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Claudio Domini

Pro memoria
Per unestetica della fotografia familiare

Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, invitava Franco Vaccari su un muro della Biennale di Venezia 1972, dando cos vita ad una delle opere darte concettuale pi interessanti e significative degli ultimi cinquantanni1. Linstallazione era costituita da una cabina automatizzata per fototessere e una lunga parete bianca e vuota, su cui, allapertura della rassegna veneziana, campeggiava solo la scritta appena citata, ma che fu ben presto affastellata di ritratti fotografici formato tessera, autoprodotti dagli avventori della Biennale, senza alcun intervento manuale dellartista, anzi in sua totale assenza. Naturalmente, i ritratti ottenuti attraverso il passaggio nel photomatic e poi appesi alla parete, non costituivano, se non sul piano puramente concettuale, in quanto atto di autorappresentazione analogica e non mediata, avvallo di presenza sul luogo del delitto (la traccia evocata dallinvito di Vaccari), il risultato formale dellopera. Era, infatti, del tutto irrilevante la configurazione estetica delle singole immagini, comuni fototessere, prodotto meccanico e automatico per definizione, ma linsieme, e, soprattutto, il processo generativo, si rivelava una straordinaria e lucidissima riflessione sul linguaggio, ricca di conseguenze non solo per le future vicende dellarte contemporanea, ma anche per levoluzione di una moderna e corretta ontologia dellimmagine fotografica, ancora tutta da definire allepoca dellinstallazione di Vaccari, e ancora oggi ben lungi dallessere completamente risolta. Non sar nemmeno questa ovviamente loccasione per affrontare le complesse dinamiche connesse alla natura dellimmagine fotografica, del suo funzionamento, e lambigua articolazione della sua lingua... Troppo complicato anche solo mettere ordine tra le varie riflessioni e proposte elaborate nel corso di quasi un secolo da storici, semiologi, filosofi, sociologi, fotografi, artisti, con lunico apprezzabile risultato di stabilire la diretta e ineludibile relazione tra limmagine e il proprio referente materiale. Ogni ulteriore riflessione sullargomento provvisoriamente archiviata alla voce Precariet2, termine oggi quanto mai di moda, che in ambito fotografico individua la tendenza dellimmagine prodotta dal dispositivo chimico-fisico (oggi prevalentemente fisicomatematico), di essere portatrice di valori linguistici ambigui, selvaggi, instabili, intermittenti, dunque fondamentalmente precari, dettati tanto dalle istanze della sua produzione, quanto da quelle della sua fruizione. Proprio in quanto segno di ricezione, la fotografia soggiace allincidenza del tempo, della conseguente possibile modificazione delle proprie funzioni originarie, dei contesti di appartenenza e delle stesse modalit connotative. Toccher farsene una ragione, con buona pace dei devoti al culto semiotico, che, al pari di quelli del culto mariano, vivono di dogmi. Noi, del tutto modestamente, non crediamo alla verginit della Madonna e nemmeno alla relazione obbligata tra linguaggio e semiosi3, cos come non crediamo, e lo abbiamo ribadito in ogni circostanza, che le immagini fotografiche debbano necessariamente soggiacere a criteri valutativi di matrice idealistica, imperniati sulla presunta centralit autoriale. Perch una cosa certa, e lo era anche prima della
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Con questa operazione, finalizzata alla critica all'Istituzione arte e ai canoni estetici ad esso legati, il mezzo di produzione meccanica e dunque tutt'altro che autoriale di ritratti formato tessera, diviene fonte di una serie eterogenea di immagini che si accumulano sulle pareti espositive tradizionalmente destinate ad accogliere opere uniche di grandi autori. Lartista rovescia la modalit di produzione e la finalit duso della fototessera, che da immagine destinata ai documenti di identit, e dunque soggetta alle logiche dellindividuazione e alla sorveglianza, viene trasformata in strumento ludico e liberatorio di riappropriazione degli spazi del quotidiano e di rottura dei confini autoreferenziali dellarte. 2 Cfr. Jean-Marie Schaeffer, Limmagine precaria, CLUEB, Bologna 2006. 3 Secondo la semiologia pi ortodossa, limmagine fotografica essendo refrattaria alla semiosi (cio al processo in cui qualcosa funziona come segno di qualcosaltro) non si configurerebbe come linguaggio, a differenza delle altre arti visive (compreso il cinema, che, pur essendo parimente analogico e referenziale, fonda la sua struttura linguistica sulle articolazioni codificabili imposte dal montaggio), poich non prodotta da (e non produce) arbitrariet segniche, non insomma qualcosa che, sulla base di una convenzione sociale preventivamente accettata, possa essere assunta come sostituto significante di qualcosaltro (U. Eco), bens la cosa in s, percepibile come tale. Un vero e proprio cul de sac teorico, che, in base a questo dogma, condannerebbe la fotografia a essere essenzialmente documento, riproduzione analogica, testimonianza.

