PELOS LABIRINTOS HIPERTEXTUAIS: JORGE LUIS BORGES E ESCHER

Rodrigo da Costa Arajo (rodricoara@uol.com.br) http://lattes.cnpq.br/2412897737732534

Para Latuf Isaias Mucci que me ensinou os cdigos dos labirintos preciso conceber o escritor (ou o leitor: a mesma coisa) como um homem perdido em uma galeria de espelhos: ali onde a sua imagem est faltando, ali est a sada, ali est o mundo. [BARTHES, Roland. Sollers Escritor. 1982, p 51].

I. PELO OLHAR ESTTICO E MVEL

Por extremamente visveis, frequentemente fatos de linguagem ou pistas sgnicas se tornam invisveis. Isso ocorre no cotidiano de qualquer leitor/observador ao acompanhar, ainda que vertiginosamente, detalhes ou combinaes presentes no conto A Biblioteca de Babel, do argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) e na litografia1 Cncavo e Convexo, do holands Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Labirnticas, essas obras, cada uma a sua maneira e cdigo, interrogam uma rede espacial percorrida pelo olhar atnito ao mundo moderno dos detalhes, das saturaes, das particularidades, como em um palimpsesto que esconde mltiplos signos, vrias interpretaes. O poder simblico do espao, inscrito e tomado em especular na metfora do labirinto, nessas obras demarca fronteiras e leituras plurais, cada qual a seu gesto e linguagem, na procura de
1 A litografia (de lithos, "pedra" e graphein, "escrever") descoberta no final do sculo XVIII por Aloys Senefelder (1771 - 1834). Trata-se de um mtodo de impresso a partir de imagem desenhada sobre base, em geral de calcrio especial, conhecida como "pedra litogrfica". Aps desenho feito com materiais gordurosos (lpis, basto, pasta etc.), a pedra tratada com solues qumicas e gua que fixam as reas oleosas do desenho sobre a superfcie. A impresso da imagem obtida por meio de uma prensa litogrfica que desliza sobre o papel. A flexibilidade do processo litogrfico permite resultados diversos em funo dos materiais empregados: em lugar da pedra, cada vez mais so usadas chapas de plstico ou metal, em particular de zinco. O desenho, por sua vez, altera sua fisionomia de acordo com o uso de pena, lpis ou pincel. Testes de cor, texturas, graus de luminosidade e transparncia conferem s litografias distintos aspectos. [In: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ Acesso em 29/05/2009].

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uma percepo de uma nova experincia da temporalidade. Elas, tomadas como texto semiolgico, favorecem a adoo de estratgias do olhar, de textos narrativos, que no jogo de representaes, confrontam-se com o problema da interpretao, das duraes perceptivas, e procuram, de certa maneira, equivalncias visuais ou narrativas. Tanto o espao da litografia, como tambm o espao da narrativa borgeana podero, em sua forma, assumir o carter no-definido da figurao. A estetizao do olhar, o esconderijo dos detalhes,- o fato de que toda realidade possa, a qualquer instante, transformar-se em seu outro sem deixar de ser ela mesma,- todas essas experincias do olhar urbano vo encontrar, na metfora do labirinto, certos contornos espaciais significativos, das passagens e das colagens -, uma forma para expressar-se, forma esta que depender muito mais de uma dinmica dos signos do que de uma simples leitura dos detalhes. A partir dessas constataes, o significante espao lido como metfora e signos mltiplos, como elemento e permutaes, repeties constitudas por infinitos pontos e ngulos em atitudes circulares. Nessa acepo de novos sentidos, o texto se torna um feixe semitico em que se interatuam diversas linguagens. Com esse intuito, a construo espacial pode ser questionada em vrias de suas dimenses: ao pretender demonstrar certa unicidade, atrelada conscincia de tempo, ela mesma perde a dimenso dessas referncias quando estilhaa-se em signos ou em muitos fragmentos, na fico ou na litografia. De certa forma, ao pretender ser transparente, as duas obras no conseguem deixar de repor opacidade, pois se atm ao que factual e possvel de serem submetidos a um tratamento cronolgico, deixando de lado tudo aquilo que no se adequa ao sentido da continuidade. Ao pretender totalizar a experincia do olhar, elas no fazem mais que captar fragmentos e arranj-los, criando simulacros de inteireza que se oferecem ao leitor.

