SANDRA LILIANA SUREZ JAVIER BARBOSA

ESTTICA NOCIONES GENERALES

Conceptos generales sobre esttica

Alexander Gottlieb Baumgarten

ETIMOLOGA E HISTORA La palabra esttica no es de origen griego, en realidad es un neologismo acuado por el filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten a mediados del siglo XVIII, cuando empiezan a aflorar las semillas del romanticismo. Como reaccin contra el racionalismo de Descartes. La ciencia mecanicista de Newton. La lgica matemtica de Liebnitz. El exclusivo poder del intelecto. Baumgarten resaltaba la importancia de las sensaciones y percepciones como medio para conocer la realidad que nos rodea. Siento, luego existo. En una poca en la que todos se preciaran ser un pensador, este tipo de sujetos, anhelaban no slo crear una nueva ciencia, sino darle un nombre que perdurara por encima de las modas, Baumgarten fij sus sentidos en una palabra latina que ya haba usado el filsofo Immanuel Kant. 1

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Kant se refera con el concepto Aestheticus a lo sensible, perceptual, capaz de sentir, prstamo a su vez del griego aisthesis > aesthesia > estesia, sensacin, sentimiento, percepcin. La palabra aisthesis procede de una antigua raz indoeuropea auisth-, que en latn se convirti en auisdh-, la cual deriv en ausdire > audire > odire > or. A su vez, dicha raz proviene de otra ms antigua, auis- < aus-, que podemos encontrar en palabras griegas como aus > ous, otos oreja Baumgarten, no tard en concebir la denominacin Aesthetica > Esttica, con el significado de Ciencia del conocimiento sensitivo, a travs de los sentidos.

No obstante, el campo de aplicacin de esta disciplina no se restringa a los cinco sentidos del cuerpo, sino que pretenda estudiar tambin por qu las personas se sienten atradas por una determinada ideologa, por el carcter de una persona, por el clima de un lugar, etc.

Lo que Baumgarten pretenda era descubrir por qu las personas juzgan de manera diferente lo que perciben, cmo influyen las condiciones sociales y particulares en nuestros gustos y opiniones, y su aplicacin en nuestras relaciones con el prjimo. Su Esttica pretenda alejarse tanto del gusto arbitrario, a merced de la opinin particular de cada cual, como cuando se suele implantar rgidas reglas sobre el buen gusto al estilo de las surgidas en el periodo del Neoclasicismo francs, que sostena que todos los edificios deban ser copias de Versalles, y toda la literatura plagiar a Corneille y Racine. Como suele ser habitual, los ambiciosos objetivos de Baumgarten han sido olvidados con el tiempo, y en la actualidad la Esttica ha dejado de ser la psicologa del sentimiento para verse reducida a la teora de la belleza, en particular de la percibida por la vista. Hoy da, El adjetivo esttico se emplea como sinnimo de artstico, bello Lo ms curioso de la Esttica es que su acepcin ms habitual hoy da, constreida al arte y la belleza visual, est en flagrante contradiccin con su etimologa. En efecto, estas races nos sugieren que, para los antiguos, el odo era el sentido por excelencia, el medio ms importante por el que percibimos el mundo.

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Mientras que la vista, etimolgicamente, est relacionada con el conocimiento, la inteligencia racional.

Nuestro juicio de la realidad ha variado a tal punto, que ahora consideramos la vista como un rgano pasivo, incapaz de discriminar o discernir, cuyo abuso nos convierte en seres estpidos que soportamos todo lo que ofrecen los medios en los cuales prima lo visual, como la televisin, en algunas ocasiones el cine y actualmente la internet. En cambio, el odo era y es un rgano activo, que implica prestar atencin a lo que percibimos por l, atender a nuestro interlocutor, escuchar (< auscultar, de ausiculitare, derivado de ausicula < auricula, oreja.) No es de extraar esta acepcin, puesto que la mencionada raz aus- deriva a su vez de otra ms antigua, au- o av-, y que significa dirigirse hacia algo, ir de frente, encontrar De modo que el largo viaje que ha emprendido la Esttica desde los lejanos tiempos en los que slo significaba or, luego sentir, y ahora gozar con la belleza. Lo cierto es que si se quiere ser un poco fiel a la etimologa, se debe desterrar el adjetivo esttico de las obras pictricas, escultricas o arquitectnicas en general de lo visual. Por no hablar de la peluquera y el maquillaje de los esteticistas. Restringirlo al arte original, la belleza primordial, la que se percibe a travs del sentido por antonomasia: la msica.

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INTRODUCCIN La esttica es una rama de la filosofa (tambin denominada filosofa o teora del arte) relacionada con la esencia y la percepcin de la belleza y la fealdad. La esttica se ocupa tambin de interpretar si estas cualidades estn de manera objetiva presentes en las cosas, o si existen nicamente en la mente del individuo. Por lo tanto, su propsito es mostrar si los objetos son percibidos de un modo particular (el modo esttico) o si los objetos tienen, en s mismos, cualidades especficas o estticas. La esttica tambin se plantea si existe diferencia entre lo bello y lo sublime: Bello: Bueno, excelente. Sublime: Excelso, eminente, de elevacin extraordinaria. Se aplica a cosas morales o intelectuales. Se dice especialmente de las concepciones mentales y de las producciones literarias y artsticas o de lo que en ellas tiene por caracteres distintivos grandeza y sencillez admirables. La crtica y la psicologa del arte, aunque disciplinas independientes, estn relacionadas con la esttica. La psicologa del arte est relacionada con elementos propios de esta disciplina (la esttica) como las respuestas humanas al color, sonido, lnea, forma y palabras y con los modos en que las emociones condicionan tales respuestas. La crtica del arte se limita en particular a las obras de arte, y analiza sus estructuras, significados y problemas, comparndolas con otras obras, y evalundolas. El trmino esttica fue acuado en 1753 como se mencion anteriormente por el filsofo Alemn Alexander Gottlieb Baumgarten, pero el estudio de la naturaleza de lo bello haba sido una constante de los pensadores durante siglos. Desde el siglo XIX, los artistas tambin han contribuido a enriquecer este campo con sus opiniones.