fatidica riflessione di Vaccari Il vero grande tesoro iconografico degli ultimi centosettant'anni non necessariamente depositato nei musei, nelle fondazioni e men che meno nelle gallerie darte, ma abita pi modestamente le nostre case, pi o meno ordinato in appositi album, o stipato confusamente in scatole e cassetti, talvolta promosso al privilegio della pubblica, ancorch circoscritta, visibilit, nobilitato da pregiate cornici, appeso ai muri o poggiato su mensole e credenze, a sostituire quelle che un tempo erano le quadrerie degli avi. Confessiamo fin dora che la nostra una valutazione tuttaltro che imparziale, che troviamo ormai enormemente pi interessanti, e proprio sul fronte, indubbiamente controverso e soggettivo, dellestetica, i prodotti di una pratica fotografica quotidiana e pre-intellettuale, rispetto a quelli, consapevoli e sofisticati, veicolati dallIstituzione Arte, e non perch si ritenga che questultima non svolga una funzione fondamentale nellevoluzione del pensiero umano, o perch si consideri ingenuamente immorale, o anche solo inopportuno, il mercimonio in ambito artistico, ci mancherebbe ma soprattutto perch nella pratica quotidiana, deintellettualizzata, che il mezzo fotografico si manifesta in tutta la propria ricchezza ontologica. Proveremo a spiegarci meglio. Se le fototessere stimolate dallinvito di Vaccari, in quel lontano 1972, erano parte di un processo artistico essenzialmente intellettuale e, pur costituendo il corpo materiale dellinstallazione, prese singolarmente, in quanto immagini, non rivendicavano alcuna autonoma valenza estetica, pur plausibile, o addirittura probabile, che oggi, riguardandole una ad una, estrapolate dal loro contesto originario, esse (anche in nome della precariet di cui sopra), abbiano acquisito un valore aggiunto, quantomeno sul piano emotivo, sentimentale, allatto della loro fruizione (il tempo che passato, i ricordi connessi, chi cera e oggi non pi) dettato, comunque, dal loro originario status di traccia, di impronta di un hic et nunc contingente e irripetibile, dettato cio dallelemento fondante del principio fotografico. L stato, noema linguistico della fotografia, codificato da Roland Barthes, il potentissimo motore di unesperienza psichica finanche sconvolgente, che non ha eguali nel campo della comunicazione visiva. Se indiscutibile che la pratica fotografica massificata, sia sul piano della produzione che su quello della fruizione, risulta oggi ampiamente metabolizzato da ogni singolo praticante nel senso che essa vissuta in termini di naturalit gestuale e percettiva non si pu negare che essa, anche solo a livello inconscio, attiva comunque un'emotivit ancestrale, difficilmente arginabile sul piano razionale, ma, soprattutto, peculiare rispetto a quella generata da un evento estetico compiutamente codificato in senso artistico. Chi di noi pu negare, infatti, di aver mai provato, di fronte a una determinata fotografia, il sommesso struggimento di ritrovare i luoghi dellinfanzia, i riti domestici mai pi celebrati, il volto caro della persona amata, trattenuti miracolosamente, per anni, su uno sbiadito rettangolo di carta, in attesa di assalirci alla gola, con levidenza paradossale del loro essere contemporaneamente presenza e assenza. Proprio la dicotomica coppia presenza-assenza, luna attestata dallimpronta fotochimica diretta, ovvero materialmente prodotta dal soggetto effigiato, laltra, strettamente legata alla prima, anzi, da questa direttamente determinata, costituita dalla consapevolezza struggente dellirripetibilit del tempus fugit raffigurato, agisce violentemente sul sistema percettivo ed emotivo del fruitore fotografico, anche solo a livello inconscio, mettendolo di fronte ad una reificazione del ricordo, permanente e ineludibile, che amplifica la coscienza della perdita, a prescindere dalleffettivo scarto temporale che lo separa dallevento rappresentato4. Anche indipendentemente da eventuali coinvolgimenti diretti, parentali, amicali, di tempo e di luogo, il confronto con il passato reificato attraverso unimmagine fotografica, attraverso la coscienza del suo status di impronta diretta di contingenze fenomeniche, evoca esperienze e memorie soggettive, pronte a riconoscersi come condivisibili, persino universali, impronte di un mondo che anche il nostro. Si potr obiettare che queste considerazioni attengono al campo della psicologia e della sociologia, pi che a quello delle arti visive, ma il linguaggio della fotografia, anche quella a finalit artistica (e lopera di Vaccari, tra tante, ancora l a testimoniarlo), attinge sistematicamente proprio a questi meccanismi emotivi, costruendo i