II. O ESPAO & OS ARTIFCIOS DE MISE-EM-ABYME

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Um

dos

recursos

mais

interessantes

usados

pelas

artes

contemporneas para refletir sobre ela mesma o emprego ou a tcnica da mise-en-abyme, geralmente representada pela histria dentro da histria. A definio que Dllenbach prope para a mise-en-abyme nos fala que o fragmento reflexivo deve espelhar o conjunto do relato 2, o que no inclui apenas o enunciado, mas tambm o processo de enunciao e o cdigo em que feito o relato. Diz-nos ele que: um espelhamento um enunciado que reenvia ao enunciado, enunciao e ao cdigo (DLLENBACH, 1977, p.62). Esse recurso metalingustico ser apontado na A Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges e na litografia Cncavo e Convexo, de Escher - ambos utilizam desse procedimento para desconstruir um pretenso realismo e tornar evidente o jogo de suas criaes. A noo de mise-en-abyme, segundo Lucien Dllenbach (1977), nos vem de Andr Gide que utiliza o procedimento recorrente em sua obra. Segundo esse estudioso, deve ser considerado mise-en-abyme todo fragmento textual que mantenha uma relao de semelhana com a obra que o contm. Todo tipo de mise-en-abyme funciona como um reflexo, um espelhamento da obra que o inclui, porm, esse reflexo dado pelo fragmento includo no tem sempre o mesmo grau de analogia com a obra que o inclui. Tendo em vista as nuances de similitude, Dllenbach prope agrupar as especularidades em trs categorias: a) a reduplicao simples: o fragmento mantm com a obra que o inclui uma relao de semelhana simples; (por similitude). b) reduplicao ao infinito: o fragmento mantm com a obra que o inclui uma relao de semelhana a tal ponto que ele tambm inclui um fragmento que o reduplica, que tambm tem um fragmento que o reduplica, e assim sucessivamente; (por mimetismo). c) a reduplicao paradoxal ou aporstica: o fragmento reflexivo contm a obra que o inclui. (por identidade).

2 DLLENBACH, Lucien. 1977, p. 61]

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Ele chega, assim, a uma segunda definio do processo de especularidade, enriquecida pelas nuances da reflexibilidade:
Recusando toda ideia de simplismo, esta tripla repartio clama em si mesma por uma definio pluralista, que nos arriscaremos a formular como segue: mise-en-abyme todo espelho interno que reflita o conjunto do relato por reduplicao simples, ao infinito ou paradoxal (DLLENBACH, 1977, p.52)

O estudioso ressalta, ainda, que uma categoria remete outra, no sendo possvel uma separao absoluta entre elas: em virtude de uma solidariedade de base, as trs verses do mise-en-abyme no cessam de reenviar-se uma s outras, e sem dispersar-se que sua unidade refrata em trs direes (DLLENBACH, 1977, p.55). Essas trs categorias em questo podem ser vistas tanto na produo potica de Jorge Luis Borges, recortada no conto A Biblioteca de Babel, como na litografia Cncavo e Convexo, de Escher.

III. OLHARES EM ABISMO

Falar incorrer em tautologias. [Jorge Luis Borges. In: A Biblioteca de Babel, 2001, p.99].

Na configurao ou efabulao do espao, tanto no conto como na litografia, a repetio especular um elemento gerador significativo de leitura. Ambos despertam semiologicamente a ateno aos detalhes da repetio e nos remetem sutileza da subjetividade, que no se atam em determinaes estanques, mas se levam pelos fluxos do devir que no cessa de invocar configuraes.

