Biblioteca da Sala de Convvio da Universidade Aberta

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Histria da Arte Portuguesa

(poca Contempornea)
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I.

SCULO XIX

1. A Arte entre dois Sculos 1790-1830

1.1

A ruptura neoclssica na Arquitectura

A viragem da Expresso barroca para a neoclssica tem uma periodizao de difcil delimitao. Em geral pode considerar-se que ela se manifesta no ltimo quartel do sculo XVIII, quando o governo autoritrio do Marqus de Pombal conseguira imprimir um sentido de modernidade economia e sociedade portuguesas. Na rea cultural e do ponto de vista de uma sociologia da arte, o proto-neoclassocismo adivinha-se nas duas realizaes urbansticas mais significativas do consulado pombalino: a Lisboa ps-terramoto de 1755 e o chamado Porto dos Almadas. No primeiro caso, h sobretudo que registar a eficcia do estabelecimento do programa. Logo aps a catstrofe, o Marqus de Pombal encarregou o velho e prestigiado Manuel da Maia, engenheiro-mor do Reino, de pensar uma soluo eficaz de reconstruo que, em tempo recorde, foi elaborada atravs de uma srie de dissertaes. De imediato Manuel da Maia encarregou diversas equipas dirigidas por arquitectos militares de ampla experincia, de elaborar planos alternativos de reconstruo qualificada, vido a ser escolhido o de Eugnio dos Santos, que deve ser considerado o genial inventor da Lisboa moderna. O essencial do plano definiu-se na regularizao do Rossio e do Terreiro do Pao, praas histricas de prestigiada memria. Alargadas e regularizadas, elas articulavam-se entre si pela malha de uma srie de ruas ortogonalmente definidas. Este plano imperativo entrou imediatamente em incio de realizao. Foi publicada legislao compulsiva, impedindo qualquer reconstruo fora das normas definidas, e aplicado a todos os produtos entrados na cidade o clebre imposto dos 4%, que financiou grande parte da execuo. O prprio autor de desenho urbanstico, projectou tambm os modelos de prdios a edificar sobre as novas ruas, segundo tipologias obrigatrias, numa espectacular e indita submisso da arquitectura ao urbanismo. Se se considerarem as caractersticas formais da Baixa pombalina, ou seja, a ortogonalidade das ruas, a normalizao das praas, a preocupao com a higiene e a segurana e as exigncias da circulao, a desornamentao e austera monotonia da arquitectura, parece que os arquitectos envolvidos (em primeiro lugar Eugnio dos Santos, mas tambm Carlos Mardel, principal autor dos prdios do Rossio, depois da morte prematura daquele) optaram por uma esttica de despojamento e linearidade, afim da teoria neoclssica. Deste modo, a Lisboa pombalina, sobretudo o Terreiro do Pao, que a sua realizao maior, s empiricamente pode ser considerada proto-neoclssica: o arquitecto Eugnio dos Santos e os seus continuadores inseriram-se sobretudo em tradies formais do urbanismo e da arquitectura maneirista portuguesa, pouco ornamentada e bastante funcional. Mas em termos culturais, pode entender-se que a sua preocupao pela clareza dos volumes e a eficcia das solues, o seu gosto de perspectivas unificadas e de geometrizao do espao manifestam uma poca de mudana, mais austera, pragmtica e de uma fria majestade que se opunha ao excesso retrico que fora apangio da atitude barroca. Quanto ao Porto dos Almadas, a situao apresenta-se bem diferenciada. A cidade no sofrera o terramoto que vitimara Lisboa e por isso os ousados planos urbansticos elaborados no tiveram a mesma premncia de execuo. Sob a direco da Junta de Obras Pblicas, criada pelo Marqus de Pombal e sucessivamente dirigida por Joo de Almada e Melo e pelo seu filho Francisco de Almada e Mendona os dois Almadas-, desejou-se renovar completamente a velha Praa da Ribeira, segundo um plano radiocntrico.

No entanto, a colaborao empenhada na modernizao do velho burgo da colnia inglesa, representada pelo cnsul britnico, permitiu a edificao de uma srie de novos equipamentos de modo que a renovao, feita em Lisboa sobretudo por via da urbanstica, revestiu no Porto a preponderncia da arquitectura. Refira-se, em primeiro lugar, o novo edifcio da Feitoria Inglesa, projectada pelo prprio cnsul britnico, onde uma austeridade de desenho se afirmava e, logo depois, a contratao do arquitecto John Carr como autor do Hospital de Santo Antnio, a pea maior deste ciclo arquitectnico. Nestas obras, bem como na anterior Cadeia e Tribunal da Relao do Porto, manifesta-se uma esttica desornamentada e geometrizante, estranha obra barroca que, ainda nos mesmos anos, Nicolau Nasoni e os seus discpulos praticavam no Porto e em todo o Norte, e que passou histria com a designao de arquitectura Port Wine. Com esta denominao, enuciam-se duas articulaes: primeiro, a sua dependncia em relao ao Vinho do Porto que, desde o incio do sculo, vinha-se tornando o principal motor econmico da regio; em segundo lugar, a preponderncia da Inglaterra, grande comprador daquela produo e interveniente activo na vida da cidade pelo destaque social e cultural dos membros da sua colnia. Ora, a arte inglesa nunca chagara a aderir ao Barroco, e ao longo do sculo XVIII, iniciara precocemente um processo de regresso ao clssico atravs, sobretudo, do culto e divulgao da obra de Andrea Palladio, importante arquitecto veneziano de meados do sculo XVI. Este surto de neo-palladianismo ingls influenciou a arquitectura portuense, particularmente o j citado Hospital de Santo Antnio que enunciava um erudito domnio dos princpios compositivos da arquitectura clssica, expressa numa esttica geomtrica de disciplina formal e conteno decorativa. Assim, enquanto em Lisboa o proto-neoclassicismo se anunciava num notvel projecto pragmtico e eminentemente nacional que, em pouco anos, reprogramou o centro destrudo, no Porto ele manifestou-se atravs de uma dinmica influncia inglesa, bastante estranha aos ritmos da evoluo artstica continental. Mas o neoclassicismo, sendo uma inteno sobretudo erudita, era de Roma renovada que deveria surgir, onde os estudiosos das antiguidades romanas iniciaram a recolha sistemtica dos principais monumentos imperiais, impulsionados pelo choque positivo da descoberta dos vestgios arqueolgicos de Herculano e Pompeia. Em Portugal, o eco da nova esttica chegar com a actividade de dois importantes arquitectos: Jos da Costa e Silva (1747-1819) e Francesco Saverio Fabri (1761-1817), o primeiro bolseiro da Corte em Roma e Bolonha, o segundo, tambm com formao na Academia de Bolonha, chamado pelo culto Bispo do Algarve, D. Francisco Gomes de Avelar, para restaurar as igrejas daquela provncia, profundamente danificadas pelo terramoto. Entretanto, a conjuntura nacional alterara-se consideravelmente. A queda do Marqus de Pombal em circunstncias dramticas e o incio do reinado de D. Maria I permitiram uma maior liberdade de iniciativa econmica e social que anunciava um sentido de liberalizao. A maonaria e os ideais que sustentavam a j anunciada Revoluo Francesa tornavam-se cada vez mais consistentes e, nesse contexto, a arte neoclssica assume a funo metafrica de representar e promover novos valores culturais. Assume assim sentido exemplar o facto da primeira obra significativa de Costa e Silva, aps o seu regresso de Itlia, ter sido uma encomenda privada de um grupo de burgueses aristocratizados que decidiram promover a construo do Teatro Nacional de So Carlos.

Obra erudita, o So Carlos apresenta afinidades com o Scala de Milo, que o seu autor certamente conheceu, adoptando um vocabulrio compositivo intencionalmente neoclssico. O edifcio surge com uma implantao discreta e horizontal no pequeno largo e estende-se nas fachadas laterais com uma pobreza funcional que o faz confundir-se com as construes urbanas adjacentes. E, no entanto, esto presentes os elementos caractersticos de uma gramtica clssica. Em 1802 Costa e Silva e Fabri projectaram a pea mais significativa da arquitectura neoclssica portuguesa: o Palcio da Ajuda, quase cinquenta anos aps o terremoto, visava finalmente edificar residncia condigna famlia real. A sua filiao neoclssica evidente na secura fria do mesmo mdulo ao longo de toda a fachada, organizada em trs andares, e na sobreposio retrica da expresso arquitectnica aos elementos decorativos. Aps o afastamento de Costa e Silva que acompanhou a Corte, quando esta se estabeleceu no Brasil na sequncia das Invases Francesas, e da morte de Fabri em 1817, a direco do estaleiro foi assumida pela figura obscura de Francisco Rosa que se apropriou da responsabilidade do projecto e dirigiu o segundo perodo construtivo j depois da implantao do constitucionalismo monrquico em 1820. Alm destas peas maiores, consubstanciando com rigor erudito a esttica neoclssica, h que referir a edificao de numerosos palcios onde o mesmo gosto empricamente se manifesta. O mais qualificado foi o Palcio Castelo Melhor, na Praa dos Restauradores, inicialmente desenhado por Francesco Fabri em 1777 e que permite aperceber o mdulo inicial de rigorosa volumetria onde as molduragens dos vos obedeciam secura estilstica e ao primado da arquitectura sobre a decorao.