"Quello che colpisce da un lato il bisogno che si ha di materializzare il ricordo, dall'altro la sensazione di un certo timore di ricordare per sensazioni, attraverso un processo affettivo, sentimentale e mentale che non essendo reificato necessariamente indefinito e perci inquietante. Gli oggetti danno una certezza che deriva dalla loro materialit, dal fatto che quando vogliamo ricordare essi sono pronti come passivi recipienti delle nostre proiezioni, delle nostre interpretazioni di eventi passati". Cfr. L. Leonini, Gli oggetti del ricordo, il ricordo degli oggetti , in: P. Jedlowki, M. Rampazi (eds.), Il senso del passato. Per una sociologia della memoria, Milano, Angeli, 1991, 55.

propri testi attraverso una dialettica direttamente riferita alla pratica quotidiana, da cui il fruitore non rimane affatto escluso, riconoscendo i tratti di una comune esperienza visiva. Al di l delle preferenze personali, dunque, la centralit dell'immagine quotidiana, ordinaria, dell'impronta puramente fenomenica, apparentemente non codificata (ma sarebbe pi opportuno, nel caso specifico, considerarla ricodificata e ricodificabile allinfinito), posta al centro del linguaggio artistico fin dai tempi di Marcel Duchamp, per tornare ciclicamente nelle opere di Rauschemberg, Warhol, Kosuth, Boltanski, Vaccari, appunto, Ontani, Struth, fino alla prima formidabile produzione di Nan Goldin, tra la fine degli anni ottanta e i novanta del secolo scorso, appare come un dato tanto significativo quanto ineludibile, che ha finito per relegare i campioni dello specifico fotografico in posizione di assoluta retroguardia. Ma anche tralasciando il contributo fornito dalla fotografia funzionale, e in particolare da quella a destinazione privato-familiare, alla ricerca artistica pi evoluta, anche volendo solo considerare, come faremo d'ora in avanti, la produzione pre-intellettuale, o deintellettualizzata, sarebbe un errore grossolano liquidarla come pratica puramente documentale, contingente, senza cercare di inquadrarla storicamente e linguisticamente, di individuarne i caratteri distintivi, non solo sul piano, scontato, della sua funzione sociale, ma anche su quello, per noi cos evidente, delle potenzialit estetiche, di considerarla, cio, come portatrice sana di valori formali chiaramente identificabili, che la rendono il veicolo pi potente, proprio perch massificato, della comunicazione visiva contemporanea. L'obiezione pi comune a quest'ultima considerazione sarebbe che il piano comunicativo, ovvero linguistico, di immagini di questo tipo, risulterebbe estraneo ai criteri estetici tradizionalmente considerati fondanti (la luce, l'inquadratura, la composizione...), non perch essi siano necessariamente assenti, ma perch, anche se presenti, risulterebbero non consapevoli, accidentali, dunque non correttamente codificabili come testi compiuti. Saremmo pure daccordo, se considerassimo la fotografia unicamente come attivit a finalit estetico-artistica, prodotto di una ristretta lite intellettuale, ovvero largamente minoritaria, rispetto al suo intero complesso. Ma davvero questo l'unico metro di misura possibile, e, soprattutto, plausibile? E in quale contesto, poi? davvero l'Istituzione Arte l'unico scenario di collocazione per quello che sul piano quantitativo indubbiamente il fenomeno di comunicazione pi popolare e interlinguistico utilizzato dall'uomo contemporaneo? Ci permettiamo di nutrire enormi dubbi in proposito, cos enormi da sfiorare la certezza del contrario. Uno degli aspetti, pi volte ribaditi, come fondanti dell'ontologia fotografica indubbiamente la sua sociabilit, ovvero la naturale disposizione del mezzo fotografico a configurarsi come pratica diffusa e massificata, quotidiana ed eterogenea, storicamente determinata da funzioni specifiche a larghissimo spettro. Nella stragrande maggioranza dei casi si