O ETERNO AO MODERNO: arte sacra catlica no Brasil, anos 1940-50

Anna Paola P. Baptista

Lista de ilustraes
Introduo Il. 1 Chris Ofili, The Holy Virgin Mary, tcnica mista s/tela, 1996 Il.2 Julian Schnabel, Saint Sebastian, leo s/tela, 1979 Il.3 Barnett Newman, Twelfth station, acrlico s/tela, 1965, (National Gallery, Washington) Il.4 - Oscar Niemeyer, Catedral Metropolitana, Braslia, 1958-67 Captulo 3 Il.1 - Heinrich Hofmann, Cristo no Jardim de Getsemani, leo/tela, 2a metade XIX, (Riverside Church, Nova Iorque) Il.2 - August Perret, Igreja Notre-Dame, Raincy, Frana,1922-25 Il.3 - Maurice Novarina, Igreja Notre Dame-de-Toute-Grce, Assy, Frana, 1945-47 Il.4 - Jean Lurat, O Apocalipse, tapearia, 1945, (coro, Igreja Notre-Dame-de-TouteGrce, Assy) Il.5 - Germaine Richier, Crucifixo, escultura em bronze, 1948-49 Il.6 - Maurice Novarina, Igreja Sacre-Coeur, Audincourt, Frana, 1951 Il.7 - Fernand Lger, Vitrais e painel do altar, 1951, (Igreja Sacre -Coeur, Audincourt) Il.8 - Henri Matisse, Chapelle du Rosaire des Dominicaines, Vence, Frana, 1951 Il.9 - Henri Matisse, So Domingos, mural s/azulejo, 1951, (santurio, Chapelle du Rosaire des Dominicaines, Vence) Il.10 - Henri Matisse , Virgem e o Menino e Estaes da Cruz, murais s/azulejo, 1951, (nave, Chapelle du Rosaire des Dominicaines, Vence) Il.11 Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut, Romchamp, Frana, 1951-55 Il.12 Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut, Romchamp, Frana, 1951-55, interior

Captulo 4 Il.1 Mark Rothko, Rothko Chapel, Houston, E.U.A., 1964-1971, interior Il. 2 - Stanley Spencer, The Cookham Ressurection, leo s/tela, 1921-26, (National Gallery, Londres)

Il.3 Crucificao, relevo em marfim, c. 420-50, (Britsh Museum, Londres) Il.4- Crucificao, placa esmaltada, c. 976, (San Marco, Veneza) Il.5 - Crucificao, manuscrito, c. 1200-52, (Pierpont Morgan Library, Nova Iorque) Il.6 Miguelngelo, Crucificao, desenho grafite s/papel, c. 1539-41, (Britsh Museum, Londres) Il.7 Matthias Grnewald, retbulo Isenheim, 1515, (Muse dUnterlinden, Colmar) Il.8 Diego Velzquez, Crucificao, leo s/tela, c. 1651-2, (Museo Prado, Madri) Il.9 Paul Gauguin, Christ jaune, leo s/tela, 1889, (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo) Il.10 Georges Rouault, Estampa 3 do Miserere, dcada de 1920, (The Museum of Modern Arte, Nova Iorque) Il.11 Lovis Corinth, Crucificao, leo s/tela, 1907, (Ostdeutsche Galerie, Regensburg) Il.12 Marc Chagall, Crucificao, leo s/tela, 1939, (Art Institute, Chicago) Il 13 Graham Sutherland, Crucificao, leo s/madeira, 1946, (Saint Matthews, Northampton) Il.14 Salvador Dal, Crucificao, leo s/tela, 1954, (Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque) Il.15 Jos Clemente Orozco, American Civilization Modern Migration of the Spirit, fresco, 1932, (Baker Library, Darthmouth College, New Hampshire)

Captulo 5 Il. 1 Monumento do Cristo Redentor, Fortaleza, CE. Il. 2 Desenho do projeto descartado para o Cristo Redentor do Rio de Janeiro. Il. 3 - Igreja Nossa Senhora da Glria, Rio de Janeiro, RJ. Il. 4-5 Rudolf Schwarz, Igreja St. Fronleichnams, Aachen, Alemanha, 1929-30. Il. 6 Igreja Nossa Senhora do Brasil, So Paulo, SP, dc. 1940.

Captulo 6 Il.1 - Fulvio Pennacchi e Leopoldo Pettini, Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo -SP, 1943 Il.2 - Fulvio Pennacchi, Aldeia italiana com figuras, acrlico s/tela, 1974, (coleo particular), detalhe Il.3 Fulvio Pennacchi e Leopoldo Pettini, projeto de fachada da igreja N. Sra. da Paz

Il.4 - Fulvio Pennacchi e Leopoldo Pettini, Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo -SP, 1943, interior (nave) Il.5 - Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo-SP, 1943, interior (altar) Il.6 - Fulvio Pennacchi, estudo de decorao para a Igreja N. Sra. da Paz, 1941 Il.7 Fulvio Pennacchi, Crucificao, afresco, 1943, (Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo -SP) Il.8 - Fulvio Pennacchi, Casamento mstico de S. Catarina de Siena e Entrevista com o papa em Avignon, afresco, 1944, (Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo -SP) Il.9 - Fulvio Pennacchi, S. Carlos Borromeu visitando os colricos, afresco, 1944, (Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo -SP), detalhe Il.10 - Fulvio Pennacchi, S. Antonio distribuindo o po, afresco, 1944, (Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo-SP) Il.11 - Fulvio Pennacchi, Sagrada Famlia no trabalho e Morte de S. Jos, 1944, (Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo-SP) Il.12 - Fulvio Pennacchi, Juzo Final, afresco, 1944, (Igreja N. Sra. da Paz, So Paulo -SP) Il.13 Fulvio Pennacchi, Juzo Final/Paraso, afresco, 1944, (Ig. N. Sra. da Paz), detalhe Il.14 - Oscar Niemeyer, Igreja S. Francisco de Assis da Pampulha, 1942-45, Belo Horizonte-MG Il.15 - Oscar Niemeyer, Igreja S. Francisco de Assis da Pampulha, 1942-45, Belo Horizonte-MG Il.16 Candido Portinari, S. Francisco despojando-se das vestes, tmpera s/argamassa, 1945 (Igreja S. Francisco de Assis da Pampulha, altar) Il.17 - Candido Portinari, S. Francisco despojando-se das vestes, tmpera s/argamassa, 1945, (Igreja S. Francisco de Assis da Pampulha, altar), detalhe Il.18 - Giotto, S. Francisco renuncia aos bens terrenos, afresco, 1296-99, (Baslica de S. Francisco, Assis) Il.19 Sasseta, Franciscus alter Christus, 1437-44, tmpera s/madeira (Coleo Berenson, Settignano) Il.20 Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari) Il.21 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari)

Il.22 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari) Il.23 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari) Il.24 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, nov.1944 (Projeto Portinari) Il.25 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, 1944 (Projeto Portinari) Il.26 - Candido Portinari esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, aquarela e lpis s/papel colado em madeira, [1944-45] (Projeto Portinari) Il.27 Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel colado em madeira, [1944-45] (Projeto Portinari) Il.28 - Candido Portinari, S. Francisco despojando-se das vestes, tmpera s/argamassa, 1945, (Igreja S. Francisco de Assis da Pampulha, altar), detalhe Il.29 - Candido Portinari, S. Francisco despojando-se das vestes, tmpera s/argamassa, 1945, (Igreja S. Francisco de Assis da Pampulha, altar), detalhe Il.30 Igreja Cristo Operrio, So Paulo -SP, 1951 Il.31 Alfredo Volpi, Cristo Operrio, afresco, 1951, (Ig. Cristo Operrio, altar) Il.32 - Alfredo Volpi, Sagrada Famlia no trabalho, afresco, 1951 (Ig. Cristo Operrio, altar) Il.33 - Alfredo Volpi, Santo Antonio pregando aos peixes, afresco, 1951, (Ig. Cristo Operrio, altar) Il.34 Fra Angelico, Transfigurao, fresco, c. 1440, (Convento San Marco, Florena) Il.35 Alfredo Volpi, esboo para mural Cristo Operrio, grafite s/papel, [1951] Il.36 Alfredo Volpi, esboo para mural Sagrada Famlia no trabalho, tmpera s/papel, [1951] Il.37 Emeric Marcier, afrescos capela Cristo-Rei, Mau-SP, 1946-47 Il.38 Francisco Bolonha, capela Santa Maria, Petrpolis-RJ, 1951-53 Il.39 Emeric Marcier, afrescos capela Santa Maria, Petrpolis-RJ, 1953 Il.40 Emeric Marcier, Pentecostes, afresco, 1953, (capela Santa Maria, abside) Il.41 Emeric Marcier, Crucificao, afresco, 1953, (capela Santa Maria, abside)

Il.42 Emeric Marcier, Anunciao, afresco, 1953, (capela Santa Maria, abside) Il.43 Emeric Marcier, Coroao da Virgem Maria, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar) Il.44 - Giotto, Massacre dos Inocentes, afresco, 1296-99, (Baslica de S. Francisco, Assis) Il.45 Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar), detalhe Il.46 - Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar), detalhe Il.47 Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar), detalhe Il. 48 Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes e Fuga para o Egito, afresco, 1953, (capela Santa Maria , altar), detalhe Il.49 - Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, Fuga para o Egito, Coroao da Virgem Maria, afrescos, 1953, (capela Santa Maria, altar) Il.50 Emeric Marcier, Bodas de Can, afresco, 1953, (capela Santa Maria, abside), detalhe

Todo esse polimorfismo da arte religiosa pode bem ser levado existncia de dois tipos supremos de arte religiosa: a que vem de Deus ao homem, do sobrenatural natureza; e a que vai do homem a Deus, do natural ao por sobrenatural. exemplo, Se dois

confrontarmos,

representantes geniais da pintura moderna ou contempornea, a de um Marc Chagall e a de um Cndido Portinari, encontraremos em ambos a representao palpvel e visvel desses dois caminhos diferentes, mas no opostos, de trazer o cu terra, o invisvel ao visvel, o eterno ao moderno (grifo meu), Deus ao homem, ou o homem ascendendo a Deus.
Alceu Amoroso Lima. Arte sacra Portinari, p. 90.

Toda histria divino-humana pode ser assim resumida: descidas de Deus para subidas do homem.
Gustavo Coro. Fronteiras da tcnica, p. 183.

LISTA DE ILUSTRAES.............................................................................................................................................. 1 APRESENTAO .......................................................................................................................................................... 10 INTRODUO................................................................................................................................................................ 12 PARTE I - O ETERNO E O MODERNO................................................................................................................. 27 CAPTULO 1 - EXIGNCIAS DA ARTE SAGRADA, A TRADIO, AS LEIS DA IGREJA............. 28 1.1 A 1.2 A 1.3 A 1.4 A 1.5 A IMAGEM CRIST.................................................................................................................................................29 IMAGEM NO TEMPO: A DEFESA DAS IMAGENS................................................................................................31 IMAGEM NO TEMPO: A PURIFICAO DAS IMAGENS......................................................................................39 IMAGEM NO TEMPO: A CRISE DAS IMAGENS...................................................................................................47 IMAGEM NO TEMPO: A ECONOMIA DE IMAGENS ............................................................................................64

CAPTULO 2 - EXIGNCIAS DA ARTE MODERNA....................................................................................... 70 2.1 CNONES MODERNOS............................................................................................................................................70 2.2 - FORMAS MODERNAS: A LINGUAGEM INSLIT A..................................................................................................74 2.3 O MODERNISMO EM CHEQUE ...............................................................................................................................78 PARTE II MODERNOS ETERNOS ...................................................................................................................... 86 CAPTULO 3 A AVENTURA DA ARTE SAGRADA NA MODERNIDA DE............................................ 87 3.1 DECLNIO E RESSURGIMENTO...............................................................................................................................88 3.2 - TEMPLOS PARA NOSSOS DIAS ................................................................................................................................99 3.3 O TIL , O VERDADEIRO E O BELO.....................................................................................................................113 3.4 - INTRPRETES DAS PERFEIES INFINITAS DE DEUS........................................................................................120 CAPTULO 4 - ICONOGRAFIA CRIST E A ARTE MODERNA..............................................................128 4.1 O ESPIRITUAL, O SAGRADO E A ARTE NO -FIGURATIVA ...............................................................................128 4.2 A CRISE DA CIVILIZAO E O CRISTO TERRESTRE .........................................................................................136 PARTE III TEMPO E ETERNIDADE. ARTE SACRA NO BRASIL NAS DCADAS DE 1940-50153 CAPTULO 5 NOSSOS CATLICOS E A ARTE SACRA..........................................................................154 5.1 ESPAOS DE DEBATE DA ARTE SACRA .............................................................................................................158 5.2 EM UMA DIOCESE ................................................................................................................................................165 5.3 TEMAS, DISCUSSES, REFLEXES.....................................................................................................................172 5.4 - NA TRILHA DE MARITAIN...................................................................................................................................181 CAPTULO 6 CAPELAS MODERNAS NO BRASIL......................................................................................190 6.1 M ODERNO OU MODERNISTA..............................................................................................................................191 6.2 PENNACCHI : A REPRODUO DO DIVINO.........................................................................................................208 6.2.1 - Pintor moderno e religioso .......................................................................................................................211 6.2.2 A Igreja da colnia italiana.....................................................................................................................214 6.2.3 A Arte crist revista...................................................................................................................................219 6.3 PORTINARI : O DISCURSO DO DIVINO.................................................................................................................232 6.3.1 - A Igreja sem Deus ......................................................................................................................................235 6.3.2 A Arte dos decadentes...............................................................................................................................246 6.3.3 - O Pincel do diabo .......................................................................................................................................253 6.3.4 - Deus vai morar na Pampulha...................................................................................................................264

6.4 VOLPI: A RECRIAO DO DIVINO ......................................................................................................................269 6.4.1 - Filho do povo, discpulo do muro, proletrio das artes......................................................................270 6.4.2 A Igreja dos operrios..............................................................................................................................273 6.4.3 A Negao do religioso .............................................................................................................................279 6.5 M ARCIER: A BUSCA DO DIVINO.........................................................................................................................284 6.5.1 A Dimenso herica..................................................................................................................................285 6.5.2 A Igreja do monge .....................................................................................................................................291 CONCLUSO.................................................................................................................................................................303 BIBLIOGRAFIA E FONTE .....................................................................................................................................309 S FONTES TEXTUAIS IMPRESSAS ...................................................................................................................................309 Livros e artigos........................................................................................................................................................309 Catlogos..................................................................................................................................................................319 Artigos de Jornal e Revista....................................................................................................................................319 FONTES TEXTUAIS MANUSCRITAS.............................................................................................................................321 FONTES VISUAIS ...........................................................................................................................................................322 Originais...................................................................................................................................................................322 Publicadas................................................................................................................................................................323 BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................................................................324 Livros e artigos........................................................................................................................................................324 Catlogos..................................................................................................................................................................332 Artigos de Jornal e Revista....................................................................................................................................333 Obras de Referncia e Outras Medias................................................................................................................334 BIBLIOTECAS E A RQUIVOS CONSULTADOS...............................................................................................................335

Apresentao
Este trabalho uma verso modificada da tese de Doutorado defendida no mbito do Programa de Ps-Graduao em Histria Social do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ em 2002. A motivao para a pesquisa nasceu em parte da constatao de uma escassez de trabalhos na rea da histria da arte no Brasil em que a arte religiosa fosse tratada enquanto um gnero, no que se refere ao sculo XX. Mesmo tendo o Modernismo merecido importantes trabalhos de crtica de arte e de teoria esttica, principalmente nas ltimas duas dcadas, a insero possvel do gnero religioso no quadro da arte moderna brasileira no tem sido discutida. Alguns dos artistas brasileiros cujas obras so analisadas no ltimo captulo vm recebendo monografias especializadas onde, porm, o espao dedicado pintura religiosa no chega a cobrir esta lacuna. Por outro lado, estudos de cunho iconogrfico realizados acerca de motivos religiosos tendem a privilegiar de forma radical o barroco colonial. No campo da histria, trabalhos sobre o pensamento religioso catlico do perodo tm privilegiado a conexo da religio com as relaes de poder na sociedade. Neles, a utilizao de smbolos e imagens sagradas por parte da Igreja Catlica analisada prioritariamente em sua relao com as estratgias de consolidao da autoridade eclesistica. Por estas razes, ao propor uma abordagem que enfoca as relaes entre a obra de arte e as teorias estticas e entre aquelas e as diretrizes teolgicas contemporneas, esta pesquisa pode apresentar-se como uma contribuio original, dentro do quadro de conhecimento atual, tanto ao estudo da histria da arte em uma de suas vertentes mais significativas, quanto ao do pensamento religioso catlico no que concerne a uma filosofia das artes. Sou credora da FAPERJ que premiou a pesquisa com um ano da Bolsa Doutorado nota 10, dos integrantes da Banca de Defesa composta pelos professores doutores Francisco Carlos Teixeira da Silva, orientador, Helena Bomeny, Ana Maria Mauad, Maria Beatriz Mello e Souza e Jos Murilo de Carvalho, bem como de Matias Marcier e Maria Luiza Accioly.

A dedicao deste trabalho a Marcos Bretas um tributo mnimo face imensa dvida que lhe inerente.

Introduo
Durante muito tempo arte e Igreja Catlica formaram uma parceria de enorme sucesso e vantagens para ambas as partes. Como assinalou um comentarista na dcada de 1950, there was a time when the work of the artist could be defined as his work whithin the Christian church, growing out of a Christian consciousness. 1 Neste perodo, a histria da arte esteve, certamente, imbricada com as realidades do catolicismo. Estilos desenvo lveram-se em conformidade s necessidades da religio, artistas encontraram na Igreja um mecenas fundamental. No sculo XX, o afrouxamento de uma conexo tradicionalmente muito forte entre os termos arte/religioso gerou uma desconfiana geral sobre as possibilidades da arte religiosa moderna. Poderiam os novos impulsos da arte esposarem as verdades eternas da f? Do que parecia ser uma incompatibilidade em si mesma, a unio dos valores atemporais e transcendentais da f com a humanizao das formas modernas, resultou uma questo essencial sobre a sobrevivncia, a forma, o contedo e o sentido da arte sacra na modernidade. A suspeio sobre a capacidade da arte ser simultaneamente religiosa e moderna agrava-se a partir da segunda metade do sculo XX, alcanando a ciso quase completa entre os dois vetores. A prpria Igreja reconhecia o estranhamento:
Raramente, qui alguma vez antes na histria da esttica humana se chegou a uma separao que tenha sido mais aguda ou to ampla. o resultado, sem dvida, da fenda que separou as artes da Igreja, a qual fora anteriormente sua mais compreensiva e entusiasta mecenas. Nosso problema a reconciliao, por mais difcil que ela seja de alcanar. E para conseguir este efeito deve existir uma voluntariedade por parte do artista e do eclesistico para entenderem-se mutuamente, no necessariamente por meio de princpios de compromisso, mas procurando chegar base da compreenso dos fins e dos mtodos.2

DIXON, Jr., John W. The Sensibility of the church and the sensibility of the artist. In: EVERSOLE, Finley (ed). Christian faith and the contemporary arts. New York: Abingdon Press, 1957, p. 80. 2 DWYER, Mons. Robert J. Arte e arquitetura para a igreja de nossos dias. Conferncia lida no Seminrio de Arte e Arquitetura, Universidade de Notre Dame, Indiana, 19 julh o 1958 In: PLAZAOLA, Juan, S.J. El Arte sacro actual. Estudio, panorama, documentos . Madri: Editorial Catolica, 1965, pp. 693-702.

Em 1999, cerca de quinze anos aps o curador e crtico de arte Diego Cortez afirmar (...) I hate religious art. I wish it would disappear once and for all ou o pintor Jules Olitsky declarar What is of importance in painting is paint3 , a temtica religiosa na pintura voltava cena, protagonizando uma grande controvrsia. Tratava-se da tela The Holy Virgin Mary [Il.1], do artista britnico filho de imigrantes nigerianos, Chris Ofili (1968), em exibio na mostra Sensation no Brooklyn Museum, em Nova Iorque. Pintada em 1996, a obra mostra uma Nossa Senhora negra, rodeada de recortes de revistas pornogrficas, tendo sobre o seio esquerdo uma bolota de excremento de elefante (elemento tido como sagrado na frica), em um fundo onde predomina o dourado, emulando claramente as imagens bizantinas e pr-renascentistas. Os intolerantes para com a obra, entre eles o prefeito da cidade, o cardeal John OConnor e a Liga Catlica para Direitos Civis e Religiosos, consideraram a obra blasfema. Seus defensores, como a direo do Museu e a curadora da exposio, salientaram seu sentid o de retorno aos temas noseculares e transcendentais aps tanto tempo de vigncia de uma arte predominantemente distanciada dos temas espirituais, apesar de sua esttica bem diferente da tradio clssica.4 Mas esse seria mesmo um caso de reencontro da modernidade com a tradio? Pois, mesmo Ofili sendo um artista catlico, teria ele realizado com esta tela alguma incurso no terreno da arte sacra?

3 4

Apud GABLIK, Suzi. Has modernism failed? New York: Thames and Hudson, 1992, pp.92 e 97. BRAGA, Joo Ximenes. Mistura pol mica de arte, religio e esterco. O Globo. Rio de Janeiro, 2/10/1999.

Il.1 Chris Ofili, The Holy Virgin Mary, tcnica mista s/tela, 1996.

No incio da dcada de 1980, Julian Schnabel (1951) era um dos mais famosos artistas no cenrio nova-iorquino. Inesperadamente, para confuso de parcelas da crtica e pblico, Schnabel apresentou telas com temtica religiosa, como o Cristo na Cruz ou So Sebastio [Il.2]. A despeito do assunto, as imagens de Schnabel no significavam necessariamente um real retorno do sentido mitolgico e religioso aos temas pictricos h dcadas dominados pela auto-referncia, pela abstrao e pelas experimentaes psmodernas. Segundo o prprio autor, as telas no pareciam ter sido informadas por qualquer impulso religioso, apontando mais na direo de suas emoes do que para qualquer comunho com o divino:
(...) I dont know if theres a God up there or anywhere (...) Maybe I make paintings larger than I am so that I can step into them and they can massage me into a state of unspeakableness. 5

GABLIK, Suzi. Op.cit., p.91.

Il. 2 Julian Schnabel, Saint Sebastian, leo s/tela, 1979.

O artista foi capaz de pintar telas de contedo iconograficamente religioso sem que estes elementos tocassem de perto o domnio do sagrado. Quais seriam, portanto, as razes de um pintor sem qualquer sentimento definido com relao a Deus para pint-lo num cenrio contemporneo de arte ps- moderna, em uma sociedade marcada pelo secularismo, pelo eclipse do sagrado nos assuntos humanos e pela mentalidade dessacralizada? Por muito tempo na histria do ocidente a demarcao da obra de arte como arte crist foi automtica, incidindo sobre todas as instncias nas quais pintores e escultores representavam temas cristos e arquitetos construam edifcios com um propsito cristo. No sculo XX, parece que a ausncia de realidade transcendente deixava o artista livre para brincar com seus smbolos. Estes, agora descolados de suas referncias espao-temporais e recuperados por seu valor pictrico, passavam a figurar em uma ttica de meramente reciclar velhos signos que, desconectados de suas razes, representavam apenas a si mesmos. A Igreja Catlica, por sua vez, sentiu-se cada vez mais premida a forjar definies de diferenciao a fim de salvaguardar um campo especfico de categorias artsticas para as quais ela reservava a prerrogativa de legislar. A definio que ganhou terreno resguardava

para a arte religiosa o domnio de tudo o que leva a Deus partindo do humano, transfigurando-o. A arte crist compreenderia aquilo que parte da Bblia, da histria da piedade, da vida dos santos, etc. J a arte litrgica ou sacra regida pelas diretrizes da Igreja - seria aquela que se introduz nas igrejas, sobre os altares, com referncia ao culto. 6 Em 1966 o pintor Barnett Newman (1905-1970), expoente do Expressionismo Abstrato americano, havia inaugurado uma exposio com a srie de telas que pintara durante o perodo 1958-65, intitulada The Stations of the cross: lema stabachthani [Il. 3]. A despeito do ttulo, as obras mostradas no configuram uma narrativa em seqncia nem registram qualquer aluso representacional aos episdios da Paixo de Cristo. No entanto, apesar da total ausncia de qualquer propriedade sacral ou at crist, a obra abstrata de Newman ainda compartilhava um contedo espiritual difuso que poderia at al-la, com um certo esforo de boa vontade, categoria de arte religiosa, mesmo partindo da definio proposta pela Igreja. Carregadas de significado simblico, eram planejadas pelo artista para funcionarem como um veculo para a meditao sobre a condio humana universal. 7

Ver, por exemplo, MARELLA, dom Paolo. Discurso inaugural na IX Semana de Arte Sacra, [Roma, 1961]. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op. cit., pp. 653-57. 7 NODELMAN, Sheldon. The Rothko chapel paintings. Origins, structure, meaning . Austin: University of Texas Press, 1997, pp. 309-10.

Il. 3 Barnett Newman, Twelfth station, acrlico s/tela, 1965 (National Gallery, Washington).

Nessa mesma poca, o papa Paulo VI (1963-1978), na Missa dos Artistas, endereara aos artistas romanos esta saudao que significava um verdadeiro apelo no sentido de tentar formar um novo pacto de cooperao entre as artes e a Igreja:
Na verdade, temos sido sempre amigos. Mas, como acontece entre parentes, amigos, tambm nos agastamos um pouco. No rompemos de todo mas deixamos que a nossa amizade fosse perturbada. Vs nos abandonastes um pouco, andastes longe, a beber de outras fontes (...). Algumas vezes esqueceis a lei fundamental da vossa consagrao expresso: no se sabe o que dizeis, no o sabeis vs mesmos tantas vezes (...). Ns tambm vos afligimos um pouco porque vos impusemos como primeira norma a imitao, a vs que sois criadores, sempre inquietos (...). E ento vossa linguagem tornou-se dcil (...), mas como que amarrada, convencional (...).Tratamos-vos pior ainda, recorrendo aos sucedneos, s reprodues, s obras de arte de m qualidade e pouco preo (...). Vamos fazer as pazes? Hoje mesmo? Aqui? Vamos de novo ser amigos?8

PAULO VI (1963-1978). Discurso a um numeroso grupo de artistas italianos, 7 maio 1964. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 538-40.

O papa reconhecia o grande abismo que se formara entre os dois campos. Ao mesmo tempo, ele atestava a falncia de todo um esforo empreendido no sculo XX na tentativa de fundar um renascimento da arte sacra. A iniciativa originara-se da percepo praticamente consensual de um estado de decadncia vivenciado pela arte religiosa no sculo XIX, dedicada a inmeras experincias de revivescimento de estilos artsticos grandiosos do passado. O divrcio operado entre a Igreja e os artistas ma is talentosos tivera como conseqncia a proliferao de templos construdos como imitaes sem vida de edifcios Gticos, decorados com uma parafernlia produzida em massa, nostlgica e estereotipada, caracterizada por um autor como o incio do progresso triunfal do lixo. 9 A Igreja esteve sempre pronta a encarar uma secularizao mais radical das artes como dependente das tendncias racionalistas do pensamento humano presentes desde o Renascimento e da Reforma e incrementadas com a Revoluo Francesa e com o Iluminismo. 10 Frente aos movimentos que levavam o homem a assumir a prpria existncia em suas mos, a Igreja Catlica contra-atacou aferrando-se aos valores do reordenamento da sociedade segundo o modelo da cristandade medieval. No sculo XIX e por boa parte do XX isto foi percebido, pelo menos por parcelas considerveis dos pensadores conservadores catlicos, como uma luta contra a mentalidade moderna em ameaa direta soberania eclesial no sentido em que aquela recusava qualquer tutela sobre a razo e o ordenamento social. 11 No , portanto, de se estranhar a persistncia dos pastiches, a revelar um processo de consolidao no tempo de um estilo religioso por excelncia, quase como a tentativa de afirmar ser a arte religiosa um gnero de arte, ao invs de uma modalidade que se expressa atravs de mltiplos estilos. Estes indcios de historicismo anacrnico e de nostalgia encontravam-se, porm, em contradio com uma tendncia histrica da Igreja de instrumentalizar-se fazendo bom uso dos estilos arts ticos contemporneos e empregando os maiores artistas de cada poca a fim

HENZE, Anton, FILTHAULT, Theodor. Contemporary church art. New York: Sheed&Ward, 1956, p. 15. Ver ainda RAMBUSH, E. Contemporary christian architecture and catholic faith. In: EVERSOLE, Finley (ed.). Op. cit., pp. 205-11. 10 HUBBARD, Celia. The Catholic imagination and the painting of our time. In: EVERSOLE, Finley (ed). Op. cit., p. 187. 11 DIAS, Romualdo. Imagens de ordem. A Doutrina catlica sobre autoridade no Brasil 1922-1933. So Paulo: Unesp, 1996, pp. 16 e 48.

de expressar uma f viva. O pintor Maurice Denis, autor de um livro sobre a arte religiosa j afirmava:
Os costumes artsticos e a cultura de cada poca adaptaram-se s necessidades litrgicas e dogmticas da Igreja, e aos diversos aspectos do pensamento cristo. Os monumentos de arte sacra so a imagem de concepes teolgicas, sociais e artsticas dos sculos que os criaram. O gnio dos grandes artistas cristos como um espelho onde se refletem ao mesmo tempo, na prpria experincia religiosa, sua viso pessoal do universo e a f coletiva de sua poca.12

Poderia a Igreja, contudo, atualizar esta vocao? Permaneceria a arte crist fiel s formas antigas ou faria concesses s formas novas? Importantes segmentos do clero catlico, especialmente os Beneditinos ligados ao movimento litrgico e os Dominicanos franceses e belgas responsveis pela publicao do peridico LArt Sacr, bem como grupos de artistas plsticos cristos ansiavam pela reconciliao da arte sacra com a arte tout court. O impulso de revitalizao da arte sacra, iniciado aps a Primeira Guerra Mundial, primeiramente na Europa Central, espalhou-se, depois, para as Amricas, chegando mesmo at as regies missioneiras da frica e sia. Esse movimento teve as dcadas de 1940-50 como pice, quando a destruio causada pelo conflito blico colocou a enorme necessidade de restaurao e construo de igrejas na Europa. Nesta poca, experimentou-se um enorme boom de construo e reconstruo de templos catlicos com materiais e gramtica arquitetnica e pictrica modernos. A renovao da arte sacra deveria incluir o desprezo pelo modelo vigente no sculo XIX de igrejas que parodiavam estilos arquitetnicos do passado, decoradas com uma profuso de imagens banais produzidas em escala industrial. Grande nfase foi posta na questo da afirmao de uma arte viva, com qualidade esttica reconhecidamente relevante segundo os parmetros estabelecidos pela crtica de arte contempornea, em contraposio um estilo religioso fixo, geralmente baseado em experincias bem sucedidas do passado como o Gtico. Segundo o padre Jean-Marie Alan Couturier (1897-1954), diretor da LArt Sacr e responsvel pelo surgimento de vrias igrejas modernas na Europa, isto somente poderia se
12

Apud LIMA JUNIOR, Augusto de. Arte religiosa. Belo Horizonte: Instituto de Histria, Letras e Arte, 1966, p. 12. Ver tambm DENIS, Maurice. Histoire de lart religieux. Paris: Flammarion, 1939.

dar quando se passasse a contar com o trabalho dos mais talentosos artistas da poca. Na dcada de 1940, ele lanava o que veio a ser conhecido como o apelo aos grandes:
Nosso dever levar a Deus e nossa f o que h de melhor da arte de hoje (...) A Arte s vive de seus mestres e de seus mestres vivos. No dos mestres mortos, por mais preciosas que sejam suas heranas. A decadncia demasiado profunda e dura j h demasiado tempo para que, sem alguns sucessos extraordinrios, os talentos menores bastem para remedi -la. Urge uma espcie de ressurreio e somente os gnios mais criadores podem provoc-la.13

O apelo foi atendido. As grandes realizaes da arquitetura e arte sacras como as igrejas de Assy (iniciada em 1937) ou Vence (1947-51) [Ils.3-4 e 8-10, captulo 3] na Frana foram momentaneamente percebidas de maneira otimista como smbolos de que a alta criao se tornara novamente possvel nas igrejas, restabelecendo-se o pacto entre a Igreja e o gnio criador. O neotomismo de Jacques Maritain, que orientou as mentes dos Dominicanos da LArt Sacr, abria uma brecha para a desvinculao da obra de arte com sua inteno moral. A avaliao deveria concentrar-se to somente na obra e no no escrutnio das intenes e da retido moral do artista, deixando livre o caminho para aceitao do artista no-crente. Acreditava-se que a Graa podia abater-se sobre qualquer um e que uma obra sacra podia se realizar sem a f do artista. Como afirmou uma vez o arquiteto Le Corbusier (1887-1965): Certas coisas so sagradas, outras no, tivessem ou no inteno religiosa.14 Mais arriscado seria renunciar ao gnio, conjugao da tcnica apurada e a habilidade inata. Pois somente a moralidade impecvel na ordem do Agir no seria suficiente para garantir o xito da obra, j que o bem Fazer no pode prescindir da maestria. A idia, ento, era a retomada dos valores de funcionalidade da arte religiosa, perdidos com o crescente individualismo e formalismo da arte a partir do Renascimento, mas incorporando o gnio. Os setores catlicos identificavam na Idade Moderna o momento da perda de um sentido de organicidade entre a sociedade e a Igreja (quando os hbitos estavam em harmonia com a sensibilidade). A Idade Mdia passava a ser vista como uma poca de harmonia do cosmo, j que o homem no postulava seus prprios desgnios, entregando-se aos ditames divinos tais como outorgados pela Igreja Catlica. Assim, ela constitua-se
13

Apud RGAMEY, P. -R., O.P. Arte sacra contempornea. So Paulo: Heder, 1961, p. 276. Este livro a edio brasileira do volume publicado originalmente em Paris, pelas ditions du Cerf, em 1952.

num ideal que a instaurao do antropocentrismo fizera desaparecer, s restando agora Igreja a esperana que a arte, para revelar o divino, fosse iluminada pela Graa, como a prpria Revelao. Na impossibilidade de voltar a contar com artistas orgnicos prpria cristandade, uma nova teoria era forjada, uma em que a prpria liberdade criadora possibilitaria o vnculo com a natureza divina. Deste modo, toda obra verdadeiramente artstica compartilharia um carter sagrado perceptvel. No que concerne arte religiosa, esse conceito de sagrado, abdicando da fixao de uma forma ou um estilo prprios, pretendia, ao contrrio, formular uma imagem da arte sacra como aquela que, independentemente de suas formas, rompesse com a viso banal das coisas e despertasse o sentido do Numen. Valorizava-se, fundamentalmente, a funo da arte de revelar a marca oculta de Deus:
O objetivo da arte consiste precisamente em revelar a imagem da natureza divina impressa no criado mas oculta nele, realizando objetos visveis que sejam smbolos de Deus Invisvel 15

Foi a ambio por uma arte sacra verdadeira, definida como arte pois pertencente a seu prprio tempo e no mero historicismo anacrnico, e como sacra pois inspirada pela iluminao divina, que motivou os esforos de parcelas da elite eclesistica e de artistas. Mas teriam sido bem-sucedidas essas experincias de combinao entre o ideal de uma arte afinada com o prprio tempo e as exigncias de uma f dogmtica? O apelo do papa na dcada de 1960 parece indicar que a empreitada teve um flego apenas limitado e os grandes esforos e realizaes ficado mais como exemplos do que inaugurado um esperado novo tempo ou instaurado uma sonhada nova linguagem. Uma das provveis causas deste esgotamento foi a dificuldade encontrada por esta linha de pensamento/ao, proposta pelos articuladores do renascimento da arte sacra, para contagiar as autoridades eclesisticas superiores transformando-se numa diretiva oficial. Posteriormente, tais idias acabaram sendo eclipsadas pelas novas orientaes impostas pelo Conclio Vaticano II (1962-67) que, pelo menos para o campo da pintura, provaram-se desestimulantes. Conseqentemente, as dcadas de 1920 a 1950 parecem ter ficado como um hiato entre a decadncia do XIX e as mudanas estabelecidas pelo Vaticano II.

14 15

Apud BARBOSA, dom Marcos. A arte sacra. Rio de Janeiro: Presena, 1976, p. 16. PASTRO, Claudio. Arte sacra. O Espao sagrado hoje. So Paulo: Loyola, 1993, p. 45.

O programa de modernizao (aggiornamento) do Conclio Vaticano II formalizou a necessidade de modificao do layout dos templos existentes e condicionou o design dos novos. A redefinio nas orientaes, tanto da filosofia crist, como da prpria liturgia catlica, passam a clamar por um tipo difere nciado de arquitetura eclesistica que reserva um espao limitado para imagens dentro da igreja embora, de modo algum, tenha como inteno sua eliminao.16 O fato , porm, que o movimento litrgico, iniciado no sculo XIX, com sua nfase no mistrio da Eucaristia, e com o objetivo de transformar os fiis, nas palavras do papa Pio XI: de observadores silenciosos em participantes ativos da oferenda, veio a transformar de tal forma a liturgia da missa que tambm os edifcios deveriam sofrer reformulaes que atentassem para o fato de que o altar e a congregao haviam se aproximado mais e mais um do outro. Grande peso foi posto na simplicidade e na economia de formas; diretivas pontifcias seguiram-se, recomendando austeridade e lembrando que um crucifixo sobre o altar , na verdade, a nica imagem cuja presena nas igrejas requerida explicitamente nos regulamentos cannicos. Do ponto de vista da arquitetura, a tentativa de integrao com a pintura, calcada na pintura mural, foi passando a ser percebida como um equvoco na medida em que as tcnicas modernas capacitavam os edifcios a prescindir das paredes. Lucio Costa (19021998) alertou:
a parede belo elemento construtivo a ser ainda sabiamente utilizado - , no passa de um acessrio da arquitetura moderna, e seria evidentemente ilgico basear a sntese desejada em um elemento arquitetnico suprfluo.17

A partir da dcada de 1960 a arquitetura religiosa multiplicou os planos ovais e circulares, com interior focado em um nico altar e igrejas do tipo caixas de vidro onde o papel das imagens significativamente reduzido [Il.4].

16

A catedral de Braslia de Oscar Niemeyer um dos primeiros exemplos de explorao de materiais modernos, tais como o concreto, para a criao de uma igreja cuja forma sem precedente no passado. Ver NORMAN, Edward R. The house of God: Church architecture, style, and history. London: Thames & Hudson, 1990 e tambm SCHUBERT, Mons. Guilherme. Arte para a f. Igrejas e capelas depois do Conclio Vaticano II. Petrpolis: Vozes, 1979. 17 COSTA, Lucio. Registros de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995, p. 267.

Il. 4 - Oscar Niemeyer, Catedral Metropolitana, Braslia, 1958-67.

O Conclio Vaticano II coroou esta valorizao dos essenciais, insistiu na idia do altar nico e lanou no rmas hierrquicas (e, de certa forma, iconogrficas) para a representao de santos. Para alguns comentadores, na tentativa de coibir abusos, ele acabou por incentivar uma nova fria iconoclasta e a construo de templos frios e abstratos. 18 A nsia de depurar o espao sagrado da ornamentao excessiva e sem significado, aliada ao treinamento de muitos arquitetos numa tradio funcionalista acabaria transformando a simplicidade em esterilidade. 19 Para outros, porm, o tempo presente apenas atualizaria uma polaridade vivenciada pela Igreja desde a Idade Mdia entre
(...) thouse like Suger who believe using every resource of art and imagery to glorify God and thouse like Saint Bernard, for whom the Church is essentially the community of the faith and that any building will do.20

De uma forma geral, os templos catlicos contemporneos passaram a evocar e atualizar muito mais claramente a tradio Cisterciense do que os modelos Gtico, Renascentista ou Barroco. A partir da dcada de 1960 elementos como a escala, a verticalidade, a cor, a luz e, principalmente, o vazio foram cada vez mais utilizados para caracterizar o efeito de sacralidade nas igrejas. Desde Notre Dame du Haut em Ronchamp (1951-55) de Le Corbusier [Ils. 11-12, captulo 3] o vazio veio sendo mais e mais utilizado como um artifcio para se alcanar a idia de sacralidade. O vazio, como categoria mstica, reclama a presena do infinito; como categoria plstica um espao delimitado que
18 19

SCHUBERT, Mons. Guilherme. Op.cit. p. 75. LAVANOUX, Maurice. Catholic tradition. In: SHEAR, John Knox (ed). Religious building for today. s.l: F.W.Dodge Corp, 1957, p. 47.

expressa uma ausncia e a necessidade de uma presena - considerado mais expressivo do imenso e do infinito. Poder-se-ia enxergar nesta tendncia uma certa falncia da crena na capacidade da gramtica moderna conseguir o desejado efeito de transcendncia? A identificao do vazio com a categoria do sacro parece remeter para uma antiga polaridade iconoclasta que alia o smbolo transcendncia, contrapondo-o imagem, associada imanncia.

Do ponto de vista da arte, foi duramente questionado se as realizaes dos artistas modernos conseguiram preencher tambm os requisitos postulados pelas necessidades da religio. Quando Matisse, por exemplo, acusado de transformar a capela de Vence em um museu Matisse, destinado a seus admiradores, o argumento merece ateno. 21 Segundo o que se depreende das prprias declaraes do pintor, a encomenda significou para ele o jogo de uma busca formal. 22 Matisse no constri Vence para Deus, para transmitir uma mensagem e nem mesmo para dar prazer a seu amigo padre Couturier. Ele trabalha, obviamente, em prol de sua prpria obra, e de sua pesquisa plstica pessoal. Teria sido o caso de ter-se apostado demais na capacidade de renovao de uma parceria entre Igreja e artistas? Como conciliar a linguagem temporal e humana do artista que almeja falar na linguagem de seu tempo, aos homens de seu tempo - com o ideal Catlico de um Deus que sempre o mesmo, superior s mudanas do tempo e ao prprio tempo? Se na arte moderna identificava-se o gnero sacro e as imposies da Igreja com um dos fatores com que os artistas deveriam romper, prejud icando, conseqentemente, a freqncia e dedicao com que se lanaram ao tema, no contexto da arte contempornea o quadro agrava-se ainda mais e a encomenda sacra situa-se por demais alheia noo vigente de criao para interess- los . At a dcada de 1950, entretanto, ainda era grande a confiana no poder da imagem para evocar a dimenso do sagrado. Escrevendo na dcada de 1950, o padre Dominicano

20 21

NORMAN, Edward R. Op.cit., p. 285. DEBI, Franck, VROT, Pierre. Urbanisme et art sacr. Une aventure du XX e sicle. Paris: Critrion, 1991, pp. 107-08 22 MATISSE, Henri. Chapelle du Rosaire des Dominicaines de Vence. Vence: s.n, 1963.

P.-R. Rgamey, editor da revista LArt Sacr, sintetizou bem a problemtica da arte sacra quando comentou que estes dois termos unidos pareciam convidar a um estudo em dois tempos. De um lado, necessrio conhecer as exigncias do sagrado; de outro, as da arte. A respeito de cada um dos termos, apresenta-se, ainda, a necessidade de traduzir os dados especficos de cada tempo histrico. Para ele, a questo complicar-se-ia ainda mais na medida em que o sagrado traz em seu bojo a exigncia do social, pois a obra de arte sacra deveria no somente trazer a marca autntica do divino como tambm falar a linguagem da congregao nos seus atos de culto. 23 De uma certa maneira, este trabalho acata as sugestes de estudo, tal como definidas pelo padre Rgamey, propondo, igualmente, um exame conjunto dos vetores artstico e religioso em sua perspectiva histrica. A Parte I tem, portanto, a finalidade de discutir e historiar as relaes centenrias da Igreja com a arte, bem como a prpria necessidade catlica da arte e, mais especificamente, da imagem. A importncia de abordar essas concepes tradicionais deriva, em primeiro lugar, da evidncia de que a origem de cnones e leis ainda em vigor no perodo estudado repousa freqentemente em diretivas formuladas h muito tempo. Em segundo lugar, porque a crise da arte sacra moderna , tambm a da dificuldade, dadas as exigncias mesmas do sagrado, de abrir-se mo de concepes forjadas no passado e to longamente compartilhadas com a arte tout court. A se conservar as definies e funes tradicionalmente apostas arte sacra, a Igreja tinha, por exemplo, de manter-se apegada a uma filosofia da arte calcada na idia da mimesis - da arte como uma representao da realidade - que agora tornava-se obsoleta. Ainda na primeira parte do trabalho o perodo que vai do final da dcada de 1950 e culmina no Conclio Vaticano II no deixa de ser lembrado mesmo que, a rigor, esteja fora do escopo da pesquisa. Ele contribui para o melhor entendimento das razes por que se est tratando as realizaes da arte sacra moderna como circunscritas a uma experincia delimitada no tempo. Na Parte II o enfoque recai nas experincias-chave de renovao da arte sacra na Europa que servem de modelo e inspirao para as iniciativas em outras partes do mundo, incluindo o Brasil. Procura-se explorar tanto o pensamento que alicerou as iniciativas de equacionar os cnones da tradio com as novas exigncias, quanto sua traduo em
23

RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 15

realizaes concretas materializadas por edifcios e obras de arte. A capacidade moderna de reinventar e atualizar a tradio produziu variaes significativas em padres da imagtica crist. Por isso aborda-se tambm o desenvolvimento de motivos de central importncia na doutrina catlica e com longa tradio na histria da arte sacra re-trabalhados em novos padres iconogrficos. 24 Ao trabalhar a experincia brasileira na Parte III, focaliza-se, em primeiro lugar, o pensamento nacional catlico sobre a questo da arte sacra, colocando-se especial nfase no neotomismo maritainiano que dominou as reflexes de importantes segmentos catlicos vindo, inclusive, a atingir setores da intelectualidade laica ligada ao movimento modernista. Considerou-se imperativo, tambm, destacar algumas das perspectivas que marcaram o Modernismo no Brasil. Um Modernismo com profundas especificidades e tendo como emblema, para as geraes que se seguiram primeira onda paulista, um caleidoscpio formal para o qual o ps-cubismo fornecia os principais princpios. A diversidade de tendncias, todas figurativas, na procura de uma expresso nacional, vm a se utilizar tanto da temtica social com carter de denncia, quanto de temas populares, ambos pontilhados por uma dose do trgico para cuja inspirao contribuiu a Segunda Guerra. A marca da procura de uma identidade nacional imbrica-se a com a presuno de crise da arte moderna, calcada nas teorias da desumanizao da arte. Num quadro de busca de uma arte social com destinao coletiva no difcil justificar a perspectiva altamente favorvel alcanada pela pintura mural, alicerada, ainda, na influncia mundial exercida pelo muralismo mexicano. A arte moderna e a arte sacra tm no mural seu ponto de inflexo. Nesse sentido, segue-se o estudo de quatro encomendas para a construo de templos catlicos, privilegiando-se o estudo das suas pinturas murais, realizadas entre 1943-1953. Apesar de suas particularidades, todas as pinturas selecionadas foram concebidas em integrao com a arquitetura e realizadas por quatro dos principais artistas sacros modernos brasileiros com extensa obra tanto mural como de cavalete neste repertrio: Fulvio Pennacchi, Candido Portinari, Alfredo Volpi e Emeric Marcier. So, portanto, suas diversidades e pontos em comum que iluminam e proporcionam uma apreenso matizada das possibilidades da arte sacra no Brasil modernista.
24

Toma-se por iconografia o estudo da tradio visual pela qual os motivos so tratados ao longo do tempo.

Parte I - O Eterno e o Moderno

Captulo 1 - Exigncias da arte sagrada, a tradio, as leis da Igreja.

Pela humanidade de Cristo ns caminhamos ao Pai; pela humanidade de Cristo flui at ns a vida divina da graa. Este processo to humano do sensvel ao espiritual, do caduco ao eterno, da criatura ao Criador, encontrou sempre na arte crist uma interpretao espontnea na riqueza da simbologia (...) Cardeal Giacomo Lercaro, 1955 25

O grande problema da arte sacra na primeira metade do sculo XX o da conciliao dos valores atemporais e transcendent ais da f com a humanizao das formas modernas, tal como sintetizou o padre Jesuta Juan Plazaola:
O verdadeiro criador de formas ser filho de seu sculo e elevar categoria de estilo e forma viva os sentimentos do tempo e as apetncias da poca. Mas todo esse testemunho de uma era da humanidade nada vale no templo cristo se, acima de tudo, o artista no houver compreendido e sentido a sublime realidade, perenemente invarivel, da manifestao de Deus sobre o altar.26

Conseqentemente, a investigao operada aqui deve levar em conta as especificidades de um gnero da arte que se quer pensar enquanto fundado em normas atemporais e em exigncias permanentes da f e da liturgia, ao mesmo tempo que aberto para a histria, em direta consonncia com os vetores artsticos formais praticados em cada poca. Neste sentido, so analisadas aqui as leis cannicas acerca da pintura no interior dos templos, bem como as interpretaes modernas (pr-Vaticano II) desses textos. Embora algumas passagens de textos oficiais dem margem para interpretaes que postulam a impossibilidade de incorporao das formas modernas no interior dos templos, a Igreja consciente do divrcio que se efetuou entre ela e os artistas e procura veicular, para religiosos e artistas, a import ncia das tentativas de renascimento do gnero da arte sacra. Os textos de diretivas surgidos entre as dcadas de 1920-50 tentam, ento, traar alguns parmetros de harmonia entre a liberdade esttica postulada para os verdadeiros artistas e as exigncias particulares da arte pautada pelas necessidades litrgicas.

25

LERCARO, dom Giacomo. Discurso na sesso inaugural do I Congresso Nacional de Arquitetura Sagrada. Bolonha, 23-25 setembro1955. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. El arte sacro actual. Estdio, panorama, documentos . Madri: La Editorial Catlica, 1965, pp. 629-36. Esta citao e todas as seguintes referentes a este livro so tradues minhas do texto em espanhol. 26 PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit, p. 122.

1.1 A Imagem crist

A anlise das leis e prescries da Igreja acerca da arte sacra demanda o exame de uma questo prvia. Se as imagens no so indispensveis ao culto 27 , se a liturgia
28

no

pressupe absolutamente a arte, por que durante sculos de Cristianismo sua necessidade foi to sentida? Ademais, para uma religio como a catlica, herdeira direta do judasmo iconoclasta, quais seriam as possveis justificativas para a utilizao de imagens nos templos? O segundo mandamento da lei Mosaica, no revogado expressamente por Jesus Cristo, proibia as imagens cultuais:
No fars para ti imagem de escultura representando o que quer que seja do que est em cima no cu, ou embaixo da terra. No te prostrars diante delas para render-lhes culto, porque eu, o Senhor, teu Deus, sou um Deus zeloso, que castigo a iniqidade dos pais nos filhos, at terceira e quarta gerao daqueles que me odeiam mas uso de misericrdia at milsima gerao com aquele s que me amam e guardam os meus mandamentos.29

No declogo, este o preceito revelado em um tom mais ameaador. Clusulas como os interditos ao homicdio ou ao furto (sexto e oitavo mandamentos, respectivamente) receberam uma alocuo absolutamente enxuta. Todavia, no segundo mandamento que o carter poderoso do Deus judaico fica mais ressaltado, revelando, assim, a relevncia conferida por aquela religio a este tpico. Os primeiros seguidores de Jesus tinham, desse modo, legitimao suficiente para rep udiar a arte religiosa, indo mesmo a ponto de questionar a prpria noo de arquitetura religiosa. 30

27

A nica imagem cuja presena na igreja requerida pelas rubricas a cruz com a figura de Cristo sobre o altar. Mas mesmo o crucifixo somente tornou-se obrigatrio a partir da codificao efetuada a partir do Conclio de Trento (1545-63). Assim ele aparece na verso autorizada e revisada do Missal Romano publicada em 1570.Ver PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p.416. 28 A Sagrada Liturgia foi definida pelo papa Pio XII como a adorao pblica que nosso Redentor, como Cabea da Igreja, devota ao Pai, assim como a adorao que a comunidade dos fiis presta ao seu Fundador, e atravs Dele ao Pai eterno. , em suma, o culto prestado pelo Corpo Mstico de Cristo na integridade de sua cabea e membros. PIO XII (1939-1958). Mediator Dei. Encclica sobre a sagrada liturgia. Roma, 20 novembro 1947. Disponvel na INTERNET via New Advent. Catholic Encyclopedia. www.newadvent.org/docs/pi12md.htm. Arquivo consultado em 2000. 29 Ex 20, 4 e Deut 5, 8-10. BBLIA SAGRADA. So Paulo: Ave Maria, 1993, p. 120 e p. 221. 30 O ato dos Apstolos menciona que Deus no habita em te mplos feitos pela mo do homem (At 17, 24). Ver PELIKAN, Jaroslav. Jesus through the centuries. His place in the history of culture. New Haven & London: Yale Univ. Press, 1999, p. 83.

Mas desde logo, uma das primeiras questes a suscitar discusses e cismas no seio da Igreja primitiva foi justamente a da utilizao de imagens religiosas. Distanciando-se do judasmo, a religio catlica percebeu j muito cedo o poder da imagem para veicular sua mensagem, ainda que a utilizao delas nos primeiros tempos no alcanasse a dimenso cultual. 31 Entretanto, to logo a cruz se firmasse como objeto de culto com Constantino no sculo IV e introduzisse o elemento de venerao prpria figura de Cristo, o desenvolvimento da histria da arte sagrada passou a acompanhar de perto a evoluo e as transformaes no tempo e no espao da prpria liturgia. Pode-se identificar, portanto, que a relao da Igreja Catlica com as imagens expressou-se ao longo do tempo em quatro perodos distintos, preenchidos com preocupaes diferenciadas e que esto, obviamente referenciados prpria histria da Igreja. Num primeiro momento, a Igreja primitiva viveu a tenso dos primeiros sculos, a defesa e afirmao das imagens e a grande querela da iconoclastia. quando se d a gnese dos conceitos clssicos da filosofia da arte catlica no contexto de afirmao e estabelecimento de uma doutrina ortodoxa em combate contra diversas heresias. Estes conceitos tm sua melhor expresso nas posturas assumidas pelo papa S.Gregrio Magno (590-604) e nas resolues do Conclio Ecumnico de Nicia II (787). O segundo momento marcado pelo Conclio Ecumnico de Trento no sculo XVI, no mbito da luta contra o protestantismo e da crise da Reforma Catlica. A grande preocupao a com a purificao dos dogmas. Na batalha contra os excessos das devoes particulares e superstio, formula-se a primeira grande codificao das leis que regem a liturgia e a arte sacra. De finais do sculo XIX ao incio da dcada de 1960 tem-se o perodo em que o movimento litrgico procura questionar e renovar as formas do culto divino. Reconhecendo em grande parte a vitria de um longo processo de secularizao e em luta contra a perda de espao nos coraes e mentes humanos, a Igreja catlica tenta reposicionar-se. Na arte religiosa, a discusso maior gira em torno da aceitao ou no das formas modernas. A posio oficial da Igreja com relao arte expressa atravs dos diversos pronunciamentos do papa Pio XII (1939-58) sobre o assunto e, principalmente, pela
31

BARBOSA, Marcos, O.S.B. O Culto das imagens. In: ARTE sacra brasileira. Rio de Janeiro: Colorama,

Instruo sobre Arte Sacra, elaborada pelo Santo Ofcio em 1952. Apesar de ancorados em prescries cannicas, observa-se no corpus legal deste perodo certa transformao nas funes atribudas arte sagrada. Por fim, a partir do incio da dcada de 1960 o Conclio Ecumnico Vaticano II consolida certas posies advogadas pelo movimento litrgico e procede a uma enorme reestruturao litrgica, codificada na Constituio sobre a Sagrada Liturgia de 1963, que traz um captulo dedicado arte sacra, recomendando extrema economia e simplicidade. Ainda assim, observa-se a tentativa de constituio de um novo pacto com os renomados artistas plsticos contemporneos, cada vez menos propensos a sentirem qualquer atrao pela possibilidade de trabalharem com uma encomenda religiosa institucional.

1.2 A Imagem no tempo: a defesa das imagens

Uma primeira justificativa tecida pela religio catlica para a utilizao das imagens alcana, em certo sentido, um nvel apenas trivial. Ela estrutura-se a partir do argumento de que o segundo mandamento referia -se apenas s imagens de falsos dolos estrangeiros, que tomavam a forma de pessoas, astros e animais e no a qualquer espcie de desenho, pintura ou escultura. 32 O prprio Deus teria, em duas ocasies, ordenado a Moiss a fabricao de imagens. Na primeira vez, mandou-o fazer uma serpente de bronze para seu cajado (Num 21, 4-9); na segunda, dois querubins para adornar a tampa da Arca da Aliana (Ex 25, 18ss). Tambm o templo de Salomo foi decorado com figuras de querubins, lees e bois, sem que disto resultasse qualquer punio divina (I Re 7, 29). Diferenciando dolo de imagem, a idia central do argumento a de que a proibio tinha um escopo bem definido de proteger um povo, cercado de vizinhos idlatras, da idolatria. A salvo desta, o uso das imagens no mais ofereceria perigo. 33 O argumento mais consistente, todavia, apia-se no dogma central do Cristianismo, o prprio elemento que faz a originalidade do Cristianismo e que distingue a Lei da Graa,

1988, p. XI. 32 O Conclio Ecumnico de Nicia II (787) resolveu pela excomunho daqueles que aplicam s venerandas imagens as expresses da Sagrada Escritura contra os dolos; (...) dizem que a Igreja catlica teria aceitado alguma vez os dolos. Apud PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 544. 33 Ver os comentrios a um texto do sculo III, as Homilias sobre o xodo, VIII, 3 de Orgenes (c.185-c.254) que distingue dolo de imagem, afirmando que dolo seria a representao de algo que no existe na natureza. GINZBURG, Carlo. Olhos de madeira. Nove reflexes sobre a distncia. So Paulo: Companhia das Letra, 2001, pp. 122-38.

ou seja, a Encarnao do Cristo, sintoma do amor de Deus manifestado em suas intervenes na criao. Ela tornava a representao pictrica da obra da Redeno possvel e mesmo justificada, ressalvando-se que o construtor de imagens no presumisse ser capaz de compor uma real representao visual de Deus e que as imagens fossem encaradas como signos da f, veneradas no por si mesmas mas por causa da realidade a qual se referem. 34 no contexto da Encarnao que a criao do homem na imagem e semelhana de Deus recebe todo seu valor teolgico e que a atividade artstica encontra seu parentesco com a matriz divina. Jaroslav Pelikan define assim o argumento principal:
Deste modo, o Deus que havia proibido a arte religiosa como um esforo idlatra de representar o divino na forma visvel, tomou agora a iniciativa de representar a si mesmo na forma visvel, e o fez no em metfora ou em memria, mas em pessoa e, quase literalmente, em carne`. A metafsica tornou-se histrica e o Logos csmico, que era a verdadeira imagem do Pai na eternidade, tornou-se agora uma parte do tempo e poderia ser representado em uma imagem de sua divina-humana pessoa (...).35

Na medida em que, no Cristianismo, os mistrios da salvao haviam se consolidado historicamente em episdios que falavam aos sentidos, isto podia ser interpretado como um convite a representaes sensveis. Estas, no entanto, no ficavam desobrigadas de remeter a um contedo invisvel. Tambm a arte deveria ser a encarnao de um verbo, ressaltando um humano que encerra algo do infinito. 36 Ainda assim, por vrios sculos a questo mereceu intenso debate. Por mais que a arte figurativa estivesse associada idia de pecado para as comunidades crists primitivas, uma pintura simblica floresceu desde logo nas catacumbas e nos sarcfagos decorados com cenas evanglicas e imagens do Bom Pastor. Os trs primeiros sculos so marcados por um certo enriquecimento do repertrio iconogrfico simblico, mas tambm pela postura de decidida oposio s imagens por parte de importantes dirigentes da Igreja como S. Irineu (morto c. 200) ou S. Clemente de Alexandria (150?-215?). A partir da era de Constantino, presencia-se uma forte tenso iconmaca. De um lado estavam as claras
34

HENZE, Anton, FILTHAUT, Theodor. Contemporary church art. New York: Sheed &Ward, 1956, pp. 60-61. 35 PELIKAN, Jaroslav. Op.cit., p. 92. 36 RGAMEY, P.-R., O.P. Arte sacra contempornea. So Paulo: Herder, 1961, p. 70.

vantagens da linguagem visual para a disseminao da mensagem catlica, ainda mais em um contexto de afirmao da f na humanidade de Cristo que se traduziu, inclusive, no desenvolvimento de uma Mariologia no interior do corpus dogmtico. De outro, os ideais de uma Igreja recm ocupante de uma posio de hegemonia que implicava na aniquilao do paganismo e na luta contra os perigos da idolatria. Todavia, nos sculos V e VI as imagens se impem no interior dos templos, propagando-se inexoravelmente em igrejas de Roma, Ravena e Milo. Impulsionado pelo Conclio Ecumnico de feso (431) que proclamou a maternidade divina, o arco triunfal de Santa Maria Maggiore, em Roma, por exemplo, foi decorado com um ciclo monumental de imagens da infncia de Jesus em mosaico. A partir da, verifica-se, da parte dos dirigentes da Igreja, um silncio acerca da proibio de imagens que, na prtica, representou uma acolhida sua disseminao. Importava mais neste momento definir e esclarecer o bom uso das imagens, distinguindo sua funo catequtica, benfica, de um culto indevido. No oriente, o culto s imagens propriamente dito propagou-se mais aceleradamente, tomando emprestado frmulas de venerao devidas autoridade imperial como a reverncia, a aclamao, etc. L foi dado tambm, no sculo VII, um passo importante na direo da aceitao oficial da iconografia crist como legtima e til, efetuando-se a transio do smbolo para a i agem. 37 Pela m primeira vez, as autoridades crists declararam as imagens venerveis, no mais simples smbolos, e ordenaram que ao invs do tradicional Cordeiro, o Cristo passasse a ser representado na forma humana.
38

No sculo VIII cresceu a tenso entre iconoclastas e iconfilos com a deciso do imperador bizantino Leo III (717-40) de impor pela fora a supresso das imagens, instaurando um longo perodo de perseguies sangrentas e de destruio de arte sacra, estaturia e pictrica. Aps promulgar dois editos iconoclastas, em 726 e 731, o imperador foi excomungado pelo papa S. Gregrio II (715-731). Revertendo o cnon estabelecido no Conclio Quinisexto, Leo III ordenou a troca de uma imagem de Cristo na porta de seu palcio pela do signo da cruz, alega ndo que as Escrituras proibiam a figurao de Cristo em sua forma humana.

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PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp 393-407. Resoluo de um Conclio local, realizado em Constantinopla em 692. CONCLIO QUINISEXTO ou TRULLANO II, cnon 82. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 543.

A idia de Jesus como Verdadeira Imagem do Pai` era central para ambas as correntes que debatiam a questo iconoclasta mas dela retiravam concluses mutuamente excludentes. Em um dos episdios mais famosos, ainda no sculo IV, Constncia, irm de Constantino (327-337), escreve a Eusbio da Cesrea (260?-340?) requisitando uma imagem de Cristo. Este responde no entender a que imagem ela poderia se referir, se a uma imagem verdadeira e imutvel, retratando fielmente Sua face, ou quela que Ele assumiu em nosso benefcio quando tomou a aparncia de um escravo? No primeiro caso tratar-se-ia de uma faanha impossvel para os desgnios humanos; no segundo, matria de nenhuma importncia. 39 Tributria de um certo docetismo, que privilegia as qualidades transcendentes de Jesus, nota-se nesta faco uma averso aos aspectos fsicos e materiais da Sua pessoa. Os iconoclastas dos sculos VIII e IX evocavam a prpria jurisprudncia firmada nos Conclios Ecumnicos dos sculos IV e V. O Conclio Ecumnico de Nicia (325) declarara ser o Filho de Deus consubstancial com o Pai. No Conclio de Calcednia (451), a relao entre a natureza humana e a natureza divina de Cristo foi definida ortodoxamente como duas naturezas numa nica pessoa. Do ponto de vista dos oponentes representao artstica de Cristo, a Verdadeira Imagem de Deus estava aqum de descrio, compreenso ou medida. Os artistas no poderiam possuir competncia suficiente para representar um corpo que era agora incorruptvel, ainda que tivesse assumido um outro status anteriormente Paixo e Ressurreio. Para o imperador bizantino Constantino V (741775), um dos mais ardentes iconoclastas do sculo VIII, uma imagem de Cristo somente poderia ser verdadeira na mesma medida em que Cristo era a Verdadeira Imagem do Pai. Conseqentemente, um cone de Cristo no poderia ser uma verdadeira imagem Dele a menos que compartisse de Sua natureza. Nenhum artefato feito pela mo do homem poderia preencher este requisito. A nica possibilidade para uma verdadeira imagem de Cristo residia na Eucaristia, contendo a presena real de Seu corpo e sangue. Quem pintasse um cone de Cristo estaria violando ou a natureza essencial de Cristo, aqum de descrio e circunscrio, ou estaria separando as duas naturezas e, portanto, dividindo Sua nica pessoa. 40

39 40

Apud PELIKAN, Jaroslav. Op.cit., p. 85. PELIKAN, Jaroslav. Op.cit., pp. 86-88.

J os defensores das imagens, especialmente S. Joo Damasceno (c.749), grande intrprete da posio iconfila, afirmavam compartilhar da crena de que o Filho a Imagem de Deus, porm destacavam que Ele havia sido tornado humano e, portanto, fsico e material, por Sua Encarnao e nascimento de uma mulher. Sendo assim, um cone de Cristo no era um dolo, mas uma imagem da Imagem. Todas as imagens do universo partilhariam da mesma origem comum, como numa grande cadeia. Todas as formas sensveis seriam manifestaes visveis do invisvel. E nessa longa linhagem de produo de imagens a primazia cabia justamente a Deus. Segundo S. Joo Damasceno, Deus fora o primeiro criador de imagens do universo. 41 A imagem podia, conseqentemente, responder a uma demanda prpria: tornar visvel o invisvel, servir de canal para a transcendncia. Neste sentido, como smbolo do sagrado, a arte chega perto de adquirir uma equivalncia ao sacramento, partilhando com este o fato de consistir em uma forma visvel de uma graa invisvel. Sendo a matria, obra de Deus, admitia-se uma concepo de arte compatvel com a de homem que se sabe composto de matria e esprito. Por meio da contemplao das obras artsticas sensveis podia-se ascender contemplao espiritual:
Quando tenho vontade de estudar e disponho de tempo livre, vou de bom grado igreja e contemplo os quadros (...) Acariciam meus olhos como as flores do campo; e a glria de Deus descende sobre a minha alma (...) as imagens me falam com uma voz que no ouvem meus ouvidos (...).42

Essa acepo mais fundamental e metafsica da palavra imagem contm em si uma idia do Filho de Deus como imagem nica e viva do Pai invisvel, em nada diferindo Dele exceto por ser o Filho. Antes da Encarnao, portanto, o Filho de Deus era no apenas a imagem do Deus invisvel, mas a imagem invisvel do Deus invisvel. A Encarnao do Logos metafsico na pessoa histrica de Jesus de Nazar propiciara o elo que faltava na longa cadeia de imagens. A adorao de Cristo, por conseguinte, no seria idlatra de acordo com a frmula depois tornada clssica de Baslio da Cesrea (c.329-379) segundo a qual a homenagem prestada imagem (o Filho) passava ao prottipo (o Pai). 43

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Apud PELIKAN, Jaroslav, Op.cit., p. 89. S. JOO DAMASCENO. Segundo discurso sobre as imagens. Apud PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 401-02. 43 Apud PELIKAN, Jaroslav. Op.cit., p. 89.

No sculo VIII S. Gregrio I (715-731) admitia que a Encarnao de Cristo fornecera um salvo conduto para a exaltao de Seu aspecto imanente:
(...) Erijamos por meio de cores a veneranda e santa figura conforme a humanidade dAquele que tira os pecados do mundo, refletindo atravs desse meio a grandeza da humanidade do Verbo de Deus e, levados pela mo memria de sua comunicao com a carne mortal, isto , de sua paixo e morte salvadora e da redeno do mundo que dela se seguiu.44

Todavia um outro aspecto da palavra imagem, para alm de seu uso com conotaes metafsicas, foi tambm considerado como base de argumentao a favor de seu uso religioso, qual seja, o de sua natureza histrica. Por ser a mente humana incapaz de perceber a realidade espiritual a no ser atravs do uso de imagens fsicas, estas passavam a desempenhar um papel inestimvel. A epstola de S. Paulo aos Romanos expressa este conceito ao esclarecer que: desde a criao do mundo, as perfeies invisveis de Deus, o seu sempiterno poder e divindade, se tornam visveis inteligncia, por suas obras. 45 Essa argumentao vai permitir uma justificativa das imagens a partir das funes didticas a ela atribudas. Um livro de histria escrito a fim de perpetuar a memria dos eventos passados e instruir futuras geraes acerca do bem e do mal era uma imagem deste tipo. Ora, imagens no- literrias erigidas em memria de eventos ou personagens histricos no diferiam intrinsecamente dos livros. O argumento clssico da funo didtica e catequtica da imagem como a Bblia dos iletrados foi desenvolvido e difundido pelo papa Gregrio Magno ainda no sculo VI. Em relao s palavras, imagens apresentariam vantagens, pois podiam ser entendidas pelos iletrados, inspirar emoes e serem mais vividamente lembradas:
(...) Uma coisa adorar uma pintura e outra conhecer atravs da histria pintada, o que se deve adorar. Porque o que a Sagrada Escritura proporciona aos que sabem ler, o que a pintura proporciona aos analfabetos que sabem olhar. (...) Portanto, no se deve destruir o que se colocou nas igrejas, no para ser adorado, mas para instruo dos ignorantes.46

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S. GREGRIO I (715-731). Carta a Germano, patriarca de Constantinopla. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 505. 45 Rom 1, 20. BBLIA SAGRADA. Op.cit., p. 1450. 46 S. GREGRIO MAGNO (590-604). Carta a Sereno, bispo de Marselha. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 503.

Igualmente para S. Joo Damasceno, as imagens, como livros para os iletrados, diferiam da Bblia apenas na forma, ma s no em contedo. Em seu tratado sobre as imagens ele exortou os crentes a fabricarem imagens de Jesus que perpetuassem a memria de Sua estada entre os homens:
Porque aquele que por excelncia de natureza transcende toda quantidade, tamanho e magnitude, que possui seu ser na forma de Deus, contraiu agora, ao ter tomado a si a forma de um escravo, uma quantidade e tamanho e adquiriu uma identidade fsica, no hesiteis mais a desenhar figuras e a tornar conhecido, para todos verem, ele, que escolheu deixar-se ver: sua descida inefvel do paraso a terra; seu nascimento da Virgem; (...); os milagres que simbolizaram sua natureza divina quando eram encenados atravs da atividade de sua carne humana; o sepultamento, ressurreio e ascenso, pelos quais o Salva dor realizou nossa salvao descreva todos estes eventos, tanto em palavras como em cores, tanto nos livros como nas figuras.47

O Conclio Ecumnico de Nicia II (787), convocado pela imperatriz bizantina Irene (782-803), alm de proceder condenao dos iconoclastas, consolidou a argumentao de justificativa para as imagens, bem como lanou bases slidas de uma verdadeira filosofia da arte crist. A partir dele foi decretada a restaurao do culto s imagens no oriente, pelo menos at que uma segunda onda de iconoclastia se abatesse no imprio bizantino na primeira metade do sculo IX.
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Retomando os pontos defendidos por S. Gregrio Magno e S. Joo Damasceno, Nicia II reafirmou as trs funes da arte na igreja: instruir os iletrados; servir de lembrana para os mistrios da Encarnao e dos santos exemplares; e estimular a devoo aos assuntos representados. Na sesso VII ficou definido o valor da imagem para a catequese, para estimular a piedade crist e para prestar uma justa homenagem a Deus:
(...) Porque quanto mais freqentemente so representados com imagens, tanto mais vividamente os que as contemplam sentem-se movidos recordao, ao afeto, ao beijo e a tributar-lhes uma adorao de honra; adorao que no verdadeira ltria em sentido teolgico, somente devida natureza divina (...) A honra dada

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Apud PELIKAN, Jaroslav. Op.cit., p. 92. A perseguio s imagens s teve fim em 843 quando a imperatriz Teodora II, viva de Tefilo, restabeleceu definitivamente seu culto. PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 405.

imagem passa, efetivamente, ao prottipo, e quem adora a imagem adora nela a pessoa representada.49

A questo das imagens transformou-se em um ponto central no combate do Conclio Niceno Segundo contra as heresias monofisistas. Por isso, em uma carta enviada igreja de Alexandria esta era advertida que atravs das imagens nos dado a ver a paixo sofrida por Cristo e outros episdios dos mistrios sagrados; que por seu intermdio, um meio sensve l, a mente humana eleva -se ao conhecimento de Deus. Por conseguinte, deviam ser excomungados todos aqueles que no admitiam que Cristo pudesse ser definido com as palavras humanas e no pudesse ser representado sobre as imagens porque Ele no teria tido carne e sangue. 50 O papa Adriano I (772-795) consolidou as posturas Nicenas nas epstolas enviadas imperatriz Irene e seu filho Constantino VI onde ele introduzia, a par das tradicionais funes da arte sacra como ensinamento que prescinde das palavras ou como memria dos feitos exemplares dos santos, a idia, derivada de S. Joo Damasceno, da arte como um atalho entre o homem e Deus: (...) Atravs da figura visvel, nossas mentes so arrebatadas espiritualmente at a invisvel divindade de Sua grandeza (...).51 Note-se, entretanto, que, por um lado, o Conclio Niceno Segundo recomendava veementemente a representao em imagens (pintadas, em mosaicos ou em qualquer outra matria) de Jesus, da Me de Deus e dos anjos e santos mas, por outro, alertava que sua composio no deveria ser deixada inveno do artista, sendo lei e tradio da Igreja catlica. 52 Enquanto no imprio bizantino, o Conclio Niceno Segundo inaugurava uma trgua na iconoclastia, no imprio ocidental complicaes foram adicionadas. Opondo-se politicamente ao estreitamento de laos entre o papado e o imprio do oriente, Carlos Magno (768-814) tomou a questo do culto das imagens como um ponto de atrito nas suas relaes com o papa Adriano I. Ele recusou-se a aceitar todas as decises de Nicia II, que haviam chegado atravs de uma traduo latina errnea. Mandou ento compor uma refutao a este documento, conhecida pelo nome de Livros Carolinos. Inspirados em
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CONCLIO NICIA II (787), Sesso VII. Op.cit. Ver CONCLIO NICIA II (787). Carta igreja de Alexandria. Ibid. 51 ADRIANO I (772-95). Carta aos imperadores bizantinos Constantino e Irene. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 506-10.

escritos bizantinos de teor iconoclasta, se no chegavam a posicionar-se a favor da destruio das imagens, tambm no faziam sua apologia. Em 794, um Conclio convocado por Carlos Magno em Frankfurt levava a posio ainda mais longe ao abandonar vrias concluses de Nicia, condenando formalmente o culto s imagens.
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O imperador deu a

conhecer ao papa as decises tomadas, enviando-lhe captulos dos Livros Carolinos, aos quais Adriano I contestou ponto a ponto ponderando:
(...) verdadeira e evidentemente, as imagens representam em forma visvel as coisas invisveis (...). Realmente seria impossvel chegar com nossa mente a expressar e a ver a celeste milcia, que no tem corpo (...). Se Vossa Real Excelncia quiser consentir na defesa das coisas de Deus, ns o exortamos a fazer isto com o mesmo zelo pelas sagradas imagens, ocupando-se em consider-las segundo a tradio primitiva .54

Os Livros Carolinos traduziam bem o esprito de reserva com que os cones eram admitidos por setores do imprio do ocidente. Reserva esta que se manifestou tambm nos sculos IX e X em uma iconografia preponderantemente ornamental, onde pouco destaque era conferido figura humana. Mas a despeito das restries do imprio carolngio e de uma certa ascesis iconogrfica no perodo, as formulaes de Nicia II abriram caminho para a instituio do cnon B no Conclio Ecumnico de Constantinopla IV (869) o qual oficializou, pela primeira vez, a venerao das imagens decretando que: a sagrada imagem de Nosso Senhor Jesus Cristo, Redentor e Salvador de todos seja venerada com a mesma honra que o livro dos Santos Evangelhos.55 Equivalente palavra escrita, inclusive no que tocava possibilidade de ser iluminada pela graa, a arte passava a acumular oficialmente a funo de homenagem Deus, de caminho entre o transcendente e o imanente.

1.3 A Imagem no tempo: a purificao das imagens

Aps defender e justificar as imagens sagradas lutando por sua consolidao no interior dos templos, a Igreja negligenciou por um longo tempo sua regulamentao. Ao

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MARIANI, Goffredo. La Legislazione ecclesiastica in matria darte sacra. Roma: Libreria Francesco Ferrari, 1945, p. 105. 53 PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 403-07. 54 ADRIANO I (772-95). Carta ao imperador Carlos Magno. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 506-10. 55 CONCLIO CONSTANTINOPLA IV (869), Cnon B. In : PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 545.Vale lembrar, no entanto, que o Conclio de Constantinopla IV somente foi reconhecido como ecumnico no sculo X.

longo da Idade Mdia ocidental a alternncia na arte de estilos marcados, ou pelo fausto, ou pela austeridade consolidou-se num padro representado por Cluny/Citeaux ainda que tambm houvesse convivido com propostas de heresias radicais (ctaros e albigenses) advogadas de uma ambientao asctica de exceo, com salas de culto totalmente desnudas onde at mesmo a cruz era repudiada. O sentimento religioso da Idade Mdia no ocidente disseminou-se atravs das ordens monsticas, caracterizando-se pelo misticismo e emocionalidade. Em 1098 a fundao na Borgonha da matriz da ordem Cisterciense e a ascenso de seu mais eminente telogo, S. Bernardo de Claraval (1090-1153), trouxe uma nova nfase na identificao pessoal com a vida de Cristo e seus sofrimentos. O Jesus humano e Sua me ocuparam, ento, o centro do sentimento religioso e a experincia pessoal do fiel acerca do divino tomou a forma de um dilogo com a Divindade. 56 Mais tarde, no sculo XIII, as ordens mendicantes, especialmente os Franciscanos, desenvolveram e transformaram a tradio mstica iniciada com os Cistercienses enfatizando seu carter pietista, concentrada na figura humana do Salvador. Entre 1270 e 1290 o arcebispo de Gnova, Jacobus de Voragine, publicou a verso original em latim da Lenda urea, elaborada como uma apresentao de material concernente s princ ipais figuras da Bblia, s mais importantes festas catlicas e vida dos santos. O manuscrito ilustrado, as Meditaes sobre a vida de Cristo, atribudo ao Franciscano Johannes de Caulibus, apareceu um pouco mais tarde, concebido como um conjunto de instrues para uma freira da ordem das Clarissas. O intenso desejo por detalhes que ajudava a tornar as narrativas bblicas mais acessveis e mais vvidas para os leitores levou o autor a um embelezamento considervel dos Evangelhos, agora enriquecidos por numerosas cenas provenientes da sua imaginao. As Meditaes e a Lenda urea foram traduzidas para a maioria das lnguas europias, disseminando-se rapidamente e tornando-se fontes literrias para as artes visuais. O processo de humanizao da divindade enriquecido na arte religiosa com a representao dos episdios evanglicos de um ponto de vista muito mais anedtico do que

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Ver BROOKE, C. The Monastic world 1000-1300. London, 1974, p. 116; HONE, E., Image and imagination in the medieval culture of prayer; a historical perspective. In: Van OS, Henk. The Art of devotion in the late middle ages in Europe, 1300-1500. London and Amsterdam: Merrell Holberton, 1994, p. 161.

teolgico. A iconografia de uma poca que comeava a substituir Deus pelo homem como centro do universo caa no naturalismo e no prazer da imagem por si mesma em detrimento de sua significao transcendente. A legislao eclesistica era omissa e no regulava, deixando iniciativa individual de alguns ministros a tentativa de coibir os excessos. Logo surgiram tais vozes na pele dos Do minicanos Santo Antonino de Florena (1389-1459) ou Jernimo Savonarola (1452-1498). Santo Antonino criticou as obras pictricas de seu tempo que retratavam lendas apcrifas, nus sensuais e qualquer coisa contrria natureza e ao desenvolvimento biolgico humano. Ele protestava, veementemente, contra as imagens que deformavam a representao de conceitos teolgicos precisos como a Santssima Trindade ou a dupla natureza de Cristo:57
Eles [os pintores] cometem uma ofensa quando criam imagens provocadoras de desejo, no por sua beleza, mas atravs das poses, como de mulheres nuas e similares. Eles devem ser repreendidos quando pintam coisas contrrias f, quando fazem uma imagem da Trindade como uma pessoa de trs cabeas, o que monstruoso na natureza das coisas, ou, na Anunciao Virgem com o beb Jesus sendo enviado para o tero da Virgem, como se seu corpo no tivesse derivado da substncia da Virgem (...). Nem devem ser louvados aqueles que pintam lendas apcrifas como parteiras na Natividade (...). Pintar curiosidades em histrias de santos ou em igrejas, que no possuem nenhum valor para o estmulo da devoo, apenas riso e vaidade, tais como macacos, ou ces perseguindo coelhos, ou adornos e roupas fteis, parece suprfluo e vo.58

Savonarola condenava a excessiva gratificao sensual na arte florentina do Renascimento, na qual a realidade secular era mais enfatizada do que a dimenso espiritual. 59Estimulando uma reviso radical dos valores artsticos ele exortava os pintores a expurgar suas imagens de todo aquele enorme aparato que distraia a pintura de seu contedo genuinamente religioso:
57

GILBERT, Creighton E. The Archbishop on the painters of Florence, 1450. Art Bulletin, XLI, 1959, pp. 75-87. 58 GILBERT, Creighton E. Italian art 1400-1500. Sources and documents. Evanston: Northwestern University Press, 1980, p. 148. 59 HALL, M.B. Savonarolas preaching and patronage of art. In: VERDON, T., HENDERSON, J. (ed). Christianity and the Renaissance. Image and religious imagination in the Quattrocento. Syracuse, 1990, pp. 493-522.