1.2

O pr-romantismo na Pintura

Na passagem do sculo XVIII para o XIX, dois grandes pintores enunciaram em Portugal as profundas mutaes culturais que definem a emergncia de uma conscincia contempornea. Em primeiro lugar Francisco Vieira, dito Vieira Portuense (1765-1805). O gosto da viagem que a sua vida manifesta indicia desde logo uma postura muito romntica: em primeiro lugar, o desejo aventuroso de conhecer e multiplicar experincias como condio de aperfeioamento. No entanto, a matriz de aprendizagem do Portuense foi essencialmente acadmica, realizada sob a orientao do romano Domenico Corvi. Em Londres, trabalhou sob o influxo de outra estrangeirada, a sua Angelica Kauffman, como ele empenhada em adequar a herana clssica aos sentimentos contemporneos. Das obras realizadas neste perodo, destaquem-se Leonor e Eduardo I de Inglaterra na Palestina. A Fuga de Margarida de Anjou e Leda Surpreendida por Jpiter, todas datadas de 1798. Nas duas primeiras, o mais significativo a inovao temtica, substituindo os tradicionais temas da histria clssica por um gosto e valorizao da Idade Mdia, na esteira do que, na literatura, fariam Alexandre Herculano e Almeida Garrett, promovendo o conhecimento das

mitografias nacionais. Refira-se depois o gosto da representao de situaes dramticas, a morte ou a fuga. Em Leda e o Cisne o pintor regressa a uma iconografia clssica de grande divulgao, mas a beleza luminosa das cores, o primado da paisagem sobre a narrativa, a emergncia de uma luz que procura naturalizar-se representam o mesmo desejo de fuga norma acadmica. Finalmente refira-se a obra-prima do portuense, D. Filipa de Vilhena armando seus Filhos Cavaleiros, 1801, recriando, romanticamente, um tema herico da histria seiscentista portuguesa que enuncia a vontade de libertao do domnio poltico espanhol. As figuras dispem-se cenograficamente como se de uma dramatizao se tratasse. Pea maior da pintura histrica portuguesa, esta obra possu inegvel qualidade internacional que nenhum discpulo estava em condies de herdar. O Portuense regressara ao Pas, assumindo primeiro a direco da Academia do Porto, e, logo depois, conjuntamente com Sequeira, a responsabilidade artstica da pintura do Palcio da Ajuda. Domingos Antnio Sequeira (1768-1837) representa o outro volante da modernizao pictrica portuguesa por volta de 1800. Estudou em Roma, tendo sido discpulo de Cavalucci e Corvi. Ao contrrio do Portuense, nunca sentiu a sua apetncia pela viagem formativa e pela experimentao esttica moderna, considerando que tudo o que tinha a aprender estava contido nos grandes mestres do passado. No entanto, era um artista inquieto. Tendo regressado a Lisboa em 1795, atravessou um perodo de crise religiosa que o fez ingressar como novio, durante um ano, no Convento de Laveiras. Os quadros de temtica religiosa que a realizou denotam a sua admirao por Caravaggio e o seu dramtico claroescuro. Foi depois, com Vieira Portuense, nomeado pintor da Cmara e da Corte em 1802, iniciando o estudo de grandes composies alegricas para o Palcio da Ajuda, mas a alterao traumtica da vida poltica portuguesa, motivada pelas Invases Francesas e a fuga da famlia real para o Brasil, interromperam, logo em 1807, este ciclo da sua actividade. Aderiu ento ao partido dos franceses, pondo o seu gnio ao servio da revoluo liberal, primeiro celebrando Junot protegendo a Cidade de Lisboa, depois em obras como Alegoria Virtude do Prncipe Regente D. Joo ou Apoteose de Wellington. Mais importantes so os retratos que entretanto realiza. Destaque-se em primeiro lugar o do Conde de Farrobo (1813), num registo de elegncia francesa. Outros retratos, como o da Famlia do Primeiro Visconde de Santarm, de complexa iconografia, aprofundam um percurso de progressiva individualizao, entre o culto da alegoria e a descoberta de uma pura pintura. O mais belo lpis de tantos que ento realizou o seu Auto-Retrato (1820), em que se encena de perfil como voluntarioso heri napolenico, simultaneamente duro e frgil, belo e jovem. Forado emigrao no incio da Guerra Civil, Sequeira tentou ento uma carreira parisiense. Pouco depois desistir cansado e desiludido dos reptos excessivos do presente. Em 1826 regressar sua amada Roma, cumprindo prestigiada carreira como decano e conselheiro da Academia de S. Lucas onde obtivera a sua formao inicial. Realizou ento as suas obras-primas absolutas. Descimento da Cruz e A Adorao dos Magos, manifestam o regresso temtica religiosa mas so, simultaneamente, pinturas de notvel modernidade pelo modo como a luz assumida como razo de ser essencial e autnoma de plasticidade, comendo as formas e os volumes que se tornam dramticas pontuaes de sentido. Esteticamente, estas obras tanto remetem ao passado, nomeadamente pintura esvada de Rembrandt, como podem ser aproximadas das preocupaes de William Turner,

que, nesses anos, estudava em Itlia. Em relao arte portuguesa so peas nicas, pela qualidade, emoo e repto que constituem. Facto mais importante a considerar a presena e actividade de numerosos pintores estrangeiros em Portugal. No tanto as dos nomes conceituados com inegvel mestria acadmica, como Popeo Batoni, responsvel por sete das oito telas da Baslica da Estrela, ou Domenico Pellegrini, retratando a aristocracia nacional com os requintes da sua formao veneziana, mas sobretudo os chamados pequenos-mestres que circulavam pelas cortes europeias, adequando a pintura a novos consumos burgueses. O primeiro a destacar Jean Pillement (1728-1808), que esteve por dois perodos em Portugal, primeiro entre 1750 e 1754 e depois a partir de 1780, altura em que abre a clebre escola s portas do Olival, que Vieira Portuense chegou a frequentar. Muito popular e com imenso sucesso de encomendas, Pillement significava um gosto francs internacionalizado, segundo a esttica rococ que anuncia o romantismo pelo seu gosto do paisagismo e das chinoiseries, trabalhadas em leo, pastel e fresco, de grande impacte cenogrfico e decorativo. Em Portugal, era disputado pela aristocracia, que lhe entregava a decorao das suas casas, particularmente das novas quintas de Sintra, onde as suas pinturas, deliciosamente requintadas e sentimentais, introduziam a sugesto esperada de exotismo e riqueza, de algum modo actualizando a memria dos murais das vilas romanas. Outros pintores, como Nicolas Delerive (1755-1818), J. Noel e sobretudo Auguste Roquemont (1764-1852), celebrizaram-se por uma pintura de pequeno e mdio formato, devoradora da tradio narrativa flamenga, que escolheu como temas predominantes as paisagens concretas do pas, os hbitos e costumes populares, os acontecimentos precisos da histria breve. Por isso, as suas obras possuem grande interesse documental como visualizao de situaes precisas cuja meticulosidade de registo em breve comear a sofrer a concorrncia das nascentes tcnicas fotogrficas. Particular importncia tem a obra de Roquemont, elogiada por Garrett pela sua ateno s especificidades castias da sociedade portuguesa, nomeadamente permanncia de valores antropolgicos camponeses. O empenho que dedicou a esse tipo de iconografias rurais, em situao de festa, prticas religiosas ou trabalho, foi, na segunda metade do sculo, retomada pelos pintores romnticos e naturalistas numa longa conjuntura cultural, de Toms de Anunciao a Jos Malhoa.

