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Historia de una entelequia

Por Luca Cecilia Zanone, 2009

Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningn reino de lo visible que mantenga por s mismo el dominio de su soberana. Tal vez la realidad, tantas veces confundida con lo visible, exista en forma autnoma, aunque este ha sido siempre un tema muy controvertido. Lo visible no es ms que el conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atrapada, tal vez no puede renunciar jams a esa forma de existencia que adquiere en la conciencia de aquel que ha reparado en ella. Lo visible puede permanecer alternativamente iluminado u oculto pero una vez aprehendido forma parte sustancial de nuestro medio de vida. Lo visible es un invento. Sin duda, uno de los inventos ms formidables de los humanos. De ah el afn por multiplicar los instrumentos de visin y ensanchar as, sus lmites (Eullia Bosh en Berger, John: 2000, 7)

Es interesante realizar un anlisis de cmo occidente ha rendido culto a una entelequia. Esta invencin, que el hombre ha creado y an hoy en da contina recreando, posee varios niveles de anlisis. Sin embargo es difcil hablar de La imagen, en tanto que cada definicin remite a cuestiones diferentes y segn desde qu perspectiva se analice, la misma vara. Puede ser entendida como representacin mental, como un discurso, percepcin fsica, como representacin de una divinidad u objeto sagrado, entre otras Seala Barthes que a esta incertidumbre de la definicin se le aade una laguna histrica; cuando afirmamos que hoy estamos en una civilizacin de la imagen, suponemos fatalmente que las civilizaciones anteriores practicaban poco la comunicacin icnica (Barthes, 2001:82) Considero que la imagen tiene un peso fuerte en occidente, y esto se debe en parte a que una de las formas de aprehender el mundo que nos rodea es a travs de nuestros sentidos, en especial el de la vista. La humanidad sigue irremisiblemente aprisionada en la caverna platnica, siempre regodendose -costumbre ancestral- en meras imgenes de la verdad. (Sontag, 1981:13) Si bien actualmente, seguimos ligados a las imgenes y al sentido de la vista para abarcar la inmensidad que nos circunda: Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. (Benjamin:1989,3). Percibimos condicionados tanto natural como histricamente. Somos seres sociales y por lo tanto no podemos desentendernos de la cultura en la cul estamos inmersos al intentar decodificarlo. Barthes, en su texto Retrica de la imagen, seala que toda imagen es polismica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los dems (Barthes 1982: 35) Existen muchos recursos para anclar una imagen a determinado significado y cohibir algunos connotadotes limitando as el carcter proyectivo de la imagen. Belting Hans seala que el asunto que enfrentamos es cmo analizar las imgenes y cules aspectos de stas resaltar. Como de costumbre, la respuesta depende de los intereses de la persona que aborda el tema (Belting, 1994:5) Si bien el autor realiza este anlisis, pensando en torno a las imgenes de culto y su relacin con la teologa, considero que se puede utilizar para cualquier imagen, sea esta sagrada o no. Belting Hans seala que durante la Edad Media no se valoraban las imgenes sagradas como obras de arte sino que las mismas eran objeto de culto, veneracin y devocin, prcticamente eran tratadas como personas; mientras que la imagen narrativa era interpretada como un relato de lo sucedido. Esto no quiere decir que se tomara por verdadera la imagen sagrada en s, pero la iglesia se ocupaba de que fuesen interpretadas como la verdadera representacin de. As las imgenes eran despojadas de su poder y fueron controlados sus posibles sentidos connotados. Cuando menciono el poder de las imgenes me refiero a que Hay imgenes que a lo largo de los siglos inspiran o alimentan a otras, persisten en la