(...) As imagens de seus Deuses so as imagens e retratos das figuras que vocs pintaram nas igrejas, e ento os rapazes circulam dizendo para essa e aquela moa, esta moa a Madalena, aquela So Joo porque vocs pintaram as figuras nas igrejas como retratos desta ou daquela mulher, o que mal feito e grande desonra para Deus. (...) Vocs colocam todas as vaidades nas igrejas. Vocs acreditam que a Virgem Maria andou vestida desta maneira como a pintam? Eu digo, ela vestia-se como uma pobre mulher, simples, e to coberta que seu rosto mal podia ser visto, assim como Santa Isabel vestia -se de forma modesta. Fariam bem em apagar todas essas figuras que so pintadas to lascivamente. Vocs fazem a Virgem Maria parecer vestida como uma prostituta....60

Essas vozes foram como uma antecipao de alguns conceitos que informaram a reforma Tridentina. Finalmente, no sculo XVI, aps ter exercitado boa dose de tolerncia, a Igreja Catlica tomou sob sua responsabilidade o direcionamento da regulamentao. O Conclio Ecumnico de Trento (1545-63), convocado em resposta Reforma Protestante, deu incio ao movimento de Reforma Catlica. Ele definiu de maneira precisa os dogmas essenciais da religio e uniformizou a liturgia, firmando padres em termos de f e de prticas que se mantiveram at incios do sculo XX. Grande a preocupao com a religiosidade popular, facilmente seduzida para prticas no-cannicas, com o desenvolvimento de cultos e santurios locais, que passam a dominar a devoo e com dogmas no aprovados, que resultam em representaes iconogrficas esprias, em suma, com diferentes manifestaes da superstio. Sob a denominao de superstio aglomeram-se vrias espcies de deslizes que podem sofrer o culto a Deus, entre elas, a devoo imprpria, a idolatria, a adivinhao e a magia e ocultismo. 61 Segundo S. Toms de Aquino (1225-1274), as prticas adicionadas ao culto prescrito ou estabelecido representam um vcio que contamina a religio por meio do excesso, ou porque oferecem devoo a seres outros que o verdadeiro Deus, ou porque cultuam Deus de uma maneira imprpria. Nesta segunda forma, a introduo de elementos suprfluos ou falsos na prtica religiosa incluiria indulgncias esprias, inveno de falsos

60 61

GILBERT, Creighton E. Italian art 1400-1500. Sources and documents. Op.cit., p. 158. A preocupao com a idolatria sempre dominou a querela das imagens. Foram freqentes, desde o sculo XII pelo menos, imagens do Cristo na cruz ou em magestade acompanhadas de dsticos latinos com inscries do tipo O que a imagem ensina Deus, mas ela no Deus. Medita sobre a imagem, mas adora em esprito o que vs nela. Apud GINZBURG, Carlo. Op.cit., p. 100.

milagres, revelaes ou aparies e o culto a santos ou relquias imaginrias, to caractersticos do padro de credulidade popular.62 Na liturgia, o ncleo essencial formado pelos sacramentos do batismo e eucaristia tambm passou por uma reformulao no Conclio de Trento, em reao contra uma situao em que a devoo centrara-se cada vez mais na humanidade de Cristo e sua Paixo, em detrimento das idias de ressurreio e ascenso. A antiga nfase na interioridade e no esprito de simplicidade dera lugar a valores ligados exterioridade, alegoria e monumentalidade. A ao litrgica convertera-se em espetculo. O individualismo religioso se acirrara e os fiis passaram, cada vez mais, a exercitar sua piedade atravs de devoes extra- litrgicas. O primeiro passo dado foi no sentido de expurgar dos livros litrgicos os elementos esprios e quase supersticiosos que haviam se infiltrado na vida cultual. A medida seguinte foi a fundao da Sagrada Congregao dos Ritos em 1588, encarregada da codificao e fiscalizao da vida cultual catlica ocidental. Ainda assim, a reao Tridentina no conseguiu aproximar devidamente as venerandas formas de culto da nova sensibilidade dos fiis, abrindo caminho para as condies que tornaram o movimento litrgico necessrio e possvel j a partir do final do sculo XVIII.63 Para a arte, o Conclio de Trento representaria uma tentativa de busca de equilbrio entre a tradicional oscilao dos dois plos opostos de perigo enfrentados pelo Cristianismo: a vertente iconoclasta que renascia, de uma certa forma, com o Protestantismo e a vertente idlatra, cuja ameaa redobrava com o crescimento desenfreado do naturalismo, resultante da aproximao renascentista com o paganismo. Na primeira, esteve sempre implcita uma parcela de recusa ao aspecto humano do Cristo enquanto na segunda a venerao excelncia humana e o amor s representaes artsticas agradveis aos sentidos resvalam na recusa ao transcendente. A arte objetivada pela Reforma Catlica almejava um retorno a uma religio purificada das supersties populares medievais e recuperada do perigoso compromisso firmado no Renascimento com as formas do naturalismo pago. Seu principal documento normativo o Decreto sobre as Sagradas Imagens, lanado na vigsima quinta sesso. O primeiro ponto relevante consiste na recomendao expressa da manuteno de imagens nas igrejas. Avana-se um pouco aqui para alm da simples permisso de sua existncia e
62

Ver SUPERSTITION. New Advent. Catholic Encyclopedia. Op.cit.

at mesmo da argumentao a favor das vantagens de seu uso. A seguir, repetem-se as justificativas para a arte religiosa tal como consagradas na filosofia da arte consolidada pelo Conclio Niceno Segundo:
Ensinem, ademais, que se deve ter e conservar, principalmente nos templos, imagens de Jesus Cristo, da Virgem Me de Deus e dos demais santos e que se lhes h de tributar a honra devida, no porque se creia haver nelas divindade ou virtude alguma (...) como antigamente faziam os gentios, que fundavam sua esperana nos dolos, seno porque a honra que se tributa s imagens refere-se aos prottipos que elas representam, de tal maneira que por meio das imagens que beijamos e em cuja presena nos prostramos e descobrimos nossas cabeas, adoramos a Jesus Cristo e veneramos os santos cuja semelhana ostentam, (...). Ensinem tambm com cuidado os bispos que por meio das histrias dos mistrios de nossa redeno, expressadas nas pinturas e outras representaes, se instrui o povo nos artigos da f, que devem ser recordados e meditados continuamente (...) de todas as imagens sagradas se tira muito proveito, no s porque recordam aos fiis os benefcios e dons que Jesus Cristo lhes deu, seno tambm porque expem vista do povo os milagres que Deus fez por meio dos santos e seus exemplos saudveis, com o fim de que dem a Deus graas por eles, conformem suas vidas e costumes s dos santos e se estimulem a adorar e amar a Deus e a praticar obras de piedade.64

Em seguida, legisla contrariamente superstio, coibindo os abusos e imagens cuja iconografia derivasse de erros teolgicos:
Mas se foram introduzidos alguns abusos nestas santas e saudveis prticas, deseja este conclio ardentemente que desapaream por completo, de tal maneira que no se exponham nenhuma imagem de falsas crenas [grifo meu] nem as que dem ocasio s almas sensveis para admitir erros perigosos. (...) Desterre -se em absoluto toda classe de superstio na invocao dos santos, na venerao de suas relquias e no uso sagrado das imagens; separe-se nestes atos toda idia de mesquinho interesse material e evite-se, por ltimo, todas as formas desonestas, de tal modo que no se construam imagens, nem as vistam com adornos provocativos,

63 64

PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 67-72. CONCLIO TRENTO (1545-1563), Sesso XXV. Decreto sobre as sagradas imagens. Disponvel na INTERNET via http://history.hanover.edu/early/trent/ct25im.htm. Arquivo consultado em 2000.

nem abusem os fiis dos cultos aos santos e da venerao s relquias para entregarem-se a excessos de comida e bebida (...)65

A maior novidade estabelecida a introduo da idia de imagem inslita, que passar a vigorar na legislao eclesistica at o sculo XX, aqui com seu sentido inicial de indita ao culto. Como corolrio natural para a proibio de exposio de imagem inslita d-se a criao de uma instncia de julgamento dos casos correntes futuros, com a designao do bispo como autoridade constituda e nica em matria de arte sacra:
E para que tudo o que foi decretado se observe mais facilmente, estabelece o santo conclio que a ningum seja lcito colocar nem procurar que se coloque imagem alguma, no exposta anteriormente ao culto, [grifo meu] em nenhum lugar ou igreja, ainda que seja de qualquer modo isenta, sem ter antes a aprovao do bispo [grifo meu]; to pouco se admitiro novos milagres nem adquiriro relquias novas sem haverem sido antes reconhecidas e aprovadas pelo ordinrio. 66

Apesar das disposies promulgadas pelo Conclio de Trento terem permanecido por muito tempo c omo o grande esforo de regulamentao, foroso reconhecer seu carter bem pouco explcito. As questes iconogrficas no so tocadas, a no ser sob o cabealho comum e vago de proibio de esttuas representando falsas crenas. Tudo deixado discriminao dos bispos. O decreto sobre as Sagradas Imagens promulgado em 1642 por Urbano VIII (16231644), repetiu estas disposies mas avanou ainda mais na legislao negativa, ordenando o expurgo ou readaptao de todas as imagens pintadas ou esculpidas de modo diverso daquele que a Igreja Catlica se acostumou desde os tempos mais antigos, bem como as profanas, indecentes ou desonestas. 67 Essa legislao veio consolidar uma ao j posta em prtica pelo pontfice que, em 1628, havia mandado incinerar algumas telas representando a Santssima Trindade sob o aspecto de um homem com trs faces. No sculo XVIII, o papa Benedito XIV (1740-1758) no breve Sollicitudini Nostrae reafirmou mais uma vez as disposies Tridentinas contra as imagens representativas de falsos dogmas e estreitou ainda mais a legislao negativa esmiuando particularidades da iconografia sacra. O argumento desenvolve-se no sentido de que a imagem no pode
65 66

Id. Id. 67 URBANO VIII (1623 -1644). Decreto sobre as sagradas imagens. Roma, 15 maro 1642. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit.,p. 512.

representar a divindade tal como ela em si mesma mas apenas do modo e forma com as quais Cristo se dignou a aparecer aos homens, tal como descrito nas Escrituras. Conseqentemente, mpio e sacrlego representar, por exemplo, o Esprito Santo, com aspectos diferentes das quais Ele citado nos Evangelhos (a forma de pomba ou as lnguas de fogo do Pentecostes).68 A codificao do direito cannico, o Corpus, uma compilao de 1503, e os decretos de Trento, conservaram-se como legislao fundamental para as questes da arte sacra at a compilao promulgada por Benedito XV (1914-1922) em 1917, o Codex Juris Canonici. 69 A maioria dos cnones repete Trento. O principal artigo o Cnon 1279 que nos pargrafo 1 e 3 reproduz de forma praticamente literal a resoluo conciliar sobre as imagens inslitas e as relativas a falsos dogmas:
Cnon 12791 A ningum lcito colocar ou fazer colocar nas igrejas, ainda que sejam isentas, (...), nenhuma imagem inslita, a no ser que aprovada pelo ordinrio local. 3 Jamais permitir o ordinrio que nas igrejas (...) se exibam imagens que expressem algum dogma falso, ou as que contenham algo menos conforme com a decncia e honestidade ou que ofeream ocasio de erro perigoso para os ignorantes.70

Alguma novidade, porm, aparece com a introduo da questo da necessidade da arte sacra de conformar-se tradio, questo esta que ser to importante no sculo XX:
Cnon 12792 Mas o ordinrio no aprovar para expor venerao pblica dos fiis imagens sagradas que no estejam em harmonia com o uso admitido pela Igreja.71

Na parte relativa edificao de igrejas, alguns pontos importantes so introduzidos. Em primeiro lugar, no Cnon 1161, a definio de igreja como edifcio por natureza fundamentalmente diferente dos outros (edifcio sagrado) devido a sua funo (que se destina ao culto divino) e o realce colocado em seu carter social (principalmente com o fim de que todos os fiis possam servir-se dele para exercer
68

BENEDITO XIV (1740-1758). SollicitudIni Nostrae. Breve dirigido ao bispo de Augusta. Roma, 1 outubro 1745. In: PLA ZAOLA, Juan, S.J. Op.cit.,pp. 513-17. Ver tambm MARIANI, Goffredo. Op.cit., pp. 105-10. 69 Ver DIREITO CANNICO. Microsoft Encarta Encyclopedia 2000. 70 PRESCRIES do Direito Cannico. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit.,pp. 550-55

publicamente o dito culto). 72 Em segundo lugar, a proibio de edificao sem aprovao prvia da autoridade local e a necessidade de que esta edificao siga as formas aceitas pela tradio e os cnones da arte sagrada. Introduz ainda, a possibilidade de consulta a peritos, antevendo as comisses de Arte Sacra que seriam criadas no sculo XX:
Cnon 11621 No se edificar nenhuma igreja sem o consentimento expresso do ordinrio local dado por escrito. Cnon 11641 Procuraro os ordinrios, ouvindo se necessrio o conselho de peritos, que na edificao e reparao das igrejas se observe as formas aceitas pela tradio crist e os cnones da arte sagrada.73

1.4 A Imagem no tempo: a crise das imagens

Ao iniciar-se o sculo XX a arte sacra continuava regida pelas disposies do Conclio de Trento e do Direito Cannico. Entretanto, essa mesma legislao tinha agora de fazer face a uma situao radicalmente diferente. No se tratava mais da guerra contra imagens resvalando no paganismo ou na indecncia como na poca da Reforma Catlica. Para os tradicionalistas do sculo XX, aps o hiato da banalidade e do kitsh do XIX, a luta se dava agora contra um novo paganismo que desrespeitava a obra de Deus na figura humana e a divindade de Cristo em sua imagem. A arte desumanizava-se, desencarnava-se, fazendo voltar o fetichismo e abandonando os padres de harmonia clssica da sociedade crist. 74 Na verdade, a legislao oficial no ir apresentar nada de muito novo, tentando preceituar sobre um novo contexto a partir das mesmas leis. O que no de se admirar, j que se est lidando com a especificidade de um corpus que basicamente cumulativo, nunca revoga, e cuja matria prima central que comanda a tradio. O principal documento normativo do perodo, a Instruo sobre Arte Sacra de 1952, por exemplo, , basicamente, uma grande compilao do Direito Cannico, acrescido de algumas das principais apreciaes dos papas do sculo XX sobre a arte sacra moderna.

71 72

Id. Id. 73 Id. 74 OCHS, Madeleine. Uma arte sacra para o nosso tempo. So Paulo: Flamboyant, 1960,p. 91.

Ainda assim, a promulgao de uma nova legislao oficial se faria esperar at as dcadas de 1940/50. Antes disto, porm, alguns pronunciamentos da Santa S impuseramse com fora de lei tendo sido posteriormente incorporados, em alguns de seus fundamentos, nas Encclicas e textos de diretivas. Em 1903 S. Pio X (1903-1914) comeava a mostrar alguns sinais de inquietao acerca da matria. No texto da Motu Prprio Tra Le Sollecitudini, sobre a msica sagrada, a questo do decoro nos templos assume uma importncia central e, pela primeira vez, citado o que se tornaria um dos argumentos bsicos empregados contra a introduo de obras de arte com linguagem moderna nas igrejas: o descompasso entre a sensibilidade esttica da congregao e a arte de vanguarda:
Nada deve ocorrer no templo que turve ou sequer diminua a piedade e devoo dos fiis, nada que d motivo razovel de desgosto ou escndalo, nada, principalmente, que ofenda diretamente ao decoro e santida de das funes sagradas e seja indigno da casa de orao e da majestade de Deus. 75

Mas a questo do decoro no concernia apenas o vocabulrio moderno das chamadas Belas Artes. A profuso de altares e imagens massificadas produzidas em srie com materiais no nobres, flores artificiais e fotografias, tornada padro da ambientao sacra a partir do sculo XIX, tambm conspurcava a nobreza dos templos e oferecia uma homenagem que parecia revestida de bem pouca dignidade, considerando que era oferecida a Deus e aos santos. A Igreja Catlica estava bem atenta a esta situao e procurava coibi la atravs de admoestaes aos procos. 76 Um sintoma claro da grande apreenso da Igreja Catlica para com a arte sacra neste momento foi a criao, em 1924, da Pontifcia Comisso de Arte Sacra, adjunta Secretaria de Estado. 77 Tal fato revela que a Igreja comeava a preocupar-se seriamente com a possibilidade de ver seus templos construdos e decorados com um vocabulrio que lhe parecia pouco familiar e sentia, portanto, a necessidade de uma agncia de regulao preventiva central, mais eficiente do que o simples tirocnio da autoridade local, tal como instrua a legislao em vigor.
75

S. PIO X (1903-1914). Motu Prprio Tra Le Sollicitudini, sobre a msica sagrada. Roma, 22 novembro 1903. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op cit., pp. 517-18. 76 Ver, por exemplo, SELVAGGIANI, dom Marchetti. Carta circular do Vigrio Geral de Roma sobre a dignidade dos templos sagrados. In: Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, vol.2 (3-4), 1942.

Por outro lado, a Igreja no podia ficar alheia ao que considerava como uma de suas mais fortes tradies, que tinha sido a de sempre se aliar arte contempornea local. A Igreja Catlica no podia, por princpio , ser contrria s formas modernas. Ademais, a prpria experincia missional que ela vivia neste incio do sculo XX na frica e sia colocava-a em contato com uma situao de alteridade que tinha de ser aglutinada. O experimento oferecia comprovao para a idia de universalidade da Igreja Catlica, incorporada ento sua filosofia da arte. Portanto, as artes crists nacionais que se fundavam nas regies modernamente evangelizadas funcionavam como um argumento concreto para a Igreja de que ela no estaria vinculada a nenhuma cultura, esttica ou estilo artstico prprio. Na dcada de 1930 a Sagrada Congregao de Propaganda Fide recomenda repetidamente a seus delegados apostlicos que acolham e estimulem a arte local pois, sendo realmente universal, a religio catlica:
no est vinculada a nenhuma forma particular de cultura e aprecia, respeita e procura santificar tudo o que de bom produz qualquer civilizao (...). 78

Pio XI (1922-1939) reitera a tese quando recomenda vivamente a execuo de um projeto de uma exposio de arte missional:
A exposio demonstrar s gentes o esprito verdadeiramente catlico da Santa Igreja de Cristo, a qual respeitosa do patrimnio artstico e cultural, das leis e costumes de cada povo, contanto que no sejam contrrios santa lei de Deus.79

Se, por princpio, a Igreja Catlica no podia simplesmente rejeitar a arte moderna dado que isto significaria rejeitar uma tradio, ela tinha, por outro lado, a prpria tradio para evocar a seu favor contra os exageros da arte moderna. O ponto foi largamente explorado por Pio XI no discurso proferido na inaugurao da Pinacoteca Vaticana em 27 de outubro de 1932. Ele vai encontrar o fundamento de sua oposio aos excessos modernos na lei cannica que atribui aos bispos o dever de vigiar para que nada sob o falso nome de Arte venha a ofender a santidade das igrejas e dos
77

SANTA S SECRETARIA DE ESTADO. Circular a todos os bispos da Itlia pela qual se institui a Pontifcia Comisso de Arte Sacra. Roma, 1 setembro 1924. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op cit., pp. 556-57. 78 SAGRADA CONGREGAO DE PROPAGANDA FIDE. Carta a S.E. Mons. L. Kierkels, delegado apostlico na ndia. [Roma],17 dezembro 1934. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op cit., pp. 561-62. De igual teor so as cartas a S.E. Mons. P. Marella, delegado apostlico no Japo, 1 junho 1935 e S.E. Mons. G.B. Dellepiane, delegado apostlico no Congo Belga, 14 dezembro 1936. Ibid. pp. 563-64. 79 PIO XI (1922-1939). Carta Apostlica ao cardeal Pietro Fumasoni Biondi, prefeito da S. Congregao de Propaganda Fide, sobre o projeto de uma exposio de arte missional. Roma, 14 novembro 1937. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op cit., pp. 520-21.

altares e a perturbar a piedade dos fiis . 80 A fim de no contrariar a tradio milenar da Igreja de instrumentalizar-se com a arte de seu prprio tempo ele passa a operar com a distino entre arte falsa e verdadeira, a ltima sendo aquela que se produz luz da f com o sentido da beleza. Quanto primeira, no deveria ser admitida nem convidada a construir, reformar ou decorar as igrejas:
(...) ainda que abramos as portas e demos as mais sinceras boas vindas a todo desenvolvimento so e progressivo das boas e venerandas tradies que em tantos sculos de vida crist, em tanta diversidade de ambientes e condies sociais e tnicas, tm dado tantas provas de sua inexaurvel capacidade para inspirar formas novas e belas sempre que as interrogou ou estudou ou cultivou luz tanto do gnio quanto da f.81

Pio XI representou uma das posies mais radicalmente contrrias s formas modernas na arte sacra. Seus argumentos foram repetidamente invocados toda vez que algum antagonista da arte moderna se pronunciava. O discurso na Pinacoteca Vaticana permanece como um texto que contm as principais ambigidades e pontos de conflito entre os vetores da arte sacra e da arte moderna. Contrapondo, de um lado, a arte sacra como aquela que torna presente o sagrado e, de outro, a pretensa arte sacra (moderna) como a que o desfigura at a caricatura e a profanao, o papa rejeita sua defesa pelo argumento da busca da novidade e da racionalidade das obras porque:
o novo no representa um verdadeiro progresso, se no pelo menos to belo e to bom quanto o antigo. E m uito amide essas pretensas novidades so genuna e at mesmo inconvenientemente feias, e revelam apenas a incapacidade ou impacincia daquela preparao de cultura geral, de desenho sobretudo este - daquele hbito de trabalho paciente e consciencioso, cuja falta e ausncia d lugar a representaes, ou mais propriamente dito, a deformaes (...).82

Este pargrafo, tantas vezes citado posteriormente, contm a idia da associao da arte moderna deficincia tcnica por parte dos novos artistas. A arte teria desligado-se de vez da qualidade artesanal para somente valorizar a expresso de sentimentos individuais.

80

PIO XI (1922-1939). Discurso na inaugurao da nova Pinacoteca Vaticana. Roma, 27 outubro 1932. In : Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 8(3), set. 1948, pp. 703-04. 81 Id. 82 Id.

A deformao viria, por um lado, da falta de condies tcnicas do artista para imitar a contento a natureza e, por outro, da feira e amoralidade de seus prprios sentimentos. As obras modernas diferiam daquelas presentes na galeria que ele atualmente inaugurava obras de arte, indiscutvel e perenemente belas - por no serem mais profundamente inspiradas no pensamento e sentimento religiosos. Isto fica bem claro em uma outra passagem do texto:
Moradas de Deus e casas de orao (...) eis a as razes supremas nas quais deve incessantemente inspirar-se e constantemente obedecer a arte que queira chamar-se e ser sagrada e racional, sob pena de no ser nem uma nem outra; como tambm deixa de ser arte racional e arte humana (e entendemos dizer: digna do homem e correspondente sua natureza) a arte que chamam amoral, a arte que nega ou esquece e no respeita a sua suprema razo de ser, que aperfeioar uma natureza essencialmente moral.83

Assim, uma arte que correspondesse natureza humana exclua de imediato a deformao pois esta atingiria, de um s golpe, a beleza que se fazia necessria para homenagear a divindade, e a conformidade imagem histrica do Cristo. Um dos critrios que haviam sido empregados para acolher as imagens na vida litrgica catlica provinha justamente daquela singularidade do Cristianismo, marcado pela Encarnao, por meio da qual Cristo havia se inserido no tempo, na escala e na histria do homem. Nesta medida, para esta linha de argumentao, a historicidade do Cristianismo fornecia o argumento contra uma arte sacra que prescindisse de critrios de verossimilhana da forma humana e natural. Durante o longo ministrio de Pio XII (1939-1958) a importncia conferida arte religiosa sobressai atravs da grande quantidade de textos produzidos pessoalmente pelo papa - um rol que inclui vrios discursos e pronunciamentos aos artistas bem como duas Encclicas e alguns decretos que abordam diretamente a arte ou por organismos atrelados Santa S tal como a Congregao do Santo Ofcio, a Comisso Pontifcia de Arte Sacra, etc. Atravs destes documentos possvel perceber que embora a filosofia da arte continue respaldada pela s definies tradicionais, acrescida, neste momento, com novos argumentos, enquanto outros perdem um tanto de seu vigor. Pode-se ainda observar, ao

83

Id.

longo do perodo, leves alteraes com respeito s principais preocupaes demonstradas e ao grau de acolhimento manifestado s expresses modernas. O texto fundamental do perodo , sem dvida a Mediator Dei. Carta Encclica sobre a Sagrada Liturgia de novembro de 1947. L se traam as bases modernas da liturgia, em consonncia com um movimento de estudos litrgicos em vigor desde o sculo XIX, principalmente entre comunidades Beneditinas europias. Fortemente marcada pelos efeitos do horror da Segunda Guerra Mundial, a Mediator Dei procura organizar uma reao auto-suficincia humana e solido do homem moderno que no tem mais a esperana da interveno divina atravs da fora mediadora do Redentor, cujo sacrifcio na cruz renovado sacramentalmente ao correr dos sculos.84 Portanto, a encclica prescreve a Eucaristia como ponto focal da liturgia e, conseqentemente, estabelece o altar como ponto focal da igreja. Este dever reter todas as conotaes trgicas de oferenda dolorosa que se faz necessria para expiar os crimes do mundo. Assim sendo, no s mesa de banquete (onde a comunho sublinhada), mas tambm tmulo (onde se d o sacrifcio da imolao do cordeiro). 85 Neste contexto a relao de subordinao da arte liturgia total. Citando Pio XI, o papa define que as artes esto verdadeiramente conforme religio quando servem como nobilssimas servas ao culto divino86 e prescreve imagens sacras com a conotao ritual. Como uma transio entre dois momentos, o documento procura lidar com problemas remanescentes do passado assim como aqueles que j apontam para uma realidade diferente. Por um lado, reprova a piedade inculta que inunda as igrejas e - mais grave ainda os altares com uma multiplicidade de pinturas e esttuas, desenvolvendo uma piedade perifrica s expensas do Cristocentrismo e tambm combate a falsa ilustrao de certas facetas dos mo vimentos de renovao litrgica regados com um certo antiquarismo que leva a uma aproximao com a iconoclastia:
Se previamente desaprovamos o erro daqueles que gostariam de varrer as imagens das igrejas sob o argumento de reviver uma tradio ancestral, ns agora consideramos nosso dever censurar o zelo incoerente daqueles que propem venerao nas igrejas e nos altares, sem uma razo justa, uma multiplicidade de
84

Ver BAPTISTA, Anna Paola P. Paraso e inferno na terra. Ecos da II guerra mundial na pintura religiosa brasileira, 1940-50. Histria Social. Campinas: IFCH/UNICAMP, n. 7, 2000, pp. 49 -65. 85 WIND, Edgar. A Eloqncia dos smbolos. So Paulo: Edusp, 1997, p. 174.

imagens sagradas e esttuas, e tambm aqueles que expem relquias no autorizadas e os que insistem em prticas insignificantes, negligenciando as coisas essenciais. 87

Por outro lado, condena a introduo da arte moderna com suas formas profanadoras:
no podemos deixar de deplorar e reprovar aquelas obras de arte, recentemente introduzidas por alguns, as quais parecem ser uma depravao e uma deformao da verdadeira arte e que muitas vezes repugnam abertamente ao decoro, modstia e piedade crist e ofendem miseravelmente o genuno sentimento religioso. Elas devem ser inteiramente banidas de nossas igrejas.88

Retoma-se aqui a posio defendida por Pio XI, inimiga da arte que prescindisse de critrios de verossimilhana da forma humana e natural. A arte moderna no deveria, portanto, entrar em conflito com o que considerado a verdadeira arte, entendida como o exerccio de reproduo fidedigna das formas naturais. Para Pio XII as iniciativas contemporneas de renovao litrgica arriscavam-se a incorrer em dois poderosos exageros nos quais a f catlica vinha se debatendo h sculos: o falso misticismo ou o perigoso humanismo. Mais uma vez a luta aqui para estabelecer um equilbrio exato que equivalesse perfeio da complementaridade entre as duas naturezas de Cristo, divina e humana.
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Os desvios numa direo ou na outra

significam a aproximao ameaadora da doutrina e da liturgia com o Docetismo ou o Arianismo. Diretamente relacionada com a liturgia 90, a arte sacra deve, por conseguinte, manter um estilo eqidistante do exagerado simbolismo (representativo do falso misticismo) e do excessivo realismo (prprio do perigoso humanismo). Para tal, deve-se prevenir contra uma excessiva liberdade criadora do artista. Note-se tambm que o texto preceitua a necessidade de regulao, no somente da iconografia sacra mas, explicitamente, de seu estilo:
arte moderna deve ser dado livre campo no (...) servio da igreja e nos ritos sagrados contanto que ela preserve um equilbrio correto entre estilos tendendo nem
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PIO XII (1939-1958). Mediator Dei. Encclica sobre a sagrada liturgia . Op.cit. Id. 88 Id. 89 Alguns anos antes a Sagrada Congregao do Santo Ofcio lanara um decreto sobre as novas formas de culto e de devoo a no introduzir. Roma, 26 maio 1937. 90 A arte sacra definida pela grande maioria de catlicos que se debruaram sobre o assunto como a parte da arte religiosa ou crist que particularmente delegada s necessidades do culto. Ver, por exemplo, MARIANI, Goffredo. Op.cit., p. 1.

para o extremo realismo, nem para o excessivo simbolismo, e que as necessidades da comunidade Crist sejam tomadas em considerao ao invs do gosto particular ou talento do artista individual.91

Em um discurso aos artistas em 1948 ele retoma o ponto acerca das relaes ideais entre a arte e a natureza em equilbrio eqidistante dos exageros do realismo e do simbolismo constante no texto da Mediator Dei:
(...) a arte filha da natureza (...) no faz dela sua presa para exibir ante os indiscretos a beleza inigualvel de sua vestidura exterior; to pouco faz dela sua escrava torturando-a para submet-la, desfigurada, aos caprichos de seus ocultos pensamentos. A igual distncia de um exagerado realismo completamente material (...) e de um falso idealismo, que a sacrifica fantasia egosta (...) descobre, fascinada, o que mesmo nos seres mais materiais reconhece de esprito, de reflexo divino.92

Alm disso, na medida em que est se tratando de uma arte com uma funo social, esta no deveria contrariar o gosto mdio da comunidade. A linguagem da arte sacra tinha que ser, obrigatoriamente, captada e compreendida pelo povo. A questo do hermetismo da arte moderna, fechada em seus prprios cdigos no prontamente inteligveis, era um ponto de difcil aceitao at mesmo por parte de parcelas da crtica de arte leiga. Para a Igreja, o distanciamento entre a arte e o pblico poderia torn- la inaceitvel:
(...) a arte (...) a expresso mais viva, a mais sinttica do pensamento e do sentimento humano, a mais amplamente inteligvel, j que, falando diretamente aos sentidos, no conhece a diversidade de lnguas (...) [a arte] penetra na inteligncia e na sensibilidade do espectador com mais profundidade que a palavra escrita ou falada (...) Uma primeira condio se exige para que a arte possa produzir um tal desejvel resultado: valor expressivo. A obra de arte no se basta por si mesma (...) para exteriorizar o sentimento, para revelar a alma de seu autor. Mas quando ela precisa da palavra para ser compreendida, perde seu valor de signo para vir a proporcionar aos sentidos nada mais que um gozo fsico (...). 93

Em outra passagem, ao introduzir um dos temas mais debatidos naquele momento, a questo da arte pela arte, Pio XII esclarece a posio da Igreja a este respeito. O valor
91 92

PIO XII (1939-1958). Mediator Dei. Encclica sobre a sagrada liturgia . Op.cit. PIO XII (1939-1958). Discurso aos artistas da Academia de Frana da Vila Mdicis . Roma, 19 maio 1948. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 524.

esttico puro, desligado da moral funciona como ncleo central dos fatores de incompatibilidade do moderno com o sacro:
A arte pela arte: como se pudesse ser um fim em si mesma (...), como se por ela os sentidos do homem no obedecessem a uma vocao mais alta que a da simples apreenso da natureza material (...) arte e imoral so dois termos em aberta contradio.94

A vocao mencionada a de elevar o homem ao eterno:

O artista v resplandecer em toda criatura a luz do Criador, ajuda a todos a ver a beleza natural das coisas e atravs delas a beleza de Deus, lhes faz levantar os olhos at o cu.95

Uma arte concebida como espelho da perfeio divina est necessariamente ligada moralidade. Para o ramo da arte sacra isto condio sine qua non mas a polmica chega a atingir a definio de arte como um todo, considerada coisa sagrada e religiosa porquanto interpreta a obra de Deus. Mesmo que arte em geral no seja exigida explicitamente uma misso tica, de qualquer modo, sendo expresso do esprito humano, ela no deveria deform-lo positivamente. Pois quando os gestos da expresso artstica produzem falsos espritos, vazios e turbulentos, e os excita s paixes vulgares, ela j no estaria conforme os planos do Criador, de enobrecer a mente e o corao com sentimentos sublimes. Ela falaria apenas aos amantes das novidades vazias e se degradaria, renegando seu aspecto essencial e primordial, perdendo o carter universal e perene equivalente ao esprito humano a que se dirige. 96 Apesar de certas palavras contrrias bastante enfticas, Pio XII, como outros antes dele, no postula a rejeio, por princpio, da arte sacra moderna, j que isto estava em contradio com a idia de universalidade da Igreja Catlica:
O Pontificado romano, herdeiro de uma cultura universal, jamais deixou de apreciar a arte, de se rodear das suas obras, de a tornar, nos seus devidos termos,

93

PIO XII (1939-1958). Discurso aos membros do I Congresso Internacional de Artistas Catlicos. 3 setembro 1950. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 525-26. 94 Id. 95 PIO XII (1939-1958). Discurso aos artistas da Academia de Frana da Vila Mdicis . Roma, 19 maio 1948. Op.cit. 96 PIO XII (1939-1958). Discurso na inaugurao da exposio de Fra Anglico no Vaticano. 20 abril 1955. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 530-33.

colaboradora da sua divina misso, mantendo e elevando se fim de conduzir o esprito para Deus.97

Na Mediator Dei a universalidade, que conserva os legtimos usos e costumes nacionais, aparece como um valor de destaque para expressar a unidade da Igreja:
A Igreja sem dvida um organismo vivo e, como em um organismo, com respeito sagrada liturgia, ela cresce, amadurece, desenvolve, adapta e se acomoda a necessidades temporais e circunstncias, contanto que a integridade da doutrina seja assegurada.98

A rea mais simples para o exerccio deste jogo entre tradio e modernidade era o campo dos novos materiais, aceitos sem reservas. O argumento tornava-se um ponto de prova a favor da idia de que a Igreja no manifestava puro e simples preconceito com relao arte moderna 99:
O que dissemos sobre a msica se aplica s outras Belas Artes, especialmente arquitetura, escultura e pintura. Obras de arte recentes que empregaram materiais modernos no devem ser universalmente depreciadas e rejeitadas por preconceito.100

Pio XII tem o pintor italiano renascentista Fra Angelico como modelo ideal de artista que, segundo ele, era moderno no seu tempo, no se recusando a assimilar as novas correntes renovadoras da arte mas empenhava-se para que esta conservasse seu carter religioso tradicional dentro de sua finalidade didtica e tica. 101 A finalidade didtica e tica uma das justificativas tradicionais histricas para a arte sacra, utilizadas por Pio XII. O papa destaca a permuta como a caracterstica essencial das relaes entre o Cristianismo e a arte. Inspirada pela f, a arte retribuiria comunicando e difundindo suas verdades (Bblia dos iletrados), preparando e elevando as almas para receberem o fato religioso (estmulo piedade crist) e rendendo preito das humanas

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PIO XII (1939-1958). Discurso aos participantes na VI exposio quadrienal de arte romana. 8 junho 1952. In: Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 12(3), set. 1952, pp. 655-56. 98 Id. 99 Vale lembrar que as experincias com arquitetura sacra em concreto ocorriam desde a dcada de 1920 e, passados quase trinta anos j haviam se consolidado plenamente. 100 PIO XII (1939-1958). Mediator Dei. Encclica sobre a sagrada liturgia . Op.cit. 101 PIO XII (1939-1958). Discurso na inaugurao da exposio de Fra Anglico no Vaticano. 20 abril 1955. Op.cit.

criaturas majestade de Deus (homenagem divindade). 102 Como uma das manifestaes exteriores do culto a Deus, as artes sacras:
(...) servem para incentivar a piedade, para acender a chama da caridade, aumentar nossa f e aprofundar nossa devoo. Elas proporcionam instruo para a gente simples, decorao para o culto divino, continuidade da prtica religiosa.103

Grande nfase, porm, posta tambm no desenvolvimento da argumentao filosfica da arte como caminho entre Deus e o homem. Segundo Pio XII, a arte era creditada com um poder mstico e possuiria a propriedade de romper o finito e abrir uma janela ao esprito humano anelante de infinito. 104 Era misso da arte:
elevar, mediante a beleza da representao esttica, os espritos a um lugar intelectual e moral que sobrepassa a capacidade dos sentidos e o campo da matria at elevar-se at Deus, bem supremo e absoluta beleza do qual toda bem e beleza emanam.105

Nos pronunciamentos na dcada de 1950 Pio XII chega bem prximo de incorporar um tema popular entre determinados crculos de pensamento catlico da poca e que, em certo sentido, derivava do desenvolvimento da linha de argumentao anterior. Trata-se da existncia de uma identidade entre os atos criadores artstico e divino. 106 Segundo o pontfice, existiria uma afinidade intrnseca entre a arte e a religio, ligadas por relaes essenciais. Mesmo quando a temtica no religiosa, o artista interpreta a obra de Deus exprimindo-se por meio de cores, massas e sons que refletem o infinito, ideal e verdade final da arte. Portanto, a arte no pode prescindir de Deus bem como no existe um exclusivamente humano, natural ou imanente na arte. 107 Isso acabava por trazer baila uma grande questo de debate, ou seja, a possibilidade de participao de artistas no crentes nos trabalhos de arte sacra para os templos. Pois seriam eles capazes de bem representarem o papel de intrpretes das
102

PIO XII (1939 -1958). Discurso aos participantes na VI exposio quadrienal de arte romana. 8 abril 1952. Op.cit. 103 PIO XII (1939-1958). Mediator Dei. Encclica sobre a sagrada liturgia . Op.cit. 104 PIO XII (1939 -1958). Discurso aos participantes na VI exposio quadrienal de arte romana. 8 abril 1952. Op.cit. 105 PIO XII (1939-1958). Discurso a um grupo de autores e artistas. Roma, 26 agosto 1945. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 521. 106 O tema figurava proeminentemente nas consideraes do padre Couturier e de seu crculo. Este ponto tratado no Captulo 3. 107 PIO XII (1939 -1958). Discurso aos participantes na VI exposio quadrienal de arte romana. 8 abril 1952. Op.cit.

perfeies infinitas de Deus? Se no discurso aos participantes da Quadrienal de Arte Romana em 1952 ele no chegava a ponto de postular o veto completo aos artistas no crentes, no obstante opunha a eles graves objees, nem que fosse sob a forma de exaltao do artista crente:
(...) quando o artista vive a relig io, tanto melhor se encontra preparado para falar a linguagem da arte, entender-lhe as harmonias e comunicar-lhe os sentimentos. (...) O artista por si s um privilegiado entre os homens; mas o artista cristo , em certo sentido, um eleito porque prprio dos eleitos contemplar, gozar e exprimir as perfeies divinas. (...) no tenteis em vo dar o humano sem o divino, nem a natureza sem o Criador; pelo contrrio, harmonizai o finito com o infinito, o temporal com o eterno, o homem com Deus, dando assim a verdade da arte, a arte verdadeira.108

Por outro lado, na Musicae Sacrae Disciplina. Carta Encclica sobre a msica Sacra de dezembro de 1955, Pio XII fecha enfaticamente a questo contra os artistas no crentes, certamente tributando sua iniciativa a ousadia de introduzir recentemente nas igrejas obras carentes de toda classe de inspirao religiosa e em aberta oposio com as justas regras da arte. A fim de por fim a esta grave ofensa da piedade crist ele prescreve que:
O artista que no professar as verdades da f ou se acha longe de Deus em seu modo de pensar e agir, de nenhuma maneira deve exercer a arte sagrada.109

A preocupao com o que foi considerado por muitos como abusos da arte moderna introduzida nas igrejas motivou uma exacerbao de posturas reguladoras a partir de finais da dcada de 1940, coincidindo com o grande esforo de reconstruo dos templos europeus arrasados durante a Segunda Guerra Mundial. O mecanismo de regulao vigente continuava sendo a proibio cannica de introduo de imagem inslita e a interposio da autoridade do bispo para coibir abusos. O primeiro documento normativo do perodo, a Instruo sobre Arte Sacra, editada pela Sagrada Congregao do Santo Ofcio, veio somente na segunda metade do sculo, em junho de 1952. Ela fora precedida por documentos provenientes de iniciativas episcopais nacionais como a alem (texto pioneiro, de 1947) e francesa (de abril 1952), ambos mais
108 109

Id. PIO XII (1939-1958). Musicae Sacrae Disciplina. Carta encclica sobre a msica sagrada. Roma, 22 dezembro 1955. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 533 -34.

abertos gramtica moderna e mais esclarecedores que o modelo editado pela Santa S.110 Seguindo o exemplo destes e espelhando a grande preocupao da poca para com a arte sacra, a segunda metade da dcada de 1950 assiste a uma proliferao de textos de diretivas com escopo nacional como, por exemplo, na Espanha ou com jurisdio diocesana como em Estrasburgo, Wisconsin, Len, Lisboa ou Rio de Janeiro. Mesmo antes do lanamento da Instruo, o Santo Ofcio j havia iniciado sua ofensiva direcionada a coibir as iniciativas de um clero considerado, por vezes, permissivo demais. Enquanto os pontfices do sculo XX lanaram suas idias principais acerca da arte sacra primordialmente atravs de pronunciamentos direcionados aos artistas e sociedade como um todo, o Santo Ofcio tinha como alvo os prprios eclesisticos. Uma Congregao criada com a finalidade de defender a tradio crist quando a julgasse ameaada por ondas revisionistas, reivindicava-se como autoridade competente para guiar e admoestar as autoridades eclesisticas no sentido de no introduzirem ou de expulsarem das igrejas as obras de arte consideradas ofensivas piedade crist.111 Ela fez isto em 1946 por meio de uma carta dirigida ao presidente da Comisso Pontifcia Central de Arte Sacra, Monsenhor Giovanni Costantini, onde advertia ser seu o:
dever de preservar os cristos contra a multiplicao de tais manifestaes artsticas [deformaes e profanaes que se fazem passar por arte religiosa] que os escandaliza e salvaguardar a dignidade do culto e dos lugares sagrados, com o sentido verdadeiro da arte religiosa, cujo fim precisamente despertar sentimentos de piedade e devoo nos cristos.112

E, por isso, conclamava a Comisso de Arte Sacra a instruir as comisses diocesanas contra a infiltrao destas ignomnias, suscitando como resposta uma circular de Costantini a

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Tratam-se de documentos que sero discutidos no captulo 2: COMISSO LITRGICA DA CONFERNCIA EPISCOPAL DE FULDA, ALEMANHA. Diretivas para a construo das igrejas segundo o esprito da liturgia romana, 1947.In : Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 2(3-4), 1942; COMISSO EPISCOPAL FRANCESA. Diretivas para a pas toral, a liturgia e a arte sacra, 28 abril, 1952. In: RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit. 111 O organismo teve origem em 1542 com o nome de Sagrada Congregao da Universal Inquisio, mudando para Sagrada Congregao do Santo Ofcio em 1908 e, mais uma vez, para Congregao Para a Doutrina da F em 1965. 112 SAGRADA CONGREGAO DO SANTO OFCIO. Carta a Mons. Costantini, presidente da Comisso Pontifcia Central de Arte Sacra, 10 dezembro 1946. In: Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 7(3-4), set-dez 1947, pp. 918-19.

todos os bispos da Itlia onde este repassava queles a grave advertncia do Santo Ofcio. 113 A Comisso Pontifcia de Arte Sacra elaborou ainda uma outra circular aos bispos italianos contendo normas prticas para a encomenda e execuo das obras de arte para os templos. Nela era estabelecida a prerrogativa do clero na determinao do tema e na iconografia, sendo o sacerdote considerado mais competente do que o artista nas questes litrgicas e hagiogrficas e possuidor de um sentido das coisas sagradas superior. Apesar disto, a Norma desaconselhava a imposio ao artista de um estilo pr-determinado, bem como a construo de igrejas com formas que pretendessem simplesmente falsificar estilos gloriosos de outros tempos. 114 Estes documentos e a Instruo sobre Arte Sacra representaram uma contraposio ao que boa parte do clero encarava como o exagero da arte moderna e uma tentativa de tomar em suas mos, mais uma vez, as rdeas de uma situao que, para alguns, havia degenerado em uma liberdade excessiva. A Instruo, na verdade, uma compilao de pontos j postulados anteriormente e uma grande consolidao de proibies, citando todos os textos restritivos. Divide-se em duas partes, uma introduo, onde so expostas as principais idias da Santa S acerca da arte sacra na modernidade, e um catlogo de normas cannicas para a orientao dos eclesisticos. Sua maior afirmao a dependncia da arte sacra liturgia e um de seus objetivos banir das igrejas tanto o lixo estereotipado quanto o experimentalismo moderno. 115 Nas consideraes iniciais, o texto repete basicamente os pronunciamentos dos Conclios e dos papas e artigos do direito cannico. Ele inicia-se, entretanto, com uma novidade ao deixar de citar, pela primeira vez, a funo didtica ao lado das tradicionais justificativas da arte sacra como homenagem a Deus e fomento piedade crist:
[A] funo e dever da Arte sacra de contribuir para a beleza da casa de Deus e fomentar a f e a piedade dos que se renem no templo.116

113

COSTANTINI, Mons. Giovanni. Carta a todos os bispos da Itlia. Palcio da Chancelaria Apostlica, 25 fevereiro, 1947. Id. 114 COMISSO PONTIFCIA DE ARTE SACRA. Circular aos Exmos. Bispos de Itlia. Roma, 9 junho, 1952. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 582-86. 115 Ver HENZE, Anton, FILTHAUT, Theodor. Op.cit., p. 36; RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 147. 116 SAGRADA CONGREGAO DO SANTO OFCIO. Instruo sobre arte sacra. Roma, 30 junho 1952. In: Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes 12(3), set. 1952, pp. 696-98.

A partir de ento a justificativa da arte nos templos como Bblia dos iletrados perderia boa parte de sua antiga relevncia nos textos oficiais da Igreja. 117 Os tempos modernos no mais requeriam a arte como ferramenta de catequese popular tendo a imagem como substituta da palavra escrita. Pelo menos neste ponto a Instruo reconhecia que o tempo presente colocava novssimas questes e forava a reviso da tradio. Nos outros, no entanto, ela apegava -se a seu aspecto atemporal para afirmar que:
Nem se deve dar valor objeo de alguns que a arte sacra tem de se adaptar s exigncias e condies dos tempos novos. Porque a arte sacra, nascida com a sociedade crist, tem fins prprios de que nunca pode afastar-se, e misso prpria, a que nunca pode faltar.118

Desse modo, compilado um elenco de prescries que tm por objetivo salientar a subordinao da arte sacra lei litrgica e aos padres estticos das congregaes de fiis s quais se destinam. Nesse sentido, preceitua que no se deve encontrar nos templos nada que d motivo de estranheza ou escndalo aos fiis, nada indigno da casa de orao e da majestade de Deus (Pio X, Motu Proprio. Tra Le Sollitudini, 1903). O que se apresenta aos olhos dos fiis no pode ser desordenado nem inslito (Urbano VIII, decreto sobre as Imagens Sagradas, 1642) ou contrrio f, destoante da tradio e oposto aos critrios e decretos da Igreja (Direito Cannico). So relembradas as penas gravssimas queles que se atrevessem a introduzir alguma coisa indigna (Conclio Nicia II, 787) e as leis prudentssimas sobre a iconografia, em que no se permite nada desordenado, profano ou indecoroso (Conclio Trento, 1545-1563). Por fim, so terminantemente reprovadas as formas extravagantes modernas que no tenham sua criao vinculada lei cannica (Pio XI, discurso na Pinacoteca Vaticana, 1932) e deploradas e reprovadas as deformaes e depravaes modernas que se opem modstia piedade e decoro cristos e ofendem o sentimento religioso. Ordena-se, por conseguinte, que essas manifestaes sejam banidas dos templos (Pio XII, Mediator Dei, 1947).

117

Contudo, a educao dos fiis ainda aparece como uma finalidade da arte sacra no texto do Novo Missal da Liturgia Renovada, n. 257. Apud SCHUBERT, Mons. Guilherme. Arte para a f. Igrejas e capelas depois do Conclio Vaticano II. Petrpolis: Vozes, 1979, p. 78. 118 SAGRADA CONGREGAO DO SANTO OFCIO. Instruo sobre arte sacra. Roma, 30 junho 1952. Op.cit.

O captulo das normas, dedicado a orientar todos os ordinrios do orbe, tambm abre com a introduo de uma novidade. Falando da arquitetura sagrada, a Instruo repete, neste particular, algumas das diretivas para a construo das igrejas, traadas pela Comisso Litrgica da Conferncia Episcopal de Fulda, Alemanha em 1947. O Santo Ofcio confirma em seu documento um dos principais parmetros norteadores daquela Diretiva segundo o qual os edifcios sagrados em hiptese nenhuma poderiam se assemelhar aos profanos, ainda que tomassem formas novas. Observa-se ainda a influncia do texto alemo na nfase dedicada funcionalidade dos templos e a comodidade dos fiis. A modernidade da arquitetura associada economia de meios e simplicidade das linhas, repudiando as ornamentaes de mau gosto.
119

A seguir o documento reafirma os cnones 1162 1 sobre a proibio de se edificar qualquer templo sem o consentimento prvio por escrito do ordinrio do lugar e 1164 1 que manda que se guardem as formas consagradas pela tradio crist e as leis da arte sacra. Este cnon era visto pela corrente mais intransigente como justificador de sua postura anti-moderna.120 Quanto s artes figurativas, citando o cnon 1279, o Santo Ofcio confirma interdio ao inslito, sobre o qual interpe-se o julgamento do bispo e, a fim de orientar sua apreciao, elucida que este no h de aprovar imagens que no se acomodem ao uso autorizado da Igreja; que expressem falso dogma; que mostrem indecncia ou dem ocasio de erro perigoso. Alm disso, o ordinrio dever remover tudo o que se oponha reverncia devida casa de Deus, inclusive a profuso de esttuas e imagens de pouco valor feitas em srie. O aconselhamento de peritos, institudo a partir das determinaes do cnon 1164 1 e mais tarde institucionalizado nas comisses diocesanas de arte sacra, com funo de auxiliar os ordinrios nas decises relativas quela matria, foi restringido. A Instruo prescrevia agora que as comisses de arte sacra deveriam ser compostas apenas por homens que no apenas entendessem de arte, mas que possussem a f crist e estivessem inclinados a seguir as diretivas traadas pela autoridade eclesistica.
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Id. Ver OCHS, Madeleine. Op.cit., p. 94. 121 SAGRADA CONGREGAO DO SANTO OFCIO. Instruo sobre arte sacra. Rom 30 junho 1952. a, Op.cit.

Na poca da publicao da Instruo sobre Arte Sacra a Igreja j se dava conta da importncia de uma formao slida de seus quadros para assegurar o cumprimento de suas determinaes em matria de arte. Afinal, muitas das obras consideradas profanadoras e chocantes haviam se imiscudo nos templos com o consentimento de seus procos. Neste documento a educao dos religiosos figura como arma poderosa proeminente contra este estado de coisas e, portanto, determinava que se procurasse:
nas aulas de Filosofia e Teologia instruir os aspirantes s sagradas Ordens na arte sacra e no gosto artstico, por professores que respeitem os costumes e instituies dos antigos e obedeam s prescries da Santa S.122

Assim como os professores e membros leigos das comisses diocesanas de arte sacra, tambm os artistas comissionados para encomendas religiosas deveriam estar de acordo com a submisso da obra de arte aos fins litrgicos que lhe so prprios. A Instruo requer do artista que ele professe a f crist. Se a Instruo no chega a clamar abertamente contra o artista no crente, fica bem perto disso ao definir que os eclesisticos:
S mandem executar obras de pintura e arquitetura por homens notveis pela competncia e capazes de exprimir a sincera f e piedade, fim de qualquer arte sacra.123

Em 1955 o tom de desconfiana contra a arte sacra moderna e a necessidade de preveno contra seus excessos, presente na Instruo de trs anos atrs, ir alcanar um ponto acima em uma nota do Santo Ofcio endereada aos Nncios Apostlicos. O documento pretende-se enquanto um reforo Diretiva de 1952 j que aquela no havia sido acolhida com igual obsquio, seja por parte de alguns artistas, seja por algumas pessoas s quais compete autorizar a execuo de obras de arte.
124

Conseqentemente, os

Nncios Apostlicos so exortados a chamar ateno dos ordinrios sobre a necessidade premente de esclarecer convenientemente o clero nos seminrios e o povo em geral sobre as razes que levaram a Santa S a pronunciar graves admoestaes contra a difuso de certas deformaes. Segundo a Igreja, as diretivas de modo algum excluam de seu caminho as manifestaes srias de uma verdadeira arte sacra moderna. Todavia, fica claro que, para a

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Id. Id. 124 SAGRADA CONGREGAO DO SANTO OFCIO. Nota aos Exmos. Nncios Apostlicos. In: Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, Srie II, Ano X(45-46), nov-dez. 1955, p. 361.

Santa S deveria encerrar-se agora, definitivamente, um perodo de experimentao artstica inconseqente e de complacncia excessiva por parte de camadas do prprio clero:
So de todos conhecidas as aberraes em matria de Arte Sacra que encontram complacente hospitalidade em exposies privadas e pblicas, tornando monstruosa ou rid cula a figurao das coisas e pessoas sagradas e que, entretanto, tiveram em alguns casos acesso aos templos, profanando a casa de Deus.125

Por isso, os rgos diocesanos ou nacionais, como as comisses de arte sacra deveriam tomar as rdeas da situao, fechando definitivamente as portas das encomendas e dos eventos de difuso aos artistas no crentes:
(...) queiram vigiar para que as obras no sejam mais confiadas a artistas que, por falta de f ou por falta de boa vontade em obedecer as diretivas da Igreja, no demonstram confiana neste campo. (...) controlem quanto possvel a organizao das exposies de Arte Sacra e se abstenham de participar delas quando no estiverem conformes ao esprito da instruo acima. 126

1.5 A Imagem no tempo: a economia de imagens

Em finais da dcada de 1950 um escritor catlico afirmava que as imagens j no eram mais de forma alguma indispensveis ao culto e que elas teriam perdido sua antiga posio central no Cristianismo. 127 Um pouco mais tarde outro comentador dizia:
A liturgia no necessita absolutamente da arte (...) Convm recordar isso para no nos inquietarmos caso chegue a hora em que as artes no possam cumprir devidamente seu ofcio, seja porque alguma fora exterior a impea, seja porque lhe falte vitalidade interior necessria para alcanar uma expresso verdadeiramente sagrada ou que uma lei histrica impossibilite sua misso pastoral limitando extremadamente a comunicabilidade de sua linguagem.128

Este parece que seria verdadeiramente o desfecho de um lento e longo processo depurativo da arte sacra. Em realidade, a construo de um ideal de economia de imagens nos templos vinha se desenvolvendo h muito tempo, desde o Conclio de Trento. No sculo XX, a Mediator Dei reprovara explicitamente a venerao de uma multiplicidade pouco razovel de imagens e esttuas. A radicalizao das exigncias modernas de
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Id. Id. 127 : HENZE, Anton, FILTHAUT, Theodor. Op.cit., p. 19.

essencialismo, sinceridade e funcionalismo coroavam ideais j presentes no perodo anterior ligados aos valores da economia, sobriedade e moderao. De certa forma, as transformaes podem ser alinhavadas s prprias coordenadas que norteavam a renovao litrgica. Em 1962, como culminncia de um processo que j levava um sculo, iniciava-se um Conclio Ecumnico, dedicado a renovao litrgica, o Vaticano II (1962-1965). Sua preparao foi amadurecida no decurso de dois papados. Pio XII, sempre antenado com o movimento litrgico, realizou o Congresso Internacional de Assis em 1956 que preparou caminho para o Vaticano II. Este foi anunciado em 1959 e aberto em 1962 pelo papa Joo XXIII (1959-63) e encerrado em 1965 pelo papa Paulo VI (1963-1978). Como princpios fundamentais do movimento litrgico temos o retorno s fontes e a renovao do sentido de mistrio, ou seja, a revelao de Deus humanidade por meio de aes tendricas. Como conseqncia, a liturgia abandona o carter de simples espetculo. Ela passa a ser encarada, ao contrrio, como a representao do nico acontecimento salvador, a morte de Cristo, atualizada pelos sacramentos a fim de que os fiis possam beneficiar-se por sua aplicao a seus efeitos, da a preeminncia da Eucaristia e do altar. A Deus devolvido o papel de protagonista, restaurando uma hierarquia de valores que havia se desestabilizado desde o humanismo do Renascimento. Por outro lado, ressalta-se o perigo de no se acentuar devidamente a humanidade de Cristo, podendo dar lugar ao desenvolvimento, na piedade crist, de vazios facilmente preenchveis com devoes extralitrgicas. Sem anular a devoo privada e pessoal, enfatiza-se o carter da igreja como assemblia do povo de Deus e a importncia da ao comunitria na celebrao litrgica, tendo o altar como o lugar da vida comunitria paroquial. Estes critrios deveriam ser tambm a fonte inspiradora da nova arte religiosa. Sua misso deveria consistir no retorno aos primeiros princpios da arte sacra, no emparelhamento com a tradio autntica, na busca da funcionalidade, simplicidade, pureza e verdade, considerados princpios iluminadores primordiais da arte sagrada.
129

No mbito do movimento litrgico, deve-se esta revitalizao do conceito do mistrio de Cristo a dom Odo Casel (1886-1948), colaborador na Academia de Estudos Patrsticos da abadia de Maria-Laach na Alemanha. O mistrio ento entendido como o
128

PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p.65.

ncleo do Cristianismo e se encerra primariamente na Encarnao. Possui o significado de realizao de um plano eterno em uma ao que procede de Deus, se realiza no tempo e no espao e tem novamente um trmino no mesmo Deus eterno. Deste modo, o trnsito vivo da humanidade divindade s possvel pela revelao e comunicao da graa e a arte vista, exatamente, como um dos veculos possveis. este pensamento que informa as concepes de arte sacra expressadas anteriormente por Pio XII e retomadas pelo papa Joo XXIII (1959-1963):
A arte crist tem um carter que quase chamaramos sacramental [no sentido de] veculo e instrumento de que o Senhor se serve para dispor o nimo aos prodgios da graa. Nela os valores espirituais se fazem como visveis (...) a harmonia da estrutura, a forma plstica, a magia das cores so outros tantos meios que tratam de aproximar o visvel ao invisvel, o sensvel ao sobrenatural. (...) a arte crist se levanta por cima do vu do sensvel para unir-se a Deus, acompanhar suas santas inspiraes, facilitar e orientar nossas relaes com Ele.130

Com este sentido, arte sacra conferido um novo tipo de valor catequtico e instrumental que viabilizaria a formao espiritual do homem e o desenvolvimento harmnico de sua personalidade,
131

distinto, no entanto, daquele tradicionalmente

associado funo de Bblia dos iletrados. Para o papa Joo XXIII esta seria a principal razo da constncia do sentimento de simpatia pelas imagens e pelos artistas por parte da Igreja Catlica. A Constituio sobre a Sagrada Liturgia, documento firmado pelo Conclio Vaticano II, possui um captulo inteiro, o stimo, dedicado arte sacra e as sagradas alfaias. Nele so retomadas, inicialmente, alguns juzos correntes da filosofia da arte catlica moderna. Em primeiro lugar, a definio de arte sacra e suas funes marcada pela proximidade com as idias da arte como um dos possveis elos de ligao e mediao entre o homem e a divindade. L ela caracterizada como espelho da infinita beleza de Deus, signo e smbolo das realidades celestiais e arma na sincera converso dos coraes humanos a Deus. 132 Mais uma vez so retomadas as justificativas tradicionais para a arte
129 130

Ibid., pp. 77-84. JOO XXIII (1959-1963). Discurso na IX semana de arte sacra. Roma, 28 outubro 1961. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit. pp. 535-37. 131 Id. 132 CONCLIO VATICANO II (1962-1965). Constituio sobre a sagrada liturgia. Roma, [1963]. In: RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., pp. 372-74.

sacra como homenagem divindade, estmulo piedade crist e catequese ainda que no mais no sentido restrito de Bblia dos iletrados. Assim sendo, no artigo 127, instrui aos artistas:
que se lembrem de que se trata, de certa forma, da sagrada imitao de Deus, de obras destinadas ao culto catlico, edificao dos fiis, bem como piedade e instruo religiosa deles. 133

Outro ponto retomado o da universalidade da Igreja Catlica, que sempre teria admitido as particularidades de cada poca sem considerar como seu nenhum estilo especfico de arte. Esta a justificativa para que tambm na m odernidade a arte goze de livre exerccio desde que sirva liturgia. A Constituio reafirma um compromisso anterior da Igreja para com a aceitao dos novos materiais e os progressos da tcnica ao mesmo tempo em que se posiciona como primeiro e nico foro de arbitragem na questo da aptido ou no das obras de arte para o uso sagrado. O artigo 124 trata, portanto, da necessidade dos ordinrios auxiliados pelas Comisses Diocesanas de Arte Sacra - de zelar para que se evitem as obras de arte contrrias f e piedade. So reputados como perigos a serem evitados tanto a deformao da gramtica formal moderna quanto a mediocridade da arte fabricada em srie:
Procurem diligentemente os bispos que sejam excludas dos templos (...) aquelas obras artsticas que repugnem f, aos costumes e piedade crist e ofendam o sentido autenticamente religioso, seja pela depravao das formas, seja pela insuficincia, a mediocridade ou a falsidade da arte.134

O repdio ao ideal de suntuosidade trouxe em seu bojo a recomendao de um mnimo de imagens no interior das igrejas e expostas na devida ordem, a fim de que no causem estranheza ao povo cristo nem favoream uma devoo menos ortodoxa. 135 Para os mais otimistas, renovao litrgica deveria acompanhar um renascimento artstico 136, mas tal no se deu propriamente. certo que os conceitos que informavam a

133 134

Id. CONCLIO VATICANO II (1962-1965). Constituio sobre a sagrada liturgia. Roma, [1963]. Op.cit. 135 O texto propriamente dito da Constituio sobre a sagrada liturgia no prescreve exatamente o nmero de imagens, mas tornou-se lugar comum nos manuais de arte sacra ps-Vaticano II recomendar a exposio, preferencialmente, de apenas trs imagens nos templos: o Cristo (nica requerida), a Virg em Maria e o santo padroeiro da igreja ou de devoo da comunidade. A ordem de exposio deveria corresponder justa hierarquia de devoo priorizando sempre o Cristo. Ver, por exemplo, SCHUBERT, Mons. Guilherme. Op.cit., p. 76.

renovao litrgica iriam passar a ter importncia decisiva na construo das igrejas. Um deles o centralismo atribudo Eucaristia e outro a identificao dos edifcios com a idia da Igreja como Corpo de Cristo onde convivem zonas complementares porm hierarquizadas para o clero e laicato: santurio e nave. Tornada a participao ativa da comunidade na ao litrgica uma forte palavra de ordem, conferiu-se arquitetura religiosa moderna o dever fundamental de ordenar e unificar organicamente as diversas zonas funcionais hierarquicamente articuladas dentro dos templos, expressando e tornando possvel o acesso dos fiis ao litrgica. A pintura, entretanto, perdeu mais e mais o lugar de honra que ocupara por tantos sculos no interior dos templos; a concentrao no altar e a nfase na sobriedade dispensaram- na quase por completo. No obstante, o papa Paulo VI estava convencido de que a Constituio da Sagrada Liturgia representava um novo pacto firmado entre a Igreja e o artista visando a reconciliao e o renascimento da arte religiosa no seio da Igreja catlica. Na verdade, ela havia sido uma tentativa unilateral, sem a participao dos artistas na escritura dos termos deste pacto. Nesse sentido, o papa terminava o seu discurso aos artistas com uma intimao otimista: Repito, nosso pacto est firmado. Agora compete a vocs subscrev- lo. 137 Ele instava os artistas a uma reconciliao:
Temos que voltar a ser aliados. Devemos pedir-lhes todas as possibilidades que o Senhor lhes concedeu no mbito da funcionalidade e da finalidade e que, portanto, que irmanam a arte com o culto a Deus; devemos deixar que vossas vozes cantem livre e poderosamente como so capazes. E vs deveis ser bravos, interpretar o que deveis expressar, selecionar entre ns o tema, o motivo, e algumas vezes, mais que o tema, o fluxo secreto que se chama inspirao, graa, carisma da arte.138

Mas quem seriam os artistas capazes ou interessados em ouvir e responder a esse discurso? Uma voz mais realista parecia ser, nessa poca, o arcebispo de Milo, dom Giovanni Battista Montini. Reconhecendo que a Igreja necessita do artista, mediador entre a palavra divina e os destinatrios deste discurso, acreditava que a liberdade conferida a eles pela Igreja neste momento ficava sem paralelo no passado:

136

Ver HERNANDEZ, Mons. Luis Almarcha. Normas diretivas de arte sacra. Len, I Semana Nacional de Arte Sacra, agosto 1958. In : PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 673-77. 137 PAULO VI (1963-1978). Discurso a um numeroso grupo de artistas italianos, 7 maio 1964. Op.cit. 138 Id.

J no vos pedimos que sigais uma tradio estabelecida, um estilo ou outro. Nem estais obrigados a manter certas medidas nem certas formas convencionais. S pedimos que vossa arte possa realmente servir-nos e de uma maneira digna, que seja funcional, que possamos entend -la (...) que inspire ao povo uma autntica emoo sagrada.139

No obstante tamanhas concesses estavam longe de encontrar uma linguagem comum. Estamos como frente a uma torre de Babel. Os artistas parecem ter renunciado criao de obras inteligveis, conclua ele. 140

139

MONTINI, dom Giovanni Battista. O Fenmeno da arte luz da f. Alocuo ao IV Congresso Nacional da Unio Catlica de Artistas Italianos. S.l., 2 fevereiro 1963. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 668-71. 140 Id.

Captulo 2 - Exigncias da arte moderna

A flight of birds gets read as a sign from the gods until one stops believing the gods, after which a flight of birds is a flight of birds. Arthur Danto141

Tratar das exigncias impostas pela arte moderna significa, antes de tudo, tentar conceitu- la em seus aspectos formais e filosficos, levando em conta que o modernismo demarca no somente o perodo, mas ainda o estilo preponderante no qual se inserem as experincias concretas investigadas. De maneira geral, pode-se dizer que a redefinio da sua prpria natureza efetuada pelas artes visuais levou ou uma concepo de representacionalidade que se distancia do tico, ou mesmo negao da essncia da arte enquanto fundada numa representao de qualquer tipo. Os novos valores conceituais e formais da arte moderna devem, por conseguinte, ser discutidos na sua relao de oposio - ou no - ao antigo ou ao eterno. A questo se complica pois entram em jogo a definies bastante diferentes do conceito de moderno`. Para a Igreja, o moderno simplesmente um sinnimo para tempo presente. Para o campo artstico, porm, significa novas leis inerentes prpria arte que excluem de forma definitiva qualquer ingerncia de valores que no estejam a ela circunscritos.

2.1 Cnones modernos

Os documentos eclesisticos do sculo XX no cansam de reafirmar uma tendncia histrica da Igreja de se instrumentalizar fazendo bom uso dos estilos artsticos contemporneos e empregando os maiores artistas de cada poca a fim de expressar uma f viva. No entender do padre Plazaola, cada etapa da histria do homem corresponderia uma nova arte, chamada moderna, enfim, a arte sempre foi moderna ou no foi nada. 142 Por isso, no haveria realmente nenhum impedimento, por princpio, para a utilizao da arte moderna nas igrejas. Durante muitos sculos essa prtica pode se verificar sem maiores traumas. Contudo, o que teria tornado a situao bem mais complexa no sculo XX?

141

DANTO, Arthur. The end of art: a philosophical defense. History and Theory, vol. 37, n. 4, dec. 1998, p.130. 142 PLAZAOLA, Juan, S.J. El arte sacro actual. Estdio, panorama, documentos. Madri: La Editorial Catlica, 1965, p. 29.

Um dos caminhos de resposta a essa questo pode vir da constatao que, antes, o imperativo de incorporao da tradio, condio sine qua non da arte crist, no entrava necessariamente em rota de coliso com estilos que se sucediam uns aos outros pois estes no revelavam como caractersticas fundamentais uma tenso crtica com a tradio e uma redefinio total da arte como operou o modernismo. Portanto, , no mnimo, uma questo de ingenuidade da parte da intelectualidade catlica a caracterizao da arte moderna como simples sinnimo de arte atual. De qualquer modo, essa discrepncia no entendimento do sentido de moderno e o que ele agora representava no sculo XX acarretou uma certa esterilidade no discurso da Igreja e a uma dificuldade cada vez maior na eficcia de seu dilogo com os artistas. Parece que o n grdio residia no carter da arte moderna originalmente engajada na busca da autonomia artstica e na crtica das normas, convenes, e expectativas estabelecidas, mesmo que isso confinasse as vanguardas num certo isolamento at que estas pudessem ser absorvidas pela sensibilidade esttica da sociedade mais ampla. Um posicionamento tpico , por exemplo, esse do pintor Constant, membro do grupo Cobra, fundado em Paris em 1948:
Assim, se a sociedade se volta contra ns, contra nossas obras, acusando-nos de sermos quase incompreensveis, respondemos: (...). 2. Que tambm ns no queremos ser compreendidos, mas sim libertados, e que estamos condenados experimentao pelas mesmas causas que impelem o mundo luta. (...) 4. Enfim, tudo o que tem a fazer a humanidade, tornada criadora, dizer adeus s concepes estticas e ticas que nunca tiveram outro objetivo seno frear a criao e que agora so responsveis pela falta de compreenso dos homens com a nossa experimentao (...).143

Os artistas, principalmente os europeus no ps-guerra, haviam testemunhado a destruio da velha ordem artstica, com o fim de padres claramente definidos de arte, de cultura e mesmo de comportamento. Acreditando-se parte de um mundo novo, livre e diferente, tinham de libertar-se das cadeias das tradies nacionais e dos mestres

143

CONSTANT. Nosso desejo que faz a revoluo, 1949. In: CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 614.

passados.144 A arte moderna posicionava-se em constante conflito com as instituies e a Igreja destacou-se entre aqueles aspectos contra os quais se insurgia. O modernismo, de uma maneira geral, tendeu a associar religio algumas das prprias caractersticas contra as quais centrava suas baterias: dogma, tradio, autoridade, lei, etc. Os artistas plsticos, antes grandes beneficirios do mecenato da Igreja Catlica, tornavam-se, agora, relutantes a subordinarem a integridade de sua obra s restries que uma encomenda vinda da Igreja tende a impor. A arte em si mesma passava a representar um v eculo para as paixes que antes eram inspiradas pela f.145 A Igreja freqentemente subestimou os cnones do modernismo avaliando a autonomia criativa e a experimentao como simples imperativos da moda num mundo volvel. Ela considerava sua misso contrapor isto tranqilidade da ordem de sua verdade e suas leis eternas. Recusando ver em sua posio qualquer sintoma de imobilidade e anacronismo, defendia que a tradio deveria ser encarada pelo artista como o esprito constante, firme e profundo que alimenta a vida das formas expressivas ao longo do tempo. 146 Padre Rgamey defendeu ardentemente as normas fixadas por Pio XII e pelo Santo Ofcio negando que estes textos trouxessem a:
negao das renovaes da arte e a canonizao de uma concepo de algum modo bizantina` segundo a qual a arte crist existiria independente do mundo, obedecendo apenas a suas leis internas, ignorando o estado da arte atual.147

Ele no negava as excluses impetradas por estas diretrizes mas interpretava sua validade sob o argumento de que a verdadeira arte sacra no poderia ser refm de um estetismo modernista devido a modas ou tendncias passageiras.O ponto foi reforado pelo cardeal Cerejeira, patriarca de Lisboa, que refutava terminantemente que as igrejas tivessem lugar para a experimentao artstica. Como casa de Deus, elas obedecem a leis que derivam da doutrina revelada e todas as artes colaboradoras deviam submeter-se servialmente ao que ela exige de cada uma, no descuidando de certos valores

144 145

CHIPP, Herschel B. Op.cit., pp.600-01. PATTINSON, George. Art, modernity and faith. Towards a theology of art. New York: St. Martins Press, 1991, pp. 1-4. 146 PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 33. 147 RGAMEY, P.-R., O.P. Arte sacra contempornea. So Paulo: Herder, 1961, p. 366.

permanentes. No eram, portanto lugar para vos poticos, museu para ostentao de obras de arte ou exposio de ensaios de vanguardismo. 148 Mas as vanguardas viriam para ficar, sucedendo-se umas s outras vertiginosamente numa sucesso de ismos que, se, por um lado, impediam que a arte moderna fosse identificada por um estilo prprio, por outro, inauguravam um momento em que a concepo esttica de moderno` era associada a uma ruptura total com valores estabelecidos. De uma maneira geral, a gramtica das formas modernas trouxe o fim da obrigatoriedade do tema, da iluso tridimensional do espao pictrico, da cor natural e da mimesis, princpio definidor da arte por tantos sculos. At mesmo o pintor catlico Maurice Denis podia definir assim a pintura numa passagem que j se tornou um clssico:
Lembrar que um quadro antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer essencialmente uma superfcie plana recoberta de cores numa dada ordem.149

Mais ainda, no eram apenas as formas que alcanavam um nvel significativo de liberdade no modernismo, mas a prpria definio da natureza da arte que se fazia independente da experincia sensorial em uma virada radical da filosofia da arte. No que foi caracterizado por Willem de Kooning como o movimento de um homem s e realmente moderno150, Marcel Duchamp, iniciava uma verdadeira revoluo

apresentando como arte uma pea visualmente indistinguvel de sua contrapartida no-arte, um objeto utilitrio qualquer. A exibio em 1917 do ready-made Fontain, um urinol comum, teve duas conseqncias duradouras. A ampliao indeterminada da liberdade criadora do artista que , a partir de ento, pode fazer o que acha que deve fazer
151

foi uma

delas. A outra seria a re-demarcao dos critrios de definio artstica com a excluso do esttico (sensorial) como atributo definidor bsico. O critrio esttico (apreendido sensorialmente a partir, principalmente, da viso) no seria mais suficiente, por si s, para discernir entre arte e no-arte. 152

148

CEREJEIRA, dom Manuel Gonalves. Arquitetura e liturgia. Pastoral sobre a arte sacra. [Lisboa], s.d. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 608-14. 149 DENIS, Maurice. Definition du No-Traditionnisme, 1890. In: CHIPP, Herschel B. Op.cit., p. 90. 150 DE KOONING, Willem. Que significa a arte abstrata para mim, 1951. In: CHIPP, Herschel B. Op.cit., p. 570. 151 Id. 152 Ver DANTO, Arthur, After the end of art. Contemporary art and the pale of history. Princeton University Press, 1995, p. 84.

Abrindo mo de suas caractersticas mimticas, tomando como seu propsito explcito a investigao de sua prpria natureza, a pintura torna-se um objeto para si mesma. Se verdade que os pintores pintam basicamente para expressar seus prprios sentimentos, os sentimentos expressos so, mais que freqentemente, sobre a natureza da pintura. A circunstncia leva a escritores catlicos contemporneos a duvidar perplexos, pode se esperar arte religiosa a partir dessa situao?153

2.2 - Formas modernas: a linguagem inslita

A realizao da igreja de Assy na Frana nas dcadas de 1930-40 trouxe para o padre Couturier uma excelente oportunidade de colocar em prtica suas idias acerca da necessidade de se recrutar os maiores mestres das artes plsticas contemporneas para o servio de construo e decorao das igrejas catlicas modernas, fossem estes crentes ou no. Ele e o padre Jean Devmy associaram-se na escolha e contratao dos artistas que deveriam materializar o programa decorativo. Determinado a engajar o maior artista de sua poca, Dev my foi visitar Picasso a fim de lhe propor a encomenda de um So Domingos para o templo. Sem disposio para oferecer qualquer soluo de compromisso, Picasso literalmente ilustrou sua posio apresentando ao sacerdote obras as quais atribua uma temtica religiosa, irreconhecvel para Dvemy. O pintor mostrou ao padre uma figura de mulher e sugeriu que poderia representar Nossa Senhora, ao que Dvemy declinou por consider- la profana. 154 O fracasso desta tentativa emblemtico das dificuldades para a conciliao neste momento das duas linguagens, a da arte moderna e da religio catlica. A Babel das linguagens traz consigo a evidncia das contradies presentes entre o mbito da filosofia catlica das artes e os fundamentos que ancoravam a arte moderna. Freqentemente as leis e imperativos da religio e da igreja mostravam-se incompatveis com os da arte. Considerada serva do culto divino,
155

a arte sacra no poderia, aos olhos

da Igreja, aspirar a uma autonomia prpria, nem para si mesma nem para os artistas. Como sinais da f, as imagens estariam a servio de sua pregao requerendo do artista que

153

GETLEIN, Frank and Dorothy. Christianity in modern art. Milwaukee: The Bruce Publishing Co, 1961, p. 3. 154 PICHARD, Joseph. LArt sacr moderne. Paris et Grenoble: B. Arthaud, 1953, pp. 97-101. 155 PIO XII (1939-1958). Mediator Dei. Encclica sobre a sagrada liturgia. Roma, 20 novembro 1947. Disponvel na INTERNET via New Advent. Catholic Encyclopedia. www.newadvent.org/docs/pi12md.htm. Arquivo consultado em 2000.

submetesse sua ao criativa ao julgamento da Igreja.

156

Difcil era convencer o artista

moderno que o exerccio de tal obrigao pastoral da Igreja no deveria ser encarada como restrio de sua liberdade, um artista moderno cada vez mais imbudo do ideal da crena na arte como atividade criativa, investigadora de um mundo particular de criao artstica em persistente crtica da realidade estabelecida e em conflito com as instituies existentes. Muitos comentadores crentes tentam demonstrar seu ponto de vista argumentando que no poderia haver, no caso da obra sacra, real oposio dos cnones inspirao do artista. Pois, se a obra h de nascer na religio e na liturgia, so as leis da religio e da liturgia que a tornam possvel, sendo a Igreja, fiel depositria das verdades religiosas, a instncia competente para revelar ao artista as exigncias da obra mesma. A Igreja fundamenta sua autoridade em matria de arte sacra a partir da relao de subordinao que estabelece entre a arte litrgica o sacrifcio cultual. Legisladora das normas que regulam os ritos a fim de garantir-lhes a validade sagrada, alijando-os de todo contedo profano, a Igreja detm tambm, conseqentemente, o papel de legislar em matria de arte. Portanto, segundo o padre Plazaola, recomenda-se ao artista ouvir a voz da Igreja:
(...) que o chama para tom-lo a seu emprego e, ento, posto cordialmente a seu servio, as leis e exigncias eclesisticas no lhe parecero atentatrias contra sua independncia de artista, mas sim prova de que a Igreja toma a arte e os artistas a srio.157

Para auxiliar na argumentao, uma das proposies atenuantes utilizadas a de que legislao catlica sobre arte sacra no arbitrria, mas expresso do mistrio litrgico o qual somente a Igreja capaz de revelar. Os cnones representariam apenas setas indicativas, no aspirando regular as formas. A interdio de imagem inslita compreenderia, assim, apenas a icono grafia no usual. Porm, o que os documentos oficiais no se esforam por deixar claro at que ponto a proibio de inslito atinge a liberdade criadora nas questes de estilo e forma. Porque muitos comentadores se esforam para rebater as crticas de que Igreja pretenderia definir um estilo para a arte sacra, interpretando que os cnones se aplicam apenas doutrina e no a matrias de estilo. Mas o argumento parece se esvaecer na medida em que os intransigentes utilizam os mesmos artigos da lei

156

HENZE, Anton, FILTHAUT, Theodor. Contemporary church art. New York: Sheed &Ward, 1956, pp. 61-62. 157 PLAZAOLA, Juan. S.J. Op.cit., p. 20 e p.105.

cannica como justificativas contra as formas modernas. Ademais os papas Pio XI e Pio XII foram bem claros em seu posicionamento vetando as deformaes modernas como formas feias e depravadas. A pedra de toque fundamental da questo est centrada na questo da tradio. A desculpa de modernidade no pode justificar o que feio ou o que pretende ser moderno somente porque artificialmente novo ou excntrico, dizia o cardeal Giacomo Lercaro158. A fidelidade tradio, exigida pela arte sacra, determinava a suspeio de formas que no estivessem circunscritas a um vocabulrio de smbolos sugeridos pela natureza ou fixados pelas experincias passadas, reduzindo o resto a um capricho intolervel da modernidade extravagante. O repertrio de formas realistas da tradio da arte sacra chocava -se com os princpios de negao do contedo e dos sistemas clssicos de representao, caractersticos da arte moderna. A arte moderna rompia com um cabedal de tradies seculares. O crtico de arte Clemente Greenberg apontava a planarizao do espao pictrico como um dos desdobramentos mais difceis de serem assimilados:
De Giotto a Courbet, a tarefa do pintor tem sido obter uma iluso de espao tridimensional numa superfcie plana. Olhava-se para essa superfcie como para um proscnio de palco. O modernismo tornou esse palco cada vez menos profundo.(...) No tanto a deformao ou mesmo a ausncia de imagens que nos importa (...), mas a eliminao dos direitos espaciais que as imagens desfrutavam antes (...). Dessa iluso espacial, ou antes, do sentimento dessa iluso, podemos sentir mais falta do que das imagens que costumavam ocup-la.159

J o artista Willem de Kooning identificava a repulsa - at excessiva - ao assunto como uma das principais conseqncias do movimento modernista quando naquela famosa passagem de sculo, algumas pessoas:
Depois de terem imediatamente discordado entre si, comearam a formar todos os tipos de grupos, cada qual com a idia de libertar a arte (...). A questo, tal como a viam, no foi tanto o que se podia pintar como o que no podia pintar. No se podia pintar uma casa ou uma rvore ou uma montanha. Foi ento que surgiu o motivo como algo que no se deve ter (grifos dele).160
158

LERCARO, dom Giacomo. Conferncia no Seminrio de Artistas e Arquitetos. XX Conferncia Litrgica, Universidade de Notre-Dame, Indiana, 23-26 agosto 1959. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 649 -53. 159 GREENBERG, Clement. Abstrato, representacional e assim por diante, 1961. In: CHIPP, Herschel B. Op.cit., p. 590. 160 DE KOONING, Willem. Op.cit p. 566.