1.3

A permanncia dos valores acadmicos na Escultura

A prtica escultrica constitui a componente mais frgil da arte portuguesa na transio entre os sculos XVIII e XIX. De facto, nesta rea mal se vislumbram os dinamismos inovadores verificados na arquitectura e na pintura, permanecendo a maioria dos escultores meros e medocres gestores da herana tardo-barroca e academizante do grande estaleiro de Mafra. Neste contexto, deve falar-se sobretudo de continuidades e progressivo empobrecimento, atravs da permanncia em actividade de Machado de Castro, o autor qualificado da esttua equestre de D. Jos. Este velho mestre j nessa obra enunciava a converso de uma esttica barroca a uma plasticidade mais controlada e fria que retoma os princpios teoricamente consagrados do academismo francs seiscentista. Por isso, quando surgiu o novo estaleiro do Palcio da Ajuda, Machado de Castro, a quem foi entregue a direco dos trabalhos na rea da

escultura, para a transportou o seu labor j envelhecido, eruditamente preocupado com a traduo metafrica das iconografias celebradas pelo academismo. Assim, ele e os seus discpulos Faustino Jos Rodrigues, Joo Jos de Barros Laboro, Joo Joaquim de Sousa Alo corporizaro em modelos idealizados de jovens homens ou mulheres as figuras do Amor da Ptria, do Conselho, da Honestidade ou da Inocncia que decoram o trio principal do Palcio. Em todas elas verifica-se a permanncia sem fulgor do Cnone idealizado da beleza grega, a presena esforada e escolar dos signos identificadores de cada iconografia, numa aplicao sem rasgo das normas secularmente registadas pelos compndios franceses e italianos de ensino acadmico. Outra importncia tem a escassa obra de Joo Jos de Aguiar (1769-1841), sobretudo na fase inicial da sua carreira. Tendo sido o nico escultor da sua gerao que pde estudar em Itlia a ter compreendido a novidade da nova esttica empenhada em simplificar o sentido decorativo da prtica barroca, substituindo-o por um aturado e despojado trabalho sobre os volumes. J em Portugal, Joo Jos de Aguiar realizaria a sua obra-prima em 1823, a Esttua de D. Joo VI do Hospital da Marinha em Lisboa onde o modesto monarca portugus aparece enobrecido pela austeridade do traje militar e o frio desenrolar de majestoso manto. A solenidade da pose, a disciplina dos elementos decorativos, submetendo-se exigncia do impacte das massas, reforam a inteno do escultor que, mais do que emocionar o espectador, pretende esmag-lo pela metaforizao de um conceito de poder. Que este rei assim inventado, numa segurana e firmeza que nunca teve, fosse na realidade uma hesitante personalidade, gerindo com dificuldade as fatais mudanas que ento ocorriam em Portugal, traduz bem quanto a esttica neoclssica era desadequada figurao de uma situao cultural j romntica. Explicar tambm o apagamento seguinte do artista, enredado como todos os outros, nos trabalhos para a Ajuda, submetido tambm aos valores ultrapassados da forte personalidade de Machado de Castro.

2. A Afirmao da Conscincia Romntica

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2.1

O Urbanismo e a Arquitectura

Aps a vitria liberal de 1834, o novo estado viu-se perante imensas dificuldades no s para pagar as dvidas acumuladas durante a guerra como para instalar as inmeras funes governativas que no Antigo Regime se encontravam divididas entre os grupos senhoriais dominantes. A extino dos conventos foi ento um instrumento privilegiado para a resoluo destes problemas: havendo no Pas centenas de casas monsticas, a sua venda ou apropriao pblica contribuiu tanto para reforar a Fazenda Pblica como para instalar quartis, escolas, tribunais, hospcios, hospitais, prises ou sedes de secretaria de uma nascente e tentacular burocracia estatal. Quase subitamente, a cidade mudava de modo radical, acentuando os seus circuitos e ritmos urbanos. E embora os meios fossem escassos, a demografia continuasse detida e a industrializao adiada, o Governo e a Cmara Municipal manifestavam uma preocupao crescente com a higiene, segundo os conceitos modernos que se afirmavam j noutras capitais europeias. Nesta rea, a primeira realizao de vulto foi a instalao dos cemitrios pblicos, nos Prazeres e no Alto de So Joo, grandes quintas da periferia, mas tambm um conjunto autoritrio de iniciativas visando a remoo definitiva das runas que ainda restavam do Terramoto de 1755, o calcetamento de ruas e passeios, a obrigatoriedade de construo de canalizaes nas novas edificaes, a concentrao dos mercados e a proibio de venda e matana de animais em plena cidade, bem como o hbito enraizado de lanar os dejectos domsticos pelas janelas sobre as ruas. Estas medidas no impediram os terrveis surtos epidmicos dos anos de 1830 e depois de 1850, tanto mais que os problemas bsicos de escassez de gua e de inexistncia de canalizaes gerais se mantiveram sem resoluo. Apesar destes constrangimentos do processo de civilidade, havia o desejo de apropriar simbolicamente a cidade. A dinamizao e modernizao do Passeio Pblico de fundao pombalina foi o expediente mais significativo dessa intencionalidade. Havendo falta de meios financeiros para a realizao das obras, a Cmara implementou uma subscrio pblica patritica, que permitiu a substituio dos velhos muros monacais por novos gradeamentos abertos, a renovao das manchas vegetais, segundo esquemas rgidos do jardim francesa, o desenho de lagos e reas convidativas, a instalao de peas escultricas. Reinaugurado em 1836, no dia do aniversrio da Rainha, este curto Passeio iniciava uma vida simblica, espcie de palco dos rituais da vida burguesa onde os grupos sociais se misturavam e o prprio rei D. Fernando passeava rodeado de uma corte feminina, crescentemente convertida aos modelos da moda e da convivncia parisiense. De algum modo ele substitua, ou pelo menos completava, os lugares de convvio que as igrejas antes constituam. Cite-se outra inovao significativa da cidade nos primeiros anos do liberalismo: a fundao do Teatro Nacional que se propunha, segundo o programa fundador elaborado por Almeida Garrett, desempenhar uma funo eminentemente cvica, na esteira de uma memria grega, contribuindo para formar cidados conscientes da sua Histria e da necessidade da interveno poltica e cultural. Implantado no topo norte da Praa do Rossio, o Teatro Nacional D. Maria II teve projecto qualificado do italiano Fortunato Lodi que o concebeu dentro de um gosto acadmico. Inaugurado em 1846, o novo Teatro representava tambm uma apropriao burguesa da prestigiada praa redesenhada na poca pombalina. Outra marca especificamente epocal foi ento nele introduzida com o calcetamento em motivos ondeados de calcrio preto e branco,

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expediente de grande beleza e impacte visual que se generalizou nos passeios e outras praas da cidade. A partir da dcada de 1840, e com maior continuidade nos anos do meio do sculo, finalmente estabilizados pela alternncia poltica trazida pela Regenerao, Lisboa intensificou os ritmos da sua modernizao. Citem-se apenas alguns exemplos: a iluminao a gs (1848), a criao dos servios de incndio (1853), a inaugurao do caminho de ferro Lisboa-Carregado (1858), a fundao da Companhia das guas de Lisboa (1867), a diversificao e acrscimo dos transportes pblicos, traquitanas, caleches, tipias. Saliente-se tambm o gosto de ajardinar a cidade com a implantao do Jardim do Prncipe Real, belssimo espao central, modulando a luminosidade de um dos bairros aristocrticos mais prestigiados de ento, e, sobretudo com o desenho do vasto Jardim da Estrela, ilharga do tambm bairro aristocrtico da Lapa, o primeiro jardim romntico da cidade, utilizando a esttica ondulada do jardim inglesa, de reas mltiplas, pontes rsticas e o grande lago descentrado. O sentido romntico que estas iniciativas representam ainda mais evidente nalgumas marcas de arquitectura. O exemplo maior, de inegvel qualidade internacional, o Palcio da Pena em Sintra. Nos anos seguintes, o portentoso modelo da Pena viu-se acompanhado de outras casas de excepo o Palcio de Monserrate, projectado pelo ingls James Knowles, de gosto assumidamente orientalizante; a Quinta do Relgio, muito mais modesta, recriando os pavilhes palacianos da corte granadina contribuindo para aprofundar o sentido mgico, de fuga e aparente recusa do presente que caracterizam a atitude romntica. Na arquitectura urbana, todavia, no era ainda o tempo da assimilao e divulgao da arquitectura eclctica e revivalista que s ocorreria nos anos do final do sculo. Com duas curiosas excepes: o arranjo do parque de vora, da responsabilidade de Giuseppe Cinatti (1865); o excepcional Salo rabe do Palcio da Bolsa do Porto, com incio de edificao em 1862, que se prolongaria at 1880. Na Lisboa regeneradora, iluminada a gs e com o Passeio Pblico pela segunda vez ampliado, permanecia no entanto um gosto palaciano em que os valores compositivos classicizantes continuavam a dominar. Refiram-se como exemplos mais qualificados o Palacete Nunes Correia sobre o Passeio Pblico ou os belos prdios da Rua de Vtor Cordon ou do Largo da Biblioteca Pblica. Os autores destas obras do meio do sculo eram a famosa dupla G. Cinatti e Achiles Rambois, prestigiados cengrafos do Teatro de S. Carlos, pondo a elegncia fina e nervosa do seu desenho ao servio de uma burguesia aristocratizada que finalmente se convertia aos requintes da civilizao. Quanto a construes pblicas, registem-se duas importantes edificaes: ainda na dcada de 1840, a Escola Politcnica, a primeira universidade de engenheiros do Pas, da autoria de P. J. Monteiro e P. J. Pzerat que reconstruram o velho Colgio dos Nobres; a nova Cmara Municipal de Lisboa. Mas a marca mais inovadora e original da arquitectura urbana de ento encontra-se na moda de cobrir as fachadas sobre a rua de modestos prdios de edificao corrente com padres azulejares j de fabrico industrial que, pela sua riqueza cromtica e mltiplos entrosamentos dos motivos geomtricos, encheram a cidade de uma artificiosa e tpida luz, espelhando e ampliando a sua belssima luz natural. Em casos raros, os azulejos apresentam-se historiados e narrativos, propondo-se como espcie de livros ilustrados abertos decifrao. Um dos casos mais eloquentes desta especfica esttica o prdio do Largo de Rafael Bordalo Pinheiro, erguido no lugar da frontaria demolida do convento da Trindade. 12