fotografa per trattenere e trasmettere frammenti di vita vissuta, per solennizzare eventi, tesaurizzare ricordi, veicolare informazioni... Ed nell'assolvimento di queste ed altre funzioni che la fotografia gioca il suo ruolo principale e decisivo sul piano della comunicazione globale. Il resto (ovvero il suo specifico utilizzo sul piano artistico-formale) espressione concettuale, o pittura tecnologicamente aggiornata, la cui importanza non minimamente in discussione, e nemmeno la sua centralit all'interno delle dinamiche specifiche della comunicazione artistica, ma essa fondamentalmente vincolata e assoggettata alle leggi che regolano il suo specifico sistema, strettamente autoreferenziale, determinato nelle sue manifestazioni significative da una doxa specialistica e decisamente circoscritta, da cui la maggior parte dell'umanit rimane esclusa o, nel migliore dei casi, poco interessata a condividerne le dinamiche comunicative. Cos, la pratica fotografica di massa ne adotta altre, certo pi difficilmente e univocamente codificabili, spesso centrifughe, ma non certo necessariamente prive di un profondo coinvolgimento etico ed estetico, che in molti casi producono immagini di straordinario interesse, capaci di "significare" tanto quanto quelle prodotte dallIstituzione Arte. Distinguere troppo nettamente tra le immagini prodotte consapevolmente a destinazione artistica e quelle prodotte con finalit pratica, mnemonica o documentaria, o, peggio ancora, gerarchizzare a priori (ad esclusivo vantaggio delle prime) la loro pregnanza storiografica, ci che lecito studiare, comprendere e tramandare ai posteri, ha avuto come unico risultato quello di adulterare il quadro storico complessivo, affidando esclusivamente alla produzione a finalit artistica il compito, davvero troppo gravoso, di rappresentare tutto il complesso e articolatissimo sistema fotografia. Le eccezioni a questa tendenza, poi, attengono ad un'altro degli atteggiamenti ambigui e cialtroni di pi di una generazione di storici e critici, e non risolvono affatto la questione di fondo. La storiografia, quella nazionale in particolare (siamo o non siamo la patria di Benedetto Croce...) stata ed sempre ben disponibile a ripescare e riqualificare, formalizzandole a posteriori, immagini afferenti all'ambito funzionale, di spiritualizzare ci che "volgarmente" materiale, pratica bassa, mestiere, di trasformarlo in qualcos'altro, semiologicamente pi rassicurante, ma, evidentemente, al prezzo di snaturarne

completamente il significato. Dunque, la via tradizionalmente scelta per configurare un'estetica alla fotografia funzionale eventualmente quella di autorializzare, idealisticamente, anche i prodotti di una pratica quotidiana, ordinaria, anti-intellettuale, facendo sistematico ricorso a caratteri eminentemente formalistici, o anche solo concettuali, spesso del tutto arbitrari e fuori luogo. Nel tentativo di non morire crociani, da anni siamo impegnati a riflettere sulla fotografia funzionale, per cercare di comprenderne e definirne le dinamiche comunicative, affatto circoscritte a nostro avviso al ruolo assegnatole tradizionalmente dalla storiografia, ma, al contrario, dotate di una propria lingua, e di caratteri distintivi che, per quanto prevalentemente involontari, casuali e, ovviamente, sovrastrutturali (ma casualit, ingovernabilit del mezzo, precariet e fluttuanza del piano significante, sono proprio alcuni dei principali caratteri distintivi del linguaggio fotografico), risultano in larga parte individuabili, e persino classificabili, soprattutto attraverso la coscienza di una corretta ontologia specifica, a partire dalle ormai note categorie barthesiane, e quella del Punctum in particolare. Proprio Roland Barthes stato il primo studioso di linguaggio ad accostarsi alla fotografia senza i pregiudizi e i dogmi dei suoi illustri colleghi, e se pur vero che la sua analisi, interrotta forzatamente dalla sua prematura scomparsa, nel 1982, si rivelata in alcune sue parti anch'essa precaria e zoppicante, di incerta tenuta scientifica, in ogni caso principalmente a lui che dobbiamo certe fondamentali intuizioni, soprattutto sul versante dell'impatto emotivo dell'immagine fotografica sul piano delle relazioni individuali e collettive, il