O rompimento com o ideal da beleza foi outra das tradies quebradas pela arte moderna. um consenso a constatao de que a partir do modernismo a arte no mais se definia pela aproximao com o critrio do belo. Tanto o padre Plazaola podia afirmar que a esttica moderna renunciou a definir a arte pela beleza, quanto o pintor Barnett Newman constatava que o impulso da arte moderna foi esse desejo [dos impressionistas] de destruir a beleza. 161 Preocupada agora to somente com a criao de formas que se fazem linguagem, a arte moderna desagrada aos olhos da comunidade catlica de uma maneira geral. Para a Igreja, o inslito identificado s formas que no tm a beleza como meta e parmetro, violao bsica da tradio de uma arte que fundou a justificativa de sua existncia e sobrevivncia na funo de homenagem divindade. Mas segundo os sacerdotes a tradio eclesistica no deveria ser encarada, nem mesmo na poca moderna, como um peso morto a travar a criatividade do artista. Ao contrrio, era ferramenta que o livrava do perigo de cair na moda exibicionista do moderno pelo moderno, do novo pelo novo (...) que logo decai com rapidez porque no est ancorado na tradio. 162 A tradio, at mesmo por sua acepo etimolgica de algo que se recebe, significava a estrutura invisvel que sustentava o progresso artstico so, fornecendo um capital de cultura e experincia passado de gerao em gerao. 163 Do passado provinha a reserva de exemplos a serem conhecidos, consultados, amados e tornados inspirao para o presente. 164 O cardeal Celso Costantini, autor de diversos artigos de denncia contra os excessos da arte moderna nos anos 1950, utilizou-se de uma imagem para caracterizar o papel da tradio na arte sacra. Dizia ele que ela era o fio de Ariadne a guiar e salvar o artista no labirinto da arte moderna.
165

De acordo com o cardeal, para a agitada famlia dos artistas modernos, o nome tradio soa a escndalo e facilmente confundido com fossilizao ou passadismo. Costantini reclamava que os artistas atuais recusavam-se, no mais das vezes, a adotar o
161

PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 25 e NEWMAN, Barnett. O sublime agora, 1948. In: CHIPP, Herschel B. Op.cit., p. 561. 162 LERCARO, dom Giacomo. Discurso no Palcio Velho de Florena, 11 abril 1957. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 636-43. 163 CEREJEIRA, dom Manuel Gonalves. Op.cit. 164 Ver MARELLA, dom Paolo. Discurso inaugural na IX Semana de Arte Sacra. Roma, [outubro 1961]; A Arte sacra nas normas diretivas da Santa S. Conferncia na Universidade de Madri, 10 maio 1962. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 653-57 e pp. 657-67 respectivamente. 165 COSTANTINI, dom Celso. Modernidade e tradio. LOsservatore Romano, 27 julho 1952. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit. pp. 601-05.

procedimento correto com relao criao da arte sagrada, qual seja, o de re-elaborar antigos princpios fundamentais com um novo esprito. Nitidamente, a arte moderna aparecia, para alguns setores do clero catlico, como o perigo, a inimiga de uma forma prpria clssica, sntese harmnica inspirada na liturgia e na natureza espontnea, criada pela arte crist como uma jurisprudncia. 166

2.3 O Modernismo em cheque

Na frase do padre Plazaola a arte sempre foi moderna ou no foi nada est embutido um entendimento do conceito de modernocomo algo simplesmente relativo ao tempo presente. Esta definio de arte moderna encontra-se em direta contradio com a teoria, a crtica e a filosofia acadmicas da arte. O filsofo Arthur Danto ressalta que o modernismo distancia-se de toda a histria prvia da arte. O ponto, para ele, que moderno, longe de significar o mais recente, denota uma noo de estratgia, estilo e programa, em filosofia assim como em arte. Portanto, mais do que uma noo temporal - uma transio de um estilo para outro na histria da arte - ou o nome de um perodo estilstico iniciado no ltimo tero do sculo XIX. Segundo Danto a arte moderna tem de ser entendida em termos de um novo tipo de definio de arte a ser distinguida de dois tipos anteriores, cada um dos quais associado a uma idia distinta de histria da arte: primeiro, das idias emanadas de Vasari que arte imitao e que a histria da arte determinada pelo progresso no desenvolvimento de melhores e melhores tcnicas para atingir a equivalncia pictrica; e segundo, das idias do romantismo que a arte expresso dos sentimentos dos artistas e que a histria da arte apenas a expresso contnua de sentimentos sempre novos. Colocando a imitao e a expresso de lado, a arte moderna inaugurou sua busca histrica pela auto-definio. 167 O historiador da arte Charles Harrison outro que destaca que o modernismo no um termo genrico a cobrir toda arte do perodo moderno, uma mera expresso passiva da experincia de modernidade. Se bem que ele possa ser pensado como uma tradio, esta manteve sempre uma tenso crtica com a cultura mais ampla em volta. A inexistncia de um estilo especfico no elimina o trao comum que seria o de representar uma tentativa de assegurar a independncia de pensamento e de valores, sendo o principal fator identificador
166

Id.

de seus membros a preocupao com o distanciamento dos gostos e valores usuais da burguesia. 168 Esta tambm a opinio de Giulio Carlo Argan que salienta como nico ideal comum do modernismo o da absoluta liberdade da arte relativamente a qualquer forma de presso poltica, princpio de autoridade ou limite moralista. 169 Para o cientista social Pierre Bourdieu, a revoluo efetuada por Manet e os Impressionstas foi a de libertar a pintura de trs de suas obrigaes tradicionais: cumprir uma funo social, obedecer a uma encomenda ou demanda ou servir a uma causa. A no obrigao de dizer alguma coisa, a neutralidade do tema, a rejeio de qualquer hierarquia entre objetos, a irredutibilidade da obra pictrica a toda espcie de discurso, que caracterizam as artes plsticas a partir do Impressionismo abrem a possibilidade de uma arte pura, que afirma o primado da forma sobre a funo, do modo de representao sobre o objeto da representao. Da que o conceito de arte moderna que se desprende destas consideraes aponta para uma volta reflexiva e crtica dos produtores sobre sua prpria produo. O artista recusa toda coero ou demanda externa e afirma seu domnio sobre o que define e o que lhe pertence propriamente: a maneira, a forma, o estilo. A arte assim instituda em fim exclusivo da arte a expresso mais particular de reivindicao da autonomia do campo artstico e de sua pretenso a produzir e a impor os princpios de uma legitimidade especfica, tanto na ordem da produo, quanto na recepo da obra de arte.170 Os historiadores da arte costumam chamar ateno para a possibilidade de individualizao de sentido dos termos moderno e modernista:
Enquanto uma forma de arte pode ser identificada como moderna com base em seu estilo apenas, chamar uma obra de arte de modernista constitui uma distino mais sutil. Significa registrar sua aparncia como significativa de certos compromissos crticos e atitudes do artista para com a cultura mais geral do presente e a arte do passado recente.171

Para o pensamento catlico contemporneo, no entanto, os vocbulos podiam adquirir categorias de diferenciao que remetem para a afirmao de juzos de valor positivo/negativo. Dom Paolo Marella da Comisso Pontifcia de Arte Sacra italiana
167 168

DANTO, Arthur C. After the end of art. Contemporary art and the pale of history Op.cit, pp. 8-9. . HARRISON, Charles. Modernism. London: Tate Gallery Publishing, 1997, p. 27. 169 ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crtica de arte. Lisboa: Estampa, 1993, p. 41. 170 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 334. 171 HARRISON, Charles. Op.cit., p.14.

lembrava que o vocbulo moderno era algumas vezes tomado como equivalente a arbitrrio e condenvel, outras como signo de adaptao ao esprito do tempo presente. 172 neste sentido, por exemplo, que manuais para arquitetos contemporneos alertam para a necessidade de se atentar para a existncia de uma profunda diferena entre o modernista e o moderno, este ltimo equiparado a uma arquitetura engenhosa e orgnica. 173 Na conveniente distino entre moderno e modernista operada pelo cardeal Marella o segundo representaria:
os desvios e erros que denotam no a modernidade, mas o renascimento de elementos ambguos que tornam a arte incompreensvel para os homens contemporneos.174

O pblico comum percebia o divrcio entre o moder nismo e o decoro tradicional na cultura ocidental que, previamente, conectava a aparncia da arte aparncia do mundo natural. Como sintomas tpicos do abandono gradual do comprometimento com o realismo e da perda progressiva da forma figurativa e do contedo efetuados, de uma maneira geral, pelo modernismo temos a tendncia das formas, cores e materiais para levarem uma vida independente, formando combinaes no-usuais, em prejuzo das coneces bvias com os objetos comuns de nossa experincia visual. 175 J em 1950, o crtico de arte Jean Cassou observava:
A arte moderna um formidvel protesto dos criadores proclamando e definindo a criao artstica (...) no esquecimento das utilizaes imediatas desta criao at mesmo seu efeito produzido sobre o pblico. 176

A meta da arte de ser moderna cresceu da impresso de que o presente estava sendo indevidamente moldado sobre a imagem do passado e da conseqente perda de identificao com a tendncia dominante da cultura. Implicando em uma atitude de contestao, a aspirao do artista moderno revelava -se em contraste constante com os

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MARELLA, dom Paolo. Discurso inaugural na IX Semana de Arte Sacra. Op.cit. THIRY, Paul. BENNET, M. e KAMPHOEFNER, Henry L. Churches and temples. New York: Reinhold, 1953, p. 19. 174 MARELLA, dom Paolo. A arte sacra nas normas diretivas da Santa S. Op.cit. 175 HARRISON, Charles. Op.cit., p. 9. 176 CASSOU, Jean. Situao da arte moderna . Lisboa: Europa-Amrica, 1965. A edio original francesa de 1950.

valores de alguma tradio cultural que o artista veio a considerar cannica e irredutvel. 177 O artista alemo Hans Uhlmann dizia na dcada de 1950:
O significado da construo e da formao o ato da criao -, esse modo especial de vida, para mim a maior liberdade possvel. Ele tambm liberta os sentimentos privados e isso tambm significa estar livre das tendncias embrutecedoras da natureza didtica ou moralizante.178

Se as razes do modernismo podem ser traadas at o sculo XVIII acompanhando movimentos como a Revoluo Francesa, o Iluminismo europeu ou o aparecimento do Romantismo na Alemanha, ento elas possuem estreita relao de proximidade com o processo mesmo de secularizao. A Igreja, por seu turno, relacionava uma secularizao mais radical das artes s tendncias racionalistas do pensamento humano. 179 Confrontada com a questo da independncia do homem, a Igreja Catlica postula, em contrapartida, uma proposta de re-ordenamento da sociedade segundo o modelo da cristandade medieval. Da que parcelas considerveis dos pensadores conservadores catlicos dos sculos XIX e XX concebem a mentalidade moderna como uma ameaa direta soberania eclesial na medida em que aquela recusava qualquer tutela sobre a razo e o ordenamento social. 180 Por mais que a Igreja argumentasse sua universalidade e a ausncia de um estilo nico compatvel para arte sacra, ela no poderia deixar de afirmar a eternidade de seus valores que jamais deveriam se dobrar ou se adaptar arte. Portanto, coloca-se de imediato a questo da incompatibilidade da arte moderna que j no expressa e no serve a esses valores. O que os eclesisticos deixavam de levar em conta quando diziam a igreja sempre aceitou o moderno que este moderno agora era radicalmente diferente, oposto ao Absoluto catlico por seu prprio princpio de pluralidade. A despeito dos comentadores justificarem que a legislao eclesistica sobre arte sacra das dcadas de 1930-50 no impunha estilo e no regulava formas, essas diretivas representaram uma ofensiva da Igreja contra a arte moderna. Na verdade, enquanto a concepo de arte da Igreja seguia presa analogia com a imitao da natureza, a arte

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HARRISON, Charles. Op.cit. pp. 16-17. UHLMANN, Hans. Declarao, 1953. In: CHIPP, Herschel B. Op.cit., p. 617. 179 HUBBARD, Celia. The Catholic imagination and the painting of our time In: EVERSOLE, Finley (ed). Christian faith and the contemporary arts. New York: Abingdon Press, 1957, p. 187. 180 DIAS, Romualdo. Imagens de ordem. A Doutrina catlica sobre autoridade no Brasil 1922-1933. So Paulo: Unesp, 1996, p. 16 e p. 48.

moderna derrubava o prprio fundamento da f losofia catlica da arte, a relao das i imagens com a transcendncia. De acordo com Argan:
a idia de representao implicava a certeza de que as prprias formas da natureza fossem representativas de significados e contedos universais. Sendo a prpria natureza uma representao em formas finitas e visveis de uma realidade infinita e transcendente, a arte no podia ser seno a representao de uma representao (donde o princpio clssico da mimesis), e a essncia ou o contedo do que fora criado no podia ser seno o Criador.181

Ao revogar a idia da arte como uma representao visvel do invisvel na grande cadeia de imagens - princpio da mimesis a arte moderna revoga tambm a prpria noo de cadeia de imagens propalada por S. Joo Damasceno. Um quadro deixa de ser representao da realidade e se torna realidade existente. 182 Portanto, um problema ainda maior que as formas modernas era a prpria singularidade da filosofia das artes que se fundava. A principal discordncia do vetor religioso catlico com a arte moderna a questo da sua autonomia e auto -regulao. Agora dirigida por leis exclusivamente internas, a arte no aceita a obrigao de vincular-se a cdigos que no lhes so prprios, como a moral. A religio, por seu turno, no aceita uma arte descolada s leis da moral. Assim, o filsofo catlico Jacques Maritain (18821973) destacava a relao de tenso constante entre duas esferas autnomas, os interesses estticos do artista e os interesses morais da comunidade. De acordo com Maritain, o valo r artstico e o valor moral pertenciam a diferentes reinos, o primeiro relacionado obra e o segundo ao homem. 183 Mas o prprio conceito de arte sacra como espelho da perfeio divina, no pode dispensar a preocupao com a moral; de outra forma essa arte se torna degradao de si mesma. Para a igreja, ao renegar seu aspecto essencial, ela deixa de ser universal e perene como o esprito humano a que se dirige. 184
181

ARGAN, Giulio. Op.cit., p. 109. A partir da at a Esttica vai tomar uma feio formalista, libertando-se das interpretaes morais e tericas pr- kantianas onde a arte no tinha valor independente - era meio subordinado de algum fim superior - para abraar teorias kantianas que sublinham a autonomia da arte. Ver CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1994, pp. 225-27. No a toa que grande narrador da arte moderna o formalista Clement Greenberg. 183 Apud HUBBARD, Clia. Op.cit., p. 18. 184 PIO XII (1939-1958). Discurso na inaugurao da exposio de Fra Anglico no Vaticano. 20 abril 1955. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 530-33.
182

Na dcada de 1950 observa -se uma radicalizao dessa posio por parte da Igreja Catlica que, ao explicitar sua filosofia da arte, deixa claro o conflito com o moderno e fala duro contra a arte moderna. Pode ver-se a uma reao s experincias concretas implementadas nos templos que tanto desagradaram Pio XII. Na encclica Musicae Sacrae Disciplina de 1955 mencionado que alguns artistas ousaram introduzir nas igrejas obras carentes de toda classe de inspirao religiosa e em aberta oposio s justas regras da arte, justificando-as pela liberdade da inspirao artstica que no haveria de ser sujeita a normas morais e religiosas estranhas arte. 185 Esta encclica combate a idia que liberdade do artista est isenta de sujeio qualquer lei, e que a nica norma que a arte tem de seguir a que provm de sua prpria natureza. Pois o homem no poderia fugir da lei eterna e imutvel que o ordena e a todas as suas aes: seu fim ltimo que Deus:
(...) O homem deve em suas obras conformar-se ao divino arqutipo e orientar nesta direo todas suas faculdades (...) tambm a arte e as obras de arte se ho de julgar de acordo com sua conformidade com o fim ltimo do homem (...).186

Em um pronunciamento radiofnico anterior o papa Pio XII explicitara o problema do secularismo moderno tendo arte como referncia principal:
A emancipao das atividades humanas externas, como as cincias, a poltica, a arte, da moral vem motivada s vezes, sob o aspecto filosfico, pela autonomia que lhes compete em seu campo de governar-se exclusivamente segundo leis prprias, ainda que se admita que estas coincidam ordinariamente com as morais. E se toma por exemplo a arte, que nega no s toda dependncia, seno qualquer relao com a moral. (...) na verdade, no se pode negar que tais autonomias so justas enquanto manifestam o mtodo prprio de cada atividade (...) porm a separao do mtodo no devem significar que o cientista, o artista, o poltico est livre de cuidados morais no exerccio de sua atividades, especialmente se estas tm reflexos imediatos no campo tico como a arte, a poltica, a economia.187

O drama da arte sacra no sculo XX vive sombra da prpria querela entre uma lei eterna e imutvel postulada pela Igreja - O homem se ordena a seu fim ltimo que Deus
185

PIO XII (1939-1958). Musicae Sacrae Disciplina. Carta encclica sobre a msica sagrada. Roma, 22 dezembro 1955. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 533 -34. 186 Id. 187 PIO XII (1939-1958). Radiomensagem sobre a conscincia crist como objeto da educao. Roma, 23 maro 1952. In : PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p.526.

 e uma civilizao temporal que no a tem mais como seu postulado bsico e harmonizase bem me lhor ao perecvel. A arte sacra fora concebida imagem das sociedades orientadas para Deus mas essa unidade agora estava rompida. Ela no deve se separar da arte viva, sob pena de perecer, mas a arte do prprio tempo levava os fiis confuso, ao mal estar com construes precrias e uma arte sem pretenso eternidade. 188 Restava a esperana de alguns na vitalidade do Absoluto cristo:
O Cristianismo, ao iluminar o mundo do sacro com as luzes da revelao e um dogma em harmonia com a moral, evitar as degradaes do sentimento do sacro a que pode se arrastar essa ambivalncia.189

No entanto, o brado Nietzcheano da morte de Deus com seu corolrio Dostoievskiano de que se Deus no existe tudo permitido no pode ser ignorado totalmente pelo pensamento cat lico. A Igreja certamente reconhecia que a religio deixara de ser a fora dominante entre os homens. Em 1958 Mons. Robert J. Dwyer afirmava:
A arte moderna se desenvolve dentro de uma atmosfera de laicismo e tem estado interessada principalmente em criar formas que refletem somente o funcionalismo da indstria e o personalismo extremo do artista completamente parte da corrente da tradio espiritual crist.190

Nessas circunstncias tornava-se difcil confiar que seria possvel para a experincia religiosa se expressar na linguagem sacra tradicional. Mesmo a ligao com o Absoluto no pode evitar a mutao da moral segundo os tempos, os lugares, os contextos histricos nos quais uma vivncia humana se desenvolve. A moral crist, ligada ao Absoluto que emana de Deus transcendente no impediu efetivamente uma interpretao relativizante da prpria moral. 191 O que rejeitado, por conseguinte, a prpria modernidade, em cheque com os valores eternos do catolicismo. A Igreja observa perplexa o mundo trilhando um caminho separado destes valores e a arte moderna uma manifestao disso. Dentre os catlicos, eclesisticos ou leigos, os que conseguem acolher a arte sacra moderna so os que, mesmo sob forte risco, de alguma forma relativizam esses valores. Para esta corrente, nos tempos
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OCHS, Madeleine. Uma arte sacra para o nosso tempo. So Paulo: Flamboyant, 1960, p.10 e p. 66. PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 9. 190 DWYER, Mons. Robert J. Arte e arquitetura para a igreja de nossos dias. Conferncia no seminrio de arte e arquitetura, Universidade de Notre -Dame, 19 julho 1958. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit. pp. 693-702. 191 SCALFARI, Eugenio. Para agirmos moralmente, confiemos no instinto. In: ECO, Umberto, MARTINI, Carlo Maria. Em que crem os que no crem? Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 116.

modernos, a Igreja deve, de algum modo, se adequar ao tempo, demandar coisas diferentes da arte que passa a exercer novas funes. A sada do padre Couturier para revitalizar uma arte sacra estril e para contar com os bons artistas de seu tempo abrir mo de postular a hegemonia das necessidade da arte sacra sobre a arte mesma. Obviamente, esta no uma posio confortvel para a maioria dos clrigos. Para no cair totalmente em um abismo, Couturier e seu crculo evocam como talism a confiana crist na capacidade do Esprito Santo soprar a esmo e inspirar moralmente um artista no moral. At mesmo a esperana na converso de no-crentes ao contato com o trabalho na arte religiosa foi uma perspectiva comumente alimentada naquele perodo. Na realidade, estes catlicos representaram a poro de crentes que, no hiato das dcadas de 1920-50, promoveram um renascimento da tradio da arte sacra ao combinar o eterno ao moderno.

Parte II Modernos eternos

Captulo 3 A aventura da arte sagrada na modernidade

A Igreja fecha os olhos ao mau gosto popular porque o povo no entenderia outra coisa. Ou a Igreja devia mandar pintar as imagens dos seus santos semelhana dos homens que aparecem nas exposies de arte moderna? Franz Werfel192

A morte de uma concepo centenria da arte como a expresso finita do Absoluto arrastaria a arte sacra a uma profunda tenso. Hegel antecipara o dilema da arte religiosa moderna profetizando um mundo secularizado no qual a religio no mais ocuparia o centro da vida e, por conseguinte, os homens no dobrariam mais o joelho diante das imagens religiosas.193 Em 1962, o arcebispo de Colnia, dom Joseph Frings, justificava as experincias alems de igrejas construdas com uma gramtica moderna dizendo: se pode orar tambm (grifo meu) nessas igrejas. 194 Sintomaticamente, as igrejas modernas no podiam ser deixadas sem aval, precisando, ao contrrio, de abono, defesa, explicao. Tentando convencer que a profecia de Hegel no havia, afinal, se concretizado, o arcebispo defendia a capacidade das igrejas modernas de serem sacras ainda, de conseguirem reunir os valores do eterno e do moderno. Na primeira metade do sculo XX, o enorme esforo de soerguimento da arte sacra levado a cabo, principalmente, por telogos e padres Dominicanos franceses que veiculavam suas idias na revista LArt Sacr procurou equacionar os cnones da tradio com as novas exigncias, tendo o humanismo como um pano de fundo inspirador, tanto para as consideraes tericas a respeito da arte crist moderna, quanto para suas manifestaes artsticas concretas. Na verdade, o processo de secularizao e a mudana radical na relao dos homens com os valores centrais da doutrina catlica, fundada na Encarnao e na Eucaristia, no poderiam deixar de afetar a esttica religiosa, formando um quadro de transformaes para o qual os dramas da Guerra Mundial e do ps-guerra s viriam contribuir ainda mais. Com
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WERFEL, Franz. A Cano de Bernadette. Apud EGENTER, Richard. O Mau gosto e a piedade crist. Lisboa: Editorial ster, 1960, p. 123. 193 Nas Prelees sobre a esttica. Apud WIND, Edgar. A Eloqncia dos smbolos . So Paulo: Edusp, 1997, p. 168. Ver tambm BRAS, Gerard. Hegel e a arte. Uma apresentao Esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.

a modernidade alteram-se tambm as definies acerca das funes da arte religiosa, pelo menos para certas parcelas da intelectualidade catlica, sendo a funo clssica, didtica, deslocada para um segundo plano em prol de um objetivo menos claramente demarcado que seria o de criao de uma ambincia sagrada. Uma das possibilidades de justificativa para uma reaproximao da Igreja com os artistas dada atravs da construo de uma relao de analogia entre o ato criador artstico e divino, e de um elo entre a experincia esttica e a Revelao. Criam-se, assim, condies ainda que temporrias - para uma nova parceria de arquitetos e artistas plsticos modernos com a Igreja mas, concomitantemente, padres iconogrficos tradicionais experimentam profundas alteraes. A colaborao da elite artstica criando modelos de obras fortemente personalizadas conferiu a estes templos um valor exemplar, no s no mbito da histria da arte sacra, mas mesmo na histria da arte em geral, apesar da igreja no mais ocupar o centro das preocupaes plsticas do sculo XX. Assim, neste captulo, procura-se avaliar a experincia europia, principalmente as grandes realizaes francesas ligadas ao padre Couturier igrejas de Assy, Audincourt, Vence, Ronchamp.

3.1 Declnio e ressurgimento

O sculo XIX assiste ao academismo dar cada vez maior espao ao gosto pelo primitivo ou gtico. A reabilitao da Idade Mdia atravs dos programas de restaurao de Eugne Viollet- le-Duc (1814-1879) na Frana e de construo no estilo gtico de Augustus Pugin (1812-1852) na Gr-Bretanha, bem como o movimento dos Nazarenos alemes so um claro indcio disto. Debateu-se ardentemente se a arte crist deveria ser gtica ou moderna mas nenhuma arte nova foi criada. 195 O historiador Carl E. Schorske interpretou o historicismo arquitetnico das cidades europias da segunda metade do XIX como um modo ao lado da pintura histrica, do romance histrico e da prpria hegemonia da disciplina da Histria no reino do intelecto de enfrentar a modernizao invocando os recursos do passado. A situao permaneceria, com as culturas do passado fornecendo a roupagem decente para vestir a nudez da

194

Traduo minha para FRINGS, dom Joseph. Experincias pastorais e as novas igrejas de Colnia, [1962]. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. El Arte sacro actual. Estdio, panorama, documentos. Madri: La Editorial Catlica, 1965, pp. 605-08. Todos as fontes provenientes deste livro so citadas com tradues minhas. 195 Ver OCHS, Madeleine. Uma arte sacra para nosso tempo. So Paulo: Flamboyant, 1960, p. 27.

utilidade moderna at que o modernismo na cultura reagisse contra esse esforo e passasse a confrontar a modernidade em seus prprios termos. 196 J no incio do sculo XX, a percepo de que a arte sacra europia mergulhara em uma era de decadncia generalizava-se tanto entre eclesisticos como entre artistas. Arte e religio pareciam estar implacavelmente distantes uma da outra. A Igreja abdicara de seu papel histrico de principal mecenas das artes e, por mais de um sculo, as igrejas vinham sendo construdas macaqueando estilos passados em uma srie de neo-pastiches. A grande maioria dos clrigos acreditava estar seguindo a tradio ao construir nos estilos autorizados, romnico ou ogival e que, desta maneira, respondiam tambm s exigncias de gosto de suas congregaes. Dentro dos templos as imagens tridimensionais, em grande nmero, feitas de materiais pouco nobres, estereotipadas e fabricadas em srie, no mais qualificavam como obras de arte. Na Frana estes trabalhos ficaram conhecidos como estilo Saint-Sulpice.197 As figuras sagradas pintadas ou impressas carregavam na iconografia aucarada, kitsch. O mau gosto dominou quase totalmente a vida crist dos ltimos cem anos, sintetizou o autor do livro O Mau gosto e a piedade crist. Nele Richard Egenter desmistifica a idia de que o mau gosto seja inofensivo ou apenas uma questo de deficincia esttica. 198 A disseminao do kitsch revelaria tambm uma incapacidade pessoal e moral dado que o valor da obra de arte diretamente dependente das qualidades morais. Egenter pinta o quadro de um lento abaixamento do nvel tico-religioso na sociedade europia onde a religiosidade tornara-se superficial em presena de um individualismo crescente:
O centro de g ravidade desloca-se das profundezas do mistrio sagrado para as zonas limtrofes da sensibilidade pessoal e, finalmente, a uma devoo fingida.199

196

SCHORSKE, Carl E. Pensando com a histria. Indagaes na passagem para o modernismo. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, pp. 14-15 197 O estilo, apelidado sulpiciano pelos escritores da LArt Sacr, se constituiu a partir da Restaurao entre os fabricantes de objetos religiosos no bairro parisiense prximo ao grande seminrio de Saint-Sulpice. Sua iconografia era banal, seu carter econmico e a mediocridade das obras era geralmente compensada pela profuso de mobilirio. Cf. DEBI, Franck, VROT, Pierre. Urbanisme et art sacr. Une aventure du XXe sicle. Paris: Criterion, 1991, p.66. 198 Theodor Filthaut da mesma opinio afirmando que o lixo sentimentalide inimigo da f, degradando-a, pois no s arruna o gosto dos fiis como trabalha contra a verdadeira reverncia. HENZE, Anton, FILTHAUT, Theodor. Contemporary church art. New York: Sheed &Ward, 1956, p. 64. 199 EGENTER, Richard. Op.cit., p. 150.

O campo religioso afasta-se cada vez mais da vida real e perde plenitude e profundidade. Para as camadas da burguesia do final do sculo XIX, principalmente, a reduo da piedade crist a um mundo de sonho privado, afastado da realidade da vida, faz desaparecer a compreenso mais profunda dos mistrios litrgicos e o sentido do smbolo sagrado. 200 A maioria das imagens sacras produzidas tm a marca deste fosso criado entre os valores centrais do Cristianismo e a piedade catlica do momento. Elas exploram, ao contrrio, o sentimentalismo barato das cenas adocicadas em representaes idealizadas como, por exemplo, o Cristo no Jardim de Getsmani [Il.1] de Heinrich Hofmann assim descrito por Frank e Dorothy Getlein:
O que voc tem na imagem no a tentativa do artista de chegar pelo menos perto da realidade daquele momento fora de Jerusalm, mas uma transcrio fiel de como um alemo do sculo XIX, vestido com roupas orientais posando em frente a uma pedra de cenrio se pareceria.201

Ou podem ser tambm expoentes de uma arte to permeada de elementos profanos na qual resta apenas uma fachada de arte religiosa. Neste segundo caso enquadram-se tanto as Madalenas penitentes, que so como desculpas para retratar o corpo feminino, quanto as Virgens aburguesadas, apenas testemunha de sua poca.

200

Essa mesma posio expressada por Frank e Dorothy Getlein em Christianity and modern art. Milwaukee: The Bruce Publishing Company, 1961, p, 25.

Il.1- Heinrich Hofmann, Cristo no Jardim de Getsemani, leo s/tela, 2a metade XIX (Riverside Church, Nova Iorque)

A situao de distanciamento entre os fiis e o culto divino j se fazia sentir desde os finais do sculo XVIII. A histria do movimento litrgico est ligada, conseqentemente, crise na prpria piedade crist e tenta reagir contra este estado de coisas. O direcionamento fundamental justamente a maior participao de todos os membros da Igreja na liturgia. 202 No sculo XIX os principais focos precursores do movimento de renovao litrgica foram as abadias beneditinas de So lesmes, de dom Guranger (1805-1875), e Beuron, fundada em 1863 por discpulos alemes de Guranger. Elas plantaram a semente do que meio sculo mais tarde iria ser o grande movimento litrgico. No incio do sculo XX, Dom Lambert Beauduin (1873-1960) da abadia de Mont Csar na Blgica, considerado pai do movimento litrgico, apresentou suas propostas na conferncia de Malinas (1909). Ele tambm publicou os fascculos da La Vie Liturgique, um Missal Dominical e a revista Questions Liturgiques, destinada prioritariamente ao clero. Em 1912 dom Ildefonso Herwegen da abadia de Mara-Laach, fundou a Academia de Estudos Patrsticos, atelis de arte sacra e publicou diversos livros litrgicos alm de engajar dom Odo Casel (1886-1948), figura influencial na fundamentao teolgica do movimento. 203 Na Holanda e na Blgica comeava o apostolado litrgico; na Itlia a Ao Catlica desenvolveu fortes caractersticas litrgicas; na Frana o movimento polarizou-se em torno dos Dominicanos e nos Estados Unidos foi capitaneado pelos peridicos Worship e Amen. Todos estes grupos marcaram o desenvolvimento ulterior do conhecimento litrgico e iniciaram um dilogo profcuo com telogos e arquitetos. No por acaso, quase ao mesmo tempo, surgia na Europa, principalmente na Alemanha, Sua e Frana, uma arquitetura voltada para as necessidades e para os ideais propugnados pela renovao

201 202

Traduo minha. GETLEIN, Frank & Dorothy. Op.cit., p. 27. A revitalizao da msica sacra esteve desde muito cedo ligada aos fundamentos do movimento litrgico com a re -introduo do canto gregoriano nos monastrios beneditinos. Embora fora do escopo deste trabalho deve-se notar a ateno dispensada pela Santa S a esta modalidade artstica que precede, de certa maneira, a preocupao com a pintura. Em 1903 Pio X lana a Encclica Motu Proprio. Na dcada de 1950 sai uma nova Encclica sobre a msica sagrada ( usicae Sacrae Disciplina, 1955) antecedida pelas Normas para a M Restaurao Litrgico-Musical de 1954 e sucedida por uma Instruo da Sagrada Congregao dos Ritos de 1958. So tambm da dcada de 1950 os Congressos Internacionais de Msica Sacra. 203 Ver o Captulo 1 quanto aos princpios bsicos que nortearam o movimento litrgico.

litrgica, com plantas ordenadas espacialmente participao ativa da comunidade na ao litrgica. 204 No foram somente setores da Igreja que comearam a levantar-se contra a falta de vitalidade do sentimento cristo e a esterilidade da arte sacra pasteurizada do sculo XIX. Tambm a comunidade leiga, na pele de determinados intelectuais e artistas catlicos empunhou a bandeira da necessidade de revitalizao da Cristandade ao mesmo tempo em que o debate sobre se a arte religiosa podia ser moderna j comeava a se instalar no centro mesmo da vida artstica da poca. Foram vrias as tentativas de renovao mtua da arte e da religio elaboradas no curso do sculo XIX tendo os Nazarenos destacado-se como pioneiros. Este grupo de pintores alemes organizados em uma irmandade em Roma desde 1810 tentou reviver os ideais do sentimento religioso cristo medieval. Seus principais expoentes foram Joham Friedrich Overbeck (1789-1869) e Peter von Cornelius (1783-1867). Em 1840, um grupo de artistas franceses liderados pelo padre Jean-Baptiste Henri Lacordaire (1802-1861) e ligados aos Dominicanos franceses fundaram em Roma a Confraria de So Joo Evangelista` com a meta da santificao da arte e dos artistas pela f catlica e a propagao da f catlica pela arte e os artistas. Na segunda metade do sculo a escola de Beuron do padre Desiderius Lenz visava um tipo de arte com rgida estilizao capaz de produzir uma espiritualidade litrgica impessoal. A inspirao, no entanto, vinha da arte egpcia e bizantina escorregando mais uma vez em um tipo de historicismo. Em 1872 d-se a fundao, na Frana, da Sociedade So Joo` para o desenvolvimento da arte crist. 205 Fala-se muito em um ressurgimento do espiritual da Frana do final do sculo XIX vinculado ao simbolismo que, tanto na literatura quanto nas artes plsticas, encorajava a representao de uma realidade imaginria, no observvel. O contemporneo Maurice Denis (1870-1943), em um livro escrito em 1939206 , identifica um incio de reao
204

Cf.sobre o movimento litrgico PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 67-75; HENZE, Anton, FILTHAUT, Theodor. Op.cit., p.20; RAMBUSCH, Robert E. Contemporary christian architecture and catholic faith. In: EVERSOLE, Finley (ed). Christian faith and the contemporary arts. New York: Abingdon Press, 1957, pp. 208-11. 205 GAMBONI, Dario. Baptiser lart moderne? Maurice Denis et lart religieux. In : Maurice Denis 18701943. Lyon; Cologne; Liverpool; Amsterdam: Muse des Beaux -Arts; Wallraf-Richartz Museum; Walker Art Gallery; Van Gogh Museum, 1994, pp. 75-6. A Sociedade So Joo seria uma restaurao da Confraria de So Joo, fundada por Lacordaire na primeira metade do sculo segundo DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., p. 71. 206 DENIS, Maurice. Histoire de lart religieux. Paris: Flammarion, 1939.

antimaterialista a partir do final do XIX, no qual o neotomismo trazia a renovao da filosofia para uma gerao que chegava inquietude religiosa atravs de Beaudelaire, Poe, Dostoiesvki. As aspiraes espiritualistas conflagram uma srie de converses no meio intelectual/artstico reunido em torno de Lon Bloy, sendo, talvez, a de Jacques Maritain (1882-1973) em 1906 a mais famosa de todas. 207 Mais tarde, a Ao Catlica, representou mais uma importante forma de congregao da comunidade leiga no esforo de retomada da cristianizao da sociedade ocidental. Denis descreve a relao entre o movimento simbolista, do qual fez parte, e o ressurgimento do espiritual. Aps 1900 a lio de Odilon Redon prope uma realidade mais sugerida que representada onde os estados da alma so aludidos. As teorias simbolistas acentuam o subjetivismo, a subordinao da realidade ao sujeito pensante e afirmam a correspondncia entre o visvel e o invisvel. Os nabis da Escola de Pont-Aven aplicam os ideais de Paul Gauguin, Emile Bernard e Paul Srusier como o uso subjetivo da cor arte religiosa, empurrando-a em direo pureza, ingenuidade e pobreza primitiva. Guiados por Srusier, os nabis assistem s conferncias de filosofia escolstica dos padres Dominicanos do Faubourg Saint-Honor. Em 1919 Denis j aclamava a feliz coincidncia entre a renovao das artes decorativas e um despertar do sentimento religioso.
208

Joseph Pichard,

historiador da arte que participou ativamente do processo de renovao da arte sacra na Frana reconheceu que esta movimentao acarretou numa reabilitao da arte crist no sentido de que ela deixava de ser considerada secundria, indigna de um mestre. 209 O pintor Denis foi uma das figuras emblemticas de ao neste primeiro momento de revitalizao da arte sacra tendo desempenhado um importante papel na sua modernizao bem como na da expresso artstica do catolicismo na Frana desde a virada do sculo at a Segunda Guerra Mundial. As relaes entre arte e religio ocuparam poro significativa em sua obra escrita. Alm de muitos artigos em peridicos ele publicou dois livros sobre o assunto: Notes sur la peinture religieuse de 1896 e LHistoire de lart religieux de 1939. Neste segundo ele filia sua vasta produo no campo da arte religiosa, composta tanto por quadros de cavalete como por esquemas decorativos em igrejas,

207

Um estudo recente o de GUGELOT, Frdric. La conversion des intellectuels au catholicisme en France (1885-1935). Paris: CNRS, 1998. 208 Em Nouvelles Thories, p. 195. Apud GAMBONI, Dario. Op.cit., p. 76 e nota 11, p. 88. 209 PICHARD, Joseph. LArt sacr moderne. Paris;Grenoble: B. Arthaud, 1953, p. 97.

corrente denominada clssica, na tradio de Puvis de Chavanne ou dos afresquistas italianos. Maurice Denis herdeiro da convico de que arte por si mesma essencialmente moral e religiosa. Para ele, a meta principal da arte religiosa seria a arte litrgica. Ele advoga a submisso da arte sacra a uma destinao, a uma arquitetura, a uma disciplina coletiva e ao imperativo da legibilidade. Em termos de estilo Denis condena veementemente tanto as convenes mstico-gticas do XIX como a arte sulpiciana, produto do academismo devoto do incio do sculo XX. A fixao gtica e passadista do clero e dos fiis, o trompe-loeil e o uso falso dos materiais e das formas arquitetnicas foram objeto de suas crticas. Antinaturalista, Denis rejeita tambm o arqueologismo, bastante em voga naquele tempo. A modernizao tal como ele a entendia opunha o tempo do sacro ao tempo histrico e se fundava no dogma da Encarnao que permitiu aos pintores encarnar Deus. 210 A partir da I Guerra Mundial outras vozes vieram apelar, atravs de livros e manifestos, para um renascimento da arte religiosa: o cnego francs Lonce Marraud (1914) com Imagerie religieuse et imagerie populaire (Paris, 1914), o pintor suio Alexandre Cingria (1879-1945) com La dcadance de lart sacr (Lausanne: Les Cahiers Vaudois, 1917) e o filsofo francs neo-tomista Jacques Maritain com o livro Art et Scolastique (Paris: Librairie de LArt Catholique, 1920). Arte e Escolstica de Maritain tentava demonstrar como a crise da arte crist moderna no era apenas dos artistas ou do bom gosto, mas social, filosfica e provinha de uma dupla ruptura entre a sociedade moderna e o Cristianismo e o isolamento acentuado pelas estticas modernas entre as Belas Artes e as artes mecnicas. L ele esboava certos princpios bsicos que seriam largamente explorados pelo grupo de renovao da arte sacra liderado pelo padre Couturier, quais sejam, a questo de uma afinidade ontolgica do artista com Deus a partir do processo criativo, ainda que o artista fosse apenas um criador em segundo grau, aproveitando-se das criaes divinas; a distino, de acordo com sua inspirao profunda, entre arte religiosa (distinta da arte em geral por seu carter de inspirao sobrenatural), arte crist (aquela que carrega em si a marca do Cristianismo) e arte sacra ou de igreja (especificada por regras, convenes e um fim determinado); a
210

GAMBONI, Dario. Op.cit., pp. 77-80.

recusa de existncia de um estilo reservado arte religiosa; a crtica arte sulpiciana como ofensiva a Deus. 211 O manifesto passional de Cingria explorava o debate sobre o declnio da arte sacra e listava como causas da decadncia o tdio, a desordem, a preguia, a mentira e o esprito da morte, repercutindo fortemente na Frana aps a irrestrita aprovao de Paul Claudel aos princpios ali delineados no prefcio edio francesa de 1919. Antecipando certas idias do grupo do padre Couturier, Cingria acreditava que a separao da arte religiosa em um nicho isolado contribua significativamente para sua fossilizao e para o alijamento dos artistas modernos:
Aujourdhui on spare nettement lart religieux de lart vivant (...) Les rsultats de cette manire de penser sont nfastes. Cest la claustration de lart religieux en des formules dmodes, la reprsentation des saints par des fantoches sans corps, et, dautre part, la scularisation absolue de lart vivant (...) Par consquent lartiste indpendant qui ne peut pas se plier aux rgles du mauvais art quexige le publique religieux, ne sintressera plus du tout la religion en tant que source dinspiration artistique.212

O manifesto coincide, na Sua, com a re-decorao em estilo moderno de uma pequena igreja do subrbio, alvo de muita polmica, e tambm com a criao da Societas S. Lucae para a qual Cingria muito contribuiu. Na Frana, aps a I Guerra Mundial, a necessidade de substituir os edifcios devastados e o mpeto de evangelizao direcionado aos subrbios casou-se com o interesse de alguns artistas pela arte monumental e decorativa e sua vontade de alcanar um pblico mais amplo. Por isso a arte religiosa francesa conheceu rpida expanso e obteve visibilidade e reconhecimento. As associaes Sociedade So Joo e o Office general dart religieux, fundado por Joseph Pichard em 1934, capitaneavam debates e polmicas nas revistas e promoviam exposies especializadas, bem como sees especiais nas outras exposies de arte.213 Pea fundamental deste processo e uma das principais instituies de renovao da arte religiosa na Frana no perodo entre-guerras foram os atelis de arte sacra
211

MARITAIN, Jacques. Art et Scolastique. Paris: Louis Rouart et Fils, 1935. Ver tambm LIMA, Alceu Amoroso. Maritain e a arte. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 28(39), jan-jun 1948, pp. 240-62. 212 Apud BOURNIQUEL, Camille, GUICHARD-MELLI, Jean (ed). Les Crateurs et le art sacr. Textes et tmoignages de Delacroix nos jours. Paris: ditions du Cerf, 1956, p. 148. 213 O Salo de Outono de 1922, por exemplo, teve seo dedicada arte sacra organizada por Desvallires. Cf. GAMBONI, Dario. Op.cit., p.81

fundados em 1919-20 por Maurice Denis e Georges Desvallires (1861-1950), ativos at 1947. 214 Seu objetivo primeiro era o de formar artistas e artesos para a prtica da arte crist e, em segundo lugar, fornecer s igrejas, especialmente as devastadas pela guerra, obras religiosas com caractersticas estticas ao mesmo tempo tradicionais e modernas. O ensino religioso dos atelis se apoiava no neotomismo Dominicano. Um breve panorama de exposies especializadas relevantes oferece bem a medida do grande interesse despertado pela arte religiosa na Europa, tanto entre as correntes modernas como tambm nas mais conservadoras. Logo em 1912, numa tentativa de provar a vitalidade da arte sacra, a Sociedade So Joo organizou a primeira exposio internacional de arte crist moderna com participao de Lalique, Denis, Desvallires. Na ocasio foram recusadas obras de artistas da escola sua So Lucas, censuradas por arremedar a arte medieval. Em 1933 deu-se a inaugurao da Nova Pinacoteca Vaticana e o incio da realizao das Settimanas dArte Sacra organizadas pelo Instituto Beato Anglico (para estudos de arte sacra, ligado ao Vaticano). A Exposio de Arte Sacra Moderna em cartaz no Museu de Artes Decorativas de Paris de novembro de 1938 a fevereiro de 1939 foi considerado o primeiro salo de arte sacra. A mostra recebeu obras de Denis, Desvallires, Redon, Chagall, Dufresne, Forain, Derain, Rouault (que exps pela primeira vez as pranchas da Paixo, depois inseridas na edio do Miserere), Utrillo, Bazaine, Gleizes e outros. 215 Quatro Sales de Arte Sacra seguiram-se, de 1951 a 1955 no Museu Nacional de Arte Moderna da Cidade de Paris. Anteriormente, em afinidade com as comemoraes do Ano Santo de 1950 haviam se realizado em Roma o I Congresso Internacional de Artistas Catlicos e a Exposio do Grande Ano Santo, organizada pelo cardeal Celso Costantini. A XXVII Bienal de Veneza 1955 promoveu um espao consagrado arte religiosa. Tambm a quantidade de revistas especializadas sintoma do fato de que a arte religiosa ocupava um enorme espao no cenrio artstico-cultural da poca. Entre eles destacam-se, principalmente: Ars Sacra (Anurio da Sociedade So Lucas, Sua), Arte Cristiana (fundada por Mons. Celso Costantini em 1913, publicada pelo Centro di Azione

214

Eles foram precedidos pelos Catholiques des Beaux-Arts (1909), e LArche (1917, fundado pelo arquiteto beneditino dom Paul Bellot, 1876-1944). GAMBONI, Dario. Op.cit., p. 83. 215 PICHARD, Joseph. Les glises nouvelles travers le monde. Paris: ditions des deux-mondes, 1960, p. 61.

Liturgica, Milo), LArt dEglise (iniciada em 1927 com o nome LArtisan et les Arts Liturgiques, com o qual circulou at 1948, publicada pela Abadia de Saint-Andr, Bruges), Liturgical Arts (iniciado em 1931 pela Liturgical Arts Society, Nova Iorque), Fede e Arte (rgo da Pontifcia Comisso de Arte Sacra, fundado em 1951 pelo cardeal Giovanni Costantini). Porm, sem nenhuma dvida, o mais importante peridico dedicado s artes religiosas foi LArt Sacr, fundado em 1935 por G. Mollard, L. Salavin e J. Pichard. Este ltimo dirigiu a revista at 1937, sendo sucedido pelos Dominicanos Couturier e Rgamey de 1937 a 1954. A periodicidade da revista compreendeu dois perodos: de julho de 1935 ao vero de 1939 e do terceiro trimestre de 1945 ao primeiro trimestre de 1969, com a interrupo de julho de 1948 a outubro de 1949 devido a problemas financeiros. ntida a separao entre os perodos de direo de Pichard e Couturier. Pichard tentava traar um verdadeiro programa artstico, segundo regras de convenincia (que excluam a utilizao de artistas no-crentes) estabelecidas por uma comunidade de experts encarregados de autentica r a existncia do esprito religioso das obras, condio sine qua nom de sua filiao Igreja. A pintura afresco sobre o concreto recobrava uma enorme importncia, assim como o vitral. A revista, neste primeiro momento, encorajava uma iconografia estilizada, expressionista ou esquemtica, do tipo praticado nos atelis de Denis e Desvallires. A entrada de Couturier216 e Rgamey na direo da revista em janeiro de 1937 como uma dissidncia a Pichard provocou uma alterao em seus rumos e iniciou um perodo marcado por querelas e escndalos. Se para Pichard uma seleo rigorosa de obras produzidas por artistas conhecidos praticantes bastaria para recuperar a vida de uma arte religiosa adormecida, para Couturier o panorama era bem mais pessimista restando apenas para a arte religiosa morta a aceitao da arte moderna viva ainda que estranha f. 217 A revista desempenhou um papel considervel na modernizao da arte sacra, principalmente na Frana, dos anos 30 ao perodo de reconstruo ps-II Guerra Mundial. Ela colocou a sociedade a par das novas realizaes e tentou formar opinio. Seus textos e
216

Marie-Alain Couturier (1897-1954) entrou aos 22 anos nos Atelis de Arte Sacra e viajou com Denis pela Itlia. Mesmo aps seu ingresso na Ordem Dominicana perseverou em sua carreira de pintor e vitralista tendo decorado vrias igrejas Dominicanas na dcada de 1930 alm de produzir vitrais para Santa Sabina em Roma, Notre-Dame em Paris e Notre-Dame em Chartres. Quando assumiu o editorial de LArt Sacr em 1937 era internacionalmente reconhecido como exc elente orador e artista religioso. Durante a II Guerra Mundial passou uma temporada nos Estados Unidos e Canad entre 1940-48. DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., p. 96. 217 DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., pp. 73-96.

imagens procuravam levar o leitor a identificar a situao deplorvel da arte sacra e a influenciar na direo de uma abertura arte contempornea. A condenao veemente aos pastiches vinha lado a lado com a campanha para a utilizao dos materiais modernos e a reabilitao das artes do afresco e do vitral. Em seu projeto educativo, os editores estavam preocupados, principalmente, com o prprio clero, responsvel pelas encomendas e contrataes de artistas e arquitetos, mas marcado pela ignorncia em relao s artes plsticas e pelo gosto pessoal medocre. Considerada como rgo do Centro de Pastoral Litrgica, a revista:
reprend ltude des problmes dans leur ensemble, laborant le programme de lglise reconstruire, recueillant la leon permanente et plus particulirement actuelle des grandes traditions, travaillant lducation artistique du clerg, guidant les bonnes volonts dans une action en faveur de nos vie illes glises, tudiant les oeuvres contemporaines avec le souci de la qualit et celui de reconnatre les expressions de tout ce qui fermente dans la chrtient. 218

A Segunda Guerra Mundial interrompeu este primeiro movimento da arte religiosa moderna e a Liberao traria o nascimento de uma nova forma de renovao. Em 1945-46 LArt Sacr lana nmeros dedicados a um balano ilustrado das grandes realizaes da arte sacra moderna entre 1920-40 com um duplo critrio informativo da escolha: o mrito artstico e a autenticidade do sentimento cristo, destacando-se, de imediato, para o padre Rgamey, a Paixo de Rouault. 219 Rejeitando um ideal de humildade proposto por Denis, os Dominicanos, liderados por Couturier e Rgamey, lanam na LArt Sacr um apelo aos grandes, com o valor de uma verdadeira abdicao ante os valores e critrios da arte do mercado. 220 Assim, Couturier inverte as prioridades dos Atelis de Arte Sacra, fechados em 1947, afirmando que para ser representativa do tempo presente a arte tinha de ser, primeiro, simplesmente arte e, em segundo lugar, catlica. Enquanto Denis procurara formar uma gerao de artistas-artesos catlicos, Couturier declarava o fim do imperativo da f pessoal. O imprescindvel para ele que fossem convocados os melhores artistas. Em 1948 ele condenou os atelis como:
218

Cahiers de lArt Sacr, n.1, 3o trim. 1945. Apud LAVERGNE, Sabine de. Art sacr et modernit. Les grandes annes de la revue lArt Sacr. Namur: Culture et verit, 1992, p.21. 219 LAVERGNE, Sabine de. Op.cit., p. 33. 220 GAMBONI, Dario. Op.cit., p. 86.

un monde un peu trop ferm sur soi, o lindulgence rciproque, sinon ladmiration mutuelle, deviennent vite la ranon du travail en equipe et la constante amiti.221

Denis e Desvallires haviam sido os principais artfices da renovao sacra mas a arte caminhara muito desde ento. Na dcada de 1940, a arte viva era representada por Picasso, Braque, Matisse, Rouault. Couturier conclua no nmero da LArt Sacr de 1948: Les nouveaux matres ne sont ps chrtiens, mais ils sont les Matres 222

3.2 - Templos para nossos dias

O problema da igreja se encontra no ponto de contato dos dois grandes transtornos da sociedade francesa no sculo XX: a urbanizao e a descristianizao. assim que Debi e Vrot justificam o enorme esforo de construo de igrejas na Frana na primeira metade do sculo XX, tendo os novos subrbios funcionado como zonas de frente da evangelizao em luta contra o comunismo.223 Os primeiros anos do sculo assistem a uma expanso urbana na Frana, diretamente relacionada percepo do clero acerca da necessidade de construir novas parquias suburbanas. Realizadas com oramentos geralmente modestos, estas construes foram marcadas por um esprito de economia e simplicidade. Tambm por esta razo os novos materiais e tcnicas significativamente mais econmicos do que a pedra e mrmore foram introduzidos na construo de igrejas ainda que fossem deliberadamente camuflados para desaparecer na aparncia final. 224 Contudo, o primeiro boom de construo de igrejas na Frana deu-se entre 1920-40 movido pela devastao ocasionada pela I Guerra Mundial e tambm pela meta estabelecida pela Igreja francesa de contar com um lugar de culto para cada 10.000 habitantes. 225 . O perodo ficou conhecido como o dos canteiros do cardeal, por causa da deciso do arcebispo Verdier de construir cem igrejas na periferia de Paris entre 1931-38. Verdier fora precedido pelos esforos do padre Jesuta Lhande que associava a atividade
221 222

Apud GAMBONI, Dario. Op.cit., p. 86. Apud LAVERGNE, Sabine de. Op.cit., p. 40. 223 DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., p. 10. 224 PICHARD, Joseph. Les glises nouvelles travers le monde. Op.cit., pp. 16-18. 225 Ver DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit. Os autores calculam que em 1931 a populao urbana da Frana ultrapassou a do campo e que nos anos entre-guerras foram reconstrudas ou reparadas cerca de 4000

missionria a um plano de construo sistemtica. Segundo Lhande, na periferia, j na dcada de 1920, funcionava a ameaa de um cinturo vermelho, no qual somente a Igreja Catlica podia representar uma fora suficientemente organizada para se opor ao comunismo. Os argumentos de Lhande impulsionaram a construo de mais de cinqenta igrejas entre 1925-1930, alm de dispensrios, creches e escolas. 226 Por vezes uma aliana entre a Igreja e a indstria garantia a construo de templos em distritos industriais com o patrocnio das empresas l estabelecidas. 227 Por outro lado, os canteiros do cardeal pretendiam funcionar como uma alternativa de trabalho para a grande massa desempregada da populao durante a crise da dcada de 1930. Em termos de arte moderna, no entanto, no foi nestas modestas igrejas, construdas, na sua maioria, com materiais novos mas em estilos neo-pastiche, que uma arquitetura moderna nasceu. Tecnicamente, os novos materiais j permitiam vos mais arrojados h algum tempo. Ao tirar das paredes o peso do edifcio, que pode passar a ser simplesmente uma cortina leve a encobrir o interior, o uso do concreto armado trazia inmeras possibilidades e permitia formas dramticas. Os novos materiais no apenas condicionavam a arquitetura mas tornavam possveis novos conceitos estruturais. Em termos da funcionalidade, a nfase na comunidade influenciava na direo de uma planta planejada para uma srie de funes alm da orao pura e simples. 228 Tradicionalmente, a igreja de Notre-Dame du Raincy, planejada por Auguste Perret (1874-1954) em 1922, considerada o marco de incio do renascimento de uma arquitetura sacra original [Il.2]. Sua extrema simplicidade construda com os materiais modernos sem disfarce: o ao, o concreto aparente e o vidro. As paredes possuem o padro casa de abelha de cimento e vidro colorido que constroem, pela primeira vez, um muro de luz, esquema decorativo que conheceria grande popularidade no futuro. Sua planta pioneira em expressar espacialmente o senso de participao comunal trazendo o altar mais prximo da

igrejas no territrio francs. Madeleine OCHS cita que entre 1922 e 1939 foram entregues ao culto 3000 igrejas na Frana e mais 3000 aps 1949. Op.cit., p. 135. 226 DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., pp. 38-39. 227 o caso, por exemplo, da Michelin que, entre 1925-35, financiou a construo de vrias igrejas como Sacr-Coeur e Jsus-Divin-Ouvrier na diocese de Clermont. DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., pp. 2829. 228 NORMAN, Edward R. The house of God: church architecture, style and history. London: Thames and Hudson, 1990, p. 291.

congregao e eliminando o coro. Apesar da igreja no ter contado, de imediato, com crticas favorveis da opinio pblica tornou-se um modelo para toda a Europa.

Il.2-Auguste Perret, Ig. Notre-Dame ,Raincy, Frana,1922-25.

Comeava-se, pouco a pouco, a definir algumas caractersticas gerais das igrejas modernas a despeito de sua imensa diversidade. De uma maneira geral, nelas predomina o gosto pela sobriedade, uma certa nudez e a escassez de imagens, com pouca figurao das cenas evanglicas. As lies de pureza, simplicidade e funcionalismo vm da Sua -Alem onde a arquitetura eclesistica em concreto se desenvolve muito. A revista LArt Sacr enaltece, principalmente, obras dos arquitetos Hermann Baur, Karl Moser, Fritz Metzger. dito que nelas a inteligncia do programa, a distribuio, a proporo, a iluminao combinam para um efeito de harmonia da sensibilidade moderna com o esprito cristo.229 Tambm na Alemanha do ps-guerra verifica-se um enorme esforo de reconstruo de igrejas semidestrudas e a construo de novas onde se destacam os arquitetos Rudolph Schwarz e Dominikus Bhm. As grandes excees a este esprito de nudez so as trs grandes realizaes francesas ligadas ao padre Couturier: Assy, Audincourt e Vence. Essas igrejas nasceram motivadas pelo desejo de assegurar para a Igreja o servio dos melhores artistas de sua poca. A igreja- manifesto, smbolo de um novo momento no processo de revitalizao da arte sacra o do apelo aos grandes -, foi, sem dvida nenhuma, Notre-Dame-de-Toute-

Grce de Assy, nos Alpes, destinada aos doentes de um sanatrio local e consagrada para o culto em 1950 [Ils.3-4].

Il.3 Maurice Novarina, Ig. Notre-Dame-de -Toute-Grce, Assy, Frana, 1945 -47.

Il.4 Jean Lurat, O Apocalipse, tapearia, 1945 (coro, Ig. Notre-Dame-de-Toute-Grce, Assy).

O projeto do arquiteto Maurice Novarina, livre de qualquer tentativa de capturar estilos gloriosos passados, comea a ser construdo antes da II Guerra Mundial, em 1937-38, sem evocar maior ateno at o incio da execuo de seu programa decorativo organizado no ps-guerra pelo cnego Devmy com colaborao do padre Couturier. Devmy comea adquirindo um vitral de Rouault visto em uma exposio em Paris. Em seguida, a amizade de Couturier com grandes artistas da poca asseguraria contribuies cuja lista de nomes e obras impressionante, principalmente considerando-se que alguns deles eram judeus ou comunistas:

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LArt Sacr, jan.fev.47 Apud LAVERGNE, Sabine de. Op.cit., pp. 87-88.

Fernand Lger (1881-1955), A Virgem da Litania, 1946, mosaico da fachada; Georges Rouault (1871-1958), Sofrimentos de Cristo, 1939, O Grande Vaso, 1946-49, Cristo da Paixo, 1946-49, O Pequeno Ramo, 1946-49, Santa Vernica, 1946-49, vitrais; Jacques Lipchitz (1891-1973), Nossa Senhora de Liesse, 1948-55, escultura em bronze; Marc Chagall (1887-1985) Cruzando o Mar Vermelho, 1952-57, mural em cermica, Salmo 42, baixo-relevo e Anjo com Candelabro, Anjo com gua-benta, vitrais; Henri Matisse (18691954), So Domingos, 1948-49, mural em cermica; Georges Braque (1882-1963), Porta do tabernculo , 1948, baixo-relevo em metal; Pierre Bonnard (1867-1947), So Francisco de Sales, 1943-46, leo sobre tela; Jean Lurat (1892-1966), O Apocalipse, 1945, tapearia no coro; Germaine Richier (1904-1959), Crucifixo, 1948-49, escultura em bronze. 230 Sobre o resultado final, os defeitos mais comumente apontados so que os vitrais no formam um conjunto, que o tema do Apocalipse no completamente apropriado para dominar o santurio e que alguns artistas, Bonnard principalmente, no possuiriam talento para o sacro. De fato, quase uma unanimidade entre os comentadores catlicos a crtica negativa obra de Bonnard. Mesmo a obra de Rouault, apesar de profundamente religiosa e mesmo crist, no alcanaria o status de sacra devido falta de beleza e esprito comunal, por um lado, e excesso de individualismo, por outro. 231 O grande debate que se segue at hoje acerca de Assy se a decorao conseguiu alcanar a meta de criar uma ambincia religiosa ou se ela teria transformado a igreja em um museu de arte. 232 Apesar da ausncia de cenas narrativas, Assy possui um programa de decorao, em um certo sentido, j que os padres encomendam trabalhos especficos, combinando de antemo com os artistas os temas a serem abordados. A despeito disto o resultado no aparenta uma unidade. Sobressai muito mais um esquema individualista do que litrgico, conseqncia natural do esprito mesmo que inspirara a decorao do edifcio.

230

DILLENBERGER, John. Artists and church commissions: Rubins The Church at Assy revisited. In: APOSTOLOS-CAPPADONA (ed). Art, creativity and the sacred. An anthology in religious and art. New York: Continuum, 1995, p. 198. 231 OCHS, Madeleine. Op.cit., p. 79; DILLENBERGER, John. Op.cit., p. 200; RGAMEY, P. -R., O.P. Arte sacra contempornea So Paulo: Herder, 1965, p. 283. . 232 DILLENBERGER, John. Op.cit., p. 199. O padre Rgamey, do crculo de Couturier, desmente essa idia; Vem-se a Assy acreditando achar um museu e recebe-se o imp acto do sagrado. RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 283.

Os Dominicanos haviam persuadido tanto os principais artistas franceses da poca a criarem obras para a igreja como as autoridades eclesisticas a permitirem que isto fosse feito, a despeito da oposio oficial do Vaticano ao emprego de artistas no-crentes e, mais ainda, de esquerda. Em janeiro de 1951 o cardeal italiano Celso Costantini, irmo do presidente da Comisso Pontifcia Central de Arte Sacra, Monsenhor Giovanni Costantini, veicula publicamente palavras duras contra a experincia dos Dominicanos:
A igreja de Assy (...) decorada por artistas (??) ateus que pretendem renovar a arte crist, um insulto majestade de Deus e um escndalo para a piedade crist. O prprio bom-senso se revolta.233

Couturier, entretanto, estava convicto de que para reanimar a arte crist era preciso apelar para os grandes mestres da arte. Seu partido, o dos avanados, achava necessrio um choque para sacudir os olhos do pblico e Assy foi seu laboratrio. 234 Assy foi tambm o palco onde partidos e paixes se defrontaram e onde um crucifixo de bronze tornou-se o piv dramtico de uma nova querela de imagens na Igreja Catlica. A contenda em torno do crucifixo de Assy foi uma das pontas de lana por onde se travou o embate entre faces de avanados, tradicionalistas e moderados, acompanhada avidamente pelo mundo leigo artstico. Para alguns, naquele momento, a mar inovadora era sentida como uma possvel ameaa aos valores mais essenciais da Igreja. As pinturas de Denis, Desvallires e seus alunos dos atelis de arte sacra representavam o limite de tolerncia que a maioria das congregaes conseguia exercitar at aquele momento. A corrente de ponta tentava demonstrar, ao contrrio, que a Igreja se rebaixava apoiando a mediocridade, enquanto moderados batiam-se por um equilbrio. Durante muito tempo a Igreja tinha sido complacente com o (mau) gosto popular. Pode-se mesmo argumentar que a Igreja orientou deliberadamente sua poltica de imagem na direo do mau gosto acreditando que isso a levaria para mais perto das comunidades, especialmente as camadas populares do campo e cidades, vulnerveis promoo comunista. Foi isso que detectou o pinto r Braque quando comentou com o padre Couturier

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Apud BERNARD, Jos, S.J. Exageros da arte moderna. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, vol. 19(4), dez. 1959, p. 880. 234 OCHS, Madeleine. Op.cit., p. 77.

sobre o estado da arte sacra: Desde que se rebaixou a arte sacra para coloc- la ao nvel do povo, no mais um ato de f mas de propaganda. 235 A prpria legislao eclesistica abria margem para este tipo de direcionamento. Os cnones da Igreja condenavam expressamente as imagens no- usuais e preveniam contra qualquer choque sensibilidade da comunidade. Os avanados comeam ento a argumentar que toda arte inslita na contemporaneidade, que o gosto estt ico popular deveria ser educado, acostumado ao novo e que, passado o choque inicial, deixaria de assustar:
O inslito, do ponto de vista esttico, no pode ser rechaado por ser novo seno que seja indecoroso, irreverente, sem qualidade ou impedimento para a verdadeira devoo. As grandes criaes da arte que hoje qualificamos eternas foram inslitas um dia.236

O problema para os tradicionalistas que eles dificilmente qualificariam as obras de arte sacra moderna como grandes criaes. A deformao expressiva anularia o carter religioso da obra, transformando-a em profanao e blasfmia. A Santa S chega a classific-las como prejudiciais alma dos fiis e um ultraje doutrina e dignidade do culto. 237 A oposio das congregaes e de parcelas do clero suscitaram grandes batalhas, como a que ocasionou a retirada do crucifixo de Richier da igreja de Assy. Querelas deste tipo no foram raras na histria da arte moderna sacra, conseqncia do longo divrcio da igreja com a arte de qualidade ao longo do sculo XIX. Na dcada de 1920, alegando um expressionismo excessivo na obra do pintor flamengo Albert Servaes (1883-1966), o Santo Ofcio proibiu na Blgica sua figurao do Cristo morto por causa do cru realismo e deformao expressiva. 238 Tambm na Sua o caso do afresco do Cristo em estilo moderno do artista Gehr na igreja paroquial de Oberwill provocou uma violenta ciso no mundo catlico. Alguns fiis lamentaram que a imagem os impedia de orar. A gramtica moderna da obra, com figuras torcidas e cores carregadas, foi confundida com
235

Em LArt Sacr , mai-jun 1 952 que faz um balano das controvrsias da arte sacra moderna. Apud OCHS, Madeleine. Op.cit., p. 92. 236 PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 88. 237 Instrues da Santa S sobre arte sacra. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, vol. 7(3-4), set-dez. 1947, pp. 918-19. A REB publica sob este ttulo a carta do Santo Ofcio a Mons. Costantini de 10 dezembro 1946 e a carta deste a todos os bispos da Itlia, exortando-os a cumprir as determinaes da Santa S em matria de arte sacra, de 25 fevereiro de 1947. 238 Decreto de 30 maro de 1921. Apud MARIANI, Goffredo. La Legislazione ecclesiastica in matria darte sacra. Roma: Libreria Francesco Ferrari, 1945, p. 113.

negligncia tcnica. Criticou-se o aspecto humano do Cristo de Gher que se aparentava com um homem da mais baixa categoria, sem vestgio do divino. 239 Da mesma maneira, a obra de Gabriel Saury para a igreja de Orchamps-Vennes, um Caminho da Cruz (1947-49) foi exilada para o salo paroquial em 1956 aps queixa dada por seus opositores junto ao Santo Ofcio. 240

Il.5 Germaine Richier, Crucifixo, escultura em bronze, 1948-49.

Os ataques ao crucifixo de Assy [Il.5] foram ainda mais virulentos e alcanaram uma notoriedade internacional. A forma do crucifixo foi to ofensiva para parcelas da hierarquia eclesistica e da congregao que os protestos indignados de todas as regies do mundo acabaram por desembocar na ordem do bispo de Annecy para a remoo do crucifixo de Richier em 1951, aps uma virulenta campanha durante o inverno de 1950 e a primeira metade do ano seguinte. A artista havia optado por uma representao de um Cristo crucificado um tanto quanto amorfo, que j foi descrita como um tronco apodrecido que havia renunciado sua forma humana e aberto sobre ns seus braos picotados. 241 O padre Rgamey conta que, de incio, tambm chegou a ficar chocado, recuperando-se, em seguida, ao reconhecer na obra da artista a maestr ia em representar as ambigidades inerentes dupla natureza humana-divina do Cristo, que chegam ao paroxismo no episdio da Crucificao:
239 240

BERNARD, Jos, S.J. Op.cit., p. 887. DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., p. 118. 241 OCHS, Madeleine. Op.cit., p.79

Esse Cristo aparece a qual uma runa de rvore comida pela podrido. Mas se ficarmos dceis irradiao da obra, acabamos por nos surpreender principalmente com seu grande movimento triunfal. No h dvida que opinies podem diferir sobre a convenincia duma obra to pattica para sua funo litrgica. Mas ante de qualquer discusso necessrio estar de acordo sobre o esforo para unir as incompatibilidades do trgico e da glria que o problema mesmo do crucifixo.242

Se as idias veiculadas pelo grupo da revista LArt Sacr representavam a corrente mais liberal dentro do clero catlico, buscando desesperadamente uma aliana com os mestres modernos, a figura do cardeal italiano Celso Costantini sumarizava a posio do grupo mais tradicional e que costumava publicar no rgo oficial do Vaticano, o LOsservatore Romano. Encarnando a posio tradicionalista e defendendo-se das acusaes de que sua corrente seria contrria arte moderna, Costantini escreve para responder pergunta de um leitor preocupado se o artista teria o direito de pintar o Cristo tal como ele o imagina. A resposta do cardeal um veemente no, posto que a liberdade do artista de conceber sua composio e meios de expresso no exclua a convenincia dos mesmos e que a liberdade da tcnica tinha como limite a no ofensa santidade do sujeito. O artista, segundo Costantini, no possui a liberdade de deformar o carter de venerabilidade e o pensamento teolgico, nem a finalidade litrgica das representaes sagradas. No se admitia na arte sacra, por conseguinte, a deturpao da figura humana, apresentando, para os santos, rostos de degenerados ou de exaltados ou de seres de qualquer modo repugnantes. 243 O primado da beleza permanecia intocado nas concepes deste grupo e extremamente ameaado pelas investidas da arte moderna. Costantini reclamava do excessivo valor conferido pela arte moderna ao elemento subjetivo, em detrimento da finalidade de tornar belo o elemento objetivo:
A beleza o objeto imediato da arte. (...) E a arte, como filha de Deus chamada a aproveitar-se e a refletir ao menos um raio dessa beleza que o Criador difundiu pelo universo.244

242 243

RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 283. COSTANTINI, Mons. Celso. A arte sacra e suas deformaes. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, Vol. 11 (4), dez. 1951, pp. 906-10. Os artigos foram publicados originariamente no LOsservatore Romano em 10 junho e 18 agosto 1951. 244 Id.

Entende-se assim como, para alguns, o excesso de deformao expressiva do crucifixo de Assy levou-os a classific-lo como obra de arte abstrata: objeto abstrato e simblico: um galho de rvore transformado em Cristo que no compreensvel para a inteligncia mdia e, portanto, ofende o senso cristo. 245 Os editores da LArt Sacr rebateram as posies exemplificadas pelo cardeal Costantini argumentando que aqueles que enxergavam o crucifixo de Richier como deformao e depravao o faziam por possuir uma compreenso insuficiente da linguagem plstica empregada pela artista. O silncio do papa Pio XII sobre Assy era ressaltado pela revista como prova de sua no-condenao ao templo.246 De qualquer modo, Assy abriu caminho para outras importantes realizaes, frutos da parceria temporria entre parcelas do clero e a nata da camada artstica atuante no mercado de arte francs. Umas delas foi a igreja de Sacre-Coeur (1951) na parquia operria de Audincourt do mesmo arquiteto Maurice Novarina [Ils.6-7]. L, o esforo de Couturier e dos artistas seria provar que a arte sacra poderia alcanar a congregao operria sem fazer-lhes nenhuma concesso, atestando, assim, o respeito que nutriam por aquele grupo. 247 A fachada conta com um mosaico abstrato em cermica de Jean Bazaine (1904-2001) e a decorao interior representa um avano em relao a Assy no que concerne sua integrao com a arquitetura. Os vitrais coloridos de Lger com a iconografia dos smbolos e instrumentos da Paixo preenchem a tira de janela que percorre toda a extenso logo abaixo da cobertura. A tcnica inova porque, mais do que um vitral comum, pertence, verdadeiramente, parede.

245

NABUCO, Mons. Joaquim. A Santa S e a arte sacra. Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, Srie II, jul-dez 1952, ano IX (7-12), pp. 78-81. 246 BERNARD, Jos, S.J. Op.cit., pp. 890-91. 247 RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 288.

Il.6 Maurice Novarina, Ig. Sacre-Coeur, Audincourt, Frana, 1951.

Il.7 Fernand Lger, Vitrais e painel do altar, 1951 (, Ig. Sacre-Coeur, Audincourt, Frana)

J na capela do Rosrio dos Dominicanos de Vence (1951) experimentou-se um modelo distinto de composio. Ao invs de obter o concurso de um grupo de artistas modernos, Couturier foi buscar aquele que, ao lado de Picasso, era o maior artista da poca, Henri Matisse, para a realizao de um projeto de autoria integral onde o artista asseguraria o controle total, presidindo sua construo e decorao em todos os detalhes, mesmo alfaias e paramentos. A capela foi criada como um lugar de culto para as freiras Dominicanas. A histria do projeto teve incio em 1947 com a primeira visita do irmo Rayssiguier (um novio) a Matisse, quando conversaram sobre a decorao de Vence. Em 1948 Matisse comeou a desenhar e, em 25 de junho de 1951, foi consagrada a capela [Il.8]. 248 Ao longo de todo este
248

ELDERFIELD, John. Henri Matisse. A Retrospective . New York: The Museum of Modern Art, 1992.

tempo Matisse realizou uma profunda imerso na cultura Dominicana e catlica de maneira geral, atravs de leituras e do aconselhamento e diretivas providos pelos Dominicanos Rayssiguier e Couturier. Um artigo de Grabrielle Langdon assinala justamente a influencia de Couturier sobre Matisse e o perfeito enraizamento da arquitetura e iconografia de Vence nas tradies e liturgia Dominicana. 249 No interior da capela o esquema decorativo faz uso de desenhos com linhas simples na cermica. So trs painis de cermica de contorno preto em fundo branco: o So Domingos no santurio [Il.9], A Virgem com o Menino e as Estaes da Cruz nas paredes da nave [Il.10]. A desconcertante simplicidade do produto final evolui de inmeros desenhos e estudos preparatrios em um processo de eliminao de detalhes

Il. 8 Henri Matisse, Chapelle du Rosaire des Dominicaines, Vence, Frana, 1951.

249

LANGDON, Gabrielle. A spiritual space: Matisses chapel of the Dominicans at Vence. Zeitschriff fr Kunstgeschichte, 51(4), 1988, p. 542.

Il.9 - Henri Matisse, So Domingos, mural s/azulejo, 1951 (santurio, Chapelle du Rosaire des Dominicaines, Vence).

Il.10 - Henri Matisse, Virgem e o Menino e Estaes da Cruz, murais s/azulejo, 1951 (nave, Chapelle du Rosaire des Dominicaines, Vence).

onde os estudos iniciais, muitos inspirados em mestres do passado como Grnewald e Rubens, so depurados de seu detalhamento e modelado. O So Domingos, para o qual Couturier chegou a posar como modelo, no tem rosto e torna-se, assim, a figura da prpria Ordem Dominicana. Tambm o preto e branco dos murais alcana um significado particular em Vence, ecoando as cores do hbito da Ordem enquanto as cores puras dos vitrais com motivos vegetais das janelas serviam, para Matisse, de avenida para o espiritual. Matisse, fiel ao esprito e funo da encomenda que recebera, assinalou como seu objetivo na capela a criao de um espao religioso: Eu quero que aqueles que entrem na capela se sintam purificados e aliviados de suas cargas. 250 A capela respira uma vontade de pureza, simplicidade e separao do mundo das aparncias que tanto encantou Couturier. Ele sentiu realizada ali sua concepo de arquitetura religiosa como aquela que deve sempre produzir um certo efeito de deslocamento, de quando se est entrando em um outro mundo. 251 Ainda assim a obra foi alvo de crticas por determinados setores catlicos que a acusaram de no externar sentimento religioso ou ser apenas uma amostra do virtuosismo do artista. 252 No caso de Vence os elogios superam em muito as crticas. A capela considerada por muitos, inclusive pelo prprio Matisse, como uma obra-prima 253 e alguns, alegremente
250 251

RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 286. Traduo minha ao trecho citado em LANGDON, Gabrielle. Op.cit., 550. 252 Padres F. Steegmuller, S.J. e W. Justema, OSB. Id. 253 MATISSE, Henri. Chapelle du rosaire des dominicaines de Vence. Vence: s.n., 1963.

surpresos com o resultado, teceram esperanas de que a arte teria sido, para aquele nocrente, o caminho para a converso pessoal. Matisse, no entanto, negou qualquer converso de sua parte durante o perodo de Vence:
A arte sagrada requer, acima de tudo, uma boa sade moral. Minha nica religio aquela do amor ao trabalho a ser criado, amor criao e muita sinceridade. 254

Escrevendo em 1952, o padre Rgamey procurava fazer um balano da querela suscitada pelas obras de arte sacra surgidas sob inspirao do apelo aos grandes de Couturier. Segundo ele, os sucessos de Assy, Vence, Audincourt, etc, produziam o efeito de sacudir da paralisia os eclesisticos acostumados a comprar obras de arte sacra de meros comerciantes. Por outro lado, o padre reconhecia a dificuldade de vencer os espritos [que] em sua maioria rejeitam as evidncias mais imediatas, preferindo seus preconceitos verdade. Rgamey narra a queixa de um superior do seminrio, padre Clricot, contra as obras reproduzidas nos ltimos anos na LArt Sacr, segundo ele, criaes mrbidas, esvaziadas de todo sentido religioso ou artstico, duma simplificao pueril, logotipos incompreensveis, vises de pesadelo que so um desafio ao bom senso e ao bom gosto. 255 O padre Clricot chega a ponto de denunciar uma conspirao do comunismo e do mercado de arte visando atingir a religio catlica:
Coliga o Kominform, os mercadores de quadros, a imprensa vendida. As heresias do sculo VIII e XVI combatiam o culto das imagens sagradas. Hoje esse culto no negado, deformado e degredado, tornando repugnantes as imagens. A um aspecto negativo se substituiu um ultraje positivo. 256

Rgamey contrapunha a isso sua verso de que a verdadeira conspirao partia das foras da mediocridade. Ele comenta o fato de que nos grandes rgos catlicos as obras supostamente de esquerda so a priori suspeitas de, pelo menos, exageros, enquanto as que precedem de meios chamados conservadores recebem todos os piedosos elogios. Ademais, para ele, a subestimao do pblico e fiis era um encorajamento a seus pontos fracos quando a verdadeira tarefa seria a de despertar-lhes sua nobreza. Teoricamente, os artistas cristos deveriam ser os agentes da renovao da arte sacra mas estes no lhe traziam garantias suficientes de estarem aptos para a tarefa j que na maioria das

254 255

Traduo minha ao trecho citado na nota 118 de LANGDON, Gabrielle. Op.cit., p. 572. RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., pp. 290 e330. 256 Ibid, p. 332.

associaes e sociedades de arte sacra a preocupao concentrava-se no no valor artstico mas somente na f pessoal. 257 A realidade que dez anos aps Assy e Vence a pintura era cada vez mais rara nas igrejas da Frana. A violncia e o desagrado com que foram recebidas essas obras pela comunidade catlica pode ser interpretado como um dos possveis fatores a contribuir para uma reorientao das experincias em arte sacra moderna a partir de meados da dcada de 1950, j que o ascetismo esttico que toma conta das realizaes a partir de ento apresentava-se mais econmico, harmnico e menos ameaador unidade da Igreja. A polmica havia alcanado um nvel tal que reclamou a interveno de Roma. Ela veio atravs da Instruo sobre Arte Sacra de 1952, ao mesmo tempo um banho de gua fria sobre as realizaes dos exaltados e uma chamada ordem, ordenando o fim das querelas. Os prprios radicais parecem ter mudado sua orientao encaminhando-se na direo do ascetismo esttico. Aps 1952 LArt Sacr recomenda evitar-se o vitral, faz a apologia das concepes arquitetnicas alems ligadas pobreza e sobriedade e Rgamey escreve o artigo Tches modestes onde sumariza a nova postura:
une certaine modestie des choses est ne avec lEvangile et tmoigne pour lui...Modestia vestra nota sit omnibus hominibus: Dominus prope est. Modestie du coeur, modestie des choses dans le voisinage de Dieu. 258

A arte viva no pudera implantar-se no seio das igrejas. Irremediavelmente morta, arte religiosa s restava o caminho da austeridade arquitetnica.

3.3 O til, o verdadeiro e o belo

Na dcada de 1950 na Europa a cristalizao de um modelo ideal para a arquitetura sacra moderna teve seu ponto alto exemplificado pela igreja dos peregrinos de NotreDame-du-Haut em Ronchamp, Frana (1951-55) [Il.11].

257

RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., pp. 335-46. Um dos adversrios mais fortes da LArt Sacr foi o Monsenhor Touz, diretor dos canteiros do cardeal, principal construtor de igrejas entre 1931 e 1957. Considerando elitistas e intelectualizadas demais as proposies do crculo de Couturier, Touz preconiza e realiza um estilo de eqidistncia entre a arte sulpiciana e os exageros dos radicais de LArt Sacr, edifcios razoavelmente modernos, em conformidade com o que era entendido como o bom senso da maioria dos catlicos. Ver DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., pp. 111-17. 258 LArt Sacr 3-4, nov-dez 1952. Apud DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., p. 125.

Il.11 Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, Frana, 1951-55.

Ronchamp foi uma das ltimas intervenes de Couturier no mbito da arte sacra francesa. A antiga capela dos peregrinos havia sido destruda em 1944. Aps a guerra, por sugesto dele, a Comisso de Arte Sacra da diocese de Besanon pediu a Le Courbusier (1887-1965) que a reconstrusse, lanando ao arquiteto no-crente o desafio de um tipo indito de encomenda. Em Ronchamp, Corbusier trabalhou as formas externas, descritas por uns como um abrigo fortificado, por outros como um navio, em termos de um racionalismo arquitetnico que no se traduz pela linha reta mas pela curva. No interior, a luz que penetra atravs dos orifcios irregulares das paredes constitui toda a decorao das capelas laterais, substituindo, assim, o vitral ou o afresco. Atravs da luz Corbusier resolve o problema fundamental da encomenda. Ela o principal elemento de construo de uma ambincia destinada ao atendimento das exigncias imperiosas do espiritual [Il.12]. 259

Il.12 Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, Frana, 1951-55, interior.

259

Ver PICHARD, Joseph. Les glises nouvelles travers le monde. Op.cit., p. 75 e DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., pp. 122-23.

De um lado, pode-se encarar a igreja de R onchamp como o coroamento de um momento muito especial da arte catlica, aquele em que prevaleceu a luta pelo renascimento da arte sacra inspirada na crena da possibilidade do encontro do eterno com o moderno. Idealizada por um dos maiores arquitetos da poca - Le Corbusier -, sua construo em concreto era uma resposta altura para as exortaes do padre Couturier no sentido da arte sacra ser realizada pelos maiores mestres modernos. De outro, Ronchamp marca o incio de um novo perodo que aponta decisivamente, em termos do culto, para a consolidao das reformas propostas pelo movimento litrgico e, em termos de arte, para a preponderncia da arquitetura sobre as artes plsticas. O resultado ser uma nfase cada vez mais marcante na absoluta sobriedade decorativa e na procura da obteno do efeito de transcendncia a partir de elementos e efeitos da prpria arquitetura. Sinceridade, propriedade e sobriedade so os termos comumente usados para expressar os princpios ideais da ornamentao da igreja moderna. Sinceridade nos materiais empregados, propriedade nos mveis e utenslios funcionais, sobriedade nos ornatos que devem acompanhar as formas simples da arquitetura. 260 Joseph Pichard afirmava que um templo se define a partir do programa da Igreja Catlica: a reunio em assemblia de uma comunidade hierarquizada em torno de uma ao litrgica e das preparaes e desdobramentos que ela comporta. Ele dever ser funcional posto que teatro de uma ao determinada. Ainda assim, o templo, como outra obra de arte sacra qualquer, um monumento de louvor e adorao extrapolando, deste modo, o mero fim utilitrio. Ele deve possuir em sua arquitetura e em todas as suas disposies uma qualidade religiosa, j que homenagem a Deus, bem como atender beleza plstica porque, como arte, uma expresso do homem. Por conseguinte, seus construtores estariam sujeitos a trs imperativos: os de ordem mstica, os de ordem funcional e os de ordem plstica. 261 Mais e mais o esprito que regeu a construo das igrejas tendeu a se apoiar na tentativa de articulao da doutrina do Corpo Mstico de Cristo
262

liturgia, de forma que

260

NORMAS diretivas de arte sacra elaboradas por uma comisso nomeada pelo Exmo. e Rvdmo. Sr. Bispo de Lon, presidente da Comisso Nacional de Espanha. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 586-91. 261 PICHARD, Joseph. Les glises nouvelles travers le monde. Op.cit., pp. 18-19. 262 O clice de beno, que benzemos, no a comunho do sangue de Cristo? E o po, que partimos, no a comunho do corpo de Cristo? Uma vez que h um nico po, ns, embora sendo muitos, formamos um s corpo, porque todos ns comungamos do mesmo po (I Cor 10:16-17). Esta passagem tornou-se o princpio

os leigos no mais permanecessem espectadores passivos do culto catlico. Comisses litrgicas formadas por telogos, liturgistas e arquitetos foram formadas em diversos pases da Europa e outras partes do mundo a fim de criarem diretivas informativas para a reconstruo de igrejas e construo de novos templos. Em todas elas sente-se a marca dos princpios divisados pelo movimento litrgico preconizando o pr imado da funo litrgica sobre o layout do edifcio e da determinao do altar como ponto focal de todo o interior, ficando a igreja como uma extenso do altar. A estrutura arquitetnica deveria desenvolverse, portanto, da relao do altar com a comunidade reunida.263 Das preocupaes dos cleros locais com a relao entre a liturgia e a arte sacra originaram-se importantes documentos cujo carter regional foi muitas vezes extrapolado em alcance e influncia exercida. No resta dvida que os documentos oficiais, emanados do papado e Congregaes da Santa S, discutidos no captulo 1, foram fruto da vivncia de situaes concretas e de preocupaes presentes, reagindo s situaes e tentando regullas. Mas eles o fizeram como um todo, sem levar em conta situaes especficas pretendendo-se, pelo contrrio, universais, gerais. Enquanto isso, os documentos diocesanos nacionais ou locais revelam-se ainda mais reativos a uma prxis e por vezes apresentam pontos distintos em relao aos primeiros. O mais significa tivo dos textos diocesanos nacionais o Diretivas para a construo das igrejas segundo o esprito da liturgia romana, resultado palpvel dos trabalhos da Comisso Litrgica da Conferncia Episcopal de Fulda, Alemanha, reunida em 1947. A redao final foi de Theodor Klauser (professor da Universidade de Bonn) em colaborao com a Comisso Litrgica. O documento pioneiro, redigido antes da Instruo sobre Arte Sacra (1952) do Santo Ofcio e tambm mais pragmtico, esclarecedor, profundo e moderno que aquele, mera compilao de textos que o precederam. 264 As Diretivas de Fulda, por seu turno, so uma obra original de teologia e instituram parmetros citados e utilizados internacionalmente.

definidor da doutrina em que todos os crentes eram incorporados a um Corpo Mstico, tendo Cristo como sua cabea. 263 Teoricamente a planta circular ou oval com o altar no centro poderia ser considerado o ideal mas este esquema prejudica a ordenao hierrquica do espao, princpio fundamental do rito catlico. Ainda assim a planta circular mereceu popularidade no perodo e foi alvo de bastante debate. Ver RAMBUSCH, Robert E. Op.cit., p. 210. 264 Ver Captulo 1.

