto biolgico es inseparable de los aspectos social, histrico y cultural. La vejez del padre florece en la juventud del hijo no al mismo nivel, sino en un grado diferente, nuevo y superior, de la evolucin histrica y cultural de la humanidad. Al regenerarse, la vida no se repite , se perfecciona. En la continuacin de su carta, Garganta seala el gran trastorno q ue se ha operado en el curso de su vida: ... pero, por la bondad divina, la luz y la dignidad fueron restituidas a las letras, y en ellas veo tal progreso que, ahora, sera admitido con dificultad en la primera clase de los pequeos escolares, yo, que a mi edad viril era reputado, (no sin razn), como el ms sabio de dicho sig lo. Advirtamos ante todo la conciencia perfectamente clara, tpica de Rabelais, de la perturbacin histrica que se est operando, del cambio brutal de los tiempos, del advenimiento de una nueva edad. Expresa esta sensacin en otras partes del libro c on ayuda del sistema de imgenes de la fiesta popular: ao nuevo, primavera, martes de carnaval; en su epstola, le da una expresin terica clara y precisa.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 367 La idea del carcter particular del rejuvenecimiento humano est formulada con una s orprendente precisin. El hijo no se contenta con repetir la juventud de su padre. Los conocimientos de ste ltimo, que pasa por ser uno de los hombres ms instruidos de su tiempo, son insuficientes para ingresar en la primera clase de la escuela primaria, es decir que son ms reducidos que los de un nio de la nueva generacin, de la nueva poca. El progreso cultural e histrico de la humanidad se mueve incansabl emente hacia adelante, gracias a lo cual, la juventud de cada generacin es entera mente nueva, superior, porque se sita en un escaln nuevo y superior del desarrollo cultural. No es de ningn modo la juventud de un animal que repite simplemente la de las generaciones anteriores, es la juventud del hombre histrico, creciente. L a imagen de la vejez, que florece en una nueva juventud, recibe una coloracin his trica. Es el rejuvenecimiento, no del individuo biolgico sino del hombre histrico y , por consiguiente, de la cultura. Habr que esperar dos siglos y medio para que l a idea de Rabelais sea retomada, y no precisamente bajo la mejor forma, por Herd er en su doctrina del rejuvenecimiento de la cultura humana con la juventud de c ada nueva generacin. La experiencia de justificacin de la muerte intentada por Her der, en razn de su naturaleza idealista y de su optimismo ligeramente forzado, ce de ante la justificacin incondicional rabelesiana de la vida que incluye la' muer te. Sealemos que la idea del perfeccionamiento del hombre est totalmente separada de la ascensin vertical. Es el triunfo de la nueva horizontal del movimiento haca adelante en el espacio y el tiempo reales. El perfeccionamiento del hombre se ob tiene no por una elevacin del alma individual hacia las esferas jerrquicas superio res, sino en el proceso histrico de desarrollo de la humanidad. En Rabelais, la i magen de la muerte est exenta de todo matiz trgico y espantoso. La muerte es un mo mento indispensable en el proceso de crecimiento y de renovacin del pueblo, es la otra cara del nacimiento. Rabelais expresa de manera muy clara, aunque un poco racionalizada y exterior, esta actitud ante la muerte-nacimiento, en el tercer c aptulo de Pantagruel, en el que Garganta pierde a su mujer y tiene un hijo al mism o tiempo, luego de 10 cual se encuentra muy confundido: ... y la duda que turbaba su entendimiento era la de saber si deba llorar por el duelo de su mujer, o rer p or la alegra de su hijo. Garganta, alternativamente, lloraba como una vaca o, cuando Pantagruel le volva a la memoria, exclamaba: Oh, mi pequeo, mi cajoncito, pedito mo, qu lindo eres, y cunto le agradezco a Dios que me haya dado un hijo tan bello, ta n alegre, tan

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risueo, tan guapo. Oh, oh, oh qu contento estoy! Bebamos! Fuera toda melancola! Traed 10 mejor, limpiad los vasos, poned el mantel, echad a esos perros, soplad el fue go, encended la vela, cerrad esa puerta, cortad el pan para la sopa, arrojad a e sos pobres y dadles 10 que pidan, traedme mi ropa, yo me pondr el jubn para celebr ar mejor a los comensales. Al decir esto, oy la letana y los mementos de los monjes que llevaban a enterrar a su mujer. El nacimiento y la muerte se cruzan as. La mu erte es la otra cara del nacimiento. Garganta no sabe si debe llorar o rer. Finalm ente, es la alegra de la renovacin lo que le embarga. Garganta acoge con un alegre festn el triunfo de la vida; hay en esto ltimo, como en todo el mundo rabelesiano, un elemento de porvenir utpico. Todo lo que es extrao al regocijo del banquete de be ser alejado; tanto mendigos como perros; el banquete debe ser universal. Los vestidos son cambiados (<<traedme mi ropa, yo me pondr el jubn), Encontramos inclus o una parodia de la liturgia de la Cena, vino, pan, mantel adecuado, velas encen didas, puertas cerradas. Pero lo que se celebra ante todo es el verdadero triunf o de la vida que nace y vence a la muerte. La asociacin de la muerte y de la risa es sumamente caracterstica del sistema rabelesiano de imgenes. El episodio del ma estro Janotus de Bragmardo termina con este prrafo: El sofista no haba dado fin a s u oracin, cuando Porncrates y Eudemn estallaron en tan feroces y desaforadas risas que creyeron entregar el alma a Dios, ni ms ni menos como le ocurri a Craso, viend o a un asno que coma cardos, o como a Filemn, al ver a otro asno comiendo los higo s que tena listos para la comida, pues ambos murieron a fuerza de rer. Con ellos c omenz a rer el maestro Janotus, a cual ms y mejor, tanto que las lgrimas vinieron a sus ojos por el mpetu de las sacudidas y la agitacin de la substancia cerebral, de la que fueron exprimidas estas humedades lacrimales, derivando sobre los nervio s pticos. En lo cual ellos parecan un Demcrito heraclitizado o un Herclito democriti zando. 1 Morir de risa es una de las variantes de la muerte festiva. Rabelais vue lve a menudo a las imgenes de la muerte alegre. En el captulo X de Garganta, enumer a las formas de morir de felicidad o alegra. Estas muertes estn tomadas de fuentes antiguas. De Aula Gelio proviene, por ejemplo, la de Diagor, cuyos tres hijos h an ganado los Juegos Olmpicos: l muere de alegra en el instante en que sus hijos vi ctoriosos le colocan sus coronas sobre la cabeza, y mientras el pueblo lo cubre de flores. De Plinio, Rabelais tom la muerte del lacedemonio Quiln, quien tambin mu ere de alegra 1. CEuvres, Pliade, pgs. 59-60; Livre de Poche, vol. II, pg. 165.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 369 tras la victoria de su hijo en los Juegos Olmpicos.' Enumera un total de nueve ca sos. En el mismo captulo ofrece -citando a Galeno- una explicacin fisiolgica del fe nmeno. En el captulo XXI del Tercer Libro, pone en escena la alegre agona de Ramina grobis. Cuando Panurgo y sus compaeros llegan a su alojamiento, encontraron al bue n viejo en agona con el rostro alegre, el gesto despejado y la mirada luminosas? En el Cuarto libro, y con motivo de la extraa muerte de Bringuenorilles, tragador de molinos de viento, Rabelas ofrece una larga lista de muertes inslitas y curios as, incluyendo muertes en circunstancias y condiciones festivas. La mayora de los ejemplos estn tomados de las compilaciones eruditas, antiguas y nuevas, harto di fundidas en la poca. La fuente principal era la popular coleccin de Ravisius Texto r,' cuyo primer captulo, especialmente consagrado a los muertos, comprenda la subd ivisin siguiente: Muertes por alegra y risa.' El inters dedicado a las diferentes mue rtes extraordinarias, es propio de todas las pocas, pero la predileccin por las mu ertes de alegra y risa es, sobre todo, tpica del Renacimiento y de Rabelas. En Rabe 1ais y en las fuentes populares a que l las acudi, la muerte es una imagen ambival ente, lo que explica que pueda ser alegre. La imagen de la muerte, al fijar el c uerpo agonizante, individual, engloba al mismo tiempo una pequea parte de otro cu erpo naciente, joven, que incluso si no es mostrado y designado de manera especi al, est incluido implicitamente en la imagen de la muerte. All donde hay muerte, h ay tambin nacimiento, alternancia, renovacin. La imagen del nacimiento es asimismo ambivalente: fija el cuerpo naciente que engloba una pequea parte del cuerpo ago nizante. En el primer caso, es el polo negativo, la muerte, lo que es fijado, pe ro sin ser separado del polo positivo, el nacimiento: en el segundo, es el polo positivo, el nacimiento, aunque sin ser separado del polo negativo, la muerte. L a imagen de los infiernos es asimismo ambivalente; stos fijan el pa1. Notemos que cuando los ancianos mueren de alegra, sus hijos son los tr iunfadores. Se trata, de hecho, de una victoria de la vida joven. 2. (Euores, Pliade, pg. 403; Livre de Poche, vol. lII, pg. 255. 3. La primera edicin apareci en 1503; dos ms salieron en 1532. 4. En el libro de Valero Mximo, que gozaba de una inmensa popularidad en la Edad Media, encontramos igualmente un captulo especial (e! captulo XII de! IX lib ro): Las muertes extraordinarias. Rabelais sac de l cinco casos. La coleccin erudita de Batista Fulgosa (1507), comprende igualmente un captulo sobre las muertes extr aordinarias, de las que Rabelais tom dos casos. Estas colecciones atestiguan la e xtrema popularidad de este tema en la Edad Media y e! Renacimiento.

370 Mijail Bajtin sado, lo que ha sido denigrado, condenado, indigno de existrr en el presente, pe riclitado e intil, pero engloban tambin una pequea parte de la vida nueva, del porv enir en el mundo; pues es ste el que, en ltimo trmino, condena y liquida el pasado, 10 antiguo. Todas las imgenes anlogas son bicorporales, bifaciales, preadas. La ne gacin y la afirmacin, 10 alto y lo bajo, las injurias y las alabanzas se hallan fu ndidas y mezcladas en proporciones variables, Debemos todava examinar esta ambiva lencia de las imgenes rabelesianas, pero, esta vez, en el plano esencialmente for mal. Examinaremos ante todo las particularidades de la negacin en el sistema de imgenes de Rabelais (que conocemos ya en parte), y luego la fusin del elogio y de la inj uria en su vocabulario.' En las imgenes de la fiesta popular, la negacin no tiene jams un carcter abstracto, lgico. Tiene, al contrario, siempre un carcter figurado, concreto, sensible. No es la nada lo que hallamos detrs de ella, sino una especie de objeto invertido, de objeto denigrado, una inversin carnavalesca. La negacin m odifica la imagen del objeto denigrado, cambia ante todo su situacin en el espaci o (tanto la del objeto entero como la de sus partes); lo transporta por entero a los infiernos, coloca lo bajo en el lugar de 10 alto, o la parte trasera en el lugar de la delantera, deforma las proporciones espaciales del objeto, exagerand o uno slo de sus elementos en detrimento de los otros, etc. De este modo, la nega cin y la aniquilacin del objeto son ante todo su permutacin en el espacio, su modif icacin. La nada del objeto es su otra cara, su reverso. Y este reverso, o lado ba jo, adquiere una coloracin temporal, es entendido como el pasado, como lo antiguo , como lo nopresente. El objeto aniquilado parece permanecer en el mundo, pero c on una nueva forma de existencia en el espacio y en el tiempo; se convierte, en alguna medida, en el revs del nuevo objeto que llega a ocupar su lugar. El carnav al celebra el aniquilamiento del viejo mundo y el nacimiento de uno nuevo, del ao nuevo, de la nueva primavera, del nuevo reino. El 1. Trataremos los fenmenos de la imaginera artstica popular todava incomprendidos y desatendidos, los fenmenos espontneos y dialcticos. Hasta la fecha, no se hablan es tudiado nunca sino los que expresan las relaciones de lgica formal, o que, siendo causa1cs, entran en el cuadro de estas relaciones; son fenmenos situados, por as decirlo, sobre una superficie plana, unidimensional y unitonal, que disean la estt ica del objeto y permanecen ajenos al devenir y a la ambivalencia. Cuando sta es, justamente, la dialctica en la forma figurada que encontramos en los fenmenos de la cultura cmica popular.

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 371 viejo mundo aniquilado es dado junto con el nuevo, es representado con l, como la parte agonizante del mundo bicorporal nico. Esta es la razn porla cual las imgenes del carnaval ofrecen tantas cosas invertidas: rostros al revs, proporciones viol adas a propsito. Esto se manifiesta ante todo en los vestidos: hombres disfrazado s de mujeres y viceversa, trajes puestos al revs, vestidos de la parte superior p uestos en el lugar de los de la parte inferior, etc. Una descripcin de un caballe ro del siglo XVI dice: En todos sus vestidos han colocado lo de delante, atrs. La m isma lgica de la inversin, las mismas permutaciones de 10 inferior y de 10 superio r, se manifiestan en los gestos y movimientos: movimiento de adelante atrs, cabal los montados con la cara hacia la cola, caminar de cabeza, exhibicin del trasero. ' De hecho, esta lgica determina la eleccin y el destino de los objetos utilizados durante el carnaval; son, por as decirlo, utilizados al revs, en sentido opuesto a su empleo habitual; los utensilios domsticos se vuelven armas; los de cocina y la vajilla, instrumentos de msica. Muy a menudo figuran cosas manifiestamente inti les y fuera de uso: cubo agujereado, tonel con el fondo hueco, etc. Hemos visto ya el rol desempeado por el batiburrillo en el infierno carnavalesco. Hemos explica do tambin, con suficiente detenimiento, el rol de la permutacin de 10 alto y de 10 bajo en formas de 10 cmico popular, desde la simple voltereta hasta situaciones cmicas ms complejas. La negacin obtiene asimismo una expresin esencial y temporal en las groseras; stas son, la mayora de las veces, topogrficas (10 bajo de la tierra, o del cuerpo humano). Las groseras son la forma ms antigua de la negacin figurada a mbivalente. En el sistema rabelesiano, la negacin, bajo su expresin espacial y tem poral, desempea un rol prodigioso en las formas de la inversin del trasero, de 10 bajo, de 10 inverso, de lo delante-detrs, etc. Ya hemos citado suficientes ejempl os en apoyo de esta tesis. En efecto, la negacin cronotpica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo, no 10 separa del polo positivo. No es una negacin abst racta y absoluta que separa enteramente el fenmeno en cuestin del resto del mundo. La negacin cronotpica no efecta esta divisin. Toma el fenmeno en su devenir, en su m ovimiento desde el polo negativo hasta el polo positivo. No se ocupa de un conce pto abstracto (no es una negacin lgica), pero da, de hecho, una descripcin de la me tamorfosis del mundo, de su cambio de rostro, del paso de 10 antiguo a lo nuevo, del pasado al porve1. Esta descripcin del Roman de Fauvel aade: All unos ensean su c ulo al aire.

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nir. Es el mundo que atraviesa la fase de la muerte que conduce a un nuevo nacim iento. Esta es una idea que no comprenden todo los que ven en las imgenes de este gnero. una stira puramente denigrante de ciertos fenmenos de actualidad perfectame nte determinados y rigurosamente delimitados. Sera ms exacto, aunque no perfectame nte preciso, decir que estas imgenes estn orientadas hacia toda la realidad contem pornea, al presente en tanto que tal; representan algo as como el proceso de nacim iento del porvenir del pasado o como la muerte del pasado preado de porvenir. Al lado de la forma de negacin cronotpica funciona aquella, parecida, de la construcc in de la imagen positiva por medio de la negacin de ciertos fenmenos. Se trata de l a misma lgica de la inversin, pero ms abstracta, sin permutacin cronotpica neta. Esta forma estaba extremadamente difundida en el realismo grotesco. Su variedad ms co rriente era el simple reemplazo de la negacin por la afirmacin. En cierta medida, es as como Rabelais construy la abada de Thlme. Esta es la anttesis del monasterio: l que est prohibido en este ltimo es autorizado, e incluso exigido, en Thlerne. Enco ntramos en la literatura de la Edad Media toda una serie de construcciones anloga s, por ejemplo las Rgles du Libertin bnit, reglamento monacal pardico donde es auto rizado y consagrado todo 10 que est prohibido a los monjes. El Cbant des uaguants d'Orden tambin est construido sobre la anulacin de las prohibiciones corrientes. E n el Renacimiento, la imagen de la abada invertida, donde todo est subordinado al cu lto de Venus y del amor, es presentada por lean Lemaire en Le Temple de Venus} y Coquillarren Les Drotz nouoeaulx. Estas dos obras ejercieron cierta influencia s obre Rabelais. Se percibe netamente la orientacin de este juego en la negacin diri gida contra el mundo oficial, con todas sus prohibiciones y restricciones. Su ab olicin con motivo de las recreaciones y de las fiestas se encuentra tamo bin expre sada. Es un juego carnavalesco de la negacin, que puede, llegado el caso, ponerse al servicio de las tendencias utpicas, a las que da, en verdad, una expresin algo formalista. La obra ms interesante de esta vena es la clebre Historia de Nemine, una de las pginas ms curiosas de la literatura recreativa latina de la edad media. La historia de este juego muy original de negacin es la siguiente; un cierto Rad olfo (probablemente francs) compuso esta Historia adoptando la forma del sermn. Ne ma es una criatura igual, por su naturaleza, condicin y fuerzas excepcionales, a la segunda persona de la Santsima Trinidad, es decir al Hijo de Dios. Se entera d e la existencia de este gran

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento Nema por numerosos textos bblicos, evanglicos o litrgicos, as como por Cicern, Horaci o y otros autores antiguos; supo comprender la palabra nemo, (en latn nadie, emplea do en calidad de negacin), no como una negacin, sino como un nombre propio. Por ej emplo, se dice en la Sagrada Escritura: Nema Deum vdt (<<Nadie ve a Dios); Radolfo lee: Nema ve a Dios. As, todo 10 que en los textos citados por Radolfo es considera do como imposible, inaccesible o no autorizado para todos los otros es, para Nem a, posible, accesible y permitido. De esta manera fue creada la imagen grandiosa de Nema, criatura casi igual a Dios, dotada de un poder excepcional, inaccesibl e a los otros (l sabe lo que nadie sabe) y de una libertad excepcional (est autori zado a hacer lo que se ha prohibido a los otros). La obra de Radolfo no ha llega do hasta nosotros, pero su personaje Nema impresion a muchos contemporneos, dando nacimiento a una secta especial: la Secta neminiana. Un cierto Stphane, de la abada de SaintGeorges, se levant contra sta ltima; escribi una obra denunciando a los nemi anistas, exigiendo al Concilio de Pars que estos fueron condenados y quemados. Co nocemos este texto polmico, as como las numerosas adaptaciones posteriores de la h istoria de Nema. Numerosos manuscritos de los siglos XIV y XV han llegado hasta nosotros, 10 que atestigua la prodigiosa popularidad de Nema. Cul era, pues, el en canto y la fuerza de este personaje original? Ignoramos del todo las intenciones de su creador. El no debi tomar en serio a su Nema, sin duda alguna se trataba d e un juego, una recreacin de un sabio clrigo de la Edad Media. Pero Stphane, ser li mitado y obtuso, (un agelasta del gnero de Tappecoue), 10 tom roralmenre en serio y emprendi una campaa contra la hereja nemionista. Sin embargo, su punto de vista n o es significativo. Todas las nuevas adaptaciones de la historia de Nema que aho ra conocemos tienen el carcter evidente y franco de un juego festivo. No hay ningn motivo para suponer que exista un lazo directo entre la historia de Nema, en su s variantes conocidas, y la fiesta de los tontos o, de manera general, una fiest a cualquiera de tipo carnavalesco. En cambio su vnculo con la atmsfera de la fiest a, de la recreacin, de los dasgordos, no deja ninguna duda. Se trata de una recreacin tpica de un monje de la Edad Media donde, como en la abrumadora mayora de las par odias, para hablar como los aplogos de las fiestas de tontos, la tontera innata de l hombre (en sentido ambivalente) tiene libre curso. Es el aire que hay que admi tir en el tonel, a fin de impedir que explote. Nema es el libro del juego carnav alesco con las negaciones y prohibiciones de la concepcin oficial del mundo. Su p ersonaje est literalmente