piano cio della ricezione, che nell'opera dello studioso francese risulta sempre privilegiato rispetto a quello della produzione. E l'analisi di Barthes, certo non a caso, spesso costruita proprio su immagini non autoriali, fotografie di famiglia (come l'immagine della madre nel giardino d'inverno che suggerisce l'intero impianto de La camera chiara...) o giornalistiche, in cui l'elemento della flagranza fenomenica risulta centrale e determinante. Ed proprio l'evidente analogia referenziale contenuta in ogni immagine fotografica, che nella fotografia privato-familiare costituisce l'elemento portante, a stabilire il primo e pi potente codice linguistico, immediatamente accessibile a chiunque, e, soprattutto, estremamente adattabile ad esigenze emotive praticamente universali. Ci che vediamo in una fotografia stato, si materialmente manifestato davanti all'obiettivo e ha impressionato il supporto fotosensibile. cio un'impronta, un'analogon bidimensionale di precise, anche se estremamente circoscritte, contingenze fenomeniche. Questo piano linguistico basico, recepito automaticamente dai nostro sistema cognitivo, rappresenta l'essenza stessa dell'esperienza sensoriale innescata dall'immagine fotografica, ed a partire da esso, dalla coscienza dell'incontro straordinario, quasi magico, con l' stato, che si determina l'incidenza emotiva di questa sul piano psichico del fruitore, senza alcuna necessit di ulteriori codici artificiali, siano essi estetici o puramente concettuali. L'evidenza epifanica riempie tutto lo spazio dialettico proposto dall'immagine, parcellizzabile in infiniti dettagli, "oggetti parziali", secondo la terminologia barthesiana, che costituiscono, attraverso l'evocazione, pi o meno diretta, di ricordi, sensazioni, somiglianze, altrettanti elementi detonatori di esperienze emotive profonde e perturbanti, su cui solo in un secondo tempo si attivano i codici culturali variamente percepibili da ogni singolo fruitore. Non si vuole con questo negare il piano di una codificazione, pi o meno consapevole, cui tutta la fotografia, dunque anche quella dambito privato-familiare, soggiace inevitabilmente, nelle sue infinite variabili, manifestata attraverso debiti formalistici, citazioni colte, manipolazioni tecniche, (ma anche solo attraverso quelle generate automaticamente dal dispositivo stesso, ovvero il sistema ottico della macchina fotografica), ma per comodit e chiarezza divulgativa preferiamo in questo caso considerarle implicazioni sovrastrutturali, marginali, rispetto lassolvimento delle funzioni primarie, quelle cio di fermare il tempo, documentare i momenti pi importanti della vita, per ritrovarli in qualsiasi momento o condividerli con altri. Non a caso, statisticamente, le circostanze in cui la fotografia ricorre maggiormente sono quelle che vengono definite dalla sociologia "riti di passaggio", ovvero nascite, battesimi, compleanni, matrimoni, e poi, la carriera scolastica, feste, viaggi... Si documentano gli eventi salienti di un'esistenza, le modificazioni del nucleo familiare, si attesta una presenza in un determinato luogo in un determinato tempo... Lo si fa da soli o (sempre meno frequentemente) attraverso il ricorso al professionista, che pu diventare, nel caso, una sorta di mediatore estetico, di formalizzatore. Indubbiamente il piano della produzione rimane quello di pi difficile e incerta determinazione, in cui le implicazioni psicologiche e sociali giocano un ruolo decisivo nell'inquadramento delle svariate motivazioni

dell'attivit fotografica globale, e di quella privato-familiare in particolare, oltretutto enormemente cresciuta negli ultimi trent'anni, con la definitiva massificazione del mezzo. Da quando, in particolare con l'introduzione della tecnologia digitale, la fotografia diventata una pratica alla portata di tutti, e il livello di know how indispensabile per governarla si ulteriormente assottigliato (apparecchi completamente automatizzati, miniaturizzati, tanto da essere sempre a disposizione dei potenziali fruitori), il campo del suo sistematico utilizzo cresciuto a dismisura, includendo anche ambiti e componenti prima esclusi o minoritari, come, ad esempio, quello infantile, per il quale ancora pi evidente l'approccio formalmente