Como matria de princpios, Fulda define o edifcio sagrado como luga r de dignidade incomparvel, cheio de uma especial presena Divina, no podendo se assemelhar a edifcios profanos. Sua construo delimitada por um conjunto de problemas especficos, sendo a misso do construtor encontrar uma soluo que satisfaa os diferentes fins e aplicaes da casa de Deus: reunio dos fiis para celebrao da renovao do sacrifcio, para recepo dos sacramentos, para ouvir a palavra de Deus, para oferecer suas homenagens a Cristo e para se entregar a devoes extralitrgicas. 265 Como conseqncia, preconiza que a igreja deve atrair os homens da atualidade atravs de formas que, por um lado, no se assemelhem s das construes profanas e, por outro, no abusem de uma linguagem gritante para atrair os transeuntes. Seu exterior deve proclamar a transcendncia que se passa em seu interior ao mesmo tempo em que se enquadra no meio ambiente. O interior deve ter o altar como o corao do edifcio, posio separada do resto, discretamente elevada e com distncia no muito grande para com os espaos da comunidade, apesar de renegar a primazia de construes com altar centralizado. A decorao deve privilegiar smbolos que estejam em conexo direta com a celebrao do sacrifcio e os motivos devem encaminhar os olhares para o altar e para a ao sagrada e no para si mesmos. Como diz o artigo II, 10: No se escolhero [para o fundo do santurio] acontecimentos histricos e sim motivos estticos. 266 Alm disso, condena toda acessria suprflua como altares laterais, esttuas, estaes da cruz, confessionrios, etc que estorvam a concentrao no altar. Ao falar sobre o interior da igreja crist o texto de Fulda anuncia um princpio que seria muito importante nas concepes de Couturier e o crculo da LArt Sacr sobre a principal funo da arte sacra na modernidade, qual seja, a de criao de uma ambincia sagrada:
O interior da igreja deve proclamar fortemente a sublimidade divina, estranha a todas as medidas terrenas e elevar assim o visitante para alm do ambiente de sua existncia privada, deixando sentir ao mesmo tempo o calor e a bondade de nosso Salvador para com todos os homens.267

265

COMISSO LITRGICA DA CONFERNCIA EPISCOPAL DE FULDA, ALEMANHA. Diretivas para a construo das igrejas segundo o esprito da liturgia romana, 1947. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, Vol.15 (2), jun.1955, pp. 370-71. 266 Ibid., p. 374. 267 Id.

Tambm a Comisso Episcopal para a Pastoral, Liturgia e Arte Sacra da Frana editou seu texto de diretivas. Se na Alemanha o texto parece claramente emanar da ebulio do movimento litrgico, na Frana, ele est interligado ao debate proporcionado pelas tentativas Dominicanas de renovao da arte sacra. A comisso procura oferecer uma posio de equilbrio em relao ao apelo aos grandes lanado por Couturier. De um lado, reconhece que a arte sacra viva e deve corresponder ao esprito de sua poca (...) [s pode] regozijar-se de que os mais famosos dentre os artistas contemporneos sejam convidados a trabalhar para nossos santurios e que uma arte nova, rompendo com antigos hbitos, no poder, em geral, ser verdadeiramente compreendida e apreciada a no ser com um certo recuo. De outro, recomenda que os artistas se convenam de que:
no tm o direito, na execuo, de apresentar deformaes que arriscariam a chocar os fiis e aparecer a olhos profanos como indignos das pessoas ou dos mistrios representados.268

Aps a publicao pelo Santo Ofcio da Instruo sobre Arte Sacra as dioceses que editaram textos de diretrizes para a arte sacra local na segunda metade da dcada de 1950 ficaram com a obrigatoriedade de referirem-se a ela, seja como ponto de partida e comentrio, seja para defender as posies oficiais da Igreja definidas naquele documento, consideradas por muitos como retrgradas e inimigas da ar te moderna. Todos estes textos esto discutindo a relao conflituosa entre a tradio e as foras da modernidade. Nesse sentido eles vo reiterar a idia que a arte sacra se define por leis e funes prprias mesmo que no por um estilo especfico. Portanto, o edifcio sagrado se constri para servir a homens de nossa poca. Sua linguagem arquitetural no deve ser arcaica ou estranha. 269 Ela no poder jamais ser arte pela arte e sua realizao dever ser conforme aos princpios religiosos, a uma tradio s, s prescries da autoridade eclesistica e s exigncias legtimas dos fiis. 270

268

DIRETIVAS da Comisso Episcopal Francesa para a Pastoral, a liturgia e a arte sacra (aprovada pela assemblia de cardeais e arcebispos de Frana), 28 abril 1952. In: RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., pp. 37071. 269 ANNABRING, Mons. Joseph J. Diretrizes diocesanas para a construo de igrejas. Superior, Wisconsin, 1957. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 686-93. 270 WEBER, Mons. Jean-Jullien. Diretrio de arte sacra para a diocese de Estrasburgo [1955]. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 702-14.

Para o bispo de Len, a arte sacra seria uma mistura de certas constantes estticas - maneiras permanentes e universais do credo universal - com maneiras parciais, prprias da sensibilidade e do tempo:
O respeito pela tradio e normas no cristalizao da arte de uma poca determinada ou um molde repetido mas o emprego de aquisies substanciais aportadas pelos grandes gnios ou pela experincia dos sculos, traduzidas em regras permanentes que so coadjuvantes da realizao da beleza.271

Europeus ou norte-americanos os textos diocesanos da dcada de 1950 convergem em certos pontos. Eles apontam na direo da sobriedade e da necessidade de atender funcionalidade especfica do edifcio, subordinando a arte sacra liturgia. De Lisboa, Monsenhor Manuel Gonalves Cerejeira estava convencido de que:
O renascimento contemporneo da liturgia reclama ateno necessidade de traduzir melhor na arquitetura das igrejas a realidade da vida crist. No mbito da igreja se dar realce a estes valores: o altar e assemblia dos fiis. O altar o corao da igreja. Outro valor atual a simplicidade que no equivale pobreza ou misria como poderia se julgar a partir de algumas igrejas. Ela resulta da perfeio, da pureza, da unidade, um valor associado sobriedade.272

Em Munique, dom Josef Wendel declarava:

A celebrao da sagrada eucaristia, (...) graas ao movimento litrgico, voltou a situar-se no centro da conscincia crist. A participao ativa dos fiis no santo sacrifcio (...) tem exigido tambm uma disposio espacial e um ordenamento at o altar. O altar (...) devia tambm converter-se cada vez mais (...) no centro do edifcio sagrado (...) Antigamente as igrejas se distinguiam das casas dos homens por sua monumentalidade. Busquemos mais uma sagrada intimidade, ordenada a uma humildade e piedosa assemblia. 273

clara a influncia geral do documento de Fulda com respeito s definies e funes do edifcio sagrado, a preeminncia absoluta do altar, a recusa profuso de imagens ou objetos de culto fabricados em escala industrial bem como a vinculao do esquema decorativo aos temas ligados a liturgia, eliminando-se a pintura de histria.
271

HERNANDEZ, Mons. Luis Almarcha. Normas diretivas de arte sacra. Lon, I Semana Nacional de Arte Sacra, agosto 1958. In : PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 673-77. 272 CEREJEIRA, dom Manuel Gonalves. Arquitetura e liturgia. Pastoral sobre a arte sacra. Lisboa, s.d. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 608-14.

Foram tambm populares nesta poca as publicaes direcionadas a arquitetos e artistas que procuraram funcionar como manuais para esclarecer profissionais sem muita intimidade com uma encomenda desta natureza. o caso, por exemplo, de duas publicaes americanas da dcada de 1950: Churches and Temples e Religious buildings for today.274 Elas trazem a marca das prescries litrgicas contidas na Encclica Mediator Dei e nas recomendaes traadas por Fulda. Em primeiro lugar o princpio bsico de que o edifcio sagrado deve se diferenc iar dos demais, um alerta necessrio em uma poca em que as encomendas tendiam cada vez mais a recair sobre arquitetos e artistas no-crentes. Em segundo, a absoro e adaptao de princpios caros arte e arquitetura modernas: os primados da sinceridade - nada deve parecer o que no , a estrutura no estar disfarada pela decorao, os materiais menos nobres no estaro disfarados da funcionalidade o plano da igreja deve atender os ritos litrgicos, dar espao para a administrao dos sacramentos, para a movimentao dos fiis, e tambm para as funes no- litrgicas e da simplicidade o altar como ponto focal, a economia de esttuas, relquias altares, capelas e pinturas. Algumas vozes, porm, questionavam se o cumprimento dos princpios da funcionalidade, simplicidade e sinceridade seriam suficientes na criao de uma obra de arte sacra. O arcebispo de Bolonha, dom Giacomo Lercaro, argumentava que, por mais que o carter de sacralidade estivesse relacionado, em primeiro lugar, sinceridade expressa na linha clara do desenho e na adeso a ela de todos os elementos estruturais e decorativos, a sinceridade no era condio suficiente para conferir o selo de santidade ao projeto. O artista no-crente era plenamente capaz de idealizar uma igreja funcional e sincera mas seria possvel que ela resultasse sagrada tambm?
275

3.4 - Intrpretes das perfeies infinitas de Deus

O debate sobre o emprego de artistas no-crentes na Igreja foi uma das principais polmicas da poca. Clero, fiis, comunidade leig a e artistas dividiram opinies e
273

WENDEL, dom Josef. Arquitetura sagrada contempornea na Alemanha. Palestra na inaugurao da exposio homnima, Munique, 28 julho 1960. In : PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 672-73. 274 THIRY, Paul, BENNETT, Richard M., KAMPHOEFNER, Henry L. Churches and temples. New York: Reinhold, 1953. SHEAR, John Knox (ed). Religious buildings for today. S.l: F.W.Dodge Corp., 1957. 275 LERCARO, dom Giacomo. Conferncia dada no Seminrio de Artistas e Arquitetos. XX Conferncia Litrgica, Universidade de Notre-Dame, Indiana, 23 a 26 agosto 1959. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 649-53.

debateram a questo. Nesse debate estava em cheque a prpria concepo de arte sacra e uma tentativa de redefinio de seus objetivos e funes. A posio oficial adotada pela Igreja Catlica foi a de s trabalhar com o artista crente. A idia do grupo de Couturier era o apelo aos grandes, dada a desconfiana na qualidade dos artistas catlicos. J a postura conciliadora advogava a favor do emprego de artistas de qualidade ainda que duvidando de uma arte sacra sem a inspirao da f:
As artes aplicadas deixam o artista inteiramente livre para inventar por meio de um trabalho propriamente criador as formas estticas que lhe paream responder melhor a estas exigncias. Se o artista consciente, por um lado, da necessidade deste aprofundamento religioso que lhe pede a Igreja, por outro, deste dever de livre criao que o define enquanto artista, no correr os riscos de cair nos perigos que assinalam os textos.276

O argumento da corrente contra os artistas ateus se apoiava na idia de que as formas plsticas serviam como instrumento para mostrar ao povo os fatos de uma revelao que parte de Deus, no do homem com a decorrncia de que:
(...) a arte sagrada no tem uma finalidade puramente esttica e sim de divina pedagogia. As coisas invisveis de Deus se fazem de algum modo perceptveis atravs da obra artstica. No estranho, portanto, que a Igreja exija do artista a f e a arte.277

De acordo com outro eclesistico, o cardeal Lercaro, a santidade viria ao homem por meio de um encontro ntimo com Deus. Por conseguinte, ela deveria estar, primeiramente, na alma do artista. Num mundo dessacralizado como a sociedade moderna a exigncia se fazia ainda mais imperativa, ao contrrio da Idade Mdia, quando o sagrado impregnava a sensibilidade humana e todas as suas realizaes:
Na idade de ouro da arquitetura sagrada, ainda que os arquitetos no tivessem o halo de santidade, existia tal clima de f profunda e temor espiritual nas almas de todo o povo que, qualquer que pudessem ser as qualidades pessoais do artista, a luz e atmosfera deste mundo se refletiam em seu trabalho. 278
276

COMISSO NACIONAL DE ENSINO RELIGIOSO EM FRANA/COMISSO DE MEIOS AUDIOVISUAIS. Diretrizes referentes imaginria religiosa destinada s crianas. S.l., s.d. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 577-81. 277 MARELLA, dom Paolo. A Arte sacra nas normas diretivas da Santa S. Conferncia na Universidade de Madri, 10 maio 1962. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 657-67. 278 LERCARO, dom Giacomo. Conferncia dada no Seminrio de Artistas e Arquitetos. XX Conferncia Litrgica, Universidade de Notre-Dame, Indiana, 23 a 26 agosto 1959. Op.cit.

J no mundo moderno, quando o humanismo levou os homens da cristandade ao afastamento da Igreja, Cristo, Deus, com a afirmao exasperada do homem e do indivd uo279 , no era mais possvel esperar do artista que ele estivesse penetrado pelo esprito da liturgia ainda que se movesse sob a inspirao pessoal religiosa. Grandes deviam ser os dilemas do artista frente a uma encomenda sacra, confrontado com exigncias inerentes arte e ao religioso. Do encarregado de uma obra de arte sacra exige-se, ao mesmo tempo, que capte e traduza sua prpria poca - e, nesse sentido, atualize as materializaes do esprito litrgico, mutvel no tempo de acordo com as preocupaes da Igreja - e permanea fiel a um verdadeiro sentido da tradio. Boa parte do clero ligado arte sacra, fossem eles moderados ou avanados, tendia a definir o artista como uma pessoa dotada de sensibilidade apurada capaz de captar as aspiraes de um momento. Atravs dessa mstica ele tornava-se profeta, esponja do tempo, intrprete do esprito da poca. O cardeal Lercaro definia:
Ningum tem como o artista a capacidade de sentir profundamente e, s vezes, de pressentir, quase captar inconscientemente, mas com delicada sensibilidade, as orientaes, as atitudes, as aspiraes de um ambiente e de um momento e de fazerse seu intrprete. O artista que cria para a igreja deve viver profundamente a idia do culto litrgico e gostar e assimilar seu esprit o (...)280

Ao artista caberia uma misso quase sacerdotal, de revelar na obra de arte os pensamentos divinos que esto impressos na criao e no evangelho,281 idia partilhada at mesmo por alguns mestres modernos. So de Matisse as palavras:
Lartiste ou le pote possdent une lumire intrieure qui transforme les objets pour en faire un monde nouveau, sensible, organis, un monde vivant qui est en luimme le signe infailible de la divinit, du reflet de la divinit.282

Essa linha de argumentao no ficava longe do pensamento de Couturier, ainda que este extraia dela concluses diferentes. Em seu artigo La route royale de lart,283 Couturier expe a idia da arte enquanto beleza e caminho do homem a Deus. O artista

279

LERCARO, dom Giacomo. Discurso na sesso inaugural do I Congresso Nacional de Arquitetura Sagrada. Bolonha, 23 a 25 setembro 1955. In: PLAZAOLA, pp. 629-36. 280 Id. 281 EGENTER, Richard. Op.cit., p. 250. 282 Apud BOURNIQUEL, Camille, GUICHARD-MELLI, Jean (ed). Op.cit., p. 176. 283 COUTURIER, Marie -Alain. Art et catholicisme . Montal: ditions de lArbre, 1941. O volume uma coletnea de diversos escritos seus.

partilharia com Deus o atributo da criao e, assim como Deus, seria livre e independente. Nos tempos descristianizados em que vivia, o padre divisava aquele caminho como estando deserto, posto que os grandes artistas no o trilhavam mais. Em tese, a contemplao e o amor da beleza deveriam naturalmente conduzir a Deus mas, entre os artistas, parecia existir uma correlao entre percepo da beleza e um certo desligamento. Esse desinteresse natural dos artistas, ao produzir uma liberao das servides, faria com que o artista se sentisse senhor de seus prprios caminhos, com a conseqncia de que na arte moderna o artista era incapaz de pensar em outra coisa seno na prpria arte. O Deus dos artistas sua prpria arte:
Aujourdhui on peut affirmer que les plus grands artistes de notre temps, et il en est dadmirables, sont incapables de penser autre chose qua peindre ou sculpter, incapables de faire autre chose de leur espirit et de leur coeur.284

Com o correr do tempo o pensamento de Couturier foi evoluindo para um pessimismo maior do qual, entretanto, ele tiraria concluses pragmticas e inovadoras para as perspectivas da arte sacra. No artigo Sur Picasso et les conditions actuelles de lart sacr publicado originariamente no no 18 de LArt Sacr em abril de 1937 o padre choca ao diagnosticar o divrcio irreversvel entre a vida espiritual e a prpria criao contempornea, afetando consideravelmente o campo da arte sacra:
Les causes principales de la dcadence de lart sacr ne sont pas dordre artistique: elles sont dordre religieux. Cette dcadence est lie labaissement de lesprit chrtien dans le monde occidental. 285

Sua crena na unio da arte com a vida de uma poca tornava implausvel a existncia de uma arte crist em uma civilizao dessacralizada. Ele destacava a ironia no fato do momento mais baixo da arte religiosa coincidir com um dos mais fecundos da histria da arte. Durante sculos a inspirao religiosa fora a alma e razo de ser da arte ocidental; agora o artista ia buscar outras fontes e as grandes correntes artsticas eram completamente estranhas Igreja. Como conseqncia, no podia haver uma arte religiosa viva. Assim, a Igreja podia apenas optar entre uma arte religiosa morta e uma arte moderna viva, estrangeira f. Ou bem a arte religiosa se obstinava a reproduzir as formas das

284 285

Ibid., p. 35. Ibid., pp. 61-72.

pocas animadas pela f ou ela permitia as obras vivas de uma arte onde a f estava ausente:286
Nous avons toujours pens (...) que pour la renaissance de lart chrtien, lidal serait toujours davoir des gnies qui soient en mme temps des saints. Mais, dans les circonstances prsents, si de tels hommes nexistent pas, nous pensons en effet que, pour provoquer cette renaissance, (...) il est plus sr de sadresser des gnies sans la foi qu des croyants sans talent.287

Para ele, a arte relig iosa nada ganhava isolando-se da arte profana reconhecendo, portanto, a necessidade de se apelar vitalidade da arte profana para reanimar a arte crist. Por outro lado, Couturier no ignorava o dilema que isso podia causar arte sacra cujo significado, por definio, o de separada, reservada 288 , implicando numa certa pertena a uma determinada ordem estranha ordem comum, das realidades terrestres. Harmonizar estes vetores requereu dos avanados um certo malabarismo terico que, na prpria construo das justificativas para a arte moderna, produzia alteraes de critrios e funes na filosofia da arte sacra. Hoje a criao de um ambiente favorvel celebrao do culto mais importante que o papel da catequese289 , afirmava o padre Rgamey e criticava os tradicionalistas que:
no suspeitam de que colocam um grande problema quando retomam, como se fosse evidente por si, a expresso a Bblia dos iletrados numa poca em que toda a gente l. (...) Acalenta-se o sonho das catedrais, olha-se incessantemente para o passado dando impresso que os princpios de outrora se aplicam hoje ao modo de antigamente.290

Passava -se a esperar da decorao que ela desempenhasse um papel formador, dogmtico e edificante, com inteno menos didtica do que contemplativa. A ajuda contemplao do mistrio exigiria a criao de uma certa atmosfera favorvel. As obras de arte comporiam uma correspondncia sensvel do mistrio e, ento, a criao do ambiente seria a principal funo das artes. Espera-se delas que imprimam de algum modo o carter

286 287

DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., pp. 97-99. Carta de Couturier a Le Corbusier, 28 julho 1953. Apud DEBI, Franck, VROT, Pierre. Op.cit., p. 99. 288 Ver por exemplo, definio de sacro em PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 5-7. 289 RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 44. 290 Ibid., p. 345.

do sagrado. 291 O dom do artista seria o de poder revelar a marca oculta de Deus, rompendo com a viso banal das coisas. isto que o padre Rgamey tinha em mente quando declarou: As artes tm verdadeiramente o poder de despertar, diversificando com alguma preciso, o sentido do numen.292 Entretanto, tal fim no poderia ser perseguido conscientemente pelos artistas, sendo um efeito gratuito, uma ddiva, uma graa. Para Rgamey a pergunta pode a Igreja fazer uso dos artistas descrentes? - nascia equivocada pois a avaliao deveria partir da obra e no do autor. Os argumentos contra o preconceito aos no-crentes se enfileiram. Em primeiro lugar a constatao concreta de que as melhores obras no partiam necessariamente do artista cristo. Mais importante, a chama interior que arde no artista lhe parecia ser, ela mesma, de natureza sagrada. Citando Couturier: O grande artista sempre um intuitivo. Isso basta para quase tudo, Rgamey sistematizava a construo de um argumento em que tecida uma relao de analogia entre a inspirao artstica e a da f. Sua prpria arte aproximaria os artistas da fonte de toda a beleza. Para Couturier, o verdadeiro artista era um ser inspirado, por natureza predisposto s intuies espirituais, e porque no descida desse Esprito mesmo, que sopra afinal de contas onde quer?293 O ponto era reforado ainda atravs da operao de distino entre f sobrenatural e f substitutiva. Estritamente, a obra de arte sacra no requer o carter sacro do artista seno na linha de sua criao artstica pois na qualidade mesma das formas que se encontra o carter sacro. Portanto, as intuies do gnio, nas quais confiava o padre Couturier habilitavam, no importa que artista, tarefa sacra. Jacques Maritain havia apontado que a intuio criadora dispe da alma com a interveno da graa para um sagrado respeito at a luz obscura da f. 294 Na criao de obras sacras a f (sobrenatural, autntica) poderia ser suplantada por uma espcie de sensibilidade espiritual (f substitutiva) de que so dotados certos gnios criadores mesmo se incrdulos. Pode perfeitamente suceder que em determinado artista os simples substitutivos da f sejam mais eficazes do que a f sobrenatural de outro artista, conclua Rgamey. 295 O argumento no deixou de angariar

291

A no-figurao seria um caso extremo - porm aceitvel por causa do choque que provoca nos fiis. Ibid., p. 47. 292 Ibid., p. 60. 293 Apud RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 227. A passagem alude a Jo 3:8 :o vento sopra onde quer. 294 Apud PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., p. 97. 295 RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 231.

simpatias em certos meios eclesisticos. Mons. Weber, bispo de Estrasburgo parece aludir a Matisse neste trecho em que subscreve s idias de Couturier:
Existe, sem dvida, uma ntima relao entre testemunho espiritual e o valor esttico de uma obra de arte posto que o belo no outra coisa seno o resplendor da verdade. Uma obra de arte autntica, ainda que seja de um artista que no se considera crente, tem mais probabilidade de encarnar uma mensagem espiritual que uma obra artisticamente medocre ainda que dotada de boas intenes.296

Portanto, o apelo aos grandes de Couturier procedia de um entusiasmo pelo gnio e afirmava, em contraponto queles que acreditavam na necessidade de rebaixar-se para agradar aos pequenos, o valor positivo de se correr os riscos dos primeiros choques inevitveis. 297 A rplica vinha na forma do enunciado de que para salvar a arte ele a tinha corrompido, entregando-a aos infiis, que no faziam um ato de f mas, nos melhores casos, um ato de esttica e, nos piores, de publicidade. Mas os inovadores respondiam que Igreja nunca temera santificar o que era pago, nem drenar para dentro de si todas as foras vivas. 298 Rgamey conclamava, portanto: no podemos cultivar em recinto fechado uma arte crist intemporal. 299 Deste modo, uma das possibilidades de justificativa para uma reaproximao entre a Igreja e os artistas foi dada atravs da argumentao da existncia de uma relao de analogia entre os atos criadores artstico e divino, entre a experincia esttica e a Revelao que daria ensejo demonstrao de compatibilidade das obras de arte modernas e mesmo as abstratas no interior dos templos catlicos. 300 Teologicamente, para H. A. Reinhold, credo e arte estariam intimamente relacionados na Igreja a partir do que ele chamou:
the horizontal revelation of our own tradition, which is one of perfect and complete incarnation, of a visible Church, of symbolic sacrifice and sacraments, of

296 297

WEBER, Mons. Jean-Jullien. Op.cit. RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 276. 298 OCHS, Madeleine. Op.cit., p.92. 299 RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 276. Tempos depois o papa Paulo VI (1963-1978) chegou a revelar uma abertura em relao aos argumentos favorveis aos artistas no-crentes, dissociando a moral do fazer. Dizia ele que a relao entre as virtudes morais e as virtudes artsticas no era imediata, podendo estas ltimas prescindir daquelas e reivindicar sua liberdade particular. Evocando So Toms ele afirmou no entrar na considerao do mrito do artista, enquanto tal, o esprito com que trabalha, seno somente a obra que realiza. PAULO VI (1963-1978). Alocuo Academia de Arte Beato Anglico, s.d. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 540-41. 300 Ver PATTINSON, George. Art, modernity and faith. Towards a theology of art. New York: St. Martins Press, 1991, pp. 100-17.

a God elevating and entering into His creation. This horizontal impact o the f Incarnation came to its perfection in Jesus, complete man and complete God. And there lies the basis not only of the organized and visible Church, of the liturgy, of theology, but also of art, if only it is kept in mind at all times that we must rema in within the realm of symbol and that art must in the religious sphere always carry the message of mystery and the shadow of an unseen and unseeable reality.301

interessante de se notar que o debate enriquece-se principalmente aps o fim da Segunda Guerra Mundial, quando o mundo vive a experincia de uma re-emergncia da dimenso religiosa na arte de uma maneira geral. Os textos produzidos aps a Guerra tendem a tratar da crise da arte como parte da crise geral da espiritualidade do homem contemporneo. Posto que ao artista caberia um poder revelatrio de exprimir em imagens o sentido de sua prpria poca, os autores se sentem vontade para arriscar uma correlao quase que direta entre o abandono do figurativismo, por um lado, e a gradual desespiritualizao por outro.302 Neste sentido, a arte como uma manifestao de seu tempo veicularia a prpria perda da f por parte do homem e seu corolrio posterior, ou seja, o homem contemporneo desumanizado que perdeu a f em si prprio tambm. A imagem desumanizada do homem, refletida nas obras de arte modernas, desconcertava e preocupava, com sua revelao da degradao, ansiedade e mal, mas no eram aos artistas ou arte que cabia a culpa. 303 Se a possibilidade de renovao da arte sacra dependia da aceitao de pressupostos contemporneos, se a restaurao da comunicao entre a sensibilidade eclesistica e a sensibilidade do artista era desejada, ao pintor poderia ser concedida a liberdade de investigao do seu prprio mundo de criao, confiando que o Esprito Santo sopra onde quer, e acreditando que, j que a igreja serve a um mistrio sacramental, uma arte de cunho naturalista e historicista viria a contradizer seu prprio esprito. 304

301

Apud HUBBARD, Celia. The catholic imagination and the painting of our time. In: EVERSOLE, Finley (ed). Op.cit., pp. 186-87. 302 EVERSOLE, Finley. Op.cit., pp. 11-14. 303 HUBBARD, Celia, Op.cit., p. 190. 304 Cf. HUBBARD, Celia, op. cit., pp. 186-92 e DIXON Jr., John W. The sensibility of the Church and the sensibility of the artist. In: EVERSOLE, Finley (ed.). Op.cit., pp. 80-88.

Captulo 4 - Iconografia crist e a arte moderna

O cristianismo essencialmente histrico mas o que ele encarna no tempo porm um mistrio eterno, e toda questo se resume em saber se os aspectos temporais so compreendidos, apresentados ao povo fiel de modo a orientar a substncia das coisas que se esperam. Ou devemos reduzi-las s suas determinaes acidentais? Padre Rgamey305

A alterao to radical dos pressupostos envolvidos na criao de obras destinadas ao espao religioso no podia se dar sem conseqncias. Excluindo-se uma arte litrgica passadista e pasteurizada, as opes restantes deixavam aberta uma janela para manifestaes do tipo representado por uma arte de cunho predominantemente abstrato, onde a prpria espiritualidade pessoal do artista se tornava soberana, ou as obras em que o contedo religioso procura uma ponte com as preocupaes do tempo presente. Nelas esto contidas as duas principais tendncias da arte religiosa do perodo; a ambas iriam corresponder, naturalmente, mudanas significativas na iconografia dos temas sacros.

4.1 O Espiritual, o sagrado e a arte no-figurativa

Colocando em segundo plano a funo didtica da arte sacra, o padre Couturier seguia ao encontro de novas possibilidades que incorporavam, dentro dos templos, os resultados das pesquisas prprias ao movimento da arte moderna. Essas idias ficam claras em seu julgamento da obra de Matisse em Vence:
Esses espaos ilimitados, esses prolongamentos infinitos que ele procurava, no os podia encontrar seno num momento aberto para espaos espirituais. (...) Sua preocupao era a criao de um espao religioso (...) tomar um espao fechado de propores bastante reduzidas e dar-lhe, unicamente pelo jogo das cores e das linhas [grifo meu], dimenses infinitas.306

Do outro lado da arena o cardeal Celso Costantini denunciava os perigos do exerc cio no interior dos templos catlicos de uma arte inteiramente voltada para os jogos formais. Ele temia, acima de tudo, a abertura proporcionada pela corrente de avanados arte abstrata. Se na arte tout court do incio da dcada de 1950 j era grande o embate entre

305 306

RGAMEY, P.-R., O.P. Arte sacra contempornea. So Paulo: Herder, 1965, p. 48. Apud RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 285.

a arte figurativa e a no-figurativa, na arte sacra a chegada da abstrao podia significar verdadeira comoo:
Hoje parece que nossos artistas no tm nada a dizer, fazendo apenas exerccios de ritmos e cores; alguns pretendem inclusive substituir a representao dos santos com a chamada arte no figurativa, feita s de combinaes de linhas e cores. Esta modernidade aberrao.307

Mesmo comentadores entusiasmados com a arte moderna, no ficaram indiferentes necessidade de apontar para alguns de seus perigos. Jacques Maritain assinalou a tendncia do artista moderno de cair no perigo de seu delrio angelista, a soberba de pensar que pode criar absolutamente. Isto significava, para ele, uma concepo extremada dos paralelos entre a criao divina e artstica. Se bem que o artista partilhava com Deus os atributos da criao, ele no era seno um criador em segundo grau. A arte no poderia existir em estado puro, livre de todo apego ao real, pois isso seria usurpar para ela a condio divina. 308 Em seu trabalho Intuio criadora na arte e na poesia, Maritain traa o percurso do progressivo advento do Eu na arte:
A arte ocidental progressivamente deu nfase ao Eu do artista e nas ltimas fases mergulhou cada vez mais profundamente no universo i dividual e incomunicvel n da subjetividade criadora.309

Segundo ele somente com o advento do Cristianismo, ou seja, a humanizao da pessoa divina e a divinizao do homem atravs da Encarnao, que a arte ocidental passou a comportar a subjetividade criadora do artista. Depois do fim da Idade Mdia o sentido da pessoa e da subjetividade humana entraria num processo de interiorizao cada vez mais acentuado, enfatizando-se sobremaneira o carter sublime da vocao do artista que imprime em tudo o que cria a marca de sua individualidade:
Depois do nascimento de Cristo, a arte ocidental passou de um sentido da pessoa humana inicialmente apreendida como objeto e no modelo sagrado do Eu divino de

307

COSTANTINI, Celso. Modernidade e tradio. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. El arte sacro actual. Estdio, panorama, documentos. Madri: La Editorial Catlica, 1965, pp. 601-05. Publicado originariamente no LOsservatore Romano, 27 julho 1952. 308 VIEIRA, J. Guimares. Maritain e o problema da arte. In: A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 26(35), jan-jun 1946, pp. 520-28. 309 MARITAIN, Jacques. A Intuio criadora na arte e na poesia. Fascculo I: A Poesia, o homem e as coisas. Belo Horizonte: Laboratrio de Esttica, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, UFMG, 1982.

Cristo, a um sentido da pessoa humana apreendida finalmente como sujeito, ou na subjetividade criadora do prprio homem, artista ou poeta.310

Na modernidade, a experincia da subjetividade chegaria plena realizao, atingindo o prprio ato criador. O sentido interior das coisas passa a ser enigmaticamente apreendido atravs do eu do artista e ambos se manifestam juntos na obra. Dali em diante o objeto seria to somente a obra; a pintura tornava-se consciente de sua prpria essncia. 311 Pode-se identificar, portanto, nas concepes de Maritain, a noo de certa tendncia histrica na direo de uma humanizao da arte sacra decorrente do fato mesmo da Encarnao ser fator deflagrador da individualidade na arte. Contudo, Maritain parece alertar que a exacerbao da subjetividade criadora poderia ser um dos principais fatores a conduzir ao delrio angelista, identificado como um grande perigo para a arte sacra. Tradicionalmente a arte religiosa foi sempre uma arte funcional e, por isso, a opinio da Igreja sobre ela leva em conta, necessariamente, a avaliao, caso a caso, do cumprimento ou no de suas exigncias especficas. A Igreja no pode ignorar que at mesmo o padro de uma arte ligada aos valores transcendentes passvel de variaes ao longo do tempo, todavia estas transformaes dificilmente se fazem sem choques. No , pois, de se estranhar que desde os primrdios da Igreja Catlica as definies sobre a arte sacra foram alvo de acirrados debates.312 Na modernidade, as idias e posturas de alguns telogos e de determinados segmentos do clero, que chegaram mesmo a forjar concepes originais e alocar novas funes arte religiosa, calcaram-se muitas vezes em interpretaes que no se alinhavam aos cnones traados pelo Vaticano. No jogo interativo entre valores e conceitos que vo sendo redefinidos e as obras realizadas no perodo, o espao para realizaes sem paradigma precedente foi aberto todas as vezes que as necessidades da arte moderna foram consideradas pertinentes o bastante para impor condies arte sacra. Parece que foi exatamente o estabelecimento de novos valores que deu condies de existncia para uma obra to radical como, por exemplo, a Capela Rothko (1964-71) [Il.1] no Texas, E.U.A. Por outro lado, estes valores nascentes na filosofia da arte crist tiveram sua inspirao nas prprias necessidades criadas pelos novos desafios lanados pelas formas modernas. Ao ser liberada pela fotografia da busca da
310 311

Id. Id. 312 Ver Captulo 1.

representao ilusionista e pelo cinema de sua vocao narrativa, a pintura se tornara fundamentalmente auto-reflexiva e criara um enorme dilema para a arte religiosa cuja especificidade estava justamente em suas funes tradicionais: litrgica e narrativa. Tanto os textos produzidos quanto as obras de arte religiosa executadas nesta conjuntura indicam o esforo operado no sentido de propor novas interpretaes a um elenco de valores tradicionais. Desafiada pela necessidade constante de atualizao, a arte sacra no poderia ficar indiferente ao intercmbio do eterno e do moderno. Uma das possibilidades de atualizao, ainda que circunscrita a um determinado espao temporal, foi justamente aquela nova interpretao dos objetivos da arte sagrada, em que as funes narrativa e instrutiva sofrem uma desqualificao em favor da meta de criao de uma ambincia sagrada que deve mover espiritualmente o observador. Abria-se mo, portanto, das vantagens proporcionadas h tantos sculos pela iconografia reconhecvel.

Il.1Houston, E.U.A, 1964-1971, interior.

Mark

Rothoko,

Rothko

Chapel,

A aceitao da arte abstrata nas igrejas foi justificada por alguns justamente pela sua capacidade de criar a ambincia sagrada. 313 As formas no-figurativas seriam mais adequadas para expressar o mstico e o sobrenatural em religio pelo exato motivo pelo qual sempre foram atacadas: elas no explicam, so irracionais e, ento, assim como a msica, possuem a capacidade de mover o espectador espiritualmente e conduzi-lo para alm das realidades materiais. 314 O advento do abstrato na arte moderna foi em si mesmo um fator que permitiu uma nova explorao do espiritual. Os grandes pioneiros da no-figurao, Kandinsky, Mondrian, Malevich, concordaram em sua concepo da abstrao, no como mero recurso formal, mas como uma progresso revolucionria na direo de uma linguagem mais essencial. Atravs desta, princpios e foras que governam interna e externamente o cosmos, poderiam ser, pela primeira vez, diretamente expressados.
315

Agora, o que

solicitado ao pintor a experincia direta e a criao de formas, e no mais o simples ilustrar de um evento. Kandinski citado por Paul Klee como um precursor de uma arte que evoca ou ilumina mais do que simboliza ou define, que no reproduz o visvel mas, ao contrrio, torna visvel, suas pinturas sinfnicas como uma tentativa de intromisso na fonte da vida.316 Ele , obviamente, um dos primeiros a trazer luz a concepo de que a dimenso religiosa na arte pode vir tona atravs da abstrao. No deixa de ser intrigante a constatao de uma profunda re-emergncia do espiritual no mundo traumatizado do ps-guerra trazendo uma nova dimenso religiosa para a arte moderna, ela mesma to alheia religio tradicional ou mesmo, em certas instncias, antagonista da religio organizada. A questo da espiritualidade, presente na maioria das primeiras teorias de arte abstrata, voltaria a se manifestar com toda pujana no expressionismo abstrato americano aps a II Guerra Mundial, ainda que sem as

313

Alguns eclesisticos mais moderados aceitavam a presena da arte abstrata na igreja mas apenas como elemento decorativo recusando-a caso estivesse dirigida a interpretar com signos indecifrveis a humanidade e a divindade de Cristo. MARELLA, dom Paolo. A Arte sacra nas normas diretivas da Santa S. Conferncia na Universidade de Madri, 10 maio 1962. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 657-67. 314 LANGDON, Gabrielle. A spiritual space: Matisses chapel of the Dominicans at Vence. Zeitschriff fr Kunstgeschichte, 51(4), 1988, p. 557-58. 315 Ver KING, Mike. Concerning the spiritual in twentieth-century art & science. Leonardo, vol 31(1), 1998; NODELMAN, Sheldon. The Rothko Chapel paintings. Origins, structure, meaning. Austin: Univ. of Texas Press, 1997, p. 310. 316 Cf. ORTMAYER, Roger. Art beyond celebration. In : EVERSOLE, Finley (ed). Christian faith and the contemporary arts. New York: Abingdon Press, 1957, p. 197.

caractersticas de ocultismo que haviam assinalado as manifestaes do incio do sculo.317 Nas obras de Mark Rothko (1903-1970), principalmente, o caminho para a abstrao vem tona marcado pela necessidade de imagens transcendentes, culminando na sua ltima encomenda nos anos 1960: a decorao da Capela Rothko na Universidade Rice em Houston, Texas. Tempos antes, o artista havia respondido em carta a um amigo que comentara suas obras:
Im not interested in the relationship of colour or form or anything else (...) The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are moved only by their colour relationship then you miss the point.318

A Capela Rothko segue e aprimora a forte tendncia de integrao entre a arquitetura e pintura no sculo XX. As pinturas, algumas monocromticas, em tons sombrios de violeta, marrom e preto, foram concebidas de forma inseparvel de sua localizao espacial. Como focos para meditao, as pinturas abstratas cromticas de Rothko so definidas como anteparos de mistrio. 319 John Dillenberger destaca a capacidade de Rothko em expressar profundidades no mais transmitidas pelos objetos reconhecveis tanto da arte quanto da religio, o que explicaria a capacidade daquelas imagens de induzir meditao. Elas possuiriam o poder de alcanar onde smbolos tradicionais j no o fazem. 320 o mesmo ponto de vista de Mircea Eliade quando afirma que a morte de Deus significa antes de tudo a impossibilidade de expresso da experincia religiosa na linguagem religiosa tradicional. Segundo ele, o homem moderno teria se esquecido da

317

notria a influncia em Mondrian ou Kandisnky de movimentos como a Teosofia de Madame Blavatsky ou a Antroposofia de Rudolf Steiner. Cf. KING, Mike. Op.cit. 318 Apud van OS, Henk. Sienese Altarpieces 1215-1460. Form, content, function. Volume II: 1344-1460. Groningen: Egbert Forsten, 1990, p. 27. 319 DIAS FILHO, Geraldo de Souza. O expressionismo abstrato: a pintura norte-americana nos anos 40 e 50. In: FABRIS, Annateresa (org). Arte e poltica. Algumas possibilidades de leitura. So Paulo; Belo Horizonte: Fapesp;C/ARTE, 1998, pp. 107 -161. 320 DILLENBERGER, John. Artists and church commissions: Rubins The Church at Assy revisited. In : APOSTOLOS-CAPPADONA (ed). Art, creativity and the sacred. An anthology in religious and art. New York: Continuum, 1995, p. 204.

religio apesar do sagrado sobreviver. Na arte, o sagrado teria se camuflado em formas, propsitos e significados aparentemente profanos. 321 A questo que ficava em aberto era a de uma certa confuso entre os termos espiritual e religioso, no necessariamente intercambiveis no mundo moderno. Na arte sacra, a aceitao radical dos pressupostos modernos acabava dando espao a obras que escapavam do religioso stricto sensu, contaminadas por um espiritualismo difuso tal como na Capela Rothko. Ao se afastar em demasia da materialidade advinda da Encarnao, a arte sacra perde de vista o que distingue o Catolicismo. De fato, muito poucos clrigos ou fiis seriam induzidos a associar, por exemplo, as imagens abstratas da Capela Rothko ao sacrifcio do Cristo na cruz, que a funo litrgica da imagem no altar. O enorme potencial de espiritualidade presente na pintura moderna, principalmente em determinadas correntes da abstrao, no poderia ser associado direta e absolutamente com religiosidade. Um caminho alternativo a este foi tambm trilhado levando a arte sacra moderna a experimentar um contato mais prximo com a dimenso social, em detrimento do carter mstico. A prpria filosofia teolgica da arte, na tentativa de equacionar o desafio criado pelas perspectivas da arte moderna, tentou migrar a discusso da teologia natural para dentro do contexto da Redeno, possibilitando, assim, ao ato criador artstico uma insero na esfera da Graa.322 As preocupaes da Igreja e as do artista encontrariam seu ponto de interseo no conceito de sensibilidade, ou seja, a conscincia humana do mundo dos sentidos e as maneiras de responder a este. A sensibilidade do artista o torna capaz de traduzir certos aspectos da estrutura do mundo dos sentidos na linguagem da obra de arte. Ora, a sensibilidade da doutrina catlica est fundada no dogma da Encarnao como fenmeno histrico. A Encarnao define a relao da segunda pessoa da Trindade com a ordem criada, o mundo natural, e esta relao ser uma de parentesco do homem com Deus. A humanidade do Cristo seria, por conseguinte, testemunha de que os grandes exemplares de humanidade so expresses de Deus e aproximam os homens da divindade:

321

ELIADE, Mircea. The sacred and the modern artist. In : APOSTOLOS-CAPPADONA, Diane (ed). Op.cit., pp. 179-81. 322 PATTINSON, George. Art, modernity and faith. Towards a theology of art. New York: St. Martins Press, 1991, pp. 134-36.

The work of the artist grows out of his communion with the natural order.(...)In the order of his art he grasps the glory and the mystery in the created order.323

Ao traar um paralelo direto entre os atos criadores artstico e divino, a Igreja assente na inevitavelmente crescente autonomia da esfera artstica. Frei Bruno Palma O.P. sintetiza desta forma algumas das idias gestadas naquele perodo:
O que faz religiosa uma obra de arte , antes de tudo, ser bela [grifo dele] e realizada como obra de arte, ser de tal modo verdadeira e densa (...) que nos comunicaria e seria, indubitavelmente, a seu modo -, fosse ou no religioso o artista - uma centelha do ato criador do prprio Deus. Vendo-a, veramos tambm um reflexo seu; ela nos faria mergulhar no seu mistrio, ainda que obscuramente.324

Em seguida ele destaca o que viria a representar um desdobramento lgico deste esquema:
Mas h outra caracterstica que remete a um plano ainda mais radical: religiosa toda obra que, pela sua densidade e fora, nos fala do homem, dos seus dilemas, sonhos e inquietaes. l, nessa profundeza, que se pode encontrar o religioso, porque se encontra o humano. [grifos dele] 325

O processo no avanaria, porm, sem que o teor das obras sofresse variaes significativas. Em primeiro lugar, a humanizao no poderia se fazer sem alterao dos propsitos tradicionais da religio. Ao aproximar-se do presente do homem, a arte sacra estaria afastando-se do atemporal divino, encaminhando-se para um enorme dilema. Ela no mais se contentaria em explorar o drama religioso, almejando conferir obra um carter mais amplo, a englobar tambm o drama da humanidade. A preocupao social que transborda dos trabalhos coloca os problemas do presente como um parmetro de reflexo e as obras passam a tecer comentrios sobre o homem atual. o caso, por exemplo, de grande parte da obra do pintor britnico Stanley Spencer (1891-1959), dedicada a retratar temas bblicos situados em sua prpria vila, Cookham.

323

DIXON Jr., John W. The sensibility of the Church and the sensibility of the artist. In: EVERSOLE, Finley (ed.). Op.cit., p. 87. 324 LIMA, Alceu Amoroso, PALMA, Frei Bruno, O.P. Arte Sacra Portinari. Rio de Janeiro: Alumbramento, 1982, p. 91. 325 Id.

Analisando, por exemplo, seu quadro The Resurrection, Cookham (1924-26) [Il.2], George Pattinson comenta a maneira idiossincrtica do artista de tratar o episdio da Ressurreio acontecendo na sua prpria cidadezinha natal e retratando a si mesmo, seus amigos e parentes. As pinturas medievais sobre o tema enfatizariam a diferena entre o estado ressurrecto e a vida presente, apontando para a inevitabilidade do julgamento divino, ao contrrio deste exemplo no qual:
(...) the difference between this world and the next has collapsed. Cookham in the new creation is pretty much like Cookham in the old creation. The resurrection is not a transcendent state: it is a way of looking at this life, at the people and the places in it, a different way of experiencing the present.326

Il.2- Stanley Spencer, The Cookham Ressurection, leo/tela, 1921-26 (National Gallery, Londres)

4.2 A Crise da civilizao e o Cristo terrestre

Em 1958 Mons. Robert Dw yer reconhecia a inutilidade de se tentar manter viva a simbologia da catedral que dominara a Cristandade por tantos sculos. Ele conclua que a catedral no mais dominava arquitetnica e politicamente a cidade porque a religio deixara de ser uma fora dominante entre os homens. 327 A tentativa de relacionar a alterao dos fenmenos religiosos e da prpria iconografia sacra s profundas mudanas trazidas pela modernidade no sentimento religioso
326 327

PATTINSON, George. Op.cit., pp. 5-6. DWYER, Mons. Robert J. Arte e arquitetura para a Igreja de nossos dias. Conferncia no Seminrio de Arte e Arquitetura. Univ. de Notre -Dame, 19 julho 1958. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 636-43.

e nas crenas humanas na Salvao foi um exerccio constante nas formulaes de telogos, filsofos e historiadores do perodo. A mxima de Couturier, as causas da decadncia da arte sacra no devem ser procuradas na ordem artstica e sim na religiosa, espelhava uma crena generalizada de parte da intelectualidade catlica que identificava a crise do Cristianismo como uma crise de valores da prpria civilizao, perdida na dessacralizao. Tendo abandonado Deus para ficar consigo mesmo, o homem perdeu o caminho de sua alma, afirmou o filsofo e telogo Jacques Maritain. 328 Entre as muitas contribuies de Maritain, destaca-se sua crtica ao humanismo liberal clssico. Ele analisou profundamente o que chamou de a crise da civilizao, apontando como sua causa maior a aventura racionalista da exasperao do humanismo antropocntrico. O erro do mundo moderno consistiu em acreditar que o homem pode salvar-se sozinho e que a histria humana se desenrola sem a interveno de Deus, afirmava ele. 329.Um longo processo de secularizao por qual passou a idade moderna teria produzido um homem isolado em si mesmo, que substitura o evangelho pela razo e guardava do Cristianismo apenas uma concepo artificial. O humanismo clssico tinha como tragdia ter elegido como seus valores a liberdade e a filantropia:
Na sua nsia de autonomia, o homem moderno concebeu, como base de seus sistemas, uma dignidade e uma retido humana apenas, e do seu agir uma autonomia da vontade que exclui toda regulamentao vinda do exterior, mesmo de Deus. Acreditou na paz e na fraternidade sem o Cristo, e para no ter necessidade de um Redentor quis salvar-se sozinho, sem que a Caridade Divina tivesse influncia alguma em sua vida.330

Advogado de um novo tipo de humanismo, Maritain dialoga com duas das principais tendncias do pensamento poltico na dcada de 30, o comunismo e o fascismo. Ele contrape tanto o humanismo socialista quanto o zoolgico do sangue e da raa ao caracterizado por ele como Humanismo Integral, base de uma nova cristandade. A

328

MARITAIN, Jacques. A crise da civilizao. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 23(29), janjun, 1943, pp. 95-114. 329 Ibid., p. 97. 330 Ibid., p. 99.

tragdia a combater era a da deteriorao das condies de vida do ser humano, cada vez mais desumanas com o humanismo ateu. 331 Em meio II Guerra Mundial, os escritos de Maritain destacam- na ao mesmo tempo como subproduto da crise da civilizao e instante de paroxismo na derrocada do mundo moderno. De fato, a II Guerra pode ser descrita como um dos fenmenos de maior impacto na sensibilidade do sculo XX.
332

Durante seis anos o mundo viveu como num novo saque

de Roma, mas no qual os brbaros no vinham de fora. O mundo durante e aps Auschwitz teria de ser repensado, e a prpria expresso depois de Auschwitz assumiu uma conotao que no somente cronolgica, mas tambm qualitativa. Tambm os pensadores leigos estiveram debruados sobre a grave crise do mundo moderno, principalmente no contexto da II Guerra Mundial. A obra de alguns expoentes da Escola de Frankfurt e, principalmente, a de Theodor Adorno (1903-1969) representou um dos pontos de vista possveis para esta questo. Grande parte dela dedicada a dar conta das razes pelas quais a civilizao vo lta-se para a barbrie. A II Guerra abalaria as mais profundas convices acerca da racionalidade humana e demonstraria a falncia de uma cultura tributria de mitos iluministas, entre os quais o do progresso natural e irreversvel da humanidade. 333 A desumanizao da sociedade nascera da prpria auto-afirmao do homem que se inverteu num resultado oposto a seu princpio originrio. O individualismo gerara uma sociedade antagnica onde reina a concorrncia. Ambos revelaram-se destrutivos das relaes humanas de fraternidade, especialmente nas grandes metrpoles; o homem estava s numa multido de semelhantes alheios ou hostis. No texto Educao aps Auschwitz Adorno trabalha com uma categoria muito pouco explorada que a do amor,
334

ou a falta dele na idade moderna, como uma falha de

todos, sem exceo. Pode-se concluir, todavia, que, para Adorno, a falha seria ainda mais
331

MARITAIN, Jacques. Humanismo integral. Uma viso nova da ordem crist. So Paulo: Cia Editora Nacional, 1942, p. 266. O texto original de 1934. Ver tambm JOURNET, Charles. Uma apresentao do Humanismo Integral. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 37(57), jan-jun 1957, pp. 196-209. 332 Ver BAPTISTA, Anna Paola P. Paraso e inferno na terra. Ecos da II Guerra Mundial na pintura religiosa brasileira, 1940-50. In: Histria Social. Campinas: IFCH/UNICAMP, n. 7, 2000, pp. 49-65. 333 GALEAZZI, Umberto. Theodor Adorno. Por uma libertao da priso da imanncia. In: PENZO, Giorgio, GIBELLINI, Rosino. Deus na filosofia do sculo XX. So Paulo: Loyola, 1988, pp. 357-71. 334 Ningum tem maior amor do que aquele que d a vida por seus amigos (Jo 15:13). Para o Cristianismo, portanto, em nenhuma outra instncia como em Jesus e sua cruz to visvel a verdadeira natureza do amor. O propsito da cruz consistira em transformar os pecadores, convencendo-os do quanto deviam amar a Deus. PELIKAN, Jaroslav. Jesus through the centuries. His place in the history of culture. New Haven & London: Yale Univ. Press. 1999, pp. 105-106.

grave no que tange dimenso religiosa da cristandade. Caracterizado por ele como um dos maiores impulsos do cristianismo, o de eliminar a frieza que em tudo penetra, falhou como experincia ao no atingir a ordem social que produz essa mesma frieza. As decorrncias desse distanciamento ficavam, naturalmente, impressas em todas as relaes sociais e nas manifestaes culturais modernas, incluindo-se a a prpria arte religiosa. 335 E no teriam sido apenas as relaes entre os homens que se alteraram to radicalmente na modernidade, mas tambm as relaes daqueles com Deus, segundo nos coloca Hannah Arendt (1906-1975). O processo de secularizao definido como algo mais do que um acontecimento datado que operou, a partir do sculo XVII, a separao do pensamento poltico e da Teologia e pelo qual o domnio secular alcanou um significado independente e imanente. Ele concebido, de acordo com Arendt em sua obra Entre o passado e o futuro, como a transformao mais radical ocorrida no mundo moderno:
Foi salientado anteriormente que a conseqncia mais importante do surgimento do domnio secular na poca moderna foi ter a crena na imortalidade individual quer fosse a imortalidade da alma, quer fosse, de modo mais importante, a ressurreio do corpo - perdido sua fora politicamente coercitiva.336

A secularizao teria alterado o cerne mesmo da noo de imortalidade individual e criado, pela primeira vez, um conceito de processo histrico com uma dplice infinitude. Tendo o nascimento de Cristo como ponto de referncia na linha de tempo, este passa a estender-se de volta para um passado infinito que podemos acrescer vontade e que podemos ainda investigar medida que se prolonga para um futuro tambm infinito. Nada mais alheio ao pensamento cristo do que tal eliminao das noes de princpio e fim (A Criao e o Juzo Final), estabelecendo a humanidade numa imortalidade terrena potencial que rechaa qualquer possibilidade de expectativas escatolgicas. 337 Mais importante ainda no seu entender seria o fato de que, passado o desconforto inicial, a era moderna caracterizar-se-ia pela total indiferena face questo da imortalidade. Hannah fala de sua poca como uma na qual os homens se tornaram de novo mortais e acostumaram-se com a mortalidade individual absoluta; na qual a vida e o mundo tornaram-se perecveis, fteis.

335

ADORNO, Theodor W. Educao aps Auschwitz. In : Grandes Cientistas Sociais. So Paulo: tica, p.34. 336 ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 102. 337 Ibid., p. 101.

, pois, compreensvel que, diante deste quadro, observe -se tambm uma mudan a radical na relao dos homens com os valores centrais da doutrina catlica fundada na Encarnao e na Eucaristia. A dupla natureza de Cristo - ao mesmo tempo humana e divina - determina que o significado ltimo da Crucificao no seja nem o sofrimento de um heri, nem o ato ritual de um deus, mas sim a Transfigurao da palavra encarnada, repetida, ritualmente, no sacramento da Eucaristia durante a missa. 338 Todo o programa de Redeno, iniciado a partir do momento em que um Deus compartilhara da natureza e da dor humana e se sacrificara pelos homens perdia agora um bocado de seu sentido com o abalo na crena na vida post-mortem. A II Guerra Mundial adiciona um elemento ainda mais trgico desesperana humana ao aludir, pela primeira vez, possibilidade real de aniquilao fsica do mundo e de sua histria. Ironicamente, a prova cabal e o resultado mais acabado da tomada das rdeas de seu prprio destino por parte do homem parece realizarem-se de forma ltima na sua capacidade de autodestruio. Esta, por sua vez, vai desembocar na idia de um fim que se abre para o nada, j que Inferno e Paraso haviam ficado para trs. Se, por um lado, o sculo XIX secularizado produziu uma arte sacra pasteurizada, distante tanto das esferas transcendentes quanto das ima nentes, por outro, os dramas do sculo XX parecem impelir a sociedade desumanizada na busca por uma nova humanizao. Esta, porm, radicaliza-se dificultando uma incorporao simultnea da esfera do transcendente. A tentativa de recriao de uma arte sacra viva na primeira metade do sculo XX se faz, portanto, revelia do conceito ortodoxo da Redeno no qual baseava-se a Nova Aliana entre Deus e o homem e que se justificava na dupla natureza divina e humana - de Jesus. Pode-se supor que a arte crist tenha se tornado refm da mesma oscilao com que se debateu a definio dogmtica da duplicidade da natureza de Cristo. Afinal, esta duplicidade sedimentou-se enquanto dogma ortodoxo apenas aps vrios sculos de debates no interior da Igreja Catlica e em confronto com diversas heresias que privilegiavam ora sua natureza divina, ora a humana. J foi dito anteriormente que a igreja do ocidente haveria tendido sempre na direo da heresia do Arianismo (enfatiza o Cristo humano s expensas de Sua divindade) e sua arte a um naturalismo sentimentalizado, enquanto a
338

DIXON Jr., John W. Op.cit., p. 82.

tentao da igreja oriental vem sendo o Docetismo (enfatiza uma humanidade aparente e no real de Cristo), sendo sua arte presa de um formalismo desumanizado.339 De uma certa forma esta disfuno foi reconhecida pela Igreja Catlica na Carta Encclica Mediator Dei de 20 de novembro de 1947. L se traavam as bases modernas da liturgia sagrada, em consonncia com o movimento litrgico que, nesta poca j representava uma realidade concretizada na Alemanha, Blgica e Frana principalmente.340 solido do homem moderno que no tinha mais a esperana da interveno divina, a Igreja Catlica contrape a fora mediadora do Redentor cujo sacrifcio da cruz renovado sacramentalmente ao correr dos sculos atravs do culto eucarstico. Em sua tentativa de recuperao sob novas bases, a Igreja coloca como partes do mesmo processo, a concentrao litrgica na Eucaristia e a fixao da arte sacra nos aspectos humanos e divinos do Cristo. Nesse sentido ela repudia as manifestaes artsticas presas de um naturalismo fotogrfico depauperado de espiritualidade ou dos esoterismos nascidos em Beuron. contrrio tanto ao fanatismo das formas antigas, como ao Cristo sem dor. Posto que ligadas liturgia por uma relao de subordinao, as imagens sacras prescritas (mui nobres servas do culto divino) devem reter a conotao ritual, assim como a forma do altar, ponto focal da liturgia e da igreja, deve reter todas as trgicas conotaes de oferenda dolorosa que se faz necessria para expiar os crimes do mundo. Assim, ele no dever ser apenas mesa de banquete (comunho), mas tambm tmulo (imolao do cordeiro). 341 A Encclica exortava os artistas ao no abandono da conotao ritual na arte sacra e advertia contra a atenuao dos aspectos sangrentos da redeno:
Est fora do caminho quem deseja restituir ao altar a antiga forma de mesa; (...) quem deseje retirar na representao do Redentor Crucificado as dores acrrimas por Ele sofridas . 342

Estariam, portanto, longe do verdade iro e genuno conceito da liturgia aqueles os quais afirmassem que no nos devemos concentrar no Cristo histrico:

339 340

Ibid., p. 81. Vale c onsiderar, no entanto, que a Encclica Motu Proprio (1903) sobre a msica sacra de Pio X j incorporava elementos de renovao litrgica ao demandar uma participao ativa nos mistrios sagrados. 341 WIND, Edgar. A Eloqncia dos smbolos. So Paulo: Edusp, 1997, p. 174. 342 Traduo minha para PIO XII (1939-1958). Mediator Dei. Encclica sobre a sagrada liturgia. Roma, 20 novembro 1947. Disponvel na INTERNET via New Advent Catholic Encyclopedia. www.newadvent.org/docs/pi12md.htm. Arquivo consultado em 2000.

Alguns, (...) chegam a ponto de querer tirar das igrejas as imagens do Divino Redentor que sofre na cruz. Mas essas falsas opinies so de todo contrrias sagrada doutrina tradicional (...) E assim como suas acerbas dores constituem o mistrio principal de que provm a nossa salvao, [grifo meu] conforme as exigncias da f catlica colocar isto na sua mxima luz, porque isso como o centro do culto divino, sendo o Sacrifcio Eucarstico a sua cotidiana representao e renovao, e estando todos os Sacramentos unidos com estreitssimo vnculo Cruz. 343

A Mediator Dei colocou como parmetros da arte sacra que ela se mantivesse afastada do excessivo realismo ou o exagerado simbolismo, os dois principais perigos que poderiam recair sobre a arte religiosa moderna. Monsenhor Annabring esclarece:
A arte sagrada da igreja deve possuir um certo carter simblico devido s realidades invisveis da f, das quais signo visvel. O naturalismo excessivo absorve a atividade dos fiis no objeto mesmo, mais que no mistrio que representa. O tratamento extremamente abstrato faz seu contedo ininteligvel para quem os contempla sem instruo prvia.344

Maritain, que foi um grande defensor da liberdade da arte e do artista, no deixou de enfatizar a absoluta dependncia da arte sacra sabedoria teolgica, abalizada pela Igreja Catlica. Segundo ele, mesmo obras inspiradas por um legtimo sentimento religioso por vezes no poderiam ter assegurado seu lugar no interior dos templos por no obedecerem as convenes prprias da arte sacra. Um exemplo seriam as obras do pintor flamengo Servaes, condenadas pelo Santo Ofcio em 1921. O autor, um homem cristo e talentoso estaria traindo certas verdades teolgicas ao conceber o Caminho da Cruz como vertigem de dor. Sua grande falha era a de esquecer que a dor de uma pessoa divina: les douleurs et lagonie de son Humanit ont t manies par le Verbe comme loutil avec lequel il a fait son grand travail.345

343 344

Id. ANNABRING, Mons. Joseph J. Diretrizes diocesanas para a construo de igrejas. Superior, Wisconsin, 1957. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 686-93 345 Ele cita tambm decreto de 11 de junho de 1623 da Congregao dos Ritos que proscreveu os Crucifixos onde o Cristo era representado com os braos para cima, o decreto do Santo Ofcio de 11 setembro 1670 contra os Crucifixos grosseiros, sem arte, atitude indecente, feies deformadas pela dor, que provocam mais desgosto do que ateno piedosa. MARITAIN, Jacques. Art et scolastique. Paris: Louis Rouart et Fils, 1935, pp. 175-77.

Para estar em acordo com a teologia crist, a arte sacra deveria ser capaz de abordar com pesos iguais as facetas complementares da natureza do Cristo, realizando plenamente para o observador o ideal de Redeno do qual ele participante. Etimologicamente, sacro equivale a separado. No cristianismo, no entanto, o sacro contaminado de juno. Deus no pode mais ser completamente o outro devido Encarnao, base do humanismo cristo. Por isso, a iconografia de Cristo sofre tamanho perigo de perder sua faceta do mistrio quando h o exagero dessa vertente, com uma aproximao excessiva em relao aos aspectos humanos:346
O cristianismo introduz no mundo um novo humanismo, um humanismo sacro (...) essa divinizao do homem no destri o conceito do numinoso. O cristianismo d primazia ao amor mas seria errado querer despojar o santurio cristo da terrvel dignidade que lhe confere o mistrio que nele habita.347

Idealmente, somente na medida em que a arte conserva o que singular da sensibilidade crist que ela pode ser parte da vida da Igreja. E a sensibilidade da Igreja fundada na Encarnao, dogma central da doutrina crist que a distingue de qualquer outra religio. no motivo da Crucificao que este ideal mais se realiza. O que se observa, contudo, em obras de arte religiosa executadas na primeira metade do sculo XX justamente a excluso dessa dualidade bsica, cerne do conceito mais integralmente catlico da Redeno. As figuras da Crucificao, principalmente, aparecem marcadas, ou por um distanciamento da exposio explcita das chagas, ou por uma radicalizao do paradigma de agonia estabelecido por Matthias Grnewald (c.1475-1528) no Retbulo Isenheim de 1515; em ambos os casos celebra-se o Cristo terrestre. Joseph Pichard constatou a raridade com que o Cristo triunfante foi abordado na poca moderna e concluiu:
Il est donc bien tabili que le theme du Christ tortur et mourant, celui de la Mre douloureuse sont demeures des themes actuels, le symbole toujours exemplaire du destin de lhomme.348

fato, porm, que uma evocao do mistrio da cruz que no se reduza representao de um suplcio espantoso evocativo dos pncaros do sofrimento humano nem

346 347

PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 15 -17. Ibid., p. 18. 348 PICHARD, Joseph. LArt sacr moderne. Paris;Grenoble: B. Arthaud, 1953, p. 126,

a uma referncia abstrata da vitria do amor de Deus pelos homens no tarefa simples.349 A Igreja postula parmetros de representao do motivo calcados nessa soluo de compromisso:
O crucifixo do altar no deve expressar uma interpretao naturalista do sacrifcio do Cristo. Mais que dar nfase aos aspectos dramticos e emocionais da crucificao, o crucifixo ideal descreve as realidades dogmticas deste ato de redeno. A vontade interna do sacrifcio do salvador e sua oferenda fsica externa que sugerem o triunfo sobre a morte so importantes notas de verdadeira representao.350

Entretanto, a histria da arte crist j demonstrou as dificuldades na obteno deste ideal de equilbrio. Nas artes, a representao da figura do Cristo crucificado se faria esperar por cinco sculos. Ainda assim, em suas primeiras aparies, mostrava um Jesus vivo, de olhos bem abertos, como no relevo em marfim de c.420-30 [Il.3]. Quando finalmente sua morte passou a ser representada, isto era feito, geralmente, de uma forma plcida, sem sinais aparentes de sofrimento. Um exemplo a placa esmaltada do sculo X da Baslica de So Marcos, Veneza [Il.4]. A partir da Idade Mdia tornou-se mais comum a exibio do sangue vertendo das feridas de Cristo, como na iluminura do incio do sculo XIII [Il.5]. No Renascimento, conviveram tendncias diversas que podem, de certa maneira, serem associadas a tradies artsticas diferentes. Enquanto na Itlia predominava um tipo de Cristo mais sereno, a escola flamenga tendia a enfatizar o sofrimento torturante.

Il.3- Crucificao, relevo em marfim, c.420-50, (British Museum, Londres)

349

COMISSO NACIONAL DE ENSINO RELIGIOSO EM FRANA/COMISSO DE MEIOS AUDIOVISUAIS. Diretrizes referentes imaginria religiosa destinada s crianas. S.l., s.d. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 577-81. 350 ANNABRING, Mons. Joseph J. Op.cit.

Il.4 - Crucificao, placa esmaltada, c.976 (San Marco, Veneza)

Il.5- Crucificao, manuscrito, c.1200-52 (Pierpont Morgan Library, Nova Iorque)

Tais modelos poderiam ser exemplificados em suas formas mais radicais por dois artistas do sculo XVI: Miguelangelo (1475-1564) e Grnewald. Duas obras destes autores, ambas da dcada de 1540, so significativas destas correntes. No desenho de Miguelangelo (c.1539-41) [Il.6] a figura de Cristo atltica e p ujante a de um super-homem que no sofre. Ao contrrio, no h figura to torturada, exterior e interiormente, como o Cristo do retbulo de Grnewald (1515) [Il.7], expirante, de pele esverdeada e cravado de espinhas, recurvando os dedos das mos em estertor. A Crucificao de Isenheim a expresso mxima do sofrimento humano pattico.

Il.6- Miguelngelo, Crucificao, grafite s/papel, c.1539-41 (British Museum, Londres)

Il.7- Matthias Grnewald, retbulo Isenheim, 1515 (Muse dUnterlinden, Colmar)

No sculo XVII, o Cristo (c.1631-2) de Diego Velzquez (1599-1660) [Il.8] parece ser uma das raras instncias de compromisso e equilbrio da dualidade homem-deus. O pintor no dispensa de mostr- lo morto, cabea pendendo, feridas sangrando. Ao mesmo tempo, porm, a luz da Ressurreio bem visvel, indicando o desenrolar e o sentido do acontecimento .

Il.8- Diego Velzquez, Crucificao, leo/tela, c.1651-2 (Museo Prado, Madri)

O kitsch do sculo XIX, por sua vez, consolidou um padro da Crucificao onde elegantes corpos de um belo homem so levados cruz aparentemente por acaso, sem que tivesse de sofrer qualquer dor, tornando suprflua a cruz. Esquece-se o aspecto divino

do Salvador custa de sua bela humanidade. 351 A reao da arte moderna viria na forma do Cristo atualizado no presente. Paul Gauguin (1848-1903) foi um que recusou a historicidade da Crucificao retratando um Cristo sem chagas, com formas e cores distanciadas dos padres de mimetismo natural. Mais ainda, o episdio se desenrola em uma sociedade contempornea. Seu Cristo Amarelo (1889) [Il.9] um Deus circunscrito quela comunidade camponesa.

Il.9- Paul Gauguin, Christ jaune, leo/tela, 1889 (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo)

Talvez seja Georges Rouault (1871-1958) quem represente de forma mais cabal a tendncia do Cristo cheio de piedade e sempre com uma expresso humana. Para Lionello Venturi seus Cristos possuem uma dignidade sem limites, onde a crueldade dos homens transparece de sua serenidade. Ele sente mais do que ningum o Cristo feito homem e que sera en agonie jusqua la fin du monde.352 Seu impulso o de abordar os temas religiosos de uma maneira liberta de convenes hipcritas. Ao rechaar os padres usuais de beleza e livrar a pintura de toda literatura, Rouault ultrapassa a deformao paroxismtica em prol de um sofrimento majestoso. 353 Recusando-se a pintar nazarenos aucarados, marca da arte litrgica do sculo
351 352

EGENTER, Richard. O Mau gosto e a piedade crist. Lisboa: Editorial ster, 1960, p. 194 e p. 232. Ver PEIXOTO FILHO, F. Rouault; CARNEIRO, Luiz Orlando. Georges Rouault: o pintor do Miserere. In: A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 38(60), jul-dez 1958, pp. 103-106 e pp. 219-22. 353 MARITAIN, Jacques. Georges Rouault. New York: Harry N. Abrams & Pocket Books, 1954.

XIX, as imagens do Cristo de Rouault atualizam e prolongam no tempo o pecado e a crueldade do homem: toutjours flagell... a inscrio de uma imagem de Cristo morto da srie de gravuras Miserere, publicada em 1948. Por outro lado, suas inmeras imagens do Cristo na Cruz, extrapolam em uma dignidade contida que acaba por torn- las parte daquela tendncia de apresentao de um Cristo sem estigmas e, portanto, sem funo litrgica ou sacramental. Como ressaltou Edgar Wind, do modo como Rouault nos apresenta, as imagens do Cristo torturado [Il.10] aparecem:
(...) como uma figura humana, um modelo humilde de todo o sofrimento terreno que continuar enquanto durar o mundo (...). A devoo que essas imagens suscitam est mais prxima da meditao moral sobre a crueldade humana e a mansido divina do que a participao num sacramento.354

Il.10- Georges Rouault, Estampa 3 do Miserere, dc. 1920 (The Museum of Modern Art, Nova Iorque)

Outros artistas preferiram buscar a contemporaneidade de Cristo na exaltao dos tormentos fsicos da Crucificao. O pintor alemo Lovis Corinth (1858-1925) explorou como ningu m todo o horror de uma cena de tortura. Fica difcil reconhecer a qualquer parcela divina da natureza de Cristo, que sofre simplesmente toda sua agonia causada por algozes implacveis [Il.11]. A Guerra adicionou um elemento a mais de identificao dos sofrimentos humano e divino na representao da Crucificao. Alguns como Chagall chegaram a incorporar
354

WIND, Edgar. Op.cit., p. 174.

cena episdios concretos da experincia contempornea de determinada comunidade. A Crucificao (1939) [Il.12] uma comparao direta das experincias dos judeus da Europa oriental com a perseguio e crucificao de Jesus.

Il.11- Lovis Corinth, Crucificao, leo/tela, 1907 (Ostdeutsche Galerie, Regensburg)

Il.12- Marc Chagall, Crucificao, leo/tela, 1939 (Art Institute, Chicago)

Outros como Graha m Sutherland (1903-1980) aludiram Guerra mesmo que concentrando visualmente a cena na prpria crucificao de Jesus. Sutherland foi artista oficial de guerra, voltando-se para a pintura religiosa ao final do conflito blico. A busca pela imagem sensvel da devastao e destruio causadas pelo homem persistiu em seu trabalho de carter sacro. A Crucificao[Il.13], pintada em 1946 para a igreja de So Mateus em Northampton, Inglaterra, representa bem a tendncia de explorao visual radical do tormento de Jesus. Os modelos imolados so fotografias de vtimas dos campos de concentrao da II Guerra e o retbulo Isenheim de Grnewald. Entretanto, a agonia sagrada levada a um tal paroxismo que praticamente remete acusao pura e simples e acaba por excluir a parcela de compaixo e xtase capaz de impor ao contemplador o significado sacramental da cena e lhe conferir um sentido redentor, ausente na pea de Sutherland. A aflio do tempo presente, vivida e observada pelos artistas torna -se, assim, parcialmente responsvel por uma viso renovada da tortura na cruz. A Crucificao de Sutherland uma das obras que se apresenta nitidamente como um brado contra a agonia

sem sentido da Guerra Mundial e do holocausto. Ao explorarem mais o lado terreno do martrio divino, as obras de arte acabam por enfatizar o irmo da humanidade. Desta maneira, o drama de Cristo se iguala ao drama da coletividade.

Il.13- Graham Sutherland, Crucificao, leo/madeira, 1946 (Saint Mattews, Northampton)

Esta tendncia da arte religiosa na modernidade inquietou a Igreja que contestou sua excessiva humanidade. A crtica, iniciada na Encclica Mediator Dei, prosseguiu afirmando continuamente que o artista no poderia mergulhar na misria do tempo, deixando de lado o aspecto redentor que justifica a religio catlica:
A representao artstica dos temas cristos no curso dos ltimos tempos tem tomado freqentemente um aspecto sombrio e triste refletindo a tragdia da condio humana em meio a uma poca transtornada pelo materialismo ate u. Sem fechar os olhos dramtica situao da humanidade, sem renunciar a ser testemunha da desdita humana cansada pela perda do sentido de Deus e do homem, o artista que trabalha para uma igreja deve desenhar nela os motivos permanentes da esperana crist, transfigurando o sofrimento e dando-lhe um sentido redentor.
355

A abordagem dos temas religiosos punha toda sua complacncia nos aspectos do trgico, da misria, do pecado. As imagens haviam se tornado brados contra a agonia sem sentido do mundo moderno e, conseqentemente, distanciavam-se do ideal catlico, posto
355

WEBER, Mons. Jean-Jullien. Diretrio de arte sacra para a diocese de Estrasburgo [1955]. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op.cit., pp. 702-14.

que na religio a agonia possui seu sentido.356 A Cruz se tornara desnecessria ou intil. isto que parecem proclamar duas das mais radicais ainda que antagnicas - experincias de inovao iconogrfica do motivo da Crucificao realizadas no sculo XX: a Crucificao (1954) [Il.14] de Salvador Dal (1904-1989) e o mural de Jos Clemente Orozco (1883-1949), Modern migration of the spirit (1932) [Il.15]. No por acaso que em ambas as imagens o Cristo tenha abandonado a cruz.

Il.14- Salvador Dal, Crucificao, leo/tela, 1954 (Metropolitan Museum of Art, N. Iorque)

Il.15- Jos Clemente Orozco, American Civilization. Modern Migration of the Spirit, fresco, 1932 (Baker Library, Darthmouth College, New Hampshire)

Dal pintou aquela obra com o intuito de oferecer uma imagem que fosse a completa anttese ao retbulo Isenhein de Grnewald que ele considerava materialista e brutalmente anti-mstico. 357 Nela Cristo aparece pairando sobre a cruz. Seu corpo no est perfurado e os quatro pequenos cubos de madeira que aludem aos pregos da paixo no chegam a tocar sua pele e flutuam soltos no ar. O gesto de seus braos sugere um ato de oferecimento completo. Cristo est isolado do mundo dos homens que apenas assistem (na figura da mulher que contempla a cena) ao ato de vontade de um Deus. No h vestgio da responsabilidade humana na crucificao nem tampouco sinal que seu ato se revestisse de algum sofrimento.

356 357

RGAMEY, P.-R., O.P. Op.cit., p. 222. Apud Crucifixion. London: Phaidon, 2000, p. 228.

Com seu machado, o Cristo de Orozco acabou de derrubar a cruz que passar doravante a fazer parte dos escombros da civilizao humana junto com as armas e equipamentos de guerra, as runas de edifcios e templos, as obras de arte destroadas que se amontoam no plano de fundo. Seu corpo foi to devastado pelo sofrimento que est descarnado deixando os msculos expostos. As chagas cristalizaram-se em buracos fundos e negros. Cristo periclitantemente humano na sua misria e na sua descrena. A raiva de seu gesto a mgoa pela inutilidade de seu sacrifcio. A utopia da paz e fraternidade est implcita porm sua concretizao est nas mos dos homens. Ele parece lanar um ultimato humanidade: -Decidam agora: ter sido tudo em vo? Experincias radicais como as de Dal e Orozco suscitam o pasmo e somente se explicam por sua insero em um perodo onde as experincias de reunio dos vetores arte moderna e arte sacra ofereceram possibilidades to amplas de transformao de padres tradicionais de iconografia que chegaram mesmo a contrariar certos pressupostos fundamentais de embasamento teolgico da arte crist.

PARTE III Tempo e Eternidade. Arte sacra no Brasil nas dcadas de 1940-50

Captulo 5 Nossos catlicos e a arte sacra

As condies da sociedade contempornea no permitem o aparecimento de um estilo de arte religiosa com o esplendor, riqueza e profuso da Idade Mdia e Renascena. Mas estou certo que a nova Cristandade poder ter seu estilo, de uma beleza sbria e severa mas no menos cheia de grandiosidade. Fbio Alves Ribeiro, redator de A Ordem, 1942. 358

A noo de descristianizao da Cristandade ocidental e, portanto, de crise da civilizao, operada pela modernidade assolou a sociedade ocidental desde meados do sculo XIX e ensejou tentativas diversificadas de recriao de uma ordem social crist, tanto pelo lado de um catolicismo liberal quanto do chamado catolicismo intransigente.359 Contra uma autonomia das realidades profanas e a ameaa do socialismo, buscava-se uma alternativa de praxis pblica dos catlicos configurada como doutrina social da Igreja. Acentuando a soberania de Deus e de Cristo (o Cristo-Rei), a doutrina social da Igreja condenava o amoralismo econmico, o individualismo e o liberalismo e comeou a ser definida por Leo XIII (1878-1903) na Enc clica Rerum Novarum de 1891. Na esteira do catolicismo social e sob a ameaa do socialismo, Roma exerce forte presso para que a Igreja de todo o mundo se comprometa com os problemas da classe operria, no s os religiosos mas econmicos e sociais tambm. Esta corrente recebeu novo impulso com a publicao, em 1931, da Encclica Quadragsimo Anno, comemorativa da Rerum Novarum , sobre a restaurao e o aperfeioamento da ordem social. A Igreja Catlica lana ainda, como estratgia restauradora, um programa de novo apostolado da sociedade moderna, a Ao Catlica, proposta por Pio XI (1922-39) e definida por Pio XII (1939-1958) como a participao dos leigos organizados no apostolado hierrquico da Igreja, fora e acima dos partidos, para o estabelecimento do reino universal de Cristo. Ela nascia como resposta de uma corrente crtica do catolicismo a diagnosticar uma separao radical da piedade privada com a esfera pblica que, desde o sculo XIX, havia deixado um vcuo com os campos social, poltico, econmico e cientfico. A pretenso era a de estabelecer uma ponte entre as esferas privada e pblica,
358

RIBEIRO, Fbio Alves. A Propsito de arquitetura religiosa. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 22(27), jan-jun 1942, p. 134. 359 Ver os verbetes Intransigentismo, Rerum Novarum, Catolicismo Social (XIX) e Modernismo no Catolicismo por GOMES, Francisco Jos S. In: SILVA, Francisco Carlos Teixeira da, MEDEIROS, Sabrina Evangelista, VIANNA, Alexander Martins. Dicionrio crtico do pensamento da direita. Idias, instituies e personagens. Rio de Janeiro: FAPERJ: Mauad, 2000.

entre o sagrado e o profano, implementando a presena da Igreja nas reas dessacralizadas. No Brasil, centralizao e modernizao do Estado na dcada de 1930 corresponde a tentativa da Igreja de criar estruturas nacionais. Seu objetivo foi o de consolidar sua unidade em plano nacional atravs de uma centralizao e da coordenao da direo episcopal e do apostolado dos leigos. A nvel da devoo, uma primeira manifestao da unificao espiritual do povo brasileiro dar-se-ia no incio da dcada de 1930, com a consagrao de Nossa Senhora Aparecida Padroeira do Brasil, seguida da inaugurao do Cristo Redentor no Rio de Janeiro. 360 Equilibrando certas aluses crticas ao sistema capitalista com a definio do comunismo como principal inimigo, a Igreja brasileira montou diversas estratgias de ocupao do espao social. Assim, a partir de 1932 iniciou-se a fundao dos Crculos Operrios Catlicos que multiplicaram-se inspirados no corporativismo fascista e no foram reprimidos pelo Estado Novo. J nos anos 1950, operou-se uma transformao significativa da atuao junto sociedade de setores considerveis da Igreja que vo de encontro s camadas populares, s obretudo nas regies mais atrasadas do pas. Neste movimento, eles iriam suscitar, nas esferas mais conservadoras do episcopado, o medo da esquerdizao, sobretudo no que dizia respeito Ao Catlica e Juventude Universitria Catlica.361 A Ao Catlica foi tambm no Brasil um dos principais veculos difusores da doutrina social da Igreja e de recristianizao da sociedade. Dom Sebastio Leme (18821942) lanou seu arcabouo em 1916 atravs da Carta Pastoral arquidiocese de Olinda tendo como um de seus pilares a imposio do reinado do Cristo Redentor para o Brasil. Em 1922 a Ao Catlica ganhava mais estrutura com a fundao do Centro Dom Vital por Jackson de Figueiredo. Finalmente, em 1935, deu-se a aprovao dos estatutos da Ao Catlica Brasileira. Ainda que o programa da Ao Catlica no inclusse diretrizes sobre as artes plsticas, a utilizao da imagem no foi uma estratgia desprezada pela Igreja na sua luta pela expanso, como mostram os casos por um lado, da idealizao e construo da
360

Sobre a Igreja no Brasil 1930-45 ver BEOZZO, Jos Oscar. A Igreja entre a Revoluo de 1930, o Estado Novo e a Redemocratizao. In: Histria geral da civilizao brasileira. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995, Tomo III, v.4, pp. 272-341. 361 Cf. PIERUCCI, Antnio Flvio de Oliveira et alii. Igreja Catlica: 1945-1970. In: Histria geral da civilizao brasileira. Op.cit., v.4, pp. 345-380.

esttua do Cristo Redentor e por outro, da polmica com relao aos murais de Portinari na Pampulha. No coincidncia que a traduo iconogrfica mais que perfeita do perodo seja representada por motivos como o do Cristo Redentor e o do So Francisco de Assis como pai dos pobres. No podemos separar radicalmente os nossos conceitos de Cristo Rei na Glria e de Cristo Redentor e Salvador de nossa misria, dizia o padre gacho Godofredo Schmieder. 362 Maritain enfatizara bem as conseqncias da nsia de autonomia do homem moderno que acreditava poder salvar-se sozinho. Seu antropocentrismo havia proposto a fraternidade sem o Cristo, sem a necessidade de um Redentor. Cabia Igreja afirmar o contrrio. O laicismo seria combatido primordialmente pelo culto do Cristo-Rei e a reao catlica ao enfraquecimento de seu poder temporal manifestou-se tambm na poltica de seu reconhecimento ostensivo atravs do levantamento de grandes esttuas ao Cristo Redentor. Os argumentos articuladores entre a imagem do Cristo Redentor e a obra restauradora do catolicismo podem ser encontrados j na Encclica Etsi Prospicientibus de Leo XIII. Na Rerum Novarum a humanidade consagrada ao Corao de Jesus, reconhecido como o Cristo-Rei da paz universal. A partir de ento, comearam as iniciativas de construo de monumentos ao Redentor como marcos marcos polticoreligiosos. 363 Nos anos 20, atravs da doutrina do Cristo-Rei, a Igreja procurou ampliar sua presena na vida social e afirmar o primado cristocntrico. Assim, em 1925, criada a festa do Cristo-Rei por Pio XI. O Cristo Redentor aparece como a idia de Deus do perodo; no mais o Imperador, o Heri ou o Filho do Rei, o Cristo agora nosso Irmo e Redentor. travestido dessa maneira que ele lembra s grandes massas, carentes de salvao, do Seu sacrifcio, repreendendo-as como um irmo e guiando-as at Ele:
Jesus se tornou, mais do que dantes, nosso querido irmo. J no nos aparece na sua Transfigurao, na glria, na majestade infinita, mas como o Homem das Dores, que sofre por ns e conosco. Por conseqncia, j no podemos construir
362

SCHMIEDER, pe. Godofredo, S.J. Problemas artsticos e religiosos na restaurao de igrejas. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 14(3), set. 1954, pp. 723-30. 363 Outros exemplos alm do carioca so o Cristo Redentor dos Andes, na fronteira entre Argentina e Chile, o Cristo Redentor de Almada, Portugal e, no Brasil, as esttuas em So Joo del Rei, MG e Fortaleza, CE.Cf.

igrejas como expresses de poder, beleza, triunfo. As igrejas modernas deveriam ser oficinas onde o senhor fala conosco, como homem para homem.364

No Brasil, a imagem do Redentor tornou-se o monumento que mais marcantemente simbolizaria o movimento de reao da Igreja no perodo entre-guerras. Proposto durante o Congresso Eucarstico de 1922 no Rio de Janeiro e inaugurado em 1931, o Cristo Redentor integrava-se proposta de difuso da Eucaristia formulada pelos bispos com o intuito de divulgar a ortodoxia. Sua iconografia partiu de smbolos de majestade como cetro e globo mas adicionava a cruz da redeno, tal como presente em alguns monumentos do tipo [Il.1]. O projeto inicial previa os atributos da redeno, a cruz na mo direita e o globo na esquerda [Il.2] mas o modelo foi descartado na dcada de 1920 em favor de uma forma mais simplificada, geomtrica e Dco: os braos abertos em forma de cruz. 365 Se o motivo pode ser traado ao do Senhor erguendo a mo para a beno, poderia-se igualmente tentar uma aproximao iconogrfica com Virgem da Misericrdia que abriga os fiis na cobertura de seu manto formada pelos braos estendidos. De qualquer maneira, ressuscitado e glorioso, evangeliza ndo e abenoando, O Cristo Redentor de braos abertos acolhe a humanidade sofredora.