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PRIMERAS TEORAS ESTTICAS PLATN Y EL ARTE COMO IMITACIN

La primera teora esttica de algn alcance fue la formulada por Platn, quien consideraba que la realidad se compone de formas que estn ms all de los lmites de la sensacin humana y que son los modelos de todas las cosas que existen para la experiencia humana. Los objetos que los seres humanos pueden experimentar son ejemplos o imitaciones de esas formas. La labor del filsofo, por tanto, consiste en comprender desde el objeto experimentado o percibido, la realidad que imita, mientras que el artista copia el objeto experimentado, o lo utiliza como modelo para su obra. As, la obra del artista es una imitacin de lo que es en s mismo una imitacin. En su dilogo El Banquete indicaba la diferencia entre contemplar la apariencia de la belleza y alcanzar la propia idea de lo bello. El pensamiento platnico tena una marcada tendencia asctica, es decir austera.

EL ARTE EN LA ESTTICA DE ARISTTELES

Aristteles tambin habl del arte como imitacin, pero no en el sentido platnico. Uno poda imitar las cosas como deben ser, escribi, y aadi que el arte complementa hasta cierto punto lo que la naturaleza no puede llevar a un fin. El artista separa la forma de la materia de algunos objetos de la experiencia, como el cuerpo humano o un rbol, e impone la forma sobre otra materia, como un lienzo o el mrmol. As, la imitacin no consiste slo en copiar un modelo original, sino en concebir un smbolo del original; ms bien, se trata de la representacin concreta de un aspecto de una cosa, y cada obra es una imitacin de un todo universal. Dado que Aristteles sostena que la felicidad es el destino de la vida, crea que la principal funcin del arte es proporcionar satisfaccin a los hombres. En su gran obra 5

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sobre los principios de la creacin artstica, Potica, razonaba que la tragedia estimula las emociones de compasin y temor, lo que consideraba pesimista e insano, hasta tal punto que al final de la representacin el espectador se purga de todo ello. Esta catarsis hace a la audiencia ms sana en el plano psicolgico y, as, ms capaz de alcanzar la felicidad. Desde el siglo XVII, el drama neoclsico estuvo muy influido por la Potica aristotlica. Las obras de los dramaturgos franceses Jean Baptiste Racine, Pierre Corneille y Molire, en particular, se acogan a los principios rectores de la doctrina de las tres unidades: tiempo, lugar y accin. Este concepto domin las teoras literarias hasta el siglo XIX.
Jean Baptiste Racine Molire,

Desde el siglo XVII, el drama neoclsico estuvo muy influido por la Potica aristotlica. Las obras de los dramaturgos franceses Jean Baptiste Racine, Pierre Corneille y Molire, en particular, se acogan a los principios rectores de la doctrina de las tres unidades: tiempo, lugar y accin. Este concepto domin las teoras literarias hasta el siglo XIX.

ESTTICA MODERNA

El gran impulso dado al pensamiento esttico en el mundo moderno se produjo en Alemania durante el siglo XVIII. En su Laocoonte o los lmites entre la pintura y la poesa (1766), el crtico Gotthold Ephraim Lessing sostuvo que el arte est autolimitado y logra su elevacin slo cuando estas limitaciones son reconocidas. El crtico y arquelogo Johann Joachim Winckelmann mantuvo que, de acuerdo con los antiguos griegos, el mejor arte es impersonal y expresa la proporcin ideal y el equilibrio ms que la individualidad de su creador.

El filsofo Johann Gottlieb Fichte consideraba la belleza una virtud moral. Al crear un mundo en el que la belleza, al igual que la verdad, es un fin, el artista anuncia la absoluta libertad, que es el objetivo de la voluntad humana. Para Fichte, el arte es individual o social, aunque satisface un importante propsito humano. 6

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KANT: IMAGINACIN CONTRA IMITACIN El tambin filsofo Immanuel Kant estuvo interesado en los juicios del gusto esttico. En su obra Crtica del juicio (1790) propona que los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales. Adems, el objeto bello no tiene propsito especfico y los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales. Aunque uno no pueda estar seguro de que otros estarn satisfechos por los objetos que juzga como bellos, puede al menos decir que otros deben estar satisfechos. Los fundamentos de la respuesta del individuo a la belleza, por lo tanto, existen en la estructura de su pensamiento. El arte debera dar la misma satisfaccin desinteresada que la belleza natural. Resulta paradjico que el arte pueda cumplir un destino que la naturaleza no puede: puede ofrecer belleza y fealdad a travs de un objeto. Una hermosa pintura de un rostro feo puede incluso llegar a ser bella.