libero e inconsapevole, del tutto pre-intellettuale. La fotografia, insomma, nella sua pi estesa accezione di pratica sociale, sempre pi un fenomeno di comunicazione universale, al pari del leggere e dello scrivere, una lingua altra, ampliamente metabolizzata, interclassista e interculturale, e l'enorme quantit di messaggi scambiati ogni giorno nel mondo attraverso l'immagine fotografica ci devono indurre a considerarla e, dunque, analizzarla, anche su piani generalmente poco frequentati dalla storiografia, pi interessata ad isolare fenomeni d'eccellenza, che comprendere il sistema su un fronte compiutamente intermediale. In tempi in cui la macchina fotografica diventata definitivamente un oggetto comune, come il frigorifero, la televisione, il computer, presente in tutte le case, il "dilettante onnivoro", fotoamatore affamato di segni significanti, votato alla formalizzazione delluniverso sullesempio dei campioni dello specifico fotografico, o semplicemente il genitore che segue la crescita dei propri figli, diventa il vero paradigma della sociabilit fotografica. Indice dellossessione contemporanea per la conservazione di se stessi, della memoria, della storia e della cultura ci consegna immagini scomposte del mondo, in cui rintracciare parte di noi stessi, inevitabilmente. Le circostanze in cui la fotografia viene utilizzata sistematicamente sono le stesse di sempre (nascite, cerimonie, compleanni, viaggi...), solo enormemente pi estese visto che si provvede da soli, senza mediatore specializzato e libere, improvvisate, spontanee. Ogni occasione, anche la pi banale, buona per incamerare una foto-ricordo... La solennit tradizionale dell'atto fotografico ridotta al minimo, ogni ritualit diluita nella quantit. L'immagine "istantanea" ci libera dal peso di sintetizzare in un'unica icona compiuta, meditata, sia concettualmente che formalmente, la nostra personalit mondana, naturale o atteggiata che sia. Sul piano del linguaggio, poi, la nostra familiarit con l'estetica fotografica tradizionale ci induce a formalizzare, imitando inquadrature e atmosfere gi viste negli autori che amiamo, consapevoli, dunque, di una funzione evocativa del mezzo, ben pi estesa di quella puramente testimoniale o mnemonica. Cos la dialettica linguistica tra "alto" e "basso" si sviluppata in entrambi i sensi. E negli ultimi due decenni, abbiamo potuto verificare anche un curioso fenomeno di incidenza dell'estetica tipica della fotografia privato-familiare sul linguaggio artistico contemporaneo, in un processo di scambio biunivoco inedito e destinata ad una continua quanto inarrestabile evoluzione5. Se il piano della produzione appare gi cos profondamente significativo, e causa diretta di epocali trasformazioni sociali, indubbiamente il piano della ricezione, quello che risulta maggiormente incidente, in termini quantitativi, sull'evoluzione della comunicazione interpersonale per via fotografica, perch se, nonostante l'utilizzo massificato, la pratica fotografica rimane comunque circoscritta a chi dispone del mezzo e delle nozioni tecniche necessarie per governarlo, sul fronte della fruizione passiva, tutti noi siamo consumatori incalliti di immagini fotografiche. Tra le ritualit domestiche, la compilazione e la visione dellalbum di famiglia, nella sua tradizionale forma cartacea, come nella sua pi attuale variante digitale, costituiscono uno dei pi comuni (e spesso pi temuti) strumenti d'integrazione familiare, di solennizzazione come suggerisce acutamente ancora Bordieu6 dellistituzione sociale chiamata famiglia. Nato praticamente insieme alla fotografia, ma diffuso in forma significativa a partire dai primi anni del Novecento, in corrispondenza della massificazione della sua pratica, l'album di famiglia costituisce una sorta di
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Ne un esempio l'opera della fotografa statunitense Nan Goldin, in particolare durante gli anni ottanta e novanta del secolo scorso, in cui il palpitante racconto fotografico del milieu underground newyorkese, viene reso attraverso delle istantanee formalmente associabili alle comuni fotografie di famiglia. Cfr. Nan Goldin, The Ballad Of Sexual Dependency, Aperture, New York 1986. 6 Pierre Bordieu, Un art moyen..., op. cit.