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Cncavo e Convexo (1955), de Escher (1898-1972).

Se em Cncavo e Convexo, de Escher so perceptveis as formas convergentes e divergentes revelando as diversas perspectivas, no conto, o prprio ttulo como paratexto3 importante - A Biblioteca de Babel - reproduz tambm, vertiginosamente, esse discurso - encaminha e refora esse olhar criando analogias que reenviam construo do mito da torre (quanto ao aspecto fsico) e, desdobra-se em aluses contemporneas da virtualidade do espao imaginrio. Com essas constantes retomadas, na composio da cidade de Escher, todos os lados espaciais so valorizados, bem como o meio. O entorno faz parte da composio, uma vez que implica uma conexo tensa entre percepo e ao, configurando, como, tambm fez o contista, um agenciamento, um acoplamento de raciocnio. Assim, Escher e Borges estabelecem relaes de composio a partir de um paradigma tico-esttico, j que criam estratgias de produo de conhecimento em que coexistem o ser, o tempo e o espao, formados pelo mesmo processo e produzindo modos de subjetividade que no dizem respeito ao sujeito em si, e no pr-existem a ele como verdades universais. Para entrarmos nas cidades de Escher, a postura de descoberta importantssima. Segundo Bruno Ernst, em O mgico espelho de M.C. Escher sua obra embrionada e movida pela descoberta que o fascinava:
Para um primeiro conhecimento, basta s conseguir que cada observador se convena de que a compreenso da obra est ligada ao prazer duma descoberta. Este prazer o centro da prpria inspirao de Escher - transmiti-lo foi objetivo e fim de sua arte (ERNST, 1991, p.16).

Na fico borgeana, como tambm em sua potica como um todo, isso no parece ser diferente, a paixo transcrita em seus narradores toma conta dos detalhes, da descrio e da montagem do discurso. Como em A Biblioteca de Babel, o leitor se contrai e retrai, indo e vindo da fico para o real, do
3 Por definio, o paratexto , segundo Grard Genette, tudo aquilo que acompanha, prolonga ou est em torno do texto, contribuindo para a edio do livro e sua recepo enquanto tal, ou ainda, tudo o que se encontra na periferia do texto. Nesse sentido, muito mais do que peas acessrias ou circunstanciais, ou elementos de uma prtica editorial, podem constituir-se em eficientes estratgias textuais integradas estrutura literria.
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espao externo para o interno, sempre num entrelugar, na lmina do espelho, no lugar de ganhos e perdas, da alucinao propiciada pelo narrador psmoderno que faz o leitor perceber enganosamente que ele ir recuperar o perdido. Por isso mesmo faz confisses ao leitor: Basta-me, por ora, repetir o preceito clssico: A Biblioteca uma esfera cujo centro cabal qualquer hexgono, cuja circunferncia inacessvel (BORGES, 2001, p.92). Vertiginosos e demiurgos, Borges e Escher fazem da oscilao o tom irnico do jogo de esconde-esconde, em que os circuitos se desencontram, sujeito da escritura e sujeito da leitura sempre em canais diversos. Propositais, esses recursos de perverso e prazer do escritor e do artista, descontrolam os mecanismos e os condicionamentos de leitura e viso de seu trapaceado e fascinado leitor/espectador, para sempre hipnotizado por seu olhar e sua voz.

Torre de Babel, xilogravura, Escher/1928

Explorando formas visualmente, Escher traa em pontes que se convergem e divergem simultneamente, detalhes que se encaixam ou se entremeiam, Jorge Luis Borges, por sua vez, tenta ir mais longe explorando a prpria obsesso do narrador-filsofo pelo universo-biblioteca. O leitor, pela voz do narrador experiente e reflexivo, visualiza as cenas e faz dessas descries, alm de sua imaginao, seu passeio em espiral. Isso pode ser percebido quando ele diz, mapeando o espao dos acontecimentos:
Por a passa a escada espiral, que se abisma e se eleva ao infinito. No vestbulo h um espelho, que fielmente duplica as aparncias. Os homens costumam inferir desse espelho que a Biblioteca no infinita ( se o fosse realmente, para que essa duplicao ilusria?); prefiro sonhar que as
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superfceis polidas representam e prometem o infinito... (BORGES, 2001, p.92).