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tramado en la liberacin de todas las restrrcciones y prohibiciones que pesan sobr e el hombre, agobindolo, y que la religin oficial consagra. De ah el atractivo exce pcional que este juego tena para el hombre de la Edad Media. Todos estos intermin ables, mezquinos y siniestros nadie lo puede, nadie es capaz, nadie lo sabe, nadie l ebe, nadie 10 osa, se transformaban en alegres Nema puede, Nema es capaz, Nema sabe debe, Nema osa. El juego de la negacin, personificado por Nema, no est desprovisto de cierto elemento utpico, si bien esta utopa tiene un carcter formal y anrquico. A pe sar de toda la diferencia existente entre este tipo de juego y su forma cronotpic a estudiada poco antes (mundo al revs), se puede advertir una importante identida d de funciones. El personaje de Nemo no es, en efecto, ms que la encarnacin al revs d el mundo de las posibilidades humanas limitadas, del ejercicio de las funciones y prohibiciones oficiales. Esta es la razn por la cual las dos formas se entremez clan y fusionan. El ;l'utor de las diferentes versiones acumula libertades, lice ncias y excepci. .les siempre novedosas para Nema. Se dice, por ejemplo: Nadie es profeta en su tierra, y de ah: Nema es profeta en su tierra; Nalie puede tener dos m jeres, se vuelve Nema puede tener dos mujeres. Segn el reglamento de los benedictino s, nadie tiene derecho a hablar despus de la comida: tambin aqu la excepcin es Nema: post com plctoriu-n Nemo loquatur, As, sobre todo, desde los mandatos divinos su periores hasta las prohibiciones y restricciones ms insignificantes de la vida mo nacal, se extienden la independencia, la libertad y el poder de Nema. Encontramo s a menudo en Rabelais este juego de la negacin. Despus de la abada de Thleme, exami nemos los pasatiempos del joven Garganta: d\'il, los proverbios son realizados inv irtiendo su sentido. El juego de la negacin en la descripcin de los rganos interior es y exteriores de Quaresmeprenant y de su modo de vida, supone un rol no menos considerable. Se encuentra tambin este aspecto en el discurso de Panurgo en alaba nza de los prestamistas y deudores, en la descripcin de la isla Ennassin, y en mu cho otros episodios. Por otra parte, el juego de la negacin est diseminado en toda la obra. Es a veces difcil trazar la frontera entre la inversin espacial y tempor al cronotpica y el juego de la negacin, es decir, lo contrario del sentido; una co sa pasa directamente a otra distinta, como, por ejemplo, en la descripcin de Quar esmeprenant; la imagen espacial y temporal cambia supuesto, as como el sentido y la apreciacin. Como el cuerpo, el sentido sabe cmo pavonearse.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 375 Tanto en un caso como en el otro, 1:1 imagen se torna grotesca y ambivalente. El juego de la negacin, tanto como su expresin cronotpica, sirven igualmente para uni r en una sola la imagen de 10 antiguo y de 10 nuevo, de 10 agonizante y 10 nacie nte. Los dos fenmenos sirven para expresar el todo bicorporal del mundo y el jueg o con el tiempo, que aniquila y renueva a la vez, cambia y reemplaza toda cosa y todo sentido. Examinemos ahora la fusin del lenguaje y de la injuria en el vocabulario rabelesi ano. Ya hemos tratado este problema en el captulo que dedicamos al vocabulario de la plaza pblica. Pudimos constatar que la injuria es el reverso del elogio. El v ocabulario de la plaza pblica de fiesta, injuria elogiando y elogia injuriando. E s un Jano de doble rostro; estas palabras estn dirigidas a un objeto bicorporal, a un mundo bicorporal (pues son siempre universales), que muere y nace a la vez; al pasado que engendra el porvenir. El elogio y la injuria pueden predominar: u no est siempre listo para transformarse en la otra. El elogio contiene implcita a la injuria, est preado de injurias e, inversamente, la injuria est preada de elogios . No encontramos palabras neutras en Rabelais: no entendemos sino una mezcla de alabanzas y de injurias. Pero es el elogio y la injuria del tiempo ms amplio, y ms festivo. El punto de vista no es en absoluto neutro o indiferente; no es la pos icin imparcial del tercero, no hay lugar para ste en un mundo en plena evolucin. El, injuria y elogia todo a la vez. El elogio y la injuria son diferenciados y disoc iados en la voz de los individuos, mientras que, en la del todo, estn ligados y c onstituyen una unidad ambivalente. La alabanza y la injuria estn mezcladas no sol amente en las palabras del autor, sino tambin, y muy a menudo, en las de sus pers onajes. El elogio-injuria se relaciona tanto con todo como con cada fenmeno, por insignificante que ste sea, pues ninguno de ellos es tomado aisladamente del todo . La fusin del elogio-injuria pertenece a la esencia misma de la palabra rabelesi ana. Sera superficial y radicalmente errneo explicar esta fusin aduciendo que, en c ada evento real y en cada personalidad real, los rasgos positivos y negativos es tn siempre mezclados; existen tantos motivos de alabanza como motivos de injuria. Esta explicacin es esttica y mecnica, considera el fenmeno como algo aislado, inmvil y terminado, mientras que son los principios morales, abstractos, los que presi den el aislamiento de algunos rasgos positivos o negativos.

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En Rabelais, la alabanza-injuria se relaciona a todo lo que tiene una existencia verdadera y a cada una de sus partes, pues toda criatura muere y nace al mismo tiempo, el pasado y el porvenir, lo periclitado y lo nuevo, la vieja y la nueva verdad, se fusionan en ella. Y en cualquier pequea parte del presente que tomemos , encontraremos la misma fusin, profundamente dinmica; todo lo que existe --el tod o como cada una de sus partes- es una etapa en devenir, y por tanto es risible, como toda cosa en devenir, pero debe ser objeto de burlas alegres. Analizaremos dos episodios en los cuales la fusin de la alabanzainjuria se revela con una simp licidad y un concretismo particulares; luego, abordaremos muchos otros fenmenos a nlogos as como algunas de sus fuentes comunes. En el Tercer Libro se encuentra el episodio siguiente: Panurgo, agobiado al no poder encontrar una solucin al proble ma de su matrimonio, enredado en las respuestas desfavorables obtenidas por va ad ivinatoria, ruega al hermano Juan que le d un consejo y una solucin; envuelve su r uego en forma de una letana elogiosa, dirigida al hermano Juan. Toma como invocac in el trmino obsceno de cojn y lo repite ciento cincuenta y tres veces, acompandolo a vez de un epteto elogioso, caracterizando el perfecto estado del rgano del herma no Juan. He aqu el comienzo: Escuchas pequeo cojn, cojn frailuno, cojn famoso, cojn rido, cojn nacido, cojn emplomado, cojn alactado, cojn filtrado, cojn calafateado, co jn pintado, cojn grotesco, cojn arabesco, cojn acerado, cojn vestido como liebre, coj anticuario, cojn asegurado, cojn rubio, cojn querellado ... (Libro IU, cap. XXVI). Todos estos ciento cincuenta y tres eptetos son extremadamente variados; estn agr upados, aunque sin rigor, sea en funcin de los campos de los que han sido tomados , por ejemplo, trminos relativos a las artes plsticas (pintado, arabesco), trminos literarios, etc., sea en funcin de la aliteracin, o con ayuda de una rima o una as onancia. Se trata, por lo tanto, de lazos puramente exteriores, sin ninguna rela cin con el objeto mismo designado por el trmino cojn; en relacin a ste, los ciento c uenta y tres eptetos son casuales y accidentales. Esta palabra, como todas las pa labras obscenas, est aislada dentro de la lengua; no es empleada evidentemente en las artes plsticas, ni en la arquitectura, ni en los oficios; de ah que todo eptet o colocado junto a la palabra resulte inslito y forme una especie de disonancia. Pero los ciento cincuenta y tres eptetos tienen un rasgo comn: poseen un carcter po sitivo, describen el cojn en perfecto estado y constituyen, de este modo,

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una alabanza-elogio. Esta es la razn por la cual toda la invocacin de Panurgo al h ermano Juan es de carcter laudatorio y elogioso. Cuando Panurgo ha terminado de e xponer su asunto, el hermano Juan le responde a su vez. Como l est descontento de Panurgo, su tono no es el mismo. Elige la misma invocacin, el sustantivo cojn, y lo repite ciento cincuenta veces, pero todos estos eptetos designan el estado malo y lamentable del rgano. He aqu un fragmento de la letana del hermano Juan: Responde, cojn marchito, cojn mohoso, cojn herrumbroso, cojn rastrojeado, cojn baado en agua fr cojn colgante, cojn transido, cojn abatido, cojn bajo, cojn flojo ... (Libro lII, c p. XXVIII). La invocacin al hermano Juan es injuriosa. El principio exterior de e leccin de los eptetos es el mismo que el de Panurgo: aplicados al rgano en cuestin, s tos resultan accidentales, exceptuando tal vez algunos que caracterizan los sntom as aparentes de enfermedades venreas. Notamos aqu algunos rasgos comunes con el cle bre episodio de los limpiaculos. Estos son evidentes. Los trescientos tres epteto s dirigidos al rgano estn sometidos al rito del destronamiento y efectan un nuevo n acimiento. Su significacin se renueva en una esfera inslita de la vida. Conocemos ya esto. Pasemos ahora a examinar otros aspectos. La palabra cojn era bastante usua l en el lenguaje familiar de la plaza pblica en tanto que apelacin, injuria, como trmino afectuoso, (couillaud, couillette), en tanto que invocacin amistosa y tambin como simple ornamento del lenguaje. Se la encuentra muy a menudo en la obra de Rabe1ais, quien nos da una multitud de derivados, a veces del todo inesperado: c ouillar, couillatre, couillaud, couillette, couillonnas, couillon, couilloniforme , couillonnicque, couillonniquement y, en fin, el nombre propio del leador Couill atrix. Estos derivados, sorprendentes e inslitos, han animado y renovado el vocab ulario, (Rabelais gustaba de los derivados inslitos de trminos obscenos). Es preci so advertir que, en la palabra cojn, el elemento de invocacin familiar era mucho ms f uerte que en los otros trminos anlogos. Esta es la razn por la que Rabelais la esco gi para construir su letana pardica. Este trmino era esencialmente ambivalente: susc itaba de manera indisoluble la alabanza y la injuria, elevaba y humillaba a la v ez. En esta acepcin, era equivalente de loco o de tonto. As como el bufn (loco tonto era el rey del mundo al revs, el cojn, reservado principal de la fuerza viril, era, por as decirlo, el centro del cuadro no oficial, marginal, del mundo, el rey de 1 0 bajo corporal, topogrfico. Esta es la ambivalencia del trmino que Rabelais desarro ll <:n su letana. De co-

378 Mijail Bajtin mienzo a fin, es imposible trazar una frontera, por poco precisa que sea, entre el elogio y la injuria, imposible decir dnde acaba uno y comienza la otra. Bajo e sta perspectiva, importa poco que uno escoja los eptetos nicamente positivos y el otro los nicamente negativos, en la medida en que tanto stos corno aqullos se relac ionan con una palabra profundamente ambivalente, de suerte que unos y otros no h acen sino acentuar esta ambivalencia. La palabra cojn se repite trescientas tres ve ces en la [etana, y el hecho de que el tono con que es pronunciada cambie, de que la entonacin suplicante y afectuosa ceda el lugar a una entonacin burlona y despe ctiva, no hace sino acentuar la ambivalencia de esta palabra de la plaza pblica, de doble rostro, corno Jano. De este modo, la invocacin elogiosa de Panurgo y la injuriosa del hermano Juan, tienen igualmente un doble rostro, cada una en parti cular, mientras que las dos juntas reconstruyen un Jano de doble rostro, por as d ecirlo, de segundo orden. Esta palabra laudatoria ambivalente, cojn, crea la atmsfer a especfica de la charla del hermano Juan con Panurgo, que caracteriza a su vez l a atmsfera del conjunto de la obra. Introduce el tono de franqueo za familiar abs oluta en el cual todas las cosas son llamadas por su nombre, mostradas tanto por delante como por detrs, tanto por alto como por bajo, en el interior como en el exterior. A quin se dirige el elogio-injuria de esta letania? A Panurgo? Al hermano Juan? Quizs al cojn? Tal vez, en fin, a los trescientos tres fenmenos que, en calidad de eptetos, estn junto a este trmino obsceno y por lo mismo se encuentran destrona dos y renovados? El principio, el elogio-injuria de esta letana se dirige al herm ano Juan y a Panurgo, pero en realidad no tiene una destinacin determinada ni lim itada. Se propaga en todas las direcciones, engloba en su corriente todas las es feras posibles de la cultura y de la realidad, en calidad de epteto de una palabr a obscena. El trmino ambivalente de cojn, forma familiar de asociacin del elogio y la injuria, es universal. Y no en vano Rabelais emple en su presentacin la forma de la letana religiosa. De este modo, esta forma, piadosa y unilateralmente elogiosa , se encuentra rebajada, englobada en la corriente del elogio-injuria, que refle ja la contradiccin del mundo en proceso de devenir. De esta manera, toda esta inv ocacin ambivalente pierde el carcter de simple familiaridad cotidiana y se transfo rma en un punto de vista universal, en verdadera letana al revs dirigida a lo bajo material y corporal encarnado en la imagen del cojn. No ser superfluo sealar que e ntre las dos letanas, (las de Panurgo y el hermano Juan), estn consignadas las pal abras de este ltimo sobre el nacimiento del Anticristo, la necesidad de vaciar su s cojones antes del

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 379 Juicio final y el proyecto de Panurgo proponiendo que cada malhechor, antes de s er ejecutado, engendre otro hombre. Vemos, pues, que la imagen del cojn aparece e n su significacin universal y csmica, y est directamente ligada al tema del Juicio final y de los infiernos. De este modo, la letana pardica que acabamos de examinar es la expresin condensada de la particularidad esencial del vocabulario rabelesi ano que rene siempre, en forma ms o menos sorprendente, la alabanza y la injuria, y est siempre dirigido al mundo bicorporal en estado de devenir. Estas particular idades existan ya en potencia en el lenguaje popular de la plaza pblica, hacia el cual se orienta el estilo de Rabelais. La ausencia de palabras y expresiones neu tras caracteriza a este lenguaje. Como el lenguaje hablado, ste va siempre dirigi do a alguien, se orienta hacia un interlocutor, le habla, habla por l o sobre l. P ara el interlocutor, segunda persona, no existen, de manera general, el epteto o las formas neutras; stas son ya sea amables, elogiosas, lisonjeras, afectuosas, y a sea despectivas, humillantes o injuriosas. Pero con respecto a una tercera per sona no existen tonos o formas rigurosamente neutras, no ms, por otra parte, que con relacin a las cosas: la cosa es, tambin ella, o bien elogiada, o bien injuriad a. Cuanto ms oficial es el lenguaje, ms se distinguen estos tonos, elogios e injur ias, puesto que el lenguaje refleja la jerarqua social instaurada, la jerarqua ofi cial de las apreciaciones, (ante las cosas y las nociones), y las fronteras estti cas entre las cosas y los fenmenos, instituidas por la concepcin del mundo oficial . Pero cuanto menos oficial y ms familiar sea el lenguaje, ms frecuente y sustanci almente se unirn estos tonos, ms dbil ser la frontera entre el elogio y la injuria; s tos comienzan a coincidir en una sola persona y en una sola cosa, en tanto que r epresentantes de un mundo en devenir. Las fronteras oficiales firmes entre las c osas, los fenmenos y los valores, comienzan a mezclarse y a desaparecer. Despiert a la antiqusima ambivalencia de todas las palabras y expresiones que engloban los votos de la vida y de la muerte, las simientes de la tierra y el renacimiento. El aspecto no oficial del mundo en va de devenir, y del cuerpo grotesco, se revel a. Y esta vieja ambivalencia se reanuda en una forma licenciosa y alegre. Es pos ible observar ciertas supervivencias de esta ambivalencia en el lenguaje de las personas cultas de la poca moderna. En la correspondencia ntima, se encuentran a v eces trminos groseros e injuriosos empleados en un sentido afectuoso. Cuando dete rminado lmite ha sido superado en las relaciones entre ciertas personas, y cuando stas se han tornado per-

380 Mijail Bajtin fectamente mnrnas y francas, vemos esbozarse una mutacion en el empleo ordinario de las palabras, una destruccin de la jerarqua verbal; el lenguaje se reorganiza en un tono nuevo, francamente familiar; las palabras afectuosas parecen convenci onales y falsas, borrosas, unilaterales y sobre todo incompletas; su coloracin je rrquica las vuelve inapropiadas para la libre familiaridad que se ha instaurado, y por eso todas las palabras banales son desterradas y reemplazadas sea por pala bras injuriosas, sea por palabras creadas a partir de su tipo y modelo. La alaba nza y la injuria se mezclan en una unidad indisoluble. El cojn de doble rostro de J uan y de Panurgo hace su aparicin. All donde se crean las condiciones determinante s de una relacin totalmente no oficial, completa y entera, relacionada con la vid a, las palabras comienzan a orientarse hacia esta plenitud ambivalente. Parece q ue la vieja plaza pblica retoma su vida en las frases intercambiadas en la casa, la intimidad conduce los acentos de la antigua familiaridad, aboliendo todas las fronteras entre los hombres. Seria un error grosero trasponer este fenmeno al pl ano psicolgico. Se trata, en efecto, de un fenmeno social y verbal muy complejo. T odos los pueblos modernos tienen inmensas esferas de lenguaje no publicado, cuya existencia es negada por la lengua literaria y hablada, constituida segn las reg las y las opiniones de la lengua literaria y libresca. Slo fragmentos lamentables y borrosos de esas esferas no publicadas llegan a las pginas de los libros, y, e n la mayora de los casos, en calidad de dilogos pintorescos; son as situados en el pl ano verbal ms alejado del dominio del discurso directo o serio del autor. Resulta , en efecto, imposible edificar sobre estas esferas verbales un inicio serio, un pensamiento ideolgico vlido o una imagen artstica de valor; no porque suelan estar teidas de obscenidades, que pueden tambin no existir, sino porque parecen algicas, parecen violar todas las distancias habituales entre las cosas, fenmenos y valor es; funden en un todo lo que el pensamiento suele delimitar estrictamente, o inc luso oponer diametralmente. En estas esferas no publicadas, las fronteras entre los objetos y los fenmenos son trazadas de manera distinta a la que exige y autor iza el cuadro del mundo predominante; estas fronteras parecen querer asir el obj eto prximo, el estado siguiente de evolucin. En la poca moderna, todas estas esfera s algicas del lenguaje no publicado slo se manifiestan all donde desaparecen los fi nes serios del lenguaje, all donde los hombres, bajo condiciones extremas de fami liaridad, se dedican a un juego verbal desenfadado y sin objetivo, soltando las riendas de su imaginacin verbal fuera de la rutina seria del pensamiento y de la creacin metafrica. Estas no hacen ms que penetrar dbilmente en la literatura libresc a, y nicamente en las formas inferiores de lo cmi-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 38l ca verbal desprovisto de objetivos.' Actualmente, todas esas esferas han perdido casi su significacin anterior, sus lazos con la cultura popular, y se han transformado en su mayor parte en supervivencias agonizantes del pasado. Pero e n la poca de Rabelais, su rol era totalmente diferente. No eran en absoluto forma s no publicadas. Al contrario, estaban esencialmente ligadas a la publicidad de la plaza pblica. Su peso especfico en el lenguaje popular, que se convirti entonces, por primera vez, en el de la literatura y de la ideologa, era considerable. Y su importancia en el proceso de ruptura de la concepcin medieval del mundo y en la c onstruccin de un nuevo cuadro realista fue profundamente productiva. Tratemos aho ra de un fenmeno particular, aunque no tenga un vnculo directo y visible con el el ogio-injuria ambivalente. El coq-a-lne, despropsito, era una forma muy apreciada de lo cmico popular verbal. Se trata de un gnero de sinsentido cmico, de lenguaje deja do en libertad, que no tiene en cuenta ninguna regla, ni siquiera la de la lgica elemental. Las formas del sinsentido verbal gozaban de extensa propagacin en la E dad Media. Este elemento figuraba, bajo uno u otro aspecto, en numerosos gneros, pero exista tambin uno especial llamado el frrago. Se trataba de poesas formadas por n montaje sin sentido, de palabras ligadas por asonancias o rimas, y que no posea ningn vnculo de sentido o de unidad de tema. En el siglo XVI se encuentran a menu do estos sinsentidos verbales en las soties. E! nombre mismo de coq-a-l'iine nac i despus de que Clment Marot escribiera, en 1535, su primer coq-a-l'ne rimado, con e l ttulo de Epitre du coq--l'dne, ddie a Lyon [amet? Este texto est desprovisto de uni dad compositiva, de secuencia lgica en la pintura de los hechos y el desarrollo d e las ideas. Trata de las diferentes novedades del da, de la corte y de Pars; el tem a debe justificar el montaje incoherente y deliberado de los acontecimientos e i deas, unidos solamente por el hecho de 1. Las esferas no publicadas del lenguaje juegan habitualmente un gran rol en el perodo de adolescencia del escritor, preparando su originalidad creadora (siempr e ligada a una cierta destruccin del cuadro del mundo predominante, con su revisin , por parcial que sea). Veamos, por ejemplo, su rol en la adolescencia de Flaube rt; en conjunto, su correspondencia y la de sus amigos (en todos los perodos) ofr ece una documentacin rica y notablemente fcil, que permite estudiar los fenmenos aq u definidos (formas familiares de lenguaje, obscenidades, injurias afectuosas, co micidad verbal sin fin, etc.). Ver especialmente las cartas de De Poitevin a Fla ubert y las de ste a Feydau. 2. Esta expresin, coq--i'dne, que designaba las palabr as incoherentes y sin lgica, exista sin duda ya antes.