memoria de una cultura como si tuvieran una gran fuerza de gravedad que atrajera las imgenes nuevas. Algunas migran a lo largo del tiempo y el espacio y se instalan como configuraciones simblicas de alto valor significativo, aun cuando su sentido original se haya perdido y lleguen a encerrar otros muy diferentes de los originales. (Malosetti Costa, 2009a) Tanto la destruccin, como la adoracin de imgenes marcaron fuertemente a la historia de la humanidad. Es tan fuerte el poder que poseen las imgenes en la cultura, que a travs de ellas se han dominado pueblos enteros. Malosetti Costa retomando el trabajo de Gruzinski seala que tanto los espaoles como los habitantes americanos, en tiempos de la conquista, mantenan una fuerte relacin con las imgenes. Para ambos las imgenes sustentaban su religin y su cultura. La mimesis y representacin marcaron el camino de las primeras reflexiones sobre las imgenes. Quienes sostienen esta posicin ven en la foto una reproduccin mimtica de la realidad. Verosimilitud: las nociones de semejanza y de realidad, de verdad y de autenticidad se recubren y se superponen exactamente segn esta perspectiva: la foto es concebida como ejemplo del mundo, es un cono en el sentido de Ch. S. Pierce (Dubois: 1986, 51) An hoy en da la fotografa es asociada muy fuertemente con tener la capacidad de retratar lo real el esto ha sido. Y esto se debe a que el referente fotogrfico como lo define Barthes est vinculado a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa. La pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto. El discurso combina unos signos que tienen desde luego unos referentes, pero dichos referentes pueden ser y a menudo son quimeras. (Barthes:2003, 120) As la fotografa durante mucho tiempo ha sido colocada en un pedestal como el nico discurso capaz de ser objetivo. Sin embargo esto es una fantasa. El punto de vista, el encuadre, el bagaje cultural del fotgrafo, hasta incluso su ideologa apoltica podr verse en la foto. Quisiera aclarar que podr verse slo si sabe mirar. Durante mucho tiempo se admir la habilidad de los artistas medida en su capacidad de imitar la naturaleza, negando la materialidad de la representacin (pintura o escultura) y engaando los sentidos al producir la ilusin del espacio, el claroscuro y el parecido de los sujetos representados. El desarrollo de dispositivos mecnicos (ptica) para la produccin de imgenes parece avanzar en la misma direccin. (Malosetti Costa, 2009a) Con el surgimiento de la fotografa a principios del Siglo XIX, se transforma radicalmente la relacin que la obra de arte mantena con el artista y sus espectadores. Antes de la irrupcin de la fotografa se valoraba la autenticidad, el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar que se encuentra (Benjamin: 1989, 2). Walter Benjamin seala que la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproduccin, pero que a partir del uso de la fotografa, comienza, en el arte, una nueva era que denomina: La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. La posibilidad de la fotografa de realizar infinitas copias de un negativo, abre una nueva era. Propone una nueva experiencia para los espectadores que a partir de ese momento podrn perpetuar una imagen en el

tiempo y poseerla. Ahora bien, `traer ms cerca de nosotros las cosas (o, ms bien, de las masas), es una inclinacin actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situacin, reproducindolo. Da a da se hace ms acuciante la necesidad de aduearse del objeto en la mxima cercana de la imagen o, ms bien, de la copia (Benjamin: 2005,42) La acumulacin, el acopio, la necesidad de poseer cada vez ms y no dejar ir nada, propio de la experiencia moderna, hizo que nos conformramos con copias reproductibles de lo que creamos una realidad y no eran ms que imgenes, es decir construcciones. Como las obras de arte son reproducibles, tericamente cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films, o dentro de los dorados marcos del saln se siguen utilizando para crear la ilusin de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autori dad nica, justifica muchas otras formas de autoridad, de que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquas conmovedoras. (Berger: 2000,37) Es entonces que las obras de arte (en su nueva era) modificaron en el lugar desde el cual se las sostena, se alejaron de su carcter ritual y pasaron a ocupar un lugar ligado a la poltica. En palabras del propio Benjamin: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida. De la placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica. (Benjamin: 1989, 4). Ya he nombrado el poder que poseen las imgenes una vez puestas en circulacin. Sin embargo las imgenes tambin poseen poder por la relacin que stas mantienen con la memoria. Aquello que recordamos suele estar atado a imgenes. el museo de la memoria es ya sobre todo visual. Las fotografas ejercen un poder incomparable en determinar lo que recordamos de los acontecimientos [] (Sontag: 2004) Por lo tanto las imgenes que circulan sobre un acontecimiento, tanto en los medios de comunicacin como en cualquier otro mbito, nos condicionan la mirada y la representacin que construimos de aquello sucedido y registrado por una cmara. Una fotografa es ms simple que la mayora de nuestros recuerdos, su campo es ms limitado. Sin embargo, con la invencin de la fotografa adquirimos un nuevo medio de expresin ms estrechamente asociado a la memoria que ningn otro. La Musa de la fotografa no es una de las hijas de la Musa de la Memoria, sino la Memoria misma. Tanto la fotografa como lo recordado dependen de, e igualmente, se oponen al paso del tiempo. Ambos preservan el momento y proponen su propia forma de simultaneidad, en la que todas las imgenes pueden coexistir. Ambos estimulan, y son estimulados por la interconexin de los sucesos. Ambos buscan instantes de revelacin, porque