Juntos, na literatura e na arte, em leituras semiolgicas de espaos construdos ou imaginados, escritor e pintor reforam a marca da confuso bablica causada pelo inesperado, pelo desconhecido, pelos desencontros lingusticos e visuais. Os dois, com seus espaos que escondem outros espaos, transmitem um clima tenso, pesado de seriedade ou formas significantes, misturados com signos que se desdobram em abismos. No conto, o espao explorado ou percorrido pelo narrador sugere o silncio e o perfil sagrado da leitura individual e silenciosa, na litografia, por sua vez, essa ideia traduz-se no centro da tela onde tudo converge para a fonte. O texto imagtico de Escher explora no olho contemporneo, detalhista e girante, na infinitude das formas e combinaes, certo ar misterioso instaurado nos lagartos que fazem a moldura da tela, enquanto que Borges verbaliza, atravs do discurso narrativo, as caractersticas do livro enquanto forma, significante que no se repete visualmente. Na litografia do holands, quando se ultrapassa o centro, instaura-se a sensao de cair num poo sem fundo, pois tudo direcionado e revertido de dentro para fora. A parte superior torna-se parte inferior, a frente transforma-se em seu reverso. As pessoas, os lagartos e os vasos de flores contestam essa inverso. Mas provocador de vertigens, Escher atravs da bandeira no canto superior direito traz um smbolo que resume o contudo da composio. Espcie de mapa visual ou metalingustico da criao para o espectador atento. Na leitura de Bruno Ernest, na faixa do lado direito da litografia, vemos tudo de baixo, a arquitetura espacial cncava e a vista, sempre girante com os efeitos da tela, eleva-se a um znite aparente. Na faixa mdia a interpretao ambivanlente. Apenas os lagartos, os vasos de flores e as pessoas podem assumir uma interpretao. Nesse sentido, ambos - tela e texto - convergem o pensamento do leitor para o deslocamento, porque so formados por representaes arquitetnicos confusas sugerindo encaminh-lo para alguma indagao ou resposta. Hipoteticamente essa resposta poderia ser encontrada na prpria Biblioteca de Babel ou num mundo impossvel e surreal criado visualmente por Escher ARTEFACTUM REVISTA DE ESTUDOS EM LINGUAGEM E TECNOLOGIA ANO II N 3 JULHO 2009

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autor de mundos paradoxais, espaos fabricados em construes em cncavo e convexo ao mesmo tempo. Eles, nesse sentido, representam o discurso do espao que questiona certezas transformando-as em dvida, espaos fsicos que no admitem ser totalmente interpretados. Com essa premissa, escritor e artista plstico, apesar de utilizarem linguagens diferentes, concebem a leitura como gesto subversivo e no como digresso desloucada, porque obviamente os espaos impem certos limites, mas transgridem esses paradigmas como criao particular de fruio. No entanto, nesse jogo especular e nos intertscios entre os significantes textuais e visuais, experimenta-se um recuo infinito do significado, como tambm fez e teorizou o semilogo francs Roland Barthes. As imagens de Escher exigem, como recria Borges, uma certa impertinncia do espectador, porque so um elogio ao mistrio e preferem nele situar-se. O estranhamento surge na combinao inusitada de elementos diversos. As representaes do artista plstico possibilitam, como as do escritor argentino, a reflexo sobre a impertinncia da leitura porque destituem os signos de seus invlucros confortveis, descobrindo semelhanas no experimentadas, evocando