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que constituyen las novedades del da, y, por 10 tanto, no pueden tener ningn lazo o consecuencia lgica particular. El coq--l.ine juega un rol importante en la obra de Rabelais. Los discursos de Baisecul, Humevesne y la conclusin de Pantagruel, que forman la materia de los captulos XI, XII y XIII de Pantagruel, son desarrollado s como verdaderos despropsitos. As, por ejemplo, en el captulo XI de Garganta, donde las diversiones infantiles del hroe son descritas bajo los rasgos de una serie d e proverbios y refranes, (vueltos al revs en la mayor parte de los casos). El seg undo captulo de este mismo libro, Las garambainas antidotales, es una variedad part icular de despropsitos lgicos, puros e integrales. Los elementos del despropsito, es por otra parte, diseminados de un lado a otro de la novela: sinsentidos verbales deliberados as como alogicismos aislados. Son importantes en el captulo IX del Cu arto Libro, donde se describen los nombres originales, los lazos de parentesco y los matrimonios de los habitantes de la isla Ennasien. Cul es el sentido artstico e ideolgico de todos estos despropsitos? Son, ante todo, juegos de palabras, expr esiones corrientes, proverbios, refranes, asociaciones corrientes de palabras, t omadas fuera de la rutina tradicional del lazo lgico. Una especie de recreacin de las palabras y de las cosas dejadas en libertad, liberadas de la estrechez del s entido, de la lgica, de la jerarqua verbal. Al gozar de una libertad total, las pa labras se ubican en una relacin y una proximidad inusuales. Si, en verdad, DO se obtiene, en la mayora de casos, nuevos lazos estables luego de efectuar esta asoc iacin, es tambin cierto que la coexistencia, por efmera que sea, de estas palabras, expresiones y cosas, fuera de las condiciones corrientes, tiene por efecto reno varlas, descubrirles la ambivalencia y la multiplicidad de significaciones inter nas que les son inherentes, as como las posibilidades que contienen y que no se e xteriorizan en las condiciones habituales. En cada caso concreto, el despropsito tiene sus propias funciones, su carcter particular, Por ejemplo, Las garambainas a ntidotales, son construidas bajo forma de enigma. El autor describe ciertos acont ecimientos histricos, emplea un gran nmero de obscenidades y muchas imgenes del ban quete. La poesa es construida a propsito, de manera que el lector busque en ella a lusiones a los acontecimientos polticos recientes o de actualidad.' Esto contribu ye a crear una percepcin carnavalesca original de la vida poltica e histrica. Los a contecimientos son percibidos fuera 1. Los defensores del mtodo histrico-alegrico han intentado descifrarlas todas.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 383 de su interpretacin tradicional y oficial comn, y revelan as nuevas posibilidades d e comprensin y de apreciacin. El coq-a-l'ne del captulo XI del mismo libro tiene un carcter diferente. Las diversiones infantiles de Garganta son descritas con ayuda de proverbios y expresiones corrientes variadas. Se suceden sin ninguna relacin lg ica. Adems, estn puestas al revs. En cada oportunidad, Garganta acta contra lo que di ce el proverbio, es decir, invirtiendo su sentido; por ejemplo, se sienta entre dos sillas, se rasca con un vidrio, golpea el hierro cuando est fro, etc. De este modo, el personaje de Garganta es tratado con el espritu del tonto del folklore, q ue hace todo al revs, en contra del buen sentido y de la verdad corriente. Esta e s una variacin del mundo al revs. Finalmente, en el episodio del proceso, los discur sos de Baisecul, Humevesne y Pantagruel, tienen un carcter particular. Se trata d el despropsito en estado puro, que se podra calificar de clsico. No hay ninguna par odia de la elocuencia judicial de la poca, (1os discursos no son construidos como en los debates judiciales). Las imgenes que llenan los discursos estn desprovista s de todo lazo aparente. He aqu el comienzo del discurso de Baisecul: Seor: es cier to que una buena mujer de mi casa llevaba huevos al mercado y los venda ... Pero, a propsito, ocurri que entre los dos trpicos, seis grados hacia el cnit en lugar op uesto a los trogloditas, en un ao en que los montes Ripheos sufran una gran esteri lidad de mentiras a consecuencia de una rebelin de patraas ocurrida entre los Chal anes y los Corredores, a propsito de una sublevacin de suizos, que estaban reunido s en asamblea en nmero de tres, seis, nueve, para marchar a la Guianueva en el pr imer agujero del ao, cuando se da la sopa a los bueyes y la llave del carbn a las muchachas, para que den avena a los perros. Toda la noche no se hizo, la mano sob re el jarro, sino despachar bulas a pie y bulas a caballo para retener a los bar cos, porque los sastres queran hacer con pedazos de tela robados una cerbatana pa ra cubrir el mar Ocano que por aquel entonces estaba embarazado de una olla de co les, segn opinan los despenseros del hambre, pero los fsicos dijeron que en su ori na no descubran signo evidente alguno de paso de avutarda por comer becada con mo staza, sino que los seores de la corte, por medio de un bemol, ordenaron al glico que no siguiera rebaando gusanos de seda... (Libro II, cap. XI).l No hay ninguna relacin lgica entre todas las imgenes de este fragmento. El discurso de Baisecul pe rmite hablar, con propiedad, del des1. tEuures, Pliade, pgs. 217-218; Livre de Poch e, vol. 1, pgs. 169-171.

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propsito. Sin embarg, las imgenes ms incoherentes son tratadas, segn su carcter, en espritu de todo el sistema rabelesiano de imgenes: tenemos ante nosotros un cuadro tpicamente grotesco del mundo, donde el cuerpo naciente, devorador y excretor se funda con los fenmenos csmicos y la naturaleza; los montes Ripheos, estriles de fals s piedras, la mar, preada de una olla de coles y comiendo boceda con mostaza, los mdicos estudiando la orina del mar, (<<El complejo de Pantagruel J. Vemos en segu ida todo tipo de utensilios domsticos y de cocina y su empleo carnavalesco, es de cir, la inversin de sus funciones: sopa distribuida a los bueyes, avena dada a lo s perros, hachas que sirven de alimento. En fin, todas estas imgenes grotescas co rporales, csmicas y carnavalescas estn mezcladas con los acontecimientos polticos e histricos (sublevacin de los suizos, despachos y correos enviados para detener a los barcos). Todas estas imgenes y el carcter mismo de su conjunto son tpicas de la s formas de la fiesta popular. Las encontramos en las soties y en las farsas de la poca de Rabelais. Pero entonces estaban subordinadas a las pautas de un tema y un sentido, (a decir verdad, no siempre); en el pasaje citado, el autor conduce un juego carnavalesco de absoluta libertad con estas imgenes, sin dejarse detene r por ningn lmite del sentido. Gracias a ello, las fronteras entre las cosas y los fenmenos se borran completamente y la fisonoma grotesca del mundo aparece con un sorprendente relieve. En una poca en que se asista a una ruptura radical del cuadr o jerrquico del mundo, a la construccin de un nuevo cuadro, en un momento en que e ran remodeladas de nuevo todas las antiguas palabras, cosas y conceptos, el despr opsito revesta una importancia capital en cuanto forma capaz de liberarlas, provisi onalmente, de los lazos del sentido, en tanto que forma de libre recreacin. Es un a especie de carnavalzacin del lenguaje que libera de la seriedad hostil y unilate ral de la concepcin oficial, as como de las verdades corrientes y de los puntos de vista ordinarios. Este carnaval verbal liberaba a la conciencia humana de las t rabas seculares de la concepcin medieval, preparando una nueva seriedad lcida. Vol vamos a la mezcla de alabanza-injuria en Rabelais y analicemos otro ejemplo. El Tercer Libro contiene el famoso episodio en el cual Pantagruel y Panurgo celebra n por turno al loco Triboulet. Ambos personajes citan en esta ocasin doscientos o cho eptetos que caracterizan su grado de locura. Es tambin una especie de letana. L os eptetos estn relacionados con las esferas ms diversas: astronoma, msica, medicina, Derecho y Estado, caza con halcn, etc. Su aparicin es tan imprevista como en la o tra leta-

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na pardica analizada ms arriba. Aqu tambin todo es ambivalente, pues los eptetos, al xpresar el grado superior de una cualidad, celebran la locura. Pues, como sabemo s, la locura es ella misma ambivalente. Aqul que la posee, el bufn o el tonto, es el rey del mundo al revs. En la palabra oco, como en cojn, la alabanza y la injuria mezclan en una unidad indisoluble. Entender este trmino de loco como una injuria pu ra, o al contrario, como un elogio puro, (especie de santo), equivale a destruir e l sentido de esta letana. Por otra parte, Triboulet se ve calificado de rnorosofo, es decir de tonto-sabio. Conocemos la etimologa cmica dada por Rabelais de la palabr a filosofa, que sera la ltima locura. Todo esto es un juego sobre la ambivalencia de palabra y de la imagen del loco. Rabelais califica de blasn el elogio de Triboulet. El blasn es un fenmeno literario extremadamente caracterstico de la poca. Este trmino tiene, adems de su empleo herldico especial, un doble significado: designa, en ef ecto, la alabanza y la injuria a la vez. Esta acepcin, que exista ya en francs anti guo, se mantena an en la poca de Rabe1ais (aunque con cierta atenuacin de su valor n egativo, es decir, ele blme, censura); poco ms tarde, su sentido se restringira slo al elogio. Los blasones se hallaban muy de moda en la literatura de la primera m itad del siglo XVI. Se blasonaba absolutamente todo: tanto personas como cosas. CIment Marot escribi dos pequeos poemas cmicos: Le beau T tin y Le laid Ttin, que deb crear un nuevo tipo de blasn, de prodigiosa resonancia. Los poetas de la poca emp ezaron a blasonar, a cual mejor, las diferentes partes del cuerpo de la mujer, b oca, orejas, lengua, dientes, ojos, cejas, etc. Procedan literalmente a una verda dera diseccin del cuerpo. El mismo tono de estos blasones, tono de elogio y de ce nsura burlonas y familiares, era tpico de la poca, puesto que estaba basado en el elemento del lenguaje popular, del que la literatura de vanguardia, (especialmen te los poetas de la escuela de Marot), tomaba ampliamente sus factores estilstico s. El blasn conservaba, en mayor o menor grado, la ambigedad de tono y de apreciac in, es decir, la plenitud contradictoria del tono; permita volver al elogio irnico y de doble sentido: alabar lo que no se tena costumbre de celebrar.' El blasn se s ituaba fuera del sistema oficial de las apreciaciones rectilneas y distantes. Era una alabanzaelogio libre y de doble sentido. He aqu la definicin de este gnero dad a por Thomas Sbillet en su Art poetlque francoys (1548): El blasn es 1. Este es el carcter que reviste la celebracin de las deudas por Panurgo. En la l iteratura italiana, la alabanza de doble sentido est igualmente muy difundida. Ve r Berni, Lode del Debito (Alabanza de las deudas) y la alabanza de los juegos de cartas.

386 Mijail Bajtin una alabanza perpetua o continuo vituperio de lo que uno se ha propuesto blasona r. .. Pues tanto se blasona lo feo como lo bello, y lo malo como 10 bueno. 1 Esta definicin advierte y seala con perfecta precisin la ambivalencia del blasn. El Art potique de Sbillet es el de la escuela de Clment Marot; contemporneo de Rabelais, no s permite, a su vez, comprenderlo mejor. Hace falta precisar que los blasones pot icos, en particular los de la escuela de Marot, tomaban a veces el carcter de elo gio o de censura rectilneos y puros. Este deterioro retrico se acenta vivamente a f ines de siglo. Su vnculo con los blasones populares y el elogio de la plaza pblica de doble faz, se debilita ms y ms, mientras que se intensifica la influencia de l as formas antiguas (retorizantes ) del elogio cmico.' Los elementos del blasn esta ban bastante difundidos en los grandes gneros de 13 poca, (siglo xv y primera mita d del XVI): misterios y sotieso Encontramos el elogio de los tontos realizado co n ayuda de una larga lista de eptetos, perfectamente anloga al elogio de Triboulet , por ejemplo, en el Mystere de saint Quentil1. El Monologue des sots? cita alre dedor de un centenar de eptetos, (cuarenta y ocho versos estn llenos de esta enume racin blasonante de eptetos). Finalmente, en el Nouveau monologue des sots: no se encuentran menos de ciento cincuenta. Vemos, pues, que el elogio de Triboulet er a bastante tradicional, y los contemporneos lo sentan como algo perfectamente natu ral, (hemos ya sealado varias veces, la inmensa importancia de la figura del tono bufn y del motivo de la tontera en la poca). Abordemos ahora los blasones populare s, en el sentido restringido del trmino. Hablando propiamente, la tradicin popular englobaba con preferencia las apreciaciones elogiosas-injuriosas que se aplicab an a los otros pases, a las diversas regiones, provincias, ciudades y villas; los eptetos muy precisos, ms o menos desarrdllados, eran atribuidos a cada una de 1. Thornas Sbillct: Art poetique francoys, Pars, Cornly, 1910. 2. Der Satyrrscl- Pyl gram (1666), de Grimmelshausen, constituye una interesante muestra del elogio-in juria retorizado bajo forma de tratado cmico. Tiene como subttulo: Lo clido y lo fro, lo blanco y lo negro. En su prefacio, el autor declara que no hay en el mundo, a parte de Dios, nada perfecto y que, aparte del diablo, nada tan malo que no pued a ser elogiado bajo algn aspecto. La obra trata veinte temas (el hombre, el diner o, las danzas, las mujeres, las armas y la plvora, la guerra, la mascarada, la me dicina, etc.), Cada uno de ellos comienza por ser elogiado para Se! enseguida de nigrado, y, finalmente, el autor ofrece una especie de sntesis. 3. Montaiglion, R ecueil, t. 1, pgs. 11-16. 4. Ibd., t. lII, pgs. 15-18.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 387 ellas con una significacin ambivalente, aunque con cierta predominancia de lo den igrante. La coleccin ms antigua de este gnero se remonta al siglo XIII; en la poca d e Rabelais apareci una nueva antologa llamada Diet des Pays.' que daba caracterstic as muy breves, agrupadas, en la mayor parte de los casos, bajo un ndice nico: naci onalidades, provincias, ciudades. Encontramos, bajo la pluma de Rabelais, una se rie de caractersticas que reflejan los blasones populares. Dice, por ejemplo: borr acho como un ingls; desde el siglo XIII, en efecto, en una antigua antologa, Inglat erra se caracteriza por su gusto por la bebida: El mejor bebedor est en Inglaterra, " En el primer captulo de Pantagruel, Rabelais habla de los cojones de Lorena. Los habitantes eran blasonados por las dimensiones extraordinarias de sus cojones. Rab elais seala adems la velocidad de los vascos, el amor en Avignon, la curiosidad de los parisinos; todo ello no es otra cosa que los eptetos de los blasones popular es. He aqu otro, muy antiguo: El ms tonto en Bretaa. Advertimos que los blasones popu lares son profundamente ambivalentes. Cada nacin, provincia o ciudad es la mejor del mundo por algo bastante preciso; los ingleses son as los ms borrachos, los lor enenses, los ms potentes sexualmente, Avignon posee las mujeres ms ligeras, los br etones son los ms tontos, etc., pero este signo tiene, en la mayora de los casos, un carcter de doble sentido, o ms exactamente es doble (tontera, ebriedad, etc.). F inalmente, la alabanza y la injuria se funden en una indisoluble unidad. La tont era de los bretones nos recuerda el blasn de Triboulet. Se suele calificar de irnic os a los blasones populares, y esto es exacto en el sentido original, griego, de l trmino, pero falso si uno le atribuye un sentido nuevo, ms subjetivo y negativo. De hecho, los blasones populares tienen doble rostro.' En la obra de Rabelais e stn representados los dos tipos de blasn de la poca. Pantagruel contiene el blasn en verso en el espritu de la escuela de Marot, de los licenciados de la Universidad de Orleans, Adems, los blasones populares (es decir, los eptetos tnicos) estn disem inados por todas partes; ya hemos citado algunos. El elogio del bufn Tri1. ius; t . V, pgs. 110-116. 2. Es interesante advertir que este antiguo blasn es retomado p or e1 Maxime Maxim-ytch de Lermontov; se le encuentra igualmente en Shakespeare (Yago, Ctelo). 3. Al final del siglo pasado, se publicaron interesantes document os sobre los blasones populares de diversas provincias de Francia. He aqu algunos estudios: H. Gaidez y P. SbilIot, Blasan populaire de la France, Pars, 1884; Cane 1: Blasan populaire de la Normandie, Pars, 1857; Banquier: Blason populaire de la PrancbeComt, Pars, 1897.

388 MijaiJ Bajtin bouiet y las letanas pardicas del hermano Juan y Panurgo, son la revelacin ms profun da de la esencia del blasn, de su doble rostro, de su entera ambivalencia, de su plenitud contradictoria. En fin, los tonos blasonantes penetran todo el libro de Rabelais, de comienzo al fin; est lleno de alabanzas y de injurias de doble sent ido. Cierta dosis de doble sentido es igualmente propia de las series de calific ativos puramente injuriosos, sin mezcla aparente de alabanza. He aqu, por ejemplo , la del captulo XXV de Garganta: Al pedido de los pastores no solamente no dieron odos los toeros sino que, (yeso fue mucho peor), los ultrajaron mucho llamndolos po bres diablos, bocarranas mellados, libertinos, groseros, granujas, sarnosos, mam arrachos, hipcritas, gamberros, robabolsas, gandules, tumbaollas, panzudos, vanos , parsitos, patanes, tontos, ladrones, maricones, burros, payasos, sapos inflados , lechuguinos, mendigos, estafadores, bobos, boyeros, pastores de mierda, y otro s tantos eptetos difamatorios, agregando que ellos no merecan comer aqueHas toas, s ino que deban contentarse con pan y tortas. Quedamos sorprendidos por la extensin d e esta serie de injurias, (veintiocho en total). No es un solo hombre quien las lanza sino toda la multitud de panaderos; no obstante, dichas injurias estn dispu estas en una serie sucesiva, aunque en realidad sean pronunciadas a la vez por t odos. Esta serie, en tanto que todo no ambivalente, est constituida de injurias p uras. Sin embargo, en el interior de la serie, la mayora de las injurias son ambi valentes, ya que estn ligadas a rasgos animales, a defectos coro porales,a la ton tera, a la ebriedad, la glotonera, las excreciones, rasgos stos caractersticos del s istema de imgenes de la fiesta popular. Una injuria como cbienlictz, (mamarrachos ), es tambin el nombre de un disfraz del carnaval. De suerte que en esta serie de injurias banales se encuentra la doble faz del mundo, la caracterstica especfica de los hombres y las cosas que estn fuera del sistema oficial del lenguaje litera rio. Trataremos ahora otro aspecto del lenguaje-injuria en Rabelais: la clebre in scripcin sobre la gran puerta de Thleme, en virtud de la cual unos son expulsados de la abada mientras que otros son invitados a ella. Por su carcter, esta inscripc in en verso puede ser ubicada en el gnero del pregn, es decir de los gritos que inici aban los misterios y las farsas y con que se invocaba a los representantes de lo s diversos talleres o a los bobos, (en la farsa). Es la apelacin lanzada sobre la p laza pblica en el estilo oficiala pardico.' De hecho, la inscripcin de Thlerne no 1. La clebre farsa de Pierre Gringoire, Le ;eu du Prince des Sots, comienza con u n grito (pregn) lanzado a los bobos de toda condicin. (Cf. Picot, Recueil, t. II, pg. 168.)

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento es sino una variedad de estos pregones, aparte, evidentemente, de su construccin en estrofas versificadas. La inscripcin se divide en dos partes; una para expulsar, otra para invitar. La primera tiene un carcter puramente injurioso, la segunda, uno laudatorio. La primera parte es rigurosamente trazada en el estilo de la inj uria. La estrofa inicial, por ejemplo, expulsa a los hipcritas. Rabelais da quinc e nombres, hpcritas, rastreros, viejos fariseos, mseros, etc.); casi todos los otr os trminos de la serie tienen una gradacin injuriosa (<<abusos malignos, malignida d, falsedad, etc.). En las estrofas de invitacin, (a partir de la quinta), al cont rario, todas las palabras escogidas tienen un matiz elogioso, afectuoso, positiv o (<<gentiles, alegres, agradables, graciosos, serenos, sutiles, etc.), De tal su erte que son opuestas una serie injuriosa y otra elogiosa. En su conjunto, la in scripcin es ambivalente. Sin embargo, no hay ninguna ambivalencia interna; cada p alabra es o bien un elogio exclusivo, o bien una injuria exclusiva. Estamos as an te una ambivalencia algo retrica y exterior. Esta retorizacin del elogio-injuria a parece en Rabelais cada vez que se aleja de las formas de la fiesta popular y de la plaza pblica para aproximarse al lenguaje y al estilo oficiales. El episodio de la abada de Thleme sigue esta pauta hasta cierto punto. Si hay aqu un elemento d e inversin, un juego de la negacin y otros aspectos propios de la fiesta popular e s porque en el fondo, Thlerne, no es sino una utopa humanista que refleja la influ encia de fuentes librescas (esencialmente italianas). Observamos un fenmeno anlogo all donde RabeIais se expresa directamente como el propagandista del rey, casi ofi cial, El Tercer Libro (cap. XLVIII), contiene un dilogo entre Garganta y Pantagrue l sobre un tema de actualidad: la imposibilidad de consagrar un matrimonio legal contrado contra la voluntad de los padres. Encontramos aqu un brillante ejemplo d e retorizacin en series de injurias y de elogios: De acuerdo a las leyes de que os hablo, no hay rufin, bellaco, malandrn, malhechor, apestoso, desvergonzado, lepro so, bandolero, ladrn ni malvado en sus comarcas que, violentamente, no rapte a al guna mucha, cha que quiera escoger, por ms noble, bella, rica, honesta y pdica que sea, de la casa de su padre, de entre los brazos de su madre y a pesar de todos sus parientes, si el rufin se ha asociado con algn fraile, que un da participar en la presa. Las series de elogios o de injurias no tienen nada de ambivalente, estn disociadas y opuestas una a la otra; en tanto que fenmenos cerrados y no unificad os, sus destinatarios estn rigurosamente delimitados. Es ste un lenguaje puramente retrico que traza fronteras netas y estticas