Sancta santorum che custodisce la memoria collettiva del nucleo familiare e quella individuale dei suoi singoli membri. All'interno di esso vengono convogliati e "istituzionalizzati" i momenti fondanti della storia comune del gruppo, dalla costituzione del nucleo primigenio, seguendo le fasi della sua evoluzione, i naturali ampliamenti, le circostanze significanti della sua evoluzione nel tempo. una specie di organismo vivente, implementato costantemente da nuove agnizioni, tutte volte all'autodefinizione e alla resignificazione di s, fondato su valori simbolici, che rafforzano e cementano l'istituzione, attraverso le mitopoiesi dei sui membri ufficiali e il corollario di tutte le entit (amici, colleghi di lavoro) che entrano stabilmente o occasionalmente in contatto con il nucleo familiare, variamente collegate tra loro, che si costituiscono come sistema generatore di vere e proprie narrazioni, che danno conto dei rituali e degli stili di comportamento, degli incontri sentimentalmente significativi, producendo per gemmazione un nuovo tessuto, una nuova possibilit di essere e sentire individualmente e di essere e sentirsi famiglia. Ma anche al di fuori dellambito sociologico, e anche per gli occhi di chi estraneo a quello specifico contesto rappresentato, lalbum, o anche semplice la raccolta di immagini di genere privato-familiare, si rivela, come detto, un formidabile collettore di memoria, circoscritta (per nucleo parentale) e al contempo universale, detonatore emotivo tra i pi efficaci, per la sua funzione di attivatore di ricordi, trasposti dal piano specificamente referenziale (quella specifica famiglia) a quello, pi esteso, del tutto concettuale (la famiglia in generale, i sentimenti, il senso struggente del tempo che passa, la perdita di qualcosa o qualcuno...). qui che la questione diventa estremamente intrigante, e coinvolge, come gi accennato, anche un piano etico ed estetico, attorno al principio di un'evocazione tanto pi generica quanto pi emotivamente perturbante. Le immagini, pi o meno formalizzate, prodotte dallo studio fotografico professionale, convivono nell'album di famiglia, con quelle estemporanee o ingenuamente estetizzate, secondo i canoni autoriali in voga, autoprodotte dai singoli membri del nucleo familiare, senza alcuna preoccupazione di inconguenza estetica. Ne condividono le finalit primarie (fissazione e tesaurizzazione di memorie da condividere), e su questo principio configurano un sistema narrativo che sposta la questione semantica dal piano formale a quello essenzialmente concettuale. L'immagine vale per quel che in grado di evocare, a chi direttamente coinvolto in quella specifica tela narrativa, e a chi, dall'esterno, si confronta con un archetipo universale, che rimanda inevitabilmente ad uno specifico campo emotivo individuale. E proprio l'emozione diventa cos il segno codificato dell'estetica fotografica del genere privato-familiare, svincolata da ogni debito formalistico ereditato dalla pratica professionale o dalla tradizionale concezione idealistica della fotografia. Essa si rivolge al nostro sentimento, pi che alla ragione, mediata da una determinata cultura visiva pi o meno compiuta. Incide subdolamente sulla nostra emotivit, rievocando, attraverso la coscienza dell' stato, esperienze vissute direttamente o anche solo immaginate, confidando su un potere di attrazione centripeto peculiare della memoria individuale e collettiva. Quando Roland Barthes, nel suo pioneristico tentativo di codificare il segno fotografico, indicava lo choc, come esclusiva condizione in cui la fotografia poteva conservare la propria mitica natura di messaggio denotato7, si riferiva esplicitamente a quelle immagini capaci di incrinare il nostro senso critico, provocando, attraverso un trauma percettivo, appunto, una sospensione del giudizio estetico, un perdersi nel baratro emotivo manifestato dal soggetto raffigurato, ma, forse, anche lui, se ne avesse avuto il tempo, avrebbe finito per estendere quegli effetti emotivamente devastanti anche alle fotografie di famiglia. In esse, infatti, come per i cumuli di cadaveri
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Qualunque esso sia, il codice di connotazione di un immagine fotografica risulta essere fondamentalmente storicoculturale (la posa, i gesti, gli oggetti associabili, la citazione pittorica ecc..). Dunque anche la lettura della fotografia da parte del fruitore sar storico-culturale, dipender cio dal suo essere pi o meno partecipe di un determinato codice storicamente definito. Alla luce di queste considerazioni, dunque, il concetto di insignificanza fotografica, (cio lisolamento di un messaggio totalmente denotato, privo di sovrastrutture significanti di tipo storico-culturale), quel al di qua del linguaggio, apparentemente promesso dallo status originario dellimmagine fotografica, non sembra praticabile. E la fotografia finisce per rientrare, in parte e per differenti vie, nellalveo dei messaggi visivi tradizionali. Esisterebbe per ununica eccezione, cio quella tipologia di immagini fotografiche che provocano nel fruitore un trauma, uno choc. Le fotografie veramente traumatiche sono rare, perch in fotografia il trauma dipende totalmente dalla certezza che il fotografo fosse l (la definizione mitica della denotazione), la fotografia traumatica (incendi, naufragi, catastrofi, morti violente, colte dal vivo) quella in cui non vi nulla da dire. La fotografia choc , per sua struttura, insignificante: nessun valore, nessun sapere, al limite, nessuna categorizzazione verbale pu avere presa sul processo istituzionale della significazione. Cfr. R. Barthes, Il messaggio fotografico, in L'Ovvio e l'ottuso, Einaudi, Torino 1985, p. 20.