LA ESTETICA PARA HEGEL Segn Georg Wilhelm Friedrich Hegel, el arte, la religin y la filosofa suponen las bases del desarrollo espiritual ms elevado. Lo bello en la naturaleza es todo lo que el espritu humano encuentra grato y conforme al ejercicio de la libertad espiritual e intelectual. Ciertas cosas de la naturaleza pueden ser ms agradables y placenteras, y estos objetos naturales son reorganizados por el arte para satisfacer exigencias estticas. Su obra Esttica (1832) fue un punto de referencia importante para la esttica moderna al aplicar los principios de su sistema al anlisis de la obra de arte y de la historia.

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OTROS PENSADORES

Por su parte, Arthur Schopenhauer crea que las formas del Universo, como las formas platnicas eternas, existen ms all de los mundos de la experiencia, y que la satisfaccin esttica se logra contemplndolos por el propio inters que provocan, como medios de eludir el angustioso mundo de la experiencia cotidiana. Otorg una especial importancia a la msica y analiz, de un modo original, los rasgos del artista.

Friedrich Nietzsche acept en sus primeras obras la influencia de la visin de Schopenhauer, para discrepar ms tarde de su magisterio. Nietzsche estaba de acuerdo con que la vida es trgica, pero esta idea no debera excluir la aceptacin de lo trgico con alegre espritu, pues su realizacin plena es el arte. ste se enfrenta a los terrores del Universo y los puede modificar, generando algo bello a partir de cualquier experiencia. Al hacerlo, transforma las angustias del mundo de tal modo que pueden ser contempladas con placer.

ESTTICA Y ARTE Durante los siglos XVIII y XIX la esttica permaneci dominada por el concepto del arte como imitacin de la naturaleza. Novelistas como los britnicos Jane Austen y Charles Dickens, y dramaturgos como el italiano Carlo Goldoni y el francs Alexandre Dumas, presentaban relatos realistas sobre la vida de la clase media.

Charles Dickens es conocido por su obra literaria Oliver Twist, una de las primeras novelas sociales de la historia de la literatura. Llama la atencin a sus lectores sobre varios males sociales de la poca, como el trabajo infantil o la utilizacin de nios para cometer delitos. Dickens se burla de la hipocresa de su poca tratando estos temas tan serios con sarcasmo y humor negro.

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Por su parte Alexandre Dumas es conocido por novelas como Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo, esta ltima se suele considerar como el mejor trabajo de Dumas, y a menudo se incluye en las listas de las mejores novelas de todos los tiempos. La historia tiene lugar en Francia, Italia y varias islas del Mediterrneo durante los hechos histricos del gobierno de Napolen I, Trata sobre todo los temas de la justicia, la venganza, la piedad y el perdn y est contada en el estilo de una historia de aventuras.

Los pintores neoclsicos como Jean Auguste Dominique Ingres, romnticos como Eugne Delacroix o realistas como Gustave Courbet representaban sus temas extremando el cuidado en el detalle natural.
Jean Auguste Dominique Ingres Eugne Delacroix Gustave Courbet

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Gran Odalisca Autor: Fecha: Museo: Material: Estilo:

Jean Auguste Dominique Ingres 1814 Museo Nacional del Louvre Oleo sobre lienzo Neoclasicismo Francs

Una de las obras ms conocidas de Ingres: la gran Odalisca, con esta figura se pone de manifiesto el inters existente en aquellos aos por lo extico y lo oriental, anticipndose al Romanticismo. Sin embargo, Ingres se manifiesta como un pintor acadmico, interesado fundamentalmente por la lnea, creando una figura de enorme belleza a pesar de sus imperfecciones anatmicas y de su pronunciado escorzo. La lnea de la joven casi hace desaparecer el volumen del conjunto; para evitarlo el artista muestra con exquisito detalle todos los elementos que rodean a la figura: las telas, el cortinaje, los almohadones o el abanico. La luz y el color sirven de acompaamiento a la lnea, empleando una iluminacin dorada con la que crea el efecto volumtrico, convirtiendo esta imagen en uno de los desnudos ms atractivos de la pintura.

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Libertad guiando al pueblo Autor: Eugne Delacroix Fecha: 1830 Museo: Museo Nacional del Louvre Caractersticas: 260 x 325 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Romanticismo Francs

Esta obra contiene cierta dosis de alegora que recoge un hecho contemporneo. La mujer que representa a la Libertad aparece con el torso desnudo, porta en su mano derecha la bandera tricolor y en la izquierda un rifle. Le acompaan miembros de las diferentes clases sociales - un obrero con una espada, un burgus con sombrero de copa portando una escopeta, un adolescente con dos pistolas, etc. - para manifestar que en el proceso revolucionario ha existido amplia participacin. A los pies de la Libertad, un moribundo la mira fijamente para sealar que ha merecido la pena luchar.

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Mujer desnuda con un perro Autor: Gustave Courbet Fecha: 1868 Museo: Museo de Orsay Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Realismo Francs

Cuando Courbet realiz desnudos femeninos a partir de la dcada de 1860 se alej totalmente de las visiones clsicas, protagonizadas por diosas, para mostrar a jvenes de carne y hueso, en actitudes ms o menos cotidianas, eliminando la idealizacin que hasta ahora conllevaba el desnudo femenino. Por eso los crticos de su tiempo rechazaron sus trabajos al contemplar en ellos una representacin real, sin ningn tipo de tapujos. La joven que aqu contemplamos se presenta desnuda, sin pudor, jugando con su perrillo, ante un paisaje. La luz resbala por su cuerpo y acenta sus formas; el resto del escenario queda ensombrecido.