390 Mijaij B.1jtin entre los fenmenos y los valores. Del elemento de la plaza pblica no queda sino la extensin algo exagerada de la serie de injurias. La fusin de la alabanza y de la injuria que acabamos de analizar reviste una enor me importancia terica para la historia literaria. Los aspectos laudatorios e inju riosos son evidentemente propios de toda palabra, de todo lenguaje viviente. No existen palabras neutras, indiferentes, no puede haber, en realidad, sino palabr as artificialmente neutralizadas. Lo que caracteriza a los fenmenos ms antiguos de l lenguaje es, aparentemente, la fusin del elogio y la injuria, el doble tono de la palabra. Ms tarde, este doble tono se mantiene, pero adquiere un sentido nuevo en las esferas no oficiales, familiares y cmicas, donde observamos este fenmeno. La palabra de doble tono permiti al pueblo que se rea y no tena inters alguno en que se estableciera el rgimen existente y el cuadro del mundo dominante (impuestos p or la verdad oficial), apoderarse de un mundo en devenir, de la festiva relativi dad de todas estas verdades de clase limitadas, del estado de no acabamiento con stante del mundo, de la fusin permanente de la mentira y de la verdad, del mal y del bien, de las tinieblas y la claridad, de la ruindad y la gentileza, de la mu erte y de la vida.' La palabra popular de doble tono no se desprende nunca, ni d el todo ni del devenir, y los aspectos negativo y positivo tampoco son nunca exp resados aparte, aisladamente, o de manera esttica; la palabra de doble sentido no intenta detener la rueda que gira a fin de encontrar y delimitar 10 alto y lo b ajo, lo anterior y lo posterior; al contrario, fija su permutacin y su fusin conti nuas. En la palabra popular, el acento est siempre puesto en el aspecto positivo, pero, lo repetimos, sin que sea separado de lo negativo. En las concepciones of iciales de las clases dominantes, el doble tono de la palabra es, en conjunto, i mposible, en la medida en que hay fronteras cerradas y estables, trazadas entre todos los fenmenos, que estn, al L En su poema El Paria, Goethe trata de manera muy interesante el tema de la bcor poralidad, bajo su aspecto filosfico. La fusin del elogio y de la injuria (por rel acin a la divinidad} sobre el plano del tono nico temtico (y no estilistico) se exp resa as: Yo le susurrara tiernamente y le gritara salvajemente Lo que me ordena la clara razn Colmado todo mi pecho: Que estos pensamientos, estos sentimientos Sean enigmas eternamente.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 391 mismo tiempo, separados del mundo en proceso de convertirse en algo contradictor io. En las esferas oficiales del arte y de la ideologa, es el tono nico del pensam iento y del estilo 10 que ha dominado casi siempre. En el Renacimiento, asistimo s a una lucha cerrada entre la palabra popular de doble tono y las tendencias es tabilizadoras del estilo oficial de tono nico. Para comprender mejor los fenmenos complejos y las variedades de estilo de esta gran poca, el estudio de esta lucha (como el de la lucha de los cnones grotesco y clsico) ofrece un inters y una import ancia excepcionales. Esta lucha, ciertamente, ha sido proseguida en pocas posteri ores, aunque esta vez bajo formas nuevas, ms complicadas y a veces disimuladas. E ste tema excede, por otra parte, el cuadro de nuestro estudio. La vieja palabra de doble tono es el reflejo estilstico de la antigua imagen bicorporal. En el cur so del proceso de descomposicin de esta imagen, podemos observar, en la historia de la literatura y de las formas del espectculo, el curioso fenmeno de las imgenes dobles que encarnan 10 alto y 10 bajo, 10 posterior y lo anterior, la vida y la muerte existentes de una manera casi distinta. El ejemplo clsico es la pareja Don QuijoteSancho; estas parejas son hoy corrientes en el circo, el teatro de salti mbanquis y otras formas cmicas. El dilogo de estos personajes constituye un fenmeno interesante en la medida en que supone la palabra de doble tono, en estado de d escomposicin parcial. Es, de hecho, el dilogo de lo delantero y lo trasero; de lo alto con 10 bajo, del nacimiento con la muerte. Los debates antiguos y medievale s del invierno con la primavera, de la vejez con la juventud, del ayuno con la a bundancia, del tiempo antiguo con el tiempo nuevo, de los padres con los hijos, son fenmenos anlogos. Estos debates constituyen una parte orgnica del sistema de la s formas de la fiesta popular, ligadas a la alternancia y a la renovacin, (Goethe hace alusin a ello en su descripcin del carnaval de Roma). Estos ejercicios, (ago nas) eran conocidos en la literatura antigua. Poseemos, por ejemplo, un interesan te fragmento de una pieza llamada el debate de los tres coros: el de los viejos, de los hombres y de los muchachos, donde cada uno de ellos demuestra las cualid ades de su edad.' Estas agonas estaban particularmente difundidas en Esparta y en l a baja Italia, (actualmente en Sicilia son un elemento indispensable de la fiest a popular). Tales son las agonas de Aristfanes, que revisten naturalmente un carcter de complicacin literaria. Los debates de este gnero, tanto en latn, (por ejemplo, C onjlictus ueris et hiemis), como sobre todo en 1. Cf. Carmina popularia, ed. Bergk, fr. 18.

392 Mijail Bajrin lenguas vulgares, se haban extendido en la Edad Media por todos los pases. Todos e stos ejercicios y debates eran, en el fondo, dilogos de las fuerzas y fenmenos de p ocas diferentes, los dilogos del tiempo, de los dos polos del devenir, del comien zo y fin de la metamorfosis; desarrollaban y, ms o menos, racionalizaban o retori zaban el dilogo, que resida en la base de la palabra de doble tono, (y de la image n de doble tono). Estos debates de los tiempos y las edades, 10 mismo que los dil ogos de las parejas, de lo anterior y posterior, de lo alto y 10 bajo, eran apar entemente una de las races folklricas de la obra y de su dilogo especfico. No obstan te, este tema tambin rebasa el marco de nuestro estudio. Nos falta sacar algunas conclusiones de este captulo. El ltimo fenmeno que hemos examinado, la fusin del elo gio-injuria, refleja en el plano estilstico la ambivalencia, la bicorporalidad y el inacabamienro perpetuo, del mundo, cuya expresin hemos observado en todas las particularidades, sin excepcin, de las imgenes del sistema rabelesiano. Al morir, el viejo mundo da a luz uno nuevo. La agona se funde con el nacimiento en un todo indisoluble. Este proceso es descrito en las imgenes de lo bajo corporal y materia l: todo desciende a lo bajo, a la tierra y la tumba corporal, a fin de morir y r enacer. As, el movimiento hacia lo bajo penetra todo el sistema rabelesiano de img enes, de comienzo a fin. Todas estas imgenes precipitan, conducen hacia abajo, re bajan, absorben, condenan, denigran, (topogrficamente), dan la muerte, entierran, envan a los infiernos, injurian, maldicen, y al mismo tiempo conciben de nuevo, fecundan, siembran, renuevan, regeneran, elogian y celebran. Es un movimiento ge neral hacia 10 bajo, que mata y da vida a la vez, unificando acontecimientos ext raos uno al otro, como las rias, las groseras, los infiernos, la absorcin de aliment os, etc. Hay que aadir que las imgenes de los infiernos son a veces, tambin en Dant e, la realizacin evidente de las metforas injuriosas, es decir de las groseras, y q ue, tambin a veces, se ve aparecer, abiertamente, el motivo de la absorcin de alim entos, (Ugolino que roe el crneo de Rugieri, el motivo del hambre; la garganta de Satn que devora a Judas, Bruto y Casio); ms a menudo, la injuria y la absorcin estn comprendidas implcitamente en estas imgenes. No obstante, en el universo dantesco y su ambivalencia, ests casi totalmente esfumadas. En el Renacimiento, todas las imgenes de lo bajo, desde las groseras cnicas hasta la imagen de los infiernos, es taban penetradas de una profunda sensacin del tiempo histrico, de la sensacin y de la conciencia

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 393 de la alternancia de las pocas en la historia mundial. En Rabelais, la nocin del t iempo y de la alternancia histrica penetra de manera particularmente profunda y c apital todas las imgenes de lo bajo material y corporal y les confiere una coloracin histrica. La bicorporalidad se convierte directamente en la dualidad histrica del mundo, la fusin del pasado y del porvenir en el acto nico de la muerte de lo uno y del nacimiento de lo otro, en la imagen nica del mundo histrico en estado de pro fundo devenir y renovacin cmica. Es el tiempo mismo, burln y alegre a la vez, el ti empo, el alegre muchachito de Herclito, a quien pertenece la supremaca en el univers o que elogia-injuria, golpea-embellece, mata-da a luz. Rabelais traza un cuadro de excepcional vigor del devenir histrico en las categoras de la risa, el nico posi ble en el Renacimiento, en una poca a la que l haba sido preparado por el curso ent ero de la evolucin histrica. La historia acta a fondo y pasa por una multitud de fas es, cuando conduce a la tumba la forma periclitada de la vida. La ltima fase de l a forma universal histrica es su comedia. Por qu el curso de la historia es as? Lo e s, a fin de que la humanidad se separe alegremente de su pasado. 1 El sistema rab e1esiano de imgenes, tan universal como amplio, autoriza por lo tanto, e incluso exige, ser extremadamente concreto, pleno, detallado, preciso y actual en la pin tura de la realidad histrica contempornea. Cada imagen asocia en s misma una amplit ud y una extensin csmicas extremas, con una visin concreta de la vida, una individu alidad, un talento de publicista, excepcionales. Es a esta notable particularida d del realismo rabelesiano a la que estar consagrado nuestro ltimo captulo. 1. Marx y Engels, Obras, t. 1, pg. 418 (ed. rusa).

Captulo 7 LAS IMAGENES DE RABELAIS y LA REALIDAD DE SU TIEMPO Hemos examinado hatsa aqui las imgenes de Rabelais esencialmente a travs de sus vi nculas con la cultura popular. Lo que nos interesaba en su obra era la gran line a principal de la lucha de dos culturas: la cultura popular y la cultura oficial medievales. Hemos sealado varias veces que esta gran linea se una orgnicamente a l os ecos de actualidad, a los sucesos grandes y pequeos de los aos, meses e incluso das en que Rabe1ais escribi las diferentes partes de su libro. Podemos decir que toda la obra, de comienzo a fin, surgi del corazn mismo de la vida de la poca en qu e el autor fue activo participante o testigo interesado. Este une en sus imgenes la extraordinaria amplitud y profundidad del universalismo popular, a una indivi dualidad, un sentido del detalle, de 10 concreto, de la vida y una actualidad ll evada al extremo. Estas imgenes se hallan infinitamente alejadas del simbolismo y del esquematismo abstractos. Podemos afirmar que, en el libro de Rabelais, la a mplitud csmica del mito se asocia a un sentido agudo de la actualidad, en una sino psis del horizonte contemporneo, as como al sentido de 10 concreto y a la precisin p ropias de la novela realista. Detrs de las imgenes que parecen ser las ms fantsticas , se perfilan los acontecimientos reales, figuran personajes vivos, reside la gr an experiencia personal del autor y sus observaciones precisas. Los estudios rab elesianos en Francia han efectuado un trabajo enorme y minucioso con miras a pon er en evidencia el vnculo estrecho y variado que une las imgenes de Rabelas a la re alidad de su tiempo. Como resultado de esta actividad, se ha podido acumular una amplia documentacin, preciosa bajo muchos aspectos. Sin embargo, estos materiale s son 394

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 395 elucidados y generalizados por los estudios contemporneos a partir de posiciones metodolgicas estrechas. Vemos predominar en ellos una preocupacin por la biografa d e mala ley en funcin de la cual los acontecimientos sociales y polticos de la poca pierden su sentido directo, su agudeza poltica, son ahogados, entorpecidos, y se convierten simplemente en hechos biogrficos, ubicados en el mismo rango que ocupa n los menudos acontecimientos de la vida privada o cotidiana. Detrs de la masa de estos hechos biogrficos, minuciosamente reunidos, desaparece el gran sentido tan to de la poca como del libro de Rabelais, desaparece la verdadera posicin popular que este libro ocup en la lucha de su tiempo. . En verdad, algunos especialistas, y sobre todo Abel Leranc, el jefe de fila de los estudios rabelesianos, otorgan gran atencin a los acontecimientos polticos de la poca y a su reflejo en la obra de Rabelais. Pero tanto los acontecimientos como sus reflejos, no son interpretado s sino sobre el plano oficial. Abel Lefranc ha llegado a considerara Rabelais co mo el propagandista del rey. Efectivamente, l haba sido propagandista, pero no del rey, aunque hubiera comprendido el carcter relativamente progresista del poder r eal y de ciertos actos polticos de la corte. Ya hemos dicho que Rabelais suminist r admirables muestras de escritos propagandsticos, sobre la base popular de la pla za pblica, es decir de escritos que no contenan la menor dosis de espritu oficial. En tanto que propagandista, RabeIais no se solidariz jams hasta el fondo, con ningun o de los grupos fundados en el interior de las clases dominantes, (incluyendo a la burguesa), con ninguno de sus puntos de vista, ninguna de sus medidas, ni ning uno de los acontecimientos de la poca. Aun cuando l saba comprender perfectamente y apreciar el carcter relativamente progresista de ciertos hechos, incluyendo cier tas medidas tomadas por el poder real, y aunque les haya rendido homenaje en su libro. No obstante, estas apreciaciones no han sido nunca incondicionales, ofici ales, ya que la forma de la imaginera popular conducida por la risa ambivalente p ermita descubrir hasta qu punto ese carcter progresista era limitado. Para el punto de vista popular, expresado en el libro de Rabelais, se abran perspectivas ms amp lias, transgrediendo el cuadro del carcter progresista limitado, al cual tenan acc eso los movimientos de la poca. La tarea esencial de Rahe1ais consisti en destruir el cuadro oficial de la poca y de sus acontecimientos, en lanzar una mirada nuev a sobre ellos, en aclarar la tragedia o la comedia de la poca desde el punto de v ista del coro popular que se re en la plaza pblica. Rabelais moviliza todos

396 Mijail Bajrin los medios de la imaginera popular lcida para extirpar de las ideas relativas a su poca y a sus acontecimientos, todo mensaje oficial, toda seriedad limitada, dict ada por los intereses de las clases dominantes. El no crea en la palabra de su poc a, en 10 que ella dice de s misma y 10 que ella se imagina; quera revelar su sentido verdadero para el pueblo creciente e inmortal. Al destruir las ideas oficiales sobre la poca y sus acontecimientos, Rabelais no se esfuerza evidentemente en dar un anlisis cientfico. El no habla el lenguaje de los conceptos sino el de las imge nes cmicas populares. No obstante, al destruir la falsa seriedad, el falso impuls o histrico, Rabelais prepara el terreno para una nueva seriedad y un nuevo impuls o histrico. Seguiremos ahora, a travs de una serie de ejemplos, la manera en que s e reflej la realidad de la poca, desde el contorno inmediato del escritor hasta lo s grandes acontecimientos. En Pantagruel, el primer libro escrito, el captulo del nacimiento del hroe describe el espantoso calor, la sequa y la sed general que ste provoca. Si creemos a Rabelais, esta sequa dur treinta y seis meses, tres semanas, cuatro das y trece horas y pico. Las memorias de los contemporneos nos informan de que, en el ao en que fue escrito Pantagruel, (15.32), hubo efectivamente una seq ua terrible que dur seis meses. Rabelais no hace sino exagerar su duracin. Como ya hemos dicho, la sequa y la sed general dieron vida a Pantagruel, el diablillo del misterio, que tena el poder de dar sed, y pusieron a este personaje de relieve. Se encuentra en el mismo Libro, el episodio en el cual Panurgo compra las indulg encias, 10 que le permite salir a flote. El ao en que fue escrito el libro, fue u n ao jubilar extraordinario. Las iglesias que Panurgo recorre se haban beneficiado realmente con el derecho de vender las indulgencias. La precisin absoluta de det alles es una vez ms respetada. En Pantagruel encontramos el pasaje siguiente: Desp us, leyendo las bellas crnicas de sus antepasados, encontr que Godofredo de Lusigna n, llamado Godofredo el gran diente, abuelo del primo poltico de la hermana mayor de la ta del yerno del to de la nuera de su suegra, estaba enterrado en MailIezai s; se tom un da de vacaciones para ir a visitarle, como hombre de bien. Y, partien do de Poitiers con algunos compaeros, pasaron por Ligug, donde visitaron al noble Ardilln, abate, y por Lusignan, Sanxay, CelIes, Coulomges, Fontenay-le-Comte, don de saludaron al docto Tiraquean; y de all llegaron a Maillezais, donde visit el se pulcro del dicho Godofredo el del gran diente 1 (Libro II, cap. V). 1. CEuvres, Pliade, t. 1, pg. 187; Livre de Poche, vol. 1, pg. 87.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 397 Cuando Pantagruel observa la estatua de piedra de Godofredo, erigida sobre su tu mba, queda impresionado por la expresin furiosa que el escultor ha dado a su figu ra. Hay dos momentos fantsticos en el episodio: la imagen del gigante Pantagrucl uiajando y sus lazos de parentesco pardico con Godofredo de Lusignan. Todo el res to del texto --el nmero de Jos personajes, la mencin de localidades, de acontecimi entos, la figura furiosa de Godofredo y otros detalles- corresponde con perfecta precisin a la realidad, est ligado del modo ms estrecho a la vida y a las impresio nes del autor. En la poca en que Rabelais era secretario particular de Godofredo d'Estissac, obispo y abad de Maillezais, haba viajado muchas veces de esta ciudad a Poitiers, (itinerario de Pantagruel), pasando por los lugares que nombra tan exactamente. D'Estissac haca frecuentes viajes en su obispado, (como la mayor par te de los seores de su tiempo, le gustaba mucho edificar), y Rabelais 10 acompaaba siempre. Conoca as a la perfeccin el Poitou, hasta sus localidades ms alejadas. Cit a en su libro ms de cincuenta nombres de ciudades y villorrios, comprendiendo los burgos ms minsculos y perdidos. Evidentemente, los conoca bien. Es en el monasteri o de los franciscanos de Fontenay-le-Comte donde Rabelais pasa sus primeros aos; all, frecuent a un grupo de clrigos de ideas humanistas que se reunan con el abogado Andr Traqueau, con quien Rabelais conservara relaciones amistosas hasta el fin de sus das. Al lado de Ligug, se encuentra un monasterio augustno, que tena por cura al docto abad Ardillon, a quien Rabelais hacia freeuentes visitas (es all donde, ba jo la influencia de Jean Bouchet, escribe sus primeros versos Eranceses). De mod o, pues, que Ardillon y Traqueau son nombres reales de contemporneos bien conocido s del autor. Godofredo de Lusignan, llamado Godofredo el del Gran Diente, antepa sado de Pantagruel, no era tampoco imaginario, sino un personaje histrico que viv i a comienzos del siglo XIII. Haba incendiado la abada de Maillezais (por eso Rabel ais 10 haba hecho vendedor de yesca en los infiernos, castigo carnavalesco de ult ratumba), pero luego, habindose arrepentido, la haba reconstruido dotndola ricament e. Para agradecrselo, le haban erigido, en la iglesia de Maillezais, una suntuosa estatua de piedra (aunque haba sido enterrado en otra parte). La expresin furiosa de esta estatua, de la que habla Rabelais, corresponde tambin a la realidad. A deci r verdad, esta escultura ha desaparecido; slo su cabeza, encontrada en 1834 en la s ruinas de la iglesia, es expuesta actualmente en el Museo de Niort. He aqu como lean P1attard la describe: las cejas fruncidas, la mirada dura y fija, el mostac ho erizado, la

398 Mijail Bajtin boca abierta, los dientes agudos, todo en esa figura expresa ingenuamente la cler a,' es decir, los rasgos grotescos principales del Pantagruel del primer libro. No seria por esto que Rabe1ais, que haba visto tantas veces esta cabeza en la igles ia de la abada, convirti a Godoredo en el antepasado de Pantagruel? Este pequeo epis odio, de poca importancia, es extremadamente tpico por su construccin y su tenor. La imagen grotesca y fantstica (incluso csmica) de Pantagruel es trazada con una r ealidad perfectamente precisa e ntimamente conocida por el autor: l viaja entre do s lugares conocidos y prximos, se encuentra con amigos personales, ve los mismos objetos que l. El episodio abunda en nombres propios -nombres de localidades y de personas- que son todas perfectamente reales, Rabelais da incluso las direccion es de los personajes (Tiraqueau y Ardillon). La realidad que rodea a Pantagruel tiene, pues, un carcter real, individual y, por as decirlo, nominal; es el mundo d e los personajes y de las cosas individualmente conocidos: la generalizacin abstr acta, la tipificacin estn reducidas al mnimo. Sealemos todava el carcter topogrfico al de las imgenes. Lo encontramos de un lado a otro de la obra. Rabelais se esfue rza siempre por tramar en su relato alguna particularidad local efectiva, de tal provincia o tal ciudad, alguna curiosidad o leyenda local. Ya hemos hablado, po r ejemplo, del abrevadero en que se le daba la papilla a Pantagruel, y que, en vid a del autor, era exhibido en Bourges con el nombre de escudilla del gigante. El pe queo Pantagruel estaba encadenado a su cuna. Rabelais anota, de paso, que una de las cadenas se encontraba en La Rochelle, otra en Lyon y la tercera en Angers. E xistan, efectivamente, y eran muy conocidas por todos los que haban pasado por esa s ciudades. En Poitiers, el joven Pantagruel arranc una piedra de una gran roca e hizo con ella una mesa para los estudiantes. Esta piedra hendida en dos, existe todava hoy en Poitiers. Estos elementos locales dispersos en la obra intensifica n vivamente el carcter individual, nominal, visto y conocido (si se puede decir a s) de todo el universo rabelesiano. Incluso los objetos de uso corriente (como, p or ejemplo, la escudilla de la sopa) tienen un carcter individual y nico, as como l os objetos que pertenecieron a personajes histricos y estn conservados en los muse os. Volveremos a hablar todava del tipo particular de la individualizacin rabelesi ana, Pasemos ahora al segundo libro escrito: Ganganta. Todos los acontecimientos (a excepcin de los de Pars) se desarrollan en los alrededores 1. jean Plattard: L'Adolescence de Rabelais en Poitou, pg. 33.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 399 de Chinon, es decir, en la patria del escritor. Todas las localidades, grandes o pequeas, que sirven de cuadro a la accin son mencionadas con una precisin total y pueden ser localizadas sobre las cartas y catastros de la poca. El centro (topogrf ico) de toda la accin se encuentra, 10 sabemos, en la residencia real de Grandgouser , padre de Garganta. Actualmente, los investigadores han podido identificar de ma nera perfectamente precisa y cierta esta residencia: es la granja de la Devinier e, propiedad del abogado Antoine Rabelais, padre del escritor. Es all donde ste vi o por primera vez la luz del mundo. La modesta casita de la familia Rabelais exi ste todava, as como la vieja chimenea ante la cual estaba el bravo Grandgousier as ando castaas y esperando que se abrieran, atizando el fuego con un tallo de punta curva y contando a los suyos las historias de los buenos y viejos tiempos, en e l instante histrico en que le cuentan la agresin imprevista de Picrochole. Desde q ue la residencia de Grandgousier fue definitivamente identificada, todas las den ominaciones geogrficas y todas las indicaciones topogrficas (sin excepcin) dadas po r Rabelais en la descripcin de acontecimientos (las hay en cantidad impresionante ), cobran inmediatamente vida. Todo era real y preciso, hasta en los detalles ms n fimos (slo exagerados en su escala). En las cercanas de Deviniere, sobre la margen izquierda del Ngron, existe todava hoy la pradera de la Saulsaye que sirvi de marco a los dilogos de los buenos borrachos, y en la cual nacera Garganta, el 4 de febrero, durante la fiesta carnavalesca de la matanza de reses. Abel Lefranc supone con razn que sta fue la fecha y el lugar de nacimiento de Rabelas. Asimismo, toda la to pografa de la guerra picrocholne era real y precisa: Seuilly, Lern, el camino que l os une y donde tuvo lugar la ria entre panaderos y vieros, y el valle del Ngron don de se desarrollaron las operaciones militares en torno de la Deviniere, en un es pacio muy estrecho, delimitado en partes distintas por Len, La Roche-Clermault, V augaudry y La Vauguyon; todo ello est perfectamente denominado y mencionado y per mite hacerse una idea clara y precisa de todas las operaciones militares. El cer co de la abada, que defenda el hermano Juan de los Entommeures, existe todava, as co mo una parte de la antigua muralla que conoci Rabelais. Por otra parte, un hecho real sirvi de base a la guerra pierocholina. Rabelais se sirvi de un conflicto ver dadero, que se desarroll en su pas natal y en- el que tomaron parte, por un lado l a familia de Rabelais, y por el otro, Gaucher de Sainte-Marthe, seor de Lern, prop ietario de pesqueras sobre el Loire que perturbaban la navegacin. Esto da lugar a un conflicto, luego a un proceso con las comunidades ribereas, que te-