2.2

A Pintura entre o culto da natureza e o gosto do retrato

A fundao da Academia Nacional de Belas-Artes, iniciativa setembrista de 1836, no significou de imediato a modernizao do ensino artstico. De facto, a maioria dos seus professores havia sido recrutada nas anteriores instituies, veiculadas a um estilo acadmico que continuava a pautar-se pelos manuais do classicismo. Assim acontecia na rea da pintura, dirigida pelo mestre Antnio Manuel da Fonseca (1796-1890) que estudara em Roma e defendia o primado da Pintura de Histria, como gnero mais nobre, celebrando as memrias mitificadas da cultura Antigo Regime. A sua obra mas famosa, Eneias Salvando Seu Pai Anquises do Incndio de Tria, obsessivamente retomada entre 1843 e 1871, uma marcao nica em Portugal do gosto neoclssico de referncia davidiana, de rigorosa execuo tcnica, mas na verdade distante dos interesses e dos reptos da cultura moderna. Por isso, os seus jovens discpulos se rebelavam contra as normas estioladas da sua esttica, preferindo-lhe os pequenos-mestres franceses, sobretudo August Roquemont, menos eruditos mas empenhados em aproximar a pintura das memrias e ritmos de uma cultura concreta. Essa espcie de discreta rebelio foi assumida por Toms da Anunciao (1818-1879), histricamente considerado o fundador da escola romntica. O que apaixonava este pintor, bem como os seus colegas e discpulos, concretizava-se na fuga cpia obrigatria das estampas clssicas dos grandes mestres como critrio essencial de aprendizagem, bem como as suas temticas repetidas glosando a histria religiosa, os eventos e os mitos da cultura grega ou romana. Contra estas referncias estticas e culturais, Anunciao proclamava a superioridade do ofcio em plena natureza, registando motivos quotidianos da paisagem de um pas concreto. Por isso, foi o primeiro a trocar as salas soturnas da Academia pela tomada de esboos e apontamentos ao ar livre, num confronto entusiasmado com a variabilidade do real. No ltimo perodo da sua actividade, Anunciao teve finalmente possibilidades de ir a Paris, onde admirou obras recentes da Escola de Barbizon, particularmente Troyon e Rose Bonheur, os grandes animalistas da poca. O Vitelo (1873), talvez a sua obra-prima, manifesta esse influxo positivo, pela ateno a uma luz natural, velada e subtilssima que concretizava a paisagem sem falsos recursos de receitas de atelier. Pea de charneira, os seus novos valores pictricos seriam retomados, com outra consistncia, pela gerao seguinte dos pintores naturalistas. Colega de Anunciao, Joo Cristino da Silva (1829-1877) foi uma personalidade artstica mais interessante e arrebatada. Da sua escassa produo, deve destacar-se em primeiro lugar Cinco Artstas em Sintra (1855), espcie de pintura manifesto da nova escola. Reunidos em volta de Anunciao, o pintor retractou-se a si mesmo e ainda Francisco Metrass, Jos Rodrigues e o escultor Vitor Bastos, os principais artistas ento em actividade, comungando idnticas intencionalidades programticas: pintar ao ar livre, procurando representar a beleza intacta da natureza, num pas concreto que na paisagem a romntica Sintra, imediatamente identificada pelo brumoso Palcio da Pena ento em construo, e, nas gentes, os ingnuos saloios endomingados que rodeiam o mestre Anunciao, admirando os avatares misteriosos da arte. Se esta pintura tem grande importncia sociolgica, no entanto A Passagem do Gado (1867), a obra-prima de Cristino da Silva. O tema menoriza-se em relao ao impacte da

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pintura, onde a luz crua ilumina a terra seca e avermelhada. A amplido da cena tem uma inegvel plasticidade romntica, sugerindo a pequenez do homem e das suas actividades perante o esplendor silencioso e antiqussimo da natureza. Alfredo de Andrade (1839-1915), com longa e bem sucedida carreira em Itlia, onde se fixou desde a juventude, foi o nico pintor do perodo a desenvolver, com sensibilidade moderna, o sentido romntico da obra de Cristino da Silva e a ateno variabilidade da luz, compreendida por Anunciao no ltimo perodo da sua carreira. Da sua escassa obra, destaque-se Uma Manh em Creys (1861). Outra importante figura, representada com adequado traje romntico em Cinco Artistas em Sintra, Francisco Metrass (1825-1861), que, depois da frequncia da Academia de BelasArtes, estudou em Roma, tendo viajado pelas principais cidades italianas e finalmente Paris, onde pde apreciar a pintura romntica, sobretudo de Delacroix. Da sua obra muito desigual, destaque-se Cames na Gruta de Macau (1853), retomando um simblico tema abordado primeiro por Sequeira. Esta soturna pintura representa assim a concepo de histria dos romnticos, em termos de identificao com momentos cruciais do passado que metaforizam a situao presente. Interesse idntico merece S Deus! (1856), em que Metrass aborda uma espcie de evento do quotidiano, talvez uma notcia de jornal, ampliada em simblica reflexo romntica: uma mulher arrastada pela corrente e, misticamente, reza para se salvar a si a criana que ergue acima das guas esverdinhadas e dos ameaadores penhascos do leito do rio. A ltima personalidade marcante deste ciclo pictrico foi Lus de Menezes, mais conhecido pelo seu ttulo nobilirquico de Visconde de Menezes (1817-1878). Tendo aprofundado a sua formao em Roma, frequentando os mesmos ateliers que Metrass, de quem pintou um retracto, ele viria a afastar-se dos empenhos dos artistas seus contemporneos, escolhendo a arte inglesa, particularmente a retratstica, como modelo da sua prpria produo. Esta opo, bastante aristocrtica, evidente na sua mais clebre obra, o Retrato da Viscondessa de Meneses (1862), representando a sua mulher de origem inglesa. Sem a mesma qualidade plstica, tambm o quadro de Leonel Marques Pereira (1828-1892) O rei D. Fernando no Passeio Pblico (1856), procura captar a vida elegante da corte romntica, aqui sugerida pelos corpos de crinoline das senhoras traando, volta do rei, uma espcie de crculo aberto de requinte e macieza social. A realidade do pas real era no entanto muito diversa e outros pintores a abordaram com um sentimentalismo de considervel sucesso pblico. Cite-se, por exemplo, O Cego Rabequista ou a Camponesa de lhavo de Antnio Jos Rodrigues (1828-1887) ou A Despedida de Antnio Jos Patrcio (1827-1858), modestos pintores que nunca puderam estudar fora do Pas, acusando um estilo esforado e uma execuo muito ingenusta.

2.3

A Escultura monumental: os programas de comemorao nacionalista

A sociedade romntica que conduziu o Pas paz teve um culto intenso pela Histria, disciplina que ento se autonomizava como importante cincia humana, sobretudo atravs da obra fundadora de Alexandre Herculano.