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En la esttica tradicional se asuma tambin con frecuencia que las obras de arte son tan tiles como bellas. Los cuadros podan conmemorar eventos histricos o estimular la moral. La msica poda inspirar piedad o patriotismo. El teatro, por la influencia de Dumas y el noruego Henrik Johan Ibsen, poda servir para criticar a la sociedad y, de ese modo, ser til para reformarla.

En el siglo XIX, no obstante, conceptos vanguardistas aplicados sobre la esttica empezaron a cuestionar los enfoques tradicionales. El cambio fue muy evidente en la pintura. Los impresionistas franceses, como Claude Oscar Monet, eran denunciados por los pintores academicistas por representar lo que ellos pensaban deberan ver, bastante ms de lo que realmente vean, como eran las superficies de muchos colores y formas oscilantes causadas por el juego distorsionante de luces y sombras cuando el Sol se mueve.

Catedral de Rouen a pleno sol Autor: Claude Oscar Monet Fecha: 1894 Museo: Museo de Orsay Caractersticas: 107 x 73 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Impresionismo

La serie sobre la catedral de Rouen refuerza las teoras de Monet iniciadas aos antes, los objetos varan dependiendo de la luz que se les aplique. No es lo mismo una iluminacin matutina que vespertina cuando incide sobre un mismo elemento. Se observa la fachada de la catedral a pleno sol por lo que las lneas de sus contornos se difuminan y casi desaparecen. Los arcos de las portadas, el rosetn o la decoracin gtica son absorbidos por el sol, provocando profundos contrastes de luz y sombra, sombra que ahora es ms oscura aunque dominan en ella las tonalidades malvas. La rapidez del trazo refuerza la idea de inmediatez y especialmente la impresin que causa esta magnfica catedral gtica a Claude.

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A finales del siglo XIX, los postimpresionistas como Paul Czanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh estuvieron ms interesados en la estructura pictrica y en expresar su propia psique que en representar objetos del mundo de la naturaleza.
Paul Czanne Paul Gauguin Vincent van Gogh

Bandeja de manzanas Autor: Paul Czanne Fecha: 1877 Museo: Chicago Art Institute Caractersticas: 46 x 55 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Neo-Impresionismo

"He renunciado a las flores. Se marchitan inmediatamente. Las frutas son ms fieles. Es como si quisieran pedirte perdn por perder el color. (...) Cuando, con toques pulposos del pincel, se reproduce la piel de un hermoso melocotn, la melancola de una manzana vieja, se puede entrever en los reflejos que ellos intercambian la misma sombra de renunciacin, el mismo amor del sol, el mismo recuerdo del roco". Una de las razones de la renuncia a las flores ser la forma de trabajo del maestro, tremendamente lenta. 14

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Alegria, Arearea Autor: Fecha: Museo: Caractersticas: Material: Estilo:

Paul Gauguin 1892 Museo de Orsay 75 x 94 cm. Oleo sobre lienzo

Sin duda es Arearea una de las composiciones ms interesantes de las realizadas por Gauguin en su primera estancia en Tahit. Presenta a dos jvenes sentadas bajo un rbol, una de ellas tocando la flauta; en primer plano encontramos un perro rojo y, al fondo, tres mujeres que adoran a un dolo. El ttulo, escrito en el lienzo, tiene gran importancia para los simbolistas con los que Gauguin se relaciona. Como ocurre en mltiples obras de este periodo, la mujer es la protagonista de la escena, junto al colorido empleado. Las tonalidades son aplicadas de manera plana, sin dar sensacin de profundidad - influencia de la estampa japonesa que tanto entusiasmaba a los impresionistas - jugando con verdes, amarillos, naranjas y blancos, que dotan de inmensa alegra a la imagen.

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Dormitorio de Van Gogh Autor: Vincent Van Gogh Fecha: 1888 Museo: Museo Nacional Van Gogh Caractersticas: 72 x 90 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Neo-Impresionismo

Van Gogh quiere inspirar tranquilidad y sosiego en este lienzo en el que solamente se observa su austero dormitorio. La pequea estancia est vista en perspectiva, marcando las lneas del suelo y de las paredes para crear el volumen de la habitacin. Sin embargo, abandona las sombras y la textura tradicional, creando superficies planas de clara inspiracin oriental. Mezcla de esta manera la tradicin europea en la perspectiva con las simplificaciones japonesas, uniendo as sus dos fuentes de inspiracin. Los tonos empleados son los ms apreciados por Vincent; el amarillo y el azul aparecen en la mayor parte de su produccin, convirtindose en sus tonalidades emblemticas. Aade a estos colores pequeas pinceladas de verde y rojo para jugar con los contrastes. La pincelada suelta a la que recurre el artista se aprecia claramente en algunas partes del lienzo, especialmente en la zona de la izquierda.

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A principios del siglo XX, este inters estructural fue desarrollado por los pintores cubistas como Pablo Ruiz Picasso.