400 MijaiJ Bajtin nan intereses en la navegacton fluvial. Este proceso, muy largo, se interrumpe po r perodos para comenzar otra vez. Se hace especialmente crtico en otoo de 1532, fec ha en que Rabelais haba venido a visitar a su padre, en la Deviniere, durante las vendimias. Este, el abogado An toine Rabe1ais, haba sido durante algn tiempo amigo del seor Gaucher de Sainte-Marthe, y se haba ocupado incluso de sus asuntos, pero cuando entr en conflicto con las comunidades, se haba alejado de su lado. Fue el abogado Gallet, pariente y amigo cercano del padre de Rabelais, el encargado de defender los intereses comunales. As, durante su estancia estival en la Deviniere , Francois Rabe1ais se encuentra ubicado en el centro de los acontecimientos y t oma incluso parte en ellos. La guerra pierocholina rebosa de alusiones a este co nflicto. Algunos nombres son reales. As, Gallet, que aparece como el parlamentari o de Grandgousier, en defensa de su causa; hemos visto que el verdadero Gallet s e haba ocupado realmente de los asuntos de las comunidades contra Gaucher de Sain te-Marrhe, Gran bastonero de la cofrada de los panaderos, apaleado a muerte y res ponsable del desencadenamiento de las hostilidades, lleva en el libro el nombre de Marquet. Pues bien, ocurre que Marquet era el nombre del yerno de Saint-Marth e. En el captulo XLVII Rabe1ais enumera los nombres de treinta y dos propietarios feudales (una de las enumeraciones nominales ms largas, propias al escritor) que constituan la antigua confederacin, y que ofrecan su ayuda a Grandgousier. Ninguno d e estos nombres es imaginario. Todos los nombres de villas, ciudades, burgos y v illorrios, situados en las mrgenes del Loire y del Vienne o en los alrededores, t enan directamente inters en que la navegacin comercial pudiera efectuarse. Haban, en efecto, concluido una alianza contra el seor de Sainte-Marthe. Es muy posible qu e la batalla entre los panaderos de Lerne y los viaderos de Seuilly haya tenido l ugar efectivamente. Abel Lefranc seala que una vieja rivalidad opone todava hoy a los dos pueblos, recuerdo confuso de una antigua enemistad. De este modo, los ep isodios centrales de Garganta se desarrollan en la realidad, en el mundo ntimament e visto y conocido de la casa familiar y de sus alrededores inmediatos. Su topog rafa es restituida con los detalles ms nfimos y una excepcional precisin. Todo en es te mundo -desde los objetos hasta los personajes- tiene un carcter individual} no minal, perfectamente concreto. Incluso algunos acontecimientos tan fantsticos com o, por ejemplo, la historia de los peregrinos comidos con la ensalada e inundado s de orina, tiene lugar en el patio y el jardn de la granja de la Deviniere, desi gnados con toda la precisin topogrfica de rigor (lugares conservados casi sin camb ios hasta nuestros das). Todos los otros episodios, los de este libro como los de los dos libros

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 401 siguientes, tienen el mismo carcter. Los estudios rabelesianos han sabido descubr ir detrs de la mayora de ellos los lugares, personajes y acontecimientos reales. A s, numerosos personajes del Tercer Libro han sido identificados: Hert Tripa es Co rnelio Agripa de Nettesheim; el telogo Hippothade, Lefvre de Etaples; el poeta Rami nagrobis, Jean Lemaire; el doctor Rondibilis, el mdico Rondelet, etc. La villa de Panzoust (episodio de la sibila de Panzoust) ha existido realmente; todava se mu estra hoy la gruta y la roca donde, segn la leyenda, viva la pitonisa. Lo mismo pu ede decirse del Cuarto Libro, si bien esta vez los especialistas no disponen tod ava de materiales tan ricos y preciosos como para los primeros libros. Limitmonos a un solo ejemplo: la historia de la mala pasada del maestro Francois Villon. La accin de esta farsa trgica se desarrolla en Saint-Maixent (en la provincia de Poito u que Rabelais conoca tan bien). En los alrededores de esta pequea ciudad se ha co nservado, desde la poca de Rabelais, la cruz que bordea el camino y a la que l alu de diciendo que el cerebro de Tappecoue cay cerca de la cruz Osanniere, Es posible que, adems de las fuentes librescas, esta historia haya sido inspirada por algn re lato local; ya que una de las parroquias ms cercanas a Saint-Maixent lleva todava el nombre de parroquia del monje muerto. Limitmonos a estos ejemplos, que aclaran s uficientemente un aspecto importante de las imgenes rabelesianas: su vnculo con la realidad efectiva, directamente prxima al autor. El objeto inmediato de la descr ipcin, el primer plano de todas las imgenes, es el mundo de los lugares familiares habitados, de las personas vivas y conocidas, de los objetos vistos y palpados. En este mundo inmediato, todo es individual y nico, histrico. El rol de lo genera l y del nombre comn es mnimo: cada objeto quiere, por as decirlo, ser llamado con u n nombre propio. Es caracterstico advertir que, incluso en las comparaciones y co nfrontaciones, Rabelais se esfuerza siempre en citar objetos y hechos individual es, nicos en la historia. Cuando por ejemplo, en el curso del banquete que sigue a los caballeros asados, Pantagruel dice que sera bueno enganchar campanas bajo l as mandbulas masticadoras, y no se limita a hablar de campanas en general, sino q ue las cita: las campanas de los campanarios de Poitiers, Tours y Cambrai. Otro ejemplo, en el captulo LXIV del Cuarto Libro, es esta comparacin: El hermano Juan, con ayuda de los mayordomos, de los camareros, panaderos, escanciadores, escuder os, trinchadores, sirvientes y barrenderos,

402 Mijail Bajtin trajo cuatro impresionantes pasteles de jamn, tan enormes que me recordaron los c uatro bastiones de Turn. 1 Se podra citar una infinidad de ejemplos de este gnero. S iempre, las imgenes de Rabelais tienden hacia los objetos personalmente vistos e histricamente nicos (una variedad de este fenmeno es su propensin particular, compar tida, adems, por toda su poca, por las curiosidades, rarezas, monstruosidades). Es tpico advertir que la mayora de los objetos aqu mencionados an son visibles hoy en da: se puede visitar la residencia real de Grandgousier y su espacio domstico, smbolo de la poltica pacfica, la abada de la finca del hermano Juan; incluso la cabeza de piedra de Godofredo el del Gran Diente, la mesa de piedra de los banquetes estu diantiles de Poitiers, la cruz de Saint-Maixent, cerca de la cual se expandi el c erebro de T appecoue. No obstante, la realidad contempornea reflejada por Rabelai s no se limita a este mundo inmediato (ms exactamente a este micromundo) de los l ugares habitados, de las cosas vistas y de las personas conocidas. Este no es si no el plano de imgenes ms prximas a l (a su persona, a su vida, a su mirada). Detrs s e abre un segundo plano, ms amplio y de mayor importancia histrica, que se proyect a en esta realidad contempornea, aunque se desarrolla a otra escala. Volvamos a l a guerra picrocholina. En la base de estas imgenes reside, 10 hemos dicho, un con flicto provincial, casi familiar, que opone a las comunidades ribereas del Loire a Saint-Marthe, vecino de Antonie Rabelais. Su campo es el estrecho espacio de l os alrededores inmediatos de Deviniere. Este es el primer plano inmediato de las imgenes de la guerra picrocbolina, que ha recorrido Rabelais, que es familiar a su mirada, ha sido palpado por sus manos y est ligado a sus parientes y amigos. S in embargo, los contemporneos y descendientes inmediatos del escritor no reconocan en la persona de Picrocho1e a Gaucher de Saint-Marthe, sino a Carlos V y, en pa rte, tambin a los otros soberanos agresores de la poca: Luis Sforza o Fernando de Aragn. Y tenan razn. Toda la obra de Rabelais guarda una estrecha vinculacin con los acontecimientos y problemas polticos de su poca. Los tres primeros libros (sobre todo Garganta y el Tercer Libro) estn ligados a la larga lucha entre Francia y Car los V. La guerra picrocholina es, particularmente, un eco directo de ella. As, po r ejemplo, la extraordinaria escena del consejo de guerra de Picrochole contiene un elemento de stira directa de la poltica de con1. (Euores, Pliade, pg. 718; Livre de Poche, pg. 559.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 403 quista practicada por Carlos V. Esta escena es la respuesta de Rabelais a la esc ena idntica de la Utopa de Toms Moro, que atribuye a Francisco 1 ciertas pretension es de hegemona mundial y de agresin. Rabelais dirigi estas acusaciones contra Carlo s V. La fuente del discurso de Ulrich Gallet, que acusa a Picrochole de agresin y defiende la poltica pacifcista de Grandgousier, fue el discurso anlogo sobre las c ausas de la guerra entre Francia y Carlos V, que Guillaume de Bellay (futuro pro tector y amigo de Rabelais) dirigi a los prncipes alemanes. En la poca de Rabe1ais, el problema de la determinacin del agresor se planteaba de un modo bastante agud o y, sobre todo, bajo un aspecto perfectamente concreto, como consecuencia de la s guerras entre Carlos V y Francisco 1. Diversos autores, pertenecientes al crcul o de los hermanos du Bellay -del que tambin formaba parte Rabelais- le dedicaron una serie de obras annimas. Las imgenes de la guerra picrocholina constituyen un e co viviente del tema poltica de actualidad del agresor. Rabelais aport su propia s olucin al problema, creando, en la figura de Picrochole y de sus consejeros, el t ipo inmortal del poltico militar agresor. Es absolutamente cierto que le prest alg unos rasgos de Carlos V. Este vnculo con los problemas polticos de la poca instaura el segundo plano: el de la actualidad poltica. Sin embargo, en los siglos XV y X VI, el problema de la guerra y de la paz se planteaba dentro de una perspectiva ms vasta y fundamental que aquella, ms parcial, del agresor en talo cual conflicto militar. Se trata del derecho de principio que tienen los soberanos y los puebl os para hacer la guerra, de la distincin entre guerras justas y guerras injustas. Se examinaban asimismo los problemas relacionados con la organizacin del mundo e n su conjunto. Baste nombrar a Toms Moro y a Erasmo. Las imgenes de la guerra picr ocholina se hallan ntimamente ligadas a los problemas polticos de la poca, a los ms amplios y que tienen valor de principio. Su segundo plano se ve de esta manera a mpliado y profundizado. Desde luego, el segundo plano de imgenes es tambin, en su totalidad, un plano concreto, individual e histrico. No existen all generalizacin n i tipificacin abstractas; se trata de la individualizacin estructurada a escalas h istricas y de sentido ms amplio. De la personalidad eclipsada accedemos al gran ti po universal (y no a un tipo abstracto); la estructura de lo pequeo se repite en 10 grande. Detrs del segundo plano surge la tercera - y ltima- dimensin de las imgen es de la guerra picrocholina; el cuerpo grotesco de los gigantes,

404 Mijail Bajtin las imgenes de banquete, el cuerpo despedazado, las marejadas de orina, la transf ormacin de la sangre en vino y de las batallas en festn, el destronamiento carnava lesco del rey Picrochole, etc., es decir: el plano carnavalesco y popular de la guerra. Este tercer plano es tambin individual y concreto, pero se trata de la in dividualidad ms amplia, universal, que lo engloba todo. Mientras que en las imgene s de la fiesta popular de este plano se pone de manifiesto el sentido ms profundo del proceso histrico que rebasa ampliamente las fronteras no slo del perodo contem porneo en el sentido ms estricto del trmino, sino de toda la poca de Rabelais. Ellas revelan el punto de vista del pueblo sobre la guerra y la paz, el agresor, el p oder, el futuro. A la luz de este punto de vista popular, que se form y mantuvo a 10 largo de miles de aos, nos es revelada la jocosa relatividad, tanto de los ac ontecimientos como de todos los problemas polticos de la poca. En esta ltima, las d istinciones no se diluyen desde luego entre 10 que es justo e injusto, exacto y falso, progresista y reaccionario, desde el punto de vista de la poca en cuestin y del perodo contemporneo inmediato, sino que estas distinciones pierden su carcter absoluto, su seriedad limitada y unilateral. El universalismo de la fiesta popul ar impregna todas las imgenes de Rabelais, interpreta y refiere a este ltimo todo cada uno de los detalles, cada uno de los hecbos menudos. Todas las cosas y deta lles topogrficos conocidos, vistos, individuales y nicos que colman el primer plan o de las imgenes, son referidos a la totalidad del mundo, grande, individual, bic orporal y en estado de evolucin, que se revela en el diluvio de alabanzas y de in jurias. En estas condiciones resulta imposible hablar de dispersin naturalista de la realidad, o de espritu tendencioso y abstracto. Nos hemos referido a las imgen es de la guerra picrocholina; de hecho, todas las imgenes de Rabelais presentan u n segundo plano, ampliado, de la realidad. Todas se hallan vinculadas a diversos acontecimientos polticos y a los problemas de la poca. Rabelais estaba perfectame nte informado de todos los problemas propios de la alta poltica de su tiempo. El ao 1532 marca el comienzo de sus estrechas relaciones con los hermanos du Bellay, que se hallaban, ambos, inmersos en el seno de la vida poltica. Bajo el reinado de Francisco I, el cardenal Jean du BeHay diriga la oficina de propaganda dplorntic a y literaria a la que, en aquel momento, se acordaba una importancia excepciona l. Numerosos panfletos aparecidos en Alemania, los Pases Bajos, Italia y, natural mente, en Francia, haban sido escritos o inspirados por los hermanos du Bellay, q ue tenan sus agentes diplomticos y literarios en todos los pases.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimienro 405 Por estar ntimamente unido a ellos, Rabelais pudo conocer la gran poltica en forma directa e inmediata, por as decirlo. Fue testigo directo de su elaboracin. Es inc luso probable que fuese iniciado en muchos de los proyectos y planes secretos de l poder real, realizados por los hermanos du Bellay. Acompa a Juan en tres viajes a Italia, cuando ste fue a cumplir misiones diplomticas de suma importancia en la corte papal. Estuvo al lado de Guillaume durante la ocupacin francesa del Piamont e. Asisti, como miembro del squito real, a la entrevista histrica que Francisco 1 y Carlos V sostuvieron en Aiguesmortes. As pues, fue testigo presencial de una ser ie de actos polticos trascendentales de la poca, que se desarrollaron literalmente bajo sus ojos. A partir de Garganta (el segundo libro en el orden cronolgico), lo s problemas de la actualidad poltica desempean un rol esencial. Al lado de temas d irectamente polticos, los tres ltimos libros estn llenos de alusiones, ms o menos cl aras para nosotros, a los distintos acontecimientos polticos y a los diversos hom bres de Estado de la poca. Examinemos los principales temas del Tercero y Cuarto Libros. Ya hemos dicho que la imagen central del prlogo del Tercer Libro, la defe nsa de Corinto, refleja las medidas defensivas que Francia, y Pars en particular, adoptaron por entonces, al producirse un deterioro en las relaciones con el Emp erador. Estas medidas fueron puestas en prctica por Jean du Bellay, virtualmente bajo los ojos de Rabelais. Los primeros captulos del Tercer Libro, consagrados a la poltica sabia y humana de Pantagruel en las tierras conquistadas al rey Anarco s, constituyen una celebracin casi directa de la poltica de Guillaume du Bellay en Piamonte. Durante la ocupacin de esta provincia, Rabelais estuvo vinculado a la persona de GuilIaume du Bellay en calidad de secretario y hombre de confianza, d e modo que bien pudo haber sido testigo directo de todas las medidas tomadas por su protector. Guillaume du Bellay, seor de Langey, era uno de los hombres ms nota bles de su tiempo. Aparentemente, fue el nico de sus contemporneos a quien el exig ente Rabelais, vctima de su implacable lucidez, no pudo negar su estima. La figur a del seor de Langey le impresion vivamente, dejando una profunda huella en su obr a. Rabelais estuvo estrechamente vinculado a Guillaume du BeHay durante la ltima etapa de su actividad poltica; 10 asisti en sus ltimos momentos, embalsam su cuerpo y 10 acompa hasta su ltima morada. Evoca los instantes postreros del seor de Langey en el Cuarto Libro. La poltica desarrollada por Guillaume du Bellay en Pi amonte haba contado con la profunda simpata de Rabelais. Du Bellay hizo esfuerzos tendien tes a ganarse los favores de la poblacin en las regiones ocupadas;

406 Mjal Bajtn quera levantar la economa piamontesa, por 10 que prohibi al ejrcito que oprimiera a la poblacin, sometindolo a una disciplina rigurosa. Ms an, du Bellay envi al Piamonte un inmenso cargamento de trigo y lo reparti entre sus habitantes, operacin en la que gast casi toda su fortuna personal! y que era, en aquella poca, algo totalment e indito e inaudito en los mtodos de ocupacin militar. El primer captulo del Libro T ercero ilustra la poltica piamontesa del seor de Langey. Su motivo fundamental es la fecundidad y la abundancia de todo el pueblo. Comienza con la fecundidad de l os Utopistas (sbditos de Pantagruel), celebrando luego la poltica de ocupacin de du Bellay (o de Pantagruel, en este caso): Advertireis, pues, Bebedores, que la man era de mantener y conservar las regiones recientemente conquistadas no es (como han creido en forma errnea ciertos espritus tirnicos que obran en su perjuicio y de shonor) ya que ordenen saquear a los pueblos, forzndolos, aplastndolos, arruinndolo s, infligindoles malos tratos y gobernndolos con varas de hierro, en pocas palabra s: comiendo y devorando a los habitantes tal como haca aquel que Homero llama el rey inicuo Demovoro, es decir, comedor de gentes. A este respecto, no pienso pre sentar ejemplos de la historia antigua y me limitar a recordaros todo 10 que han visto vuestros padres y vosotros mismos, si no sois demasiado jvenes. Es preciso amamantarlos, mecerlos y contentarlos como a nios recin nacidos. Como a los rboles recin plantados hay que sostenerlos, asegurarlos y defenderlos contra todas las t ormentas, injurias y calamidades. Preciso es mimarlos, cuidarlos y atenderlos co mo a personas que acaban de salir de una larga y peligrosa enfermedad 2 (Lib. III , cap. 1). Vemos, pues, que toda la celebracin de este mtodo poltico est profundamen te impregnada de la concepcin de la fiesta popular, segn la cual el cuerpo humano nace, se alimenta, crece y se regenera. El crecimiento y la renovacin son los mot ivos dominantes en la imagen del pueblo. El pueblo es el nio recin nacido, aliment ado con leche, el rbol 'recin plantado y el organismo convaleciente que se regener a. El soberano del pueblo es la madre que le da el pecho} el jardinero} el mdico que cura. El mal gobernante recibe, a su vez, un calificativo grotesco y corpora l: es el comedor de gentes, aquel que devora a los pueblos. Estas imgenes puramente r abelesianas y, al mismo tiempo, carnavalescas del pueblo y del soberano, amplan y dan singular profundidad a un problema de gran actualidad poltica: el de la ocup acin piamontesa. 1. Despus de su muerte, sus herederos no tuvieron prcticamente nada que recibir. I ncluso la pensin atribuida a Rabelais no le fue dada por falta de recursos. 2. (E urres, Pliade, pg. 331; Livre de Poche, vol. III, pgs. 71-73.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 407 A travs de ellas, este elemento participa en el gran conjunto del mundo que crece y se renueva. Como ya dijimos, el seor de Langey ha dejado una profunda huella e n el Tercero y Cuarto Libros. La memoria de su figura y de sus ltimos instantes d esempea un papel esencial en los captulos del Cuarto Libro consagrados a la muerte de los hroes y que, por su tono casi enteramente serio, contrastan vivamente con el resto de la obra. El fondo, tomado de Plutarco, se asocia a las imgenes de la poesa heroica celta del ciclo de las peregrinaciones en los paises de la muerte del Noroeste (especialmente del ciclo del Viaje de San Brendan). Todos los captul os que relatan la muerte del hroe constituyen una especie de rquiem por el seor de Langey. Ms an, este ltimo inspir la figura del hroe de los Libros Tercero y Cuarto, es decir, Pantagruel, quien deja de parecerse al diablillo del misterio que modifica a lo s humanos, al hroe de las alegres mascaradas, y se convierte, en gran medida, en la encarnacin ideal del sabio y del soberano. Examinemos su retrato en el Tercer Libro: Yo os he dicho una y mil veces que era el mejor pequeo y gran hombrecillo q ue jams ciera espada. Tomaba todo en el mejor sentido e interpretaba cualquier act o en la forma ms conveniente. Nunca se atormentaba ni se escandalizaba por nada. Ni en el caso de que se hubiese visto excluido del divino reino de lo razonable, se habra entristecido ni alterado sobremanera, pues todos los bienes que el ciel o cubre y que la tierra contiene en sus cuatro dimensiones de altura, profundida d, longitud y latitud, no son dignos de alterar nuestros afectos ni turbar nuest ros sentimientos y nuestros espritus I (Lib. IU, cap. U). Los rasgos carnavalescos y mticos del personaje estn atenuados. El mismo se torna ms humano y heroico a la vez que va tomando cierto carcter abstracto, laudatorio y retrico. Este cambio se produjo, segn parece, bajo el influjo de las impresiones dejadas por el seor de La ngey, cuya figura intent perennizar Rabelais en su Pantagruel" Sin embargo, no se ra oportuno llevar la exageracin al punto de identificar a Pantagruel con el seor d e Langey: ste nunca fue ms que uno de los elementos del personaje, cuyos rasgos fu ndamentales haban sido extrados del folklore y eran, por consiguiente, ms amplios y profundos que la celebracin retrica del seor de Langey. El Cuarto Libro abunda en alusiones relativas a sucesos polticos contemporneos y a diversos problemas de act ualidad. Ya hemos visto que 1. (Euores, Pliade, pg. 335; Livre de Poche, vol. In, pg. 8I. 2. Georges Lote (op. cit., pg. 387 sqq.) efecta una identificacin detallada de Guillaume du Bellay, en e l mismo sentido.