son slo esos instantes los que dan razn completa de su propia capacidad de resistir el flujo del tiempo. (Berger y Mohr: 2007, 280) As la fotografa adems de tener influencias en la poltica, en nuestra representacin del mundo, en la forma que narramos y recordamos; tambin influye en uno de los temas por los cuales esta obsesionada actualmente la sociedad occidental, a saber, el paso del tiempo. Quisiera reproducir una idea de John Berger sobre los usos de la fotografa. El autor distingue entre el uso unilineal que suele darse a la fotografa se emplean para ilustrar un argumento o para demostrar que una idea que discurre de este modo: . (Berger y Mohr: 2007, 120) Se las utiliza para ilustrar lo escrito repitiendo lo que se ha dicho con palabras. Ms adelante propone romper con la unilinealidad en tanto que la memoria, de ninguna forma opera en ese sentido, sino que por el contrario la misma es radial, se encuentra inmersa en asociaciones. Las imgenes que se ponen en juego en las asociaciones pueden haber sido creadas para fines muy diversos y una vez metidas en este proceso perdern su especificidad y quedaran libradas a mltiples posibles significados. Sin embargo, qu ocurre cuando lo que estamos recordando y reconstruyendo es un hecho histrico, por ejemplo una guerra? Las cmaras reducen la experiencia a miniaturas, transforman la historia en espectculo. Aunque crean identificacin, tambin la eliminan, enfran las emociones. El realismo de la fotografa crea una confusin sobre lo real que resulta (a largo plazo) moralmente analgsica y adems (a corto y largo plazo) sensualmente estimulante. Por lo tanto nos limpia los ojos. Esta es la tan cacareada nueva visin (Sontag: 1996, 120) Esta reduccin de la experiencia implica distorsiones en la realidad y es, por lo tanto, una herramienta de dominacin y ocultamiento muy importante. Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los dems recupera a partir de un anlisis sobre las imgenes de guerra y de atrocidades, rasgos distintivos de los espectadores de occidente. Ya no es tan importante el muerto o la atrocidad retratada sino quines consumen esas imgenes y por qu lo hacen; todo se produce para la sociedad del espectculo. El espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas, mediatizada a travs de imgenes, (Debord, 1967). Las imgenes, que circulan, se producen, se veneran y se destruyen en determinado momento histrico, nos hablan de algunos rasgos de dicho grupo social. Como plante en mi trabajo anterior, y a lo largo del diploma hemos conversado en reiteradas oportunidades; la identidad, la diferencia y lo social se construye en relacin a otro. Segn Michel Leiris El contacto con el otro suele potenciar, en primer lugar, un mayor conocimiento de uno mismo.(Leiris: 1992) As, a travs de un anlisis de las imgenes, podemos inferir qu visin de si misma, tiene una sociedad, o mejor dicho qu discursos e imaginarios sobre sta circulan. No hay que perder de vista que muchas veces las imgenes, nos limpian los ojos, circulan con fines polticos pretendiendo generar cierta identidad colectiva y no necesariamente reflejan lo que realmente un grupo social opina de si mismo.