Les Demoiselles dAvignon Autor: Picasso Fecha: 1907 Museo: Museo de Arte Moderno de Nueva York Caractersticas: 245 x 235 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Cubismo

Andre Salmon, ya en 1912, suscit la idea de que la pintura de vanguardia naci en Francia en 1907 con la creacin del revolucionario cuadro de Picasso Las seoritas de Avin, considerado adems como la obra germinal del lenguaje cubista. Esta rotunda

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tesis, avalada por otros comentaristas, no ha sido puesta en duda por la historiografa hasta el presente. Durante 6 meses el pintor estuvo haciendo dibujos previos, cada vez ms simplificados, eliminando lo anecdtico para quedarse nicamente con el espacio y las figuras; despus lo transform con violencia, y al fin lo dej inacabado. Pero de todas formas, con l revolucion el modo de concebir la pintura, aunque de momento no fuera entendido.

De otra parte la inquietud expresionista se reflejaba en la obra de Henri Matisse y otros fauvistas, as como en expresionistas alemanes de la categora de Ernst Ludwig Kirchner.

La Lnea verde, Madame Matisse Autor: Henri Matisse Fecha: 1905 Museo: Statens Museum de Copenhague Caractersticas: 42,5 x 32,5 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Fauvismo

En el Saln de Otoo de 1905 los cuadros de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet y otros fueron instalados juntos en una misma sala, espantando al pblico y a los crticos que empezaron a denominar al grupo "fauves", los fieras, por la estridencia del color. 18

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El intenso colorido se convierte en el protagonista, aplicado con largas y empastadas pinceladas que recuerdan al impresionismo. Los colores son arbitrarios, rompiendo con la estructura habitual del color, siguiendo a Czanne. As, en el rostro de la dama apreciamos toques de color lila, verde, azul o amarillo. El resultado es una obra cargada de elegancia e intensidad, en la que el espectador disfruta de la estridencia tonal que identifica el estilo fauvista, y especialmente de Matisse.

Los aspectos literarios del expresionismo pueden verse reflejados en las obras del sueco August Strindberg y del alemn Frank Wedekind. En estrecha relacin con estos enfoques, hasta cierto punto no figurativos del mundo plstico, cobr relevancia el principio del arte por el arte, derivado de las tesis de Kant segn las cuales el arte tena su propia razn de ser, en Francia se resumi este credo de la mano de los poetas simbolistas como Charles Baudelaire. A partir de entonces, el principio del arte por el arte pas a ser esencial en la mayor parte de las vanguardias occidentales del siglo XX.

El Aparecido
Como los ngeles de fiera mirada, Volver a tu alcoba Y me deslizar hasta ti sin ruido Con las sombras de la noche; Y te dar, morena ma, Besos fros, como la luna, Y caricias de serpiente Arrastrndose en torno a una fosa. Cuando llegue la lvida maana, Encontrars mi lugar vaco Y hasta el anochecer seguir fro. Como otros por la ternura, En tu vida y en tu juventud, yo quiero reinar por el terror! -Y largas comitivas fnebres, sin tambores ni msica, desfilan lentamente en mi alma; la Esperanza, vencida, llora, y la Angustia atroz, desptica, sobre mi crneo inclinado enarbola su negro estandarte.

Las flores del mal es una obra de concepcin clsica en su estilo, y oscuramente romntica por su contenido, en la que los poemas se disponen de forma orgnica (aunque esto no es tan evidente en las ediciones realizadas tras la censura y el aadido de nuevos 19

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poemas). En ella, Baudelaire expone la teora de las correspondencias y, sobre todo, la concepcin del poeta moderno como un ser maldito, rechazado por la sociedad burguesa, a cuyos valores se opone.

ESTTICA CONTEMPORNEA Cuatro filsofos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX aportaron con sus respectivos pensamientos las principales influencias estticas contemporneas. Henri Bergson. Benedetto Croce. Jorge Ruiz de Santayana John Dewey

1. En Francia, Henri Bergson defini la ciencia como el uso de la inteligencia para crear un sistema de smbolos que describa la realidad aunque en el mundo real la falsifique. El arte, sin embargo, se basa en intuiciones, lo que es una aprehensin directa de la realidad no interferida por el pensamiento. As, el arte se abre camino mediante los smbolos y creencias convencionales acerca del hombre, la vida y la sociedad y enfrenta al individuo con la realidad misma.

2. En Italia, el filsofo e historiador Benedetto Croce tambin exalt la intuicin, pues consideraba que era la conciencia inmediata de un objeto que de algn modo representa la forma de ese objeto, es decir, la aprehensin de cosas en lugar de lo que uno refleje de ellas. Las obras de arte son la expresin, en forma material, de tales intuiciones; belleza y fealdad, no obstante, no son rasgos de las obras de arte sino cualidades del espritu expresadas por va intuitiva en esa misma obra de arte.

3. El filsofo de origen espaol Jorge Ruiz de Santayana razon que cuando uno obtiene placer en una cosa, el placer puede considerarse como una cualidad de la cosa en s misma, ms que como una respuesta subjetiva de ella. No se puede caracterizar ningn acto humano como bueno en s mismo, ni denominarlo bueno tan slo porque se apruebe socialmente, ni puede decirse que algn objeto es bello, porque su color o su forma lleven a llamarlo bello. En su ensayo El sentido de la belleza (1896) propuso novedosos argumentos para una consideracin fundamentada del fenmeno esttico. 20

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4. El pedagogo y filsofo estadounidense John Dewey consideraba la experiencia humana como inconexa, fragmentaria, llena de principios sin conclusiones, o como experiencias manipuladas con claridad como medios destinados a cumplir fines concretos. Aquellas experiencias excepcionales, que fluyen desde sus orgenes hasta su consumacin, son estticas. La experiencia esttica es placer por su propio inters, es completa e independiente y es final, no se limita a ser instrumental o a cumplir un propsito concreto.