MACHADO, Maria Augusta. Cristo Redentor do Corcovado. Rio de Janeiro: Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro, 1997, p. 30. 364 SCHMIEDER, pe. Godofredo, S.J. Op.cit. 365 Inicialmente idealizado em 1859 para o Po de Acar, o Redentor do Rio foi inaugurado em 12 de outubro de 1931 aps longos debates sobre sua forma e localizao. Em 1921 uma Comisso de religiosos escolheu o stio do Corcovado e realizou concurso de projetos. O vencedor, de Heitor da Silva Costa acabou sendo bastante modificado. Em 1922, durante o Congresso Eucarstico, lanou-se uma campanha popular de arrecadao de fundos e a pedra fundamental foi lanada. Em 1924 o escultor francs Paul Landowski foi contratado pelo encarregado geral das obras, o arquiteto Heitor Levy. Os trabalhos foram iniciados em 1926 e concludos em 1931. Ver GRINBERG, Lucia. Repblica catlica Cristo Redentor. In: KNAUSS, Paulo (org). Cidade vaidosa. Imagens urbanas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Sette Letras. 1999, pp. 57-72.

Il.1- Monumento do Cristo Redentor, Fortaleza, CE

Il.2- Desenho do projeto descartado para o Cristo Redentor do Rio de Janeiro

Seria, pois, na sombra destas consideraes e acontecimentos que os clrigos e a intelectualidade catlica brasileira iriam debater a questo da arte sacra moderna ao longo das dcadas de 1940-50. Este pensamento acompanhado aqui atravs do exame de elementos variados como legislao diocesana ou textos veiculados, primordialmente, em alguns peridicos catlicos do perodo.

5.1 Espaos de debate da arte sacra

"Domingo passado, sa praa Duque de Caxias (vulgarmente largo do Machado) e comecei a passear defronte da igreja matriz da Glria. Quem no conhece este templo grego, imitado da Madalena, com uma torre, imitada de coisa nenhuma? A impresso que se tem, diante daquele singular conbio, no crist nem pag; faz lembrar, como na comdia, o casamento do Gro-Turco com a Repblica de

Veneza. Quando ali passo, desvio sempre os olhos e o pensamento. Tenho medo de pecar duas vezes, contra a torre e contra o templo, mandando-os ambos ao diabo..."366

O extrato de uma crnica Machado de Assis de 6 de novembro de 1892. Ela nos traz um retrato vivo da prtica to costumeira, tanto na Europa como aqui, de construo de templos catlicos como pastiches dos grandes estilos passados. 367 No entanto, mais de meio sculo depois, em uma poca em que a arte e a arquitetura modernas j viviam uma situao co nsolidada e quando os esforos de renovao da arte sacra na Europa j haviam frutificado em exemplos como as igrejas de Assy ou Vence, a reforma daquela igreja, realizada na dcada de 1950 em colaborao com o arquiteto do SPHAN Alcides da Rocha Miranda (1909-2001), mereceu crticas altamente positivas. Padre Guilherme Schubert, comentando a onda de reformas levada a cabo no mundo todo em igrejas construdas apressadamente ou com deficincia de recursos, ou em pocas artsticas infelizes como cerca de 1900, dava parabns parquia de Nossa Senhora da Glria [Il.3] pelo efeito atingido. 368

366

ASSIS, Machado de. A Semana (1892-1897). Rio de Janeiro; So Paulo; Porto Alegre: W. M. Jackson Inc., 1944, pp. 162 -68. 367 o caso, por exemplo, da nova catedral de Belo Horizonte, construda a partir de 1911 em estilo neogtico. Ver ALMEIDA, Marcelina das Graas de. A Catedral da Boa Viagem de Belo Horizonte; f, modernidade e tradio. In: DUTRA, Eliana de Freitas (org). BH: horizontes histricos. Belo Horizonte: C/ARTE, 1996, pp. 239-288. 368 SCHUBERT, Cn. Guilherme. Reformas e restauraes de igrejas. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 18(3), set. 1958, pp. 731-35.

Il.3- Ig. Nossa Senhora da Glria, Rio de Janeiro, RJ.

Segundo o eclesistico, as bem sucedidas restauraes definidas como iniciativas pertinentes nos casos em que a construo era de valor artstico - eram aquelas que suprimiam o que havia sido acrescentado inabilmente. As reformas, que implicavam melhoramento, no deveriam, nem mudar por mudar, nem transformar a igreja em um museu. Ambos os casos, restauraes e reformas, significavam um meio de adequar as igrejas a uma poltica mais firme de restaurao do decoro dos templos sobrecarregados com uma profuso de altares, imagens industrializadas, flores artificiais, etc. Era preciso fazer a arte retornar igreja:
Vale para as artes plsticas o mesmo que se d para a msica sacra: serve bem para a igreja aquilo que para ela foi criado, ou, pelo menos, que para ela foi especialmente adquirido.369

Mas a arte desejada era aquela que se colocava servio da Igreja, pois sendo a igreja um lugar onde deve funcionar o culto e no uma exposio de arte sacra, nem antiga nem moderna, tudo que nela existisse deveria existir em sua funo do culto. 370

369 370

SCHUBERT, Cn. Guilherme. Op. cit., p. 733. Ibid., p.734.

O padre Schubert era secretrio da Comisso Arquidiocesana de Arte Sacra e um dos principais autoridades do clero brasileiro nas questes da arte crist. Suas opinies, portanto, espelhavam os ideais oficiais. Como ento ajustar as realizaes brasileiras em matria de arte sacra moderna a este cenrio? Se, por um lado, a movime ntao brasileira no sentido de uma renovao da arte sacra esteve nitidamente relacionada ao fermento que vinha da Europa, por outro, inegvel que se integrou plenamente e de forma constitutiva neste processo, acrescentandolhe substncia. Pelo menos no campo da arquitetura, as realizaes de Oscar Niemeyer (1907) inscreveram o Brasil como um dos pioneiros desta aventura. assim, como parte do elenco das igrejas modernas, que a igreja da Pampulha aparece em publicaes internacionais.371 Pode-se argumentar que um caso como a Pampulha tratava-se, na verdade, de uma iniciativa laica, totalmente arredia s propostas da Igreja nacional. No obstante - e, talvez mesmo como uma possvel repercusso da Pampulha - observa-se o enorme interesse com que a arte sacra debatida nos meios catlicos brasileiros, eclesisticos ou no. impressionante o nvel de interesse alcanado pela temtica, seja em forma de publicaes diversas, seja na criao de sociedades e comisses, como a Sociedade Brasileira de Arte Crist (SBAC) e a Comisso Arquidiocesana de Arte Sacra (CASRIO), ou na organizao de exposies, como a Exposio de Pintura Religiosa no Museu Nacional de Belas Artes, 1943 372 , a Exposio de Arte Sacra, organizada pela SBAC em 1947 e a Exposio de Arte Sacra, Retrospectiva Brasileira, em 1955. 373 Os acontecimentos da Europa logo reverberam aqui. As principais construes europias so comentadas, as polmicas re-visitadas, o pensamento de Jacques Maritain dissecado, as exposies parisienses so resenhadas. Os pronunciamentos papais sobre a matria vm transcritos na imprensa leiga, em revistas catlicas e livros. Documentos

371

Citada em, por exemplo, PLAZAOLA, Juan, S.J. El arte sacro actual. Estdio, panorama, documentos. Madri: La Editorial Catlica, 1965, p. 284; SHEAR, John Knox (ed). Religious buildings for today. S.l: F.W.Dodge Corp., 1957, p. 77. 372 Organizada por Oswaldo Teixeira, diretor do MNBA. MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Exposio de pintura religiosa. Rio de Janeiro: Ministrio de Educao e Sade, 1943. 373 Organizada pela SBAC, Mons Joaquim Nabuco e com o auxlio do SPHAN. CONGRESSO EUCARSTICO INTERNACIONAL, 36o , Rio de Janeiro, 1955. Exposio de arte sacra, retrospectiva brasileira. Rio de Janeiro: Grfica Olmpia, 1955.

capitais como certas alocues de Pio XI, Pio XII, a Instruo sobre Arte Sacra e artigos bombsticos do cardeal Costantini so largamente comentados. Uma grande ofensiva da Igreja brasileira no campo da arte sacra reflete a mesma direo seguida por Roma: combater a herana kitsh do XIX ao mesmo tempo em que previne contra os exageros das formas modernas. Com relao primeira tarefa, o arcebispo do Rio de Janeiro, dom Jaime de Barros Cmara (1894-1971) preocupou-se pessoalmente com o assunto, advertindo os procos a no aceitarem imagens, mesmo as oferecidas em cumprimento de promessa, dado aquelas serem geralmente destitudas de valor artstico, mal acabadas e sobrecarregarem o recinto dos templos com novos nichos e altares. 374 Quanto segunda, o mesmo cardeal bateu firme contra uma arte litrgica que pretenda alimentar a piedade dos cristos com a exibio de horrendas mscaras ou figuras grotescas, semelhantes a dolos brbaros (...)375 ou uma arquitetura religiosa que levasse a originalidade a ponto de se ficar em dvida se aquela mole uma igreja ou uma fbrica. 376 Em ambos os casos a Igreja tentava reafirmar sua soberania em matria de arte sacra. Para introduzir uma aproximao com o pensamento catlico nacional sobre as artes plsticas e sua crtica arte religiosa foram analisados trs peridicos catlicos no perodo 1940-1959: A Ordem , Revista Eclesistica Brasileira e Revista do Clero. Neste quadro, A Ordem ir representar uma posio mais prxima da faco europia ligada idia de uma renovao da arte sacra. Tendo Maritain como base filosfica principal377 , Couturier e a revista lArt Sacr como realizadores modelo e igrejas como Vence como exemplos concretos inspiradores, 378 seus colaboradores demonstram um grande otimismo em relao renovao da arte sacra na modernidade. Na Ordem, editada pelo Centro Dom Vital desde 1921, predominam escritores catlicos laicos. No perodo estudado a revista publicou um nmero considervel de artigos
374

ARQUIDIOCESE DO RIO DE JANEIRO. Atos do Governo Arquidiocesano. Cmara Eclesistica Comunicaes: Avisos do Eminentssimo Sr. Cardeal Arcebispo, 24 junho 1948. Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, srie II, ano V(9), set. 1948. 375 CMARA, dom Jaime de Barros. Carta Pastoral sobre arte litrgica, [15 setembro 1958]. In: PLAZAOLA, Juan, S.J. Op. cit., pp. 592-601. 376 CMARA, dom Jaime de Barros. A msica sacra e a arte moderna. Palestra na rdio Vera Cruz, 20 janeiro 1956. Msica Sacra, 16(1-2), jan. 1956, 377 Mnica Pimenta Velloso destaca que o filsofo encarado por articulistas da revista como aquele que apresentou as orientaes adequadas para a obra de reconstruo do mundo contemporneo. VELLOSO, Mnica Pimenta. A Ordem. Uma revista de doutrina poltica e cultura catlica. Revista de Cincia Poltica. Rio de Janeiro, 21(3), jul-set 1978, p. 150. 378 A Capela do Rosrio. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 31(46), jul-dez 1951.

ligados ao tema da arte sacra onde aparecem referncias ao padre Couturier, sob a forma de elogios (reformador com dupla vocao: apstolo e artista que sofreu com o divrcio entre o sagrado e o mundo moderno) 379 , resenhas de seus textos ou citaes no corpo de artigos. Nos artigos francamente a favor da renovao, nos moldes preconizados pelo grupo da LArt Sacr, no faltam as citaes dos principais documentos da Santa S onde, entretanto, aproveitam-se os pedaos mais francamente abertos arte moderna. Exalta-se Matisse ou Rouault
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. Dentre os artistas nacionais, Marcier, Pennacchi e Portinari chegaram a

merecer referncias elogiosas. Alm disso, noticia-se e resenha-se novas publicaes sobre arte sacra e exposies de arte religiosa no exterior como o IV Salo de Arte Sacra em Paris e a seo religiosa na XXVII Bienal de Veneza.
382

De Maritain so publicadas resenhas,

artigos e inmeros artigos sobre sua obra. 383 Tambm o escritor catlico francs Georges Bernanos (1888-1948) que exilou-se no Brasil durante a II Guerra, foi alvo de uma boa cota de ateno com diversos artigos e mesmo um nmero especial a ele dedicado. 384 A Revista do Clero, por sua vez, era um rgo oficial da arquidiocese. Foi veiculada desde 1927 a partir da fuso de duas revistas existentes, o Boletim e a Palestra. De 1938 a 1943 foi substituda pela Revista Cor, com edio da Vozes, tendo sido restaurada como Boletim de 1943 a 1946 quando volta forma de revista at seu encerramento em 1959. Sua estrutura bsica compe-se da transcrio dos Atos do Governo Diocesano, estudos de teologia pastoral, artigos e notcias catlicas, resenhas de livros, etc. As artes plsticas, assim como a msica e o cinema, so temticas recorrentes ainda que, das trs revistas, seja a que apresenta menor quantidade de artigos relacionados ao tema. Seus artigos so escritos somente por membros do clero e a revista d amplo espao para a publicao de tradues de pronunciamentos do papa (Encclicas, Instrues, Discursos) ou de organismos da Santa S (como por exemplo a Instruo do Santo Ofcio sobre Arte Sacra de 1952). Ela tambm anuncia congressos nacionais e internacionais bem como veicula notcias e normas da Sociedade Brasileira de Arte Crist e da Comisso Arquidiocesana de Arte Sacra.
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Pe. Couturier. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 35(53), jan-jun 1955, pp. 359-60. A capela do Rosrio . Ibid., pp. 80-82. 381 Ver artigos de F. Peixoto Filho e Luiz Orlando Carneiro em A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 38(60), jul-dez 1958, pp. 103-06 e pp. 218 -22. 382 Arte religiosa na XXVII Bienal de Arte de Veneza; Arte Sacra. Ambos em A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 35(53), jan-jun 1955, pp. 158-59 e pp. 237-38. 383 No perodo citado a pesquisa relacionou 45 artigos de e sobre Maritain. 384 A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 26(36), jul-dez 1946.

Numa posio intermediria entre as duas primeiras est a Revista Eclesistica Brasileira (REB). No nmero inicial, em 1941, ela se declara uma revista do clero, feita pelo clero, para o clero que, porm, caso viesse a atingir plenamente seus objetivos - de ser uma revista para o tempo presente, adaptada s necessidades da poca e do pas, em suma, sadiamente moderna poderia deixar de limitar-se ao pblico eclesistico, vindo a atingir uma audincia mais ampla. Neste contexto de abordar pontos de vista da atualidade, os editores destacavam a arte religiosa como um dos assuntos a abranger. 385 Editada pela Vozes, a revista teve o encargo editorial confiado a membro da Ordem dos Frades Menores por muito tempo. A estrutura da revista dividia-a em sees como artigos, comunicaes, documentao, crnica eclesistica, necrologia e resenhas. A predominncia de artigos sobre arte sacra escritos por membros do clero quase absoluta 386 mas eclesisticos de diversas partes do pas como Rio de Janeiro, DF, Mariana, MG, Borba, AM, So Leopoldo, RS, Uberaba, MG, Jundia, SP colaboram na REB com matrias sobre o tema. das trs revistas examinadas a que apresenta maior abundncia de artigos relacionados arte sacra , com grande concentrao nos pronunciamentos oficiais de Roma, documentos do arcebispo do Rio de Janeiro e em artigos de autoridades ligadas CASRIO ou a SBAC, entidades eminentemente conservadoras. As Diretivas para a Construo das Igrejas Segundo o Esprito da Liturgia Romana, elaboradas pela conferncia episcopal de Fulda, publicadas no nmero de junho de 1955, parecem influenciar uma srie de artigos que espelham uma vinculao com certos aspectos l postulados tais como a funcionalidade, a economia de imagens, a centralidade do altar. A querela internacional da arte sacra noticiada do ponto de vista do clero mais conservador publicando-se as Advertncias do Santo Ofcio e os artigos do cardeal Costantini. A posio firmada de contrariedade s extravagncias e escndalos da arte sacra moderna e interpretando-se, por exemplo, a disposio oficial de Roma como um veto ao artista no-crente. Ao citar os mesmos documentos que em artigos de A Ordem , so selecionados extratos mais antagnicos arte moderna. A arte moderna preocupa tambm por sua indefinio de um estilo sacro mas pouca ou nenhuma meno feita aos exemplos nacionais.

385 386

Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 1(1), mar-jun 1941. A nica exceo um artigo de um engenheiro catlico, apontado tcnico orientador das plantas das igrejas pelo bispo de Oliveira.

5.2 Em uma diocese

Nas dcadas de 1940-50, a importncia do Rio de Janeiro no cenrio brasileiro, como capital da Repblica e seu centro cultural, tornava as iniciativas e disposies da arquidiocese em arqutipos nacionais. Pronunciamentos do cardeal arcebispo podiam atingir alvos fora do Rio como no caso de suas crticas Pampulha. As Comisses Arquidiocesanas de Msica e Arte Sacra, pretendiam exemplificar no Brasil o modelo recomendado pela Santa S de uma comisso do tipo para cada arquidiocese. O Rio de Janeiro era sede tambm de entidades nacionais como a Sociedade Brasileira de Arte Crist e tambm das principais exposies de arte religiosa acontecidas no pas. verdade que por algum tempo as atenes do arcebispo parecem dar um acento mais claro questo da msica sacra. 387 Dom Jaime de Barros Cmara dedicou cartas pastorais, artigos e palestras ao tema. Em 1947 a Comisso Arquidiocesana de Msica Sacra instalou um regime de censura prvia em que as peas submetidas eram classificadas pelas categorias aprovado, tolerado ou proibido. Em 1950 editaram-se mais proibies msicas e ao rgo eltrico. Tambm foi instituda uma Escola de Msica Sacra. significativo que uma Carta Pastoral sobre a Msica Sacra anteceda em mais de dez anos a Carta Pastoral sobre Arte Litrgica, mas tambm verdade que em seus pronunciamentos sobre a msica, o governo da Arquidiocese do Rio de Janeiro sempre aproveitou para formular princpios vlidos para a arte em geral. Foi assim que na Pastoral sobre a Msica Sacra, dom Jaime Cmara estabelecia como comum msica e arte sacra a tarefa de criar um ambiente prprio orao e celebrao dos santos mistrios; e favorecer perturbar jamais a ascenso das almas a Deus. 388 Em uma palestra na rdio Vera Cruz em 1956 intitulada A msica sacra e a arte moderna, o cardeal dedicou boa parte de sua argumentao questo dos limites impostos pelo papa Pio XII arte moderna. O conceito de arte expresso aquele da aproximao do ato criador artstico com a representao da beleza criada pelo ser divino. Neste sentido, ele reiterava a disposio de aceitar-se os materiais modernos de construo como o cimento armado ao mesmo tempo em que

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O que no de se estranhar dada a importncia conferida msica sacra pelo papado que, do incio do sculo ao final da dcada de 1950 consolidou um corpus respeitvel sobre o tema, com duas importantes Encclicas alm de outras Normas e Instrues, todas publicadas em peridicos catlicos brasileiros. 388 CMARA, dom Jaime de Barros. Carta Pastoral sobre a Msica Sacra. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 5(3), set. 1945, pp. 685-702.

condenava as obras em que os artistas no conformavam-se ao divino arqutipo, tornando as obras da criao uma aberrao ou escrnio. 389 Um meio fundamental para firmar a poltica de arte sacra da arquidiocese foi a criao da Comisso Arquidiocesana de Arte Sacra. J havia algum tempo sentia-se a necessidade de regulamentar de forma mais precisa a construo de novos templos, especialmente tendo em vista a expanso de parquias nos anos 1940. Assim, em 1948, uma comunicao da Cmara Eclesistica ordenava aos procos estudarem a possibilidade de aquisio de terrenos em pontos mais afastados das matrizes para a construo de capelas filiais mas frisava que somente a autoridade eclesistica era competente para determinar seu tamanho e qualquer alterao, aps aprovada a planta, dependia da Cria. Os princpios que deveriam nortear os projetos eram os de praticidade sem perda da grandiosidade ainda que no se devesse sacrificar a utilidade esttica. 390 Nomeada pela autorid ade eclesistica justamente para aprovar ou desaprovar plantas de igrejas ou intervir nas igrejas e demais locais de culto a CASRIO ficava sediada rua So Jos tendo como presidente, na dcada de 1950, o monsenhor Joaquim Nabuco e como secretrio o padre Guilherme Schubert. Participavam tambm monsenhor Leovegildo Franca, cnego Ivo Calliari, padres Maurlio de Lima, Pedro Belisrio Veloso, S.J. e Paulo Consolini, S.S. Ela recebeu seu regulamento em 1953. Segundo aquele a sociedade tinha a seu cargo:
orientar e controlar os trabalhos artsticos relacionados com o culto e a conservao e valorizao do patrimnio religioso-artstico (...) da arquidiocese, de acordo com as determinaes da Santa s e das leis diocesanas. Para isso orientar as novas edificaes e sua decorao, mobilirio, paramentos, etc, assim como ampliaes, reformas, restauraes somente executadas aps exame e aprovao das plantas. 391

Como procedimento bsico o regulamento determinava a necessidade da apresentao de esboos que, caso aprovados pelos relatores (1 eclesistico e 1 tcnico), evoluiriam para desenhos definitivos onde era dado o Nihil obstat, que no isentava da
389 390

CMARA, dom Jaime de Barros. A Msica sacra e a arte moderna. Op. cit. ARQUIDIOCESE DO RIO DE JANEIRO. Atos do Governo Diocesano. Cmara Eclesistica Comunicaes: Construo de novas capelas, 2 outubro 1948. Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, srie II, ano V(10), out. 1948, p. 644. 391 ARQUIDIOCESE DO RIO DE JANEIRO. Regulamento da comisso arquidiocesana de arte sacra. Rio de Janeiro: A Comisso, [1953]

possibilidade de fiscalizao in loco. 392 Diversos empreendimentos eram previstos para um futuro prximo: organizar uma coleo de normas para orientar a respeito do emprego de materiais, medidas, formatos das construes, de mobilirio e objetos de culto; preparar um fichrio com informaes sobre competncia tcnica, moral, financeira e litrgica de firmas, arquitetos e artistas; inventariar igrejas, obras de arte e documentos de interesse artstico, arqueolgico e histrico, conforme modelo da Comisso Pontifcia de Arte Sacra, editando-se um guia historico-artstico das igrejas da arquidiocese; fundar um Museu de arte sacra; elaborar um mapa da arquidiocese marcando os lugares onde seria necessria a construo de igrejas novas; difundir os conhecimentos teis sobre arte sacra entre o clero e pblico em geral (exposies, conferncias, publicaes na Revista do Clero e outras); contatar a Sociedade Brasileira de Arte Sacra e o SPHAN. Em 1956 o padre Guilherme Schubert achou por bem esclarecer as normas traadas para a construo de templos. possvel perceber que dos planos originais presentes no regulamento, o de constituio de um fichrio de pessoas idneas foi levado a cabo e assim como a organizao de biblioteca especializada. Alegando uma proibio formal do papa Pio XII para o concurso dos artistas sem f, ele enfatizava a obrigatoriedade para os artistas e arquitetos que criam obras de arte sacra de serem catlicos, se possvel praticantes, a fim de que estivessem familiarizados com as exigncias litrgicas. 393 Ligada arquidiocese mas independente dela ficava a Sociedade Brasileira de Arte Crist. Sociedade civil, em atividade desde setembro de 1946 no Museu Nacional de Belas Artes, foi fundada por iniciativa do artista plstico Carlos Oswald, seu primeiro presidente, tendo como vice o monsenhor Joaquim Nabuco e como tesoureiro o padre Guilherme Schubert. Composta de leigos e sacerdotes, s intervinha nas obras das igrejas a pedido dos procos. Entretanto, recebeu o patrocnio do cardeal dom Jaime Cmara que parabenizou a iniciativa por ela vir a trabalhar para tornar conhecidos os so princpios que devem reger

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Entre 1951 e 1974 a comisso examinou 87 plantas de igrejas e capelas alm de reformas e adaptaes. SCHUBERT, Mons. Guilherme. Arte para a f. Igrejas e capelas depois do Conclio Vaticano II. Petrpolis: Vozes, 1979, p. 6. 393 SCHUBERT, pe Guilherme. Apresentao e exame de plantas de construes. Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, srie II, ano XI (9-10), set-out 1956. O artigo foi publicado tambm na Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 17(3), set. 1957. Ver tambm o Bilhete Pastoral XLVII do cardeal Cmara onde ele exorta os interessados a guiarem-se pelas normas traadas pela Comisso a fim de procedermos com justo critrio em matria de construes. Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, srie II, ano XII (1-2), jan-fev 1957.

a arte crist, contribuindo para reunir os artistas dotados de valor para a arte crist, hoje dispersos, sem ambiente propcio. 394 Carlos Oswald destacava na entidade sua congenialidade com outras em diversos pases. Segundo ele, a finalidade primordial da SBAC era a de elevar o nvel do sentimento esttico nos fiis em geral e particularmente naqueles que tm mais responsabilidade na construo e decorao das igrejas, escolhendo materiais de primeira ordem e aceitando apenas obras originais, no- industrializadas. 395 J o padre Schubert justificou a criao da Sociedade enfatizando a importncia da arte sacra para produzir nos fiis sentimentos de adorao a Deus e ressaltando os exemplos no exterior, principalmente os sinais vindos do papado com respeito a ateno dispensada arte pela Igreja catlica. A SBAC, portanto, deveria esforar-se para propagar o interesse da verdadeira arte sacra, facilitar obras originais s igrejas e capelas e proporcionar conhecimentos especializados (atravs de revista do tipo existente na Itlia, Frana, Blgica, Alemanha, Holanda, USA; cursos, estabelecimento de galeria permanente para exposio e venda, biblioteca especializada, etc.). 396 assim que no incio da dcada de 1950, A Ordem noticia a organizao, por parte da Sociedade, de um concurso para imagem do Sagrado Corao de Jesus, obedecendo liturgia e que seja obra artstica de valor para ser reproduzida e disseminada.397 Em 1955, por ocasio do 36o Congresso Eucarstico Internacional no Rio de Janeiro, a SBAC solicitada a promover iniciativas inerentes arte sacra. Convocados em assemblia por Mons Joaquim Nabuco, os membros oferecem duas possibilidades de exposio, uma retrospectiva ou uma mostra contempornea. O carter conservador da Sociedade prevalece e escolhe-se o modelo de retrospectiva, isento de qualquer sentido de polmica.398 Em palestra administrada no mbito daquela exposio, monsenhor. Joaquim Nabuco observava que a Sociedade, ao concorrer com seu trabalho para orientar os arquitetos e artistas na construo e ornamentao das igrejas, visava evitar a inverso das
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Sociedade Brasileira de Arte Sacra. Carta de dom Jaime B. Cmara. Revista Eclesistica Brasileira, 7(12), jan. 1947, pp. 214-15. 395 OSWALD, Carlos. Decoro e expresso no culto sacro. Revista do Clero, srie II, ano V(7), jul. 1948, pp. 457-61. 396 Sociedade Brasileira de Arte Crist. Carta de padre Guilherme Schubert. Revista do Clero, ano IV, no 2, abril 1947, pp. 74-76. 397 Por uma imagem do Sagrado Corao. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 31(46), jul-dez 1951, pp. 72 -73. 398 CONGRESSO E UCARSTICO INTERNACIONAL, 36o , Rio de Janeiro, 1955. Exposio de arte sacra, retrospectiva brasileira. Op. cit.

ordem das coisas pondo a arte a servio da Igreja e no o contrrio. Sua definio de arte a servio da Igreja era a de arquitetonicamente certa, funcionalmente litrgica, pedagogicamente ortodoxa, objetivamente sacra. Aps enfatizar a importante funo da arte para a vida da Igreja Catlica, que a manteve a seu servio desde os tempos apostlicos, ele identificava duas frentes de batalha. A primeira delas devia ser movida contra a arte estereotipada, as igrejas superlotadas de imagens de santos e objetos suprfluos, no previstos pelas rubricas, as igrejas construdas em imitao aos estilos do passado no expressivos da sinceridade com relao ao tempo presente (arte mais do que qualquer coisa sujeita ao tempo em que se vive). Neste campo, a SBAC se propunha a ajudar a:
formar o bom gosto na ornamentao das igrejas, impondo um padro de simplicidade em que as peas decorativas deveriam completar e ornar as linhas mestras da arquitetura e de funcionalidade obras de arte instruir fiel e elev-lo contemplao do sobrenatural.399

A segunda interpunha-se contra o que Jacques Maritain chamara de angelismo dos artistas que, se tornando independentes demais, declaravam guerra natureza e julgavam poder super- la na criao das formas. Neste processo tornavam sua linguagem incompreensvel para os fiis. Algumas destas idias esto presentes no principal texto oficial do perodo: a Carta Pastoral sobre Arte Litrgica de 1958, destinada, principalmente, a esclarecer os pintores, escultores e arquitetos sobre as diretrizes da Igreja em matria de arte litrgica, isto , sacra. A preocupao inicial era dupla: assegurar para a Igreja a competncia e legitimidade em impor diretivas e esclarecer a particularidade da arte litrgica (concerne ao culto divino e suscita no espectador certa inclinao para a orao), operando a distino entre aquela e a arte religiosa (tudo o que faz sentir o sobrenatural) ou a crist (ocupa-se das Sagradas Escrituras, os beatos, os santos). Em ambas fica subtendida a noo explorada por monsenhor Nabuco da arte a servio da igreja. Pois, no que concerne arte sacra, caberia Santa S a ltima palavra e o artista no teria o direito de subtrair-se s verdades ensinadas pelo catolicismo por qualquer meio, especialmente pela deformao.

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NABUCO, Mons. Joaquim. A Arte a servio da Igreja. Conferncia no Ministrio da Educao e Sade, 17 dezembro 1947. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 8(1), mar. 1948, pp. 1-11.

Dom Jaime Cmara tem o cuidado de repetir exaustivamente citaes de Pio XII, da Instruo sobre Arte Sacra, etc, procurando reiterar a idia de que a Igreja no , a princpio, contra a arte moderna. Contudo, ele bem mais enftico do que o papa no emprego de expresses fortemente contrrias s formas modernas. Em um extrato dos mais vigorosos ele fala gravemente contra a deformao dado que esta excluiria a beleza passada de Deus para a natureza. Em seu esquema dualista, a arte humana que se desvia do Belo perde sua identidade com Deus e passa a pertencer seara do demnio. E, se deformar qualquer forma natural, criada por Deus, j qualificava como verdadeiro pecado, a prtica ganhava status de heresia no caso da figurao das personagens sagradas:
Alguns artistas em vez de levantar-nos a Deus, fonte do bem e da beleza que se reflete nas criaturas, depravam a natureza e especialmente a figura humana, reproduzindo-a com formas abjetas e odiosas; pior ainda, estes novos maniqueus arrojam o oprbrio de sua heresia satnica sobre as imagens venerveis de Cristo, a Virgem e os santos.400

Ecoam a as posies do cardeal Celso Costantini, nas quais, claramente, o arcebispo se baseia, neste e em outros pontos da argumentao:
a beleza o objeto imediato da arte (...) a arte, como filha de Deus chamada a aproveitar-se e refletir ao menos um raio dessa beleza que o Criador difundiu pelo universo. A Escritura diz que Deus coroou o homem de glria e honra. Ora, como se poder admitir na arte sacra a deturpao da figura humana, apresentando, para os santos, rostos de degenerados ou de exaltados ou de seres de qualquer modo repugnantes?401

Outros segmentos catlicos, no entanto, comearam a apontar esse tipo de viso como uma leitura equivocada da teoria aristotlica da funo da arte como imitao da natureza, entendida a como simples cpia e no no seu sentido prprio, de fazer como a natureza. Dessa forma, Alceu Amoroso Lima (1893-1983) expe o sentido tomista da autonomia da arte, como uma libertao a esse mal-entendido e uma salvao ante a capitulao da arte moralidade, poltica, etc. O artista seria, para Maritain, o mais livre

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CMARA, dom Jaime de Barros. Carta Pastoral sobre arte litrgica, [15 setembro 1958]. Op. cit. COSTANTINI, Celso. A Arte sacra e suas deformaes. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 11(4), dez. 1951, pp. 906-10. Ver tambm Advertncia do Santo Ofcio contra a deturpao da arte sacra. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 7(2), jun. 1947, p. 452.

dos seres, vivendo para sua arte sem subordinar-se a outras finalidades. A beleza, neste caso, viria como resultado dessa livre operao. 402 A Carta Pastoral aborda tambm diversos outros temas caros s diretrizes da Santa S. Um deles o da tradio como fonte para inovao. 403 O cardeal utiliza a expresso luz que ilumina o caminho do artista cristo para descrever o papel do repertrio imagtico acumulado para a criao artstica sacra. Note-se que ele exclui o artista no crente acreditando que o Esprito inspiraria mais facilmente ao homem de f. Tambm matria de preocupao o tpico que concerne forma arquitetnica dos templos catlicos. Tomando das diretivas de Fulda a interdio a que se assemelhassem a edifcios profanos, o arcebispo recusa terminantemente edifcios sagrados cuja estrutura exterior, mesmo que grandiosa, possa ser confundida com fbrica, quartel, estao ferroviria, ou outro. Ainda que recusando a extrema economia de imagens que beira a frieza, dom Jaime Cmara no deixa de registrar tambm seu imenso desagrado com o modelo de igreja superlotado de esculturas e contra elas interpe as normas do 1o Snodo Arquidiocesano do Rio de Janeiro de 1950. 404 Um artigo, especialmente, atingia formas inslitas de modo geral, qual seja o que recomendava explicitamente que os sacerdotes recusassem-se a benzer imagens que por serem disformes ou inconvenientes favoream mais a superstio que a piedade. 405 Por fim, o arcebispo do Rio de Janeiro, inteiramente integrado a um juzo internacionalmente disseminado que identificava o comunismo como o inimigo maior do catolicismo, deixava entrever a possibilidade de existncia de um plot comunista contra a Igreja catlica tendo como armas tanto a realizao de obras de arte sacra sacrlegas como a tentativa de incompatibilizar a religio catlica e a arte moderna:
muitas aberraes da arte modernista se devem aos esforos dos adversrios de nossa f, empenhados em criar um divrcio entre o catolicismo e a arte. No
402

LIMA, Alceu Amoroso. Maritain e a arte. A Ordem Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 28(39), jan-jun . 1948, pp. 240-62. 403 O tema foi abordado no captulo 2. 404 Tambm o Conclio Plenrio Brasileiro insistiu na reduo dos santos e imagens nas igrejas. Cf. NABUCO, mons. Joaquim. A Santa S e a arte sacra. Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, srie II, ano IX(7-12), jul-dez 1952, pp. 78-81. 405 Outras normas estabelecidas foram: prescrio de apenas uma imagem do titular respectivo nos novos altares; nos altares j existentes, uma imagem principal e outra secundria; proibio de imagens feitas de matrias frgeis, aceitas, porm, as de gesso benzidas; substituio de imagens dos altares somente com

existe (...) antinomia entre arte e f apesar do intencionado e diablico empenho em lanar descrdito sobre a Igreja, apresentando-a como retrgrada e antiquada. 406

5.3 Temas, discusses, reflexes

As posies sustentadas pelo arcebispo do Rio de Janeiro no ficam distantes de boa parte das reflexes acerca de arte sacra veiculadas por leigos e eclesisticos nas revistas catlicas do perodo. Um primeiro ponto a se notar so as referncias a muitas das propostas emanadas do movimento litrgico que costuram vrios artigos. Enfatiza-se o primado do santurio e, especialmente, do altar - foco central de vida divina de que o prprio templo no em ltima expresso seno o edifcio prprio para abrig-lo407 - que volta a ocupar lugar preponderante. Certas caractersticas da arte moderna como a funcionalidade, a simplicidade e a sinceridade parecem ajustar-se bem ao modelo almejado de templo cristo cujas caractersticas so enumeradas pelo cnego pio Campos: singeleza de linhas, simbolismo discreto, cristocentrismo, predominncia do temporal sobre o santoral (despovoando os templos da profuso de imagens), captao do essencial na seleo de adornos.408 Para monsenhor Joaquim Nabuco:
a arte moderna ajuda muito simplificando igrejas e altares, obrigando a parte decorativa a voltar a seu lugar prprio, isto , ser uma natural conseqncia das linhas arquitetnicas. 409

A recusa da arquitetura moderna em escamotear materiais e estruturas e sua aspirao de criao de formas originais evitava que o estilo fosse falso e mentiroso como uma igreja gtica de cimento armado, enquanto a nfase na aquisio de obras de arte

autorizao do arcebispo. CMARA, dom Jaime de Barros. Carta Pastoral sobre arte litrgica, [15 setembro 1958]. Op. cit. 406 Ver no Captulo 3, os comentrios de padre Rgamey sobre a denncia de um sacerdote francs de uma conspirao comunista para atingir a religio catlica atravs da arte. Tambm o artigo do padre Jos Bernard levanta a suspeita de que certos quadros fossem pintados com a inteno disfarada e criminosa de ridicularizar e desacreditar a arte crist. Exageros na arte moderna. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 19(4), dez. 1959, pp. 882-95. 407 COSTA, Heitor da Silva. A Propsito da remodelao de um templo. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 20(23), jan-jun 1940, pp. 211-18. 408 CAMPOS, cn. pio. Arte sacra em estilo moderno. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 37(57), jan-jun 1957, pp. 373-78. 409 NABUCO, mons. Joaquim. Igrejas para nosso tempo. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 2(1), mar. 1942, pp. 14-22; A Santa S e a arte sacra. Op. cit.

manufaturadas expulsava do recinto sagrado os produtos da mquina cheios de sentimentalismo. 410 Apesar de todo este destaque aos elementos que tornavam no s vivel mas tambm desejvel a construo de templos sob formas modernas, Fbio Alves Ribeiro, redator da revista A Ordem reclamava, em 1942, contra a inexistncia de igrejas em estilo moderno tais como as de Rudolf Schwarz na Alemanha [Ils.4-5]. No Brasil, de edificaes contemporneas fiis aos cnones fundamentais do Modernismo ais como o prdio do t Ministrio de Educao e Sade e o aeroporto Santos Dumont, as igrejas careciam de ligao com seu tempo, seu ambiente. A nova cristandade deveria ter um estilo prprio, de uma beleza sbria e severa mas no menos grandiosa. 411

Il. 4- Rudolf Schwarz, Igreja St. Fronleichnams, Aachen, Alemanha, 1929-30.

410

PRENTKE, pe. Damio, S.D.S. Arquitetura eclesistica moderna, sim ou no? Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 19(1), mar. 1959, pp. 108-14. 411 RIBEIRO, Fbio Alves. A Propsito da arquitetura religiosa. Op. cit.

Il.5 - Rudolf Schwarz, Igreja St. Fronleichnams, Aachen, Alemanha, 1929-30.

O tema da preocupao com a (in)definio do estilo da arte sacra moderna parece dominar os receios e as reflexes dos articulistas em estreita relao com o reproche falta de unidade estilstica da arte moderna. Por um lado, era imperativo desmentir a idia de existncia de um estilo religioso por excelncia, uma vez que acredita-se que a arte funo do temp o e que a Igreja sempre esteve vinculada arte de cada poca. Por outro, encara-se a arte moderna como mais um ponto na longa linhagem de estilos artsticos e, conseqentemente, procura-se uma definio precisa do que constituiria este novo estilo.412 Se a modernidade definida como expresso momentnea de todos os tempos, 413 a arte deveria moldar sua face como perfil incontestvel deste presente:
A arte sacra moderna apenas, como foram as outras escolas de arte sacra, uma expresso prpria na esttica de uma fisionomia nova da espiritualidade de nossa poca. 414
412 413

O tema foi discutido no Captulo 2. PASSOS, pe. Dinarte Duarte, C.M. A Funo da esttica na liturgia. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 11(1), mar. 1951, pp. 201-10. 414 CAMPOS, cn. pio. Arte sacra em estilo moderno. Op. cit.

Para o cnego pio Campos, autor deste trecho, a questo, portanto, saber qual seria a nota distintiva de uma arte sacra autenticamente moderna. A questo levada ao ponto de indagar se seria lcito falar-se em arte moderna uma vez que a complexidade e o sem nmero de escolas davam prova da ausncia de um denominador comum que caracterizasse a arte de seu tempo, que ainda se revelava muito mais pela marcao de uma posio negativa. 415 J o padre Dinarte Duarte Passos estava convencido que a arte moderna empenhava se para encontrar a frmula definitiva de seu estilo prprio, apesar de reconhecer o notrio esforo da mesma no sentido de desligar-se completamente da tradio e s aceitar a inspirao individual. 416Este eclesistico, professor de arte sacra do seminrio de Mariana, um dos mais constantes articulistas do perodo publicando um significativo conjunto de textos entre 1944-51. No artigo A moderna arquitetura religiosa, de 1944, ele batia na tecla da inexistncia de um conjunto de caracteres bem definidos e comuns que caracterizassem um estilo moderno. Suas caractersticas radicais a independncia completa e dio ao passado, o domnio do individualismo, a supresso da curva sinuosa e o nudismo arquitetnico - poderiam ser simples moda ao invs de apontar para o aparecimento de uma nova arte moderna, duradoura e fecunda. 417 Em A arte moderna e a Igreja padre Dinarte Passos explorava a questo da independncia da arte moderna com relao finalidade moral para concluir sobre a existncia de um projeto de paganizao da arte sacra pelo Modernismo que havia trocado o princpio verdadeiro da Arte pela Idia (onde ao deleite mescla-se a instruo, a moralizao) pela depravao do princp io da Arte pela Arte (que supe a ausncia total de finalidade religiosa ou moral). 418 O tema foi retomado no texto de 1946 Arte crist e arte sacra onde padre Dinarte Passos utiliza os conceitos de Jacques Maritain para condenar uma arte que no tem como pr emissa o ideal cristo, ou seja, a expresso de Deus nas obras de arte. Se a arte, de forma geral, definida como a ordem dada matria para revelar a Beleza e a Verdade, a arte crist, por seu turno, na impossibilidade de dar uma forma

415 416

CAMPOS, cn. pio. Arte sacra em estilo moderno. Op. cit. PASSOS, pe. Dinarte Duarte, C.M. A Funo da esttica na liturgia. Op. cit. 417 PASSOS, pe. Dinarte Duarte, C.M. A Moderna arquitetura religiosa. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 4(3), set. 1944, pp. 591-600. 418 PASSOS, pe. Dinarte Duarte, C.M. A Arte moderna e a Igreja. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 4(4), dez. 1944, pp. 861-65.

palpvel ao Belo absoluto, h de concentrar-se nas suas manifestaes sensveis tendo como modelo perfeito o Cristo, beleza ideal tornada sensvel por meio do mistrio da Encarnao. A linha de argumentao progredia at concluir:
no tememos afirmar que a arte ou crist, ou no uma arte bela, perfeita (...) para que surja Arte perfeita no apenas em esperana, necessrio inspirao divina e humana juntas.419

O grande flego tomado no momento pela discusso sobre um estilo ideal para o templo catlico era impulsionado pelas consideraes acerca da falncia de um ideal de cristandade inspirador de estilos creditados com essa infuso divina e humana mencionada pelo padre Dinarte. O tpico aparece na explanao do padre Damio Prentke. Segundo este era tarefa ftil e inglria tentar reconstituir nos tempos modernos a situao religiosa e moral de onde resultaram os estilos admirveis do passado. Sendo resultado da atitude dos homens medievais, o gtico impossvel de ser recuperado no tempo contemporneo onde o homem vive em ambiente ideologicamente dilacerado que ecoa no campo da arte. 420 A argumentao do padre Godofredo Schmieder segue uma formulao anloga. O gtico e o romnico no mais atenderiam uma sociedade onde desapareceram quase completamente as distines exteriores entre as vrias camadas sociais e em que predomina a averso contra a tradio, cerimnia e solenidades. O homem moderno teria deixado de caber numa antiga catedral de rigoroso estilo romano ou gtico. Tambm estavam alteradas as relaes ntimas com Deus. Jesus nunca tinha sido tanto o irmo como agora; o Homem das Dores muito mais do que o da Glria. Ele advertia, porm que a maior simplicidade, conseqncia da situao atual, no deveria excluir a beleza e dignidade da casa de Deus. A arte que procura o essencial, que concentra tudo no altar afim de conferir a cada parte do edifcio uma relao intrnseca com a missa, ainda no possua uma unidade de estilo nem sequer desejava um estilo nico. 421 Um artigo de Joo Calixto em A Ordem destacava a soc iedade do momento como de transio onde duas grandes foras lutavam para conseguir o domnio dos espritos: o catolicismo e o comunismo. A arte a partir do Renascimento pressagiara, com seu naturalismo, uma onda de materializao que haveria de submergir a civilizao. Somente a
419

PASSOS, pe. Dinarte Duarte, C.M. Arte crist e arte sacra. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 6(2), jun. 1946, pp. 331-40. 420 PRENTKE, pe. Damio. Op.cit.

reconduo da humanidade a Deus, buscando-se de novo uma unidade seria a soluo. Da a defesa da atualizao do estilo romnico, que poderia ser reencarnado numa arte moderna uma vez que possua uma atualidade permanente e uma forma perfeita de associao da arte e do sagrado. 422 Para outros, a noo da dificuldade de emprego dos estilos gloriosos passados dava vazo a tentativas de preceito de uma serie de normas prticas sobre formas ideais a serem utilizadas. O cnego Ivo Calliari recomendava as igrejas rotundas, elpticas ou oitavadas por proporcionarem melhor viso e reunirem os fiis mais prximos do altar. 423 J o Dr. Caetano Lopes Jnior, engenheiro orientador das plantas das igrejas de Oliveira, acreditava no uso exclusivo da linha reta e da parbola.424 Para o padre Bento de Souza as igrejas prediletas seriam as cristocntricas porm ele possui o mrito de introduzir um tpico de discusso mais interessante, o do estilo mais adaptado ao nosso meio. Os estilos do norte, gtico e romnico, no se prestariam ao nosso clima, produzindo igrejas frias e sem vida. O estilo colonial seria o que mais se adapta ao nosso clima e nossa ndole. Ele tido como prtico, qualidade essencial no momento atual. Os artistas deviam, portanto, procurar aperfeioar o colonial, fazendo-o evoluir dentro de suas prprias linhas. 425 Essa valorizao do colonial estava em plena consonncia com um destaque conferido ao Barroco pelo prprio Modernismo. Desde seu incio, as teorias crticas sobre a arte crist no Brasil estiveram marcadas por uma conjugao direta ao estilo Barroco. A viagem s cidades histricas de Minas Gerais em 1919, proporcionaram a Mrio de Andrade o contato com uma realidade onde o passado brasileiro havia-se conservado. Este episdio daria ensejo no somente s conferncias e crnicas depois reunidas com o ttulo A Arte Religiosa no Brasil, 426 como seria tambm determinante para a afirmao de seu
421 422

SCHMIEDER, pe. Godofredo, S.J. Op. cit. CALIXTO, Joo. A Arte nas igrejas. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 35(54), jul-dez 1955, pp. 189-203. 423 CALLIARI, cn. Ivo. O Templo ideal. Revista do Clero. Rio de Janeiro: Arquidiocese do Rio de Janeiro, Srie II, ano V(7), jul. 1948, pp. 419 -20; A alma das artes. Revista do Clero Rio de Janeiro: Arquidiocese do . Rio de Janeiro, Srie II, ano V(6), jun. 1948, pp. 369-71. 424 LOPES JNIOR, Caetano. Templos para os nossos dias. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 8(3), set. 1948, pp. 589-98. Ver tambm PASSOS, pe. Dinarte Duarte, C.M. Normas gerais para a construo de um templo. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 7(1), mar. 1947, pp. 94-106. 425 SOUSA, pe. Bento de. Arte religiosa. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 10(3), set. 1950, pp. 650-55. 426 ANDRADE, Mrio de. A Arte religiosa no Brasil. So Paulo: Experimento, 1993.

compromisso com a idia de preservao do patrimnio e a redescoberta das razes da brasilidade que tanto iriam influenciar o movimento modernista.427 Em sua luta contra o neoclssico, o Modernismo acabava por fundar o mito do Barroco e inventar a si mesmo como um segundo momento de arte nacional. O movimento se inicia justamente como negao do pe rodo acadmico, tentando criar uma arte verdadeiramente brasileira. A proposta de resgate da nacionalidade interrompida pelo hiato neoclssico, reconhecendo-se no Barroco outra instncia de arte genuinamente nacional. Segundo Germain Bazin a arte do Barroco fora uma manifestao da
tradio artstica autcne que foi a do Brasil, antes que a introduo do neoclassicismo por uma misso estrangeira interrompesse bruscamente o curso428

O Modernismo brasileiro procurou conciliar nacionalismo e cosmopolitismo em sua inteno de fundar uma arte brasileira. 429 Tanto nos projetos do Estado Getulista assim como nos de uma grande camada da intelectualidade moderna brasileira a preservao do patrimnio estava na chave de uma utopia de brasilidade. 430 Da uma aparente contradio do movimento modernista brasileiro de afirmar sua luta a favor da contemporaneidade ao mesmo tempo em que reforava a identificao da arte em si e, especialmente da arte sacra, com o passado Barroco, elegendo como patrimnio nacional por excelncia as igrejas coloniais e os bens mveis nelas contidos. Ao contrrio do ocorrido na Europa, o mesmo grupo e praticamente os mesmos indivduos dedicaram-se a revolucionar as formas, ao mesmo tempo em que zelavam pela preservao das construes pretritas, como foi o caso

427

Note-se que, nas artes plsticas, a clebre viagem turstica s cidades histricas mineiras dos modernistas com o poeta francs Blaise Cendrars em 1924 funcionou como um gatilho de (re)descoberta da cultura nacional, vindo a influenciar iconogrfica e formalmente a pintura de Tarsila do Amaral no perodo paubrasil. Cf. ZLIO, Carlos. A Querela do Brasil. A Questo da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari 1922-1945. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1997, p.67 e AMARAL, Aracy do. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. So Paulo: Ed. 34/Fapesp, 1997. 428 PORTINARI. Exposio de sua obra de 1920 at 1948. E nsaios de P.M. Bardi, Germain Bazin, O.M. Carpeaux e Jean Cassou. MASP, dez. 1948, p. 19. 429 Ver, por exemplo, os estudos clssicos de Carlos Zlio, A Querela do Brasil. Op. cit. e Ronaldo Brito. O Trauma do Moderno. In: PROJETO ARTE BRASILEIRA/MODERNISMO. Rio de Janeiro: Funarte, 1986. 430 Neste rol incluem-se tanto os modernistas de primeira gerao e os intelectuais do SPHAN quanto parcelas da crtica de arte e do ensino acadmico. O livro de PONTES, Heloisa. Destinos mistos. Os crticos do grupo Clima em So Paulo (1940-1968). So Paulo: Companhia da Letras, 1998, destaca o papel do catedrtico e crtico de arte Lourival Gomes Machado (1917-1967) na tentativa de implantao de uma poltica cultural para o pas a partir da recuperao do passado colonial e da valorizao da produo artstica contempornea, principalmente em seu volume premiado Retrato da arte moderna do Brasil de 1945. A autora aponta tambm que na USP a renovao terica da discusso sobre o Barroco no incio da dcada de 1940 deveu-se basicamente aos professores estrangeiros Hannah Levy e Roger Bastide.

dos modernos atuando no Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, criado em 1937. Esta situao mpar leva Lauro Cavalcanti a afirmar:
Braslia e Ouro Preto corporificam a especificidade do Modernismo brasileiro. Lucio Costa e Oscar Niemeyer projetaram a capital do futuro ao mesmo tempo que remodelaram a face da capital simblica de nosso passado colonial. 431

Foi principalmente no campo da arquitetura que o Modernismo conquistou mais precocemente uma posio hegemnica vencendo o debate com seus oponentes, tanto os acadmicos como os neo-coloniais. So sinais desta superioridade a instaurao do SPHAN com um corpo de dirigentes ligados ao Modernismo, a construo de importantes prdios pblicos na gramtica moderna e o tombamento precoce de monumentos modernos (A igreja da Pampulha em 1947 e o MES em 1948, cinco anos apenas aps edificao), alando-os condio de obras de arte. Na oposio ao Modernismo, os acadmicos eram facilmente identificveis com uma tradio estrangeira e estagnada. Todavia, na disputa com os neocoloniais estava em jogo a primazia pela renovao e uma nova interpretao de um passado normalmente desprezado pelos acadmicos da ENBA, apelidada pelo arquiteto neocolonial Jos Mariano de Escola Francesa de Belas Artes.
432

Para os neocoloniais, o nacionalismo da proposta residia no culto tradio colonial que forneceria as razes das quais brotaria o futuro. J os modernos alegavam ser essa leitura superficial, suas construes restritas a meros pastiches arquitetnicos. No entender de arquitetos modernistas, dado que no estilo ecltico o funcional e o decorativo estavam dissociados, o neocolonial no era considerado arquitetura. Lucio Costa, por exemplo, vinculava estruturas coloniais - como edificaes sobre estacas trelias e de pau-a-pique s estruturas modernistas - como o brise-soleil, os pilotis, o concreto armado desprezando uma mera semelhana de aparncia como no neocolonial.
433

O neocolonial estaria

equivocado ao simplesmente imitar o passado, aplicando um estilo. O Modernismo contrapunha a isto a utilizao da tradio com uma forma plstica do presente, superando

431

CAVALCANTI, Lauro. As Preocupaes do belo. Arquitetura moderna brasileira dos anos 30/40. Rio de Janeiro: Taurus, 1995, p.23. Ver tambm do mesmo autor Encontro moderno: volta futura ao passado. In: CHUVA, Marcia (org.). A Inveno do Patrimnio. Rio de Janeiro: IPHAN, 1995. 432 Ver CAVALCANTI, Lauro. As Preocupaes do belo. Op. cit. 433 MALHANO, Clara Emlia Sanches Monteiro de Barros. Da materializao legitimao do passado: a monumentalidade como metfora do Estado 1920-1945. Rio de Janeiro: Lucerna/FAPERJ, pp. 178-79.

assim o historicismo. Sua construes, argumentavam eles, eram a um s tempo novas, nacionais e estruturalmente ligadas ao passado. 434 provavelmente a obra de Oscar Niemeyer, especialmente a igreja da Pampulha [Ils.14-15 captulo 6], a que mais clarifique esta posio. Elogiada e criticada por seu extravagante modernismo, arranca ao mesmo tempo comparaes explcitas com o Barroco. Destaca-se sua audcia, dinamismo, gosto pelas curvas, uso do azulejo decorativo como alguns dos atributos do Barroco mantidos pelo arquiteto.435 O prprio Niemeyer em sua autobiografia sugestivamente intitulada As Curvas do tempo, reconhecia seu tributo esta tradio ao afirmar: A curva me atraa. A curva livre e sensual que a nova tcnica [o concreto armado] sugeria e as velhas igrejas barrocas lembravam. E destacava o aparte jocoso de Le Corbusier ao cumpriment- lo pela utilizao modernista de certas caractersticas do estilo, talvez em contraposio mera imitao dos neocoloniais: Oscar, voc faz o barroco, mas o faz muito bem. 436 No obstante, o ramo da arte sacra iria revelar-se menos permevel aos ideais modernistas. A eleio do Barroco como a arte religiosa brasileira por excelncia criaria uma forte associao mental dos termos arte sacra brasileira/estilo Barroco que persiste at nossos dias. A revalorizao do Barroco, sobretudo o mineiro confere sentido tanto preponderncia de artigos sobre o estilo nos primeiros volumes da REB, revelador do estado dos estudos sobre arte sacra no perodo 437 , quanto s vrias referncias elogiosas ao SPHAN, as parcerias acertadas e a sugesto do estilo neocolonial como uma possvel alternativa para um estilo de arte sacra moderno brasileiro. E assim, as igrejas brasileiras permaneciam sendo construdas em estilos pretritos, ainda que relacionados ao passado

434 435

Ibid., pp. 76-82. CASTEDO, Leopoldo. A Constante barroca na arte brasileira. Rio de Janeiro: MEC/Conselho Federal de Cultura, 1980, p. 13 e p. 97. 436 NIEMEYER, Oscar. As Curvas do tempo. Rio de Janeiro: Revan, 1999, p. 94 e 108. 437 De 1941 a 1945 so 6 artigos sobre o Barroco. O mais sintomtico deles PIRES, pe. Heliodoro. As ltimas pesquisas de arte sacra no Brasil (Vol. 4(1), mar. 1944, pp. 107-12)em que o autor, mesmo sob este ttulo abrangente, somente se refere aos estudos sobre arte barroca, principalmente os veiculados no no 6 da revista do SPHAN. Os outros so: PIRES, pe. Heliodoro. O Estilo Barroco e a arte sacra no Brasil. Vol. 1(1), mar-jun. 1941, pp. 108-13; O Aleijadinho e o lavabo franciscano de Vila Rica. Vol.1(3-4), set-dez 1941, pp. 778-85; O Aleijadinho e os estudiosos na Inglaterra e Amrica do Norte. Vol. 5(1), mar. 1945, pp. 114-19; RWER, frei Baslio. O Lavabo do Aleijadinho na sacristia da igreja de So Francisco em Ouro Preto. Vol. 3(1), mar. 1943, pp. 69-73; PASSOS, pe. Dinarte Duarte. A Arquitetura barroca no Brasil. Vol. 5(2), jun. 1945, pp. 328-53. Vale notar que vrios estudos sobre a arte colonial brasileira foram pioneiramente publicados, a partir da segunda metade dos anos 30 nas revistas Estudos Brasileiros e Revista do SPHAN.

brasileiro. Tal o caso, por exemplo, da Nossa Senhora do Brasil [Il.6] na capital paulista, iniciada em 1942 e que j foi descrita comoa mais bela das igrejas de So Paulo. 438

Il.6 Igreja Nossa Senhora do Brasil, So Paulo, SP.

5.4 - Na trilha de Maritain

As idias do filsofo Jacques Maritain e correntes do neotomismo dominaram o dilogo com a modernidade de alguns dos principais intelectuais catlicos brasileiros do Centro Dom Vital439, especialmente Alceu Amoroso Lima, seu diretor a partir de 1928. A repercusso do pensamento de Maritain nas Amricas foi anterior a seu exlio nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial e mesmo de sua viagem Amrica Latina em 1936. 440 Amoroso Lima aponta (em 1948) que ele comeou a ser conhecido na Amrica Latina j na dcada de 1920:
Desde 1925 at nossos dias, creio que nenhum outro pensador europeu ter sido objeto de tantas referncias, citaes, comentrios, livros publicados pr ou contra

438 439

ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1954, p. 243 O Centro foi fundado por Jackson de Figueiredo em 1922 no mbito da Ao Catlica. Segundo Romualdo Dias era um espao de sistematizao de idias orientadoras do empenho catlico na busca de sua soberania social, organizado com a finalidade de contribuir com o episcopado na obra de recatolizao da intelectualidade. DIAS, Romualdo. Imagens de ordem. A doutrina catlica sobre autoridade no Brasil (1922-1933). So Paulo: Unesp, 1996, p. 90. 440 Amoroso Lima foi encontrar Jacques e Rayssa Maritain a bordo do barco que os levaria de volta a Frana na rpida passagem do casal pelo Rio. Na dcada de 50 ele visitaria o casal vrias vezes em Princeton LIMA, Alceu Amoroso. Companheiros de viagem. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1971, p. 173-76.

suas idias, suplementos especiais de jornais e revistas, centros de estudos com seu nome, na Amrica..441

Segundo Amoroso Lima, a difuso de seu pensamento estava ligada a uma renovao tomista na Amrica e uma tentativa de soluo crist para os problemas sociais do Novo Mundo onde o catolicismo havia atravessado uma grave crise filosfica desde o sculo XIX com a difuso, primeiramente, da filosofia racionalista e, depois, de correntes naturalistas, sobretudo o positivismo de Comte e o evolucionismo de Spencer. A separao entre a filosofia tradicional e as novas correntes fora total. A primeira se retirava enquanto as ltimas dominavam os meios laicos. No fim do sculo uma reao espiritualista se anunciava, inspirada pela obra de Bergson, servindo de transio para a restaurao da filosofia tradicional. Posteriormente, a obra de Maritain teria aberto novos horizontes reconciliando a f catlica e a filosofia tradicional que, at aquele momento, acreditara-se incompatveis com o pensamento moderno. Sentindo-se renegados devido ao cristianismo ter passado a ser encarado como uma fase da histria ou um setor da sociedade, os catlicos precisavam reconstruir o consenso de ser ele uma forma completa de vida, enlaando o natural e o sobrenatural e colocado, em sua essncia, fora ou acima da histria ou das civilizaes. 442 a teoria do Humanismo Integral de Maritain que forneceria aos catlicos esse guarda-chuva intelectual para os abrigar de sua solido: Quando no ms de abril do ano passado [1947] vrios grupos de catlicos se reuniam em Montevidu para lanar as bases de um movimento de conjunto em toda a Amrica para o estudo e aplicao dos princpios sociais catlicos na vida poltica, econmica, e cultural, por todo o continente se aceitou por unanimidade o humanismo integral de Maritain como fundamento intelectual das concluses tomadas.443 Em Alceu Amoroso Lima, uma filosofia da arte sacra construa-se em ligao profunda com as questes da sociedade moderna e do catolicismo neste contexto. E o

441

LIMA, Alceu Amoroso. Maritain y la Amrica Latina. In: GILSON, tienne, MASSIGNON, Louis, et alli. Jacques Maritain. Su obra filosfica. Buenos, Aires: Ediciones Descle, de Brouwer, 1950, pp. 31-37. A revista A Ordem dedicou-lhe um nmero especial, em comemorao ao 40o ano de sua converso ao catolicismo, quando Gustavo Coro, Alceu Amoroso Lima, Afrnio Coutinho, Guerreiro Ramos, Silvio Elia, entre outros, exploraram diversas facetas de sua obra. A Ordem 26 (35), jan-jun 1946. 442 LIMA, Alceu Amoroso. Arte e cristianismo. A Ordem. Rio de janeiro: Centro Dom Vital, 25(34), jul-dez 1945, pp. 12-17. 443 LIMA, Alceu Amoroso. Maritain y la Amrica Latina. Op.cit., p. 37.

contexto era o da crise da civilizao. Para os catlicos, o drama da poca expressava -se na polarizao entre o liberalismo burgus e o socialismo; ambos desprezavam o sentido humanista da formao do homem:
Quando o homem se torna legislador de si mesmo, como na hierarquia totalitria, ou quando se exime de obedecer a toda e qualquer lei, divina e humana, como na anarquia individualista burguesa, o que resulta a desumanizao do homem (...).444

Contra esse estado de coisas, o catolicismo tinha muito a contribuir, interpondo a verdade da lei divina como a nica capaz de salvar o homem de si mesmo. No campo da arte, seus valores verdadeiros poderiam funcionar como contraposio a esses inimigos capitais, o liberalismo e o socialismo. Pois a arte crist seria capaz de salvar a verdadeira independncia dos valores estticos (domnio do esprito criador do homem) e sua verdadeira plenitude (subida ao plano da realidade incriada). Ela poderia representar uma defesa da arte contra as deformaes liberais que, com o desinteresse pela vida social inaugurara a arte com um carter meramente ornamental, a chamada arte pela arte. Igualmente, a arte crist poderia inspirar contra as deformaes socialistas a comprometerem a liberdade criadora do autor, absorvendo a arte pelo coletivo. 445 Pautado por Maritain, Alceu advoga ento o humanismo esttico que:
salva os direitos do homem sem atentar contra os direitos da sociedade e de Deus; arranca-nos do dilema: anarquia da arte pelo individualismo ou servido da arte pelo estatismo.446

Para Maritain era imperioso voltar s condies de um labor honesto aps a desordem intelectual herdada do sculo XIX. Rejeitando o conceito de arte para divertimento, destacava a autonomia da tcnica artstica que, como virtude do intelecto prtico operando na linha do Fazer, regia-se apenas pela lei das exigncias e do bem da prpria obra. 447 Por isso Amoroso Lima destaca como valor mximo da arte o conceito de liberdade criadora. Expresso culminante da liberdade humana, a arte seria o prprio domnio da liberdade, a afirmao do homem sobre a natureza e de sua capacidade de fazer
444

LIMA, Alceu Amoroso. Companheiros de viagem. Op. cit., p. 123. Ver tambm do autor Notas sobre o humanismo no Brasil. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 20(23), jan-jun 1940, pp. 461-66. 445 LIMA, Alceu Amoroso. Arte e cristianismo. Op. cit., pp. 12-14. 446 LIMA, Alceu Amoroso. Maritain e a arte. Op. cit., p. 261. 447 Ver VIEIRA, J. Guimares. Maritain e o problema da arte. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 26(35), jan-jun 1946, pp. 520-28.

objetos, dar vida a outras formas, diferentes das que a natureza por si mesmo criara. Seria, portanto, a atividade em que o homem mais se aproxima de Deus:
Esse o poder criador do artista. a sua intuio criadora que fazia Dante dizer que a arte neta de Deus. Pois o artista, em sua funo criadora est precisamente na linha de criao divina, Apenas cria dentro de limitaes de um mundo j criado, mas nem por isso deixa de acrescentar novas formas ao mundo. (...) no livre desempenho dessa faculdade eminentemente divina que o artista dispe do universo, como de matria eminentemente plstica s suas mos criadoras.448

Acreditando que a arte tanto reflexo da pessoa humana em sua expanso pelos domnios do possvel, quanto o reflexo quase sempre inconsciente da situao social de uma civilizao, o produto artstico de um homem que perdeu em grande parte o senso de hierarquia de valores e de uma sociedade em mudana seria uma arte descolada do passado, traduzindo a alma angustiada deste homem e a trgica realidade dos novos tempos. 449 Alceu Amoroso Lima faz vigorosa defesa da arte mo derna. Nele no encontramos o modelo da arte como sinnimo de imitao da natureza, no sentido de copiar suas formas, mas apenas no de criar formas como a natureza cria. Atravs das Belas-Artes, o homem se afirmaria como:
capaz de ultrapassar pela imaginao, inveno, deformao, inovao, pela fora criadora do seu esprito, o domnio das formas j existentes na natureza.450

Da arte moderna ele adere ao princpio da excluso de modelos definitivos e multiplicidade de formas. E as formas no poderiam subordinar-se a qualquer norma extrnseca ou perene. O artista seria o mais livre dos seres contudo, isso no representaria uma dissociao da arte para com a verdade e o bem. Visto serem relativos todos os valores temporais (incluindo naturalmente a arte) eles, portanto, subordinar-se-iam a um valor supremo, o nico independente pois criador e no criado. Para Alceu, a verdadeira hierarquia de valores (que teria sido abandonada pelo homem moderno), concebe apenas um valor absoluto, o religioso. Conseqentemente, liberdade deixa de ser um conceito autocontido e auto -definido; ao contrrio, ela possuir um epteto, tem de ser liberdade

448

LIMA, Alceu Amoroso. Problemas de esttica. Rio de Janeiro: Agir, 1960, p. 52. O livro coletnea de ensaios escritos e publicados entre 1952-55. 449 Ibid., pp. 10-11. 450 Ibid., p. 29.

responsvel, no sentido de seu compromisso com a moral, a verdade e o bem.

451

Essa

subordinao da arte ao Absoluto conduz o discurso catlico uma vez mais incompatibilidade intrnseca com o moderno. Em Gustavo Coro (1898-1978), assim como Amoroso Lima um membro do Centro Dom Vital, editor de A Ordem e catlico convertido, essa incompatibilidade fica ainda mais explcita. Ele certamente no se alinha aos que nutrem o rancoroso preconceito contra a arte chamada moderna mas acaba por questionar duramente seus prprios fundamentos. O subjetivismo do mundo moderno resultara no abandono do absoluto, na desistncia do realismo. A realidade passara a ser o prprio eu, o modo de pensar de cada um, mera opinio. 452 Disso resultaria o amoralismo que, em sua vertente do cientificismo e do tecnicismo, instalava um mundo do homem aqum da realidade moral, ao que ele no pode concordar:
embora o interior do processo tcnico ou artstico seja autnomo e impenetrvel moral, no se pode dizer que essa autonomia seja absoluta e que essas operaes se possam desligar da realidade moral.453

O tema do cientificismo e da tcnica, uma questo importante tambm no mbito da arte moderna e de sua crise com o pblico, vem alicerada por uma longa explanao do modelo neotomista de arte e moral. A princpio, os domnios da arte e da tcnica, reguladas pela ordem das virtudes do Fazer, estariam fora da rbita da ordem moral, do Agir. Estas duas ordens so dirigidas por diferentes virtudes que lhes arroga diferenas inerentes. A virtude mestra da moral, a prudncia, ordenada ao bem agir, est radicada no intelecto prtico e dirige os valores da vontade e do apetite sensvel. no ato interior, na livre determinao da vontade, que est contida a essncia da moralidade. J no fazer tcnico ou artstico, o papel da vontade secundrio, porque no na sua deciso que o ato recebe seu valor. Portanto, na ordem do Fazer, ao contrrio do que acontece na ordem do Agir, a predominncia est na parte exterior da atividade, isto , na obra feita. As virtudes morais voltam-se para o bem do mundo, do homem todo, operando no sentido de sua perfeio. Ao contrrio, a tcnica e a

451 452

Ibid., p. 17. CORO, Gustavo. A Descoberta do outro. Rio de Janeiro: Agir, 2000, pp. 74-75. A edio inicial de 1944. 453 CORO, Gustavo. As Fronteiras da tcnica. Rio de Janeiro: Agir, 1952, p. 85.

arte esto ordenadas perfeio de uma coisa exterior. O objeto se separa do autor, sem trazer consigo as intenes que no se realizaram exteriormente.454 Por outro lado, existe o cuidado de reafirmar uma autonomia relativa da ordem do Fazer, j que no existiria ato humano moralmente indiferente. Apesar da retido moral no penetrar no ato tcnico, no ser capaz de produzir obra de arte bem feita em termos de tcnica, a neutralidade ficava circunscrita apenas ao interior de seus contornos, no processo de suas operaes prprias. Anterior, ou em torno do Fazer haveria sempre a atmosfera moral que se traduz na boa ou na m vontade com que o homem usa seus dons. E por isso Coro podia afirmar: (...) de modo algum pretendemos dizer que esse contorno fechado do ato produtivo fique destacado da vida e da moral (...) o Fazer est imerso no Agir. 455 As idias de Maritain apoiavam-se num equilbrio delicado que procurava rebater um moralismo estreito de certos meios religiosos onde costumava-se confundir a arte em si com sua finalidade moral. Ao mesmo tempo, era marcada a distino entre a obra a fazer que tambm deveria satisfazer condies objetivas - e a pessoa do artista, subordinada, pela precedncia, a um fim mais elevado do que a obra a fazer. Portanto, a autonomia da arte tal como postulada pelo neotomismo procurava no se confundir com o estetismo mas salvar a arte das capitulaes ante a moralidade, poltica, etc. Uma das virtudes da Escolstica, asseverava Amoroso Lima, era nos ensinar que a arte a atividade que nos faz intervir e no apenas contemplar o mundo (...). 456 Afirmando a primazia da obra sobre o autor, Maritain assegurava: a arte s tem por fim a prpria obra e sua beleza457 . Ele baseava-se na noo Escolstica da perfectio prima, a adequao da coisa a si mesma, e perfectio secunda, sua conformao ao seu prprio fim. Neste sistema, para ser perfeita, uma coisa deve organizar-se segundo as exigncias de sua funo. Por esse motivo a obra de arte bela se funcional, se sua forma adequada ao fim. No obstante, apesar da inteno moral no contar na bem- feitura da obra, somente uma obra positiva sob todos os aspectos pode ser julgada bem- feita. 458 A arte sacra, mais do que qualquer outra, deveria atender a determinada funo para ser bem feita. Por isso, alm do carter de beleza deve levar o selo da inspirao sobrenatural ao mesmo tempo que se curva
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Ibid., pp., 61-66. Ibid., p. 65. 456 LIMA, Alceu Amoroso. Maritain e a arte. Op. cit. 457 Id. 458 ECO, Umberto. Arte e beleza na esttica medieval . Rio de Janeiro: Globo, 1989, pp. 117-18 e 120.

ante a necessidade de conformar-se com as verdades doutrinrias e com as propriedades e regulamentaes do uso litrgico. 459 Alceu Amoroso Lima percebia outra conseqncia benfica no pensamento de Maritain: a restaurao das ligaes partidas entre o homem de ao, o operrio e o artista, considerados igualmente homens de arte, de prtica. Contudo, seria um erro supor que tal nfase na ao se confundisse com a defesa estreita da habilidade manual como fim e no como condio para que a arte se manifeste, tal como perpetrado pelo academismo. Efetuando uma ntida separao entre o necessrio conhecimento das regras da arte e o conhecimento de certas frmulas, Maritain insistia na clara distino entre tcnica e frmula. A arte moderna, por seu turno, havia induzido o artista ao desconhecimento de seu metier criando circunstncias de deformao formal derivadas da incapacidade tcnica. 460 Neste po nto convergem as idias de Mrio de Andrade cujo pensamento tambm foi marcado pelas leituras de Maritain. No mbito de suas preocupaes de relacionar a esttica e a ao social, a questo assume uma postura de defesa do arteso no Modernismo, permitindo- lhe construir uma soluo para o beco sem sada que via na obra de arte ao harmonizar o primado do belo com a funo social do artista.
461

Mrio de Andrade partilhava com outros crticos de arte no Brasil daquela poca, tal como Sergio Milliet, uma teoria esttica cuja base provinha elementarmente do ensaio de Ortega y Gasset A Desumanizao da Arte, publicado em meados dos anos 20 com grande repercusso em toda a primeira metade do sculo. Eles diagnosticavam negativamente os exagerados hermetismo e experimentalismo da arte moderna, causadores de uma situao de impasse caracterizada por um duplo divrcio: da arte com o pblico e da tcnica com as exigncias materiais. Este processo teria tido incio no Renascimento. Antes deste, a arte teria sido a expresso de contedos ideais, religiosos, no havendo separao dos contedos estticos em relao s exigncias formais. Assim, inexistia a figura do indivduo-artista; ele era tambm arteso. O aparecimento do artista moderno, que considera o ofcio uma
459 460

LIMA, Alceu Amoroso. Maritain e a arte. Op. cit. VIEIRA, J. Guimares. Maritain e o problema da arte. Op. cit. 461 Ver sobre Mrio de Andrade e a arte moderna NEVES, Margarida de Souza. Da maloca do Tiet ao Imprio do Mato Virgem. Mrio de Andrade: roteiros e descobrimentos. In: CHALHOUB, Sidney e PEREIRA, Leonardo Affonso de M. (orgs). A Histria contada: captulos de histria social da literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998, p. 286; MORAES, Eduardo Jardim de. A Esttica de Mrio de Andrade. In: FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e modernismo no Brasil. So Paulo: Mercado de

expresso de sua personalidade e no mais uma contribuio annima, modificaria tambm o conceito de tcnica, sacrificada agora em detrimento da supervalorao da expresso da individualidade. Segundo Eduardo Jardim de Moraes foi principalmente a tese maritainiana de indistino da arte e do artesanato que ofereceu a Mrio de Andrade subsdios para a superao da perspectiva individualista moderna. Em O Artista e o Arteso de 1938 Mrio mencionava Arte e Escolstica de Maritain em sua defesa de uma origem comum da arte e do artesanato. O mundo medieval referido por Maritain desconhecia a distino entre as figuras do artista e do arteso, visto que a arte que praticavam era considerada uma virtude intelectual e no um simples adestramento mecnico. Com a entrada na modernidade, o honesto fazer comeou a perder sua dignidade, passando-se toda a glria para a busca da beleza interiorizada, empreendida pela figura do indivduo-artista. 462 De Maritain, Mrio de Andrade adota o critrio neoescolstico de que o juzo crtico da arte no deve ser o artista mas a prpria obra o que, segundo ele, colocaria novamente o boi na frente do carro. Em oposio ao formalismo, ao individualismo e a hipervalorizao moderna do indivduo-artista que transformara a tcnica em mero virtuosismo, ele prope o retorno da comunicao do artista com a sociedade e da forma com a matria da arte, a fim de assegurar a genuna funo social da arte. Para Mrio, o carter social da arte derivava do seu papel comunicativo. A dimenso social da arte j estava contida na sua prpria natureza, dada por seu valor coletivo derivado da comunicao e do antiformalismo, jamais confundindo-se com uma agenda poltica, quer de esquerda, quer de direita. Por outro lado, Mrio de Andrade esforou-se no sentido de localizar na arte, em sua dimenso tcnica, uma fora moralizadora, considerando a questo moral imbricada no prprio modo de ser do fazer artstico. O individualismo moderno havia marcado negativamente os valores norteadores da vida coletiva, caracterizando-se como um desvio moral. No caso da atividade artstica, a tcnica ficara descomprometida com as exigncias da matria em prol da hiper-valorizao do papel do gnio. Sua proposta de aproximao

Letras, 1994, pp. 133-144; MORAES, Eduardo Jardim de. Limites do moderno. O p ensamento esttico de Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Relume -Dumar, 1999. 462 MORAES, Eduardo Jardim de. Limites do moderno. O pensamento esttico de Mrio de Andrade. Op. cit.

da arte e do artesanato atenderia, assim, a um propsito moral, do qual a dedicao do artista a seu ofcio j podia ser encarada como um indcio. Por conseguinte, seu modelo de artista moderno era o arteso consciencioso ao mesmo tempo que experimentador inquieto. Na confluncia harmoniosa da arte pura com a arte interessada ele deveria possuir habilidade necessria para colocar a histria da arte prova, atualizando-a ao mesmo tempo que conferia-lhe um novo valor moral posto que atrelado contingncia humana. Este valor deveria estar presente no apenas atravs dos assuntos escolhidos pelo artista mas tambm do tratamento dado aos temas.
463

Mrio pode encontrar expresses de valorizao do fazer artstico em alguns expoentes do Modernismo brasileiro, a partir de sua segunda gerao, principalmente em Portina ri, mas igualmente no grupo da Famlia Artstica Paulista. Esses artistas seriam tambm responsveis por boa parte da produo religiosa brasileira nas dcadas do psguerra no Brasil.

463

Ver FABRIS, Annateresa. Portinari, amico mio: cartas de Mrio de Andrade a Cndido Portinari. Campinas: Mercado de Letras, 1995, p. 31 e AVANCINI, Jos Augusto. Expresso plstica e conscincia nacional na crtica de Mrio de Andrade . Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1998, p. 173.

Captulo 6 Capelas modernas no Brasil

J no h atualmente, como acontecia nos primeiros anos do modernismo, preveno ou hostilidade contra a arte religiosa. Antonio Bento, 1953. 464

Quando Mrio de Andrade escreveu sobre a arte sacra no Brasil no incio do sculo XX a situao nacional guardava semelhanas com a europia, no sentido da fixao de um estilo ou poca de ouro tornado sinnimo de arte sacra. 465 No Brasil este sinnimo de arte sacra comeava a ser construdo em torno do Barroco. Uma arte sacra atual no era simplesmente considerada. Desde ento, uma certa associao imediata entre arte moderna e excluso da temtica religiosa tornou-se lugar comum, por vezes ignorando a produo artstica existente. Entretanto, j em 1945, o artista plstico e crtico de arte Quirino Campofiorito (1902-1983) tentava desmistificar esta idia de uma condenao a priori do assunto religioso pelos artistas ditos modernistas destacando que o tema tambm no era explorado por uma infinidade de outros de ndole conservadora. 466 Ele parece apontar na direo de um vis similar de explicao ao do padre Couturier para a debilidade da arte sacra na modernidade, ou seja, de que suas causas deveriam ser buscadas fora da ordem artstica, no domnio da vida espiritual e social. 467 Tambm aqui, como na Europa, a fermentao de um debate sobre a arte sacra moderna correu lado a lado a experincias palpveis, mesmo que por apenas um perodo de tempo. perceptvel uma significativa produo de arte com motivo religioso por parte dos artistas do Modernismo brasileiro. Alm das telas ou esculturas tambm bastante expressiva a participao nos esquemas decorativos de templos catlicos, seja por meio de painis de dimenso monumental, seja pelo uso de tcnicas como o afresco ou leo sobre a parede. Pode-se citar, por exemplo, que Brecheret executa frescos (Trs Graas e So Francisco) em Osasco-SP e na capela Pararanga em Atibaia-SP; Pennacchi decora, entre outras, a igreja de Nossa Senhora da Paz e a capela do Hospital das Clnicas em So Paulo SP e a catedral de Uruguaiana-SP; Portinari responsvel pela Matriz de Batatais-SP, a
464 465

ANTONIO BENTO. Pintura religiosa. Dirio Carioca. Rio de janeiro, 13/10/1954. ANDRADE, Mrio de. A arte religiosa no Brasil. So Paulo: Melhoramentos, 1993. O texto foi escrito em 1919. 466 CAMPOFIORITO, Quirino. O motivo religioso. Dirio da Noite. Rio de Janeiro, 12/10/1945.

igreja de So Francisco da Pampulha em Belo Horizonte-MG e pela capela Mayrink, no Rio de Janeiro-RJ; de Volpi tivemos as hoje desaparecidas igreja da Quarta Parada-SP (com Zanini), a igreja no Instituto Maria Imaculada Pietro Ro veri no Ipiranga-SP (com Rebolo), a Nossa Senhora de Ftima em Braslia DF, bem como as sobreviventes capelas do Cristo Operrio em So Paulo-SP e o afresco Dom Bosco no Itamaraty em Braslia. Busca-se aqui traar um panorama de possibilidades formais, materiais e iconogrficas da pintura mural religiosa moderna no Brasil oferecidas pelas

individualidades artsticas exemplificando diferentes vias de realizao deste gnero artstico. Para este exerccio foram selecionados exemplos de encomendas de murais para quatro capelas construdas entre 1943-1953: Nossa Senhora da Paz (1943) e Cristo Operrio (1951), em So Paulo, decoradas, respectivamente, por Fulvio Pennacchi e Alfredo Volpi; So Francisco de Assis da Pampulha (1945), em Belo Horizonte, por Candido Portinari e Santa Maria (1953), por Emeric Marcier em Petrpolis, Rio de Janeiro. Em cada caso, so levadas em considerao as exigncias formais, materiais e temticas envolvidas no processo de criao artstica, bem como a recepo crtica obra por setores especializados (crtica de arte ou clero) ou mesmo da sociedade em geral. Os exemplos representam um painel de alternativas distintas. Enquanto a igreja de Nossa Senhora da Paz um caso de organicidade entre comanditrios, artistas e congregao, So Francisco de Assis da Pampulha sobressai como um exemplo de mecenato do Estado que entra em rota direta de coliso com o clero e suscita uma querela crtica de cerca de 18 anos. O Cristo Operrio vai marcar um momento de mudana de atuao da Igreja Cat lica no Brasil, tentando aproximar-se das camadas do proletariado. A capela Santa Maria, por seu turno, exemplifica uma encomenda de carter privado.

6.1 Moderno ou modernista

Em 1924 Mrio de Andrade afirmava em uma carta a Manuel Bandeira que deixara de ser modernista permanecendo, no entanto, um moderno. 468 Para ele, o Modernismo havia sido uma reao ao passadismo e, como toda reao, trouxera exageros, agora suprfluos. Mrio comeava a repudiar a estratgia de escndalo da gerao da Semana de
467 468

Ver Captulo 3. Apud GOMES, ngela Maria de Castro. Essa gente do Rio...Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1999, p. 54.