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Do passado, seleccionavam-se heris que pudessem representar os ideais recentes da coragem poltica e do gnio pessoal e o mais amado de todos foi Lus de Cames. Os romnticos viam nele uma espcie de heri que inventou, num poema pico, a histria de Portugal. Compreende-se por isso que, quando a Cmara Municipal de Lisboa conseguiu finalmente libertar o espao fronteiro ao Chiado das runas ps-terramoto do Palcio Marialva, e se decidiu engrandec-lo monumentalmente, a homenagem a Cames tenha sido unanimemente sido aprovada por todos. O autor do monumento, feito por subscrio pblica, foi Vtor Bastos, o nico escultor que aparece retractado em Cinco artistas em Sintra, de Cristino da Silva. Obra de erudita composio acadmica, inventando trajes e posturas do Renascimento com acento histrico aceitvel, moldando corpos e expresses com idealizado requinte naturalista, estruturando correctamente propores e escalas, cultivando a diversidade mas submetendo-a a uma forte mensagem global, este monumento de Vtor Bastos a obra-prima da escultura romntica nacional. No s pela sua qualidade plstica mas, como j se sugeriu, pela emocionada carga simblica que representa. A partir de ento esse lugar, quase sagrado para os homens que o inventaram, viu a sua representatividade sempre acrescida: em plena crise poltica de 1891, provocada pelas reaces ao Ultimatum ingls, a Praa de Lus de Cames encheu-se de povo, intelectuais e polticos empenhados em fazer renascer a Ptria moribunda que o poeta inventara e vira. Entretanto, os romnticos desejavam ardentemente celebrar um heri contemporneo, a figura complexa do Duque de Bragana, primeiro Imperador do Brasil, libertador da Ptria do jugo miguelista e efmero D. Pedro IV durante o ano de 1834. Em Lisboa, o monumento em honra do doador da Carta Constitucional foi pensado para o Rossio logo pelos Constituintes de 1820, que dele encarregaram Sequeira, e cuja primeira pedra chegou a ser colocada para anos depois ser violentamente demolida pelos absolutistas. Feita a paz, o ajuste com a memria voltou a equacionar-se e acabou por ser no Porto, em 1866, que, entrada da Praa dos Aliados, foi inaugurado o primeiro monumento a D. Pedro IV. Da autoria do francs Calmels, representa o rei em garbosa pose militar, montado a cavalo. Em Lisboa, a escolha, objecto de concurso internacional, recaiu tambm na proposta francesa de Davioud e E. Robert, executada entre 1868 e 1870. Erguido no centro do Rossio, o monumento de 27m de altura, possui uma rara elegncia e acerto de escala com a magnfica praa da cidade. Composto de um complexo pedestal, bastante elevado, onde se adossam quatro figuras de iconografia acadmica, metaforizando, em figuras de mulheres, a Justia, a Prudncia, a Fortaleza e a Moderao consideradas os atributos da funo real -, sobre ele se ergue uma solitria coluna corntia, no topo da qual pousa o monarca segurando na mo a Carta Constitucional. Pea de segura qualidade internacional, veiculando as prticas compendiadas da escultura europeia que ento se concretizavam, em monumentos idnticos, em todas as principais cidades da Europa e das Amricas, ela animou, com impositiva presena arquitectnica e decorativa, um lugar fortssimo de Lisboa. O empenho urbanstico de modernizar a cidade permitiu ento tambm a concluso final do Arco da Rua Augusta, que, sendo um projecto inicial de Eugnio dos Santos, se encontrava, desde o incio do sculo, interrompido ao nvel dos pilares. O seu coroamento, pesadamente alegrico, encimado por um grupo escultrico composto pela Glria a coroar o Valor e a

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Nobreza, da autoria de Calmels, Vitor Bastos e Verssimo Jos da Costa e foi inaugurado em 1873. O ltimo grande monumento deste cclo artstico foi inaugurado em Lisboa em 1866, num espao urbano em profunda mutao. Projectado em 1877, da autoria de Toms da Fonseca, homenageava os Restauradores, numa intencional atitude poltica de quem, no perodo final de vigncia da monarquia liberal, sentia de novo a Ptria ameaada. Obra profundamente eclctica, misturando memrias escultricas de todo o sculo, ela representa o desejo de monumentalizar uma zona agora central da cidade.

2.4

Instrumentos de formao e divulgao

O ensino artstico foi modernizado em Portugal por iniciativa setembrista de Passos Manuel, que, em 1836, instituiu as Academias de Belas-Artes em Lisboa e Porto, instaladas em velhos edifcios conventuais. Elas constituram uma garantia de normalidade e relativa continuidade da formao de geraes sucessivas de artistas que acabavam por influenciar os ciclos possveis de modernizao, sempre orientados por normas estrangeiras, sobretudo francesas. Na dcada de 1860, quando os frutos da poltica regeneradora finalmente se faziam sentir, as academias foram dirigidas pelas personalidades ilustres e unanimemente admiradas do Conde de Samodes, no Porto, e do Marqus de Sousa Holstein, em Lisboa, que, sem sucesso, procuraram reformar os estatutos e ampliar os recursos financeiros. Apesar dos magros resultados obtidos a eles se deve o apoio sistemtico aos artistas e a organizao das primeiras mostras de arte portuguesa em Paris (1855, 1867) e em Madrid (1871), forando um reconhecimento pblico da importncia das actividades artsticas que, no final do sculo, adquirira relevante dinamismo. Entretanto, fora do espao circunscrito das escolas, de outro modo se ia fazendo a divulgao cultural das artes. Refira-se, em particular, o tmido aparecimento de uma imprensa especializada: em 1843, publicava-se um ambicioso Jornal de Belas-Artes, dirigido por Almeida Garrett. Em 1857-1858, aparecia outra publicao exactamente com o mesmo ttulo e foi a que o pblico teve acesso aos primeiros hors-textes com reprodues, segundo a tcnica da gua-forte, de obras dos jovens pintores romnticos. Entre 1872 e 1875 publicou-se o mais importante jornal das artes deste perodo, as Artes e Letras, dirigidas pelo crtico Rangel de Lima. Dando notcias da actividade artstica no Pas, apoiando os novos valores que iam surgindo, esta revista importava tambm excelentes gravuras de obras internacionais de artistas clssicos (de Rafael a Rubens). Simultaneamente, ia-se paulatinamente elaborando um embrio de mercado de arte. O seu instrumento fundamental foi a actividade da Sociedade Promotora de Belas-Artes, fundada em 1861 por iniciativa de artistas, crticos, amadores e mecenas que organizavam exposies anuais dos artistas em actividade e leiloavam, entre os scios, um certo nmero de obras comprados aos autores em cada certame. Um mercado burgus ia-se lentamente estruturando e as obras de arte saam do crculo restritssimo dos tradicionais compradores para consumos progressivamente alargados. No entanto, o principal comprador continuava a ser o rei D. Fernando, cuja actividade mecentica foi permanentemente em prol da arte e da cultura. Para l dele os principais coleccionadores foram o Conde Daupis, em Lisboa, e John Allen, no Porto, responsveis

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pelas maiores coleces de arte de ento, onde a arte contempornea tinha lugar relevante. A coleco do rei D. Fernando haveria de integrar as coleces nacionais dos Museus de Arte Antiga e Arte Contempornea e a Allen seria adquirida pela Cmara Municipal do Porto, sendo a origem de importante museu municipal, logo em 1852. Assim, apesar dos pesados condicionalismos financeiros e culturais, a sociedade burguesa, revelava-se capaz de gerir a prtica artstica que no passado havia sido dominada pela Igreja e pela iniciativa rgia. Sada desses lugares restritos, democratizada pela existncia de escolas, divulgada pela imprensa e valorizada por grupos sociais mais amplos, ela participava na elaborao do tempo presente.