MARXISMO Y PSICOANLISIS Dos de los ms vigorosos movimientos contemporneos, el marxismo en los campos de la economa y la poltica y el surgimiento de las doctrinas de Sigmund Freud en psicologa, rechazaron el principio del arte por el arte y reiteraron la dimensin prctica y funcional del arte. El marxismo trata el arte como una expresin de las relaciones econmicas subyacentes en la sociedad, y mantiene que el arte es importante slo cuando es progresista, es decir, cuando defiende los valores de la sociedad en la cual se crea. Por su parte, Freud incida en el valor teraputico del arte, dado que a travs de l, tanto el artista como el pblico pueden revelar conflictos profundos y descargar tensiones. Fantasas y ensueos, al intervenir en el arte, son transformados desde un escape psicolgico hasta plantear diversas formas de concebir la vida. En la pintura y la poesa surrealista, el subconsciente fue utilizado como fuente creativa. La tcnica de ficcin centrada en la conciencia, patente sobre todo en los textos del escritor irlands James Joyce, se derivaba no slo de la obra de Freud sino tambin de Principios de Psicologa (1890), obra del filsofo y psiclogo estadounidense William James, y del monlogo interior de las novelas de douard Dujardin.

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EXISTENCIALISMO

El filsofo y escritor francs JeanPaul Sartre abogaba por una modalidad de existencialismo en la que el arte fuera una expresin de la libertad del individuo para elegir, y de este modo demostrar la responsabilidad individual de su eleccin. La desesperacin, reflejada en el arte, no es un fin sino un principio porque erradica las culpas y excusas por las que el individuo comn sufre, y abre el camino para la autntica libertad.

CONTROVERSIAS ACADMICAS Las controversias acadmicas durante el siglo XX han girado sobre el sentido del arte. El crtico y semntico britnico Ivor Armstrong Richards afirmaba que el arte es un lenguaje. Sostena que existen dos clases de lenguaje: el simblico, que transmite ideas e informacin, y el emotivo, que expresa, evoca y estimula sentimientos y actitudes. Consideraba el arte como un lenguaje emotivo que da orden y coherencia a la experiencia y a las actitudes, sin contener significados simblicos. La obra de Richards fue tambin significativa por utilizar determinadas tcnicas psicolgicas en el estudio de reacciones estticas. Otros autores han hablado de los efectos condicionantes de la tradicin, la moda y otros factores sociales, notando, por ejemplo, que a principios del siglo XVIII las obras de William Shakespeare se consideraban como brbaras y el arte gtico como vulgar.

LECTURA La esttica de Marx Publicado el Marzo 19, 2008 por Hernn Montecinos Por: Hernn Montecinos Fuente: Del libro La estetica de Marx de Adolfo Snchez Vsquez Extracto-adaptacin: Hernn Montecinos Cada semana, miles de millones de personas consumen, en nuestros pases, los productos artsticos o seudoartsticos que les brindan las radios, las salas cinematogrficas y los aparatos de televisin. Las cifras en s son impresionantes: a veces hasta millones de personas para ver una sola pelcula, distribuidas en gran nmero de pases y continentes. Para que esto se produzca, los medios de difusin tienen que asegurar la adhesin de las dciles e indefensas mentes de sus huecos consumidores, creando programas que cruzan las fronteras y extienden as, ms y ms, el crculo de su influencia.