408 Mjail Bajrin el itinerario mismo del VIaje de Pantagruel asocia el antiguo camino de los celt as, que llevaba al pas utpico de la muerte y la resurreccin, a los viajes de coloni zacin efectuados en la poca y al itinerario de jacques Cartier. Mientras Rabelais se hallaba escribiendo el Cuarto Libro, la lucha de Francia contra las reivindic aciones del Papa se encaminaba hacia su punto lgido. Este hecho habra de reflejars e en el captulo sobre las decretales. Por aquella poca, stas se hahan convertido prct icamente en documentos oficiales, correspondiendo a la poltica galicana del poder real; pero cuando el libro apareci, el conflicto con el Papa se hallaba casi all anado. Desde esta perspectiva, la toma de posicin publicista de Rabelais llegaba con cierto retraso. Encontramos nuevas alusiones a sucesos polticos de actualidad en ciertos episodios importantes del Cuarto Libro, como el de la guerra de las Morcillas (lucha de los calvinistas ginebrinos) y el de la tempestad (Concilio d e Trento), Limitmonos a estudiar los hechos mencionados, que bastan para indicar hasta qu punto la actualidad poltica, con su secuela de acontecimientos, tareas y problemas, se hallaba reflejada en la obra de Rabelais. Su libro constituye una especie de vistazo general: hasta tal punto conservaba actualidad y estaba al da. Al mismo tiempo, los problemas que trata son infinitamente ms amplios y profundos qu e cualquier vistazo general, toda vez que rebasan ampliamente los lmites del perodo contemporneo inmediato y hasta de cualquier poca concreta. En medio de las luchas que entablaban entre s las fuerzas de su tiempo, Rabelais ocupaba las posiciones de avanzada y ms progresistas. Para l, el poder real era la encarnacin del principi o nuevo, .al que perteneca el futuro histrico inmediato, es decir, el principio de l Estado nacional. Por eso experimentaba idntica aversin ante las pretensiones del Papado y las del Imperio, tendientes a acceder a un poder supremo supranacional . En las pretensiones del Papa y del Emperador vea el pasado agonizante de los si glos gticos, mientras que, en su opinin, el Estado 'nacional era el nuevo y flaman te principio de la vida histrica y estatal del pueblo. Tal era su posicin directa, a la vez que perfectamente sincera. Su postura en los campos cientfico y cultura l era igualmente directa, franca y sincera: era un partidario declarado de la in struccin humanista y de sus novedosos mtodos y apreciaciones. En el campo de la me dicina, exiga el retorno a las fuentes verdaderas de la medicina antigua: Hipcrate s y Galeno, y se negaba a aceptar los principios de la medicina rabe, que perverta las tradiciones antiguas. En el campo del Derecho, reclamaba asimismo el retorn o a las fuentes antiguas del Derecho roma-

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 409 no, no alteradas por las interpretaciones brbaras de los ignorantes exgetas de la Edad Media. En arte militar, en todos los campos de la tcnica, en problemas relac ionados con la educacin, la arquitectura, la cultura fsica, la vestimenta, la vida cotidiana y las costumbres se revel un ferviente partidario de todas las innovac iones de vanguardia, de todo aquello que aflua de Italia con un mpetu poderoso e i rresistible. En todos los campos que han dejado trazas en su obra (una obra real mente enciclopdica), fue el hombre de vanguardia de su tiempo. Posea un excepciona l sentido para captar lo nuevo, no solamente la innovacin y la moda, sino la nove dad esencial, que surga efectivamente de la muerte de lo antiguo y a la que en ve rdad perteneca el futuro. Su aptitud para sentir, elegir y evidenciar esta noveda d esencial, naciente, se hallaba particularmente desarrollada. Rabelais expres en forma directa y sin equvoco las posiciones vanguardistas que postulaba en los ca mpos de la poltica, cultura, ciencia y vida cotidiana, en diferentes pasajes de s u libro y en episodios como, por ejemplo, la educacin a Garganta, la abada de Thleme , la carta de Garganta a Pantagruel, las reflexiones de Pantagruel sobre los exget as medievales del Derecho romano, la conversacin de Grandgousier con los peregrin os, el elogio de la poltica de ocupacin de Pantagruel, etc. En cierta medida, todo s estos episodios tienen un carcter retrico; el lenguaje libresco y el estilo ofic ial de la poca predominan en ellos. Escuchamos all palabras directas, y casi total mente serias. Estas palabras nuevas, vanguardistas, constituyen el ltimo grito de la poca y son, al mismo tiempo, las palabras realmente sinceras del autor. Si en su obra no hubiesen coexistido otros episodios, otras palabras, otra lengua y o tro estilo, Rabelais hubiera sido, de todos modos, uno de los humanistas de vang uardia de su tiempo, aunque un humanista ordinario (por ms que fuese de primera m agnitud), uno en el estilo de Guillaume Bud. No hubiera sido el Rabelais genial y nico que conocemos. El ltimo grito de la poca, afirmado de manera seria y sincera, no hubiera sido el ltimo grito del propio Rabelais. Por ms progresista que fuese, era consciente de1lmite de sus ideas y, aunque hubiese formulado seriamente el lt imo grito de la poca, conoca tambin el lmite de esta seriedad. El verdadero ltimo gri to de Rabelais es la palabra popular festiva, libre y plenamente lcida, que no se deja comprar por la dosis limitada de espritu progresista y de verdad accesibles en dicha poca. Numerosas y muy lejanas perspectivas futuras se abran a esta palab ra popular festiva, incluso si los contornos positivos seguan siendo utpicos e imp recisos. Todo carcter determinado y acabado, accesible a la poca, era en cierta me dida cmico, pues, al final de cuentas, era limitado. La

410 Mjail Bajtin risa era festiva, pues toda determinacin limitada (1 por lo tanto todo acabamient o) daba origen, al morir y descomponerse, a una serie de nuevas posibilidades. P or esta razn no debemos buscar el ltimo grito de Rabelais en los episodios enumera dos, directos e imbuidos de retrica, en que las palabras presentan virtualmente u na orientacin y sentido nicos, casi enteramente serios, sino ms bien en el elemento metafrico de la fiesta popular en que tambin se hallan inmersos estos episodios ( toda vez que no son definitivamente unilaterales y limitativamente seras). Por ms seriedad que empleara Rabelais en estos episodios y en sus declaraciones directa s y unvocas, abre siempre una brecha festiva hacia un futuro ms lejano, que habr de ridiculizar el carcter progresivo relativo y la verdad relativa, accesibles en s u poca y en el futuro inmediato y visible. De all que Rabelais no diga nunca todo lo que tiene que decir en sus declaraciones directas. No se trata, desde luego, de la irona romntica, sino de la amplitud y experiencia populares, que le fueron l egadas junto con todo el sistema de formas e imgenes cmicas de la fiesta popular. De este modo, la realidad de la poca, que se refleja en forma tan amplia y plena en la obra de Rabelais, es iluminada por las imgenes de la fiesta popular. A la l uz de stas, hasta las mejores perspectivas parecen, en suma, limitadas y alejadas de los ideales y esperanzas populares encarnados en las imgenes de la fiesta pop ular. Pero, consecuentemente, la realidad contempornea no perdi nada de su carcter concreto, de su vitalidad. Por el contrario, a la luz particularmente lcida de la s imgenes de la fiesta popular, todos los acontecimientos y cosas que integran la realidad adquieren un relieve, una plenitud, una materialidad y una individuali dad particulares. Han logrado liberarse de todos los vnculos impuestos por sentid os estrechos y dogmticos. Se han revelado en una atmsfera de perfecta libertad, qu e es lo que suscit la riqueza y diversidad excepcionales de las cosas y sucesos e nglobados en la obra de Rabelais. Esta, como todas las grandes obras de la poca, es profundamente enciclopdica. No e xiste rama del conocimiento y de la vida prctica que no est representado en ella, incluyendo todos sus detalles especializados, por aadidura. Los modernos estudios rabelesianos -entre los que destaca de manera especial la labor de Lazare Sainan - han mostrado la competencia, excepcional y sorprendente, de Rabelais en todos los campos que abordara. Como corolario a una serie de estudios especiales, pode mos considerar como un hecho seguro la informacin vasta e irreprochable de nuestr o autor, no solamente en medicina y en otras ciencias naturales, sino tambin en j urisprudencia, arquitectura, artes militares, navegacin,

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gastronoma, y en especialidades como la cetrera, los juegos y ejercicios deportivo s, numismtica, etc. La nomenclatura y el lxico de estas mltiples ramas del saber y de la prctica nos sorprenden no slo por su riqueza y plenitud, sino tambin por el p rodigioso manejo de los matices ms sutiles del lenguaje tcnico, que slo son asequib les al especialista. Cualquiera que sea el trmino o la expresin del lenguaje profe sional que Rabe1ais emplea, lo hace con la fidelidad y precisin propias del maest ro y no del diletante. A mediados del siglo pasado, Jalles, especialista en asun tos martimos, expres serias dudas en cuanto a la exactitud y competencia con que R abelais manej su rico vocabulario martimo. Lazare Sainan ha demostrado que aquellas dudas eran tan injustas como infundadas: la competencia de Rabelais en el uso d e trminos martimos es absolutamente seria y ha sido demostrada. Los conocimientos enciclopdicos de Rabelais y la excepcional riqueza de su mundo presentan una nota ble particularidad, que no ha sido apreciada en sus autnticas dimensiones por los investigadores: el elemento dominante en ellos es, de hecho, todo aquello que l leva la marca de lo reciente, fresco y fundamental. Su enciclopedia es la del mu ndo nuevo: es algo concreto y material; y muchos de sus datos surgan por vez prim era en el horizonte de los contemporneos, adquiriendo un nombre por primera vez o renovando el anterior en virtud de alguna significacin indita. El mundo de las co sas y el de las palabras (de la lengua), conocieron por entonces un enriquecimie nto y una ampliacin realmente prodigiosos, una renovacin sustancial, acompaada de r eagrupaciones cIaras y originales. Todos conocemos el inmenso y variado nmero c1e cosas nuevas que penetraron por vez primera en el horizonte de la humanidad dur ante aquella poca. Cierto es que, a Francia, estas novedades llegaron con cierto retraso, aunque irrumpieron de lleno y poderosamente. Procedentes de Itali.a des de el inicio de las guerras, no cesaron de intensificarse y afluir en cantidades cada vez mayores. La vida de Rabe1ais coincidi precisamente con la etapa en que dicha afluencia se hizo ms vasta e irresistible. Como los estrechos contactos con Italia haban empezado por un contacto entre los dos ejrcitos, las primeras innova ciones se produjeron en el campo del arte y la tcnica militares, luego en el de l a navegacin martima, de la arquitectura y, slo aos ms tarde, en los dems sectores: in ustria, comercio, vida cotidiana y arte. Junto con las nuevas cosas hizo su apar icin un nuevo vocabulario: la lengua fue inundada por italianismos, helenismos, l atinismos y neologismos de todo tipo. Es preciso sealar que no se trataba simplem ente del

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surgnmento de cosas nuevas, sino que stas, a su vez, tenan el poder de renovar en torno suyo las cosas antiguas, dndoles una nueva forma; las obligaban a adaptarse a ellas, como sucede, por ejemplo, en todos los descubrimientos e inventos en e l campo de la tcnica. Rabelais posea un amor y una sensibilidad excepcionales fren te a esta novedad fundamental de las cosas y los nombres. No solamente no perman eca a la zaga en relacin con su poca, sino que, a menudo, la adelantaba en muchos a spectos. Su nomenclatura refleja (al lado de ciertos arcasmos) la tcnica militar u ltra-moderna, especialmente rica en el campo de la ingeniera. Numerosos vocablos fueron consignados por primera vez en las pginas de sus libros. La terminologa arq uitectural se hallaba, tambin, muy a la moda. Este sector ocupa una parte sumamen te importante en la obra rabelesiana. Su lxico est lleno de trminos nuevos y renova dores, que Rabelais fue uno de los primeros en utilizar. Tal, por ejemplo, el de simetra, que aparece prcticamente por vez primera en sus pginas. Otras palabras, com o peristilo, prtico, arquitrabe y friso, revisten asimismo un carcter absolutamen so, de cosas vistas y nombradas por vez primera. Todos estos trminos y las cosas por ellos designadas no son simplemente nuevos en cuanto fenmenos separados y ais lados: poseen, adems, la fuerza necesaria para renovar y transformar todas las id eas arquitectnicas de la poca. En la terminologa relativa a todos los otros campos del conocimiento y de la prctica, volvemos a encontrar el mismo rol primordial de las palabras y cosas nuevas y renovadoras. Esta nomenclatura abunda, sin embarg o, en palabras antiguas, e incluso en arcasmos. Si Rabelais buscaba la plenitud y la diversidad en todo orden de cosas, siempre acentu el valor de 10 nuevo, utili zando constantemente su fuerza renovadora y contagiosa. A continuacin, examinarem os un fenmeno de suma importancia para la vida estilstica en la obra de Rabelais. Nuestro autor extrajo de diversas fuentes orales un considerable nmero de los ele mentos de su lengua: se trata en este caso de palabra vrgenes que, surgidas por p rimera vez de las profundidades de la vida popular, del elemento de la lengua ha blada, pasaron a integrar el sistema del lenguaje escrito e impreso. Los vocabul arios de casi todas las ramas de la ciencia provienen, en su mayor parte, del le nguaje oral y participaron entonces, -por vez primera, en un contexto libresco, en un pensamiento libresco sistematizado, en una entonacin escrita de carcter libr esco, en una construccin sintctica escrita de orden libresco. En la poca de Rabelai s, la ciencia recin empezaba, a costa de grandiosos esfuerzos, a conquistar el

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento derecho de hablar y escribir en la lengua nacional, llamada vulgar, que no era r econocida por la Iglesia ni por las universidades y dems centros de enseanza. Al l ado de Calvino, Rabelais fue el creador de la prosa literaria francesa. El mismo habra de apoyarse en el elemento oral del lenguaje, utilizando sus riquezas verb ales, al abordar todas las esferas del conocimiento y de la prctica (a veces acen tuando unas, a expensas de las otras). Las palabras surgidas de esta fuente se h allan en un estado de frescura perfecta, an no pulidas por el contexto escrito y libresco. Tomemos, por ejemplo, la nomenclatura de los peces, que es bastante re spetable, pues slo en el captulo V del Cuarto Libro (ofrendas de los Castrlaras) no s ofrece ms de sesenta nombres. Hallamos all nombres de peces de ro, del Mediterrneo y del ocano. De dnde sac el autor este vastsimo vocabulario? No de fuentes librescas , naturalmente. Los estudios ictiolgicos del siglo XVI, obra de los fundadores de esta ciencia, los cientficios franceses Guillaume Rondelet y Pierre Be1on, apare cieron recin en 1553-1554, es decir, despus de la muerte de Rabelais. Tan solo b l engua oral pudo servirle, pues, de fuente informativa. Haba aprendido en Bretaa y en Normanda, en Saint-Malo, Dieppe o El Havre, los nombres de los peces del ocano, al escuchar a los pescadores de la regin que le indicaron las denominaciones loc ales y provinciales utilizadas en su enumeracin. A su vez, los pescadores marsell eses le proporcionaron los nombres de los peces del Mediterrneo. Se trata de pece s totalmente frescos, tan frescos como aquellos que colmaban las canastas de los pescadores y que Rabelais sola examinar probablemente, solicitndoles explicacione s. Hasta entonces, aquellos nombres jams haban figurado en la lengua escrita y lib resca, ni haban sido tratados en un contexto generalizador y sistemtico, abstracto y libresco. An no haban competido con los nombres de peces extranjeros, sino slo c on los suyos: con los otros peces bretones, por ejemplo, con las groseras y juram entos bretones profundamente sentidos, con el cierzo y el bramido de las mareas bretonas. Todava no eran exactamente nombres de peces, sino sobrenombres o motes, y en cierto modo, nombres propios de peces locales. No habran de adoptar el 'niv el de universalidad deseado o el carcter de sustantivos sino en un contexto libre sco, y por vez primera bajo la pluma de Rondelet y Belon, ya que, en las enumera ciones-nominaciones de Rabelais, se trataba an de semi-sustantivos propios. El pr oblema no radica, claro est, en el hecho de que Rabelais conociera estos nombres a travs de diversas fuentes orales. Radica en que los nombres de peces que l enume ra nunca haban figurado en un contexto libresco. Esto es lo que determin su carcter propio en la conciencia verbal de Rabelais y de sus contemporneos. An no se trata ba de nom-

414 Mijail Bajtin bres, sino ms bien, como ya 10 hemos indicado, de sobrenombres y motes compuestos en lengua vulgar. Su aspecto abstracto y sistemtico no estaba an debidamente desa rrollado; todava no se haban convertido en trminos de ictiologa, sino que eran simpl es sustantivos comunes y generales de la lengua literaria. Los vocabularios de l as otras ramas del conocimiento presentan, en mayor o menor grado, un carcter simi lar. Tal sucede, por ejemplo, con su nomenclatura mdica. A decir verdad, si bien emplea generosamente diversos neologismos, helenismos y latinismos, utiliza tamb in con creces las fuentes orales de la lengua vulgar. Con frecuencia encontramos, al lado de neologismos cultos, su equivalente en lengua vulgar (por ejemplo, pig lotte y gargamelle). Los nombres vulgares de las enfermedades revisten particula r inters. An predominan en ellos el elemento del nombre propio y, al mismo tiempo, el del sobrenombre difamatorio. Numerosos nombres de enfermedades se hallan dir ectamente vinculados a nombres de santos que, por alguna razn misteriosa, eran co nsiderados como sus curadores o, al contrario, como sus propagadores (por ejempl o, el mal de San Antonio o el mal de San Vito).' Pero, de un modo general, todos los nombres de enfermedades empleados en lengua vulgar eran fcilmente personiiic ables, es decir, interpretados como nombres propios de seres vivos. En la litera tura de la poca, encontramos ejemplos de enfermedades representadas bajo el aspec to de personajes, sobre todo la sfilis: Dame Verolle y la podagra: La Goutte. Los nom bres de enfermedades desempean tambin un papel importante en los juramentos e impr ecaciones} convirtindose a menudo en sobrenombres injuriosos: ya sea que se enve a alguien el clera, la peste y la infeccin, o que se le trate de clera, peste o infe ccin. Los nombres vulgares de los rganos genitales tambin se hallan prestos a compa rtir este rasgo distintivo. As pues, en la nomenclatura mdica de Rabelais existen numerosos sustantivos que no fueron suficientemente generalizados y pulidos por el lenguaje libresco para convertirse en nombres neutros de la lengua literaria y de la terminologa cientfica. De este modo, las palabras vrgenes de la lengua oral , que acceden por vez primera al sistema de la lengua literaria, se aproximan, b ajo deter'minados ngulos, a los nombres propios: se hallan individualizadas de ma nera particular, y el elemento injurioso-laudatorio an predomina en ellas, acercnd olas al sobrenombre y al mote. Sin embargo, no estn an suficientemente generalizad as para convertirse en simples sustantivos comunes de la lengua literaria. Adems, estas cualidades son contagiosas: dentro de determinada organizacin del contexto , extienden su influencia sobre las otras palabras, actuando sobre el carcter gen eral del lenguaje.