enigmas sem mostr-los. Tanto a litografia, como o conto podem ser tratados como o texto de fruio barthesiano, que no demonstra, apenas sugere. Escher constri a imagem para suscitar o que ela encobre, enquanto Borges desenha labirintos difceis sem se deixarem percorrer - so sempre

complexos, incompletos, infinitos. Labirnticos e fantasiosos, os espaos deslocam e extrapolam do prprio discurso que delinea alguma marcao, limite ou referncia espacial. Eles instigam o olhar que vai de cima para baixo ou de baixo para cima numa tentativa de mapear os limites, possibilidades de leitura, decifrao semitica que ordene o incompreensvel e que, no entanto, se frustra, na medida em que sua geometria a do infinito abismal. Em Borges, no h como desenhar o formato da biblioteca e seus exgonos sem fim, dos livros, das pginas que se alongam nos ps de pgina. A planta baixa se desfaz por pura impossibilidade de deter a biblioteca, limitando a proliferao dos textos, das tradues, das correes, dos catlogos. A biblioteca to imensa, que toda reduo de origem humana resulta infinitesimal (BORGES, 2001, p.97). Os corredores,
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nesse contexto, se multiplicam, se auto-reproduzem, o caos no consegue se transformar em cosmos, na desordem da multiplicidade que parodoxalmente nostalgia de unicidade. Percebendo ou no esse caos ou detalhes, ambos em suas criaes confirmam que desenhar ou escrever o espao tarefa angustiante, porque nunca termina, e paradoxalmente compensadora, porque infinitos. Escher em seu desenho expe de tal modo os paradoxos de auto-referncia da linguagem, vale dizer, da formao do pensamento e processo da obra. Feito orculos, Borges com o narrador e Escher com o abismo visual, implicam olhar o prprio olhar. No holands, isso sugerido no ttulo de sua obra que representa simbolicamente a outra face, o verso e o reverso do ser e da vida, o vazio da existncia. Como em Borges, a repetio tambm um elemento gerador nessa litografia: ela reproduz o semelhante. Ambos, atravs do espao, matizam a existncia e para tal, uma pressupe a outra, produzida pela sua ausncia. Com essa leitura, tudo confirma que o outro s existe na ausncia, ou seja, para que o outro tenha existncia necessrio o intervalo entre os corpos, a existncia do no lugar habitado. Pode-se mesmo dizer que, os dois, pela fico e pelo desenho, manipulam o espao atravs de vrios dualismos esses jogos se armam e lanam em iluses fractais: movemo-nos em espaos sem determinao a priori, tal como a protagonista Alice no Pais das Maravilhas. Para compreender esses efeitos na obra, tanto de um, como de outro, imprescindvel um olhar sem conotao moral sobre a vida e disposto a aceitar aos riscos dos devaneios, um olhar plstico e sensvel, que suspeita a prpria ao de olhar. Ambos, em configuraes plsticas do espao, atravs de inmeras perspectivas, repeties, paradoxos, divises, superfceis e metamorfoses registram a vida pulsante em transformao. Vida esta conduzida pela paixo, como possvel constatar no fragmento abaixo de Escher e, que, tambm poder ser estendido ao fazer artstico de Borges:
Enquanto estou ocupado com alguma coisa, penso que estou a fazer a coisa mais linda do mundo. Quando tenho xito nalguma coisa, ento noite, sento-me em frente dela enamorado. E essa paixo maior do que qualquer paixo
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por pessoa. No dia seguinte, os olhos abrem-se de novo (ERNST, 1991, p.18).