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Quien pierde con este bombardeo audiovisual es, ante todo, el hombre-masa, cosificado, que absorbiendo sus productos, no hace ms que afirmarse en su oquedad espiritual, en su estado miserable de objeto, medio u hombre-cosa. En este sentido, el arte de masas, incluso cuando se presenta en apariencia en su forma ms inocente cumple una funcin ideolgica bien definida: mantener al hombre-masa en su condicin de tal, hacer que se sienta en esta masividad como en su propio elemento y, en consecuencia, cerrar las ventanas que pudieran permitirle vislumbrar un mundo verdaderamente humano y, con ello, la posibilidad de cobrar conciencia de su enajenacin, as como de las vas para cancelarla. Pero no slo pierde el hombre masa, sino tambin el artista verdadero que aspira con su arte el establecimiento de una relacin esttica y espiritual entre su obra y el sujeto. Pierde, a su vez, el arte autntico, el arte como expresin de lo especficamente humano, de la naturaleza creadora del hombre, y pierde en cuanto que el goce o consumo de masas ciega las vas para una apropiacin verdaderamente esttica y, por tanto, humana. As, entre el arte verdadero y el hombre-masa se establece un dilogo de sordos porque este ltimo no puede entrar en la relacin propia, exigida por el objeto artstico y, consecuentemente, no puede apreciarlo; las estadsticas que dan cuenta de esta situacin, son tremendamente reveladoras. Lo menos que podemos decir a partir de este hecho, es que no hay una concordancia entre calidad y popularidad. Ello, porque el pblico, en las condiciones propias del consumo de masas, prefiere casi siempre los productos ms banales, desde el punto de vista esttico. Esto no significa, en modo alguno, que no exista un sector que rechaza esos productos y busca otros ms elevados que tiendan, sobre todo, a satisfacer las necesidades estticas verdaderas. Sin embargo, pese a estos esfuerzos, el pblico otorga su preferencia a los subproductos artsticos o a obras de baja o dudosa calidad esttica. No se trata de algo casual, pues, el gusto y el criterio esttico del consumidor se halla conformado para apreciar determinados productos y descartar otros, justamente aqullos que tienen ms alto valor esttico, o los que ofrecen un contenido ideolgico que entra en oposicin con el pobre y mezquino molde en que ha sido encerrada su mente. As, por ejemplo, se aprecia una obra convencional con personajes de cartn, con falsas soluciones y un sentimentalismo barato, en tanto que en nombre de la diversin o el entretenimiento puros, se rechaza todo hurgar profundo en los problemas fundamentales del hombre concreto y real. El hombre abstracto, deshuesado que consume estos productos artsticos los mide con la vara de su pobre existencia abstracta, una existencia en la que no cabe ya una relacin propiamente esttica, pues sta slo puede darse all donde el hombre se manifiesta con todas sus fuerzas esenciales. En este goce o consumo de masas, la prdida para el arte no puede ser ms dramtica: el sujeto no tiene, en realidad, ante s un objeto verdaderamente esttico, sino esos productos o pseudo productos artsticos que el llamado arte de masas le ofrece: por otra parte, aunque el arte verdadero se ofrezca al sujeto, este ser incapaz de reconocerlo por su imposibilidad de establecer una relacin propiamente humana -esttica- con l. Ahora bien, si el consumidor no gana con esta forma de consumo artstico ya que no hace ms que afirmarle en su existencia humana abstracta, cosificada, impidindole entrar en la relacin exigida por el verdadero objeto esttico; si, por otro lado, el arte y la sociedad no tienen tampoco nada que ganar con este goce o consumo de masas, ya que establece una relacin inadecuada entre el sujeto y el objeto esttico, en virtud de la cual se subvierte el orden de valoracin, y el arte verdadero se queda sin el goce o consumo que le 23

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corresponde, quin sale ganando con esta mistificacin de las relaciones entre el objeto artstico y el sujeto?. Por cierto, si no es el consumidor ni el arte mismo slo puede serlo el productor, no entendido ste como el creador individual del producto artstico, sino de aquel que se apropia inadecuadamente del objeto artstico para ofrecerlo mediante un proceso de intermediacin (comercializacin) al consumidor, es decir, el capitalista. En efecto, el arte de masas es el que interesa, sobre todo, al capitalista; por principio, nadie puede estar ms interesado que l en su goce o consumo masivo. Y ello por dos razones esenciales: una, econmica y, otra, ideolgica. Desde un punto de vista econmico, slo el consumo de masas de un producto artstico asegura los ms altos beneficios. Ello implica, ante todo, que el arte de masas es una industria y, por tal, su goce o consumo se ve, ante todo, por sus resultados econmicos. As, por ejemplo, en el cine el consumo es planificado con el fin de asegurar el mayor nmero de espectadores, es decir, los ms altos beneficios. Y a este mismo fin se atiene el productor en las dems manifestaciones del arte de masas. Pero, como ya sealamos, ello slo puede lograrse mediante una nivelacin tanto del objeto como del sujeto, es decir, tanto de ciertas particularidades de los diferentes productos artsticos como de los gustos, deseos y necesidades del consumidor. Es forzosa una estandarizacin tanto del objeto como del sujeto, pues sin ella el consumo de masas no podra darse ni aportar, por tanto, grandes beneficios. Desde un punto de vista ideolgico, ya que es uno de los medios ms efectivos para mantener las relaciones enajenantes, cosificadoras, caractersticas de la sociedad capitalista. En las condiciones actuales de esta sociedad, cuando la tarea de manipular las conciencias en escala masiva se convierte en una necesidad vital para el capitalismo, tanto desde el punto de vista econmico como ideolgico, la produccin y consumo de un arte de masas responde a sus objetivos cosificadores tan plenamente que podemos decir que este arte de masas es, hoy por hoy, el arte verdaderamente capitalista. El es propiamente el antpoda de un arte verdadero y, por su contenido ideolgico, o sea, por su afirmacin de la condicin del hombre como cosa, como instrumento, se opone al esfuerzo terico y prctico que, en nuestro tiempo, se lleva a cabo por desmitificar y desenajenar las relaciones humanas. La efectividad de este arte de masas, desde el punto de vista ideolgico, se halla asegurada, en primer lugar, porque es el que dispone a su ms entero arbitrio de los medios de difusin en masa y, por tanto, su mensaje ideolgico puede penetrar all donde no tiene acceso el arte verdadero. Para el capitalismo es mucho ms efectivo este arte de masas, con sus productos vulgares y simplistas, que cualquier forma de creacin artstica que aspire a cumplir determinadas exigencias estticas y espirituales. En segundo lugar, su eficacia no radica exclusivamente en el hecho de que el arte de masas monopolice el uso de los medios de difusin, sino en que siendo como es el arte que corresponde a las necesidades de las masas -es decir, el arte que puede consumir el hombre que ha sido despojado de su riqueza espiritual-, siendo el arte que habla el nico lenguaje que esos hombres despersonalizados y masificados pueden entender, es, hoy por hoy, el nico que puede aspirar a un consumo masivo. Los millones y millones de espectadores que ven una pelcula vulgar, que excita sus bajas pasiones o contribuye a vaciar su vaco espiritual, se encuentra en ella en su elemento, escuchan en ella su lenguaje -el lenguaje fcilmente comprensible para ellos de un mundo enajenado- y comparten su indigencia espiritual y su mistificacin de las relaciones y los valores porque ellos mismos llevan una existencia espiritual indigente, hueca y mistificada. Sera intil que se les ofreciera otro producto artstico, pues lo rechazaran; sera vano que 24