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3. Da Esttica Naturalista Crise do Fim do Sculo, 1870-1910

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3.1

Crescimento urbano e arquitectura ecltica

O lentssimo desenvolvimento urbano, caracterstico da primeira metade do sculo, vai acentuar-se consideravelmente a partir da Regenerao, movimento poltico que, implementando a alternncia governativa dos dois principais partidos, possibilitou o arranque de uma dinmica desenvolvimentista, representada pelas obras pblicas estradas, caminhos de ferro, pontes de Fontes Pereira de Melo, coincidente tambm com o maior incremento industrial, uma acentuada euforia comercial e financeira e a exploso demogrfica subjacente a todo o ciclo da contemporaneidade europeia. neste contexto estimulante que Lisboa vai conhecer os ritmos modernos de urbanizao. O primeiro acto deste processo simbolicamente representado pela abertura da Avenida da Liberdade, cujos trabalhos foram inaugurados em 1879. Pretendia a Cmara Municipal dirigida pela figura empenhada do seu presidente Rosa Arajo implantar na cidade uma espcie de Bois de Boulogne, smbolo europeu do veraneio citadino, propiciador dos rituais de convvio e representao, simultaneamente civilizado, pelo movimento das carruagens e a elegncia aristocrtica das novas burguesias dominantes, mas ainda nostalgicamente romntico pela beleza controlada do arvoredo, dos jardins e de todos os equipamentos ligados aos conceitos de lazer. Em Lisboa, decidiu-se para isso partir do espao breve e prestigiado do Passeio Pblico. Inaugurada em 1886, apesar do desamor inicial, os lisboetas depressa se converteram ao luxo breve da Avenida. E se para Rosa Arajo esta Avenida parecia smbolo bastante da nova cidade, havia quem a considerasse mero ponto de partida de um projecto mais vasto e consequente para a expanso urbana. Assim acontecia com Frederico Ressano Garcia, jovem engenheiro-chefe da Repartio Tcnica da Cmara (desde 1874), que frequentara em Paris a prestigiada cole des Ponts et Chausses, o mais importante estabelecimento europeu do novo ensino da engenharia, contactando, simultaneamente, com o espectacular desenvolvimento da cidade de Paris sob o mpeto demolidor e construtivo do Baro de Haussmann, o criador da rede mltipla dos boulevards. Para este engenheiro, pragmtico e empreendedor, a Avenida da Liberdade era pois apenas a primeira parte de um ambicioso projecto de expanso. Apoiando-se numa qualificada equipa, dirigida tambm pelo engenheiro Antnio Maria Avelar e pelo arquitecto Jos Lus Monteiro, iniciou sistemticos trabalhos de projeco. No essencial, previa-se o prolongamento para norte da Avenida da Liberdade, o desenho de uma ampla rotunda, depois, em direco a nordeste, um conjunto complexo de ruas, de uma lado e outro da Avenida Fontes Pereira de Melo, finalmente uma nova rotunda a futura Praa do Saldanha a partir da qual se desenrolavam as Avenidas Novas, centralizadas pelo corpo amplo da Avenida Ressano Garcia, depois de 1910 designada por Avenida da Repblica. Do ponto de vista formal, as Avenidas Novas de Lisboa herdavam algumas das intencionalidades do Paris de Haussmann. Refira-se a ortogonalidade dos principais eixos, desenvolvendo-se como imensas linhas rectas, pragmaticamente adequadas a suportarem as infra-estruturas modernas das canalizaes de gua, gs e esgotos e, superfcie, os futuros cabos da electricidade e do telefone. Os amplos passeios e as faixas centrais, uns e outros generosamente arborizados, participavam na mesma inteno moderna de operacionalizar a cidade sem com isso a empobrecer.

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No entanto, apesar da visvel e assumida marca internacional d todo o projecto, ele continha tambm uma fluncia especificamente lisboeta. Em primeiro lugar, porque herdava uma linha direccional que havia sido enunciada um sculo antes pela Baixa pombalina: deste ponto de vista, as Praas da Rotunda, do Saldanha e de Entrecampos constituam uma continuidade em relao ao poderoso eixo que articulava o Terreiro do Pao com o Rossio, reactualizando a opo de expanso para norte da cidade, em detrimento da antiga preponderncia ao longo do Tejo. O pragmatismo das Avenidas Novas, adaptando-se com eficcia aos estritos meios financeiros do Municpio, manifesta-se tambm no modo como nesse projecto de ruptura moderna se integraram percursos tradicionais de sada da cidade. Deste ponto de vista, a questo mais interessante diz respeito a no se ter adoptado o prolongamento da Avenida da Liberdade, num eixo recto atravs dos terrenos do futuro Parque da Liberdade (depois Eduardo VII). Contra esta soluo imediatamente grandiosa, Ressano Garcia preferiu traar a Fontes Pereira de Melo que reactualizava a velha Estrada das Picoas, que conduzia gentes, vveres e animais em direco ao Campo Grande, Alvalade e ao rico subrbio do Lumiar. Um dos pontos altos de todo o projecto deveria ter sido a realizao do Parque da Liberdade, enquadrando, do topo da Rotunda do Marqus de Pombal, a Avenida da Liberdade. O seu projecto foi objecto, em 1889, de concurso internacional. Mas a falta de meios da Cmara foi diferindo o incio dos trabalhos, de modo que ele viria a ter tardia resoluo, em pleno Estado Novo, noutro contexto poltico e urbanstico, assumido pelo arquitecto modernista Francisco Keil do Amaral na dcada de 1930. Entretanto, a dinmica equipa de Ressano Garcia debruava-se sobre outras direces do desenvolvimento da cidade. Registe-se brevemente a realizao de uma srie de bairros perifricos destinados pequena e mdia burguesia, desenhados segundo critrios de ortogonalidade, no Calvrio, em Campo de Ourique e na Estefnia; a abertura da Avenida das Cortes (depois D. Carlos I) e da D. Amlia (depois Almirante Reis), eixos fundamentais de articulao da Baixa com o interior; o prolongamento da Avenida 24 de Julho at Alcntara, que obrigou canalizao definitiva da ribeira de Alcntara. Nascia assim a cidade novecentista, simultaneamente nova e plena de vestgios mais ou menos integrados do passado. As profundas mutaes ento ocorridas no sector dos transportes com a implantao dos castios elevadores da Bica, do Carmo, da Glria, do Lavra e o incio de funcionamento dos carros elctricos, que, em 1906, inauguravam a linha do Rossio ao Campo Pequeno, fornecem uma imagem paradigmtica dessa capacidade de renovao, elegendo a linha recta como expediente operativo e esttico, mas adaptando-a ao tecido acidentado da velha cidade. O intenso desenvolvimento urbano que se acabou de evocar manifesta-se tambm na prtica arquitectnica. Dando continuidade aos sentidos estticos do meio do sculo, ela caracterizase, nas dcadas de transio entre oitocentos e novecentos, pelo gosto eclctico, referenciado pela permanncia de valores acadmicos, mais ou menos penetrados por marcaes revivalistas. Cite-se, em primeiro lugar, a figura axial de Jos Lus Monteiro (1848-1942), que, depois de ter sido o primeiro arquitecto moderno a estudar em Paris, foi arquitecto da Cmara Municipal de Lisboa, integrando a equipa dirigida por Frederico Ressano Garcia, e professor da Escola de Belas-Artes, responsvel pela formao de geraes sucessivas de jovens arquitectos. Da sua obra, destaca-se a Estao do Rossio (1886-1887) e o anexo Avenida Palace (1890). A primeira, por exigncia da encomenda, apresenta uma inslita fachada neo-manuelina que

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esteticamente contrasta com o interior da gare, resolvida numa luminosa estrutura de ferro, representando assim as inseguranas do gosto da poca. Quanto ao hotel, ele adopta uma soluo compositiva acadmica, prxima de modelos parisienses ento internacionalizados. A experincia do trabalho com o ferro, exercitada na gare do Rossio, foi retomada por Monteiro na magnifica Sala de Portugal (1898) da Sociedade de Geografia. Na arquitectura domstica, as peas mais destacadas de Jos Lus Monteiro manifestam o gosto eclctico, e ainda romntico, dos encomendadores. Refira-se a Casa Conde de Castro Guimares (1885), ao Torel, integrando o mais luxuoso conjunto de palacetes ento edificados em Lisboa; a Casa Biester (1890), em Sintra, recriando, com sensibilidade, modelos ingleses; a Casa Faial (1896), em Cascais. Como arquitecto da Cmara Municipal, Monteiro foi ainda autor da nova Igreja dos Anjos (1897-1910), da Escola Frobel, instalada no Jardim da Estrela, e de diverso equipamento urbano, como as grades de ferro das fontes do Rossio ou os candelabros do mesmo material que ladeiam o monumento aos Restauradores, sinais representativos das novas preocupaes de modernizar e cosmopolizar a cidade. Miguel Ventura Terra (1866-1916), outra figura fundamental da arquitectura fim de sculo, teve formao idntica de Jos Lus Monteiro, estudando em Paris antes de regressar a Lisboa em 1896. Da sua densa produo, destaca-se, a projeco de importantes equipamentos urbanos: o incio da renovao, interior e exterior, do Palcio das Cortes, em S. Bento, segundo uma linguagem ostensivamente acadmica, que magnificava a esttica maneirista do velho convento; a Igreja de Santa Luzia em Viana do Castelo; o Banco Totta e Aores (1906), na Rua do Ouro; os liceus Cames, Pedro Nunes e Maria Amlia, a Maternidade Alfredo da Costa. Grande destaque merece tambm a arquitectura domstica projectada por Ventura Terra, constituindo o conjunto mais qualificado e coerente de todos os que ento foram produzidos em Lisboa. O seu gosto, onde o eclectismo se submete sempre a uma esttica de rigor racionalizado, manifesta-se com particular qualidade no Palacete Valmor (1906) na Avenida da Repblica. Bem diversas foram as referncias de Raul Lino (1879-1974), outro dos arquitectos marcantes deste perodo. Ao contrrio de Monteiro ou Ventura Terra, formados em Paris, ele estudou primeiro em Inglaterra e depois na Alemanha. Esta especfica formao clarificou ao jovem arquitecto a sua sensibilidade anti-progressista. So por isso raros os projectos urbanos de Raul Lino, que fez uma longa e prestigiada carreira quase s a projectar casas unifamiliares, a maioria das quais fora das cidades. Se as casas de Ventura Terra eram seguras habitaes urbanas, utilizando com eficcia os recursos da poca em termos de conforto e representao social, as de Raul Lino manifestam idnticas preocupaes mas acrescentam-lhe duas marcas deliberadas: a individualizao de cada projecto; a recorrncia a uma linguagem especfica, antiparisiense e antiacadmica, contrapondo-lhe a recriao de motivos sintcticos e morfolgicos da arquitectura tradicional portuguesa, nomeadamente a alentejana, mediterrnica e amouriscada. Esta opo de Lino foi ao encontro de um movimento cultural, caracterstico de todos os pases europeus do tempo, procurando as especificidades das diversas arquitecturas nacionais. Em Portugal, j antroplogos ou arquitectos estavam a procurar inventariar os modos e as formas de uma Casa portuguesa mas seria ao nome de Raul Lino que essa questo ficaria definitivamente ligada.