IV. O LEITOR ABISMADO E EM ABISMO

Porque se tem de meter sempre o nariz na triste realidade? Porque se no pode brincar? Por vezes tenho a impresso: Pode ser assim? de fato o meu trabalho suficientemente srio? [ESCHER, 1978, p.18]

A construo da narrativa visual, como tambm da literria se reflete especularmente no leitor/espectador que se v enredado num movimento circular que no o permite definir no ato da leitura se as lembranas que se organizam pela memria do narrador-personagem tornam possvel o relato literrio ou se, pelo contrrio, a simulao das reminiscncias que criam o artifcio para a histria dentro do prpria histria. Se a dvida assalta o leitor, este no ingnuo a ponto de pensar que o que l/v pretende ser um simples registro de experincias, j que a escrita/imagem firma-se sobre uma forma sofisticada de revisitao de uma antiga tradio de cumplicidade com o leitor e que nessa nova verso pode, no entanto, engan-lo. Se o deslocamento e a desconfiana tomam conta da leitura, pelo fato de que o estilhaamento do narrador-personagem e da imagem invertida abrem caminho apenas para uma indecidibilidade labirntica realando a desconexo do narrador/arista plstico quanto ao destino das personagens e tornando-o, assim, inconfivel. Esse aparente descompromisso faz perder o rumo do olhar ou da narrativa que trabalhada maneira de um processo metalingustico, espocando em pequenas dramatizaes testadas na prpria trama

textual/visual. Tal como o mito bablico, o qual se multiplica buscando outras sadas, a narrativa e a imagem vo se rearrumando, se compondo, no necessariamente para formar um sentido, uma vez que a imagem da concentricidade suscita simultaneamente uma expanso e um esgaramento de uma delimitao precisa, mas para verificar possibilidades. Nesse contexto, a simulao parece colar-se performance da escritura e chocar o leitor pela contradio da cena retratada, do tema, do cenrio.
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O olhar passa a ser tomado por uma funo-cmera que espreita dissimuladamente um mundo que se assemelha a um quebra-cabeas sem molde, assaltando o sujeito e tornando as coisas intangveis para ele na medida acelerada em zoom, envoltas por uma pelcula que as distancia. A imaginao preenche o vcuo deixado pela indefinio dos contornos e apaga o limite seguro entre o real e o inventado, possibilitando a emergncia da pura simulao e encanto. O leitor passa a ser, como as obras, um sujeito plural, uma pluralidade de cdigos. Ler e ver, como tambm escrever e desenhar, constitudo, nesse raciocnio como uma produtividade intelectual. Como o conto e a litografia, esse leitor espelhado na obra, assemelha-se como texto vrias vezes codidificado4, o que garante sua abertura para diferentes leituras. V. A POTNCIA DO FALSO
Escher mostra-nos como uma imagem pode ser simultaneamente cncava e convexa; que as suas figuras podem andar no mesmo momento e no mesmo lugar, tanto escadas acima como escadas abaixo. [...] Ele construtor de mundos impossveis. [ESCHER, 1978, p.16]

Espelho partido, trincado, estilhaado, fragmentado, difuso... estas podero ser metforas atribudas s duas obras em questo. Novamente nesse novelo especular, o que est em jogo a representao, indagao antiga que perpassa a crtica literria e as artes em geral, e mais do que nunca, a construo das artes contemporneas, dadas as mltiplas implicaes que isso pode acarretar. A potncia do falso atualizada porque, ambos se perenizam pelo prprio poder de imitar, de corrigir, de se reagruparem, pois se afastam da origem, do centro. Discurso literrio e viso, nesse caso, instigam espaos suspeitos, at porque os leitores sabem que preciso super-los, livrar-se de