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Abordamos aqu una particularidad esencial del estilo oral de Rabelais: no existe, bajo ciertos aspectos, aquella frontera bien delimitada entre los nombres propi os y comunes a la que nos han acostumbrado la lengua literaria (nueva) y el esti lo corrientes. Si bien las distinciones formales siguen teniendo vigencia, en el aspecto interno ms importante, el lmite que las separa se halla notablemento aten uado. Este debilitamiento de las fronteras entre nombres propios y nombres comun es es, adems, un fenmeno recproco. Tanto stos como aqullos apuntan hacia un objetivo 'Comn nico: el sobrenombre elogioso-injurioso. No podemos ahondar aqu este tema esp ecial. Nos limitaremos, por lo tanto, a abordar sus lneas esenciales. En Rabelais , la mayora de los nombres propios revisten el carcter de sobrenombres. Este hecho concierne no solo a aquellos que l mismo creara, sino tambin a aquellos que le le g la tradicin. Tal es el caso, en primer trmino, de los nombres de sus hroes princip ales: Garganta, Grandgousier, Gargamelle y Pantagruel. Dos de ellos, Grandgousier y Gargamelle, tienen una etimologa perfectamente precisa, de la que eran conscie ntes tanto la tradicin como Rabelais (y, evidentemente, todos sus lectores). Si u n nombre posee un valor etimolgico determinado y consciente que, adems, caracteriz a al personaje que lo lleva, deja de ser un nombre y se convierte en un sobrenom bre. Este nombre-apodo depone su carcter neutro, pues su sentido incluir siempre u na idea de apreciacin (positiva o negativa); es, en realidad, un blasn. Todos los verdaderos sobrenombres son ambivalentes, es decir, poseen un matiz elogioso-inj urioso. Grandgousier y Gargamelle pertenecen, evidentemente, a este gnero de nomb res-apodos. En cuanto a Garganta, el problema se torna un poco ms complicado. La e timologa de este nombre no es nada precisa 1 y, aparentemente, Rabelais y sus con temporneos no tenan una clara conciencia de ella. En casos de este tipo, Rabe1ais recurre a la etimologizacin artificial del nombre, a veces trada de los cabellos e intencionadamente inverosmil. Es 10 que hace en el presente caso. Garganta naci pr ofiriendo un grito feroz: A beber! A beber! A beber!, a 10 que Grandgouser replic: de que lo tienes! (refirindose al gaznate). Es debido a esta primera palabra pronu nciada por el padre, que dan al nio el nombre de Garganta. Esta etimologa cmica anim a, en efecto, el verdadero sentido de la palabra gaznate. Rabelais ofrece la misma etimologa artificial (aunque en funcin de 1. Probable alusin al espaol garganta; el provenzal conoce el trmino gargantuon o glo tn; aparentemente, la etimologa de Garganta es idntica a la de los otros hroes: garga nta-gaznate (gorge-gosier).

416 Mijail Bajtin un principio diferente), en nombre de Pantagruel, cuya verdadera etimologa no era d el todo conocida. Estos cuatro nombres-apodos son ambivalentes. Los tres primero s significan gaznate (gosier), entendido no como un trmino anatmico neutro, sino com o una imagen elogiosa-injuriosa de la glotonera, de la absorcin de alimentos, del banquete. Se trata de la misma boca abierta, la tumba, las entraas, la absorcin-na cimiento. La etimologa de Pantagruel tiene la misma significacin, es decir, vida de todo, y revela el sentido ambivalente de su imagen traclicional. La ausencia de races en la lengua nacional debilita a todas luces la ambivalencia de este nombr e.' As pues, los nombres que Rabelais extrae de la tradicin son, desde un comienzo , sobrenombres elogiosos-injuriosos, o bien adquieren el carcter de estos ltimos m ediante una etimologizacin artificial. Los nombres creados por Rabelas tienen, tam bin, este carcter de sobrenombres ambivalentes. Desde esta perspectiva, la enumera cin de los sesenta y cuatro nombres de cocineros del Cuarto Libro es bastante sig nificativa. Todos estos nombres-apodos son, precisamente, caractersticos de los c ocineros. Se basan esencialmente en denominaciones de platos, pescados, ensalada s, legumbres, vajilla y utensilios de cocina. Por ejemplo, las sopas reciben dis tintas denominaciones: Bouillonsec, Potageanart, Souppimars, etc., as como la car ne: Soufflemboyau, Cochonnet, etc.; y muchos otros sustantivos han sido formados a partir de tocino. Este pasaje constituye un recetario de cocina y un banquete r uidoso bajo forma de nombres propios. La otra parte de la enumeracin contiene sob renombres de tipo injurioso, formados en base a sustantivos que designan distint os defectos fsicos, monstruosidades, suciedades, etc. Por la misma naturaleza de su estilo y sus imgenes, esta parte guarda una analoga perfecta con la serie de gr oseras, es decir por ejemplo, con el pasaje en que los pasteleros gratifican a lo s pastores. Los nombres de los consejeros y guerreros de Picrochole tienen el ca rcter de sobrenombres injuriosos: Merdaille, Racquedenare, Trepelu, Tripeto La fo rmacin de nombres propios en base al tipo de las groseras constituye el procedimie nto ms usual, tanto en la obra de Rabelais como, en general, en la comicidad popu lar. Los nombres elogiosos formados en base al griego poseen caractersticas parti culares. As por ejemplo, los guerreros de Grandgousier --en forma inversa a lo qu e sucede con los de Picrochele-, tienen nombres griegos 1. Aunque resulte posible encontrar en esta palabra ciertas races provenientes de la lengua nacional y una confusa toma de conciencia del significado etimolgico. Tal es la hiptesis de Sainan iop, cit., t. II, pg. 458).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

elogiosos: Sibaste (el respetado), Tolmere (el audaz), Ithibol (el recto). Los n ombres de diversos hroes como Porncrates, Epistemn, Eustenes e incluso Panurgo (el que es capaz de hacer todo) forman parte de este tipo elogioso. Desde un punto d e vista formal, todos estos nombres griegos que guardan analoga con los sobrenomb res tienen un carcter retrico y estn despojados de toda verdadera ambivalencia. Son similares a las series disociadas y retorizadas de elogios e injurias de los pa sajes oficiales de la obra. La verdadera ambivalencia slo es propia de los nombre s-apodos elogiosos-injuriosos, cuyas races estn enclavadas en la lengua nacional y el universo metafrico popular del cual ella misma ha surgido. Nos limitaremos aq u {I tratar los ejemplos ya examinados. Todos los nombres de Rabelais han sido, d e un modo u otro, asimilados a sobre. nombres o apodos elogiosos-injuriosos. Las nicas excepciones son los nombres de personajes histricos reales, aquellos de los amigos del autor (por ejemplo Tiraqueau) o los que, por su sonoridad, deban sem ejarse a stos (por ejemplo, Rondibils en lugar de Rondelet). Los otros nombres pro pios manifiestan la misma tendencia a adquirir un sentido ambivalente, es decir elogioso-injurioso. Hemos visto ya que una serie de nombres geogrficos recibieron un sentido corporal topogrfico, por ejemplo: agujero de Gibraltar, botanas de Hrc ules, etc. En algunos casos, Rabelais recurre a la etirnologizacin artificial cmic a, como cuando explica el origen de Pars y Beauce, por ejemplo. Se dan all, evidentem nte, una serie de matices especiales, pero la lnea esencial del sentido dado a lo s nombres y su transformacin en sobrenombres elogiosos-injuriosos, permanecen ina lterables. Finalmente, la obra comprende una serie de captulos que tratan, de man era especial y en un plano terico, el tema de los nombres y apelaciones. As por ej emplo, el Tercer Libro examina el problema de los orgenes de los nombres de las p lantas; el Libro Cuarto desarrolla un juego puramente carnavalesco sobre los nom bres dados a la isla Ennasin; en este caso hallamos nuevamente una larga reflexin sobre los nombres que guardan relacin con los de los capitanes Riflandouille y T ailIeboudin. De este modo, los nombres propios se encaminan hacia el punto lmite de los sobrenombres y apodos elogiosos-injuriosos. Pero, como ya tuvimos oportun idad de examinar, los sustantivos comunes siguen tambin el mismo camino. En el co ntexto de la creacin rabelesiana, el factor de la comunidad se halla atenuado. Lo s nombres de animales, aves, peces, plantas, rganos, miembros y partes del cuerpo , de platos y bebidas, de utensilios de hogar y de cocina, de armas, de partes d e vestimentas, etc., suenan

418 Mijail Bajtin casi como los nombres-apodos de los personajes en el drama satrico original de la s cosas y de los cuerpos. Cuando analizamos el episodio de los Iimpiaculos, pudimos observar el papel orig inal de las cosas en cuanto personajes del drama cmico (el drama del cuerpo se co mbinaba con el de las cosas J. Es preciso subrayar que numerosos nombres vulgare s de hierbas, plantas y otras cosas, empleadas como lirnpiaculos, an tenan un aspe cto fresco y virgen en el contexto literario y libresco. El aspecto de la comuni dad era muy dbil: no se trataba an de apelaciones, sino de nombres-apodos. Su rol imprevisto en la serie de los Iimpiaculos contribuy an ms a su individualizacin, pue s inaresaron formando agrupaciones totalmente nuevas a esta serie original. Son liberados de los dbiles lazos sisternatizantes y generalizadores en los que hasta entonces haban figurado dentro del lenguaje. Se acenta su particularidad de nombr e individual. Adems, en la serie injuriosa dinmica de los limpiaculos, su forma ma terial e individual adquiere perfiles bien delimitados. Aqu, el nombre se transfo rma casi por completo en nombre-apodo, elemento caracterstico de los personajes f arsescos. La novedad de la cosa y de su nombre, o la renovacin de la cosa vieja g racias a un nuevo empleo o a la vecindad de elementos nuevos e inesperados) indi vidualizan la cosa en forma particular e intensifican en su nombre la idea de pr opiedad, acercndola al nombre-apodo. La saturacin general del contexto rabelesiano en cuanto a nombres propios (nombres geogrficos y de personas), reviste una impo rtancia particular para la individualizacin de los nombres. Ya hemos dicho que, p ara efectuar las comparaciones y confrontaciones, nuestro autor cita objetos nico s (compara por ejemplo los pasteles a los bastiones de la ciudad de Turn). Se esf uerza as por dar a cada cosa una definicin histrica y topogrfica. Por ltimo, la destr uccin pardica de los vnculos ideolgicos y sentidos periclitados entre las cosas y lo s fenmenos, e incluso de los vnculos lgicos elementales (alogismos de los despropsit os), reviste una importancia bastante particular. Las cosas y sus nombres se hal lan liberados de las trabas de la concepcin agonizante del mundo, son puestos en libertad y adquieren una individualidad libre y particular, mientras que sus nom o bres se aproximan a los festivos nombres-apodos. Las palabras vrgenes de la len gua popular hablada, an indisciplinadas con relacin y seleccin lxicas, con sus preci siones y sus limitaciones de sentidos y de tonos, as como su jerarqua verbal, apor tan la libertad e individualidad part-

Lacultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 419 culares del carnaval y, por tal motivo, se transforman fcilmente en nombres de pe rsonajes del drama carnavalesco de las cosas y del cuerpo. As pues, una de las pa rticularidades bsicas del estilo de Rabelais es que todos los nombres propios por un lado, y todos los sustantivos comunes, de cosas y fenmenos, por otro lado, se dirigen hacia su punto lmite y, a la vez, hacia el apodo y el sobrenombre elogio so-injurioso. Gracias a esto, todas las cosas y fenmenos del universo rabelesiano adquieren una individualidad original: principium indioiduationis; el elogio-in juria. Dentro de la marejada individualizadora del elogio-injuria, las fronteras entre las personas y las cosas se atenan; todas se convierten en protagonistas d el drama carnavalesco de la muerte simultnea del mundo antiguo y del nacimiento d el nuevo.

Examinemos ahora una particularidad bastante caracterstica del estilo de Rabelais : la utilizacin carnavalesca de los nmeros. La literatura de la Antigedad y de la E dad Media conoca la utilizacin simblica, metafsica y mstica. de los nmeros. Haba cif sagradas: tres, siete, nueve, etc. El Recueil d'Hippocrate comprenda el tratado S obre el nmero siete, definido como el nmero crtico para el mundo entero, y en partic ular para la vida del organismo humano. Sin embargo, el nmero en s mismo, es decir , cualquier nmero, era algo sagrado. La Antigedad estuvo imbuida de las ideas pita gricas sobre el nmero, base de toda esencia, de todo orden y estructura, incluso l a de los mismos dioses. El simbolismo y la mstica de los nmeros en la Edad Media s on mundialmente conocidos. Las cifras sagradas servan de base para la composicin d e obras artsticas, incluso las literarias. Recordemos a Dante, para quien los nmer os determinan no slo la construccin de todo el universo, sino tambin la composicin d e los poemas. Esquematizando un poco, podramos definir el fundamento de la esttica del nmero en la Antigedad y la Edad Media diciendo que es inherente al nmero el se r determinado, acabado, redondeado, simtrico. Slo este tipo de nmero puede constitu ir la base de la armona y del todo realizado (esttico). Rabelais despoja a los nmer os de sus oropeles sagrados y simblicos: los destrona. Profana el nmero. Pero no s e trata de una profanacin nihilista, sino festiva y carnavalesca, que 10 regenera y renueva. Los nmeros abundan en la obra de Rabelais, y casi no hay episodio que no contenga unos cuantos. Todos tienen un carcter carnavalesco y grotesco. Rabel ais obtiene este resultado empleando diversos medios. A

420 Mijail Bajtin veces se entrega a una degradacin directamente pardica de las cifras sagradas: por ejemplo, nueve asadores para las aves de corral, es decir el mismo nmero de Musa s, tres postres triunfales cargados de accesorios carnavalescos (en el episodio de la muerte de los seiscientos sesenta caballeros, cuyo nmero mismo es una parod ia del Apocalipsis). Sin embargo, los nmeros de este tipo son relativamente raros . La mayora asombra y provoca un efecto cmico gracias a su hiperbolismo grotesco ( cantidad de vino que ha sido bebida, de alimentos que han sido comidos, etc). En conjunto, todas las cantidades que Rabelais expresa en cifras son infinita. men te exageradas y resultan extravagantes, desbordan y sobrepasan cual. quier escal a de verosimilitud. La medida exacta ha sido olvidada intencionadamente. Adems, e l efecto cmico es conseguido por las pretensiones de exactitud (que tambin resulta excesiva), en situaciones en que precisamente un clculo preciso es del todo impo sible: se dice, por ejemplo, que Garganta inund con su orina a doscientos sesenta m il cuatrocientos dieciocho personas. Sin embargo, 10 esencial reside en la estruc tura grotesca de las cifras rabelesianas, que trataremos de explicar con ayuda d e un ejemplo. He aqu un breve extracto de las aventuras de Panurgo en Turqua: Salie ron de la ciudad ms de seiscientos, y hasta ms de mil trescientos once perros, gra ndes y pequeos, que huan del fuego 1 (Lib. Il, cap. XIV). Se trata de una exageracin grotesca que, adems de efectuar un pintoresco salto (de seiscientos a mil tresci entos once), rebaja el objeto del clculo (los perros): una inutilidad perfecta y un exceso en la precisin, la imposibilidad de efectuar el clculo y, finalmente, la exactitud destronadara de la palabra ms. Pero lo ms caracterstico es la estructura m isma de la cifra. Si hubisemos aadido una sola unidad, el resultado habra sido mil trescientos doce perros, nmero tranquilizador, redondo, acabado, y entonces, el e fecto cmico se habra visto aniquilado. Si 10 hubisemos elevado a mil quinientos doc e, habra sido totalmente tranquilizador, acabado estticamente, habra perdido su asi metra, dejando de ser un nmero rabelesiano grotesco. Tal es la estructura de los g randes nmeros en la obra de Rabelais: todos se alejan manifiestamente de las cifr as equilibradas, pacficas, serias y redondas. Volvamos al nmero de personas ahogad as en la orina: doscientos sesenta mil cuatrocientos dieciocho; modifiquemos su estructura esttica: doscientos cincuenta mil quinientos veinticinco, y el efecto cmico cambia por completo. Un ltimo ejemplo: el nmero de los muertos en 1. tEuores, Pliade, pg. 231; Livre de Peche, vol. 1, pg. 213.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 421 el claustro de la abada: trece mil seiscientos veintids hombres; modifiquemos lige ramente su estructura: doce mil quinientos veinte, y habremos matado el alma gro tesca. Es fcil convencerse de todo esto analizando cualquier otro gran nmero. Rabe lais respeta escrupulosamente su principio estructural. Todas sus cifras son inq uietantes, tienen un doble sentido y se hallan inconclusas, semejantes a los dem onios de las diabladas medievales. La estructura de la cifra refleja, como una g ota de agua, toda la estructura del universo rabelesiano. No resulta posible con struir un universo armnico y acabado con este tipo de cifras. La esttica del nmero que predomina en Rabelais es diferente a la de la Antigedad y de la alta Edad Med ia. Podramos creer que nada hay ms alejado de la risa que un nmero. Sin embargo, Ra belais supo convertirlo en un elemento cmico, hacindolo participar -con idnticos de rechos- en el mundo carnavalesco de su obra. A guisa de conclusin abordaremos otr o punto esencial: la actitud particular de la poca con relacin a la lengua y a la concepcin lingstica del mundo. El Renacimiento es una poca nica en la historia de las literaturas y de las lenguas europeas: marca el final de la dualidad de las len guas y el advenimiento del relevo lingstico. Mucho de 10 que fue posible en esta po ca nica y excepcional de la vida de la literatura y de la lengua, result imposible en todas las pocas posteriores. Podemos afirmar que la prosa artstica, y sobre to do la de la novela de los tiempos modernos, surgi en el lmite de dos pocas, lmite en torno al cual se concentr la vida literaria y lingstica. Una orientacin mutua, una interaccin, una iluminacin recproca de las lenguas tena lugar en aquel entonces. Las lenguas se observaban en forma directa e intensa: cada una se reconoca a s misma, as como sus posibilidades y sus lmites, a la luz de la otra. Esta delimitacin de l as lenguas se dejaba sentir con relacin a cada cosa, cada nocin, cada punto de vis ta. Pues es cierto que dos lenguas son dos concepciones del mundo. Ya hemos dich o en un pasaje anterior (cap. 1) que la frontera que separaba las dos culturas: popular y oficial, pasaba directamente, en una de sus partes, por la lnea divisor ia de las dos lenguas: lengua vulgar y latn. La lengua popular, al englobar todas las esferas de la ideologa y suplanrar al latn en estos campos, pona en movimiento los puntos de vista nuevos, las nuevas formas de pensamiento (la misma ambivale ncia) y las apreciaciones nuevas. Pues era la lengua de la vida, del trabajo mat erial y cotidiano, la lengua de los gneros inferiores (fabliaux, farsas, pregones de Pars, etc., en su mayora cmicos); era, finalmente, la lengua de la

422 Mijail Bajtin

plaza pblica (claro que la lengua popular no era nica, comprenda las esferas oficia les del lenguaje), mientras que el Iatn era la lengua de la Edad Media oficial. L a cultura popular se reflejaba dbilmente en ella, deformndose ligeramente al hacer lo (sobre todo en las ramas latinas del realismo grotesco). Pero el problema no se limitaba solamente a las dos lenguas: la lengua nacional popular y el latn de la Edad Media; las fronteras de las otras lenguas presentaban tambin algunos punt os en comn con esta frontera principal; la orientacin recproca de las lenguas era u n fenmeno complejo y presentaba mltiples aspectos. Ferdinand Brunot, historiador d e la lengua francesa, al responder a la pregunta acerca de cmo poda explicarse el paso a la lengua popular en el Renacimiento, pese a sus tendencias clsicas, seal co n gran precisin que el deseo mismo que tena el Renacimiento de restituir al latn su antigua pureza clsica, lo convirti ineluctablemenie en una lengua muerta. Pareca i mposible mantener la pureza clsica de la lengua y, al mismo tiempo, utilizarla en la vida cotidiana, en el mundo de los objetos del siglo XVI, expresando a travs de ella todas las nociones y cosas de la poca contempornea. El restablecimiento de la pureza clsica del idioma restringa su aplicacin de manera inevitable, limitndola , de hecho, a la nica esfera de la estilizacin. Incluso en este caso - y con relac in a la lengua- se percibe toda la ambivalencia de la imagen de renacimiento, pues su otra cara es la muerte. El renacimiento de la imagen de renacimiento, pues su o tra cara es la muerte. El renacimiento del latn de Cicern transform el latn en lengu a muerta. La poca contempornea y los tiempos modernos se evadieron, llevados por e l flujo de sus novedades, del yugo del latn de Cicern, oponindose a l. La poca contem pornea ultim al latn clsico con sus pretensiones de servir de lengua viva. Vemos, pu es, que la orientacin mutua entre la lengua nacional y el latn medieval se complic con la orientacin e iluminacin mutuas de este ltimo con el latn clsico y autntico. Un de las delimitaciones coincidi C017 otra. El latn de Cicern vino a iluminar el ver dadero carcter del [arfn medieval, su verdadero rostro, que los hombres vean prctic amente por vez primera: hasta entonces haban posedo su lengua (latn medieval), sin poder observar su rostro deforme y limitado. El latn medieval fue capaz de poner ante el rostro del latn de Cicern el espejo de la comedia, en que se reflejaba el la tn de las Epistolas obscurorum uirorum. Esta iluminacin mutua de1latn clsico y del l atn medieval tuvo lugar sobre el teln de fondo del mundo moderno que, a su vez, no encajaba en ninguno de los dos sistemas de la lengua. La poca contempornea, con s u

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mundo, ilumin el rostro del latn de Cicern que, pese a toda su belleza, ya haba muer to.' El nuevo mundo y las nuevas fuerzas sociales que lo representaban, se expre saban de manera ms adecuada a travs de las lenguas nacionales populares. Por esta razn, el proceso de orientacin mutua del latn medieval y del latn clsico se efecta a a luz de la lengua nacional popular. Las tres lenguas producen una interaccin y u na interdemarcacin en un proceso nico e indisoluble. Rabelais habra comparado esta orientacin recproca de las tres lenguas a una farsa representada por tres personaje s; fenmenos como las Epistolas obscurorum virorum y la poesa macarrnica hubieran pod ido serlo en los altercados de las tres lenguas sobre la plaza pblica. La muerte festiva de la lengua atacada de asma, accesos de tos y lapsos seniles, fue descr ita por Rabe1ais en la arenga del maestro Janotus de Bragmardo. En este proceso de iluminacin mutua de las lenguas, la poca contempornea viva representa todo 10 nu evo, 10 que no exista antes: las cosas, nociones y opiniones nuevas, logrando as u na toma de conciencia de una agudeza realmente excepcional; las fronteras de los tiempos, las fronteras de las pocas, de las cosmouisiones y de lo cotidiano son palpadas de manera bastante precisa. La sensacin del tiempo y de su curso dentro de los lmites de un sistema lingstico lento, que se renueva gradualmente, no puede ser tan aguda y diferenciada. Dentro de los lmites del sistema del latn medieval, que nivela todo, las huellas del tiempo desaparecen casi por completo, pues la c onciencia vivi all como en un mundo eterno e inmutable. En este sistema resultaba particularmente difcil lanzar miradas de soslayo sobre el tiempo (del mismo modo que al espacio, es decir, de sentir la originalidad de su nacionalidad y de su p rovincia). Pero, en el punto lmite de las tres lenguas, la conciencia del tiempo habra de tomar formas excepcionalmente agudas y originales. La concienca se vio si tuada en las fronteras de las pocas y de las cosmovisiones; pudo, por vez primera , abarcar amplias escalas para medir el curso del tiempo, pudo tambin sentir clar amente su hoy da tan diferente a la vspera) sus fronteras y sus perspectivas. Esta o rientacin e iluminacin 1. La poca contempornea tambin haba colocado el espejo de la comedia ante el rostro d l latn estilizador y ampuloso de los ciceronianos. El latn macarrnico surgi como rea ccin al purismo ciceroniano de los humanistas. No se trata en absoluto de una par odia del latn de cocina: el latn macarrnico, si bien posee una sintaxis totalmente exacta, se halla simplemente inundado de palabras de la lengua popular provistas de terminaciones latinas. El mundo de las cosas y nociones modernas, totalmente extrao a la Antigedad y a la poca clsica, desemboca en las formas de las construcci ones latinas.