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se les hablara otro lenguaje: no lo entenderan. En el arte de masas tienen su arte; en su lenguaje el suyo propio. Por tanto, una vez que en la sociedad capitalista dominan las relaciones enajenadas, el arte de masas surge como una de las vas ms adecuadas para llegar a la conciencia del hombre cosificado.

LECTURA (fragmento) Modos de ver Jhon Berger Introduccin La vista llega antes que las palabras. El nio mira y ve antes de hablar.

Pero esto es cierto tambin en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos es mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por l. Nunca Se ha establecido la relacin entre lo que vemos y lo que Sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el Sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de l. Sin embargo, el conocimiento, la explicacin, nunca se adecua completamente a la visin. El pintor surrealista Magritte comentaba esta brecha siempre presente entre las palabras y la visin en un cuadro titulado La Clave de los Sueos.

La clave de los sueos (La acacia, la luna, la nieve, la manta, la tormenta, el desierto) (1930)., obra de Ren Magritte. Mediante la alteracin en la relacin entre las cosas y sus palabras, el objeto se resignifica, en lugar de ser una cosa conocida y que no causa ningn efecto ms que el reconocimiento de lo ya sabido, se produce el estallido de nuevas asociaciones o evocaciones.

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la Edad Media, cuando los hombres crean en la existencia fsica del infierno, la vista del fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy. No obstante, su idea del infierno deba mucho a la visin del fuego que consume y las cenizas que permanecen, as como a su experiencia de las dolorosas quemaduras. Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carcter de absoluto que ninguna palabra, ningn abrazo puede igualar: un carcter de absoluto que solo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente. Pero el hecho de que la vista llegue antes que el habla, y que las palabras nunca cubran por completo la funcin de la vista, no implica que esta sea una pura reaccin mecnica a ciertos estmulos. (Solo cabe pensar de esta manera si aislamos una pequea parte del proceso, la que afecta a la retina.) Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo. Tocar algo es situarse en relacin con ello. Cierren los ojos, muvanse por la habitacin y observen 25

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como la facultad del tacto es una forma esttica y limitada de visin. Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visin esta en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un circulo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que est presente para nosotros tal cual somos. Poco despus de poder ver somos conscientes de que tambin nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible. Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza reciproca de la visin es ms fundamental que la del dialogo hablado. Y muchas veces el dialogo es un intento de verbalizar esto, un intento de explicar cmo, sea metafrica o literalmente, ves las cosas', y un intento de descubrir como "ve el las cosas". Una imagen es una visin que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver, Incluso una fotografa, pues las fotografas no son como se supone a menudo, un registro mecnico. Cada vez que miramos una fotografa somos conscientes, aunque solo sea dbilmente, de que el fotgrafo escogi esa vista de entre una infinidad de otras posibles. Esto es cierto incluso para la mas despreocupada instantnea familiar. El modo de ver del fotgrafo se refleja en su eleccin del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepcin o apreciacin de una imagen depende tambin de nuestro propio modo de ver. (Por ejemplo, es posible que Sheila sea solo una figura entre veinte, pero para nosotros, y por razones personales, solo tenemos ojos para ella.) Las imgenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen poda sobrevivir al objeto representado; por tanto, podra mostrar el aspecto que haba tenido algo o alguien, y por implicacin como lo haban visto otras personas. Posteriormente se reconoci que la visin especfica del hacedor de imgenes formaba parte tambin de lo registrado. Y as, una imagen se convirti en un registro del modo en que X haba visto a Y. Esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompaada de una creciente conciencia de la historia. Sera aventurado pretender fechar con precisin este ltimo proceso. Pero Si podemos afirmar con certeza que tal conciencia ha existido en Europa desde comienzos del Renacimiento. Ningn otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo que rodeo a otras personas en otras pocas. En este sentido, las imgenes son ms precisas y ms ricas que la literatura. Con esto no queremos negar las cualidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una simple prueba documental; cuanto ms imaginativa es una obra, con ms profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible. Sin embargo, cuando Se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de 26

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una manera que est condicionada por toda una serie de hiptesis aprendidas acerca del arte. Hiptesis o suposiciones que se refieren a: La belleza. La forma. La verdad. La posicin social. El genio el gusto. La civilizacin, etctera. Muchas de estas hiptesis ya no se ajustan al mundo tal cual es. (El mundota| cua| es es algo ms que un puro hecho objetivo; incluye cierta conciencia.) Salidas de una verdad referida al presente, estas hiptesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar de aclararlo. El pasado nunca est ah, esperando que lo descubran, que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la relacin entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificacin del pasado. El pasado no es algo para vivir en l; es un pozo de conclusiones del que extraemos para actuar. La mistificacin cultural del pasado entraa una doble perdida. Las Obras de arte resultan entonces innecesariamente remotas. Y el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a completar con la accin.

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