4 Lotman, em La Structure du texte artistique define a obra de arte como texto vrias vezes codificado [1973, p. 102], o que garante sua abertura para diferentes leituras: Esta capacidade de um elemento de um texto de entrar em vrias estruturas contextuais e de receber, conforme o caso, uma significao diferente, uma das propriedades mais profundas do texto artstico [1973, p.103]. O mesmo processo aqui, pode ser contextualizado na postura do leitor, ele tambm passa a ser codificado vrias vezes pela obra.
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sua doura ou inocncia, de valores estabelecidos e de seus signos, para ento aceitar os desafios da vertigem. Os recursos retricos explorados nas duas obras estabelecem a multiplicao proposital de erros e enganos, at porque assumem no mito bablico, o fascnio da palavra e da imagem, o jogo das vrias linguagens, a linguagem dos labirintos, suas armadilhas e sua complexa estrutura. Os leitores de Borges e de Escher, assim, acabam se instalando em sua Biblioteca e cidade que no se deixam ler, sempre mediadas por decifradores, investigadores atentos, detalhistas ou vasculhadores de signos, mas entendem, porm, que so, espelhamente invertidos, propriedades, atributos desses lugares que se caracterizam por sua no-domesticidade e sua ilegibilidade. Tudo parece pactuar, tanto com o leitor, como com o olho, que os cdigos do espao rearruma-se de planos e tramas, nos quais qualquer ponto pode conectar com outro, configurando-se uma rede falsa e promscua que se alastra, sem ponto fixo, sem centro, sem origem. E, por isso mesmo, sua retrica constituda por princpios de disperso e, que no buscam unicidade, nem no sujeito, nem no objeto, mas percorrem nos movimentos incessantes dos fluxos das redes configurados pelos agenciamentos entre sujeitos-objetoslugares. Escritos ou visuais, a representao desses espaos no visam a negar a existncia do centro como figurador da unidade, mas auxiliam a pensar o centro incluso em um espao composto por diversos centros ressonantes e ordenados de forma descontnua. A cidade de Escher e a Biblioteca de Borges instigam visualizao esttica de espaos especulares, moventes em saltos desmontveis e conectveis. Esse jogo visual permite certa abertura ao infinito e s estruturas fractais, bem como ao descentramento tanto do lugar, quanto do sujeito observador que se dimensiona em vrios perspectivismos. Metalingusticos, pintor e escritor exigem a lgica que implica a coexistncia do diferente e acesso ao intermezzo, ao entre as coisas e signos, ao gosto barthesiano pelo obtuso.

VI. RETOMADAS BARROCAS

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Alm das reflexes em esfera, so possveis perceber tambm, nesses textos, marcas estilsticas do Barroco. O jogo de paradoxos, antteses, formas, luzes e rebuscamentos do discurso remetem semanticamente lgica dos opostos que se encontram e se confundem nessa esttica. A metfora do espelho ou espelhamento das formas revela o mundo das aparncias reforado no barroco, e que se multiplica sem cessar. Nessas vertigens, prprias dessa arte, e tambm possveis em Borges e Escher, aquele que se projeta ou projetado no espelho, assume ser, incontestavelmente, imagem de outras imagens. Se tomarmos o espelho como referncia e o intertexto barroco como pano de fundo para essas indagaes, surgem outras perguntas instigantes: qual a lei desse crculo que no tem centro? Qual a origem desse caos, desse mundo estilhaado em tanta mesmice? No h como deixar de pensar essas obras quando vemos Gerard Genette caracterizar a potica barroca como um mundo de simetrias e inverses, um universo no qual est sempre presente no jogo de reflexos entre a viglia e o sonho, o detalhe e a disperso, o real e o imaginrio, o juzo e a loucura. Em uma de suas acepes, o barroco se constitui pela quebra da centralidade da cultura europia resultante da descoberta do Novo Mundo, pela colocao do ser diante do abismo. E as duas obras aqui focadas no fariam esse mesmo processo e reflexo, instaurando o mundo csmico e o mundo metafsico? Csmico, porque presente na relao do ser com o mundo e com os outros, e metafsico, por outro lado, a partir da ideia de que o abismo csmico passa a ser um reflexo do abismo interior do ser. A Esttica Barroca, como movimento de massas, aparece-nos, em geral, como impulso ascendente, contrastando, no entanto, com a sensao de ser arrastado para baixo, segundo Helmut Hatzfeld em Estudos sobre o Barroco (1988). Seu centro nervoso est, segundo suas ideias, num desejo ardente de infinito, na sensao de alguma espcie de intoxicao pelo desejo de perderse nos abismos da eternidade. Alm de elevar-se para uma espiritualizao, o Barroco introduz, como tambm percebemos em Borges e Escher, o contraste entre a tentativa e a
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realizao; entre o alto e o baixo, entre o interior e o externo, com todas as variantes possveis no espao e no tempo (HATZFELD, 1988, p.15). Nesse caso, a dimenso crtica (autocrtica) de Borges e Escher consiste, em grande parte, em construir ordenadamente a imagem da desordem proposta pelo Barroco. Eles de certa forma, retomam desse estilo o ponto de vista pictrico com perspectiva e profundidade, que submete a multiplicidade de seus elementos a uma idia central, extrapolando seus limites da viso com uma relativa obscuridade que mais esconde do que revela, produzindo, assim, ambigidades e sugestes.