Intentemos ver esto con un ejemplo concreto. Las imgenes de los indgenas argentinos que han circulado en nuestro pas a fines del siglo XIX, tenan como objetivo, otorgarles a estos grupos cierta identidad colectiva que se ajustara a los fines que al estado naciente le convena. Como seala lvaro Fernndez Bravo, la falta de heterogeneidad y la presencia de sujetos desiguales conviviendo en un mismo territorio, estn presentes no slo en Argentina, sino tambin en toda Latinoamrica, desde la conquista. El autor nos advierte sobre los posibles usos de las imgenes para generar identidades, cuando analiza cmo el dispositivo fotogrfico impuls la manipulacin de los grupos tnicos en la argentina. El momento finisecular es cuando la fotografa adquiere un auge particular y coincide con el avance del Estado sobre los territorios ocupados por los indgenas, que son simultneamente exterminados e integrados al museo nacional y al aparato pedaggico. Me gustara resaltar aqu una paradoja central en mi argumento: que la multiplicacin de fotografas de indgenas y su "incorporacin simblica" en libros y muestras ocurre cuando son diezmados. (Fernndez Bravo: 2009) El Estado los manipul, en tanto construy una visin, un imaginario sobre estos grupos, sin consultarlos y utilizando en beneficio personal sus imgenes. Sera un error suponer que la proliferacin de imgenes da cuenta de lo que ocurre en una sociedad, pero s nos permite obtener datos sobre ella. Con fines polticos, a fines del siglo XIX, los museos se llenan de imgenes de nuestros antepasados (as es como las titulan), mientras que son diezmados y exterminados por los mismos que los hacen ingresar en la historia de los museos y libros de pedagoga argentinos. Una cita que recupera el antroplogo Carlos Masotta en su libro Indios en las primeras postales fotogrficas argentinas del Siglo XX resume de manera precisa y contundente lo que ocurra con las imgenes de indgenas argentinos. Antes de despedirnos del cacique Canquel, quisimos retratarlo en su toldo, acompaado por su familia, a lo que se neg terminantemente dicindonos:-Yo no quiero que nadie retrate a mi familia, porque despus van a exhibir a Buenos Aires las fotografas como si se tratase de animales. Esta cita nos permite analizar las imgenes de indios desde otra perspectiva; a partir de este dato las imgenes adquieren otra caracterstica, seguramente nos contarn ms sobre quien retrata que sobre el retratado mismo.

Las imgenes 2 y 3 reflejan el lugar que se le otorgaba a la mujer indgena. En la primera imagen, como en otras reunidas por Carlos Mastotta, los cuerpos se muestran dciles y disponibles, al igual que la fuerza de trabajo sometida al proceso de explotacin. Recurdese que las mujeres fotografiadas eran trabajadoras de los ingenios. (Masotta:2007, 12). No es un dato menor que no se hayan encontrado fotos de este estilo de hombres y si de mujeres. En el caso de la segunda imagen el epgrafe es sugerente Bellezas indias, mientras se las hace posar de frente y perfil como una imagen de relevamiento taxonmico propio de los naturalistas, como Carlos Linneo, a partir del siglo XVIII. El otro retratado cuenta mucho sobre quien retrata, y as lo visual se construye socialmente y lo social se construye visualmente. La imagen fotogrfica (lo visual) que tenemos de los indgenas argentinos es una construccin social, se ha elegido un rasgo para retratar y no otro, se los hace posar y se los expone en museos, y un sector de la sociedad les

adjudica determinada identidad. La representacin mental (social) que tenemos de los indgenas argentinos est en parte dada por dichas imgenes. No podemos negar que en estas imgenes de indios son poderosas y estn cargadas de politicidad. No hay que perder de vista que se trata de postales. Las postales etnogrficas han tenido histricamente por fin mostrar, clasificar cultura y organizar la diferencia segn criterios estticos de la apariencia fsica. Las postales de indios son expresin de una situacin de disponibilidad, tanto iconogrfica (se construye a partir de ellos una imagen pblica) como material (los indgenas son incorporados como fuerza de trabajo al capitalismo en desarrollo). (Masotta:2007, 12). En el caso de las imgenes de indgenas argentinos se puede ver cmo tanto lo social como lo visual se retroalimentan mutuamente y forman partes de una misma unidad. Asumir esto implica tomar una postura poltica frente a las imgenes, despojarlas de su supuesta ingenuidad de simples retratos de la realidad o fragmentos objetivos de algo que ha sido as. La relacin particular que se establece entre lo visual y lo social podra representarse con una Cinta de Moebius:

La cinta de Moebius tiene slo una cara, no tiene sentido hablar de cara interior y cara exterior. Uno podra inferir, al mirar la imagen, que sta posee dos bordes, pero no es as. La cinta de Moebius slo tiene un borde. Anlogamente lo social y lo visual, tampoco pueden pensarse como las caras de una misma moneda sino como formando un sin fin de vnculos y relaciones. La interpretacin de las imgenes debe apoyarse en mltiples fuentes para poder leer tambin su contexto de produccin y develar los valores, mentalidades, creencias que hay en ellas condensadas. De all la necesidad de analizarlas en relacin con los discursos que las avalan y a la luz del poder