Arte Moderna de 1922 pautada na preocupao com uma renovao esttica, em prol de um projeto centrado na questo da brasilidade o qual, embora no constitusse uma novidade propriamente dita, tomava agora novos contornos.469 A almejada identidade cultural brasileira passava a ser pensada, neste momento, em termos de um estilo brasileiro que o Modernismo deveria ser capaz de criar, expressando, assim, o universo simblico nacional. 470 Antes mesmo da Semana, os nimos nacionalistas j acirrados pela Primeira Guerra Mundial revestem-se, na crtica de arte incipiente, exemplificada por figuras como Monteiro Lobato (1882-1948) ou Oswald de Andrade (1890-1954), de um estmulo procura de uma arte com caractersticas brasileiras.471 Por outro lado, em 1917, Anita Malfatti ( 1998-1964) chegava da Europa e, com sua mostra de trabalhos em clave expressionista, aplicava um choque de modernidade nos brasileiros, j expostos em 1913 s obras do russo Lasar Segall (1891-1957). A Semana de 22, marco oficial do Modernismo no Brasil, pode ento ser considerado o primeiro esforo coletivo e organizado de renovao plstica. Esta deveria atualizar nossa arte em relao aos padres europeus. A Semana de 22 passaria histria como divisor de guas entre as correntes passadistas e uma primeira gerao de artistas que, nesta fase do movimento, priorizavam a investigao formal. Posteriormente, uma segunda etapa do movimento, mais consolidante do que destruidora, iria se caracterizar tambm por uma arte mais voltada para o social. Aproveitando os caminhos abertos pela vanguarda, efetuava-se, nesse momento, a estabilizao das conquistas prosseguindo a ocupao de espaos no interior das instituies culturais e acadmicas. A meta era criar sistemas pblicos de difuso, preservao e ensino da arte. A nomeao de Lucio Costa (1902-1998) para a direo da Escola Nacional de Belas Artes em 1930 e seu Salo Revolucionrio de 1931 so tradicionalmente considerados marcos sintomticos dessa ocupao interna. 472
469 470

Ver MORAES, Eduardo Jardim de. A Brasilidade modernista. Rio de Janeiro: Graal, 1978. Ver ZLIO, Carlos. A Querela do Brasil. A questo da identidade da arte brasileira. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1997. 471 Cf. BATISTA, Marta Rosseti. Novas Propostas do Perodo Entre-Guerras. In: Projeto arte brasileira/modernismo. Rio de Janeiro: Funarte, 1986, pp. 7-13. 472 Ve r BUZZAR, Miguel Antonio. Lcio Costa, a ENBA e a arquitetura moderna brasileira. In: 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, pp. 397-405; VIEIRA, Lucia Gouva. Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte, 1984.

Surgem tambm novas propostas de orga nizao dos artistas, como o Clube de Artistas Modernos (CAM) e a Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM). Criados em 1932, sediaram a efervescncia cultural e promoveram exposies, conferncias alm de bailes, concertos, espetculos teatrais, etc. O Modernismo supera agora os espaos privados das manses paulistas e alcana os Sales. Na capital paulista, o Salo de Maio (1937-39), o do Sindicato dos Artistas Plsticos (1937-49), o da Famlia Artstica Paulista (1937-40). Na capital da Repblica, descaracterizada durante muito tempo pela crtica paulista como locus do passadismo cultural, os Sales da Primavera de 1923 e 1924 e o Salo dos Novos em 1926 antecederam a criao de uma Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas Artes em 1941. 473 Os atelis coletivos, tais como o Seibi-kai e o Grupo Santa Helena em So Paulo ou o Ncleo Bernadelli no Rio surgem como alternativa ao ensino oficial. Um dado novo o realce colocado na exigncia do bem-fazer e na capacitao tcnica do meti, na valorizao da operosidade. 474 Tambm desde meados da dcada de 1930, as encomendas feitas pelo poder pblico aos artistas modernos tm um duplo papel legitimador de reconhec- los e torn-los conhecidos de um pblico mais amplo. O Estado Varguista, ditatorial porm no monoltico, pode ser encarado como um campo onde se movem mltiplas foras culturais em concorrncia e no qual estilos e correntes diversas disputam espao e benesses. Seu mecenato, apesar de no ser direcionado apenas aos artistas modernos, tambm lhes oferece uma significativa fatia do bolo do qual Portinari passa a ser o artista mais contemplado no ramo das artes plsticas. Este papel desempenhado pelo poder pblico revestia-se no Brasil de uma fundamental importncia dadas as condies de fraqueza do mercado de arte at aquele momento. Representantes da vida cultural nacional to diversos como o crtico de arte Luis Martins (1907-1981) e o ultra-conservador diretor da ENBA Oswaldo Teixeira (19011978), foram categricos em afirmar esta necessidade. Teixeira, em seu libelo publicitrio pr-Vargas, publicado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda, esmiuou os mecanismos de patrocnio do Estado:

473

GOMES, ngela Maria de Castro. Op. cit., p. 67. Vale notar que o Salo Nacional de Arte Moderna foi criado somente em 1951. 474 MORAIS, Frederico. Anos 30/40: efervescncia artstica. In: Projeto arte brasileira/anos 30/40. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. A LMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. So Paulo: Perspectiva, 1976.

As artes durante a dcada de seu admirvel governo tm conhecido os momentos mais notveis (...) desde os primeiros anos de sua administrao os artistas comearam a ter um maior incentivo e o povo a melhor compreender a produo artstica (...) Nosso presidente cuida com sincero entusiasmo da vida dos artistas ora dando-lhes lugares no professorado, como encomendando obras de arte (...) e ainda criando postos de destaque na administrao em que os artistas se sentem mais vontade e podem assim melhor produzir.475

Na frase de Luis Martins o ilustre senhor Gustavo Capanema, ministro da Educao, deu gente a certeza de um interesse maior dos poderes pblicos pela arte brasileira.476, v-se destacada com justeza a ao de Capanema (1900-1985) como artfice principal da poltica cultural do governo Vargas. 477 A prpria criao do Ministrio da Educao em 1930 permanece como um marco histrico simblico da implementao de uma poltica de Estado preocupada com as manifestaes culturais. Nesse sentido, o prdio do MES (1937) apresentou-se como a grande oportunidade de colocar na prtica o projeto de uma obra que concretizasse, ao me smo tempo, os ideais revolucionrios do Modernismo e a consagrao da obra educacional e cultural do ministro [Capanema]478 O projeto seria ainda pioneiro de uma srie de caractersticas presentes em outros empreendimentos do moderno sob patrocnio oficial, tais como o trabalho integrado de uma conjuno de artistas (Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Affonso Reidy, Burle Marx, Portinari, Osirarte, entre outros) articulando a arquitetura s artes plsticas, ou a ampla utilizao da pintura mural engajada em um programa de nacionalizao do universo imagtico. Ao final da dcada de 1940 o Modernismo podia ser considerado hegemnico no campo das artes plsticas e uma terceira gerao - mais ligada s pesquisas formais abstracionistas - j despontava no cenrio artst ico. Parece que a ecloso destas novas correntes impulsionou uma grande discusso, at hoje aberta, sobre os limites de
475

TEIXEIRA, Oswaldo. Getlio Vargas e a arte no Brasil (A influncia direta dos chefes de Estado na formao artstica das ptrias). Rio de Janeiro: D.I.P., 1940. 476 MARTINS, Luis. A pintura moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Schmidt, 1937, p. VIII. O texto de uma palestra proferida na Associao dos Artistas Brasileiros em 5 junho 1936. 477 Sobre a cultura no perodo Vargas ver o clssico SCHWARTZMAN, Simon, BOMENY, Helena Maria Bousquet, COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema. Rio de Janeiro: Paz e Terra; So Paulo: Edusp, 1984 e o recente BOMENY, Helena (org). Constelao Capanema: intelectuais e polticas. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001.

modernidade do Modernismo brasileiro. A distino feita por Mrio de Andrade em 1924 sobre moderno e modernista foi sistematicamente contestada e invertida, como, por exemplo, nesta passagem de Tadeu Chiarelli:
Com exceo da fase introdutria da obra de Anita Malfatti (...), a pintura modernista brasileira propriamente dita se caracterizou em substncia pela necessidade de continuar captando a realidade fsica e social do Brasil (...) imagens estilizadas que significaram, sim, uma novidade no circuito artstico brasileiro da poca e portanto podem, sem dvida, ser entendidas como modernistas, no sentido de diferentes (...) Porm nunca se enquadrariam inteiramente no conceito de pintura moderna, no sentido de modernidade desejado pelas vanguardas histricas, uma vez que, a cada pincelada, negavam seus pressupostos, suas convenes.479

Durante muito tempo foi a prpria crtica de arte mo dernista que moldou a histria do movimento sob a forma celebratria de um auto-retrato mtico, como denominou Annateresa Fabris.480 Com a reviso desta crtica, a classificao proposta por Mrio seria invertida, recusando-se o status de moderno produo plstica nacional at o advento das experincias da vanguarda concretista na dcada de 1950. Para Carlos Zlio, por exemplo, o Modernismo teria sido uma espcie de ritual de passagem para a efetiva realizao do moderno na arte brasileira, o que ocorrer ia a partir da dcada de 1950 justamente como uma reao ao modernismo. 481 O problema de abordagem deste tipo que a adoo de parmetros conceituais e crticos baseados nos aspectos formais oriundos do exemplo das vanguardas europias leva a uma descaracterizao da especificidade do Modernismo brasileiro. Entendida a arte moderna como o rompimento com o conceito de representatividade, construdo um parmetro interpretativo que situa seus objetos de maneira a relacion-los a uma matriz que
478

SCHWARTZMAN, Simon, BOMENY, Helena Maria Bousquet, COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Op. cit., pp. 93 -4. 479 CHIARELLI, Tadeu. Entre Almeida Jr. e Picasso. In: FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e modernismo no Brasil. So Paulo: Mercado das Letras, 1994, p. 64. 480 FABRIS, Annateresa. Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro. In: FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e modernismo no Brasil. Op. cit., p. 9. Heloisa Pontes outra que aponta que a crtica de arte at finais de 1940 era protagonizada por Mrio de Andrade, Luis Martins, Sergio Milliet, Rubens Navarra, todos eles veteranos do modernismo, empenhados na defesa de sua tradio. PONTES, Heloisa. Destinos mistos: os crticos do grupo Clima em So Paulo 1940-1968. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 43.

funciona como ponto de chegada ideal. Examina-se, ento, em que medida a arte no Brasil se afasta ou se aproxima desse modelo, numa escala que mede o sucesso ou nvel de modernidade alcanado. Como afirmou Ronaldo Brito acerca da Semana de 22 e seus desdobramentos, queramos ser modernos, dado que no o ramos. O trao distintivo de nossa vanguarda - a busca de uma identidade nacional - impunha a sujeio da pintura ao assunto, distanciando a produo brasileira das conquistas da modernidade europia, neste momento avanando na direo de pesquisas mais radicais como o Dadasmo, Construtivismo ou Surrealismo.482 A ruptura violenta com o academicismo viera acompanhada, no plano esttico, da incorporao de valores de influncia europia do chamado retorno ordem: conciliao entre figuras mais realistas, um certo geometrismo, rebaixamento da cor e um tratamento simplificado por planos. Este significava um caminho suficientemente seguro para contrapor-se arte acadmica e naturalista local sem, contudo, ameaar o compromisso de formulao de uma iconografia brasileira.
483

Se a adoo pelo Modernismo de uma gramtica formal ligada a correntes artsticas europias menos renovadoras pode ser vista como uma limitao constitutiva e como decorrncia de sua incapacidade de abso rver o mais adiantado, por outro vis ela pode ser encarada como uma escolha natural. Fabris, por exemplo, enfatiza a necessidade de se considerar um conceito de modernidade condizente com o momento histrico, recusando uma definio da arte brasileira como confronto entre o modelo externo e a produo nacional e substituindo essa idia por uma de adequao prpria e singular aos desafios lanados pela arte moderna. 484 um ponto de vista de matriz semelhante ao espelhado por Renato Ortiz quando este discute o problema da importao de idias. Para o autor, so as necessidades internas brasileiras que condicionam o consumo de teorias estrangeiras. A escolha de modelos vem como fruto natural de demandas nacionais. O fato de que parte

481

ZLIO, Carlos. A questo poltica no modernismo. In: FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e modernismo no Brasil. Op. cit., p. 118. 482 Ver BRITO, Ronaldo. O Trauma do moderno. In: Projeto arte brasileira/modernismo. Op. cit., pp. 1718 e ZLIO, Carlos. A Querela do Brasil. A questo da identidade da arte brasileira. Op. cit., pp. 23-24. 483 Cf. CHIARELLI, Tadeu. Entre Almeida Jr. e Picasso. Op. cit., pp. 57-65. 484 FABRIS, Annateresa. Candido Portinari. So Paulo: Edusp, 1996, p. 169.

desta teoria ignorada uma vez que entra em contradio com problemas que lhes so externos, no significa necessariamente a m leitura e sim adaptao.485 At mesmo quanto aos marcos puramente temporais, h que se considerar a especificidade do caso brasileiro, onde a modernidade nas artes, ou pelo menos o ensejo de conquist- la, apareceu enquanto um projeto apenas a partir do movimento da Semana de 1922, algumas dcadas depois que este processo j havia se consolidado na Europa. Annateresa Fabris sintetiza a postura de um tipo de discurso esttico mais preocupado com nossa peculiaridade artstica, ressaltando que:
(...) a arte moderna produzida no Brasil, pelo menos no caso das artes plsticas, moderna numa acepo peculiar e local, mas no se pensada no mbito das propostas europias. (...) Se as obras apresentadas na Semana de Arte Moderna no so formalmente modernas, denotando o anseio de uma modernidade em vias de elaborao, elas, no entanto, so percebidas como elemento de distrbio pelo pblico e pelas crtica pela maneira como so divulgadas. nessa apresentao inusual e no nas obras em si que deve ser buscado o trao vanguardista da Semana de Arte Moderna (...) O que deve ser sublinhado que tais manifestaes, embora no modernas em termos puristas, so percebidas como modernas pelo ambiente ao qual se dirigem. 486

A estratgia do escndalo da gerao paulista da vanguarda modernista foi percebida como sintoma de mudana radical e definiu o Modernismo brasileiro por um bom tempo. A opo esttica no-acadmica inaugurou um novo momento nas artes no Brasil marcado pelo abandono de cnones tradicionais. A rejeio por vezes violenta de partes do pblico e da crtica decorria justamente da associao daquelas obras de arte com o conceito de moderno. Este efeito foi to forte e duradouro que mesmo decorridas duas dcadas da Semana a exposio de final do ano de 1942 dos alunos da Escola Nacional de Belas Artes foi depredada e desmontada fora pelos acadmicos. 487 O prprio pblico rasgou telas da

485 486

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 32. FABRIS, Annateresa. Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro. Op. cit., pp. 13; 20 e 23. 487 MACHADO, Vladimir. Jos Moraes e o grupo dos dissidentes da ENBA. In: 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do S eminrio EBA 180. Op. cit., pp.415-33.

Exposio de Arte Moderna no Edifcio Mariana em maio de 1944 organizada pelo ento prefeito de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek. 488 Na maioria dos casos, a crtica de arte especializada do perodo permaneceu alheia polmica sobre os limites da arte moderna brasileira at o final da dcada de 1940. A arte praticada pelos expoentes do Modernismo era classificada to somente como pertencente categoria do moderno. A tendncia mais recorrente era a de adotar a tese da arte como expresso-comunicao. Esta teoria apontava na direo de uma situao de impasse devido falha de comunicao da arte moderna com o pblico. Identificava-se um modelo idealizado de comunidade entre artista-obra-pblico cujo pice teria sido vivido durante a Idade Mdia. O Renascimento marcaria o incio de desintegrao deste modelo, desaparecido de forma cabal a partir do Impressionismo quando so destrudas tambm a maioria das convenes vigentes do fazer pictrico: a perspectiva, o claro-escuro, a composio e o tema. Este era o eixo norteador de discusso das principais questes pertinentes ao meio artstico, notadamente o paulista, quais sejam, a finalidade da arte, sua relao com o pblico, o papel do assunto e da tcnica na arte moderna. So temas como estes que iriam dominar a produo escrita de tericos brasileiros como Luis Martins e Sergio Milliet ou do francs Jean Cassou. Luis Martins em A pintura moderna no Brasil de 1936 apontava que a revelao de novas possibilidades, o esgotamento de frmulas e o tatear de caminhos desconhecidos, caractersticos da arte moderna, vieram criar problemas que culminavam naquele momento num drama de dissoluo pelo qual as artes plsticas ameaavam morrer numa esterilidade de repetidas experincias estticas. Citando Anbal Machado (1894-1964), Martins conclua: ou a pintura se refugia em si mesma, para morrer de esterilidade, ou se enquadra dialeticamente na poca. 489 Esse pensamento emanava das teorias da desumanizao ou desnaturalizao da arte propostas na dcada de 1920 por Ortega Y Gasset bem como de valores expressos por Maritain em obras como Arte e escolstica e A Intuio criadora na arte e na poesia. 490

488

RIBEIRO, Marlia Andrs. Juscelino Kubitschek e a arte moderna em Belo Horizonte. Revista do Departamento de Histria. Belo Horizonte: FAFICH/UFMG, n. 5, dez 1987, pp. 56-66. 489 MARTINS, Luis. Op. cit., p. 12. 490 Ver captulo 5.

No h dvida que o progresso da fotografia modificou a concepo primitiva da pintura e no existe mais razo para copiar a natureza, fazer da fidelidade ao objeto o fim desejvel, declarava Sergio Milliet
491

para concluir que a supresso da imitao da

realidade chocara o pblico que no mais reconhecia na arte de seu tempo seu universo habitual de expresso. 492 Em Pintores e pinturas de 1940 e Pintura quase sempre de 1944 Milliet traava a histria deste distanciamento marcado por pocas de decadncia caracterizadas pelo divrcio entre o artista e o pblico. Em sua prpria poca:
estamos muito longe da perfeita conjugao que existia no mundo da Idade Mdia, por exemplo, entre o artista e o povo longe do artista-arteso, artista trabalhando sem nenhuma ambio de perenidade.493

O individualismo artstico teria se iniciado com a exaltao individualista com o Renascimento na interpretao profana e sensual dos assuntos religiosos atingindo o apogeu com o Impressionismo:
Manet passa inclume entre as tragdias cotidianas, fechado na torre de marfim dos pequeninos detalhes tcnicos de luz e pincelada.494

Embora rejeitando a subordinao cega ao assunto (categoria distinta da anedota), dado que este no fim da arte mas meio de atingir o pblico, Milliet adverte que sem ele a pintura desumaniza-se a passos largos:
abolido ou deturpado o assunto, a ponto de torn-lo irreconhecvel, exige-se do amador um esforo de anlise (...) que ou est acima de suas foras, ou o desvia da emoo.495

Sem o assunto a obra perde contato com o cotidiano, morre para o publico, perde o valor pelo qual deve ser julgada, o representativo. Em 1939 o crtico resolve proceder a um experimento levando Bonifcio, um amigo proletrio, ao III Salo de Maio e tirando da a

491

De 1930 a 1945 Milliet firma-se definitivamente como crtico de arte, passando a escrever regularmente no Estado de So Paulo a partir de 1938. Entretanto, sua atuao no sistema de arte brasileiro vai alm disto com passagens pelo Departamento de Cultura da cidade de So Paulo, campanhas pela instituio do MAM-SP e organizao das primeiras Bienais. Ver GONALVES, Lisbeth Rebollo. Sergio Milliet, crtico de arte . So Paulo: Perspectiva, 1992. 492 MILLIET, Sergio. Pintura quase sempre. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1944, p. 90. Ver tambm ARAJO, Olvio Tavares de. Imitao, realidade e mimese. Problemas da arte contempornea. Belo Horizonte: Imprensa Universitria, 1963, pp. 73-74. 493 MILLIET, Sergio. Pintores e pinturas . So Paulo: Martins, 1940, p. 7. 494 Id. 495 MILLIET, Sergio. Pintores e pinturas . Op. cit., p. 32.

concluso: ai de ns se continuarmos a insistir nessa pesquisa de originalidade requintada dos abstracionistas. 496 Milliet, tal como Mrio de Andrade e outros intelectuais modernistas, no abandona a preocupao com uma moral social. A questo do engajamento est no cerne da discusso do papel do intelectual de seu tempo, incumbido de educar a populao. O pblico da poca, habituado aos padres acadmicos, assusta-se com a produo contempornea. Cabe ao crtico, por um lado, atuar didaticamente buscando erradicar os preconceitos contra a arte moderna. Por outro, deve alertar contra um tipo de arte que despreze sua funo social, eminentemente comunicativa. A crtica de Milliet, portanto, afasta-se de uma investigao puramente formal buscando o ponto de vista da cultura que envolve a obra e seu criador. Partindo de um modelo da arte como expresso de sua poca, ele ressalta os valores altamente positivos da arte moderna representados pela inquietao e a pesquisa que vencem a acomodao das frmulas acadmicas. Ao mesmo tempo adverte contra o grande perigo do cerebralismo. Pois a ruptura da arte com o humano, elemento tico essencial, prejudicaria sua leitura rompendo-se a comunicao com o pblico. Assim, a arte torna-se marginal, desintegrada dos padres culturais e o artista fecha-se num mundo especfico. A poca moderna, de declive da civilizao crist, seria especialmente propcia ao desajustamento entre a configurao cultural do grupo e uma de suas expresses, que a arte. Portanto, a inumanidade na era da mquina exigiria cada vez mais do intelectual sua contribuio para a necessria re-humanizao da sociedade. Da parte dos artistas, impunha-se a pesquisa de humanidade como um treino imprescindvel volta do artista arte honesta, sincera. 497 compreensvel que neste perfil crtico e no mbito do projeto esttico delineado por esta gerao os valores do modelo pr-renascentista italiano ganhassem mpeto. Estes se materializavam no apenas na admirao explcita aos primitivos italianos como tambm em determinadas pesquisas e prticas tais como as experincias do Grupo Santa Helena em meados da dcada de 1930. 498 Orientados por Paulo Rossi Osir (1890-1959) - caracterizado por Mrio de Andrade como uma figura que sintetizava a herana da tradio pelo conhecimento do ofcio dentro dos moldes que restabeleciam as conquistas da botegas da
496 497

Ibid, p. 129. Ibid , p. 11. 498 Cf. ALMEIDA, Paulo Mendes de. Op. cit.

Renascena italiana499 - preparavam os manualmente os prprios pigmentos segundo as frmulas de Cenino Cenini no Libro dellArte do incio do sculo XV, tal como haviam feito tambm os muralistas mexicanos na dcada de 1920. 500 Este tambm um vis possvel para a compreenso do boom da pintura mural no Brasil a partir da dcada de 1930, em larga medida dependente de uma expanso do muralismo no continente Americano caracterizado pelo crtico de arte Mrio Pedrosa (1900-1981) como:
a tentativa mais audaciosa de uma grande arte sinttica capaz de restaurar a dignidade artstica do assunto, perdida na grande arte moderna puramente analtica, e reintegrar por essa forma o homem humano, o homem social, na pintura de onde ele havia sido excludo.501

Para muitos autores da poca, o muralismo uma estratgia possvel para o objetivo de retomada da comunicao da arte com o pblico. A crtica obstinadamente incentivou uma arte de interao com a realidade social cujo alvo seria a cultura urbana. Os temas de palestras realizadas pelo CAM (arte proletria, teoria marxista e arte, URSS, etc), onde destaca-se a fala de David Alfaros Siqueiros (1896-1974) sobre o muralismo mexicano em 1933, indicam que estas preocupaes sociais ocupavam um papel importante entre os modernistas. A partir da Segunda Guerra Mundial este movimento de progressiva comunicao com a sociedade iria intensificar-se ainda mais. O muralismo mexicano havia empolgado o mundo como uma contribuio inovadora na arte monumental em relao a seu contedo. Por causa dele, uma associao direta entre arte social e pintura mural construda no Brasil na dcada de 1930 um momento em que a idia da arte social ganha bastante terreno. Em 1935 o Movimento Revista-Clube de Cultura Moderna do Rio organiza a primeira Exposio de Arte Social. Na ocasio Anbal Machado destacava em palestra o sentido histrico da mostra e definia o mural como a nica forma segundo a qual os artistas podero devolver largamente s massas o que estas lhes oferecem em aspecto potencial. 502
499 500

MOTTA, Flvio L. A Famlia Artstica Paulista. Revista do IEB. So Paulo, n. 10, 1971, pp. 137-175. Ver ROCHFORT, Desmond. Mexican muralists. Orozco, Rivera, Siqueiros . London: Laurence King, 1993. 501 PEDROSA, Mario. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 14. 502 Apud AMARAL, Aracy A. Arte para que? A Preocupao social na arte brasileira 1930-1970. Subsdio para uma histria social da arte no Brasil. So Paulo: Nobel, 1984, p. 51.

Em 1942, em sua clebre conferncia sobre o movimento modernista, Mrio de Andrade definira a arte como uma expresso interessada da sociedade, com uma funcionalidade social imediata. Para ele, a humanidade atravessava naquele momento uma fase integralmente poltica. Nunca jamais [o homem] foi to momentneocomo agora. Os abstencionismos e os valores eternos podem ficar para depois, conclua Mrio. 503 Mesmo os que relativizavam a funo social da arte como o crtico e curador do Museu de Arte Moderna de Paris Jean Cassou (1897-1986) encontravam no mural uma estratgia de encaminhar o pintor ao social. Cassou define a arte como funo eminentemente humana, expresso de sua ntima particularidade e esforo de se conceber e conceber o universo. O artista moderno, que, desde o XIX, se libertara da obrigao de servir a sociedade, deseja falar numa linguagem especfica. Para Cassou a arte estava reduzida sua essncia, esquecida das utilizaes imediatas da criao ou mesmo de seu efeito produzido sobre o pblico. Ao v- la como uma funo da atualidade e tendo por finalidade uma eficcia prtica imediata, as sociedades passam a considerar a arte como um meio e for- la a participar de uma ttica, uma escolstica ou slogan. 504 Ainda assim, Jean Cassou tende a reconhecer uma tendncia alternncia dos perodos de individualismo exacerbado com esforos para uma ao coletiva harmoniosa e reconciliadora. No mural, a parede, primeiro elemento da casa e signo da comunidade humana, obriga o pintor, assim como o arquiteto, a socorrerem-se mutuamente a fim de conceb- la como um elemento de sua linguagem. A pintura mural empurraria tambm o artista na direo de novas necessidades como o conhecimento de tcnicas e materiais, o planejamento em funo de um vasto espao e o atendimento s exigncias e s atividades que se daro naquele local. 505 O esforo de revivescimento do mural pode se beneficiar das concepes modernas de arquitetura que tinha como um de seus principais fundamentos o ideal de integrao com as outras artes. Le Corbusier aspirava sntese das trs artes maiores a arquitetura, a escultura e a pintura. Lucio Costa (1902-1998) reconhecia em pocas passadas a ocorrncia desta sntese das artes:

503 504

Apud AMARAL, Aracy A. Op. cit., p. 106. CASSOU, Jean. Situao da arte moderna. Lisboa: Europa-Amrica, 1965. A edio francesa de 1950. 505 Ibid, p. 111-14

Nesses raros momentos felizes (...), a obra de arte adquire um rumo preciso e unnime: arquitetura, escultura, pintura, formam um s corpo coeso, um organismo vivo de impossvel desagregao.506

No presente, a questo do concurso de todas as artes nas obras arquitetnicas estava na base da definio do conceito de monumento. O problema da monumentalidade podia ser resolvido ao evitar-se simplesmente sobrepor preciso de uma obra tecnicamente perfeita a dose julgada necessria de gosto artstico. Ao contrrio, a comunho era estabelecida quando a prpria arquitetura era concebida e executada com conscincia plstica, integrando a obra do pintor no conjunto da composio arquitetnica como um de seus elementos constitutivos, embora dotada de valor plstico autnomo. 507 O ideal de realizao do projeto de uma arte social integrada na arquitetura esteve diretamente vinculada aos prdios pblicos, de destinao coletiva por excelncia. Sergio Milliet era um entre os que advogavam o benefcio advindo da arte em prdios pblicos j que neles a massa entra em contato com a arte, esquece as intrigas da poltica, aprende a meditar, a viver noutra esfera de preocupaes. 508 A preocupao com o aspecto didtico da arte alcanava assim um carter de resgate da prpria dignidade da classe trabalhadora:
para o povo do trabalho rduo e embrutecedor qualquer manifestao pblica acessvel, gratuita, de arte, constitui um blsamo inestimvel.509

Foi esse esprito que abraou uma das vertentes do projeto cultural Capanema. Um de seus principais motores foi Oscar Niemeyer (1907) como atesta sua avaliao:
sou o arquiteto que maior nmero de obras de arte incluiu na arquitetura. Uma prtica antiga, antiqssima, que Gustavo Capanema soube repetir ao construir o edifcio-sede daquele ministrio [da Educao e Sade]510

O outro foi a contratao de Candido Portinari (1903-1962) no s para executar trabalhos Monumento Rodovirio e prdio do MES mas ainda para lecionar pintura mural na recm- fundada Universidade do Brasil.

506 507

COSTA, Lcio. Registros de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995, p. 109. Ibid., pp. 257 e 267. 508 MILLIET, Sergio. Pintores e pinturas . Op. cit., p. 76. 509 MILLIET, Sergio. Pintura quase sempre. Op. cit., pp. 54-55. 510 NIEMEYER, Oscar. As Curvas do tempo. Memrias. Rio de Janeiro: Revan, 1999, p. 180. Note-se que, apesar da forte associao com a destinao e funo social que embasou o muralismo brasileiro do perodo, a maioria dos murais executados no iriam atingir ao grande pblico devido sua localizao, ou em stios distantes como o monumento rodovirio, ou em salas praticamente privadas como no caso do prdio do MES.

O muralismo conheceu neste perodo um renascimento sem precedentes. Por um lado, constri-se, pouco a pouco, a tradio Portinaresca, marcada pela grandiosidade e fortemente influenciada pelo muralismo mexicano, por sua vez marcado pela recuperao do Renascimento. Suas razes, contudo, estavam na prpria origem italiana do artista. Sabese que as primeiras experincias de Portinari no campo da pintura deram-se, ele ainda menino, como ajudante de um grupo de pintores de spolvero, artesos itinerantes italianos que costumavam deslocar-se pelo interior realizando trabalhos de decorao nas igrejas.511 Bem mais tarde, aps experimentar com a execuo de alguns afrescos de temtica religiosa na residncia familiar em Brodsqui entre 1934-36
512

, Portinari alargaria o

escopo de seu trabalho mural embora a tcnica aqui no seja o afresco - com a execuo do monumento ao trabalhador na Rodovia Rio -So Paulo concludo em 1936. Por outro lado, tm-se a prtica dos artistas paulistas da gerao 1930-40, reunidos no Grupo Santa Helena, que por boa parte de suas carreiras dedicaram-se a trabalhos de artes aplicadas de cunho mais artesanal, como forma de garantir sua sobrevivncia. Por vezes, ao lado da execuo de frisos geomtricos ou estilizao floral, recebiam comisses que envolviam figurao de um certo vulto e que j continham certos elementos de mensagem dos artistas. o caso, por exemplo, da Capela da Usina de Acar de Monte Alegre (Piracicaba-SP, 1937-38) de Volpi, auxiliado por Aldorigo, Marchetti e Zanini. 513 Maria Ceclia Frana Loureno esclarece que, ao contrrio do comumente veiculado, a primazia da introduo da tcnica do afresco coube a Anto nio Gomide (18951967) e no a Fulvio Pennacchi (1905-1992). Gomide havia aprendido a tcnica na Frana em 1922 onde chegou a colaborar na execuo de frescos em conventos e no Institut Catholic. A primeira obra afresco de Pennacchi, uma Santa Ceia, foi executada em 1939 para o arquiteto Carlos Botti mas Gomide j havia realizado uma Santa Ceia em outra residncia em 1932. Caberia a Pennacchi, no entanto, o pioneirismo da implantao da

511

CALADO, Antonio. Retrato de Portinari. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, pp. 19-20. O spolvero uma pintura realizada a partir de uma imagem na parede obtida com p de tinta que passa atravs dos furos feitos no molde em papel. 512 Sagrado Corao de Jesus, So Francisco pregando aos pssaros, c. 1934 e Fuga para o Egito, 1936. 513 Cf. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas dcadas de 1930-40. O Grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel, 1991, pp. 109-11.

pintura mural em edifcio destinado a atividades laboriais, com o leo sobre parede Histria da Imprensa no prdio da Gazeta em 1938. 514 Seja pelo vis paulista ou carioca, o muralismo brasileiro desta primeira metade do sculo XX esteve diretamente associado influncia da Itlia do Renascimento. O que se pode explicar tanto pelo entendimento mexicano dos murais italianos como modelo para uma nova arte social, como pela origem dos artistas atuantes no Brasil, em boa parte imigrantes italianos ou descendentes destes de primeira gerao.515 No Mxico, o emprego da pintura italiana como um dos principais arqutipos do muralismo esteve relacionado s suas prprias origens. Estas por sua vez vincularam-se influncia do Dr. Atl, artista plstico e professor da Academia de San Carlos onde estudaram Siqueiros e Jos Clemente Orozco ( 883-1949). Advogado da tese do artista 1 como participante da luta revolucionria, Atl era tambm profundo admirador dos murais renascentistas italianos. Seus principais discpulos seguiram o mesmo padro. Sabe-se, por exemplo que durante os trs anos em que passou na Europa com bolsa de estudos governamental (1919-21) Siqueiros teve a oportunidade de estudar a fundo o muralismo na Itlia junto com Diego Rivera (1886-1957) passando ambos a dominar e admirar no s a tcnica do afresco, mas tambm os elementos iconogrficos caractersticos da pintura sacra italiana. Os murais mexicanos iniciaram sua existncia como elementos estratgicos planejados da Revoluo, encomendados para figurar em prdios pblicos por Jos Vasconcelos, intelectual revolucionrio e Ministro da Educao Pblica de 1921 a 1924. Aproveitando-se da concepo iconogrfica da arte crist com seu tremendo poder comunicativo coletivo, muitas cenas deste primeiro perodo tenderam a guardar fortes semelhanas com os ciclos decorativos renascentistas. 516 Para a Igreja Catlica h sculos o mural funcionava como soluo bvia ao primado da destinao coletiva. Agora, no sculo XX, adicionava-se um outro imperativo, o da destinao social a fim de atingir camadas mais amplas da sociedade atravs da arte, bem comum a toda a coletividade:
514

LOURENO, Maria Ceclia Frana. Operrios da modernidade . So Paulo: Hucitec/Edusp, 1995, p. 250. 515 Na dcada de 1980 uma exposio ressaltou a contribuio italiana nas nossas artes. Sete dcadas de presena italiana na arte brasileira. Texto de Frederico Morais. Rio de Janeiro: Pao Imperial, 1986. 516 ROCHFORT, Desmond. Op. cit.

no se pode desprezar o bem da arte ao se tentar promover a classe trabalhadora aos bens da cultura e da civilizao e s alegrias da beleza tambm: o trabalho por si s no mata o gosto esttico de ningum nem rouba ao trabalhador o direito de alegrar-se no mundo de Deus517

No entanto, esse tambm era o momento em que a arte sacra atravessava, em todo o mundo, uma profunda crise com o distanciamento dos artistas modernos. 518 Engaj-los agora a servio de uma encomenda religiosa podia no ser simples, tanto para um lado como para outro. Dadas as especificidades deste tipo de encomenda, o padre Couturier ressaltava as dificuldades e desafios dos artistas confrontados com a questo da criao sacra:
O risco que comporta a criao artstica quando responde a uma encomenda e quando essa encomenda um convite para passar ao domnio da f sobrenatural. 519

O domnio da f sobrenatural tinha se tornado um fosso aberto a que poucos intelectuais e artistas pareciam inclinados a mergulhar. Alceu de Amoroso Lima tratou de sua gerao como dominada em sua formao intelectual pelo agnosticismo, ceticismo e intelectualismo puro. 520 Murilo Mendes (1901-1975) tambm traou o panorama de sua gerao como aquela que vivia numa poca extremame nte desfavorvel ao catolicismo:
Os intelectuais eram, na grande maioria, agnsticos, comunistas ou comunizantes. Mesmo muitos com tendncias espiritualistas disfaravam-nas, por respeito humano. A religio aparecia -nos como qualquer coisa de obsoleto, definitivamente ultrapassada. O catolicismo era sinnimo de obscurantismo. No era possvel, sobretudo a uma pessoa de bom gosto, ser catlica.521

Contudo, a renovao mental que marcou os anos 1920 e incio dos 30 veriam a chegada do Modernismo ao mesmo tempo em que florescia a renovao catlica a qual iriam aderir muitos intelectuais, principalmente os atuantes no Rio de Janeiro, sede e laboratrio de um grande e forte projeto de militncia catlicanos dizeres de ngela de Castro Gomes. 522 O crculo formado em torno de Ismael Nery seria importante e pioneiro
517

VILELA, pe. Orlando O. Democracia e arte. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro D. Vital, 33(49), jan-jun 1953, pp. 356-65. 518 Ver captulo 3. 519 Apud RGAMEY, P.-R., O.P. Arte Sacra Contempornea. So Paulo: Herder, 1965, p. 229. 520 Ver LIMA, Alceu Amoroso. Memrias improvisadas. Rio de Janeiro: Vozes, 2000. 521 Apud MENDES, Murilo. Recordaes de Ismael Nery. So Paulo: Edusp, 1996, p 24. Originalmente publicado em Letras e Artes, 06/06/1948. 522 GOMES, ngela de Castro. Op. cit.,p. 30.

neste sentido. O fato de ser Ismael um intelectual e artista de ponta ao mesmo tempo que catlico abria um precedente:
Era portanto possvel ser em 1930 grande artista, homem moderno e catlico romano de confisso e comunho freqente...Hoje apesar dos pesares existe uma corrente intelectual catlica (...) e j no parece to bizantino o fato de um poeta, um pintor declararem-se catlicos.523

Na verdade, o clima de renovao espiritual que paira no ar nas primeiras dcadas do sculo encontra materialidade em uma srie de converses de intelectuais, talvez como resposta s angstias da modernidade, seu materialismo e cientificismo. 524 Se algumas destas converses so fruto de uma longa ponderao racional tal como reporta Alceu Amoroso Lima de seu dilogo epistolar com Jackson de Figueiredo que levou-o a reverter f catlica da infncia, outras so espetaculares, repentinas, de tipo paulino, como a do prprio Murilo Mendes no leito de morte de Ismael Nery. 525 Portanto, entre os fatores que estimularam o desenvolvimento da pintura mural sacra no perodo possvel destacar, de imediato, sua tradicional ligao com a destinao coletiva, to valorizada naquele contexto. Por outro lado, ficam bvias as relaes entre este incremento e as tentativas de reafirmao do catolicismo, to presentes na poca. Entretanto, observa-se ainda como uma terceira varivel o fato da arte religiosa imbricar-se, neste momento, com as preocupaes com a formao de uma arte genuinamente brasileira que tanto nortearam o movimento modernista brasileiro. Neste sentido, a arte sacra funcionou como um meio de afirmao de valores ligados busca de uma arte social e nacional. Para muitos artistas ela iria significar um tema to brasileiro quanto os tipos regionais, a paisagem nativa ou as festas populares. Da a possibilidade de ingresso em seus repertrios a despeito de qualquer religiosidade pessoal ou mesmo de atesmo declarado. Este pode ser um dos vieses plausveis de interpretao para o episdio dos motivos religiosos na obra de Volpi ou de Portinari, ao contrrio de Pennacchi e Marcier, artistas que aliavam motivaes da iconografia modernista s convices da f catlica.
523 524

Apud MENDES, Murilo. Op. cit., p 28. Originalmente publicado em Letras e Artes, 16/06/1948. No exterior pode-se citar alm da mais famosa das converses - a de Raissa e Jacques Maritain em 1906 as dos escritores G. K. Chesterton (1874-1936) em 1922 e Thomas Merton (1915-1968) em 1939 ou dos artistas Georges Desvallires (1861-1950) em 1913 e Albert Gleizes (1881-1953) em 1941. No Brasil as mais notrias so de Alceu Amoroso Lima (1928), Murilo Mendes (1934), Jorge de Lima (1935), Gustavo Coro (1939), Emeric Marcier (1941?).

6.2 Pennacchi: a reproduo do divino

Chegando ao Brasil em 1929, emigrado da Itlia, o pintor Fulvio Pennacchi (19051992) iria pouco a pouco entrosar-se com a incipiente camada artstica paulista que, naquele momento, tentava diferenciar-se da turbulenta primeira gerao do Modernismo. Pennacchi identificou-se principalmente com uma confraria de artistas, em sua maioria autodidatas, oriundos das camadas menos privilegiadas da sociedade, denominados por Sergio Milliet de pintores proletrios. 526 O grupo, mais tarde conhecido por Santa Helena, compunha o ncleo do movimento Famlia Artstica Paulista. Pennacchi caracterizou-os assim:
Ns, os artistas ditos pintores proletrios, no concordvamos nem com os acadmicos e muito menos com os presunosos inovadores. 527

Ao longo das dcadas de 1930-40 uma instncia significativa de debate crtico acerca dos parmetros de demarcao das fronteiras do moderno na arte nacional foi aberta pelo surgimento de grupos como o da Famlia Artstica Paulista. Seriam modernos estes artistas embora espelhassem valores diferentes dos veiculados pela primeira gerao modernista? A crtica de arte tendeu a se dividir em suas opinies. Defendidos por Mrio de Andrade e Sergio Milliet, os pintores da Famlia, por outro lado, foram definidos por Geraldo Ferraz como os defensores do carcamanismo artstico da Paulicia a morrer de amores pelos processos de Giotto e Cimabue. 528 Pennacchi, principalmente, embora nos primeiros anos de vida paulista tivesse sido considerado como um futurista, segundo seu prprio depoimento, acabou marginalizado pelo mundo artstico devido a seu aferramento a uma gramtica formal mais tradicional e sua identificao com a temtica religiosa. J na I Bienal duas de suas trs obras foram recusadas. Pietro Maria Bardi analisou a situao comentando que Pennacchi havia subestimado a ao das vanguardas, mantendo uma linguagem figurativa e acessvel numa poca em que isto passava a se confundir com acadmico. 529

525

Narrada por Pedro Nava em Crio Perfeito; memrias. Apud VALE, Vanda Arantes. Ismael Nery a partir de Pedro Nava. Cultura Vozes. Petrpolis, n.2, mar-abr 1995, pp. 92-105. 526 MILLIET, Sergio. Pintores proletrios. Revista Planalto. So Paulo: Intercmbio Cultural Latino Interlat Ltda, n. 2, nov 1944, pp. 29-31. 527 Apud Bardi, Pietro Maria. Fulvio Pennacchi . S.l: Razes, 1980, p. 14. 528 Apud ZANINI, Walter. Op. cit., p. 42. 529 BARDI, Pietro Maria. Op. cit., pp. 8 -10.

Nos tempos do Santa Helena, entretanto, certas caractersticas comuns tanto a Pennacchi como a seus outros integrantes chamaram positivamente a ateno de setores da crtica e da intelectualidade preocupados com questes como o incentivo arte comunicativa, de cunho social e com fortes caractersticas nacionais. O Santa Helena, na verdade, no foi um grupo stricto sensu. No tendo realizado exposies enquanto grupo, colaboraram, todavia, no quadro geral da arte paulista daquele momento, principalmente como ncleo da Famlia Artstica Paulista. Sua formao se deu a partir de 1935 com a ocupao de atelis no edifcio homnimo, primeiro por Rebolo e, mais tarde, Pennacchi, Zanini, Graciano, etc. Volpi, apesar de no possuir um ateli l, passou a freqentar o local para o estudo com modelo vivo e sada a passeios de fim de semana para pintura ao ar livre.
530

Tendo em comum, em sua maioria, o fato de serem

autodidatas e pertencerem a categorias sociais humildes, ligadas s profisses artesanais, os pintores proletrios enfatizavam, primordialmente, a tcnica fora dos padres acadmicos e a temtica prpria da realidade brasileira. Colocavam-se entre os acadmicos e passadistas de um lado e o grupo surgido com o Modernismo de outro, sem agradar a nenhum deles. Os primeiros os consideravam muito avanados enquanto os ltimos achavam-nos acadmicos. Eles mesmo assim se definiam:
O Grupo dos Artistas Plsticos da Famlia Artstica Paulista, repudiando, do mesmo passo, o academismo e no se encartando nas correntes mais avanadasda arte (...) mas aceitando com imparcialidade o que de proveitoso elas trouxeram, quer se sentir integrado nas mais legtimas tradies da pintura, que ligam, atravs dos sculos, as realizaes de um Cimabue s de um Masaccio; as de um Masaccio s de um Giorgione; as de um Czanne s de um Matisse.(...) mais facilmente se encontram aquelas tradies entre os que trazem o esprito virgem e uma concepo simples das coisas, do que entre os que j se deixaram contaminar das frmulas e demais idias feitas no domnio das artes.531

A Famlia Artstica Paulista tentava recusar o estabelecimento de uma definio restrita de seus princpios e tendncias propondo, alternativamente, como medida de simplificao na escolha de novos membros, que fossem aceitos todos aqueles que,
530

Ver 8 Pintores do Grupo Santa Helena. So Paulo: Uirapuru Galeria de Arte, 1973; 40 Anos do Grupo Santa Helena. Apresentao Lisbeth Rebolo Gonalves. So Paulo: Pao das Artes, 1975. 531 Apud GONALVES, Lisbeth Rebollo. Op. cit., p. 73. O texto do catlogo da primeira mostra da Famlia Artstica Paulista no Hotel Esplanada em 1937.

qualquer que seja a sua forma de expresso, revelem talento, enfim estejam trabalhando um sentido de aperfeioamento ou enriquecimento da criao artstica. 532 Em 1939 o artigo de Mrio de Andrade intitulado Esta paulista famlia marcaria um ponto de inflexo na histria do grupo, produzindo um impacto imediato em termos de reconhecimento pblico e associando-o questo da competncia tcnica:
Alguns pintores estrangeiros domiciliados em So Paulo provocaram pela sua firme cultura tcnica um reflorescimento excepcional da legtima tcnica de pintar.
533

Embora lastimasse nos membros da Famlia Artstica Paulista o que ele caracterizou como a falta de coragem de errar e o exerccio mais livre da personalidade, Mrio de Andrade enaltecia dois elementos principais na descrio dos valores significativos da Famlia: os assuntos e a conscincia artesanal dependente de uma tcnica imperativa. 534 A partir do posicionamento de Mrio outros passaram tambm a comentar a obra do grupo e um debate crtico foi gerado. Alguns se voltaram contra sua avaliao, como Luis Martins que, neste momento, considerava aquela produo um retrocesso na evoluo do modernismo artstico. 535 Milliet, entretanto, que criticava o experimentalismo

caracterstico da primeira fase do Modernismo, encampou a defesa do grupo tornando-se um de seus principais avalistas.
Pennacchi, que ao ingressar no movimento da Famlia Artstica Paulista j era um artista maduro, com slida formao tcnica, foi reconhecido pela crtica da dcada de 1940 como

um pintor representativo das novas correntes estticas, alm de suas qualidades de homem de ofcio, artista seguro e disciplinado. Para crticos como Milliet que valorizavam a funo da arte como comunicao efetiva ele tornava-se exemplo de um Modernismo sadiamente moderado pelos limites da tcnica e da tradio:

532 533

Apud ALMEIDA, Paulo Mendes. Op. cit. Apud MOTTA, Flvio L. Op. cit., pp. 137 -175. Publicado originalmente no Estado de So Paulo em 2/7/1939. 534 Ver tambm o Ensaio sobre Clovis Graciano publicado originalmente em 1944. Apud MOTTA, Flvio L. Op. cit. 535 Apud PONTES, Helosa. Op. cit., p. 46. A citao do artigo Que isto, Mrio? publicado em agosto de 1939 na revista Cultura.

(...) sua pintura acessvel (...) absolutamente notvel (...) o elevadssimo nvel tcnico das composies, a conciliao do clssico e do moderno e a fuga do convencionalismo sem os excessos do modernismo.536

6.2.1 - Pintor moderno e religioso Fulvio Pennacchi diferia dos outros integrantes do Santa Helena tanto por sua formao acadmica quanto por sua temtica, mais ligada figura humana que paisagem:
Procuro retratar os pobres, os humildes, a gente do povo (...). O Bonadei e o Volpi no gostam de colocar figuras em seus quadros (...) mas eu adoro figuras (...) acho mesmo que o lado humano bsico na arte. Eu me considero um pintor que atinge a vida humilde que vejo l fora (...) tudo que humano e pitoresco me interessa (...) sempre me interessou o primitivismo e sempre tambm na linha dos estudos que fiz na Itlia, o renascentismo (...). 537

A tradio familiar toscana direcionou-o para a temtica crist de tal modo que ele foi, fundamentalmente, um narrador da histria religiosa, assunto vinculado sua arraigada f pessoal:
minha famlia sempre foi muito religiosa, e isto veio a me influenciar para a pintura de paisagens bblicas. Alm disso toda minha pintura est muito ligada ao simples. Amo o ser humano e o divino que nele contm. (...) meu incessante e honesto trabalho, (...) reflexo de minha alma, do meu sofrimento e de um desejo de amar a criao e sobretudo o Criador, que o centro da minha existncia. 538

Nascido na aldeia de Villa Collemandina -Garfagnana na Toscana de uma famlia tradicionalmente ligada s artes, freqentou as Academias Reais de Pintura de Luca e Florena, licenciando-se em 1927. Entre seus mestres destaca-se Pio Semeghini (18781964), que apesar de participar de mostras do movimento Novecento na dcada de 1920, distanciava -se plasticamente daquele grupo pelos tons suaves e intimistas de sua pintura. Sobre ele Pennacchi afirmou que:

536

Apud Pennacchi: quarenta anos de pintura. Retrospectiva. Prefcio de Pietro Maria Bardi; introduo de Fabio Porchat; ensaio crtico de Valrio Pennacchi. So Paulo: MASP, 1973, p.25. 537 Apud KAWALL, Luiz Ernesto Machado. Artes reportagem. So Paulo: Centro de Artes Novo Mundo, 1972, pp. 152-55. 538 Apud 50 anos de pintura de Pennacchi. Jornal de Braslia. Braslia, 12/06/1979 e Pennacchi: quarenta anos de pintura. Retrospectiva. Op. cit., p.8.

lhe abrira o esprito para a compreenso da grande arte do passado e lhe apresentara a arte nova.539

Juntamente com irmos e alguns parentes Pennacchi che gou no Brasil em julho de 1929 e, de incio, foi levado a variados ramos de trabalho que incluram aougueiro, decoraes florais, publicidade e arte funerria, at que seus dramticos quadros com cenas da vida de So Francisco lhe renderam um convite do escultor Galileo Emendabili para trabalhar em seu ateli. A partir de 1935 integrou-se ao Grupo Santa Helena datando de finais daquele ano a primeira exposio coletiva no Palcio das Arcadas quando vendeu um quadro para Sergio Milliet. Os primeiros artigos sobre seu trabalho e o de Rebolo publicados no jornal Fanfulla, foram depois seguidos pelo interesse de crticos como Mrio de Andrade, Milliet, Osrio Cesar (1896-1980), Lourival Gomes Machado (1917-1967) ou Paulo Mendes de Almeida (1905-1985) que comearam a freqentar o Santa Helena. Foi ainda nesta poca que Pennacchi comeou a lecionar desenho no Colgio Dante Alighieri onde conheceu dona Filomena Matarazzo, filha do conde Atlio Matarazzo com quem se casaria em 1946. Concomitantemente iniciou trabalhos de decorao de casas particulares, edifcios pblicos e igrejas. Ainda em 1937 idealizou e fez construir na fazenda de Agostinho Prada uma capela adornada com pinturas murais a leo. O mural pode ser considerado como um desenvolvimento lgico para um pintor como Pennacchi, devotado pintura religiosa e profundamente referenciado ao Quattrocento italiano. Repetidamente comparado a Masaccio pela crtica de arte de sua poca,540 o artista ia alm e reconhecia como influncias sobre si mesmo as obras de Giotto, Piero dela Francesca, Masaccio, Mantegna, Carpaccio, Botticelli, os mosaicos de Ravena, os gregos e os egpcios e El Greco. 541 Recordista do afresco com mais de trs mil metros quadrados de paredes pintadas, 542 sua principal contribuio para a pintura mural sacra brasileira foi a igreja de Nossa Senhora da Paz, no Glicrio, onde Pennacchi recobriu a

539 540

Pennacchi: quarenta anos de pintura. Retrospectiva. Op. cit., p.5. Ver PORCHAT, Fbio. Catlogo da exposio Fulvio Pennacchi . So Paulo: Galeria de Arte Alberto Bonfiglioli, 1974; SCAPINELLI, Giuseppe. Tribuna Italiana. So Paulo , 1/ 1/1949; MILLIET, Sergio. Paralelo com Claudel. In: Catlogo da exposio Pennacchi quarenta anos de pintura. Retrospectiva. Op. cit., p. 25; Folha da manh. So Paulo, 11/11/1951; PENNACCHI, Lucas (org). Ofcio de Pennacchi. So Paulo: BMD, 1989, p. 15. 541 A Pintura toscana integrada no Brasil. Correio Brasiliense. Braslia, 30/08/1974. 542 O Velho artista visita sua obra-prima. Jornal da Tarde. So Paulo, 30/8/1983.

maior parte da rea das paredes com afrescos monumentais representando a Crucificao, cenas bblicas narrativas ou da vida dos santos. A tcnica do afresco desenvolvida por Pennacchi foi saudada como absolutamente nova por Sergio Milliet que a considerou um horizonte indito que se abre para a pintura mural. 543 Autodidata, Pennacchi comeou a experimentar no ateli de Emendabili e, por no contar com os materiais indispensveis, utilizava os pigmentos usuais de parede, servindo-se de cal viva dissolvida em gua. A princpio, produzia afrescos usando armaes metlicas sobre as quais aplicava um reboco forte. Posteriormente, a utilizao do composto fibroso celo tex provou-se de mais fcil manuseio com os mesmos resultados plsticos. O mtodo usual de passar para o reboco fresco o desenho do papel mediante furos no contorno da figura foi rejeitado pelo pintor que ia direto ao cimento molhado, desenhando com estilete e depois colorindo. O desenho em si era executado preliminarmente num papel qualquer com caneta ou lpis seguido de guache ou aquarela em tamanho ampliado at cinqenta vezes. 544 Em 1936, um artigo do pintor italiano radicado em So Paulo Franco Cenni, por ocasio das Grandes Medalhas de Prata obtidas por Pennacchi no Salo Municipal de Artes do Rio de Janeiro e Salo de Belas Artes de So Paulo, caracterizou-o como um pintor que conseguia ser moderno e religioso ao mesmo tempo, apesar dos supostos riscos que esta condio determinava naquela poca. Para Cenni, Pennacchi
apesar de estilizar a forma no altera e sim valoriza o carter essencial do assunto. Naturalmente o modernismo aplicado a assuntos religiosos pode ser perigoso, mas a sua prpria audcia fundamenta um estmulo sem limites para a procura de formas novas e superiores.545

De certa forma, tal caracterizao permanece viva. Recentemente, Walter Zanini definiu Pennacchi como um dos artistas que concilia fontes da pintura maior de outrora e controladas infuses da plasticidade moderna. 546 Talvez tenha sido sua tcnica segura e seu uso controlado da gramtica moderna tocada pela tradio do Renascimento que garantiram, pelo menos por algum tempo, o assentimento bilateral dos vetores religioso e moderno. isso que depreendemos da anlise de Milliet de 1941:
543 544

MILLIET, Sergio. Pintores e pinturas . Op. cit., pp. 178-79. Afresco de Pennacchi ameaado de destruio. Estado de So Paulo. So Paulo, 27/04/1982. 545 Apud Pennacchi: quarenta anos de pintura. Retrospectiva. Op. cit., p. 25.

seu assunto predileto o religioso (...) Pennacchi dono de uma tcnica segura, em que predomina o claro-escuro e as linhas perpendiculares; sabe usar com felicidade das deformaes nobres, o que d a seu desenho a melancolia e a quietude da presena de Deus. Pennacchi, aps prolongados estudos dos pintores toscanos, assimilou sua tcnica e a transportou para o mundo atual (...).547

Identificava-se a modernidade de seu estilo pelo distanciamento aos padres acadmicos de representao mimtica da natureza. O prprio artista no se cansou de proclamar: jamais gostei de fazer exata representao do mundo exterior. Nunca fui escravo do que natural, real. 548 A crtica fez coro e destacou sua interpretao no fidedigna da forma natural:
No um realista preocupado em reproduzir a natureza tal como a vemos (...) mas um interpretativo que procura dar expresso s idias e sentimentos. (...) Um dos verdadeiros valores da pintura moderna paulista. 549

Em termos da pintura especificamente religiosa, a modernidade de Pennacchi foi entendida tambm a partir de seu apartamento do estilo bizantino, identificado com a hieratizao, segundo o modelo da Igreja oriental centrada na idia do Cristo-Deus. Mais ainda, a modernidade de seu estilo definia-se pela aproximao aos valores plsticos renascentistas, Giottescos, identificados humanizao, prpria dos valores da Igreja ocidental que giram em torno do Cristo-homem. O pintor era elogiado por crticos como Sergio Milliet ou Osrio Cesar por conciliar o clssico com o moderno, por fugir do convencionalismo sem se exceder na modernidade, por transportar para o mundo atual a tcnica compositiva da pintura toscana. Segundo o padre Francesco Milini, organizador da obra da igreja de Nossa Senhora da Paz, Pennacchi escolhera o caminho certo:
(...) contrariando aqueles que gostariam de ver renovada a arte sacra atravs do morto bizantino. 550

6.2.2 A Igreja da colnia italiana A construo de novos templos catlicos n pode ser dissociada do movimento o geral de expanso urbana e demogrfica das cidades do sudeste brasileiro a partir,
546 547

ZANINI, Walter.Op. cit., p. 154. Pennacchi: quarenta anos de pintura. Retrospectiva. Op. cit., p. 26. 548 A Pintura toscana integrada no Brasil. Op. cit. 549 Osrio Cesar. A Gazeta, 5/10/1944 Apud PENNACCHI, Lucas (org). Op. cit., p. 15. 550 Apud BARDI, Pietro Maria. Op. cit., pp. 32-34.

principalmente, da virada do sculo. Neste movimento, So Paulo foi uma das capitais a expandir-se com excepcional rapidez, no somente no sentido horizontal, mas renovando-se tambm verticalmente, atravs de demolies sucessivas. As igrejas seguiram o mesmo padro; assiste-se tanto criao de novas parquias para atender as demandas de novos agrupamentos humanos alocados em pores antes desabitadas da cidade, quanto derrubada de vrias igrejas pela marcha inexorvel do progresso, tais como Rosrio, Remdios, Misericrdia, a velha S, etc.
551

As dcadas de 1930 e 1940 parecem ter sido especialmente frteis na concepo de novos templos. 552 A igreja de Nossa Senhora da Paz ocupa um lugar singular neste processo por ter sido idealizada como um templo para a crescente colnia italiana da cidade e projetada, construda e decorada por artistas daquela origem. J se disse que So Paulo foi feita pelos italianos. 553 certo que a participao viva e contnua dos italianos na organizao econmica, industrial e comercial da cidade moldou- lhe os contornos e a prpria aparncia fsica. De maneira geral, os imigrantes das mais variadas condies sociais e inseres profissionais chegavam tendo viva em seus olhos a imagem das ruas, praas e construes das cidades de origem. Embora minoritariamente, engenheiros, artistas, artesos e tcnicos especializados tambm vieram continuamente, difundindo o gosto , as tendncias artsticas ou as conquistas cientficas do perodo de suas formaes culturais. A colnia italiana teve destacada importncia na construo civil e nas artes aplicadas. Imigrantes enriquecidos podiam importar materiais e arquitetos da Itlia. No perodo anterior e posterior II Guerra Mundial alguns arquitetos entraram no Brasil passando a adaptar s exigncias do novo clima os modelos e as prticas de construo aos quais sua bagagem sentimental os ligavam. Um outro grupo de artesos e tcnicos especializados lecionava no Liceu de Artes e Ofcios, disseminando as tcnicas entre elas a
551

Ver SALMONI, Anita, DEBENEDETTI, Emma. Arquitetura italiana em So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1981 e ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. 2a edio revista. So Paulo: Cia Editora Nacional, 1966. 552 Leonardo Arroyo cita como os principais exemplos de novas igrejas paulistas do sculo XX: Nossa Senhora do Rosrio de Ftima (pedra fundamental em 1935-inaugurao em 1950), Nossa Senhora da Paz (idealizada em 1937- construda a partir de 1940), So Judas Tadeu (pedra fundamental lanada por volta de 1940), Nossa Senhora do Brasil (pedra fundamental em 1942), Cristo Operrio (1951), alm da igreja do Carmo , desapropriada em 1928 e que ganhou uma nova verso em 1934. ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. Op. cit.., pp. 261-287. 553 SALMONI, Anita, DEBENEDETTI, Emma. Op. cit., pp. 16-18.

de pintura de interiores, atividade artesanal a que se dedicaram vrios integrantes do grupo Santa Helena antes de firmarem-se profissionalmente como artistas plsticos. Se, por um vis, a histria da Nossa Senhora da Paz esteve associada expanso urbana paulista, ainda por um outro aspecto que ela estaria unida histria da presena italiana no Brasil. Tendo como patrono o santo Carlos Borromeu (1538-1584) - arcebispo de Milo canonizado em 1610, identificado com a Reforma Catlica e com o cuidado dos pobres e doentes o bispo Joo Batista Scalabrini havia fundado em 1887 a congregao de So Carlos de missionrios, devotada primariamente obra assistencial. Scalabrini voltou seu olhar para os italianos migrantes. Ao fundar o instituto So Carlos para o atendimento dos imigrantes estabelecia entre suas misses especficas o ensino na escola da lngua e da histria italiana. Os Escalabrinianos defendiam o fortalecimento da cultura italiana como instrumento mais adequado para a preservao da f. Notabilizaram-se, assim, pela preocupao no apenas com a formao religiosa mas tambm com a educao poltica dos colonos, no escondendo sua vinculao com os interesses da ptria de origem. 554 A idia de edificao do templo da Paz surgiu primeiramente, no seio do grupo de missionrios carlistas, em 1937, cinqentenrio de fundao de sua congregao. Um ano depois de sua concepo, o padre Francesco Milini, superior provincial da Congregao Carlista, comeou a tomar as providncias necessrias para a realizao do projeto. Em primeiro lugar fundou uma associao para angariar fundos. As obras viriam a ser financiadas com o arrecadado na colnia italiana, principalmente atravs da condessa Marina Crespi que junto com Mariangela Matarazzo e Elizabeth Castruccio compuseram o comit de patrocinadores do templo. Em segundo lugar, escolheu um terreno de dez mil metros quadrados e encomendou o projeto ao arquiteto Leopoldo Pettini e ao pintor Fulvio Pennacchi, que, depois, sob orientao dos religiosos, apresentaram os primeiros desenhos expostos em forma de maquetes na igreja de Santo Antnio, dirigida pela congregao. A equipe completou-se mais tarde com a participao do escultor Emendabili e da firma Salfati & Buchignan de engenharia.

554

AZZI, Riolando. F e italianidade: a atuao dos Escalabrinianos e dos Salesianos junto aos imigrantes. In: DE BONI, Luis A. (org). A Presena italiana no Brasil. Volume II. Porto Alegre, Torino: Escola Superior de Teologia; Fondazione Giovanni Agnelli, 1990.

Como professor do Liceu Dante Alighieri, Pennacchi desfrutava da estima dos seus conterrneos, vindo a participar, tanto da arquitetura, quanto do esquema decorativo do novo templo. Juntamente com Pettini ele concebeu e dirigiu todo o projeto arquitetnico; sozinho, executou os murais e, posteriormente, a Via-Sacra em cermica (1952). Aps o desligamento de Pettini, Pennacchi foi capaz de realizar um empreendimento quase to autoral como Matisse em Vence, ainda que em ambos os casos a participao dos encomendantes religiosos tenha sido comprovadamente determinante em questes de iconografia. J em maio de 1940 a Cria Metropolitana nomearia o primeiro vigrio da parquia, padre Mrio Rimondi, que se tornou ntimo colaborador das obras. No mesmo ano, em julho, foi realizada uma missa na capelinha de Santa Cruz, prxima. Em outubro partia da igreja de Santo Antonio uma enorme procisso conduzindo uma imagem de Nossa Senhora da Paz e era lanada a pedra fundamental para o templo em construo. No ano seguinte todo o embasamento havia sido concludo e, finalmente, em 1942, a estrutura de concreto comeou a subir. Os afrescos foram realizados por Pennacchi, equilibrado em escadas e andaimes entre os anos de 1942-45, trabalho monumental que ele recordou depois com muito romantismo: Deus me ajudou muito. Foi um trabalho que fiz sozinho, at reboco punha nas paredes. 555 A construo ocupou uma rea de 1.500 metros quadrados, com capacidade para dois mil fiis. Sua fachada atinge a altura de vinte metros e o forro abobadado, apoiado sobre os arcos da nave, quinze metros. O convento anexo ao templo serve de moradia para os Carlistas. A igreja foi edificada utilizando-se as modernas tcnicas do concreto em um estilo romnico simplificado e atualizado, o que sugere um resqucio daquele historicismo to marcante no sculo XIX, mesmo que suavizado. Ainda assim, surpreendeu ao repudiar os ornatos inteis e a monumentalidade vazia das formas. 556 Na poca, a atitude do padre Milini, de entregar a construo e a pintura de seu templo a um artista considerado moderno foi saudada como um feito indito na arquitetura das igrejas brasileiras. 557 A aluso ao romnico ecoava tanto um estilo prprio dos lugares evangelizados pelo esprito franciscano como emulava o gosto e a bagagem cultural afetiva dos patronos e dos
555 556

O Velho artista visita sua obra-prima. Op. cit. A observao do padre Rimondi. Apud ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. Op. cit., p. 266. 557 Ofcio de Pennacchi . Op. cit., p. 14.

idealizadores imigrantes. Apontada como um osis de italianidade, 558 o aspecto geral da Paz praticamente indistinto das representaes de igrejas das telas de Pennacchi que retratam a Toscana (Ils. 1 e 2).

Il.1- Fulvio Pennacchi e Leopoldo Pettini, Ig. N.Sra. da Paz, So Paulo-SP, 1943.

Il.2- Fulvio Pennacchi, Aldeia italiana com figuras, acrlico/tela, 1974, detalhe.

O projeto inicial da fachada (Il. 3) foi seguido praticamente risca, exceto pela posio da torre e pela excluso da figurao na fachada. Nesta, executada em tijolos mostra, despontam cinco arcadas longas emolduradas de branco. O interior possui trs naves (Il.4). Sua marca principal a profunda identificao com a arte italiana. O esprito italiano que reinava na obra parece ter sido um fator decisivo tambm para a escolha da tcnica do afresco empregada nos seus murais interiores.

Il.3- Fulvio Pennacchi e Leopoldo Pettini, projeto de fachada da igreja N.Sra.da Paz.
558

SCAPINELLI, Giuseppe. Op. cit.

Il.4- Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo-SP, 1943, interior (altar).

As pinturas so fortemente inspiradas no estilo toscano do Quattrocento. O esquema decorativo impressiona ainda pelos trabalhos de escultura e objetos litrgicos que contou com a colaborao de outros artistas como o escultor Emendabili. Segundo a avaliao do jornalista e historiador Leonardo Arroyo (1918-1985) a Igreja da Paz seria uma:
(...) demonstrao evidente que o tradicional religioso pode colocar-se em pleno movimento modernista com vantagens para a f, que pura e simples como todo esse templo excepcional. 559

6.2.3 A Arte crist revista

(...) admirvel a igreja de Nossa Senhora da Paz em So Paulo, onde a arquitetura sbria e elegante se alia aos afrescos de Pennacchi, encantadores de simplicidade, nas paredes de nudez clara e inocente e as imagens, tambm admirveis, esculpidas por Galileu Emendabili. Ali est um exemplo digno de ser seguido. Ali h estilo (moderno), h unidade, h espiritualidade, h arte, enfim, e arte crist.560

Com estas palavras o crtico da revista A Ordem saudava a iniciativa da igreja de Nossa Senhora da Paz que to bem exemplificava a tese desenvolvida em seu texto que o moderno, pelo menos no que concerne arte sacra, podia ser uma atualizao do antigo a fim de reaver o esprito do romnico e reencarn - lo na arte moderna. Realmente, a igreja dos italianos tentava reviver o esplendor simples da poca urea dos grandes ciclos
559

ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. Op. cit., p. 266.

decorativos do Renascimento. T oda ela aponta para a Itlia. Em seu interior, a srie de arcos que divide espaos dentro da igreja insere uma nota cromtica de evidente referncia quatrocentista multiplicada pela presena constante de arcos nos cenrios das pinturas, ecoando os da prpria arquitetura. Toda a composio das cenas segue os padres renascentistas tradicionais onde as figuras, sempre no primeiro plano, estticas, esto desligadas do fundo. Nestes figuram as massas arquitetnicas e as paisagens italianadas que tm como finalidade comentar, relacionar e por vezes complementar a ao em primeiro plano. A monumentalidade, as cores suaves e o movimento congelado no tempo das figuras so elementos que remetem atmosfera de sereno misticismo que era criada pelos artistas toscanos do incio do Quattrocento. Na abside estendem-se divididos pelo Cristo Crucificado monumental de seis metros de altura dois grupos de cenas narrativas harmonicamente equilibradas: esquerda, o Nascimento de Nossa Senhora e, direita, a Natividade de Jesus [Il. 5]. Na parte frontal superior do altar que pode ser contornado inscreve -se a frase: os filhos de Deus contornam o altar como rebentos de oliveira. A imagem da padroeira est colocada sobre um pilar separado do altar.

560

CALIXTO, Joo. A Arte nas igrejas. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 35(54), jul-dez 1955,

Il.5- Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo-SP, 1943, interior (altar).

As oito capelas laterais so dedicadas aos santos Carlos Borromeu, Jos, Catarina de Siena, Joo Batista, Rita de Cssia, Antnio, Francisco de Assis e ao Esprito Santo. Completando o esquema decorativo, a cena da Anunciao Virgem Maria est representada na entrada da sacristia, direita do altar enquanto o Juzo Final figura na parede da porta principal da igreja, oposta ao altar, conforme o indicado no diagrama. Outras cenas bblicas como a Santa Ceia, a Ceia em Emas, ou episdios da histria dos Escalabrinianos espalham-se por prdios anexos do Convento.

Igreja N. Sra. da Paz - esquema decorativo

Sabemos pelos estudos iniciais realizados por Pennacchi (Il. 6) que um programa completamente distinto deste foi concebido originariamente, com uma nfase, depois descartada, em So Francisco de Assis. A localizao das pinturas laterais tambm iria sofrer alterao radical, passando a ocupar somente o interior das capelas. No estgio de maquetes, apresentadas comunidade na igreja de Santo Antonio, o esquema decorativo j havia se consolidado para o que hoje encontramos.

pp. 189-203.

Il.6- Fulvio Pennacchi, estudo de decorao para a Igreja N.Sra.da Paz, 1941.

Como avaliar a responsabilidade pelas definies em matria de catlogo temtico e iconografia? Seguramente, tendo sido a igreja fruto de uma encomenda da Ordem natural que os eclesisticos determinassem as escolhas. Por outro lado, a natureza da encomenda, sua ligao no s afetiva mas tambm financeira com a comunidade leiga a qual se destinava, faz supor voz ativa dos patrocinadores tambm nestes domnios. esta provavelmente a chave para o entendimento da opo to pouco usual do motivo do Nascimento da Virgem na abside. Pois poderia ser uma mera coincidncia a representao de um dos escassos temas religiosos em que figura Joaquim, pai da Virgem Maria, homnimo do marido da benfeitora? A inscrio abaixo das figuras Ex Joaquim et Anna nata est Virgo Maria sine labe originali concepta ressalta ainda mais a presena e o papel de Joaquim ao mesmo tempo em que estabelece uma relao com a dedicatria do altar: mandado erigir por d. Lia Azevedo (...) em testemunho da sua profunda devoo Virgem Maria e em ao de graas pela divina proteo concedida a seu marido Joaquim dos Santos Azevedo (...) 4/4/1943. Entretanto, mesmo acomodando-se a determinadas demandas dos patrocinadores, o esquema iconogrfico no deixa de perder de vista a expresso de importantes conceitos teolgicos. O principal deles, o mistrio da Redeno, fica bastante bem evidenciado atravs da representao em seqncia de certos motivos e respectivas inscries. As pinturas da abside e entrada para a sacristia formam um conjunto de motivos inter-

relacionados em que as inscries contribuem para iluminar o sentido. A Virgem, concebida e nascida sem mcula, escolhida para gerar o Deus encarnado [Ex Joaquim et Anna nata est Virgo Maria sine labe originali concepta]. A Anunciao e o Nascimento de Jesus [Maria autem de Spiritu Sancto Jesum Christum genuit de cuius redemptione pax generi humano mirabiliter iluxit] so os marcos respectivamente, teolgico e histrico do incio da vida humana de Cristo. Com sua morte e ressurreio completa-se o ciclo de salvao dos homens iniciado com a Encarnao [Nos autem oportet gloriari in cruce Jesu Christi in quo est salus nostra vita et resurrectio]. 561 O Cristo Crucificado de Pennacchi [Il. 7], descrito por Osrio Cesar como um Nazareno louro, de cores plidas e de fisionomia serena, no torturada, figura esguia e de composio arcaica562, emula os ideais defendidos no manual escrito por um sacerdote membro da Pontifcia Comisso de Arte Sacra de expressar apenas a nobreza da sua pessoa e o triunfo sobre a morte e o pecado. 563 Ele desagradaria, no entanto, as disposies contidas na Encclica Mediator Dei que exortava os artistas ao no abandono da conotao ritual na arte sacra e advertia contra a atenuao dos aspectos sangrentos da redeno.564 Pennacchi prefere investir na monumentalidade como valor expressivo. Enquanto as cenas narrativas tm figuras com uma escala apenas ligeiramente sobre- humana a Crucificao atinge seis metros de altura.

561

As inscries podem ser lidas respectivamente como: De Joaquim e Ana Nasceu a Virgem Maria concebida sem pecado original/ Com efeito Maria gerou por obra do Esprito Santo Jesus Cristo de quem vem a redeno. A Paz iluminou admiravelmente o gnero humano/ Porm a ns desejvel nos gloriarmos na cruz de Jesus Cristo na qual est a nossa salvao, vida e ressurreio. Agradeo aos Profs. Drs. Jos Murilo de Carvalho e Francisco Jos S. Gomes pelo auxlio com a traduo. 562 Apud Pennacchi: quarenta anos de pintura. Retrospectiva. Op. cit., pp. 29-31. Publicado originalmente no Dirio de So Paulo, 10/11/1942. 563 MARIANI, Goffredo. La legislazione ecclesiastica in materia darte sacra. Roma: Libreria Francesco Ferrari, 1945, p. 113. 564 Ver captulo 4.

Il.7- Fulvio Pennacchi, Crucificao, afresco, 1943, (Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo-SP).

Apesar disso, no possvel detectar um rgido programa iconogrfico. Alguns pontos, no entanto, sobressaem e oferecem pistas explicativas sobre determinadas escolhas. Em primeiro lugar, parece reinar nas capelas um padro decorativo que se repete, com duas cenas pintadas que ladeiam uma imagem escultrica. Essa imagem geralmente a representao mais usual do santo, com seu atributo tradicional (Santa Catarina de Siena com o lrio [Il. 8], Santo Antonio com menino no colo, So Joo Batista apontado o cu, profetizando a vinda de Jesus, So Carlos Borromeu com a cruz, So Francisco e os estigmas, por exemplo), enquanto as cenas pintadas so narrativas. Pode-se identificar uma variao mais ou menos sistemtica nos pares de pinturas fazendo conviver um episdio mais mstico de um lado e, do outro, um evento biogrfico (O casamento mstico de Santa Catarina de Siena X sua entrevista com o papa em Avignon; So Francisco com os animais incluindo o lobo de Gubbio X sua morte ou o milagre dos peixes X Santo Antonio distribuindo o po so alguns exe mplos).

Il.8- Fulvio Pennacchi, Casamento mstico de S. Catarina de Siena e Entrevista com o papa em Avignon, afresco, 1944, (Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo -SP)

Em segundo lugar, forte a presena dos elementos referenciais congregao de So Carlos. A capela de Santo Antonio, homenageia o santo padroeiro da antiga parquia dos Escalabrinianos. Ao seu lado, a capela de So Carlos Borromeu, uma presena bvia. Exatamente em frente a ela, do outro lado, fica a capela de So Joo Batista, tributo a monsenhor Scalabrini, homnimo daquele santo. A existncia de duas capelas dedicadas a santos franciscanos - So Francisco de Assis e Santo Antonio - proclama as profundas ligaes do assistencialismo e da fraternidade, marcas registradas dos Carlistas com a tradio franciscana de amparo aos desvalidos. Na verdade, um paralelo entre Francisco e Borromeu no deixa de ser admissvel na medida em que ambos distriburam sua riqueza pessoal e devotaram-se ao cuidado dos miserveis e doentes. Nos murais, as cenas de So Carlos Borromeu visitando os colricos e de Santo Antonio distribuindo po [Ils. 9, 10] ilustram estas facetas do esprito cristo. Elas representam tambm uma oportunidade de explorar um tema recorrente no esquema pictrico: a valorizao dos humildes e do trabalho. Os murais de Pennacchi mantm a preocupao em realar o humano dos santos, segundo Bonadei, no para diminu- los na sua santidade, mas para irman - los aos homens. 565 Esta aliana est construda na base comum do sofrimento e da virtude da humildade. So Francisco de Assis foi um tema largamente explorado por Pennacchi em toda sua vida. O santo era seu
565

Apud BARDI, Pietro Maria . Op. cit., p. 26.

modelo de pureza, simplicidade, amor aos pobres. Admiro em So Francisco a sua humildade e bondade, dizia Pennacchi. 566

Il.9- Fulvio Pennacchi, S. Carlos Borromeu visitando os colricos, afresco, 1944, (Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo -SP).

Il.10distribuindo o po, afresco, 1944, (Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo -SP).

Fulvio

Pennacchi,

S. Antonio

Seu Santo Antonio distribuindo o po o amigo dos pobres e a pobreza retratada caligraficamente em todos os seus detalhes. Muitas das cenas esto recheadas com tipos simples (...) que parecem refletir o esprito da gente trabalhadora dos campos daquela

566

Apud KRSE, Olney. A Coerncia em 60 anos de atividade artstica. Jornal da Tarde . So Paulo, 27/08/1985.

poca. 567 Toques de naturalidade aparecem aqui e ali para aproximar os episdios bblicos do mundo cotidiano, como o cachorro que espreita a cena do Nascimento de Nossa Senhora e o destaque dado aos camponeses no Nascimento de Jesus. O tema do trabalho humilde ressaltado tambm no apenas atravs dos trabalhadores no paraso do Juzo Final mas principalmente por meio do mural da Sagrada Famlia no trabalho na capela dedicada a So Jos [Il. 11]. 568 Esta uma entre outras capelas consagradas a santos populares (como tambm Santa Rita de Cssia ou Santo Antonio). A raiz popular se faz presente ainda nas fontes utilizadas, com o emprego de motivos no-cannicos retirados dos textos apcrifos, tal como o Nascimento de Nossa Senhora ou a Morte de So Jos. 569

Il.11- Fulvio Pennacchi, Sagrada Famlia no trabalho e Morte de S. Jos, afresco, 1944, (Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo-SP).

A crtica contempornea Pennacchi deu grande destaque sensao de sinceridade emanada das figuras produzidas pelo artista, to prximas da realidade presente conferindo ao assunto transcendente a nota humana. Atualmente, o afresco do Juzo Final pode ser especialmente revelador, indissoluvelmente ligado que est s questes terrenas de sua poca, e, de maneira especial, II Guerra Mundial.

567

Ofcio de Pennacchi. Op. cit., p. 14. Texto de Osrio Csar publicado originalmente no Dirio de So Paulo, 10/11/1942. 568 Note-se que este tema expressamente mencionado entre os motivos pictricos desejveis em MARIANI, Goffredo. Op. cit., p. 114. 569 A histria do nascimento de Maria est narrada no texto apcrifo conhecido como Proto-Evangelho de Tiago. A morte de So Jos aos 111 anos com Jesus e Maria sua cabeceira foi contada no apcrifo Histria de Jos o carpinteiro.

Ele est posicionado na igreja da Paz naquele local que, por tradio lhe costumava ser reservado: o portal de entrada - o exemplo clssico e que pode ter inspirado Pennacchi a capela Arena, de Giotto, em Pdua. ltima imagem contemplada pelo fiel que deixa a igreja, o Apocalipse funciona, assim, como um lembrete da Segunda Vinda de Cristo e do destino final da humanidade do qual ele ir compartilhar. Pennacchi dividiu a cena em duas metades separadas pela janela tendo ao centro o Cristo Juiz ladeado pelos doze apstolos. Do lado esquerdo de Deus, empurrados pela espada do arcanjo Miguel, os que praticaram o mal e ressuscitaram para ser condenados (Jo.5:19); do Seu lado direito, abenoados com o toque das trombetas angelicais, os que praticaram o bem e vo para a ressurreio da vida (idem): os santos nas trs fileiras superiores e os benditos ajoelhados ao cho na quarta fileira [Il. 12].

Il.12- Fulvio Pennacchi, Juzo Final, afresco, 1944, (Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo-SP).

interessante notar que, enquanto os personagens do Inferno foram representados como figuras contorcidas de dor, mas atemporais e annimas, os personagens do reino dos Cus so cuidadosamente individualizados em categorias ou mesmo personalizados, no caso dos santos. Suas roupas e atributos servem para distinguir cada um e para caracterizar

os bem-aventurados, os quais formam uma galeria de tipos: o soldado, o marinheiro, o agricultor, o trabalhador urbano, as mes de famlia [Il. 13].

Il.13- Fulvio Pennacchi, Juzo Final/Paraso , afresco, 1944, (Igreja N.Sra.da Paz, So Paulo-SP), detalhe.

Mesmo diante da impossibilidade de discernir com clareza os limites de uma possvel simpatia de Pennacchi pelos ideais fascistas nas dcadas de 1930-40, factvel a presuno de que este mural transpira certos valores - como trabalho, famlia, povo como uma clula nica - que se aproximam de um iderio fascista, se bem que, certamente, no lhe pertenam exclusivamente. certo que Pennacchi mesmo relatou em uma entrevista que ainda em sua terra natal se tornara dissidente do partido fascista e enfrentara problemas em decorrncia disto, o que haveria contribudo para sua deciso de emigrar. Aqui, em contato com o Consulado da Itlia, realizou trabalhos decorativos na Casa del Fascio em So Paulo. 570 Tambm ilustrou, em 1944, o livro Vida de Jesus de Plnio Salgado. Talvez ele tivesse sido um dos tantos catlicos do mundo que por um certo tempo acreditou que Deus estava na direita. Alceu Amoroso Lima comentou que premidos pelo desprezo e condenao ao liberalismo e ao ceticismo caractersticos do XIX e tambm s tendncias reformistas socializantes de inspirao materialista, muitos catlicos, inclusive

570

ZANINI, Walter. Op. cit., p. 113

ele prprio, convenceram-se de que o fascismo era o nico obstculo contra o comunismo:571
Fui tomado da convico de que o catolicismo era uma posio de direita. (...) Achava que o integralismo era uma reao poltica nacional, de carter unitrio e autoritrio, contra a fraqueza do Estado, o regionalismo, a luta de classes, em favor do Estado forte, da unidade nacional e da reforma corporativa da economia. (...)Muitas das teses pareciam coincidir com as teses do catolicismo social.572

De qualquer modo, Pennacchi transmite, sem dvida, uma concepo moralizante do conceito de trabalho com uma compreenso genrica do corporativismo, apelando para a miragem da conciliao entre as classes. A oposio entre os homens abolida atravs do campo do religioso. Todos juntos no Reino dos Cus, prova-se a possibilidade da fraternidade na f. A figura do soldado, mais do que qualquer outra, alm de adicionar o elemento de patriotismo construo desta comunidade idealizada, significa um comentrio explcito realidade presente, ainda mais se tratando de uma comunidade de italianos imigrantes. Claramente, a igreja j em si mesma um marco de referncia guerra, como demonstra sua dedicao, Regina Pacis.
573

Todavia, para Pennacchi, a Guerra entrava na cena sacra

pela via do paraso dos bem aventurados, onde o soldado que cumpriu seu dever alinha-se junto s hostes de trabalhadores.