VII. (IN) CONLUSES: ARMADILHAS DO TEXTO E DA IMAGEM

Em tais devaneios que invadem o homem que medita, os pormenores apagam-se, o pitoresco desbota-se, a hora j no soa e o espao estende-se sem limite. A tais devaneios podemos muito bem dar o nome de devaneios de infinito. [BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao, 1993, p.194]

A arquitetura en abyme, isto , colocando uma imagem dentro da outra sucessivamente, vai destruindo o efeito do real5, at que a realidade desaparece: o olhar do narrador-protagonista, centrado na procura e na investigao, capta uma imagem, que capta um olhar sobre a cidade, sobre os livros que l, sobre seus modelos e memria, sobre espaos, principalmente. E estes, tero sido reais ou imagens da imaginao? Olhando todos esses olhares, o olhar do autor, que aponta a direo exata para o olhar do leitor, que olhar seguir? Jogo de olhares? Jogo de espelhos? O mesmo, pode-se dizer de Escher. Na tentativa de dizer esse discurso, representar o indizvel ou o irrepresentvel condena-se o artista a uma outra atividade paradoxal: procurar destruir, pela prpria crtica, ou atravs de sua prpria obra sua prpria linguagem. No caso desse recorte, tanto Jorge Luis Borges como Escher produzem uma atividade auto-reflexiva de sua prpria criao artstica. Dito de

5 Ver BARTHES, Roland. O efeito de real. In: Literatura e Realidade. Que Realismo?.Lisboa. Publicaes Dom Quixote. 1984. pp. 87-98
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outra forma, ambos problematizam a forma e criam mecanismos para o leitor/espectador interpret-la. Em A Biblioteca de Babel e em Cncavo e Convexo vale dizer que elas implicam um movimento de crtica e autocrtica. As duas so, ao mesmo tempo, um ato comunicativo especial, que se realizam totalmente atravs de seus cdigos, isto , no existem nelas outros meios comunicativos alm daqueles dados por elas. Com esse olhar, a relao inevitvel da intertextualidade presentes nessa produo, tambm, e antes de tudo, uma relao crtica, certo passo a passo para o leitor segui-las e interpret-las, ou mesmo, criar mecanismos lingusticos para essa relao. Inacabadas, essas obras desempenham uma complementao em mise-en-abyme - espcies mesmo do que elas traduzem, de retomadas diversas, novas leituras, relaes, infinitos abismos, at o infinito como quis e relatou o narrador do conto crtico e autocrtico de Borges. Um pouco, que se mapeou e percorreu, vertiginosamente, nesse ensaio, por si s metalingustico, isso. Um cruzamento do texto e do olhar, da narrativa ps-moderna e da imagem, o ver e o escrever, a literatura e a imagem, sempre que possveis mergulhados semiologicamente no processo da mise-en-abyme, sujeito e objeto dentro do mesmo espao: o da linguagem espelhada, fragmentada, e, essencialmente, transgressora.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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