y las estrategias -sociales, polticas, religiosas, etc.- a las que obedecen. (Runge Pea: 2009) Las imgenes en la actualidad tienen gran poder y es casi imposible controlar los diferentes posibles niveles de connotacin de las mismas. Hoy una imagen producida con un fin artstico es utilizada, por ejemplo, con fines documentales y viceversa. Los campos que la imagen y la fotografa abarcan son los ms diversos y en el caso particular de la fotografa arrastra una larga historia de ser considerada un fragmento de realidad, herencia que pesa y condiciona su lectura. "Una imagen es ms que un producto de la percepcin. Se manifiesta como resultado de una simbolizacin personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse as como una imagen, o transformarse en una imagen. Debido a esto, si se considera seriamente el concepto de imagen, nicamente puede tratarse de un concepto antropolgico. Vivimos con imgenes y entendemos el mundo en imgenes. Esta relacin viva con la imagen se extiende de igual forma a la produccin fsica de imgenes que desarrollamos en el espacio social, que, podramos decir, se vincula con las imgenes mentales como una pregunta con una respuesta."(Belting: 2007, 14) Creo que esta idea de entender el concepto de imagen desde una perspectiva antropolgica aporta una nueva dimensin y permite comprender por qu tanto lo social como lo visual mantienen tan compleja relacin. El eje esta puesto en el hombre y al vivir ste en un mundo de imgenes su forma de conocer y comprender su realidad es a travs de imgenes; imgenes construidas socialmente.

Educar la mirada para combatir la nada

Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografas, actividad que debera ensearse tempranamente a los nios pues exige disciplina, educacin esttica, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier reportero, y atrapar la estpida silueta del personajn que sale del nmero 10 de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cmara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche. (Cortazar: 1997, 216)

Pensar y discutir por qu hoy la escuela tiene que discutir sobre las imgenes me parece un desafo interesantsimo y una deuda que la pedagoga tiene consigo misma. En la educacin visual promovida desde la escuela, ver se volvi equivalente a saber y a creer (ver para creer), en una articulacin que sigue operando con firmeza en nuestras formas de conocer. No haba mediacin ni opacidad en el acto de ver; las diferencias fueron pensadas como anormalidades o desviaciones patolgicas. (Dussel, 2009) Las personas mayores nunca comprenden nada por s solas y es cansador para los nios tener que darles siempre y siempre explicaciones (Saint Exupry: 1993, 12)

El vnculo entre imgenes y escuela no es sencillo, ya que puede abordarse desde diferentes ngulos. Andrs Klaus Runge Pea propone un acercamiento a la imagen diferente. No va a poner el foco en las teoras de la imagen sino en lo que l denomina: mirada pedaggica. El autor analizar la imagen desde 4 perspectivas diferentes a saber: como fuente de saber pedaggico, como medio formativo y educativo (se detendr en el anlisis de lo imaginario, es decir en el imaginario que cada sociedad, cultura posee) y finalmente se pregunta por por las imgenes <en> el saber pedaggico, es decir, por el discurso pedaggico como un discurso cargado de imgenes, metafrico, alegrico, emblemtico, analgico y proyectivo (utpico). (Runge Pea: 2009) El vnculo entre escuela e imagen no slo es complejo por los diferentes niveles sobre los cuales las imgenes operan y condicionan las prcticas educativas, sino tambin por cmo las prcticas educativas condicionan las miradas de los alumnos. Y por lo tanto las miradas que los ciudadanos tiene sobre s, o sea su imaginario. La fotografa implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cmara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensin, que empieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia. Toda posibilidad de comprensin est arraigada en la capacidad de decir no. En rigor, nunca se comprende nada gracias a una fotografa.(Sontag: 1996, 33)