424 Mijail Bajtin recprocas de las tres lenguas revelaron sbitamente qu porcentaje de lo antiguo haba muerto y cuntas cosas nuevas haban nacido. La poca contempornea tomaba conciencia de s misma, observaba su rostro. Y tambin era capaz de reflejarlo en el espejo de la comedia. Pero las cosas no se limitaban a la orientacin recproca de las tres lengua s. El proceso de interaccin mutua se efectuaba tambin en el territorio interior de las lenguas populares nacionales. Pues la lengua nacional nica an no exista. Se ha llaba envuelta en un lento proceso de creacin. Durante el proceso de transicin de toda la ideologa a las lenguas nacionales y de creacin de un sistema nuevo de leng ua literaria nica, se inici una orientacin mutua intensiva de los dialectos en el i nterior de las lenguas nacionales, an bastante alejadas de la centralizacin. La co existencia ingenua y pacfica de estos dialectos haba llegado a su fin. Empezaban a iluminarse mutuamente, revelando la originalidad de sus rostros. Vemos surgir u n inters cientfico por los dialectos y su estudio, as como un inters artstico por la utilizacin de las formas dialectales (el papel que desempean en la obra de Rabelai s es inmenso).' Una obra como las Joyeuses recbercbes de la langae toulousaine, de dde de Trors, tipifica con bastante precisin la actitud particular que adopt el s iglo XVI con relacin a los rasgos dialectales. Aparecidas en 1578, estas Joyeuses recbercbes revelan el influjo de Rabelais.' Pero la manera como el autor aborda la lengua y los dialectos es caracterstica de toda la poca. Examina las particula ridades del dialecto tolosano, comparndolas con la lengua provenzal en general, bs icamente desde la perspectiva de los quid pro quo y anfibologas de carcter festivo , que provienen del conocimiento de estas particularidades. Las particularidades y matices dialectales se prestan a un juego bastante original en el espritu de R abelais. La iluminacin recproca de las lenguas se desarrolla directamente como una farsa festiva. La idea misma de gramtica festiva no tiene nada de original. Ya hem os dicho que, a 10 largo de toda la Edad Media, la tradicin de las chanzas gramat icales no deja de perpetuarse. Comienza con la gramtica pardica del siglo VII: Ver gilius grammaticus. Ligeramente formalista, sta se refiere nicamente al latn y no a borda en ningn momento la lengua comprendida como un todo, as como tampoco la fiso noma original, la imagen o la comicidad de la lengua. Ahora bien, es precisamente esta acti1. Nuestro autor senta especial predileccin por el dialecto gascn, el ms e nrgico y rico en juramentos e imprecaciones. Comparta esta preferencia con toda su poca. Montaigne ofrece tambin una semblanza elogiosa de l iEssais, lib. II, cap. X VII). 2. La obra fue editada nuevamente por F. Noulet en Toulouse, 1892.

La cultura popular en.la Edad Media y en el Renacimiento 42'i tud la que representa, de modo caracterstico, las chanzas y disfraces lingsticos y gramaticales del siglo XVI. Los dialectos se convierten en una especie de imgenes integrales, de tipos consumados del lenguaje y del pensamiento, de mscaras lingsti cas. Todos conocemos el papel que desempearon los dialectos italianos en la comme dia dell' arte; a cada mscara se le atribua un dialecto diferente. Adems, es precis o notar que las imgenes de las lenguas (de los dialectos) y de su comicidad, se h allan representadas all de manera bastante primitiva. Rabelais nos ha dejado una notable imagen de la lengua de los escritores latinizantes en el episodio del es tudiante lemosn de Pantagruel. Subrayemos que se trata precisamente de la imagen de la lengua, mostrada como un todo en sus aspectos esenciales. Y esta imagen es injuriosa, degradante. No es sin motivo que el tema del discurso del estudiante est cargado de obscenidades. Pantagruel, irritado por su chchara, 10 coge por la garganta, de modo que el infeliz, presa del pnico, empieza a hablar en el patois lemosn ms puro.' Si la orientacin y la iluminacin recprocas de las grandes lenguas ha n agudizado y concentrado el sentido del tiempo y de las alternancias, la ilumin acin recproca de los dialectos dentro de los lmites de la lengua nacional ha agudiz ado y concentrado, en cambio, la sensacin del espacio histrico, intensificando y d ando un sentido al sentimiento de la orignalidad local, regional y provincial. Se trata de un elemento capital en la nueva percepcin diferenciada del espacio histr ico de su pas y de su mundo, caracterstica de la poca que se reflej vivamente en la obra de Rabelais, Sin embargo, las cosas no se limitaban a la orientacin recproca de los dialectos. La lengua nacional, al convertirse en la lengua de las ideas y de la literatura, estaba llamada -fatalmente- a entrar en contacto sustancial c on otras lenguas nacionales, que haban realizado este proceso y antes conquistado el mundo de las nuevas cosas y nociones. Con relacin al francs, esta lengua era e l italiano. Con la tcnica y la cultura italianas, fueron penetrando numerosos ita lianismos al francs, inundndolo y provocando en l una reaccin. Los puristas entablar on la lucha con los 1. La Edad Media slo conoci la comicidad primitiva de la lengua extranjera. En los misterios, las frases dichas en lenguas inexistentes que deban provocar la risa por su ininteligibilidad son bastante corrientes. La clebre farsa de Maite Pathel in ofrece un ejemplo ms importante del mismo procedimiento. El hroe habla bretn, le musn, flamenco, lorens, picardo y normando y, para terminar, el latn macarrnico y el logogrifo (grimoire), es decir, una lengua inexistente. Algo anlogo encontramos en el episodio de Panurgo que responde a Pantagruel en siete lenguas, dos de las cuales son inventadas.

426 Mjail Bajun italianismos. Vemos surgir parodias de la lengua de los italianizantes, que ofre cen la imagen de una lengua desnaturalizada por los italianismos. Henri Estienne es autor de una parodia de este genero. La talianzacin del francs y la lucha contra ella constituyen un documento nuevo e importante para la historia de la ilumina cin recproca de las lenguas. Se trata, en este caso, de dos nuevas lenguas naciona les cuya orientacin recproca aporta un elemento nuevo tanto en la percepcin de la l engua, concebida como un todo original con sus limitaciones y sus perspectivas, como en la percepcin del tiempo y, finalmente, en la del espacio histrico concreto . Resulta indispensable mencionar en forma particular la inmensa importancia que las traducciones tuvieron en este proceso. Conocemos el sitial preeminente que ocupan en la vida literaria y lingstica del siglo XVI. La traduccin de Homero hecha por Sale! fue un verdadero acontecimiento. Ms an lo fue la clebre traduccin de Plut arco por Amyot (1559). Las numerosas traducciones de autores italianos tuvieron tambin una importancia considerable. Adems, haba que traducir a una lengua que an no tena una configuracin definitiva, sino que se hallaba en vas de formacin. Al hacerl o, la lengua se iba formando, parta a conquistar el nuevo mundo de la ideologa ele vada y de las cosas y nociones nuevas que se revelaban por vez primera a travs de las formas de una lengua extranjera.' Vemos, pues, en qu compleja interseccin de fronteras de las lenguas, dialectos, patois y jergas se fue formando la conciencia literaria y lingstica de la poca. La coexistencia ingenua y confusa de las lenguas y dialectos haba llegado a su fin, la conciencia literaria y lingstica se hallaba situada ya no en el sistema esquematizado de su propia lengua nica e incontestabl e, sino en el punto de interseccin de numerosas lenguas, en el punto preciso de s u orientacin recproca y de su lucha intensiva. Las lenguas son concepciones del mu ndo no abstractas sino concretas, sociales, atravesadas por el sistema de las ap reciaciones, inseparables de la prctica corriente y de la lucha de clases. Por el lo, cada objeto, cada nocin, cada punto de vista, cada apreciacin y cada entonacin, se encuentran 1. Estienne Dolet habl de los principios de la traduccin en el siglo XVI en La Man iere de bien traduire d'une langue en aultre (1540). joachm du Bellay, en su Djens e et Illustration de la langue [rancaise (1549), confiere, a su vez, un sitial i mportante a los principios de la traducci6n. Sobre las traducciones de esta poca, ver P. Villey: Les Sources d'ides au XVI sicle (1912); en Amyot, traducteur de Pl utarque, Pars, 1909, R. Sturel ofrece una serie de magnficos anlisis de los mtodos d e traduccin (analiza el texto inicial de la traduccin de Amyot, explicando al mism o tiempo la tendencia general adoptada por los traductores del siglo XVI).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 427 en el punto de interseccin de las fronteras de las lenguas y las concepciones del mundo, se hallan implicados en una lucha ideolgica encarnizada. En estas condici ones excepcionales, cualquier dogmatismo lingstico y verbal, cualquier ingenuidad verbal, resultan de todo punto imposibles. La lengua del siglo XVI, y en particu lar la de Rabelais, es tachada -in cluso hoy en da- de cierta ingenuidad. En reali dad, la historia de las literaturas europeas no conoce lengua menos ingenua que aquella. Su desenvoltura y libertad excepcionales se hallan bastante alejadas de la ingenuidad. La conciencia literaria y lingstica de la poca no slo supo sentir su lengua desde el interior, sino tambin verla desde fuera, a la luz de las otras l enguas, sentir sus lmites, verla como una imagen especfica y limitada, en toda su relatividad y su humanismo. Esta pluriactividad de las lenguas, la facultad de o bservar su propia lengua desde fuera, es decir con los ojos de las otras lenguas , liberan de manera excepcional a la conciencia con relacin a la lengua. Esta se convierte en algo extremadamente plstico, incluso en su estructura formal y grama tica1. En el plano artstico e ideolgico, 10 que importa es, ante todo, la excepcio nal libertad de las imgenes y de sus asociaciones, con relacin a todas las reglas verbales y a toda la jerarqua lingstica en vigencia. La distincin entre 10 elevado y 10 bajo, 10 prohibido y 10 autorizado, 10 sagrado y 10 profano, pierde toda su fuerza. La influencia del dogmatismo oculto, anclado en el curso de los siglos, y de la lengua misma sobre el pensamiento humano, en especial sobre las imgenes a rtsticas, es bastante grande. All donde la conciencia creadora vive en una sola y n ica lengua, y donde las lenguas -en caso de que esta conciencia participe de mlti ples lenguas- se hallan rigurosamente delimitadas, resulta imposible superar est e dogmatismo profundamente arraigado en el pensamiento lingstico mismo. No podemos situarnos fuera de nuestro idioma sino all donde se opera una alternancia histric a importante de las lenguas, cuando estas empiezan a medirse a s mismas y al mund o, cuando en su interior empiezan a hacerse sentir vivamente los lmites de los ti empos, de las culturas y de los grupos sociales. Tal era, precisamente, el caso en la poca de Rabelais. Tan slo en aquella poca resultaba posible el excepcional ra dicalismo artstico e ideolgico de las imgenes rabelesianas, En su ntable Pulcinella, Dieterich, al referirse a la originalidad del arte crnico antiguo de la Baja Ita lia (mimos, farsas, juguetes e improvisaciones cmicas, bufoneras, enigmas, etc.), afirma que todas estas formas son caractersticas del tipo de la cultura mixta; en efecto, en esta regin, las culturas y las lenguas griega, osea y latina se rozab an y mezclaban en forma estrecha. Tres almas vivan en el pecho de todos los itali anos del

428 Mijail Bajrin sur, como en el del primer poeta romano: Ennio. Sus atelanas y su cultura cmica s e sitan en el centro de la cultura mixta greco-osca y, ms tarde, romana.' Finalmen te, el personaje mismo de Pu1cinella nace de los bajos fondos populares, del lug ar en que los pueblos y las lenguas se mezclaban en forma constante." Podemos re sumir las afirmaciones de Dieterich diciendo que: la palabra cmica especifica y e minentemente libre de Sicilia, de la Baja Italia, aquella anloga a las atelanas y , finalmente, la palabra bufa de Pulcnella, surgieron en e11imite de las lenguas y de las culturas, que no slo se tocaban directamente, sino que, hasta cierto pun to, se confundan. Suponemos que, para el universalismo y el radicalismo cmicos de estas formas, su aparicin y evolucin en el punto lmite de las lenguas revistieron e xcepcional importancia. En vnculo sealado por Dieterch entre estas formas y la plur alidad de las lenguas nos parece sumamente importante. En el campo de la obra li teraria y artstica no podramos, mediante esfuerzos del pensamiento abstracto y per maneciendo a la vez en el sistema de la lengua sola y nica, acabar con el dogmati smo ms o menos oculto y profundo que se va depositando en todas las formas de est e sistema. La vida de la imagen totalmente nueva, autnticamente prosaica, autocrti ca, totalmente lcida e intrpida (y por consiguiente festiva) no hace ms que comenza r en el punto lmite de las lenguas. En el sistema cerrado e impermeable de la len gua nica, la imagen est demasiado cuajada para la desvergenza y la impudicia realmen te divinas que Dieterich descubre en el mimo y b farsa de la Baja Italia, en las atelanas (hasta donde nos sea posible juzgar) y en la comicidad popular de Pulci nella.' Repito: la otra lengua es otra concepcin del mundo y otra cultura, peto e n su forma concreta y absolutamente intraducible. Recin al llegar al punto lmite d e las lenguas result posible la licencia excepcional y la implacabilidad festiva de la imagen rabelesiana. De este modo, la licencia de la risa en la obra de Rab elais, consagrada por la tradicin de las formas de la fiesta popular, es elevada al rango superior de la conciencia ideolgica gracias a la victoria sobre el dogma tismo lingstico. Este triunfo sobre el dogmatismo ms recalcitrante y disimulado slo pudo cumplirse en el curso de los procesos crticos de orientacin e iluminacin recpro cas de las lenguas, que tuvieron lugar en la poca de Rabelais. En la vida lingstica de la poca se desarroll este 1. A. Dieterich, Pulcinella, 1897, pg. 82. 2. tu, pg. 250. 3. Tan slo la desvergenza impudicia verdaderamente divinas de Pulcnella, dice Dieterich, son capaces de el ucidamos el carcter, el tono y la atmsfera de la farsa y de las atelanas antiguas ( Op. cit., pg. 266).

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 429 mismo drama de la muerte y del nacimiento, del envejecimiento y la renovacin simu ltneos, tanto de las formas y significados particulares como de las lenguas-conce pciones del mundo en su conjunto. Hemos examinado todos los aspectos ms important es de la obra rabelesiana -en nuestra opinin-s-, esforzndonos por demostrar que su excepcional originalidad se halla determinada por la cultura cmica popular del p asado, cuyos poderosos contornos se perfilan detrs de todas y cada una de las imge nes de Rabelais. El defecto principal de los estudios rabelesianos que actualmen te se efectan en el extranjero, radica en su ignorancia de la cultura popular; tr atan de insertar la obra de Francois Rabelais en el cuadro de la cultura oficial , de comprenderla desde el ngulo nico de la gran literatura francesa, es decir, de l a literatura oficial. Es por ello que los estudios rabelesianos se muestran inca paces de aprehender 10 que hay de esencial en la obra de Rabelas. Por nuestra par te, en esta obra hemos intentado comprender a Rabelais dentro de la marejada de la cultura popular que, siempre y en todas sus etapas, se opuso a la cultura ofi cial de las clases dominantes, elaborando su punto de vista personal sobre el mu ndo y las formas particulares de su reflejo cargado de imgenes. La historia liter aria y la esttica suelen partir de las manifestaciones obtusas y empobrecidas de la risa en la literatura de los tres ltimos siglos; se esfuerzan por encasillar l a risa del Renacimiento en el cuadro de sus estrechas concepciones, cuando, en r ealidad, stas ltimas resultan del todo insuficientes, incluso para comprender a Mo liere. Rabelais es el heredero y representa la coronacin de varios milenios de ri sa popular. Su obra es la llave insustituible que permite acceder a la inteligen cia de la cultura popular en sus manifestaciones ms poderosas, profundas y origin ales. Nuestra obra representa slo un primer paso en el vasto estudio de la cultur a cmica popularde1 pasado. Es muy posible que este paso sea poco firme y particul armente inexacto, a pesar de lo cual nos declaramos profundamente convencidos de la importancia de esta tarea. No podemos comprender adecuadamente la vida y la lucha cultural y literaria de las pocas pasadas si ignoramos la cultura cmica popu lar particular, que ha existido desde siempre y nunca s~ fusion con la cultura of icial de las clases dominantes. Al elucidar pocas pasadas, nos vemos, con suma fr ecuencia, obligados a creer a cada poca bajo palabra, es decir, a creer, en mayor o menor grado, lo que dicen sus idelogos oficiales, puesto que no escuchamos la vo z del pueblo ni sabemos encontrar ni

4.30 Mijail Bajtin descifrar su expresin puta y sin mezcla (es as como, hasta la fecha, nos seguimos representando unilateralmente a la Edad Media y su cultura). Todos los actos del drama de la historia mundial tuvieron lugar ante el coro popular que reia.' Sin escucharlo, resulta imposible comprender el drama en sus verdaderas dimensiones . Tratemos de imaginar el Boris Goduno de Pushkin despojado de sus escenas popula res; tal concepcin del drama pushkiniano sera no slo incompleta, sino que, adems, es tara deformada. Pues cada uno de sus protagonistas expresa, en efecto, un punto d e vista restringido, y el verdadero sentido de la poca y de los sucesos que la en marcan slo se revela en la tragedia a travs de sus escenas masivas. En Pushkin, el pueblo tiene. la. ltima palabra. Nuestra imagen no es una simple comparacin metafr ica. Cada poca de la historia mundial se reflej eh la cultura popular. En todas la s pocas del pasado .existi la plaza pblica, henchida de una multitud delirante, aqu ella que el Usurpador vea pesadilla: esu Abajo, la multitud bulla en la plaza y, en medio de risas, me sealaba con el dedo, y yo tena vergenza y miedo. Repitmonos una vez ms que cada uno de los actos de la historia mundial estuvo acom paado por las risas del coro. Pero no en todas las pocas encontr este coro un corif eo de la talla de Rabelais. Y aunque l slo haya sido el corifeo del coro popular e n el Renacimiento, supo revelar la difcil y original lengua del pueblo con una or iginalidad tal, que su obra ilumina tambin la cultura cmica popular de las otras po cas. 1. Evidentemente, el pueblo mismo tambin participa, pero se distingue de los otro s protagonistas (aparte de las restantes diferencias) por la capacidad y el dere cho a tener una risa ambivalente.

Introduccin Planteamiento del problema CAPTULO 7 I Rabelais y la historia de la risa CAPTULO 59 II El vocabulario de la plaza pblica en la obra de Rabelais CAPTULO 131 III 177 Las formas e imgenes de la fiesta popular en la obra de Rabelais CAPTULO IV 250 El banquete de Rabelais CAPTULO V 273 La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus fuentes CAPTULO VI 332 Lo inferior material y corporal en la obra de Rabelais CAPTULO VII 394 Las imgenes de Rabelais y la realidad de su tiempo 431