...
Apontada como um dos exemplos de ressurreio da arte sacra no Brasil, a obra de Pennacchi foi louvada por saber unir o tradicional religioso ao movimento modernista. Ao
571

LIMA, Alceu Amoroso. Maritain y la Amrica Latina. In: GILSON, tienne, MASSIGNON, LOUIS, et alli. Jacques Maritain. Su obra filosfica. Buenos Aires: Ediciones Descle de Brouwer, 1950, p. 34. Mesmo A Ordem no perodo de Jackson de Figueiredo (1921-28), apesar de no demonstrar adeso aberta ao fascismo, constantemente destacava os aspectos favorveis do movimento. VELLOSO, Mnica Pimenta. A Ordem: uma revista de doutrina poltica e cultura catlica. Revista de Cincia Poltica. Rio de Janeiro, 21(3), jul-set 1978, p. 126. 572 Amoroso Lima revela que viria depois a reconhecer o equvoco atravs de Bernanos, de Chesterton e do Humanismo Integral de Maritain. Ele relata que o ttulo sugestivo de um artigo publicado por um Dominicano francs - Dieu Est-il Droite?- foi que primeiramente abriu-lhe os olhos. LIMA, Alceu Amoroso. Memrias improvisadas. Op. cit, pp. 191-92 e 234. 573 Em 1946 mais de 700 mil peregrinos se reuniram em Ftima para louvar Maria como Rainha da Paz e lhe dar graas pelo fim da Guerra. Em 1942 apogeu da II Guerra Mundial e 25o aniversrio da apario da Virgem em Ftima, o papa Pio XII traou paralelo direto entre a apario de 1917, o final da I Guerra e a crise de seu prprio tempo.

lado de sua reviso sria da tradio acadmica - segurana na composio e uso controlado das deformaes -, Pennacchi operava tambm a reviso no sentido da arte sacra atravs das formas criadas:
A contribuio de Pennacchi para uma arquitetura religiosa viva e inventiva provm de sua moderna e cuidadosa reviso da arte crist pr-renascentista, com que substituiu a majestosidade, suntuosidade e pompa da representao da transcendncia divina dos afrescos bizantinos por uma simplicidade mais expressiva e espiritualizada.574

Mesmo passado muito tempo da inaugurao, a Igreja Catlica do Bras il demonstrava admirao pelo templo da Paz. De certa forma, o edifcio parecia conseguir atender aos valores defendidos pelo Conclio Vaticano II, pelo menos no entendimento do monsenhor Guilherme Schubert. A fcil leitura das pinturas do artista, interessadas em comunicar, satisfazia os resqucios das exigncias didticas tradicionais impostas pela Igreja arte sacra, ainda que fugisse da rigidez dos esquemas mais conservadores. Para Schubert, as figuraes de Pennacchi estavam de acordo com as recomendaes do Conclio de apresentar os santos no apenas com seus atributos caractersticos e tradicionais, mas com cenas da vida, da prtica das virtudes, de trabalhos e milagres, tudo o que fazia deles um exemplo a ser imitado. Ele enaltecia, portanto, os murais de Pennacchi como uma instncia na qual a arte sacra colabora com a pastoral, a catequese e a teologia como nos tempos antigos. 575
Padre Couturier havia demarcado a encomenda sacra como um risco para o artista na medida em que dela se espera uma passagem ao domnio da f sobrenatural. Crente ou no, a criao artstica sacra ir demandar dele a procura por uma via que o leve a uma concepo ou, em alguns casos, at mesmo a uma percepo do sagrado, condicionando a forma que tomar a obra de arte. Simultaneamente, esta forma que servir de pista para entrever o registro do sagrado que informa aquela obra. No caso de Pennacchi, o veculo que o transporta ao espiritual sugere

um retorno aos ideais renascentistas. Assim, no se trata de criar um estilo mas atualiz-lo. Pennacchi parece proclamar que o divino tem um lugar e uma configurao. Ele os conhece, restando apenas reproduzi- los, trazendo-os para seu tempo.

574 575

ARROYO, Leonardo. Folha da Manh. Op. cit. SCHUBERT, mons. Guilherme. Arte para a f. Igrejas e capelas depois do Conclio Vaticano II. Petrpolis: Vozes, 1979, p. 77.

As formas criadas pelo pintor levaram um comentarista a exclamar: Pennacchi no usa a matria, somente a alma. Nele a arte no est a servio da figura mas sim da expresso espiritual. 576 Nestas formas destaca-se, em primeiro lugar, a simplicidade das linhas e o colorido pastel mas, principalmente, as figuras humanas. Se, comparativamente, suas figuras ainda podem parecer mais volumtricas e tri-dimensionais que as de outros pintores de sua gerao, porque elas continuam sendo representaes de seres ainda que quase imateriais. As figuras de Pennacchi comunicam uma hieraticidade e quietude construdas a partir do fraco modelado que lhes confere um carter difano e pouco corpreo. So estas caractersticas de sua gramtica pessoal, mais ainda que os elementos de sua temtica que vm criar um ideal de espiritualidade tornado exemplo de uma conciliao temporariamente possvel entre as instncias do moderno e do religioso.

6.3 Portinari: o discurso do divino

Desde o incio, os comentadores reconheceram uma certa estranheza no fato da igreja de So Francisco de Assis da Pampulha, considerada a primeira experincia de carter amplo da arte moderna em nosso pas, 577 localizar-se justamente em Minas Gerais, locus da tradio artstica nacional. Nas primeiras dcadas do sculo XX, Minas havia se consagrado como o local onde os intelectuais iam resgatar o passado cultural brasileiro. So famosas, neste sentido, as viagens de descobrimento do Brasil realizadas por Mrio de Andrade, por Afonso Arinos de Melo Franco e Rodrigo Melo Franco de Andrade e a caravana de modernistas acompanhando o escritor franc s Blaise Cendrars. Juscelino Kubitschek (1902-1976) iria inverter este movimento, trazendo para Minas a cultura presente, tecida, naquele momento, pelos artistas radicados em So Paulo ou Rio de Janeiro. assim que em 1944, por ocasio da Exposio de Arte Moderna em Belo Horizonte, uma nova caravana - composta de artistas plsticos - viria ao Estado, mas agora com o sentido de apresentar as conquistas do moderno. O texto de abertura do catlogo da

576 577

SCAPINELLI, Giuseppe. Op. cit. Museu de arte moderna na igreja da Pampulha. O Jornal . Rio de Janeiro, 10/9/1946.

mostra alertava que esta seria para muitos um choque, um escndalo e, para Minas a revelao que precede a catequese. 578 Porm o mesmo texto ressaltava a aptido de Minas Gerais para ser fonte de inspirao da arte moderna devido, precisamente, riqueza de seu tradicionalismo. Por conseguinte, no rol das articulaes possveis entre a modernidade e a tradio, uma das possibilidades que se abrem a de pensar a tradio como condio mesma do moderno. O caso da cidade de Belo Horizonte, onde tradio e modernidade interpem-se conceitualmente desde as origens de sua fundao, deixa patente tal circunstncia. A idealizao da cidade confunde-se com o advento do novo sistema poltico no Brasil, e assume o smbolo de um ideal de transformao em direo ao novo, ao moderno, ao progresso. Sua substituio a Ouro Preto como capital poltico-administrativa do Estado deu-se concomitantemente fixao da velha cidade como patrimnio do povo mineiro e brasileiro como um todo. A Ouro Preto coube a partir de ento o papel de capital simblica da Nao, local onde foram assentadas as razes da nacionalidade e lanadas as bases para a construo do futuro a partir do movimento da Inconfidncia que irmanava todos os brasileiros na luta comum pela independncia nacional.
(...) o ato de fundar Belo horizonte permitiu erigir Ouro Preto como raiz original de Minas e ao mesmo tempo torn -la centro sagrado da Repblica brasileira. Espao que podia ajudar a fixar e a identificar a nao brasileira com o Estado sob a gide da Repblica. Desta maneira, Belo Horizonte surgia como a outra face da moeda. Criar a cidade era construir o futuro, este pretensamente no mtico, pois seria marcado pelo aperfeioamento das cincias mantenedoras do progresso permanente que atingiria o prprio tempo. 579

Belo Horizonte foi nitidamente, portanto, um sonho do sculo XIX. A mudana da capital do Estado de Minas Gerais foi definida na prpria Constituio Poltica de 1891. Os trabalhos comearam logo, na regio do Curral dEl-Rei, a partir do projeto de Aaro Reis que dirigiu a Comisso Construtora at 1895. A principal preocupao do plano era sua diferenciao para com a situao colonial a partir dos ideais de saneamento e circulao e, por outro lado, da erradicao de um tipo de traado tradicional, definido aleatoriamente. A
578

MINAS GERAIS, PREFEITURA DE BELO HORIZONTE. Exposio de arte moderna. Catlogo. Edifcio Mariana, maio 1944. O texto de J. Guimares Menegale.

nova capital inaugurada em 1897 trazia, ento, como novidades uma toponmia com ordenao sistemtica, um traado neo-clssico e uma arquitetura ecltica.
No caso do plano de Belo Horizonte, ficou claro, a princpio, que a nova capital deveria surgir para substituir um modus vivendi, onde a arquitetura e o urbanismo poderiam ser transmutados na elucidao de uma tica moderna, coadunada com os interesses republicanos vigentes.580

Para alm das pranchetas de seus idealizadores, contudo, a cidade moderna que nascia e se desenvolvia continuava a conjugar a modernidade, expressa no desejo do novo, com a tradio do apego ao velho; o cosmopolitismo com hbitos e valores caipiras. A prefeitura de Juscelino Kubitschek de 1940-45 procurou consolidar os valores do cosmopolitismo e adequar a cidade a um tipo de modernidade que j no era a mesma dos primrdios de sua construo. Sua administrao profcua em obras valeu- lhe o apelido de prefeito-furaco. O projeto da barragem da Pampulha, oriundo da gesto anterior de Negro de Lima, preocup ava-se preponderantemente com o abastecimento dgua na capital e foi ampliado para dotar Belo Horizonte de uma rea de lazer sofisticada e acabando por transformar-se no seu principal projeto e seu carto de visitas preferido. De um avio, em seu adeus cidade, aps deix- la pela Cmara Federal em 1945, a viso a vo de pssaro da Pampulha que JK destaca com orgulho:
Quando o aparelho, aps alar vo, passou por cima da Pampulha, pude contemplar, embora num relance, a beleza daquele recanto turstico. Tudo como eu havia imaginado ao executar aquela obra: a barragem, fechando a garganta entre dois morros; o lago, cujas guas cintilavam ao sol; o conjunto arquitetnico idealizado por Niemeyer, com seus telhados oblquos, a avenida que contornava o lago, serpenteando como uma fita de asfalto, sob os coqueiros-anes plantados por Burle Marx (...).581

No mbito do conjunto da Pampulha seriam a igreja de So Francisco de Assis, e seus murais, os alvos de uma intensa polmica, no mais rumoroso caso que envolveu a arte moderna no Brasil. A querela gerada a partir de sua construo, com a recusa por parte das
579

MELLO, Ciro Flvio Bandeira de. A Noiva do trabalho. Uma capital para a Repblica In: DUTRA, Eliana de Freitas (org). BH: horizontes histr icos. Belo Horizonte: C/Arte, 1996, p. 35. Cf. tambm JULIO, Letcia. Belo Horizonte: itinerrios da cidade moderna (1891 -1920). Ibid. 580 LEMOS, Celina Borges de. A Cidade republicana. Belo Horizonte, 1897-1930. In: CASTRIOTA, Leonardo Barci (org). Arquitetura da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998, p. 84.

autoridades catlicas locais em consagrar o templo, perpetuou-se por dezessete anos parecendo apontar, neste caso, para uma condenao da esttica do Modernismo por parte de segmentos conservadores do clero e da sociedade daquela poca. Entretanto, o conjunto da Pampulha tornara-se um paradigma de modernidade que redesenhava as aspiraes da populao em direo de um viver moderno na cidade. A prpria igreja, ao longo do caminho at sua aceitao, convertera-se num dos mais importantes cones simblicos do movimento modernista no Brasil e ajudava a inserir a cidade de Belo Horizonte nos parmetros de modernidade traados para a nova capital. Sua criao se dera num momento de consolidao do Modernismo como uma esttica praticamente hegemnica no seio da produo cultural nacional, ao mesmo tempo que se inseria no mbito da poltica de modernizao da nova capital mineira tal como experimentada durante a administrao JK. Na redefinio da modernidade arquitetnica a ser implantada na cidade neste momento foram adotados partidos, solues e atores idnticos aos do grupo modernista. Foram, conseqentemente, realizaes que romperam com o classicismo, mas no com a tradio do barroco colonial e que, mesmo no praticando uma real releitura dos estilos passados, no deixam de incorpor-los de uma certa maneira. 6.3.1 - A Igreja sem Deus A igreja de So Francisco da Pampulha traz tona um caminho interessante de encomenda religiosa no perodo onde vemos encenado um empreendimento caracterizado por um mecenato de Estado que entraria em rota de coliso com o clero. A dcada de 1940 marcou para Minas um ponto culminante na introduo do modernismo e o conjunto da Pampulha significou uma etapa importante deste processo. Coube ao prefeito de Belo Horizonte, Negro de Lima, projetar a transformao do crrego da Pampulha num lago artificial. No mandato seguinte, o prefeito Juscelino Kubitschek executou o plano original, adicionando-lhe certos elementos: um cassino, uma casa de baile e uma igreja. O programa arquitetnico levado a cabo era extremamente personalista, refletindo as aspiraes desejos do prefeito. Para sua execuo, ele ainda tentou exercitar um certo nvel de imparcialidade, atravs da realizao de um concurso para escolha do
581

Apud SOUZA, Renato Csar Jos de. A Arquitetura em Belo Horizonte nas dcadas de 40 e 50: utopia e transgresso In: CASTRIOTA, Leonardo Barci (org). Op. cit, p. 203.

projeto mas, decepcionado com as solues convencionais propostas por todos os concorrentes, contratou o jovem arquiteto Oscar Niemeyer, indicado pelo presidente do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rodrigo Melo Franco de Andrade (1898-1969).582 Tambm convidado por JK atravs de indicao de Niemeyer, Candido Portinari foi primeiramente solicitado a conceber os azulejos da fachada da igreja e, depois, em setembro de 1943, o mural do fundo do altar. Apesar do convite ter partido pessoalmente de JK durante uma visita ao ateli do pintor, as negociaes transcorrem, de maneira geral, sob a intermediao de Niemeyer:
Prefiro tratar a parte material com voc, pois com a Prefeitura fica muito complicado. Para o afresco estou fazendo estudos. Aqui vai tambm as condies:2 contos por metro quadrado acho um preo bastante razovel, sobretudo tomando por base o preo que os canteiros de escultura em pedra pedem (...) muito mais trabalhoso fazer um afresco do que um baixo-relevo (...).583

Tudo indica, no entanto, que esta proposta de preo foi rejeitada, levando Portinari a desistir temporariamente da realizao do painel. 584 Logo depois, porm, as negociaes so retomadas e o trabalho segue seu curso:
Conforme combinamos estive com o Prefeito. Ele achou muito bem o preo que voc estipulou isto 500$ (quinhentos mil) reis o metro quadrado. Eu expliquei a ele que voc fazia esse preo atendendo ao interesse de poder pintar uma parede daquela extenso. (...) Ele prope que voc apresente preo para o estudo dos croquis, ficando estipulado desde j para o desenvolvimento o preo ser de 500$ o metro quadrado. 585

582 583

SOUZA, Renato Csar Jos de. Op. cit., pp. 188-89. Carta de Portinari a Oscar Niemeyer. Brodsqui, 14/10/1943. Projeto Portinari, CO 2155. A correspondncia de Paulo Rossi Osir, encarregado da execuo dos azulejos, com Niemeyer e Portinari confirma as suspeitas de Portinari acerca dos obstculos nas negociaes com a Prefeitura. Na carta de setembro de 1945 para Niemeyer, por exemplo, Osir reclama dos entraves burocrticos para receber e ameaa no entregar os azulejos prontos at receber, apelando a Niemeyer para intermedia r. Projeto Portinari, CO 3808. 584 Quando de sua visita ao meu atelier aceitei o convite para fazer as pinturas na igreja, mas depois verifiquei no ser possvel, em vista da urgncia em que desejam a realizao desse trabalho.(...). Carta de Portinari a JK. Rio de Janeiro, 18/12/1943. Projeto Portinari, CO 4478. 585 Carta de Oscar Niemeyer a Portinari. Rio de Janeiro, sem data. Nesta carta ele trata ainda de murais para um prdio do DASP sobre os quais o ministro Capanema havia mandado instrues para Portinari. Projeto Portinari, CO - 5599

A enigmtica volta atrs de Portinari, abaixando significativamente o preo de seu trabalho, pode ter tido raiz na percepo da natureza especial e da relevncia daquela encomenda, como apreende-se da prpria explicao de Niemeyer que menciona o interesse do pintor por um trabalho ligado ao muralismo pblico monumental. Ademais, com a construo da igreja j em estado adiantado no era difcil intuir que ele estaria participando de uma obra que se tornaria um dos parmetros da arte moderna brasileira daquele momento. Niemeyer aparece no s como o intermedirio ou contratador mas o prprio avalista do trabalho dos outros membros da equipe, que ficavam dependentes de um parecer seu:
(...) Voc pode mandar [os croquis] diretamente ao Prefeito ou se preferir mandar para mim que eu remeto para ele, dando logo o meu parecer sobre o assunto.586

o arquiteto tambm que cabe a tarefa de encaminhar uma solicitao que se caracteriza como uma interveno ainda que cautelosa - do encomendante sobre a iconografia criada pelo artista:
Ele pediu-me tambm consultar voc sobre a possibilidade de fazer uma pequena modificao nos azulejos. Ele queria evitar os lobos que lhe pareceram muito grandes e que iriam chocar o arcebispo. Ele gostaria se voc pudesse aproveitar peixes por exemplo ele acha que teria uma certa ligao com a localizao da Igreja na beira da represa. Eu esclareci ento que o croquis era um ponto de partida e que transmitiria a voc o pensamento dele (...).587

O personalismo de JK faz sentido. Para ele, a Pampulha desempenhava um papel ttico significativo no mbito da sua poltica de modernizao da capital. Sua estratgia de propiciar melhores condies para a evoluo da arte moderna incluiu tambm iniciativas tais como a contratao de Guignard para o curso livre de desenho e pintura no Instituto de Belas Artes ou a promoo de exposies de arte e de arquitetura moderna no edifcio Mariana. Todavia, com um conjunto arquitetnico e paisagstico como a Pampulha, a que se integram a pintura e a escultura, utilizando-se, inclusive, da mesma equipe interdisciplinar de artistas que atuaram no Palcio Capanema, ele colocava-se em linha

586 587

Id. Carta Oscar Niemeyer a Portinari. Rio de Janeiro, [1945]. Nesta carta ele avisa tambm que j mandou enterrar cal para os painis e est aguardando o croquis. Projeto Portinari, CO 5602.

direta de filiao com o prdio do Ministrio da Educao e Sade, marco histrico simblico por excelncia dos ideais estticos modernistas. 588

Ils.14,15- Oscar Niemeyer, Ig. S. Francisco d e Assis da Pampulha, 1942 -45, Belo Horizonte-MG.

O projeto de Oscar Niemeyer resultou em uma igreja cuja nave tem seo parablica e altura decrescente no sentido do altar. Seu interior revestido de madeira e a fachada posterior leva o mural de azulejos de Portinari [Il.14]. O altar recoberto por uma parbola que se une a trs outras onde esto localizadas a sacristia e outros anexos. A fachada protegida na parte superior por brise soleil e ligada por marquise inclinada ao campanrio, armado em sentido inverso, com forma em v.[Il.15]. 589 O teto recoberto de madeira traduz certo aconchego contrastante com o concreto e vidro. Toda a proporo de escala humana, sem almejar o grandeur da catedral. O domnio das curvas, mais que uma caracterstica peculiar do estilo de Niemeyer, era segundo o prprio uma expresso da arte e da tcnica contemporneas :
a cobertura constituda por uma abbada parablica que atendendo s convenincias internas a soluo natural que o concreto sugere .590

588

Ver SANTOS, Cristina vila. Modernismo em Minas -Literatura e artes plsticas: um paradoxo, uma questo em aberto. Anlise e Conjuntura, v.1, n.1, jan/abr 1986, pp. 165-200; FABRIS, Annateresa. Candido Portinari. Op. cit., pp. 97-99. 589 Cf. MINDLIN, Henrique E. Modern architecture in Brazil. New York: Reinhold Publ. Corp., 1956, p. 160. O livro recebeu sua primeira traduo para o portugus em 1999, pela editora Aeroplano do Rio de Janeiro. Ver tambm XAVIER, Alberto (org). Arquitetura moderna brasileira: depoimentos de uma gerao. So Paulo: Pini: Associao Brasileira de Ensino de Arquitetura: Fundao Vilanova Artigas, 1987, pp. 131-32 e 133-36. 590 PAMPULHA. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1944. A parbola sugere uma reminiscncia das ogivas, que lembram mos postas em orao.O artigo de Caetano Lopes Junior sugeria emprego exclusivo da linha reta e da parbola para as formas das igrejas modernas. LOPES JNIOR, Caetano. Templos para os nossos dias. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, Vol. 8(3), set. 1948, pp. 589-98

Igreja So Francisco de Assis da Pampulha

Com efeito, para um certo segmento da crtica, a Pampulha viria a se consagrar como um tipo de realizao bem sucedida de arte religiosa moderna. Neste vis so destacados o grau de integrao arquitetura/pintura atingido por Niemeyer e Portinari e a completa identificao com os cnones modernos. Como afirma um parecer dos relatrios dos trabalhos de restaurao efetuados pelo Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional:
(...)Pela primeira vez foram usadas em uma edificao religiosa no Brasil formas modernas completamente livres de tradio, uma composio harmoniosa e rtmica, perfeitamente equilibrada. 591

Durante a construo dos templo, as autoridades eclesisticas pareciam, a princpio, aprovar o projeto e na placa colocada em sua inaugurao (inacabada e sem o mural interno de Portinari) constava o nome do arcebispo de Belo Horizonte. 592 A igreja, porm, fora construda em um terreno no consagrado, nem bento, sem consulta ao arcebispo, utilizando o trabalho de artistas identificados ao comunismo e consagrada a um santo da escolha do prprio prefeito. 593 Antes de tudo, a igreja da Pampulha havia infringido o cnon 11621 que probe a edificao de igreja sem o consentimento do ordinrio. 594 Alm disso, a igreja foi logo comparada a um hangar de avies alicerado pelo mito de que Niemeyer
591 592

IPHAN-ARQUIVO CENTRAL. Pasta Obras/MG/Belo Horizonte/Pampulha/Igreja:So Francisco. O Templo modernista que surge margem do lago da Pampulha. Dirio da Tarde. Belo Horizonte, 27/9/1944. 593 Em junho de 1945 quando foi a Belo Horizonte executar o mural da Pampulha Portinari era candidato a deputado federal pelo PCB. Ao indicar a Oscar Niemeyer seus projetos para a regio da Pampulha, Juscelino Kubischek falou sobre a igreja: (...) Na curva, formada pelo morro vizinho, talvez pudesse construir uma igreja, sob a invocao de So Francisco - o mesmo patrono do velho templo de Diamantina, no interior do qual estava sepultado meu pai. Apud. RIBEIRO, Marlia Andrs. Juscelino Kubitschek e a arte moderna em Belo Horizonte. Op. cit., p. 59. 594 Ver captulo 1.

teria se inspirado em um verso de Paul Claudel - a igreja o hangar de Deus. A Igreja era, neste sentido, radicalmente contra a laicisao da arquitetura sacra moderna, assemelhada aos edifcios profanos e em que a funo litrgica ficava prejudicada. 595 Por fim, o fato de ter sido realizada por artistas bolchevistas de pensamento e comunistas de ao era terminantemente inaceitvel para alguns setores da Igreja. 596 Segundo monsenhor Guilherme Schubert, o papa havia proibido na Encclica sobre a Msica Sacra aceitar-se o concurso de artista sem f, ou arredio de Deus com a sua alma e com a sua conduta. 597 A reao da Cria, portanto, no tardou a ser sentida. Considerada um empreendimento partic ular, logo foram proferidos bombsticos pronunciamentos contrrios por parte do cardeal arcebispo do Rio de Janeiro, dom Jaime de Barros Cmara e do arcebispo de Belo Horizonte, dom Antnio dos Santos (1884-1958) que recusou-se a consagrar a igreja para culto. Considerando-a moderna demais, dom Cabral sugeriu sua transformao em museu, proposta encampada tambm pelo IAB regional.598 Ao invs disto, em 1947 o edifcio seria precocemente tombado pelo SPHAN que resguardava-o assim da destruio e do abandono a que tinha sido relegado embora j fosse tido como monumento caro aos mineiros e aos turistas. 599 Todavia, mesmo tombada a igreja sofreu com a situao de abandono. Para piorar, em 1954 a barragem da Pampulha se rompeu. No ano seguinte o Diretor do Departamento de Educao e Cultura da Municipalidade tentava reiniciar, junto Diocese, os trmites para a consagrao, mas esta s se deu em 1959. 600 Embora Belo Horizonte experimentasse um certo tipo de aventura urbanstica, calcada em uma aura de modernidade, devido, fundamentalmente, ao fato de ter sido uma das primeiras cidades planejadas do Brasil, a Igreja local parecia empenhada em reforar

595

COSTANTINI, D. Celso. A Arte sacra e suas deformaes. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 11(4), dez. 1951, pp. 906-10. 596 PASSOS, pe. Dinarte Duarte. A Funo da esttica na liturgia. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 11(1), mar. 1951, pp. 201-10. 597 SCHUBERT, mons. Guilherme. Apresentao e exame de plantas de construes. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 17(3), set. 1957, pp. 671-76. Ver captulo 3. 598 Condenada a igreja de S. Francisco da Pampulha. A Noite. Belo Horizonte, 26/8/1946; O Arcebispo acha a igreja moderna demais. Folha Carioca Rio de Janeiro, 9/9/1946; Museu de Arte Moderna na igreja da . Pampulha. Op. cit. 599 SOUZA, Wladimir Alves de (coord). Guia dos Bens Tombados: Minas Gerais. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1984, p. 16. Em 1946 o prefeito tencionou vender a Via Sacra de Portinari e props a demolio e construo no lugar de igreja em linhas coloniais. PEDROSA, Milton. A Famosa igreja da Pampulha. A Casa. Rio de Janeiro, outubro [1947]. 600 Correio da Manh. Rio de Janeiro, 14/6/1955.

um tradicionalismo de idias que se manifestava, inclusive, na esttica dos templos. 601 Na primeira metade do sculo, os edifcios religiosos construdos em estilos como o neoclssico ou neogtico continuavam, na verdade, a obedecer uma lgica de valores do sculo XIX, coam a recusa sistemtica, tanto aos padres do passado colonial, quanto aos novos cnones modernistas. Um caso de destaque o da nova Catedral da Boa Viagem, planejada no projeto original da cidade em substituio velha matriz, mas construda somente muito tempo depois (1922-32) em estilo neogtico. 602 Em consonncia com este quadro, o edifcio da Pampulha foi criticado por seu planejamento ignorar o Cdigo de Direito Cannico, as determinaes da Comisso Pontifcia de Arte Sacra e as tradies milenares da arquitetura crist. Taxada de modernosa e profana, suas linhas foram por longo tempo identificadas com a foice e o martelo na interpretao de segmentos da populao mineira. 603 Entrevistado por um jornal local, o arcebispo de Belo Horizonte declarou que chegara a visitar a obra em carter protocolar, esperando que a igreja no divergisse da tradio e do equilbrio, mas que se decepcionara com os caminhos traados pela obra que se afastou, por fantasia dos artistas, dos louvores que seriam adequados ao piedoso So Francisco. Ele relatou que estava preparado a exercitar um certo nvel de tolerncia com respeito ao estilo arquitetnico, j que o exemplo francs de reconstruo dos templos religiosos abria um precedente para um estilo verdadeiramente revolucionrio, porm compreensvel, da tcnica do cimento armado. Entretanto, seria impossvel aceitar como verdadeiramente embebida no esprito religioso uma construo cuja torre da cruz, por exemplo, nada representa alm de um bom clculo de engenharia e parece perfurar o solo, em busca das trevas. Por tudo isso ele conclua ser o edifcio:
(...) obra extravagante. Um edifcio bem talhado para nele se instalar um museu de arte moderna porm inadequado por todos os motivos para ser consagrado como igreja. No autorizarei a celebrao do Santo Sacrifcio da Missa, nem qualquer outra cerimnia.604

601 602

SANTOS, Cristina vila. Op. cit., p. 190. Ver ALMEIDA, Marcelina das Graas de. A Catedral da Boa Viagem de Belo Horizonte: f, modernidade e tradio. In : DUTRA, Eliana de Freitas (org). Op. cit., pp. 239-288. 603 LOBO, Joo. Pr Memria no ajuda a reconstruir a Pampulha.O Dia, Rio de Janeiro, 13/12/1987. 604 Condenada a igreja de S. Francisco da Pampulha. Op. cit.

No incio da dcada de 1960, Augusto de Lima Junior (1889-1970), historiador e romancista conservador mineiro, ainda no convencido das possibilidades da arte religiosa moderna, perpetuava os argumentos empregados na dcada de 1940, desenvolvendo a argumentao contra a arte sacra moderna. Da Pampulha ele censura, principalmente, o fato de sua planta no ser cruciforme, diferenciando-se de modelos pr-estabelecidos de arquitetura de templos, e, uma vez mais, a forma de sua cruz que, segundo ele:
(...) um fingimento de Cruz com a travessa transformada em poleiro ou assento confortvel de onde Sat pode conversar calma e confortavelmente com o sr. Kubitschek. Esse tipo de Cruz completamente desconhecido desde a antiguidade at nossos dias. 605

Na poca da inaugurao da igreja, dom Jaime de Barros Cmara, remetendo-se s diretrizes do papa Pio XII e aos Decretos da Sagrada Congregao dos Ritos que estipularam que a arquitetura religiosa deveria abster-se de assemelhar-se aos edifcios profanos, condenou veementemente o templo da Pampulha como um exemplo tpico de aberraes modernistas. Isto representava, em certa medida, uma interpretao estreita dos textos papais, j que estes no excluam as chamadas formas novas. 606 Essa abertura das diretrizes catlicas fo i explorada pelo escritor catlico Murilo Mendes na defesa da Pampulha e da arte sacra moderna em geral. Em reportagem de um peridico mineiro, Murilo Mendes reagiu contra o julgamento da Cria Metropolitana que imputava Pampulha caractersticas aberrantes. Ao invs, considerava a alcunha de arquitetura

revolucionria um elogio. Citando os exemplo e idias da corrente europia da LArt Sacr, analisava que a condenao da Pampulha vinculava-se a uma concepo esttica da tradio. 607 Em carta endereada a Portinari e datada de 25 de janeiro de 1949, ele comentou acerca do dilogo que travara com a Cria de Belo Horizonte quando a mesma citao de Pio XI - exortando os artistas a seguirem a grande tradio crist com o desenvolvimento que as novas convices culturais, etc, impem - havia sido utilizada por
605

LIMA JUNIOR, Augusto de. Arte Religiosa. Belo Horizonte: Instituto de Histria, Letras e Arte, 1966, p. 125. Germain Bazin, pelo contrrio, viu conotaes angelicais na forma da sineira que desdenha apontar para o cu como os seus congneres: antes uma flecha arremessada por um anjo e que tivesse cravado em terra. A igreja de So Francisco da Pampulha. Correio da Manh. Rio de janeiro, 2/11/1946. 606 A Instruo sobre arte sacra de 30 de junho de 1952 consolidou a legislao sobre a matria. In: RGAMEY, P.-R., O.P. Op. cit. Ver captulo 1.

ambos os lados com valores argumentativos opostos. Murilo Mendes conclui, ento, que o Arcebispo no entendeu patavina de arte e a prova o monstruoso palcio em que reside (...). 608 No Rio de Janeiro, dom Jaime tendia a classificar a Pampulha no mbito daquela categoria descrita pelo Papa Pio XI como as aberraes do gosto. Ele caracterizava as novas experincias no mbito da arquitetura religiosa como:
(...) heresias arquitetnicas, quando com o prurido de originalidade, tm produzido traados em que as igrejas se assemelham a barraces ou a fbricas, cujas torres pouco diferem das respectivas chamins.609

A aluso a barraces e fbricas parece no ser gratuita, mas sim a contraposio a toda uma gama de preocupaes sociais que passaram a ocupar um papel importante entre os intelectuais modernistas, identificados ou no com o comunismo, a partir da dcada de 1930. Teve lugar, desde ento, um movimento de progressiva comunicao da arte com a sociedade. Profundamente influenciada pela arte social mexicana, essa gerao buscava a destinao coletiva da obra, utilizado-se, tanto da temtica social com carter de denncia, quanto de temas populares. Portinari era um dos artistas que mais partilhava desta inclinao:
O pintor no pode ficar preso aos limites de uma tela. Se um homem completo (...) tem de sofrer com tudo que faz sofrer os outros. (...) A injustia humana, a misria, as crianas famintas formam um grito to grande no mundo que no pode deixar de ser ouvido (...).610

A Igreja catlica, por sua vez, mostrava-se sensvel tambm ao enfrentamento da questo social do momento, havendo forte presso de Roma para que as igrejas mundiais se comprometessem com os problemas da classe operria. Porm, o comunismo era identificado como o principal inimigo. Tambm no Brasil o discurso conservador catlico e sua ao eram atravessados por um anticomunismo ferrenho. Por outro lado, a poltica cultural, no mbito da administrao Capanema, apesar de tolerar e de reconhecer a influncia de posturas intelectuais diversas, acabou por vincular-se de maneira especial, sobretudo no campo educacional, aos interesses e posies dos catlicos, liderados por
607

PEREIRA, Renato Santos. Homens, literatura e arte sacra em Minas. Estado de Minas. Belo Horizonte, 2/1/1949. 608 Carta de Murilo Mendes a Candido Portinari, 25/01/1949. Projeto Portinari, CO- 3366. 609 Apud LIMA JUNIOR, Augusto de. Op. cit., p. 129.

figuras como a do padre Leonel Franca e, sobretudo, a de Alceu Amoroso Lima. Em meados da dcada de 1930, Amoroso Lima encontrava-se comprometido com a luta contra a ANL, participando da comisso de defesa da cultura nacional contra o bolchevismo (1936). A correspondncia trocada entre ele e Capanema traz tona os temores experimentados pelo lder catlico nesta poca com relao a um crescimento dos movimentos de esquerda e a extenso do compromisso estatal com a Igreja. 611 O comunismo representava a uma ameaa aos valores morais e espirituais da sociedade brasileira, perfeitamente identificados com a sensibilidade catlica:
O que esperamos, pois, do governo que saiba reagir firmemente contra a infiltrao crescente do comunismo em nosso meio, sob a mscara de aliancismo. (...) pedimos que o Estado olhe com simpatia e facilite a expanso daquelas atividades sociais que visam apenas elevar o nvel moral e religioso da sociedade brasileira e portanto seu progresso moral e espiritual. (...) Os catlicos sero os aliados naturais de todos que defenderem os princpios de justia, de moralidade, de educao, de liberdade justa, que a Igreja coloca na base de seus ensinamentos sociais. Vejam eles que o governo combate seriamente o comunismo (sob qualquer aparncia ou mscara para disfarar)- smula de todo o pensamento antiespiritual e portanto anticatlico; que combate seriamente o imoralismo dos cinemas e teatros pela censura honesta; organiza a educao com a imediata colaborao da Igreja e da famlia (...).612

A identificao cega do catolicismo com posies de direita tornava inaceitvel, no campo das artes, qualquer participao de artistas relacionados a este credo perigoso. No caso da arte religiosa isto ficava ainda mais patente. A tradio passava a identificar-se de maneira contumaz com uma imutabilidade que no permitia inovaes no campo esttico. Estas somente poderiam agradar a indivduos j contaminados pela deturpao poltica, espiritual e moral, como coloca Augusto de Lima Junior:
O autor [do conjunto da Pampulha] (...) foi conhecido arquiteto comunista e por conseguinte ateu, e como tal sem limitaes nos seus caprichos individualistas, que

610 611

MRIO DIONSIO. Com Portinari no Tejo. O Globo. Lisboa, 31/5/1946. Ver BOMENY, Helena. Guardies da razo. Modernistas mineiros. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994, p. 122. 612 Carta de Alceu Amoroso Lima a Gustavo Capanema, Rio de Jjaneiro, 16/6/1935. Apud SCHWARTMAN, Simon et al. Tempos de Capanema. Op. cit., pp. 297-300.

fazem babar de admirao fingida, os realmente estultos e os velhacos que sonham com inverses e subverses de ordem social (...).613

Desconfia-se da capacidade de um ar tista ateu, e mais ainda de um comunista, de realizar arquitetnica ou plasticamente os ideais do sentimento religioso pois a estes indivduos estaria vetada a inspirao divina, mvel da verdadeira arte religiosa. Para esta vertente do pensamento catlico, a ausncia por parte dos artistas de uma participao espiritual nos temas que eles retratam delimitaria negativamente a capacidade de produzirem uma arte verdadeiramente crist. O pintor Oswaldo Teixeira, diretor do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e grande opositor do Modernismo, exemplifica bem este tipo de perspectiva. Ele considerava que a arquitetura religiosa esgotava-se no Gtico e no Romnico. O estilo arquitetnico da Pampulha era interpretado como um verdadeiro insulto aos sentimentos cristos:
Eu deixaria de ser catlico se entrasse nesse hangar de avies. (...) Pode ser muito original, mas no passa de uma palhaada.

Teixeira no recusava a Portinari o status de um verdadeiro artista que brinca com o pblico (...), mas um pintor porm, embora concedendo que a arte modernista podia, em certas instncias, revelar reais talentos, ela no poderia, contudo, representar os valores embebidos na arte sacra. O problema da plstica portinariana era que ela jamais poderia atingir a sensibilidade verdadeiramente religiosa por ser uma arte niilista, de negao de qualquer sentimento religioso, no apenas do Catolicismo. 614 Na Europa, as correntes de renovao da arte sacra procuravam desmentir esta linha de argumentao. O padre Rgamey alertava que os ataques contra obras de arte vivas nas igrejas eram frutos de uma sensibilidade pervertida por hbitos de mais de um sculo, em face de normas que a desconcertavam, causavam a impresso de pecados e atos revolucionrios. Evidentemente, a projeo das categorias morais, polticas e religiosas sobre as expresses plsticas culminavam quando essas expresses apareciam nas igrejas. Em contraposio, ele afirmava que o artista mais verdadeiramente sacro seria aquele que imprimisse s formas de sua criao a qualidade sacra. O caso extremo, do artista marxista, podia ser relativizado na poca atual, bem distanciada de um regime de verdadeira
613 614

LIMA JUNIOR, Augusto de. Op. cit. , p. 123. Debate sobre a arte moderna. Tribuna das Letras , Rio de Janeiro, 10/8/1952.

cristandade. Seu marxismo podia at mesmo ser encarado como generosidade de corao, sede de justia.
615

6.3.2 A Arte dos decadentes Em junho de 1945 Portinari retratou em tmpera sobre argamassa na parede do fundo, acompanhando a forma do arco da capela- mor, um So Francisco despojando-se das vestes, acompanhado, esquerda, direita e no alto de outras figuras e de um co [Il.16] .

Il.16- Candido Portinari, S. Francisco despojando-se das vestes, tmpera/argamassa, 1945 (Ig. S. Francisco de Assis da Pampulha, altar).

Estes murais foram duramente atacados, por seu estilo e por causa de algumas de suas figuras, descritas por Lima Junior como deformadas, tumulto de coisas aberrantes e geradas sob a ao da Talidomida. 616 Segundo o arcebispo de Belo Horizonte, os murais no passavam de fantasias de artistas, no qualificveis como exemplos de arte sacra:

615

RGAMEY, P.-R., O.P Op. cit., pp.327 e 232. No Brasil, o artigo de Antonio Carlos Vilaa segue estas linhas . Ele recusa a confuso entre sacralidade e moralismo e d como modelo de arte sacra o trabalho de Portinari, maior artista sacro do Brasil, capaz de fundir perfeitamente o artstico e o sacral. A igreja e arte moderna. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro dom Vital, 39(62), jul-dez 1959, pp. 419-22. 616 LIMA JUNIOR, Augusto de. Op. cit., p. 124.

(...) Extravagncias que podem ficar muito bem nos sales de arte (...) Mas para um templo aquilo no fica bem, no podemos desvirtuar a obra do Senhor, nem a igreja lugar para experincias materialsticas, embora artsticas.617

Digno de nota que a moral - embora sob variadas acepes - torna-se o vis pelo qual Portinari acaba sendo pensado por parcelas to distintas da intelectualidade quanto, por exemplo, Mrio de Andrade, um de seus apologistas, e Augusto de Lima Junior, um de seus detratores. No caso de Mrio de Andrade, no final da dcada de 30 e incio da de 40, ele encontrava -se profundamente interessado em pensar a funo social da arte e em reunificar as categorias da esttica -o belo- e da ao social -o til, que haviam se convertido em caractersticas polarizadas ao longo do estabelecimento do Modernismo no Brasil. Em seu modelo ideal, o escritor almejava contar com artistas capazes de conjugar harmonicamente as categorias arte e artesanato, pessoal e coletivo, cultura internacional e nacio nalidade brasileira. Candido Portinari acabaria por se converter no paradigma deste projeto cultural, tornando-se, para Mrio, ele mesmo, (...) exemplo moral excelente do verdadeiro destino do artista618 . notvel como Mrio de Andrade, ao fazer essa observao, delineia no seu discurso - por meio da expresso reiterativa ele mesmo- uma demarcao entre a obra e o pintor, colocando grande peso nas qualidades pessoais do artista. Para Mrio de Andrade o desvio moral da modernidade, caracterizado pelo agigantamento da figura do indivduo e pela perda dos valores norteadores da vida coletiva era de tal ordem que comprometera a tcnica artstica, desprezada em favor da liberdade desenfreada do artista. Por isso que podia dizer: a dedicao do artista ao seu ofcio j contm em si uma dimenso moral. 619 Portinari era para ele o pintor que dialogava com a histria da arte mas criava um vocabulrio expressivo da brasilidade; que dominava a tcnica artesanal do meti mas, ao mesmo tempo, experimentava constantemente, atualizando a tradio e conferindo-lhe um novo valor moral. 620 Segundo Annateresa Fabris:

617 618

Condenada a igreja de S.Francisco da Pampulha. Op. cit. ANDRADE, Mrio de. O Baile das quatro artes. 3a edio. So Paulo: Martins/MEC, 1975, p. 134. 619 Apud MORAES, Eduardo Jardim de. Limites do moderno. O pensamento esttico de Mrio de Andrade . Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1999, pp. 86-87 e 96. 620 FABRIS, Annateresa. Histria de uma amizade. In: FABRIS, Annatersa (org). Portinari, amico mio. Cartas de Mrio de Andr ade a Candido Portinari. So Paulo: Mercado das Letras, 1995, pp. 30-32.

Ao afirmar que Portinari no persegue a originalidade s pelo gosto de ser original, o escritor confirma mais uma vez o valor moral e paradigmtico de seu exemplo, que antepe a obra ao artista, que estabelece um equilbrio sutil entre o individual e o social. 621

Portanto, eram as prprias caractersticas positivas de sua moral pessoal que determinavam que essa mesma individualidade se esmaecesse em prol da obra, amplamente comprometida com sua funo social. Em 1942, antecipando-se querela levantada pela Pampulha, Mrio profetizara que Portinari poderia suscitar uma recepo esttica negativa por parte dos setores da Igreja caso levasse a cabo o que intenciona va naquela poca, a pintura da igreja matriz de sua terra natal, Brodsqui:
Fiquei assombrado e entusiasmado com a sua idia de fazer murais na igreja da [Brodsqui]. Mas voc no estar maluco, meu irmo! (...) eu receio que voc tenha dissabores com o povo e a padraria da que, embora respeitem voc, certamente no iro compreender e muito menos admirar o que voc vai fazer.622

E, com efeito, a crtica conservadora, pendulando para o lado oposto, tendeu a analisar os aspectos estticos e iconogrficos, tanto da igreja da Pampulha quanto de seu mural, baseada, visivelmente, na posio poltica dos artistas modernistas, entendida como uma deturpao moral. Citando J. M. Guyan ( art sous le point de vue sociologique), L Augusto de Lima Junior ressalta a existncia de uma unidade entre os termos vida, moralidade, sociedade, arte e religio:
A grande arte, a arte sria, aquela onde se manifesta essa unidade. A arte dos decadentes, dos desequilibrados, de que nossa poca fornece mais de um exemplo, aquela em que esta unidade desaparece em proveito dos jogos de imaginao e de estilo, do culto exclusivo da forma. A arte doentia dos decadentes tem como caracterstica a volta insociabilidade.623

621 622

Ibid., p. 32. Carta de Mrio de Andrade a Candido Portinari, So Paulo, 12/3/1942. Apud FABRIS, Annateresa (org). Portinari, amico mio. Cartas de Mrio de Andrade a Candido Portinari. Op. cit., p. 96. 623 LIMA JUNIOR, Augusto de. Op. cit., p. 75.

Um dado interessante que a deformao torna-se o elemento por excelncia que atravessa as crticas positivas e negativas ao artista; ela o vis que transborda, tanto dos ataques, quanto dos louvores arte de Portinari. 624 Para Lima Junior o recurso deformao uma deturpao que acaba por afastar a imagem sacra de sua qualidade essencial, que a Beleza, bem como de sua verdade intrnseca, que a representao fidedigna de um fato histrico:
Pois a alma do autor daquelas monstruosas figuras [Portinari] no deixou nas paredes poludas de tantas teratologias, nem ao menos uma s figura que anunciasse o Belo (...) O cristianismo um fato histrico. Suas figuras so humanas, no so aleijadas nem monstruosas...(...) Arte crist no se improvisa. A verdadeira Arte uma projeo de sentimentos da pessoa dotada da aptido de transferir para a imagem o que em sua alma se forma pela faculdade mstica de compreend-la.(...) Cada um pinta (...) o Cristo conforme o v dentro da alma. Se no o v dentro de sua alma, o deforma, porque no o sentiu e assim o no pode ver. (...) Ora, evidentemente, o autor (...), no podia pintar Cristo porque no o sentia, no o conhecia ou o repudiara.625

O deformismo da arte moderna, e de Portinari, , portanto, criticado pois ele encerraria definitivamente a possibilidade do encontro com a religiosidade. Fora do pathos religioso, alheia ao drama da Redeno, a arte da Pampulha no seria arte crist por lhe faltar o sentimento religioso. Seu atesmo-comunista que, de certa maneira, determina seu estilo (deformao) apenas atordoa, no inspirando nada. Por outro lado, ao deformismo contrapunha-se o clssico, encarado a como modelo ideal que repete fidedignamente a forma humana. A arte religiosa seria concebvel somente em sua vertente clssica, dado sua vinculao com os valores de eternidade. O clssico funcionaria, assim, como basto moral e de pureza a proteger a arte religiosa da iniqidade, da inovao sem sentido e sem sentimento religioso - a deformao moderna. Justificando a recusa de um estilo moderno, considerado incompatvel com ideais de doura, verismo e espiritualidade, prprios de estilos passados, Augusto de Lima Junior conclua:

624

A polmica inaugurara-se antes mesmo da Pampulha. Em 1944, durante a Exposio de arte Moderna em Belo Horizonte Portinari ocupou o centro de um intenso debate que dividiu intensamente as opinies da crtica e do pblico em torno da tela Cabea de Galo por conta de sua linguagem plstica pouco afinada com as convenes tradicionais do academicismo. 625 LIMA JUNIOR, Augusto de. Op. cit., p. 127.

Seja qual for a forma dessas apresentaes [de arte crist] a idia do sofrimento surge logo, sem que ocorra esse deformismo irreverente e profano das pinturas de Portinari. A arte crist , pois, uma arte inacessvel aos modernos, que no tm a clareza e pureza dos primitivos, nem a exuberante preciso dos clssicos.[grifo meu]626

A valorizao do clssico j se fazia presente no Amoroso Lima da dcada de 1940 que, ao conceber a vida como conservao, articulava tal categoria como um para-raio das tenses geradas pelo movimento da modernidade. Pois esta se apresentava naquele momento para ele como um fluxo veloz, responsvel por conflitos, disfunes, desrespeito ao passado, instabilidade dos valores. Assim, para Alceu, o clssico viria como artifcio ordenador, salvaguarda do caos:
O clssico o predomnio da conscincia sobre a paixo, do discernimento sobre o arrebatamento, da substncia sobre a forma exterior, do equilbrio sobre o mpeto, da medida contra o exagero, da razo sobre o corao.627

No entender de outros intelectuais, contudo, a deformao, para alm de no se contrapor ao clssico, se justificaria mesmo, tanto pelos valores do estilo, quanto pelas intenes sociais da arte. Otto Maria Carpeaux (1900-1978) enxergou em Portinari um clssico na linha de Czanne e Picasso, artistas que restauraram o equilbrio aps a destruio da arte ilustrativa. Utilizando conceitos do crtico e historiador da arte Bernard Berenson para distinguir entre ilustrao - associaes exteriores que a obra desperta, identificadas ao gosto da poca - e decorao - valores puramente pictricos, constituintes da eternidade da obra -, ele destaca os valores estilsticos (decorativos) e o sentido humano da verdadeira obra de arte a fim de concluir que o mundo da arte necessariamente deformado em comparao com a realidade. Assim, a deformao torna-se um critrio verdico da arte. Tal como Carpeaux, outros comentadores catlicos viram na deformao um recurso de estilo. Joo Calixto definiu-a como um meio para exprimir o mistrio e comparou-a com a imagem potica da poesia.628 Outros ressaltaram que a deformao

626 627

Ibid., p. 75. LIMA, Alceu Amoroso. Voz de Minas. Apud BOMENY, Helena. Op. cit., p. 20. 628 CALIXTO, Joo. Op. cit., pp. 200-01.

somente podia ser considerada um sintoma nocivo da arte moderna quando o artista deformava por incapacidade tcnica. 629 Este no era, evidentemente, o caso de Portinari, reconhecido por todos por sua slida formao. Alm do mais, a deformao portinariana se faz a partir de um modelo clssico, congruente tambm com a nossa prpria identidade de pas latino, catlico e, por conseguinte alicerado na tradio greco-romana. Carpeaux ainda que pondera que em Portinari a deformao (estilo) exclui os aspectos ilustrativos e d um passo em direo ao alcance da realidade humana brasileira em sua eternidade pictrica clssica:
A sua arte conhece apenas linhas, cores, tons, luzes e sombras. Com esses elementos gramaticais da pintura, duma pintura clssica como a dos velhos mestres de Florena, descobriu o serto brasileiro, a realidade pictrica do Brasil, deformando-a violentamente. Descobriu-a deformando-a. Porque a deformao deu aos seus quadros uma qualidade que nenhuma ilustrao possui: estilo. Com isso criou o estilo brasileiro de pintura.630

Mrio de Andrade viu no deformismo de Portinari um sentido de crtica realidade. Ao agigantar e, portanto, conferir destaque figura do trabalhador nacional, o pintor transformava em smbolo de fora e dignidade um grupo social antes esquecido. Ainda na dcada de 1930, a crtica de arte detectava na nascente volumetria monumental do artista e no seu encaminhamento mural a identidade com uma tendncia mundial de busca de uma destinao coletiva da obra de arte. A crtica foi praticamente unnime em reconhecer o que Mrio de Andrade chamou de o drama do artista contemporneo, ao mesmo tempo artista e homem, e que no quer abandonar nem os direitos desinteressados da arte pura, nem as intenes interessadas do homem social. 631 Mrio Pedrosa (1900-1981) foi um - ao lado do prprio Mrio de Andrade e de Oswald de Andrade - dos que primeiro identificaram a caracterstica eminentemente endgena do muralismo portinaresco, proveniente de uma evoluo interna de sua plstica, bem como da orientao em torno da problemtica do destino e da realidade do homem que sempre marcou sua obra. Resenhando a primeira exposio individual de Portinari em So

629

VIEIRA, J. Guimares. Maritain e o problema da arte. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 26(35), jan-jun 1946, pp. 520-28. 630 CARPEAUX, Otto Maria. Pintor de profecias. In: Portinari- Exposio de sua obra de 1920 at 1948. Ensaios de Pietro Maria Bardi, Germain Bazin, Otto Maria Carpeaux e Jean Cassou. MASP, dez. 1948, p. 29. 631 ANDRADE, Mrio de. Portinari. Dirio de So Paulo. So Paulo, 15/12/1934.

Paulo -1934, ele detectou um momento de transio entre uma fase que se encerrava marrom e Brodosquiana, de homenzinhos indistintos, eivada do que Pedrosa chamou de um primitivismo sentimental - e a atual, que apontava para a superao do quadro de cavalete - esttica particular - indo de encontro pintura mural - a matria social:
Aqueles homenzinhos indistintos (...) individualizaram-se. (...) e vo chegando para a frente, para a frente, at tomarem como hoje o quadro todo, como que querendo pular para fora. Que atrao pela vida, pela realidade, terrena e social! (...) A fatura liberta-se das convenes do quadro de cava lete. Prepara-se para o afresco. (...) Portinari se encontra agora diante de uma contradio dialtica fundamental da maior transcendncia: as exigncias da matria social em sua dinmica complexidade, e os limites tcnicos naturais da arte pictrica especificamente burguesa - a pintura a leo e o quadro de cavalete. agora o maior de seus problemas como artista. 632

Oswald de Andrade tambm percebeu naquelas obras, marcadas pelas contradies e exigncias da rbita social, a iminente superao do quadro de cavalete. Falando com entusiasmo do Mestio e do Preto de Enxada e identificando nestes quadros uma motivao semelhante que impulsionou os muralistas mexicanos, Oswald chega a conferir obra de arte o status de um instrumento da luta de classes:
Os fortes detalhes de seu sonho plstico pulam dos msculos do Mestio, nos dedos e nos lbios, quebram a moldura na posio herclea do Preto de Enxada. Reclamam os muros que Siqueiros e seu grupo j conseguiram arrancar burguesia no Mxico (...) Ambos so uma esplndida matria prima da luta de classes. E ambos - trabalhadores e negros - querem sair da estreiteza educada do quadro para falar, expor enfim um ensinamento mural, que todos vejam e sintam, a explorao do homem que, no fundo, alinhou para outros os cafezais do seu suor. Portinari coloca-se visivelmente na linha dos artistas revolucionrios de nossa poca.633

Srgio Milliet, por seu lado, caracterizou a deformao na arte moderna, nem como ignorncia, nem desequilbrio, mas como inteno expressiva. Atravs da obra, o artista criticava a sociedade e exprimia sua prpria inquietao:

632

PEDROSA, Mrio. Impresses de Portinari. In: PEDROSA, Mrio. Acadmicos e modernos: Textos escolhidos III. Organizao de Otlia Arantes. So Paulo: Edusp, 1998, pp. 155-161. Originalmente publicado no Dirio da Noite em 1934. 633 ANDRADE, Oswald de. O Pintor Portinari. Di rio de So Paulo. So Paulo, 27/12/1934.

atravs dela, de sua fora expressiva, de suas violncias, deformaes no raro sarcsticas, ele [Portinari] critica a sociedade, aponta as falhas da organizao poltica, instiga o pblico revolta (...).634

Nas dcadas de 1930-40, poca de intenso questionamento sobre a funo da arte e o papel do artista, esta inteno correlacionava-se, em grande maioria dos casos, idia da necessidade de uma moral artstica. Propugnada por Mrio de Andrade, ela deveria encaminhar o artista na direo de um humanismo antiindividualista e a obra de arte contribuio para o amilhoramento poltico-social do homem. 635 justamente o compromisso humanista, esta preocupao com a funo social da arte associada a uma moral pessoal nos moldes traados por Mrio de Andrade ou Srgio Milliet, que transparece no discurso do prprio Portinari ao comentar sua atuao enquanto artista e cidado:
Minhas convices, que so fundas, cheguei a elas por fora de minha infncia pobre, de minha vida de trabalho e luta, e porque sou um artista [grifo meu]. Tenho pena dos que sofrem, e gostaria de ajudar a remediar a injustia social existente. Qualquer artista consciente sente o mesmo.636

A tarefa de realizar um trabalho social e humano atravs da arte, de remediar a injustia social existente, encontra-se, pois, postulada em Portinari e o mural da Pampulha, no que pese a especificidade do gnero religioso, no escaparia regra. A atmosfera emocional mundial do ps guerra, propcia a definir o papel da arte em termos humanistas, de todo contribui para que, no contexto da arte social, se opere uma humanizao da dimenso do sagrado na arte. A iconografia crist tradicional sofreria, conseqentemente, profundas alteraes. 6.3.3 - O Pincel do diabo Ao lado do Cristo Redentor, o So Francisco de Assis como pai dos pobres foi outra das tradues iconogrficas mais que perfeitas para um perodo marcado pela humanizao da dimenso do sagrado. A proximidade com Deus buscada acreditando-se
634

MILLIET, Srgio. Portinari. Estado de So Paulo. So Paulo, 14/12/1948. Neste artigo Milliet tambm desenvolve a idia que o deformismo de Portinari faz parte de um vocabulrio comum da arte moderna. 635 FABRIS, Annateresa (org). Portinari, amico mio. Cartas de Mrio de Andrade a Candido Portinari. Op. cit., pp. 42-43. 636 Entrevista a Vincius de Moraes em 1953. Apud FABRIS, Annateresa. Candido Portinari. Op. cit., p. 150.

que a presena divina possa ser mais de perto sentida quando aborda o homem na simplicidade de sua misria. Na Pampulha, o So Francisco de Assis despojando-se das vestes [Il.17] de Portinari prescinde dos atributos e da indumentria que tradicionalmente o caracterizaram. Aqui, ele o heri marxista, se nos detivermos na indignao contida de seu gesto, ou o irmo do retirante, se nos ativermos ao corpo esqueltico e expresso sofrida. Sua representao do santo difere bastante de um modelo Giottesco, humanizante mas contido e anti-individualizador [Il.18]. So lguas de distncia tambm em relao, por exemplo, a uma representao que havia se consagrado tradicional no Quattrocento italiano: o motivo do conceito teolgico de Francisco como o segundo Cristo. Este comeou a formar-se a partir da Legenda Major de So Boaventura, de 1263, onde a estigmatizao foi interpretada como o clmax da vida do santo e a marca de sua semelhana, transformao e conformidade com Cristo, dando ensejo a representaes visuais menos retratsticas, onde o carter conceitual e mstico tem proeminncia. Um exemplo deste caso o retbulo de Sasseta, executado entre 1437-44 para a igreja de San Francesco na cidade mbria de Borgo Sansepolcro [Il.19]. No polptico do mestre siens, So Francisco aparece como uma figura iluminada mas abstrata, onde sua postura em forma de cruz e a relevncia dada estigmata o colocam como um modelo teolgico. O Francisco de Portinari, ao contrrio, no exibe as feridas msticas nem os gestos do Crucificado, e sim a expresso combativa e os membros descarnados por uma pobreza que de todo terrena.

Il.17- Candido Portinari, S. Francisco despojando-se das vestes, tmpera s/argamassa, 1945, (Ig. S. Francisco de Assis da Pampulha, altar), detalhe. Il.18- Giotto, S. Francisco renuncia aos bens terrenos, afresco, 1296-99, (Baslica S. Francisco, Assis).

Il.19 Sasseta, Franciscus alter Christus, 1437-44, tmpera s/madeira (Coleo Berenson, Settignano)

Ele encarna uma viso do santo que foi se consolidando ao longo dos tempos e que enfatiza a figura de Francisco como o inimigo encarniado da propriedade, mesmo coletiva, 637 um dos mais radicais revolucionrios sociais de todos os tempos, levado, pelo espe tculo da desigualdade social a equiparar-se aos ltimos da terra. 638 Coerentemente, Portinari optou por centralizar sua representao em torno da virtude da caridade. O episdio retratado, a renncia a todos os bens terrenos, representou na saga do santo o incio de uma nova vida, de pobreza absoluta e devotamento ao cuidado dos pobres e leprosos. Os relatos de Toms de Celano sobre a converso de So Francisco a Vita prima, de 1228 e a Vita secunda, de 1248 descrevem como a aproximao com a pobreza se deu gradativamente. O primeiro ato de abandono, no episdio em que Francisco encontra um pobre cavaleiro em andrajos na estrada e lhe d sua capa, seguido da renncia final a todos os bens. Conta a lenda que, em 1206, para reformar a igrejinha de San Damiano, o jovem Francisco vende as mercadorias do pai que, furioso, o tranca em casa. Aps sua me solt- lo, ele vai buscar refgio com o bispo e, publicamente, diante de seu pai, cumpre o ato
637

BAZIN, Germain. A igreja de So Francisco da Pampulha. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 2/11/1946.

solene que o faz romper com toda a vida anterior, renunciando a tudo, inclusive a roupa do corpo que ele despe manifestando seu despojamento absoluto. 639 Sabemos que o motivo do So Francisco de Assis despojando-se das vestes tal como hoje figura na igreja da Pampulha no foi a primeira opo idealizada pelo pintor. Os onze estudos guardados no Projeto Portinari possibilitam a compreenso da gnese conceitual e formal da obra e do processo criativo que a norteou. Eles indicam um caminho tanto de estilo como de contedo que aponta para uma simplificao de formas e de elementos na concepo final da obra, quando comparados aos mesmos elementos esboados nos estudos preparatrios. plausvel que a fonte textual para os motivos iconogrficos esboados e, paulatinamente descartados, tenha sido I Fioretti que, diz-se, Portinari aprendera de cor para pintar a Pampulha. 640 No entanto, sua interpretao no foi contagiada pela figura serfica do santo que emana daquele texto. Ao invs, Portinari escapa tanto do adocicado quanto do mstico para cair no dramtico. Pode-se inferir u determinada ordenao para os estudos admitindo-se que eles ma comeam por representar vrios episdios da lenda vindo, pouco a pouco, a concentrar-se apenas no despojamento das vestes. Considera-se aqui os desenhos iniciais como aqueles em que so represe ntadas vrias cenas na mesma composio, com personagens pouco delineados. No desenho 212 [Il.20] ntida, por exemplo, a representao dos episdios da viso da carruagem de fogo (quando seus irmos franciscanos tiveram uma viso de Francisco numa carrua gem de fogo no cu), no alto, e da homenagem do homem humilde (quando um pobre homem em Assis estende seu manto sob os ps de Francisco), no canto direito. 641 O esboo 211 [Il.21], por sua vez, concentra a ateno no episdio que parece ser o da doao do manto para o nobre cavaleiro empobrecido mas a postura do santo seria aproveitada depois por Portinari para o despojamento das vestes. Um segundo grupo de estudos compreende o desenvolvimento do motivo propriamente dito do So Francisco despojando-se das vestes. O desenho 209 [Il.22] marca a definio do tema e possui a inscrio S. Francisco se desfazendo das vestes 1o. Possui
638

LIMA, Alceu Amoroso. So Francisco de Assis. Rio de Janeiro: Salamandra/Candido Mendes, 1983, pp. 25, 56 e 60. 639 LE GOFF, Jacques. So Francisco de Assis . Rio de Janeiro: Record, 2001, pp. 64-66. Ver tambm FACCHINETTI, pe. Vittorino, O.F.M. San Francesco dAssisi nella storia, nella legenda, nellarte. Milano: Casa Editrice S. Lega Eucaristica, 1926. 640 AQUINO, Flavio de. Portinari. O ateu que acreditava em Cristo. Manchete. Rio de Janeiro, 29/12/1973.

cinco grupos de figuras e Francisco, neste estgio, est ajoelhado e localizado na poro superior do arco, posio que alterada em favor da central a partir do desenho 4614 [Il.23]. 642 No desenho 208, datado 1944, [Il.24] Portinari experimenta com uma composio mais prxima do resultado final. Apesar do cavalo do nobre cavaleiro empobrecido l persistir, outros elementos como o cachorro e a figura ajoelhada (ainda que posicionada no lado inverso ao do mural) fazem sua primeira apario. Tambm a postura e o panejamento das roupas do santo comeam a tomar uma forma mais definitiva. Os desenhos 213 (datado 1944) e 214 [Ils. 25-26] significam um passo a mais na composio. O primeiro detalha bastante o grupo central, inclusive os msculos do corpo do santo. Francisco ainda est representado na mesma escala das outras figuras mas seus braos se colocam bem prximos da posio final. A figura ajoelhada j posiciona-se na direita e a figura sentada do canto inferior direito bem parecida com a definitiva, exceto por sentarse de frente e olhar na direo oposta a Francisco. O segundo um estudo colorizado do anterior onde Portinari experimenta com a perspectiva. O pentimento do brao direito do santo coloca-o naquela que iria ser sua posio definitiva. Os ltimos estudos, de nmero 215 e 3352, so realmente preparatrios para a execuo do mural. No desenho 215 [Il.27] todos os grupos de figuras esto l porm apenas o santo foi detalhado. Seu rosto o aspecto que ainda seria alterado.
643

Il.20 Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari) Il.21 - Candido Po rtinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari)

641 642

O desenho 207 parece ter entre as cenas o episdio da pregao aos peixes. O desenho 210, de difcil leitura, possui a inscrio S. Francisco se desfazendo das vestes 2o . 643 A obra numerada 3352 na verdade um leo sobre tela a partir do anterior e reala os grupos do primeiro plano e do plano mdio detalhando-os a um ponto as vezes ainda maior que o mural.

Il.22 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando -se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari) Il.23 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando -se das vestes, grafite s/papel, [1944] (Projeto Portinari)

Il.24 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, nov.1944 (Projeto Portinari) Il.25 - Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel, 1944 (Projeto Portinari)

Il.26 - Candido Portinari esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, aquarela e lpis s/papel colado em madeira, [1944-45] (Projeto Portinari) Il.27 Candido Portinari, esboo para mural So Francisco despojando-se das vestes, grafite s/papel colado em madeira, [1944 -45] (Projeto Portinari)

A composio definitiva mostra no primeiro plano, nos cantos esquerdo e direito [Ils.28-29] respectivamente, as figuras sentadas do aleijado com seu cajado, amparado por trs, e uma figura feminina cujo desespero lembra os gestos de dor das Deposies flamengas do sculo XV e que tambm significantemente dependente da Guernica de

Picasso vista por Portinari em Nova Iorque em 1942. 644 No plano mdio, ao centro, em escala maior que de todas as outras figuras est So Francisco de Assis, acompanhado esquerda de um co e direita de uma figura feminina ajoelhada (igualmente dependente da Guernica) que lhe rende graas. Ao fundo localizam-se os personagens que representam os eclesisticos ( esquerda), o pai de Francisco chorando e outras pessoas da cidade ( direita, atrs do santo) e a figura com criana no colo (extrema direita). No alto, ao centro, um grupo pouco detalhado em atitude de coro evoca talvez as multides que esperavam o santo nas cidades por onde ele passava para ouvi- lo pregar ou a espera de milagres [Il.17]. As cores so terrosas, marrons e rseas em sua maioria. Francisco uma massa bem marrom que evoca tanto a cor do hbito franciscano quanto lhe confere uma materialidade terrena. As figuras principais so construdas com seus corpos desmaterializados enquanto que ps, mos e cabeas so bem delineados.

644

Sergio Milliet , no entanto, acreditava que na Pampulha Portinari havia transcendido Picasso com uma nota de humanizao do cubismo MILLIET , Sergio. Um pouco de pintura. Dirio de Notcias, 14/10/1945. Outros crticos da poca, inclusive europeus, reafirmaram a independncia de Portinari frente arte de Picasso e outros. Eugenio Luraghi comparou a influncia de Picasso com uma centelha que ajudasse a desencadear uma fora latente. Catlogo: Portinari. So Paulo: MASP, fev-mar 1954.

Ils.28,29 - Candido Portinari, S. Francisco despojando-se das vestes, tmpera s/argamassa, 1945, (Igreja S. Francisco de Assis da Pampulha, altar), detalhe

A figura do co merece comentrio especial devido intensa controvrsia que provocou. O historiador da arte francs Germain Bazin (1901-1990) desmerecia tanto seu simbolismo quanto a polmica de que foi alvo afirmando ser apenas um incidente pitoresco que estava l para indicar que a cena se passa na rua.645 Outra explicao admissvel sua presena estar relacionada ligao especial do santo com os animais. 646 De qualquer modo, pode-se enxergar nesta polmica um certo alheamento da modernidade em relao s tradies. possvel mesmo que, como efeito da pasteurizao do sculo XIX, certos elos com determinadas convenes tivessem ficado esquecidos ao ponto de iconografias corriqueiras no passado, ao serem resgatadas pela arte moderna, recebessem a pecha de modernosas ou at mpias. O co, por exemplo, smbolo secular no s de morte, vcios, mundo inferio r, como figura da fidelidade. O mesmo Augusto de Lima Jnior, carrasco da Pampulha, escreveu um artigo sobre o painel em relevo da igreja de So Francisco em Ouro Preto onde discorre sobre as origens do motivo do co naquela
645 646

BAZIN, Germain. A igreja de So Francisco da Pampulha. Op. cit. Ver, por exemplo, ANTONIO BENTO. Portinari. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial, 1980, p. 112.

iconografia. Relacionando-o com o co que late para a alegoria da pobreza da igreja de So Francisco em Assis e outras obras do sculo XIV, Lima Junior afirma que o co de Ouro Preto smbolo dos contrrios pureza e s coisas espirituais e representa a hostilidade contra a renovao crist:
O que torna de um valor excepcional esse notvel painel de So Francisco de Assis, a presena do co ladrando a Cristo, smbolo da hostilidade contra Jesus e a nova doutrina. 647

Mas se Portinari resgata elementos tradicionais, sua interpretao de Francisco de Assis no deixa tambm de inovar. Para Annateresa Fabris, o So Francisco da Pampulha marcaria, no estilo de Portinari, a confluncia de suas pores renascentista e expressionista. 648 Iconograficamente, ele recusa tanto o misticismo das imagens do recebimento das chagas quanto o lirismo do Francisco com os passarinhos, uma das representaes que se tornaram mais convencionais no sculo XX. No bastasse o episdio escolhido estar intimamente relacionado a uma opo de retrato do santo em que se ressalta sua passagem da burguesia para o lado dos menores, tambm as figuras de destaque esto l para atestar o elogio das virtudes do ascetismo, pobreza, zelo pastoral, e humildade. O santo de Portinari est focado nos aspectos de Francisco relacionados ao cuidado dos excludos, alicerado nas figuras que representam a pobreza, a doena, o desespero. difcil no relacion- lo ao afresco do Cristo (Baker Library) de Orozco que antecede o So Francisco de Assis em 18 anos [Il.15, captulo 4]. Os mesmos msculos expostos,649 e bastante similaridade na postura corporal, o mesmo sentido de derrota e misria que o homem inflige a si prprio. As diferenas residem na preponderncia facilmente identificada pelos diferentes gestos das mos conferida por um aos sentimentos de revolta e desesperana e, pelo outro, aos de doao e utopia. Ainda assim, a maioria enxergou no Francisco de Assis de Portinari, por seu nariz de tucano, perna inchada ou olhos arregalados, apenas um episdio de arte maluca, subverso agressiva da tradio religiosa. chamou-o de projeto sedicioso em que:
647

O d

iretor do Instituto Histrico de Ouro Preto

LIMA JUNIOR, Augusto de. Histria e arte franciscana em Minas Gerais. Revista de Histria e Arte. Belo Horizonte, (2), jan-mar 1963, pp. 104-22. 648 FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social . So Paulo: Perspectiva, 1990, p. 60. 649 O artifcio no incomum na poca. Abraham Ratter, artista norte-americano, tambm emprega-o em sua Piet, c. 1950.

(...)So Francisco apresenta expresses de terror (...) Aparece com os msculos desprovidos de ctis, porque a pele lhe foi arrancada pelo materialismo dominante.650

Outros contra-atacaram argumentando que a recusa se dava porque Portinari rompia com um modelo de santos com a aparncia de gals de cinema. 651 Denunciavam-se os ventos de obscurantismo que comeavam a soprar e eram evocados episdios passados e presentes de censura tais como o Santo Ofcio contra Veronese no sculo XVI e o caso Van Dongen. 652 Apesar disso, era difcil desmerecer uma das questes colocadas pelo efeito de surpreende estranheza provocada pela arquitetura de Niemeyer e pelo So Francisco de Assis de Portinari. Monsenhor Guilherme Schubert queixava-se que os choques entre artistas e igreja se davam, na maioria das vezes, por insistncia dos primeiros em fugir s regras mais elementares de disciplina litrgica. Era amplamente reconhecida a dificuldade da arte sacra em conciliar a liberdade criadora do artista e a disciplina aos imperativos religiosos. Para a Igreja, no era possvel abrir mo da idia de que nos templos devem coexistir o funcional, o esttico e o espiritual, mas que eles so construdos, fundamentalmente, para que o povo reze. 653 Mesmo comentadores leigos debatiam sobre a falta, na arte sacra moderna, do halo sacral, o eflvio misterioso que faz cair de joelhos. 654

650

RACIOPPI, Vicente. A S. Francisco da Pampulha significa a hipertrofia de uma poltica artstica derrotista. Revista Carioca. Rio de Janeiro, 21/9/1946. Ver tambm PALHA, Amrico. Arte, extremismos e maluquices. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 22/9/1946. 651 PEDROSA, Milton. A Famosa igreja da Pampulha. Op. cit 652 ANTONIO BENTO. As Decoraes da igreja da Pampulha. Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 15/9/1946. Van Dongen pintou em igreja na Frana uma Santa Ceia passada em um bar americano e Jesus com roupas atuais. O Tribunal convocado para dar parecer afirmou que pintores sempre atualizaram cenrios e roupas. FRAGA, Antonio. O Processo Van Dongen. Dirio Trabalhista. Rio de Janeiro, 6/10/1946. Portinari recebe o apoio de amigos e admiradores tambm atravs de cartas. Raymundo Ottoni de Castro Maya j pensava em adquirir a Via Sacra , caso ela fosse definitivamente recusada. Cf. Projeto Portinari, CO 3261 (9/7/1946); Antonio de Barros Carvalho acredita que a proibio da Igreja seria mais uma deliciosa aventura na sua vida herica e beligerante de artista. Projeto Portinari , CO 1149 (11/9/1946). 653 Eles podem acertar os ponteiros. Viso, 14/4/1961. Portinari mesmo concordava com essa concepo da Igreja tendo declarado A arte religiosa uma arte funcional, no apenas enfeite. Apud FABRIS, Annateresa. Candido Portinari. Op. cit., p. 99. O artista demonstrou seu respeito e interesse pela posio da Igreja Catlica, tendo lido as Instrues sobre Arte Sacra do Santo Ofcio e marcando o texto detalhadamente. JAYME MAURCIO. Arte religiosa. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 1/8/1952. 654 As palavras so do Diretor do museu L. Galdiano de Madri. Apud PEDROSA, Mrio. O teste da arte religiosa. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 29/3/1958. Cf. tambm do mesmo autor Volpi e a arte religiosa. Mdulo. Rio de Janeiro, v.2, n. 11, dez 1958, pp. 20-23.

Os defensores da obra de Portinari, por seu lado, atestavam seu valor genuinamente sacro. Para alm de suscitar admirao, a obra comovia e convencia;
655

a modernidade de

sua concepo apenas atualizava a dimenso transcendente para padres contemporneos:

O grande S. Francisco (...) uma figura positivamente impressionante. H santidade impressa naqueles traos marcantes (...) h uma sugesto de sobrenatural naquele conjunto em que o artista ps muito da angstia moderna que deve dominar todos os fiis.656

Todavia, se poucos questiona vam seu status de obra de arte, muitos duvidavam de seu sentido litrgico, obrigatrio enquanto arte sacra:
ningum se ajoelha diante de altares revolucionrios.(...) Entramos [na igreja] e nos demoramos, cheios do maior enlevo, mas de chapu na cabea...657

Esse So Francisco da a igreja onde Deus nem distrado costuma entrar seria, para tantos outros, incapaz de servir como modelo exemplar e de intermediar as preces do homem divindade:
Os santos no so santos, so paus-de-arara (...).Francisco deve ter cara espiritual, no de feitor, topgrafo como lhe deu Portinari.(...) Esses santos no ouvem as preces de ningum. Foram pintados pelo pincel do diabo.658

6.3.4 - Deus vai morar na Pampulha Em 1955, dez anos aps a execuo do mural, Portinari ainda encontrava -se na contingncia de ter de defender sua obra, salvando-a da pecha de profana e contrria aos cnones da arte religiosa. Em entrevista coletiva na ocasio da assinatura do contrato para execuo dos painis para a ONU, o artista argumentava:
No h qualquer profanao no meu trabalho da Pampulha. perfeitamente litrgico. A to discutida deformidade das minhas imagens (...) no caso nico. Registram-se na histria da arte exemplos de outras figuras sacras consideradas mais deformadas do que as minhas, as quais no foram objeto de qualquer restrio.659

655

Cartas de Helena e Otto Maria Carpeaux a Portinari. Final de 1947 e janeiro de 1948. Projeto Portinari, CO 1121 e 1133. 656 LOPES, Jos Stenio. A igreja da Pampulha. S.n., 1948. 657 Correio da Manh. Rio de Janeiro, 14/6/1955. 658 NASSER, David. O Pincel do diabo. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 28/12/1957. 659 A Pintura ser tragada pelo cinema. O Globo. Rio de Janeiro, 15/2/1955.

Quatro anos depois, com o afastamento por enfermidade de dom Antnio Santos Cabral e a doao do imvel Mitra Arquidiocesana de Belo Horizonte, a Pampulha seria finalmente consagrada ao culto, sendo a primeira missa oficializada em 11 de abril de 1959 pelo arcebispo coadjutor, dom Joo Resende Costa (1910), com a presena de altas autoridades e grande nmero de fiis. O Presidente da Repblica, Juscelino Kubitschek, aproveitou para batizar um primo aps a missa inaugural. 660 Ressalve-se que o significado da obra da Pampulha construdo no somente pela via de sua produo mesma mas igualmente pelo vis de sua recepo crtica. O sentido da Pampulha, se refez, se ampliou, se alterou a partir de sua recepo, no caso to controversa. As expectativas do pblico inicialmente contrariadas, mudam com o passar do tempo e a igreja recusada se transformava no principal marco turstico de Belo Horizonte. Em 1958 haviam comeado outra vez a circular notcias de que a igreja seria consagrada. A apresentao do Projeto de Lei da Cmara Municipal doando a capela e o terreno Mitra Arquidiocesana e o afastamento de dom Cabral levam o arcebispo coadjutor a prometer reestudar o assunto. Neste momento, as explicaes para o veto interposto por to longo tempo pela Igreja mudaram. Dom Joo Resende Costa afirma que a oposio dera-se menos por exigncias de ordem arquitetnica e mais pela igrejinha estar integrada a um conjunto construdo em funo do vcio e da vida mundana. Condies essas que tinham sido revogadas, principalmente pela proibio ao jogo do presidente Dutra. 661 Assegurada a consagrao, o SPHAN investe na restaurao e melhorias da igreja que ganha azulejos de Portinari nas paredes laterais e na pia batismal. A sagrao do templo punha fim a uma longa batalha travada pelos diversos partidrios do edifcio e de seus elementos pictricos contra os planos de sua transformao em um museu, as ameaas de demolio e os estragos causados pelo abandono. Ao longo dos dezessete anos da discusso

660

Consagrada a igreja da Pampulha. A Notcia. Rio de Janeiro, 13/4/1959. Igreja de So Francisco torna-se hangar de Deus. Dirio da Noite. So Paulo, 16/4/1959. 661 DANTAS, Audalio. Pampulha: gua pura para a represa e sagrao para a igrejinha. Folha da Noite . So Paulo, 7/4/1958. Pampulha canta hosanas e igreja ser templo de Deus. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 24/1/1959. Finalmente, aps muita discusso, ser sagrada a igreja da Pampulha. Folha da Manh. So Paulo, 1/4/1959; Multido assistiu missa na igreja da Pampulha. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 12/4/1959; Consagrada a igreja da Pampulha. Op. cit.; Igreja da Pampulha esperou 15 anos pela primeira missa. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 13/4/1959; A igreja de So Francisco torna-se hangar de Deus. Op. cit.

que propagou-se at mesmo para o exterior, 662 a igreja tornara-se um cone simblico do Modernismo e estava alada, mesmo no senso comum, posio de seu mais famoso monumento. Ela havia se constitudo em pea importante na luta dos modernistas pela hegemonia dentro do campo arquitetnico e artstico. Segundo Lauro Cavalcanti, o tombamento da Pampulha e do MES, aps cinco anos apenas de sua edificao, marcava o momento em que a produo moderna passava a ser monumentalizada e objeto de uma auto-sacralizao. 663 No interior do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, os intelectuais e artistas identificados com o Modernismo tentavam consolidar a associao do estilo moderno com uma idia de Nao e de seus monumentos. O reconhecimento no exterior das qualidades artsticas da obra de Niemeyer e Portinari foi amplamente utilizado como argumento e como um aval de seu valor. Lucio Costa, ento diretor de Estudos e Tombamento do SPHAN, props o tombamento preventivo da Pampulha baseado nos argumentos de sua runa precoce, do desvio de peas de seu acervo mvel, do louvor unnime despertado por essa obra nos centros de maior responsabilidade artstica e culturale de seu valor excepcional que a destinaria a ser inscrita, mais cedo ou mais tarde, nos Livros do Tombo como monumento nacional(grifo meu). 664Ora, por que no mais cedo? E assim foi feito, encerrando-se o processo em apenas dois meses. No que concerne a uma certa variao iconogrfica presente no mural de Portinari, pode-se concluir que, enquanto uma estratgia de aproximao com a comunidade, a opo que se fez pelo So Francisco pai dos pobres ao invs do mstico dos estigmas, envolveu um risco de falha considervel. A deformao portinariana, provou-se, por um longo tempo, cerebral demais para as massas. A perda por parte das imagens da mstica e o despojamento de seu carter transcendente foram duramente sentidos por partes do clero e da congregao. Segundo Adalgisa Arantes Campos a dificuldade da Igreja Catlica para conviver com o expressionismo moderno devia-se ao paroxismo de humanidade de sua
662

Ver, por exemplo, os artigos Unhallowed Igloo. Time. New York, 13th May 1946; Pampulha, Brazil. Progressive Architecture. New York, dec. 1946; TENKO, Allan. The dawn of the high modern. Horizon. New York, sept.1959. O artigo de Mario Salvadori, The horizontal cathedral, cita a Pampulha como um dos exemplos felizes do renascimento da arquitetura religiosa. In: SHEAR, John Knox (ed). Religious buildings for today. S.l.: F. Dodge Corp., 1957, pp. 77-79. 663 CAVALCANTI, Lauro. As Preocupaes do Belo. Arquitetura moderna brasileira dos anos 30/40. Rio de Janeiro: Taurus, 1995, p. 168. Ver captulo 5.

gramtica, expondo santos dilacerados diante da tristeza da humanidade que parece no ter escapatria nem pela f.665 Tempos depois, entretanto, o mural da Pampulha conquistava a admirao de setores do clero e de intelectuais catlicos como Alceu Amoroso Lima os quais ressaltaram justamente suas qualidades humanizantes que, de certa forma, redimiriam Portinari de seu atesmo:
Para compreender a luta que a obra portinariana da Pampulha (...) teve de empreender, para vencer os preconceitos de uma concepo inautntica do que seja arte religiosa, basta confrontar a extraordinria liberdade genial da composio pictrica do gnio portinaresco com o convencionalismo barato de uma arte religiosa e moralmente com pretenses edificantes, mas que nada edificam objetivamente (...). O gnio criador de Portinari conseguiu comunicar sua obra tal autonomia criadora que hoje, por sua obra, mesmo alheia participao passional e literal que seu autor nela tivesse tido, sua pintura religiosa se transformou em uma espcie de converso esttica e, quem sabe, mstica de seu autor.666

Esta posio de Alceu guarda afinidades com as concepes do padre Couturier e do grupo da LArt Sacr para quem existe uma analogia entre o processo de inspirao artstica e o da comunho religiosa com Deus. A probabilidade seria a de que um artista verdadeiramente grande, a despeito de sua falta de afiliao religiosa, fosse capaz de trazer, para a criao de arte religiosa, algo de bem valioso de sua experincia com a arte. 667 Por outro lado, a partir de um determinado momento da carreira de Portinari, foi sancionada uma explicao, largamente aceita, capaz de dar conta da aparente contradio entre o seu confessado atesmo e sua vigorosa produo sacra. So invocadas a formao familiar e a integrao social a fim de elucidar o que levou o pintor a representar motivos religiosos. Ele algum que conhece mais do que ningum a atmosfera mstica e litrgica dos templos onde se criou. 668

664

Processo de Tombamento 373-T-47, Igreja de So Francisco de Assis da Pampulha. IPHAN -Arquivo Central. 665 CAMPOS, Adalgisa Arantes. Pampulha: uma proposta esttica e ideolgica. Revista da Fundao Joo Pinheiro. Belo Horizonte, 13(5-6), mai-jun 1983, pp. 69-90. 666 LIMA, Alceu Amoroso, PALMA, Bruno, O.P. Arte sacra Portinari. Rio de Janeiro: Alumbramento, 1982, p. 18. 667 Ver captulo 3 e tambm GETLEIN, Frank and Dorothy. Christianity in modern art. Milwaukee: The Bruce Publishing Company, 1961, p. 111. 668 Ver, por exemplo, JAYME MAURCIO. Arte religiosa. Op. cit.