fotografati dall'Armata rossa ad Aushwitz, o per i bonzi in fiamme a Saigon, l'epifania fenomenica riempie completamente lo spazio percettivo e dialettico. Tutto il resto, il piano sovrastrutturale della formalizzazione, cosciente o accidentale, suggerita attraverso codici estetici e culturali codificati, finisce inevitabilmente a fare da sfondo all'impatto viscerale con l'evidenza della circostanza rappresentata. proprio qui che l'ambiguit ontologica del segno fotografico, lo slittamento di senso, la costante ed inarrestabile risegnificazione, a cui la fotografia, in ragione di quella precariet di cui abbiamo dato conto in apertura di questo contributo, soggiace per propria natura, gioca infine la sua carta vincente, costringendoci a confrontarci direttamente con esso, attraverso il suo contenuto fenomenico, seppur trasposto nel tempo e nello spazio, cos prossimo al nostro reale vissuto. La memoria (umana e digitale) effettivamente resettabile, la fotografia (e quella privato-familiare in particolare) ci costringe, con la sua evidenza oggettuale, a confrontarci sistematicamente con le tracce del nostro e dell'altrui passato, non solo sul fronte dell'informazione, ma soprattutto su quello dell'evocazione, di corpi e luoghi lontani da noi eppure cos magicamente vicini, per ricordarci sempre come eravamo. Se la fotografia esercita effettivamente questo potere, e noi crediamo di s, di fondamentale importanza che esso non rimanga circoscritto, n da un punto di vista sociale, nel senso di classista, n sul piano della reale fruibilit delle immagini, chiuse nei fatidici cassetti, condannate a rimanere esperienza privata e individuale. Ne va della corretta comprensione dellintero fenomeno, che se da qualche anno ha indubbiamente ottenuto lattenzione che merita, e il convegno di oggi ne un segno tangibile, rimane inevitabilmente confinato allo studio di una produzione prevalentemente elitaria, (i soliti archivi degli studi professionali o delle famiglie altoborghesi), piuttosto che di quella largamente massificata, secondo noi la sola che pu davvero dar conto della specificit ontologica della fotografia, altrimenti linguaggio minoritario, colluso con criteri estetici affini al fotoamatorismo, e per questo fuorviante in termini di rappresentativit del mezzo come pratica sociabile8. Indubbiamente le possibilit di far emergere lenorme, infinito deposito di memoria, individuale e collettiva, che ogni casa custodisce unimpresa titanica, forse anche irrealizzabile, almeno ai fini di ottenere un dato di effettiva rappresentativit delle modalit di produzione e fruizione del mezzo fotografico in ambito privatofamiliare, ma che comunque deve essere tentata, se non altro per confrontarci con materiali che ci costringano a ripensare la nozione stessa del bene fotografico, al di fuori delle comode categorie estetiche, del tutto insufficienti ed inadeguate, in cui sostanzialmente confinata la pratica cognitiva ad esso riservato. Crediamo fermamente sia questa la strada, seppur tortuosa e accidentata, per tentare di definire la lingua, o probabilmente, le lingue, parlate dalla fotografia di famiglia, lingue vernacolari, come sono state definite spesso in questa circostanza, rispetto alla lingua accademica dei Primoli, e dei Chigi, ma proprio per questo, spesso, pi vicine alla nostra personale e privata memoria individuale.

Si potr obiettare che la maggior parte della produzione presa in considerazione costituzionalmente classista ed elitaria, visto che la fotografia , fino al secondo dopoguerra, rimane pratica circoscritta ad una ristretta cerchia di privilegiati, ma solo a partire dal decennio successivo le cose cambiano radicalmente e non c bisogno dellavvallo notarile delle leggi di tutela dei beni culturali per iniziare a studiare la produzione pi recente, quella, tra laltro, di gran lunga pi significativa, non solo dal punto di vista sociale, ma anche , a nostro avviso, da quello estetico.