Si las imgenes como hemos sealado poseen poder y potencialmente contienen la posibilidad de ser un herramienta emancipadora ya que a travs de ella puedo elegir qu mostrar y cmo hacerlo. Qu sucedera si les otorgramos a los nios y nias el poder de confiar en sus ojos como un medio de expresin y conocimiento? Qu sucedera si les otorgamos las herramientas necesarias para decodificar el mundo de las imgenes? Necesitamos pasar de espectadores a interpeladores de esas imgenes que los rodean. Estar atentos a cada imagen que los, y nos, rodea pudiendo disfrutar, gozar de las imgenes, poder mirarlas con extraamiento y no con un ojo lavado, adormecido por el estimulo constante. Los educadores necesitamos comprender el mundo en el que vivimos para intervenir sobre l, para pensar y disear prcticas de enseanza que redunden en aprendizajes. [] preguntarnos por el mundo de las imgenes, los medios, las nuevas tecnologas, los discursos visuales imperantes, los regmenes escpicos, etc. esto es, preguntarnos por el mundo que nos toca vivir es un interrogante ineludible para aquel que quiera dedicarse a educar. (Abramowski: 2009) Sacar la mirada de la anestesia que proponen los medios, despertar la mirada curiosa, inquieta como la de un recin nacido vido por conocer, no ingenua, atenta. Si ser espectador de calamidades que tienen lugares en otro pas (y en el propio)1es una experiencia intrnseca de la modernidad(Sontag: 2003, 27) cmo no ensear a contextualizar y proponer una mirada extraada a esta realidad moderna. Como seala Rossana Reguillo, Los regmenes de visibilidad no son neutros ni naturales. Se tarta de complejas construcciones socio histricas (Reguillo: 2009) La escuela, como institucin socializadora por excelencia ha ocupado, y an hoy ocupa, un lugar central es dicho proceso. Qu pasara si la escuela optara por romper con ese orden establecido y corriese el velo permitiendo el acceso al lado oscuro, a la in-visibilidad? Sera una revolucin pedaggica, pero sobre todo, un cambio poltico ya que abrira un espacio, un resquicio por el cual podra comenzar a resquebrajarse y movilizar los cimientos sobre los que reposa un orden asimtrico, excluyente y estigmatizador (Reguillo: 2009) Combatir la nada, ensear a mirar suena a una utopa, pero es posible y sobre todo necesario.

A modo de cierre
Volviendo al inicio de este trabajo, seleccion esa imagen en tanto da cuenta y refleja lo complejo que es trabajar con imgenes. Las imgenes son tanto una construccin mental, como una construccin social que se retroalimentan mutuamente. Lo que quede delimitado dentro de esas cuatro lneas, lo visual, depender tanto de la experiencia individual como de la experiencia social-colectiva de un sujeto en determinado contexto histrico.

Parntesis mo.

Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningn reino de lo visible que mantenga por s mismo el dominio de su soberana. Tal vez la realidad, tantas veces confundida con lo visible, exista en forma autnoma, aunque este ha sido siempre un tema muy controvertido. ( Eullia Bosh en Berger, John: 2000, 7) Si lo que vemos, lo visible, es un invento estamos aceptando que se trata de descubrir algo no conocido, una creacin, un hallazgo. El diccionario de La Real Academia Espaola define inventar de 4 formas diferentes: 1. Hallar o descubrir algo nuevo o no conocido. 2. Dicho de un poeta o de un artista: Hallar, imaginar, crear su obra. 3. Fingir hechos falsos. 4. Levantar embustes. Lo visible, ese recorte, punto de vista, modo de ver, mirada, hallazgo, imagen, realidad, es una entelequia sobre la cual basamos nuestros recuerdos, creamos historias, sostenemos ideas. Veneramos lo visible, matamos y vivimos por lo visible. Creemos que eso ha sido as y no de otra manera; tomamos Lo visible como documento social, recuerdo familiar, material didctico para ensear, fuente histrica irrefutable. An hoy, a casi 2 siglos de la invencin de la fotografa, seguimos creyendo que lo que una foto muestra ha ocurrido tal cual es retratado. Ingenuamente miramos imgenes en lo medios y las analizamos como si fuesen neutras, autnomas, apolticas, reflejos de una realidad compleja. Lo que an no vislumbramos es que Lo visible no es ms que otra creacin de la humanidad. Es tan perfecta la imagen como lenguaje, que creemos nuestro propio invento, llegamos a crear un mundo de imgenes que consideramos reales. El poder que tiene la imagen de Berger, que seleccion para comenzar este trabajo, reside en su capacidad de provocar al espectador, de incitar a la pregunta. La imagen incomoda, genera un silencio visual, invita a reflexionar. Cuestionar lo visible, lo real, las miradas es un contenido a abordar desde las prcticas educativas en todos sus niveles. Un debate que se tiene que abrir a toda la sociedad; si es que realmente queremos salir de la nada y dejar de vivir una fantasa, una entelequia perversa creada por sectores de poder para continuar sosteniendo un orden asimtrico, excluyente y desigual.

Bibliografa

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Este texto fue escrito como Trabajo Final para la Diplomatura Superior en Educacin, Imgenes y Medios. FLACSO 2009

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