...
Diferente de Pennacchi, o veculo que transporta Portinari ao espiritual condio necessria a fim de responder encomenda sacra e imprime o registro do sagrado que
informa aquela obra sugere ser o Expressionismo. Ao invs do tempo congelado, do anti-peso,

da alma e quietude de Pennacchi, temos o gestual, o peso, a matria. O santo o homem do povo e seu heri ao mesmo tempo.
Naquele ano Portinari sentia o drama da II Guerra, j vira a Guernica, pensava nos retirantes de Brodsqui e os comparava aos flagelados do nordeste. Acompanhava o ritmo dramtico do mundo e procurava representar seu protesto ante a brutalidade da guerra. A figura do santo apresenta-se gigantesca, descarnada, visionria: um S. Francisco ameaador e violento, diferente do descrito na tradicional lenda do pobrezinho de Assis.669

A mesma temtica pica com forte referncia geogrfica e sociolgica, a mesma dramaticidade e os mesmos processos compositivos foram empregados indistintamente nos Profetas, nos Retirantes e na Pampulha. Embora distante de uma plstica realista,
670

estudo anatmico que descobre ossos e msculos evidencia mais do que tudo a condio de ser humano do santo. Sua linguagem corporal, por outro lado, o caracteriza como paladino do povo do qual provm. A querela gerada pela obra sacra de Portinari ajudou a explicitar, no cenrio brasileiro, as posies divergentes e os conceitos envolvidos nesta contradio aparentemente intrnseca entre os vetores da arte religiosa e as formas modernas. Ela ofereceu, portanto, o destaque de uma alternativa dentro do variado panorama das possibilidades formais, materiais e iconogrficas da pintura religiosa moderna no Brasil evidenciando um exemplo que podemos caracterizar como a encenao em forma de discurso de um divino que torna-se heri dos homens.

669 670

AQUINO, Flavio de. Portinari. O ateu que acreditava em Cristo. Op. cit. Clarival do Prado Valladares atribui a concepo antinaturalista de seus murais aos primitivos italianos (Giotto, Cimabue, Fra Angelico ) que Portinari teria estudado com todo o carinho antes de enfrentar o trabalho do ministrio. O sentimento comunitrio na obra de Portinari. Cultura. Braslia, jan-mar, 1971, pp. 17-18.

6.4 Volpi: a recriao do divino

Tanto Pennacchi quanto Portinari experimentaram, em suas fortunas crticas, a inverso da condio de pintor moderno para artista acadmico. Pennacchi, tido como futurista ao chegar ao Brasil, passou histria como um dos mais conservadores do Santa Helena; Portinari, chamado de primeiro dos modernos, foi mais recentemente re-avaliado pela crtica de arte como ltimo dos acadmicos. 671 J a trajetria crtica de Alfredo Volpi (1896-1988) deu-se em sentido contrrio. Destacando-se pouco a pouco do carcamanismo artstico da Paulicia a morrer de amores pelos processos de Giotto e Cimabue, foi alado, na dcada de 1950, categoria de mestre de sua poca e considerado at sua morte como maior pintor moderno brasileiro. A chave para este ajuizamento residia numa gramtica formal depurativa, caracterstica de uma linguagem universal moderna, chamada por Murilo Mendes de reduo ao essencial. Ele preocupava-se em destruir o volume, em limpar a cor dentro dos limites intencionais da bi-dimensionalidade.672 Conjugada a esta, no entanto, convivia uma certa incorporao da tradio a partir do substrato popular, que lhe conferia um carter nacional. Segundo Snia Salztein:
Na obra de Volpi a tradio se manifestava de uma maneira difusa, como um aluvio de sedimentos modernos e pr-modernos em perfeita liga com certos arcasmos de extrao popular.673

De seu passado de arteso decorador de paredes e pintor-proletrio, Volp i levaria para sempre o esmero da tcnica, a qualidade artesanal de produo (recusava-se a utilizar telas e pigmentos manufaturados, preferindo prepar- los ele mesmo), mas tambm um enorme orgulho que o fazia contrapor fortemente artesanato e mesmo arte popular arte stricto sensu. Os primeiros, repetindo modelos, prendendo-se a assuntos, foram meros ganha po em sua vida. A segunda, no seu entender, constitua sua verdadeira obra artstica, de proclamada autonomia esttica e independncia total a qualque r modelo, influncia ou ligao com o assunto.

671 672

ZLIO, Carlos. A Querela do Brasil. A questo da identidade da arte brasileira. Op. cit., p. 12. MENDES, Murilo. Volpi: do instinto planificao. In: Catlogo da exposio Alfredo Volpi . Roma, Galeria darte della Casa do Brasil, 1963. 673 SALZTEIN, Snia. Volpi. Rio de Janeiro: Silvia Roesler/Campos Gerais, 2000, p. 31.

6.4.1 - Filho do povo, discpulo do muro, proletrio das artes Nascido em Luca na Toscana italiana, Volpi chegou no Brasil com 2 anos de idade diretamente para o bairro do Cambuci em So Paulo onde permaneceu toda a sua vida. O artista se desenvolveu dentro do mundo artesanal de So Paulo do comeo do sculo XX. Aprendeu rudimentos de marcenaria, decorao e encadernao na Escola Italiana do Cambuci. Em 1911 comeou a pintar murais decorativos em trompe loeil em casas de pessoas abastadas e logo se lanaria autodidata na pintura de cavalete. A partir de 1922 comeava a expor em mostras coletivas e sales e, ao juntar-se Famlia Artstica Paulista comeou a ser notado pela crtica. Murilo Mendes chamou-o de filho do povo, discpulo do muro, proletrio das artes.
674

Para Mrio Pedrosa ele era, antes de tudo o arteso-artista, criado na construo

civil, tendo evoludo do puro artesanato manual ao nvel de artista. Pedrosa recusava - lhe o rtulo de primitivo, dado por alguns. Segundo ele, as afinidades de Volpi com os primitivos italianos, confirmadas na viagem Itlia de 1951, coincidiam com a prpria sensibilidade contempornea, que a Rafael prefere Giotto e capela Sixtina, os mosaicos de Ravena.675 Apesar de na dcada anterior Sergio Milliet j haver destacado Volpi como um dos melhores artistas modernos do Brasil, comparando-o com Matisse por sua depurao formal para o alcance do essencial676, foi Mrio Pedrosa o principal artfice da ascenso crtica de Volpi. Desde muito cedo ele destacou a modernidade do pintor como sntese da rigorosa composio abstrata e o lirismo do popular genuinamente nacional. Na crnica O mestre brasileiro de sua poca, Pedrosa assinalava o carter moderno e universal da linguagem volpiana, um grito de independncia da pintura brasileira em face da pintura internacional e da Escola de Paris. 677 Esses argumentos continuaram a ecoar em diversos comentadores. Aracy Amaral ressaltou nele a fuso de assuntos nacionais com conquistas da pintura moderna internacional678 enquanto Snia Salztein observou sua desenvoltura para acomodar referncias cultas e populares. 679 Lorenzo Mammi sintetizou a questo
674 675

MENDES, Murilo. Volpi: do instinto planificao. Op. cit. PEDROSA, Mrio. Retrospectiva Volpi 1924-1957. MAM-RJ, 1957. 676 MILLIET, Sergio. Artes e artistas Alfredo Volpi. Estado de So Paulo. So Paulo, 18/4/1944. 677 PEDROSA, Mrio. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. Organizao de Aracy Amaral. So Paulo: Perspectiva, 1981, pp. 61-62. O artigo foi publicado primeiramente no Jornal do Brasil em 18/6/1957. 678 AMARAL, Aracy. Alfredo Volpi: pintura. In: Catlogo da exposio Alfredo Volpi: pintura (19141972). MAM-RJ, 1972, p. 14. 679 SALZTEIN, Snia. Op. cit., p. 31.

colocando-a em sua perspectiva histrica: Volpi realizava, afinal, o ideal dos anos 1940 e m sua busca por uma pintura que fosse ao mesmo tempo profundamente nacional e absolutamente moderna.
680

Se, no incio do Modernismo, este ideal parecia conter a defesa da arte figurativa de cunho social, agora ele materializava-se na no-reduo ao tema e na simplificao formal de Volpi, capaz de romper com a simbiose entre modernismo e realismo social que marcara de maneira notvel o ambiente brasileiro entre meados de dcada de 30 e final dos anos 40. 681 A partir de finais dos anos 1940 as obras de Volp i tenderam mais e mais para a simplificao radical e um aparente despojamento que abrigavam uma sofisticada pesquisa da cor. Segundo Volpi :
tudo veio natural (...) O geomtrico nasceu em mim da eliminao consciente da segunda e terceira dimenso, em favor da linha, da forma e da cor (...).682

Neste momento instituda a distino entre pintura e assunto, fixados como termos excludentes tanto pelo prprio Volpi como pela exegese de sua obra, como por exemplo em Ayala:
Seu timbre de criao no interfere nem se deixa envolver pelo sentimento, do pincel ou do personagem, e tudo pintura, pura frontalidade dinamizando o espao.683 .

Ou, em Aracy Amaral:

mesmo quando se aplicava s telas de santos, Volpi chegava pintura como pintura, cor usufruda como pigmento e sendo o quadro, construdo bidimensionalmente com o rigor do espao geometricamente dividido, mas tendo a cor aplicada pela mo do homem-terra.684

Assim sendo, a temtica religiosa ficou quase que como uma excrescncia na trajetria volpiana. Pois como poderia o primeiro pintor nacional genuinamente moderno pintar santos at mesmo aps iniciada uma fase abstrata? Os caminhos de entendimento para a questo apontam para a explorao da idia do tema religioso como memria cultural.
MAMMI, Lorenzo. Volpi. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 8. SALZTEIN, Snia. Op. cit , p. 37. 682 Apud AYALA, Walmir. O Dono do ofcio. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 3/10/1970. 683 AYALA, Walmir. A Tenso da graa. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30/10/1972
681 680

Os temas religiosos viriam dos deveres de sua profisso de arteso de paredes e depois pintor de cavalete, como um repertrio tradicional obrigatrio. O prprio artista fortalecia a tese de que se debruava sobre um tema incomum por uma questo de mercado: Se eu fiz alguma madona foi por encomenda (...). 685 Mais do que experincia religiosa direta, a temtica dos santos faria parte da herana do passado. 686 Uma herana que era particularmente prxima de Volpi. Sua origem italiana garantia-lhe a cultura catlica e ele sempre declarou ser batizado e ter casado na igreja. Sabe-se tambm que desde a dcada de 1930 o artista produzia, a partir de modelos existentes, originais para estampas de santos em rotogravura, o que teria lhe rendido uma espcie de afinidade eletiva pelo tema religioso. Por outro lado, em 1941 ele seria colocado diante da imaginria e da plasticidade do colonial paulista por razo do concurso realizado pelo DPHAN-SP sobre os monumentos de So Miguel e Embu. 687 Sua imerso no colonial se completaria em 1944 com a viagem s cidades histricas de Minas Gerais. De outro modo, vincula-se a presena da temtica religiosa na obra de Volpi ao repertrio popular, to caro noo de arte social:
Outra experincia de grande significao na obra de volpiana a fase que se poderia chamar de social, dada a predileo pelos temas populares, mulheres proletrias, trabalhadores; (...) Em correlao com essas preocupaes com os homens do trabalho (...) aparece uma srie de santos, ao gosto dos santeiros populares (...).688

Na realidade, a cultura brasileira dessa poca como um todo voltava-se para a cultura popular como forma de inspirao para uma formulao moderna baseada no despojamento e nas formas essenciais.

684 685

AMARAL, Aracy. Alfredo Volpi: pintura. Op. cit., p. 15. Apud LERNER, Sheila. Volpi aos 80 anos, uma lio de arte e de vida. Estado de So Paulo. So Paulo, 11/4/1976. 686 Uma variante dissonante a insinuao de Maria Eugnia Franco sobre a presena de religiosidade na obra de Volpi: As bandeiras dentro de construes ogivais, gticas, tornadas magicamente tema religioso, insinuando ter feito a descoberta de um caminho todo particular para o encontro do sagrado. Alfredo Volpi Tmperas. Texto de Maria Eugnia Franco. So Paulo: Cosme Velho Galeria de arte, 1973. 687 Ver AMARAL, Aracy. Alfredo Volpi: pintura. Op. cit., p. 18. 688 PEDROSA, Mrio. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. Op. cit., p.56.

6.4.2 A Igreja dos operrios A questo do popular estava na ordem do dia tambm no mbito da Igreja Catlica, concentrando-se, naquele momento, nos esforos de aproximao com o proletariado. A capela do Cristo Operrio iria exemplificar de forma contundente o emprego da arte para fins sociais e o movimento da Igreja em direo aos setores populares. As tentativas da Igreja de aproximao com o proletariado mediadas pela arte podem ser tomadas como processos de fomento de identificao entre o Cristo e os trabalhadores utilizando o recurso imagtico-simblico. E um primeiro momento, Jesus m crucificado - espelho do sofrimento conformado - iria fbrica conciliar as classes. Um segundo modelo seria instaurado depois com o Jesus Operrio na igreja. Em 1942 foi sugerida FIESP pelo arcebispo de So Paulo a introduo da imagem do Cristo crucificado nas fbricas. A entronizao de imagens da crucificao nas indstrias paulistas pretendia oferecer guia e consolo e servir de lembrete contnuo a patres e empregados do preceito amai-vos uns aos outros como eu vos amei. A universalidade da proposta redentora de Cristo traria, assim, a esperana confirmada da salvao eterna e da paz entre os homens. 689 O discurso do empresariado seguia os mesmos arcabouos. Na cerimnia de entronizao da imagem de Cristo no salo nobre da FIESP, Roberto Simonsen (1889-1948) se referiu presena de Cristo como consoladora e com funo conciliadora entre as classes:
sob sua gide, podemos, unidos, em sereno ambiente de paz social, trabalhar, patres e operrios, pelo progresso e pela grandeza moral e material de nossa ptria. 690

Alm disso, procurava -se a identificao das comunidades trabalhadoras com as imagens de Cristo Operrio 691 e de seus apstolos pescadores a servir de convite sua imitao:

689 690

Ver LENHARO, Alcir. Sacralizao da poltica. So Paulo: Papirus, 1986, pp. 170-71. Roberto Simonsen. A Imagem de Cristo. In: Ensaios sociais, polticos econmicos . So Paulo: FIESP, 1943. Apud LENHARO, Alcir. Op. cit., p. 171. 691 Foi feita at mesmo uma proposta de dotar o feriado de 1o de maio com um sentido cristo instituindo a festa de Jesus Operrio no calendrio litrgico. A Igreja, no entanto, apresentou argumentos contrrios: o trabalho tem lugar na liturgia, e um lugar central, mas sobrenaturalizado; a cruz, a redeno pela pena cumprida com amor, comemorada e atualizada em todas as missas.(...) introduzir na liturgia (...) as realidades cotidianas seria deformar o culto e acabar por esvazi-lo do que constitui seu valor transcendente. No seria mais um culto (...) mas uma meditao sobre a condio humana. No se divinizar o homem humanizando os

Jesus quis nascer operrio entre operrios. Entre eles escolheu seus apstolos e estes continuaram a tradio, trabalhando em meio a fadigas de sua rdua misso. Pregaram sempre pela palavra e pelo exemplo a obrigatoriedade do labor. Assim tambm a Igreja que a seus filhos imps sempre a lei do trabalho.692

O tema do trabalho colocava tambm naturalmente em evidncia um santo como So Jos - tradicionalmente identificado com uma profisso manual abrindo possibilidades a nvel de iconografia para a explorao de episdios no-cannicos do ciclo da infncia de Jesus como a Sagrada Famlia no trabalho. A Igreja estava convicta de interpretar corretamente os anseios dos trabalhadores neste sentido:
A necessidade de uma expresso comovente ou impressionante est presente na alma do povo fiel. Intil seria contrariar esta tendncia e tambm contestar sua legitimidade. Cristos de uma parquia operria desejam esttua de So Jos, que afirme a seus olhos a dignidade do trabalho, o modo de ser viril e simples, (...).693

A capela do Cristo Operrio, no Alto Ipiranga, parece ter sido planejada para servir esse modelo. A igrejinha toda branca sempre descrita como em harmonia com a congregao de trabalhadores devido sua extrema simplicidade e pelos motivos retratados em seus murais[Il. 30].

Il.30 Igreja Cristo Operrio, So Paulo-SP, 1951

Ela originou-se da iniciativa do frei dominicano Joo Batista Pereira dos Santos que, a partir do dinheiro arrecadado localmente, comprou um terreno, adaptando um velho armazm que l havia e construindo tambm uma tor re. A inteno era a de erguer uma igreja muito simples mas de aspecto racional e agradvel. Entretanto, o projeto foi se
mistrios. A Propsito de uma festa de Jesus Operrio. A Ordem. Rio de Janeiro: Centro Dom Vital, 31(46), jul-dez. 1951, pp. 57-61. 692 CALGERAS, Joo Pandi. Conceito cristo do trabalho. So Paulo: Cia Ed Nacional, 1932. Apud LENHARO, Alcir. Op. cit., p. 89. 693 RGAMEY, P.-R., O.P. Op. cit., p. 52.

ampliando para incluir elaborada decorao, encampando diversos artistas: Alfredo Volpi (murais), Bruno Giorgi (esculturas de So Joo Batista e Nossa Senhora), Iolanda Mohali (decorao do Batistrio), Elizabeth Nobiling (pia batismal, castiais e arandelas) e Tatin (lmpada do Santssimo Sacramento e pia de gua benta). 694 A imprensa da poca procurou romantizar o episdio, pintando um cenrio composto por artistas engajados, trabalhando pela vontade de criar: ningum pensava em pagamento. Todos eram movidos pelo desejo de criar algo (...). 695 Na verdade, sabe-se que o Museu de Arte Moderna de So Paulo - na pessoa de Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977), o Cicillo, seu diretor e grande mecenas da arte paulista naquela poca interessou-se pelo empreendimento e financiou, pelo menos, os murais. Volpi recebeu de Matarazzo 10 contos para cerca de um ms de trabalho que incluiu tambm os esboos e os desenhos para os quatro vitrais com os Evangelistas. 696 A conjuno de artistas sugere Assy, na Frana, como parmetro imediato mas a inaugurao do Cristo Operrio em 1951 coincidiu com Vence de Matisse suscitando comparaes. Ambas dominicanas e modernas, comprovariam que arte religiosa estava tentando libertar-se de preconceitos de que arte sacra deveria imitar obras do passado. Destaca-se como sintoma de sua modernidade o plano simples, ntido, a impresso de espao e amplido conferida pela brancura e simplicidade que a decorao no vem macular: nenhum adorno de mau gosto e a pintura mural ao fundo abrindo horizontes e perspectivas infinitas [formando] um conjunto equilibrado de uma igreja onde tudo est no lugar certo. 697 Walter Zanini destacou a obedincia aos preceitos litrgicos, em uma igreja decorada com uma arte primitiva, onde a ingenuidade e a simplicidade se casam maravilhosamente. 698 Leonardo Arroyo enfatizou uma modernidade despojada de experimentalismos exagerados: um esprito de sntese preside toda essa atmosfera viva No h buscas de determinaes formais angustiadas, nenhuma tentativa demaggica. 699
O tema central Cristo Operrio porisso no fundo est uma fbrica e os tijolos, bem ao natural 700
694 695

ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. Op. cit., pp. 278-280. JEAN, Yvonne. Duas igrejas modernas paulistas. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 5/8/1951. 696 Volpi, a chegada gloriosa aos 80. Folha de So Paulo. So Paulo, 11/4/1976. 697 JEAN, Yvonne. Op. cit. 698 Apud ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. Op. cit. 699 Id. 700 Volpi, a chegada gloriosa aos 80. Op. cit.

Il.31 Alfredo Volpi, Cristo Operrio, afresco, 1951, (Ig. Cristo Operrio, altar)

assim que Volpi descreve a cena retratada no altar-mr, tendo sua direita a Sagrada Famlia no trabalho e direita Santo Antonio pregando aos peixes [Il. 31].O programa iconogrfico solidame nte amarrado visando a identificao imediata com a comunidade destinatria. O Cristo no apenas o Redentor, como tambm um operrio cercado quase de contingncias humanas, tal a expresso de seu rosto. 701 A iconografia incorpora, assim como acontece pintura laica modernista, certos smbolos industriais. Aqui, estes elementos operam no sentido de desenvolver uma ligao com a nacionalidade e com o universo do trabalho. Tendo a fbrica no plano de fundo, Jesus torna-se, no plano frontal, mais um companhe iro trabalhador; foi humanizado o reino dos cus. A cena da infncia de Jesus - So Jos trabalha na mesa de marceneiro, Jesus o ajuda e Maria observa da janela [Il. 32] - tambm deveria despertar nos habitantes do bairro um forte sentido de familiaridade. Segundo alguns, ela era o mural mais amado dos moradores da vila porque o trabalho que l se encontra simbolizado, o trabalho dignificante e humano na sua pureza e na sua justia. 702

Il.32 - Alfredo Volpi, Sagrada Famlia no trabalho, afresco, 1951 (Ig. Cristo Operrio, altar)

At o Santo Antonio pregando aos peixes [Il. 33], que a princpio parece fora de lugar na igreja dominicana e operria, passa a fazer todo sentido se lembrarmos que o santo
701

ARROYO, Leonardo. Igrejas de So Paulo. Op. cit.

havia sido designado patrono masculino das seces da Ao Catlica, Liga Operria Catlica (LOC) e Juventude Operria Catlica (JOC).703

Il.33 - Alfredo Volpi, Santo Antonio pregando aos peixes, afresco, 1951, (Ig. Cristo Operrio, altar)

O Cristo de Volpi une a melancolia da fadiga da labuta ao acolhimento da absolvio dos pecados simbolizado pelos braos abertos. Nele, no apenas a posio dos braos - que copia o prottipo mais famoso do Rio de Janeiro - mas tambm as cores branco e vermelho de sua roupagem que sinalizam nitidamente a condio de Redentor. Na pintura italiana essas so as cores habituais da bandeira da Ressurreio e do Cristo Ressuscitado. Um modelo bem prximo e que estaria facilmente guardado na lembrana de Volpi, que chegara da Itlia pouco antes da pintura do afresco, o afresco da Transfigurao de Fra Angelico no convento de San Marco, Florena [Il. 34]. Neste, a cruz vermelha, smbolo da vitria sobre a morte, est na aurola, elemento no empregado por Volpi que prefere migrar o vermelho para o manto sobre a tnica.

702 703

Id. Estatutos e regulamentos da Ao Catlica Brasileira. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 6(2), jun 1946, pp. 458-78.

Il.34 Fra Angelico, Transfigurao, fresco, c. 1440, (Convento San Marco, Florena)

Os esboos preparatrios para os murais mostram apenas pequenas diferenas entre os estudos e a composio executada. Mais uma vez o caminho do artista de depurao. No mural do Redentor, os elementos arquitetnicos no sofreriam quase nenhuma variao mas as figuras foram reduzidas ao mnimo, tendo sido eliminada a multido aos ps do Cristo direita [Il. 35]. Na cena da Sagrada Famlia, as mudanas no foram de contedo mas apenas uma ligeira variao no tnus dos personagens (principalmente So Jos que parecia estar projetando-se para frente por fora do movimento de seu trabalho) que perdem mpeto e detalhamento dos movimentos, tornando-se mais hierticos e menos humanizados [Il. 36].

Il.35 Alfredo Volpi, esboo para mural Cristo Operrio, grafite s/papel, [1951] Il.36 Alfredo Volpi, esboo para mural Sagrada Famlia no trabalho, tmpera s/papel, [1951]

Volpi realiza os murais do Cristo Operrio logo aps sua chegada da viagem que empreendeu Europa no ano de 1950, quando registra-se ter ele ido por dezoito vezes contemplar o ciclo narrativo mural de Giotto na Capela Arena, Pdua e admirado sobremaneira as obras do pr-renascentista Margaritone dArezzo. 704 Mrio Pedrosa notou que o estudo dos afresquistas e muralistas do pr-renascimento aparecia em sua obra:
Suas cores so bem apropriadas parede, claras, translcidas, finas, enfeixadas em formas largas aderidas ao plano sem modelados nem claro-escuros, controlados por uma arquitetura de linhas que sabe valorizar os espaos intermedirios.705

O estilo contido mistura uma ingenuidade intelectualizada onde as formas elementares e singelas so temperadas com uma certa hieraticidade. As figuras prescindem de modelado e o a rtista bane qualquer sugesto de terceira dimenso em favor de uma pintura de planos. Ao carter extremamente plstico da obra, sobrepe-se uma veia popular beirando o naive que certamente vinha a contento para os objetivos de maior aproximao da Igreja com a dimenso do social. 6.4.3 A Negao do religioso Em 1976, ao completar 80 anos, Alfredo Volpi foi convidado a assinar os murais do Cristo Operrio realizados h 25 anos atrs e no assinados. Na ocasio ele declarou:
no assinei porque no assino essas coisas. Agora, eu assinei, porque pediram, pedido de jornalista e de padre a gente precisa atender...706

O termo empregado,essas coisas, j nos d o tom de uma apreciao de certa forma depreciativa de Volpi quanto sua obra mural. Provavelmente isto decorria justo do fato de ser um mural, trabalho largamente associado s atividades de decorador de paredes. Lorenzo Mammi assinala que o Cristo Operrio foi a primeira vez que Volpi pintava parede como artista e no como decorador. 707 Segundo o prprio artista, o mural com Rebolo no Convento no era arte, era para ganhar o po nosso...708 Em segundo lugar, a

704

Alfredo Volpi . Introduo e comentrios de Theon Spanudis. Organizao Ladi Biezus. Rio de Janeiro: Kosmos, 1975. 705 PEDROSA, Mrio. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. Op. cit., p. 54. 706 Volpi, a chegada gloriosa aos 80. Op. cit. 707 MAMMI, Lorenzo. Op. cit., p. 107. 708 Volpi, a chegada gloriosa aos 80. Op. cit. Tambm so desqualificados por ele os azulejos produzidos no mbito da Osirarte.

desqualificao encerrava uma disputa com a encomenda de tipo religiosa. No dia da assinatura do mural ele descreveu sua obra:
Esse mural, as tmperas do Cristo Operrio, foi o Cicillo Matarazzo que pagou, ganhei 10 contos. (...) Levei um ms, ou um pouco mais, para acabar o mural. Ele composto de trs partes: o da esquerda o da Sagrada Famlia (...); o segundo, do centro, o Cristo Operrio. O Cristo aparece de braos abertos - mas isso no tem sentido religioso, s da composio- e ao fundo pintei uma fbrica; e o terceiro, direita , So Jos dando comida aos peixes (sic). H uma unidade, uma composio geomtrica nas 3 tmperas, isso apenas para dar um espao maior ao mural (...) E no mural no h religio nele, apenas os elementos religiosos servem para compor as pinturas. No h religio nisso (...).

Ou se admite que o artista, alm de uma cultura religiosa to parca a ponto de confundir So Jos com uma figura de um franciscano, desconhece o que ele mesmo pintou, ou a confuso tem outras explicaes. Porquanto beira o verdadeiro absurdo, por exemplo, a afirmao de que os braos abertos do Cristo teriam uma cotao meramente formal. significante que ao descrever o mural ele se engane tanto acerca de seu contedo e que negue qualquer determinao advinda da especificidade da encomenda. Est claro que um esquema iconogrfico de plano to compacto e to coerentemente amarrado foi desenvolvido pelos eclesisticos, sem participao do artista. Mas talvez possa se creditar esse total alheamento ao prosaico orgulho de Volpi que recusa qualquer sugesto de presena de assunto em suas pinturas. J tornaram-se clssicas suas observaes sobre o tema das bandeirinhas:
As minhas bandeirinhas no so bandeirinhas; so s o problema das bandeirinhas (...) um pintor popular, este sim, faz a bandeirinha pela bandeirinha.709

Desdenhar as exigncias especficas da encomenda religiosa sugere uma forma encontrada por seu orgulho para manter a obra no rol do que considera sua obra artstica (pintura) e no artesanato ou simples encomenda. Para proclamar sua completa independncia frente encomenda, ele faz o que lhe mandam mas, depois, ou nega que seja arte (mero ganha po) ou nega que tenha algum sentido de ligao com a especificidade da encomenda (sem sentido religioso, apenas composio).
709

LERNER, Sheila. Op. cit.

Para Volpi, assim como para muitos, as condio de crente e de pintor de temas sacros estavam imbricadas. Em entrevistas e depoimentos ele foi freqentemente solicitado a explicar como, sem ser religioso, pintara uma infinidade de Madonas e santos. Volpi respondia ter originado de uma cultura catlica mas no acreditar em Deus, realizando a obra sacra pelo dever do ofcio: isso nada tem a ver com meu trabalho. Se eu fiz alguma Madona foi por encomenda(...)710 O fio de argumentao parece ser o seguinte: dado que ele no religioso, suas obras no o so tambm. Elas representam apenas exerccios de pintura que ele realiza com essa temtica devido encomenda:
O tema no interessa. sempre o mesmo com outras cores. (...) No caso das Madonas, pintei uma e depois fui obrigado a fazer vrias. So simplesmente Madonas. A religio no tem nada que ver.711

Para Volpi suas pinturas sacras s seriam religiosas se sua motivao fosse igualmente religiosa. Todavia, se ele no as pintou porque quis (dado que no religioso) ele certa e orgulhosamente as pintou como quis (sem religio), tornando-as pintura e no assunto:
Tudo de encomenda, me pagavam... Tudo sem modelo, o que dava na minha cabea. E nada de religio nessas pinturas. Uma Madona o que ? Uma mulher com uma criana, e s. As primeiras tinham coroa, depois at isso eliminei, elas ficaram mais simples e belas. timo!712

A tenso com o popular est sempre espreita. Se podemos pensar que o que aproxima Volpi do religioso o vis popular, para preencher seu requisitos de erudio, ele precisar desqualificar o religioso. Parafraseando sua observao sobre as bandeirinhas pode-se inferir uma determinada oposio do pintor erudito a qualquer motivao que ameace a preponderncia do modo de representao sobre o objeto da representao. No entender de Volpi, um pintor popular faria o santo pelo santo. Um artista, sendo religioso, tambm poderia proceder da mesma forma. Mas o artista no-crente e erudito, s faz o santo pela pintura. Dessa forma, ele no mais santo, uma forma em cor, um problema da pintura.
710 711

Id. Apud MENGOZZI, Federico. Volpi, quando o repouso trabalho. Estado de So Paulo. So Paulo, 6/11/1983. 712 Volpi, a chegada gloriosa aos 80. Op. cit.

Neste argumento Volpi de certa forma tributrio de uma tendncia da arte moderna de recusar qualquer outra preocupao seno os valores especificamente pictricos da arte. 713 Ele soa como Matisse quando este descreveu assim aquela que ele mesmo considerou como o produto final de toda a sua vida ativa, e sua verdadeira obraprima, a Capela do Rosrio dos Dominicanos de Vence:
Dans la chapelle mon but principal tait dquilibrer une surface de lumire et de couleurs avec un mur plein, au dessin noir sur blanc.714

Matisse restringe as consideraes sobre sua realizao a aspectos puramente plsticos. Seus comentrios mal tocam na capela em si. Aps posicionar-se contra a tradio de copiar a natureza, ele ressalta as qualidades expressivas da forma e da cor e o respeito pela pureza dos meios. Nas apenas duas linhas que ele dedica obra, Matisse lida com o que ele considerou uma de suas obras-primas a partir de um silncio que no revela qualquer especificidade em representar a Nossa Senhora ao invs da odalisca. Volpi, analogamente, dissolve a particularidade do religioso em elementos [que] servem para compor as pinturas.

...
Em um artigo na revista A Ordem, Antonio Carlos Vilaa (1928) indaga sobre a possibilidade da arte sacra moderna constituir-se a partir da superao do dilema rafaelismo-hieratismo . E ele comentava otimista:
H uma sntese moderna de que os fascculos da LArt Sacr do testemunho. Um dos ltimos dedicado pobreza, ao despojamento em arte, transparncia da pobreza, sua claridade, luminosidade, poder intrnseco, fora dos meios temporais fracos, pobres, sobriedade, capelinhas francesas em que artistas de gnio como Matisse deixaram a sua contribuio para uma renovao da arte religiosa.715

No Brasil, poderia a arte de Volpi representar uma manifestao deste caminho? Sua pintura ao mesmo tempo simples e sofisticada na cor e na composio poderia efetuar uma sntese formal de Giotto com Bizncio? Afinal, a religiosidade expressa em sua obra

713 714

Ver captulo 2. MATISSE, Henri. Chapelle du Rosaire des Dominicaines de Vence. Vence: s.n., 1963. Ver tambm FLAM, Jack D. Matisse on art. Berkeley, L.A.: University of California Press, 1994. 715 VILAA, Antonio Carlos. Op. cit., p. 422.

sacra ao mesmo tempo espontnea, coloquial, humanizada e majestosa, enxuta, hiertica. Ela uniria o humanismo giottesco com a hieraticidade e frontalidade de Margaritone, dois dos artistas aos quais ele se referia com real encantamento. Olvio Tavares de Arajo, falando de seus mais de trinta anos de exerccios com as Madonas notou que elas preservavam um humanismo ingnuo e algo do carter popular de suas origens ao mesmo tempo que se organizam num hieratismo soberano. 716 Volpi parece selar a adeso da renovao com a tradio, do erudito com o popular. Embora negando em discurso o religioso, o mestre de sua poca atualiza a arte sacra mesmo que nele ela venha como fruto de seu apego ao tradicional. Murilo Mendes percebeu em Volpi a unio da tradio clssica com a nacional constatando: o brasileirssimo, o atlntico Volpi , no final de contas, um filho de nosso pai comum mediterrneo. 717 Suas cores e temticas populares vivem em harmonia com a feio clssica de suas formas serenas e geometrizadas que sugeriram este comentrio de Theon Spanudis:
as formas de Volpi so sempre puras, enxutas, elementares e essenciais (...), cada uma preservando seu delineamento individual. Nunca so misturadas ou torcidas e inquietas.718

Seu registro do sagrado impresso com base na identificao com uma idia de arcasmo, de pureza primitiva para a qual contribuem sobremaneira as cores puras, populares. Enquanto Pennacchi convivia familiarmente com a idia de sagrado e Portinari no via dificuldades em resgat- lo como gesto, peso e matria, para Volpi, por outro lado, o divino haveria de ser recriado como forma pura. Ao realizar a operao, no entanto, no so seres, mas figuras esquematizadas que se materializam:
desta forma obteve um grafismo em sntese, chegou quase ao mero esquema do real transubstanciando-se em abstrato (...).719

716

Volpi Projetos e estudos em retrospectiva dcadas de 1940-70. Estudo introdutrio de Olvio Tavares de Arajo. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1993. 717 Sete dcadas da presena italiana na arte brasileira.op.cit. 718 Alfredo Volpi . Op. cit., p. 20 719 VIEIRA, Jos Geraldo. Pesquisas e solues de Alfredo Volpi. Folha da Manh. So Paulo, 10/1/1954

6.5 Marcier: a busca do divino

este pintor no teme o assunto um dos maiores espantalhos dos artistas modernos. E afronta o assunto difcil por excelncia, principalmente para um homem da nossa poca o assunto religioso. 720

deste modo que Murilo Mendes comenta a obra do jovem pintor judeu romeno Emeric Marcier (1916-1990) em uma de suas primeiras exposies no Rio de Janeiro, cidade aonde chegara em 1940 fugindo da Europa em plena II Guerra Mundial. Marcier viera do prprio centro da vanguarda artstica europia mas parecia desafiar cada vez mais seus novos cnones, primeiro conservando-se figurativo e, mais tarde, adotando a temtica religiosa como a principal de sua obra. Apesar disso, considerava que sua gramtica contempornea deveria modernizar a arte sacra tradicional. No cenrio artstico carioca dos anos 1940 ele sentia-se eqidistantemente distanciado dos plos encabeados por Oswaldo Teixeira e Portinari, desdenhando, tanto o academismo do primeiro, quanto o neoclassicismo disfarado de moderno do segundo. 721 Se Volpi realizava uma rigorosa segmentao entre pintura e assunto, com Marcier pintura e vida interpolam-se peremptoriamente. Suas memrias oferecem margem para interpretaes que tanto podem sugerir que o assunto religioso veio a reboque de sua converso ao catolicismo quanto sua prpria converso teria sido estimulada pela descoberta da temtica sacra. De qualquer modo, a converso em 1942 permaneceu o fato mais importante da sua vida e estabeleceu a ordem de uma pintura marcada pela variao do tema do Cristo, descrita por Ayala como uma obra compacta e pattica, enraizada no desgnio de uma converso.722 A partir da, Marcier tomaria como base de sua experincia pictrica o preceito largamente difundido pelos Dominicanos, da analogia entre os atos criadores artstico e divino. No Brasil, a formao de muitos dos novios daquela ordem dava-se no convento francs de Saint Maximin, recebendo influncia direta das idias dos padres Couturier e Rgamey que moviam nesta poca uma ao vigorosa de tentativa de retomada da aliana entre os artistas modernos e a Igreja. Em concordncia com estes preceitos, os religiosos
720

MENDES, Murilo. O Pintor Marcier. In: Murilo Mendes 1901-2001. Organizao Jlio Castaon Guimares. Juiz de Fora: Centro de Estudos Murilo Mendes/UFJF, 2001, pp. 62-64. O artigo foi publicado originalmente em Sntese. Rio de Janeiro, vol.XI(33), set. 1944. 721 MARCIER, Emeric. Deportado para a vida . Manuscrito, s.l, s.d, p. 67. 722 AYALA, Walmir. O Homem: a imagem e a ao. O Dia. Rio de Janeiro, 22/6/1980.

Dominicanos brasileiros estiveram, desde bem cedo, atentos obra de Marcier. Nas suas memrias, ele recorda uma visita feita por dois frades que vieram conferir ao vivo uma grande tela da Crucificao cuja reproduo havia sido veiculada nos jornais do Rio de Janeiro. Segundo o artista, mesmo surpresos por ser o pintor um judeu,
Os freis, alm de gostarem sinceramente da pintura, apenas puderam constatar que o Esprito Santo sopra onde, e quando quer!723

Rgamey e Couturier acreditavam numa identidade entre os atos criadores artstico e divino, abrindo caminho para a aceitao da obra de artistas no crentes no interior dos templos. Tambm Marcier, ao longo de sua vida, valeu-se da mesma linha de argumentao para justificar e tentar compreender sua insero na pintura religiosa. Ele acreditava em uma integrao da vida, da f e da arte e encarava a arte e a religio como indissoluvelmente interligadas. 724 Seu contato com os Dominicanos haveria de se estreitar ao longo da vida e ele herdava de seu amigo e patrocinador, frei Martinho Penido Burnier, O.P., a convico de que o contato ntimo entre a arte e a religio faz com que os artistas sejam de certo modo os intrpretes das perfeies infinitas de Deus (...). Frei Martinho acreditava que Marcier havia atingido o ponto ideal da arte sacra, esta formulao eficiente da coisa sacra por intermdio de uma arte vibrante e autntica. 725 Marcier traduzia isto nas palavras:
Toda pintura religiosa. No seu interior o homem religioso...(...) Arte e religio so, no fundo, a mesma coisa. O ato criador, artstico, um ato religioso 726

6.5.1 A Dimenso herica Marcier procurava adequar-se a um ideal de artista cristo descrito por Gino Severini (1883-1966) como um artista que j no se tem por semideus, mas por um homem que fabrica objetos, estimulado por um dom que recebeu e no qual no tem mrito algum. 727

723 724

MARCIER, Emeric. Op. cit., pp. 104-105 Ver o depoimento do artista no vdeo As Cores da paixo realizado por Nina Luz e Cac Silveira para a TVE. 725 Entregues Prefeitura os murais de Marcier. O Dirio. Belo Horizonte, 29/1/1959. 726 Apud FONSECA, Elias Fajardo da. Marcier: os trs reinos de um pintor sacro e profano. O Globo . Rio de Janeiro, 26/6/1980. 727 Apud CALIXTO, Joo. Op. cit, p. 195.

Marcier foi, na primeira metade do sculo XX, um outro exemplo entre muitos daquelas converses de tipo paulino, transies repentinas, que, no caso dele, um judeu, revestia-se de conotaes mais radicais. O episdio descrito pelo pintor como um momento de total abandono cortado pela visita de Deus e marcando um novo ponto a partir do qual tudo passava a ter um sentido. O batismo, que se segue, formalizaria o sepultamento do velho homem e o renascimento de um novo. Sozinho a noite na praia de Icara, Marcier firmara com a divindade um pacto de renncia e devotamento onde a arte foi a moeda de troca para clusulas secretas de um contrato entre Deus e eu, onde me dispus a tudo entregar , se a pintura me fosse deixada. 728 A converso era para Marcier, antes de tudo, a renncia ao Diabo, e ao Reino do Prncipe do Mundo: a pintura foi a nica coisa que me foi deixada no despojamento depois do Abrenuntio pronunciado em So Conrado...729 A pintura passa a se explicar pela f em Jesus Cristo que me visitou quando desfalecera na praia de Icara! A viso do cordeiro degolado na porta dos cus entreaberta na Panplia Apocalptica. E, a partir de ento, ele faria fora para honrar o ideal de tornar-se instrumento da Vontade suprema! Pintar para a maior glria de Deus!730 Este ideal no escondia a necessidade de uma certa dimenso herica, a aceitao integral e cotidiana dos riscos. Padre Rgamey destacava que em toda obra religiosa deveria haver um pouco da flama de insatisfao, da liberdade angustiada na qual as obras se purificam e se renovam. Tambm as condies de trabalho, a infelicidade, a obrigao de um devotamento inaudito, uma situao extraordinria em que a virtude ordinria seria covardia, fazem com que corporifiquem surpreendentes disposies que, em caso contrrio, se ignorariam. 731 Para Marcier, esta conscincia herica vir ia a se concretizar principalmente na sua obra mural sacra em termos no somente das condies rudimentares de trabalho, mas tambm na sua utilizao como veculo de denncia e protesto contra as mazelas humanas de sua contemporaneidade. Esta contemporaneidade era a guerra, perodo para o qual Sergio Milliet apregoava mais agudamente a tomada de posio do intelectual perante a vida:
neste momento no h nem pode haver arte desinteressada, hermtica; a arte tem que ser humana. A funo da arte exprimir a dignidade humana. A arte capta a
728 729

MARCIER, Emeric. Op. cit., pp. 121 e 234. Ibid., p. 125. 730 Ibid., pp. 155 e 196.

essncia da vida e a tarefa do artista seria fundamentalmente tica: a de aprofundar o humanismo. 732

Murilo Mendes justificava o carter alucinatrio da arte de Marcier como prprio a um mundo familiar aos campos de concentrao, abrigos antiareos e migraes em massa. A (con)fuso das esferas transcendente e imanente na obra de Marcier marcada pelo prprio drama pessoal. De 1935 a 1940 o jovem Marcier havia empreendido uma peregrinao pela Europa - de Bucareste a Milo, de Milo a Paris, de l a Lisboa - na tentativa de qualificar-se profissionalmente, ao mesmo tempo que fugia do nazi- fascismo e depois da prpria guerra. Ao formar-se em 1938 na Academia Brera de Milo, apresentou uma tese sobre Pablo Picasso, numa atitude de claro afrontamento s concepes estticas da Itlia de Mussolini. Assim, ao chegar ao Rio de Janeiro em 1940, no era de estranhar que trouxesse na pasta de ltimos trabalhos desenhos em estilo surrealista de massacres, soldados, cavaleiros, capacetes.733 Passando a freqentar o crculo intelectual da Livraria Jos Olympio e do consultrio mdico de Jorge de Lima (1893-1953) na Praa Floriano Peixoto, logo juntou-se ao grupo de literatos catlicos filiados ao pensamento de Jacques Maritain, encabeado pelo prprio Jorge de Lima e Murilo Mendes, ambos bastante ligados aos Beneditinos cariocas. Tornou-se amigo tambm do escritor catlico francs exilado Georges Bernanos (1888-1948) e, depois, de Lucio Cardoso (1912-1968), que foi seu padrinho de batismo na cerimnia oficiada por um frade franciscano na igreja de So Conrado em 1943. Ao converter-se ao catolicismo, ele solidificava ainda mais sua profcua trajetria de pintor de temas sacros, preferencialmente a Paixo de Cristo. A dor eternizada transformo u-se no seu principal tema. Assim como Rouault o Cristo continuava flagelado pela crueldade humana at o final dos tempos:
Ele sabe que o Cristo no foi superado, e que o ciclo cristo no se encerrou. O processo da crucificao subsiste, acrescentando-se de novos documentos, cada vez mais fortes e agressivos.(...) O drama do Cristo o drama de ontem, de hoje e de

731 732

RGAMEY, P.-R., O.P. Op. cit., pp. 293-94 Apud GONALVES, Lisbeth Rebollo. Op. cit., p. 133. O texto foi escrito originalmente em 24/6/1944. 733 MARCIER, Emeric. Op.cit, p. 58.

amanh. Interpretando o mundo somente com a dimenso tempo, os artistas no podero transfigur-lo. 734

Um dos artifcios para exprimir esta idia era transcender o tempo e modernizar sua temtica, atualizando elementos atuais nas cenas religiosas. Assim, conforme as circunstncias requeridas pela atualidade, os soldados romanos podiam portar capacetes de carabineiro espanhol ou da Polcia Militar, suas espadas podiam se parecer com pistolas. O martrio de So Sebastio podia ser retratado em funo das modernas formas de tortura. A interpolao de elementos religiosos/laicos foi um elemento comum na pintura do sculo XX. Enquanto o muralismo mexicano freqentemente se utilizou de uma iconografia religiosa para retratar episdios laicos, os ciclos religiosos escamotearam comentrios sobre os problemas do homem atual. Em 1947 o pintor Orozco escreveu:
There is the trend of revolutionary socialist propaganda, in which there continues to appear with surprising persistency, Christian iconography (...) superficially modernized; perhaps rifles and machine guns in place of bows and arrows; aeroplanes instead of angels; flying atomic bombs in place of divine damnation (...).735

Na obra de Marcier isto manifestou-se inicialmente na sua primeira experincia com a pintura mural sacra, a capela Cristo-Rei (1946-47), na colnia de frias da Juventude Operria Catlica em Mau, So Paulo. Ela seria o primeiro de uma srie de afrescos que o tornariam o mais importante muralista religioso do pas. comum que os comentadores da obra de Marcier destaquem a viagem s cidades histricas de Minas Gerais, realizada em 1942 como correspondente da revista O Cruzeiro, como o estopim para o surgimento da temtica religiosa na pintura de Marcier. Todavia, por mais que se reconhea a profunda impresso causada nele por Ouro Preto e outros stios, a viagem a Minas parece ter tido um resultado mais concreto na fixao de sua outra temtica recorrente, a paisagem. Na verdade, a pintura religiosa j estava impressa em Marcier atravs de sua formao como artista, ainda na Europa. O mural, por seu turno, seria tambm um destino praticamente certo na vida de um artista como Marcier, criado sob a influncia visual das igrejas da Romnia. Na regio da
734

MENDES, Murilo. O Pintor Marcier. Op. cit., pp. 63-64. O prprio Marcier afirmava: O Cristo continua apanhando do mesmo jeito. (...) No um smbolo ou mero elemento histrico. Cristo o homem interior, no eu ou voc, mas todos ns juntos (...). Apud COURI, Norma. O Pintor dos aoitados, torturados, devorados. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 28/7/1977

Moldvia a maioria dos templos decorados na metade do sculo XV at o incio do XVII possuem um aspecto incomum, com fachadas policromadas totalmente recobertas de afrescos. Esta arte de grandes ciclos narrativos e decorativos foichamada por Andre Grabar de filha pstuma da arte bizantina. 736 Por outro lado, a formao acadmica de Marcier foi completada na Itlia e o contato com a pintura italiana dos sculos XIII e XIV permaneceu como uma duradoura influncia:A Itlia para mim a fonte onde me nutro como artista, afirmava Marcier. 737 Na capela de Mau, Marcier retomava a tradio mural da arte crist. No surpreendentemente esta sua primeira encomenda religiosa de vulto esteve ligada Ordem dos Dominicanos. A liberdade criativa que o pintor experimentou s foi possvel porque a capela era parte da colnia de frias da JOC, ramificao de um movimento de renovao da liderana leiga catlica especialmente dedicado s questes da juventude, sobretudo do operariado. Segundo Marcier, foi Pedro Octvio Carneiro da Cunha, seu amigo e compadre, que lhe proporcionou a encomenda. A capela j estava construda, e com pssimo gosto, no entender do pintor. O assistente espiritual do grmio, padre Roberto Eduardo Batista, mesmo insatisfeito com as reformas exigidas por Marcier, aceitou a idia dos Dominicanos frei Rosrio Joffily e frei Benevenuto de confiar quele a decorao do templo. A se confiar no relato de Marcier, o trabalho se deu em condies bastante precrias. Os andaimes eram perigosos, como se o pintor tivesse que ser acrobata de Deus. O pagamento s chegou ao final do trabalho, por insistncia de frei Rosrio. 738 A temtica escolhida, cenas do Antigo Testamento e do Apocalipse, dominadas pela presena de um imenso Pai Eterno [Il.37], parece ter se originado da cabea do judeu recm-convertido que pintava a guerra dos anjos e arcanjos contra Satans e suas Bestas (...).

735 736

Apud ROCHFORT, Desmond. Op. cit., p. 169. Ver PILLAT, Cornelia. Pictura murala in epoca lui Matei Basarab. Bucareste: Meridiane, 1980. DRAGUT, Vasile. Moldavian murals from the 15th to the 16th century. Bucharest: Meridiane, 1982. Rumania: iglesias pintadas de Moldavia. S.l: New York Graphic Society, [19--?] 737 Apud TVORA, Araken. A Pintura o vnculo mais forte que existe. ltima Hora. Rio de Janeiro, 7/1/1977. 738 MARCIER, Emeric. Op. cit., pp. 151-52.

Il.37 Emeric Marcier, afrescos capela Cristo-Rei, Mau-SP, 1946-47

O artista relata que trabalhava com a Bblia aberta na mesa, procurando acertar a imagem que lhe transmitia o texto.
Nessa poca, a minha leitura diria era o Apocalipse de S. Joo. Fim do mundo sem aviso prvio. Drages, Serpentes, Bestas, a Grande Meretriz da Babilnia. anjos despejando desgraa sobre este mundo incendiado, condenado a desaparecer, entre fumaa dos turbulos e hinos dos justos, multides de eleitos trajando tnicas de imaculada alvura.739

Para alm das referncias que a prpria temtica geral apocalptica tem a oferecer, a obra conta tambm com diversas aluses explcitas situao terrena presente. O inferno apocalptico confunde-se com o drama terreno. Isso patente no caso dos avies sobrevoando os cus no mural onde se v a representao da Construo da Torre de Babel. Em uma entrevista em 1951 o encarregado da capela, que convivera dois anos com Marcier, interpretava o significado da imagem segundo o que apreendera com o artista:
Marcier me explicou que ainda estamos nos tempos de Babel, pois os homens ainda no se compreendem. E at achei lgico depois disso, ver os avies nos cus bblicos. 740

ele tambm que com uma clareza pueril esclarece as circunstncias em que desenvolveuse a execuo do motivo do Enforcamento do Judas:
Marcier pintou isso no dia em que enforcaram os criminosos de Nuremberg. Ficou muito impressionado aps ter lido os jornais e pintou Judas...

739 740

Ibid., pp. 125 e 154. JEAN, Yvonne. Op. cit.

Embora saudada como um dos acontecimentos mais importantes da arte brasileira moderna, um novo episdio na divulgao e compreenso da arte no-acadmica741 , sua expresso fortemente dramtica intensificada pelas cores escuras, graves, e pelas figuras deformadas expressivamente desagradaram tambm. O fato da obra ser produto de um artista crente e no do diletantismo descrente742 certamente contava a seu favor em alguns meios mas, mesmo sendo tido como bem moderno na sua poca, padre Roberto no deixou de deplorar a paixo exagerada, exasperada que brotava daquelas cenas e as cores tristes, escuras e deprimentes 743 . Mais recentemente uma reportagem sobre a capela comeava pela impresso causada na jornalista:
os murais, a primeira vista, remetem mais a um campo de batalha do que a casa do Senhor.744

6.5.2 A Igreja do monge Tambm a histria da pequena capela privada Santa Maria (1949-50), pintada por Marcier em afresco em 1953, entrelaa-se de variadas maneiras II Guerra Mundial. Fruto do pagamento de uma promessa dos encomendantes por ocasio do conflito, ela traz ainda, como outras obras de Marcier, as marcas do drama pessoal do pintor. Na interpretao de Marcier, o drama contemporneo, coletivo e pessoal, entrelaado com episdios escolhidos da histria sagrada. Com a hegemonia abstrata que vai se formando ao longo da dcada de 1950, toda a obra religiosa de Marcier sofreria um certo ostracismo por parte da grande crtica paulista e carioca - como demonstra a recusa de uma de suas telas religiosas pelo jri da II Bienal de So Paulo - do qual nunca se recuperaria totalmente. Portanto, parece coerente que a capela Santa Maria apresente-se como a materializao de um investimento espiritual puramente particular, tanto por parte do encomendante, como do comanditrio. Entretanto, seu projeto arquitetnico sugere a busca de um ideal perseguido pela arquitetura moderna brasileira das dcadas de 1940-50, de releitura da tradio pela
741

JEAN, Yvonne. Op. cit. Pietro Maria Bardi considerou-a a mais bela, mais expressiva e mais importante obra mural religiosa existente no Brasil. Apud NINNI, Karina. Deus e o diabo em Mau. Arte e Decorao, no 216, jan 1988, p. 109. O texto original de 1952 na revista Habitat. 742 NAVARRA, Rubem. Notcia de Marcier. [Dirio de Notcias, 1947]. 743 Emeric Marcier. A arte ameaada. Viso, 13/1/1975. 744 NINNI, Karina. Op. cit.

modernidade. O arquiteto, Francisco Bolonha (1923), fazia parte do ncleo carioca de artistas que tratavam de ocupar os espaos no interior das instituies acadmicas para transform - las. No incio da dcada de 1940 ele integrou o grupo de dissidentes da ENBA e foi um dos autores que teve suas obras depredadas pelos alunos acadmicos na polmica exposio de dezembro de 1942. O projeto de Bolonha e Jos Moraes constava de uma casa de c ampo com jardim de Burle Marx e escultura de Ceschiatti pintada por Bolonha, elemento causador da maior polmica. Nesta ocasio, intelectuais como Afonso Arinos de Melo Franco (1905-1990) ou Anbal Machado, tentavam defender os alunos noacadmicos explicando que suas obras no pretendiam enterrar a tradio pura e simplesmente mas que, utilizando o que esta tem de vivo, no deixar que ela vos sepulte sob sua mortalha, dado que a tradio seria a preservao do que bom (...), a transformao sucessiva da forma com a permanncia da substncia. 745

Il.38 Francisco Bolonha, capela Santa Maria, Petrpolis -RJ, 1951-53

No projeto da capela Santa Maria, unida casa por uma grande galeria coberta, Bolonha desenvolveu um plano onde se destacam a mistura dos elementos naturais empregados de maneira quase primitiva, como as toras de madeira rstica que compem o teto e fachada, com os materiais modernos, na forma de um brise-soleil que atravessa as duas paredes laterais e responsvel pela ventilao e iluminao do espao [Il.38]. O jovem arquiteto tentava tambm alcanar a integrao da pintura mural na criao arquitetnica, alternativa pela qual a modernidade relia a tradio. 746

745 746

MACHADO, Vladimir. Op. cit., pp. 415-33. Ao longo de sua carreira esta seria uma proposta recorrente. Seu projeto selecionado para o monumento aos pracinhas no Rio de Janeiro tinha mural de Volpi, e esculturas de Bruno Giorgi formando o entrosamento entre arquitetura, pintura, escultura e jardins. Cf. MAUAD, Ana Maria, NUNES, Daniela Ferreira. Discurso sobre a morte consumada. In: KNAUSS, Paulo (org). Cidade vaidosa. Imagens urbanas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999, pp. 73-92.

Capela Santa Maria - cortes

Sintoma de seu prestgio, o projeto de Bolonha figura no trabalho clssico de Henrique Mindlin, Modern Architecture in Brazil, publicado em meados dos anos 1950, ao lado da Pampulha e do altar para o Congresso Eucarstico Internacional, como exemplo da moderna arquitetura religiosa brasileira. 747 Mindlin destaca justamente a utilizao de meios simples e primitivos para o alcance de um alto teor de refinamento. Esse efeito enfatizado ainda mais atravs de elementos decorativos do interior elaborados por dom Gerardo Martins, O.S.B. como, por exemplo, o estilizado baldaquino que cobre o altar. O dossel, um elemento presente na maioria das igrejas primitivas, teve sua importncia renovada pela nfase posta pelo movimento litrgico na concentrao no altar nico. Tradicionalmente, ele contribui para a dignidade do altar stio em que a terra se eleva ao encontro do cu, e, por isso, era recomendado pelas Diretivas de Fulda. 748 Em Santa Maria, a forma do baldaquino de madeira, com teto em V invertido de trelia sugere fortemente o estbulo do Nascimento de Jesus [Il.39].

747

MINDLIN, Henrique E. Op. cit. p.62. O projeto da casa do embaixador Accioly rendeu ainda a Bolonha a medalha de prata no Salo de Arte Moderna de 1954. 748 Ver HENZE, Anton, FILTHAUT, Theodor. Contemporary church art. New York: Sheed &Ward, 1956, p. 28; THIRY, Paul, BENNETT, Richard M., KAMPHOEFNER, Henry L. Churches and temples. New York: Reinhold, 1953, p. 19; COMISSO LITRGICA DA CONFERNCIA EPISCOPAL DE FULDA, ALEMANHA. Diretivas para a construo das igrejas segundo o esprito da liturgia romana. Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 15(2), jun 1955, pp. 370-76.

Il.39 Emeric Marcier, afrescos capela Santa Maria, Petrpolis -RJ, 1953

O encomendante da obra, o embaixador plenipotencirio do Brasil na Santa S, Hildebrando Pinto Accioly, tinha como objetivo, ao mandar construir e decorar a pequena capela integrada a seu stio em Petrpolis, pagar uma promessa feita Nossa Senhora por ocasio da II Guerra Mundial, estando ele e sua famlia presos na Europa durante o conflito. A obra serviria tambm como capela privada da famlia onde um de seus filhos, dom Incio Accioly, 749 monge beneditino e futuro abade do mosteiro de So Bento no Rio, poderia oficiar os sacramentos, segundo indulto concedido pelo papa Pio XII. Repetindo o esquema de Niemeyer de arquiteto-agenciador, foi Bolonha o responsvel pela contratao de Emeric Marcier para a pintura dos afrescos nas paredes da capela. 750 O ciclo narrativo que compe o programa iconogrfico da igreja poderia ser

749

Dom Incio Accioly integrou um grupo de estudantes do Centro Litrgico de Ao Universitria Catlica que, na dcada de 1940, resolveu ingressar na vida monstica sob a influncia de dom Martinho Michler, criador do Movimento Litrgico no Rio. Alceu Alceu Amoroso Lima denominou o episdio de Doutores a monges. Entre eles estava tambm padre Veloso (reitor da PUC-RJ), dom Clemente Isnard (membro da Comisso Central de Liturgia no Vaticano), dom Timteo (abade de Salvador), o poeta dom Marcos Barbosa, dom Penido (abade de Olinda), etc. LIMA, Alceu Amoroso. Memrias improvisadas. Rio de Janeiro: Vozes, 2000, pp. 313-14. 750 Bolonha encaminharia Marcier para outras encomendas murais como o Orfanato de Cataguazes das freiras Carmelitas (1955).Em 1962 ele tambm influenciou seu cliente, Adolpho Bloch a adquirir cerca de 20 telas de

definido como bastante tradicional, inspirado nos modelos tornados clssicos pelo Renascimento italiano, no fosse o destaque dado s cenas do Massacre dos Inocentes e Fuga para o Egito. Um verdadeiro ciclo religioso Mariolgico - foi representado pictoricamente. So nove episdios distribudos pelas trs paredes da abside segundo sua continuidade temporal. Eles seguem uma ordem narrativa que se inicia na parede superior esquerda 1 Anunciao (Lc 1, 26-38) e 2 Visitao (Lc 1, 39-45), desce para a poro inferior da mesma que retrata o 3 Nascimento de Jesus (Lc 2, 1-20) e segue na direo da parte inferior da parede atrs do altar com o 4 Massacre dos Inocentes e a 5 Fuga para o Egito (Mt 2, 1323). Da caminha, na poro inferior da parede direita, para o episdio das 6 Bodas de Can (Jo 2, 1-11), subindo, ento, para a parte superior desta parede, onde temos representados a 7 Crucificao (Jo 19, 17-35) e o 8 Eleio de Matias e Pentecostes (At 1, 15-26 e 2, 1-4). Por fim, volta-se para a parede atrs do altar com a cena da glria de Maria no cu e sua Coroao 9. Em termos esquemticos, este ciclo poderia ser assim representado:

12

87

3 4 5 6
A definio do esquema decorativo e a temtica narrativa dos murais foram prerrogativa muito mais do encomendante (aconselhado pelos Beneditinos) ou do arquiteto, do que do pintor, fato que parece ter suscitado um descontentamento velado em Marcier:
A obra foi iniciada, graas quele mesmo esprito que inspiraria um pequeno grupo, primeiro o doador, como fosse na Idade Mdia, segundo o arquiteto e terceiro o pintor, que desta vez auscultava a vontade do primeiro e do segundo. O Embaixador tinha um filho monge beneditino e, por essa razo, o assunto escolhido seguiu um desenvolvimento feliz. Os mistrios da vida de Maria, culminando na Coroao nas alturas, pelo prprio Filho rodeado de Arcanjos e Santos.751

De qualquer maneira, Marcier no deixa de personalizar o trabalho de mltiplas formas. Pode-se indagar se alm da assinatura protocolar, o artista no teria deixado tambm outras assinaturas menos evidentes como a maneira encontrada para incluir o episdio da eleio do novo apstolo na cena do Pentecostes, raramente mostrada em
Marcier para a decorao da casa de campo que estava sendo construda por Bolonha. MARCIER, Emeric. Op. cit., p. 299.

exemplos do passado. Ele o faz atravs do nome Matias inscrito abaixo da figura do personagem, nome esse que o de seu segundo filho [Il.40].

Il.40 Emeric Marcier, Pentecostes, afresco, 1953, (capela Santa Maria , abside)

Tambm os encomendantes escolhiam comentar seu prprio tempo a partir da imagem. Pois a exaltao de Nossa Senhora no topo do ciclo pictrico excede a homenagem intercessora da promessa. Sua representao sublinha e rende tributo a um dos principais acontecimentos da cultura catlica neste sculo, a definio como dogma de f da Assuno de Maria (que, presente em alma e corpo no cu, reina entre o coro dos anjos e santos juntamente com seu Filho) em 1 de novembro de 1950 na Constituio Apostlica Munificentissimus Deus. 752 Este o nico tema que, embora tradicional na pintura Renascentista e Barroca italiana, foge aos rgidos padres cannicos delineados pelos encomendantes e consultores como fontes textuais para as imagens. Evitando-se deliberadamente os episdios da infncia de Maria, por exemplo, to populares a partir do Renascimento e que possuam por fonte textos como os proto-evangelhos, os apcrifos, a Lenda urea, eles extraram da Bblia os parcos episdios em que figura Nossa Senhora. claro que a opo estava de acordo com a clientela, pertencente elite cultural e religiosa. Ao mesmo tempo, tentador pensar como esta ortodoxia vai de encontro ao tipo de sentimento catlico abraado pelo recm-convertido pintor.

751 752

MARCIER, Emeric. Op. cit., p. 207. Em 1/5/1946 Pio XII lanava carta aos Bispos do mundo todo inquirindo sobre a oportunidade de definir o dogma da Assuno A resposta afirmativa fez com que todos esperassem a definio do dogma no ano seguinte mas esta s viria alguns anos depois. Em 1953 era decretado Ano de Maria para comemorar o centenrio da definio do dogma da Sagrada Conceio. Em 1954 a Encclica Ad Coeli Reginan, de 11 de outubro institua a festa litrgica da Realeza de Maria (31 de maio). Ver Revista Eclesistica Brasileira. Petrpolis: Vozes, 6(4), dez 1946, p. 925.

Por outro lado, a temtica Mariolgica estava um bocado distante das usuais preocupaes deste judeu convertido que vivia intensamente uma experincia mstica dominada por um catolicismo primordial, essencialmente masculino, viril, ligado muito mais ao ncleo Cristolgico inicial do que posterior expanso na direo dos cultos prestados Virgem e aos santos. Segundo o prprio Marcier, devoes Virgem com o Menino eram figuras que s pintava por encomenda, j que o exangue Corpo do Senhor Crucificado continuava a ser a imagem com que mais me identificava. 753 Quase como um protesto no que certamente funciona como a introduo de uma nota de ironia, o pintor da Paixo por excelncia desta vez abre mo de representar seu tema favor ito apresentando uma Crucificao sem Jesus, onde so mostrados apenas seus ps ensangentados [Il.41].

Il.41 Emeric Marcier, Crucificao, afresco, 1953, (capela Santa Maria, abside) Il.42 Emeric Marcier, Anunciao, afresco, 1953, (capela Santa M aria, abside)

Sua interpretao de Nossa Senhora sublinha seus traos de obedincia e recato com gestos calmos, tpicos de submisso na Anunciao [Il. 42] e na Coroao [Il.43], os dois momentos em que Deus demonstrava Seu favor para com a Virgem. Ela uma moa loura sempre com uma sutil aura de luz atrs da cabea e possui feies mais demarcadas nas cenas de juventude, mostrando envelhecimento na Crucificao e no Pentecostes.
753

MARCIER, Emeric. Op. cit., p. 267.

Il. 43 Emeric Marcier, Coroao da Virgem Maria, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar)

O ciclo Mariano, assim como os murais de Pennacchi na Nossa Senhora da Paz e, em certa medida, de Volpi no Cristo Operrio, honram o Renascimento italiano. O Massacre dos Inocentes sustenta a comparao com o modelo de Giotto em Assis [Ils.4446] da mesma forma que a Fuga para o Egito. At mesmo certas poses tornadas padro do Renascimento - So Jos apoiando a cabea na mo no Nascimento de Jesus, o brao erguido em sinal de comando de Herodes, os gestos que expressam desespero no Massacre dos Inocentes [Ils.45-47], o desmaio da Virgem e So Joo com a mo no rosto na Crucificao [Il.41], o gesto de beno bizantina do Cristo [Il.50] - so repetidas por Marcier.

Il.44 - Giotto, Massacre dos Inocentes, afresco, 1296-99, (Baslica de S. Francisco, Assis) Il.45 Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar), detalhe

Il.46 - Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar), detalhe

Il. 47 Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar), detalhe Il. 48 Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes e Fuga para o Egito, afresco, 1953, (capela Santa Maria, altar), detalhe

Il.49 - Emeric Marcier, Massacre dos Inocentes, Fuga para o Egito, Coroao da Virgem Maria, afrescos, 1953, (capela Santa Maria, altar) Il.50 Emeric Marcier, Bodas de Can, afresco, 1953, (capela Santa Maria, abside), detalhe

No entanto, Marcier conseguiu integrar os traos de sua prpria experincia marcada pela fuga da perseguio nazi- fascista e pela emigrao. A referncia ao tempo presente vive principalmente por meio da incluso de um motivo pouco usual e em uma localizao praticamente sem precedentes na tradio dos ciclos murais: o Massacre dos Inocentes ligado Fuga para o Egito no fundo do altar. O Massacre dos inocentes convertia-se em tema pertinente para a demonstrao da renovao e intensificao da inumanidade do homem para com o homem, experincia central do sculo XX. Marilyn Aronberg Lavin, em seu estudo sobre a ordem da narrativa nas decoraes murais italianas, ressaltou como a disposio das cenas serve para enunciar e sublinhar argumentos de ordem teolgica ou de outra natureza. Novas relaes e justaposies de cenas ajudam a constituio de novos significados.754 Na capela Santa Maria, a cena desenrola-se da esquerda para a direita, seguindo a grande linha diagonal desenhada pelo brao estendido de Herodes ordenando o massacre at a espada levantada pelo soldado logo atrs do burrico que leva Nossa Senhora e o Menino [Ils.47-48]. No espao compreendido entre estes dois gestos alternam-se mes em desespero e soldados que ferem as crianas. O fato do episdio ter sido posicionado na parede ao fundo do altar acarreta sua superposio imagem e ao prprio significado do sacrifcio divino consolidado na Crucificao (representada pelo Crucifixo de metal no altar) e, portanto, sua leitura tem necessariamente

754

LAVIN, Marilyn Aronberg. The place of narrative. Mural decoration in Italian churches, 431-1600. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990.

que incorporar este elemento [Il.49]. O efeito incrementado ainda pelo detalhe do livro com as letras Alfa e Omega mostrado pelo Cristo da Coroao, posicionado diretamente acima do Massacre dos Inocentes, e que o torna tambm o Cristo do Julgamento. Ele proclama ser o incio e o fim de tudo. Com isto completa-se o ciclo inteiro, da Encarnao at o Juzo Final. Marcier afirmou que em Santa Maria tentava criar algo de novo com a motivao bimilenar do mito cristo. 755 Sua gramtica formal, aqui muito mais contida do que em outras experincias, no deixa de exibir fascas da dramaticidade que o distinguia, principalmente atravs da predominncia das cores terras e azuis, pontilhadas, vez por outra, por um verde esmeralda que surpreende. As figuras, pouco modeladas, onde o volume obtido com pequenos traos de cor e no com claro-escuro, so marcadas pela teatralidade de gestos estticos [Il.50]. Marcier no foge do assunto mas foge do naturalismo com uma figurao caracterizada por Clarival do Prado Valladares como mais imaginativa do que reproduzida. 756

...
Os afrescos de Marcier denunciam as m isrias causadas pelos homens contra si prprios quando lhes falta o direcionamento da bondade divina. Pintor preferencialmente das dores de Cristo no calvrio, aqui Marcier faz uma concesso ao mecenas e volta-se para a iconografia Mariana, pouco explorada por ele. Mas o faz incluindo no ciclo cenas que se prestam a uma leitura alusiva contemporaneidade e alocando estrategicamente episdios em que se destacam os perigos da desumanizao da sociedade moderna. Seu estilo e sua iconografia falam daquelas no vas relaes da atemporalidade religiosa com os traos do presente humano, pois marcados pela experincia do pintor com o trauma da guerra e com os horrores da modernidade, de alguma forma feitos eternos atravs de sua fuso com episdios das histrias sagradas. Seu registro do sagrado tem por base uma obra por vezes exaltada e sempre dramtica, entrelaada prpria vida. Pintura, vida e religio estiveram to estreitamente ligados, que sua arte seguiu as conformaes e determinaes de sua vida, marcada pela converso religiosa. Ao buscar o divino, que lhe era ausente mas almejado, ele vai
755

MARCIER, Emeric. Op. cit., p. 208.

encontr-lo atravs da arte. Sua chegada ao espiritual tem como ponto de partida o sofrimento, ponto de unio entre Deus e a humanidade. Entre os quatro pintores comentados, cabe a Marcier o caminho mais doloroso de uma busca do sentido do divino que ele passar a pintar como uma luta primordial entre o bem e o mal.

756

VALLADARES, Clarival. Sobre arte religiosa. Dirio de Notcias. Rio de Janeiro, 27/10/1963.

Concluso
Desde seus primrdios a Igreja Catlica sentiu profundamente a necessidade da arte como uma ferramenta de comunicao, catequese e homenagem a Deus. A singularidade da Encarnao de Cristo props a justificativa para a utilizao da imagem, encarada como canal para a transcendncia, e fundamentou at mesmo as teorias de parentesco entre a criao divina e a atividade artstica. A regulamentao da arte sacra por parte da Igreja esteve sempre diretamente ligada ao desenvolvimento e s definies em matria de liturgia. No incio do sculo XX, a arte sacra continuava regida por um corpus legislativo antigo, oriundo das determinaes do Conclio de Trento (1545-63) e da compilao do Direito Cannico. O tempo presente, no entanto, colocava novssimas questes e obrigava a uma reviso de concepes to secularmente tradicionais quanto a idia da arte sacra como bblia dos iletrados. Nesta poca, a percepo do sculo XIX como um perodo de extrema decadncia da arte religiosa, como um momento em que a arte litrgica ficara entregue banalizao, produo em massa e ao kitsch, disseminou-se at mesmo no prprio meio intelectual catlico. A Igreja estivera obsessivamente ligada a uma concepo historicista da arte religiosa, enquanto os grandes artistas passaram, mais e mais, a identificar o gnero e as amarras impostas pela Igreja como um dos fatores com que a arte moderna tinha a misso de romper. Viveu-se, ento, um momento especialmente rico em formulaes tericas e reformulaes plsticas. Estas relacionaram-se, por um lado, s questes colocadas pelo movimento litrgico e constatao da inadequao dos padres estticos vigentes para o atendimento das exigncias funcionais daquela modalidade de arte. Por outro, os desafios estticos propostos pela arte moderna em desenvolvimento colocavam em pauta uma questo central a ser avaliada por artistas e por setores menos conservadores do clero: at que ponto a arte religiosa podia ser moderna? Os anos que vo do final da dcada de 1930 at a dcada de 1950 assistiram culminncia de um esforo de conciliao entre o mecenato artstico da Igreja Catlica e os artistas modernos, correspondente a uma tentativa de recuperao do brilho perdido de uma modalidade de fazer artstico. Atravs do que ficou conhecido por apelo aos grandes, o dominicano francs, Jean-Marie Alain Couturier assegurou a participao de um time

formidvel de artistas modernos no programa de construo e decorao de igrejas na Frana do ps-guerra. Para os pensadores catlicos como Couturier, engajados no renascimento da arte sacra, a tentativa de fixao de propriedades estilsticas fechadas e, principalmente a intitucionalizao do lixo sentimentalide produzido em srie, no apenas degradariam o gosto dos fiis, mas agiriam tambm contra a verdadeira reverncia. Da acreditarem que grandes obras de arte sacra advinham de grandes artistas, no necessariamente crentes. Ao fazer valer suas convices eles tiveram, muitas vezes, que se indispor com setores mais conservadores do clero e das prprias congregaes. Este debate acirrado envolveu, principalmente, as questes sobre a gramtica moderna - notadamente a deformao - e sobre a aceitao de participao de artistas no-crentes e mesmo marxistas. A Igreja, por seu turno, procurou continuar a assegurar a autoridade de legislar, que sempre tivera, veiculando pronunciamentos papais e textos de diretivas que procuravam clarificar sua postura com relao arquitetura religiosa e s imagens sacras na modernidade. Uma posio definitiva foi alicerada pela Instruo sobre Arte Sacra de 1952 que acabou por contribuir para o aumento da desconfiana contra a arte sacra moderna. A Igreja baseava -se na afirmao de uma parceria tradicionalmente comprovada com a arte de seu tempo a fim de negar qualquer preconceito a priori contra a arte moderna. Apesar disso, era inegvel que uma tenso crtica com a tradio e a redefinio radical da arte pelo Modernismo colocava agora em risco esta sociedade. Na verdade, ela apoiara-se na docilidade, neste momento impensvel, do vetor artstico para com as definies e exigncias prprias de uma filosofia da arte tal como definida pela religio. Liberta a arte de suas obrigaes tradicionais - cumprir uma obrigao social, obedecer a uma encomenda ou servir a uma causa - ela comprometia-se cada vez menos tanto com o realismo quanto com a vinculao a alguma ordem que no a interna prpria arte. Assim, a modernidade mesma entrava em cheque com os valores do catolicismo. As experincias que se concretizaram levam a marca de um exerccio de tolerncia praticado por alguns setores do clero e da classe artstica. Por certo, a linguagem da plstica religiosa deveu sempre tomar em conta a singularidade de suas exigncias, mas aliou a isto os ajustes que se viu compelida a empreender diante de uma transformao de magnitude tal como a operada no campo da arte com o advento da modernidade.

Se, por um lado, as funes tradicionalmente atribudas arte sacra seriam redefinidas na poca moderna, por outro, alguns padres iconogrficos iriam sofrer alteraes. A funo clssica da arte sacra, a didtica, seria desvalorizada em prol do objetivo mais difusamente definido como a criao de um ambiente favorvel celebrao do culto. Esta redefinio criou uma brecha at mesmo para as experincias de insero da arte abstrata nas igrejas. As alteraes de motivos iconogrficos tradicionais e a fixao de outros estiveram vinculadas, grosso modo, a uma pendulao na direo dos aspectos imanentes em detrimento dos transcendentes. A abordagem dos temas religiosos, principalmente os Cristolgicos, passavam a enfatizar sobremaneira os aspectos do trgico, da misria e do pecado humano. Humanidade ou humanizao foram termos que vieram a constituir o dicionrio bsico de elogio da crtica especializada, tanto europia quanto brasileira, que comungava da teoria artstica da desumanizao da arte como conseqncia da crise moderna. Retrospectivamente, parece curioso este processo de tentar-se vencer uma doena inoculando o prprio vrus. Pois quanto mais era sentido o divrcio da sensibilidade ocidental com princpios centrais da doutrina catlica fundada na Encarnao e na Eucaristia, decorrente do processo de secularizao, mais se tentava uma aproximao com a dimenso natural. As teorias maritainianas do Humanismo Integral, o medo descomunal da Igreja do socialismo, inspiravam uma maior preocupao e aproximao com a questo do social. Irmanada aos homens, a divindade falaria mais do tempo presente e do material do que do eterno e do imaterial. Eterno e moderno se fundiam com predomnio daquele ltimo. A mobilizao da Igreja contra a descristianizao da sociedade ocidental teve na doutrina social um de seus pontos de apoio. O laicismo foi combatido, entre outras formas, pelo culto do Cristo-Rei. Ademais, ao enfraquecimento de seu poder temporal, a Igreja contrapunha uma poltica de afirmao ostensiva atravs de grandes marcos polticoreligiosos. No Brasil essa poltica ganhava sentido atravs de iniciativas como o monumento do Cristo Redentor e as diversas instncias de atuao junto s camadas populares. O Brasil foi tambm um dos pioneiros da renovao moderna da arte sacra. O caso da igreja So Francisco de Assis da Pampulha alcanou notoriedade mundial tanto pelo

carter de originalidade do templo quanto pela querela que gerou. O debate geral sobre a arte sacra na modernidade viveu um momento de grande abrangncia e amplitude nas dcadas de 1940-50. Um dos principais canais era a imprensa catlica que dedicou um espao significativo temtica artstica. Outras iniciativas demonstraram tambm o interesse suscitado pela arte sacra naquele momento como, por exemplo, os pronunciamentos oficiais das arquidioceses, a criao de Comisses de Arte Sacra e a organizao de exposies temticas. O neotomismo de Jaques Maritain informava boa parte da reflexo de importantes intelectuais catlicos brasileiros em seu esforo de dilogo com a modernidade. Neste vis, a arte crist poderia representar uma defesa contra os dois grandes desvios daquele momento: a chamada arte pela arte ou a arte subjugada a uma ementa poltica. Nas leituras de Maritain convergiam as idias de intelectuais modernistas como Mrio de Andrade e catlicos como Alceu Amoroso Lima. O ponto de contato era a relao entre a esttica e a ao social e a necessidade de superao da perspectiva individualista moderna para restaurar a comunicao partida entre a arte e o pblico. As principais preocupaes do Modernismo brasileiro aliavam a definio de uma funo social da arte, eminentemente comunicativa, busca de fixao de uma identidade cultural nacional. O mural, principalmente nos prdios pblicos, oferecia a alternativa mais bvia para o programa de nacionalizao do universo imagtico ao mesmo tempo em que contribua para a educao do pblico, que devia ser apartado dos padres acadmicos aos quais estava acostumado. Alm disso, o mural era pea fundamental de um projeto de integrao de todas as artes nas obras arquitetnicas que inspirou tantas obras do Modernismo. Para o domnio do religioso, o mural prestava-se h sculos aos desgnios de uma arte funcional e destinada coletividade por definio. Ele ganhava um novo mpeto no sculo XX, alavancado pelo boom do mural laico sob impacto, principalmente, do sucesso do muralismo mexicano e do interesse renovado pelas obras dos pr-renascentistas e renascentistas italianos. Os murais estudados tiveram origem na edificao de templos catlicos nas dcadas de 1940 e 1950 na regio sudeste brasileira. Um deles, a igreja Nossa Senhora da Paz esteve ligada expanso urbana da cidade de So Paulo, combinada imigrao italiana,

tendo como cenrio de fundo a II Guerra Mundial. Outro, a capela Santa Maria, tambm teve como background a II Guerra, agora na perspectiva da vida privada. Um terceiro, a capela Cristo Operrio, vinculou-se a um novo modelo de pastoral que a Igreja tentava implementar em sua luta para aproximar-se das camadas populares. J a Pampulha, descolava-se completamente da vida religiosa, motivada por um programa poltico que fazia uso do Modernismo como instrumento de fixao de sua imagem e valores aos quais gostaria de se ver associado. Muito embora a crtica de arte mais recente tenda a alocar o incio da arte moderna no Brasil a partir do projeto construtivo, a especificidade de nosso Modernismo justifica a percepo de modernos, pela sociedade e pela crtica da poca, dos quatro artistas selecionados, em oposio a tudo que imperara na arte nacional at aquele momento. Muito distantes do mtico artista-arteso medieval, contribuinte annimo num sistema artstico de uma sociedade impregnada pelo sagrado, os pintores modernos abordavam as obras de arte como desafios ligados s questes de cor, luz ou composio. Todavia, era inegvel a particularidade da encomenda sacra, obrigando-os a investigar a maneira pela qual suas gramticas pessoais poderiam vir a constituir registros de uma concepo do transcendental. Ademais, pode-se perceber que valores agregados de prestgio ou de preciso atrelados s encomendas religiosas pblicas ou privadas tornam os artistas suficientemente maleveis a ponto de baixar radicalmente preos como fez Portinari, trabalhar sob condies adversas como Pennacchi e Marcier ou pintar temas alheios sua sensibilidade como nos casos de Volpi e Marcier. Tendo como pano de fundo comum as relaes entre a modernidade e a tradio, cada caso analisado apresentou a oportunidade de discutir uma problemtica especfica e iluminar diferentes instncias pelas quais o tradicional foi renovado. Em Pennacchi, a questo foi a da atualizao de estilos na arte sacra, de como o cacoete da tradio enfrentou a arte sacra moderna. Em Volpi, ao contrrio, pde-se avaliar como o cacoete do moderno enfrentou a arte sacra. Desprezando a oportunidade de afirmar como moderna a sua concepo de religioso, o artista negava em seu discurso a possibilidade do religioso ser moderno. Em Portinari o principal problema enfrentado foi o da recepo crtica, da arte sacra como arena de debate do Modernismo. Em Marcier, acompanhou-se o desafio do

pintor de encarnar um modelo pr-concebido de artista cristo, investin do em uma arte imbricada aos dramas pessoais onde se mistura a atemporalidade religiosa com o presente humano. Tradio e Modernidade, Imanncia e Transcendncia, os caminhos da arte sacra no sculo XX foram pautados pela frico entre os termos antitticos na tentativa de harmoniz-los. Dentre os tipos de arte religiosa postulados por Alceu de Amoroso Lima, Deus ao homem ou o homem ascendendo a Deus, parece que as principais realizaes foram obtidas quando imperou a crena na possibilidade do sobrenatural inspirar a natureza e trazer o eterno ao moderno.

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Fontes Visuais
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Publicadas
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Bibliotecas e Arquivos consultados

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