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Procurando ampliar as solues desenvolvidas nos seus primeiros projectos, publicar, em 1918, A Nossa Casa, espcie de receiturio acessvel daquilo que entendia serem as caractersticas de uma arquitectura domstica nacional, valorizando o uso de materiais tradicionais, a pequena dimenso e a presena do jardim, os espaos de transio geradores do controlo da luz, os signos decorativos de tendncia miniatural, como os muros caiados ou rotulados em madeira ou ladrilho, os alegretes, os beirais e os alpendres, os azulejos. Hoje, encerrado h muito o ciclo da arquitectura moderna, e compreendidas as consequncias desumanizantes da concetrao urbana e da construo colectiva annima, a obra de Lino pode ser desapaixonadamente apreciada e mesmo a questo da casa portuguesa volta a ser um repto inspirador de novas prticas arquitectnicas cansadas da uniformidade, da repetio e da desvalorizao das condies especficas, de clima, solo e Histria. Alis, injusto considerar-se Lino apenas um projectista de arquitectura unifamiliar. Recordese que ele autor de uma das mais belas lojas lisboetas dos anos 10, a Gardnia (1917), na Rua Garrett, e do mais selecto cinema de ento, o Tivoli (1924), na Avenida da Liberdade, assumindo um raro gosto afrancesado. Muitos outros arquitectos participaram activamente na elaborao de Lisboa 1900. Citem-se apenas algumas obras que se tornaram smbolos de uma poca e de uma cultura: o Elevador do Carmo(1902) de Raul Mesnier Ponsard, autor de todos os outros elevadores sob carris da cidade; o Palacete Ribeiro Ferreira (1877), na Praa do Prncipe Real, de arquitecto desconhecido que conjuntamente com a Praa de Touros do Campo Pequeno (1891) do arquitecto J. Dias da Silva, constituem as manifestaes mais exuberantes do gosto neo-rabe na capital, introduzindo-lhe deliberadas marcas de exotismo; o Colgio Acadmico (1904), na Avenida da Repblica, ou a Sociedade Nacional de Belas-Artes (1900) na Avenida Barata Salgueiro, ambos da autoria de lvaro Machado. Em termos de espaos pblicos, destaque-se a pequena e profunda Tabacaria Mnaco do Rossio (1894), de Rosendo Carvalheira, com azulejos Arte Nova de Rafael Bordalo Pinheiro e a espectacular fachada do Animatgrafo do Rossio (1907). A intensa produo arquitectnica evocada para Lisboa alargou-se ento a todo o Pas, representando bem o surto desenvolvimentista finalmente em curso. No Porto, o mais importante arquitecto foi ento Jos Marques de Oliveira (1869-1947), que, como os seus colegas da capital, estudou em Paris no incio de 1890. Regressado a Portugal, a sua primeira obra significativa encontra-se na Sociedade Martins Sarmento (1899). Nos ltimos anos do sculo, Marques de Oliveira comeou a elaborar os projectos para a Estao de S. Bento que, na verso final, de 1900, assume o internacionalizado gosto francs de intensa presena urbana. Do mesmo autor refira-se o Teatro de S. Joo, 1909, onde manifesta um progressivo afastamento do gosto eclctico. Esta evoluo estilstica culminar numa obra tardia, a excepcional Casa de Serralves, 1931, de que Marques de Oliveira no ser o nico autor inicial mas onde indiscutivelmente longamente trabalhou. Na ambincia revivalista que globalmente caracteriza a prtica arquitectnica entre os dois sculos, particular relevncia teve a preocupao com a salvaguarda patrimonial. O episdio mais significativo sobre esta questo ocorreu nos anos de 1870, quando decorriam os trabalhos de completamento do Mosteiro dos Jernimos. Depois de projectos e incio de trabalhos de vrios autores, Cinatti e Rambois desenharam uma ambiciosa torre que deveria engrandecer o corpo central da zona conventual. Em 1878, quando estava quase concluda,

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ruiu aparatosamente, dando origem a acesa polmica sobre os critrios pouco rigorosos que presidiam aos trabalhos. Neste contexto, o Estado procurou enquadrar com outra pertinncia as necessidades urgentes que, por todo o pas, se faziam sentir na matria, confiando Associao dos Arquitectos a classificao dos monumentos nacionais (1880) e institucionalizando, ao mesmo tempo, uma comisso dos movimentos nacionais que seria reorganizada em 1893. Assim, no s os Jernimos haviam de ter projecto final, da autoria de Rosendo Carvalheira, como se iniciou o restauro da S de Coimbra, sob orientao de Antnio Augusto Gonalves, da S da Guarda, confiada tambm a Rosendo Carvalheira, do Castelo de Leiria, apaixonadamente assumido pelo arquitecto Ernesto Korrodi, finalmente da S de Lisboa, dirigida por Augusto Fuschini. Os critrios que orientaram estes trabalhos seguiam de perto a metodologia francesa de Viollet le Duc, segundo a qual o objectivo do restauro no se restringia conservar e repor com segurana as pr-existncias, mas completar, mesmo sem base em documentos histricos, o que se desejava que os monumentos tivessem sido. Por isso, estudiosos e arquitectos reinventaram ento pretensos estilos manuelinos ou romnticos que no passavam de revivalismos. Este entendimento, hoje completamente ultrapassado, da salvaguarda patrimonial teve como consequncia negativa imediata o destruir-se todos os sinais de sucessivos tempos histricos existentes em cada monumento. Devem, pois, entender-se os restauros de finais do sculo XIX como documentos de uma poca que, procurando resistir s rupturas anunciadas da normalizao modernista, olhava para o passado com atvica nostalgia da Histria: mais do que dos sonhos e vivncias dos encomendadores iniciais, os novos Jernimos, o novo Castelo de Leiria ou a nova S de Lisboa representam os desejos romnticos dos homens de 1900.

3.2

A Pintura. Da predominncia da esttica naturalista emergncia do simbolismo e de traos expressionistas

Na histria da pintura oitocentista portuguesa, Antnio Silva Porto (1850-1893) e Joo Marques de Oliveira (185-1927), dois artistas portugueses que primeiro beneficiaram dos novos modelos de pensionato de Estado para aperfeioamento de estudos em Paris, institucionalizados na dcada de 1870, so considerados os fundadores da esttica naturalista. Foi de facto a partir do produtivo estgio parisiense daqueles pintores entre 1873 e 1879 que os valores da Escola de Barbizon se estruturaram em Portugal como um dos mais longos e significativos ciclos picturais, glosado por geraes seguintes de artistas naturalistas. Barbizon, pequena aldeia dos arredores de Paris atrara, desde os anos de 1840, numerosos pintores, fugindo prtica acadmica do atelier. Novos recursos civilizacionais estiveram na base do novo tipo de artista, mas outros factos, eminentemente culturais, devem ser considerados. A grande cidade da primeira revoluo industrial provocava, por oposio, um novo amor pelo campo e pelos seus valores ancestrais, onde a natureza permanecia intocada pelos ritmos da vida moderna. Havia tambm um cansao e distncia mental progressivos em relao aos temas da pintura de salo, narrando histrias e lendas de um passado cada vez mais distante e

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em contradio com o gosto de recentes pblicos burgueses pouco cultos e amantes, como os pintores, das temticas prximas dos seus quotidianos e anseios. Refira-se finalmente, o incio triunfante da prtica da fotografia, arrastando um acrscimo de empenho pelo estudo da luz e das cambiantes cromticas. neste contexto que pode entender-se os valores da Escola de Barbizon: o seu apego pela temtica natural, pedaos melanclicos de paisagem, e o registo dos trabalhos campesinos; o interesse crescente pela captao das variantes, mnimas e subtis, das cores e das formas do real, diverso no s segundo o ciclo das estaes e dos meses mas tambm ao longo das horas do dia. Finalmente, compreende-se o esfumar das formas e da sugesto dos volumes, tratados em grandes manchas de cor sem contornos precisos, porque desse modo se respeitava melhor a natureza que no tem linhas, como ento se dizia. Este conjunto de valores tcnicos, temticos e artsticos, caracterizando brevemente a Escola de Barbizon, indiciam tambm um ciclo longo de evoluo pictrica. Quando os jovens Silva Porto e Marques de Oliveira chegaram a Paris j a Escola de Barbizon comeava a ser ultrapassada pelo fulgor dos pintores impressionistas que, contra o campo, elegem a temtica da vida urbana e, em relao ao trabalho da pintura, privilegia as cores inteiras e claras, aplicadas em pinceladas sobrepostas e no apagadas. Este fervilhar de permanente inovao, que ento, e nas dcadas seguintes, caracterizava a vida artstica parisiense, constitua um repto excessivo para os provincianos pintores portugueses. Obrigados a frequentar as academias, onde a pintura de Histria continuava a dominar, eles haveriam de criar um estilo prprio, bastante eclctico, que colhia os ensinamentos de Barbizon mas, nas melhores e mais inovadoras obras, abria-se j a sugestes impressionistas. Refira-se tambm a importncia que teve na sua formao o ltimo ano de bolsa, passado em Itlia. A, sobretudo Silva Porto, fugindo s academias romanas e procurando a tranquilidade antiga de Capri, encontrou-se com uma plena luz, mediterrnica e intensa, muito diversa da tamizada luz parisiense, predominantemente cinzenta, que o ajudou a clarificar e a aclarar a sua paleta, segundo uma esttica que avanava em relao de Barbizon sem no entanto evoluir para a ruptura impressionista. Deste produtivo perodo de estudos de Silva Porto provm algumas das mais belas pinturas naturalistas portuguesas: Pequena Fiandeira Napolitana (1877), tema de gnero muito habitual na pintura internacional da poca; Uma Marinha, Praia de Capri, 1877, manifestando o impacto referido da luz mediterrnica que simplifica as formas sem as fundir na paisagem; Um Campo de Trigo, Seara (Arredores de Paris), 1878), obra sntese de todo o perodo de formao; Cancela Vermelha, Barbizon (1878). Regressado a Portugal, Silva Porto fixar-se-ia em Lisboa como pintor de paisagem da Escola de Belas-Artes, substituindo Anunciao, que, simbolicamente, morreu nesse mesmo ano de 1879. Muito elogiado pela crtica, apresentar-se-ia na 12 Exposio da Sociedade Promotora de Belas-Artes com diversas obras, trazidas de Frana e Itlia, mas sobretudo com um grande quadro, realizado j em Lisboa, Paisagem tirada da Charneca de Belas ao Pr-do-Sol. Considerado quadro-manifesto da nova esttica naturalista, este leo valeu a Silva Porto uma invejvel fortuna crtica, que fez dele o divino mestre da nova pintura portuguesa, rodeado de discpulos, imortalizado por Columbano Bordalo Pinheiro no retracto O Grupo do Leo (1885), reunindo, numa mesa do caf com aquela designao, os principais participantes das exposies de arte moderna, dinamizadoras da vida artstica lisboeta na dcada de 1880. Na breve carreira que lhe seria dado viver Silva Porto pintaria incansavelmente a paisagem portuguesa. 24

A tarefa assumida por Silva Porto em Lisboa implementar e ampliar a prtica naturalista da pintura foi, no Porto, dirigida pelo seu colega Marques de Oliveira. No entanto, o facto de este se ter especializado em pintura de Histria de que o belo quadro Cfalo e Prcris (1879) notvel manifestao limitou o mbito do seu ensino e a plena assumo do seu gosto pessoal pelo paisagismo. Outra obra significativa da produo de Marques de Oliveira Espera dos Barcos (1891). A dinmica introduzida na pintura portuguesa manifestou-se, nos anos do fim do sculo, por uma srie de percursos bastante qualificados quase todos eles veiculados a estgios de formao em Paris. Assim aconteceu, logo na gerao de Silva Porto e Marques de Oliveira, com Artur Loureiro (1853-1932), J. Sousa Pinto (1856-1939), Antnio Ramalho (1858-1916) e Joo Vaz (1859-1931), praticando o paisagismo tonal de matriz barbizoniana, mais ou menos convertido aos valores lumnicos nacionais, e caracteristicamente envolvido nas narrativas de gnero, descrevendo as vivncias quotidianas do campesinato e das gentes da beira-mar, e a par desta temtica preponderante, o retrato burgus celebrador dos rituais de representao social. As paisagens francesas ou italianas de Loureiro, as celebradas marinhas do Tejo ou Sado de Vaz, as cenas de gnero de Sousa Pinto, a maioria pintadas em Frana onde este pintor longamente viveu, o Retrato de Helena Dulac ou a Senhora Vestida de Preto de Ramalho, contam-se entre as obras-primas do naturalismo portugus. Neste contexto relativamente expansivo trs artistas devem ser destacados por especficas razes. Em primeiro lugar Jos Malhoa (1855-1929), o mais popular pintor portugus, discpulo de Silva Porto, que nunca estagiou em Paris e particularmente adaptou o casticismo j anunciado na obra do Mestre ao gosto e s expectativas de pblicos burgueses. Entre as suas obras mais celebradas citem-se Clara (1903), inventando o retrato ficcionado de uma clebre personagem do popular romance As Pupilas do Senhor Reitor; Os Bbados (1907), adaptando um tema iconogrfico de Velasquez situao minuciosamente realista de uma taberna de aldeia; O Fado (1910), evocando com afectividade a vida fatalista dos bairros populares lisboetas; As Promessas (1933), sugerindo, numa ambincia cenogrfica de densos amarelos e vermelhos, os ritos pagos e antiqussimos das romarias populares. Em conjunto, a obra de Malhoa inventaria e celebra as tarefas e as vivncias de um campesinato ancestral, nada tocado pelos ritmos da civilidade oitocentista, analfabeto, pobre e resignado, mas feliz por essa tenaz existncia repetida. O pintor envolve-os numa atmosfera solar, de pregnante sensualidade, como se a natureza participasse e reflectisse os ritmos das gentes, amparando-lhes as alegrias e os dramas com a intensa luz estremenha. Muito diversa a importncia de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929). Membro ilustre do Grupo do Leo, Columbano no comungava no entanto do amor pela natureza e da pintura ar livrista, prpria da esttica naturalista. Ele foi essencialmente um retratista, perseguindo com uma deliberada atitude pictrica antimoderna as memrias de um passado prestigiado que se referenciavam entre a pintura flamenga, sobretudo Rembrandt, e o tenebrismo espanhol, de Velasquez a Goya. No entanto, essa postura de desateno ao tempo esttico dos artistas da sua gerao, divididos entre a herana de Barbizon e empricos influxos de um impressionismo inicial, no significava menor qualidade pictrica, antes o contrrio: Columbano foi, sem dvida, o mais qualificado pintor entre os dois sculos, gerindo com percia uma herana acadmica, sem se deixar tentar pelo virtuosismo narrativo em que os seus colegas mergulhavam.

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Uma obra de juventude, Concerto de amadores (1882), enuncia todo o programa esttico de uma longa carreira. Sentido plstico idntico tem a pequena Chvena de Ch (1898). Excepcionalmente claros, e por isso mais imediatamente modernos, so os retratos de D. Jos Pessanha (1885), e de Maria Cristina Bordalo Pinheiro (1912). Mas a obra-prima absoluta de Columbano, pelo seu extremo sentido cultural, o Retrato de Antero de Quental (1889), realizado dosi anos antes do suicdio do poeta. Nesta imagem de angstia e desistncia, mais do que o retrato prprio de Antero, Columbano imobiliza o fracasso assumido da Gerao de 70 que quisera modernizar um pas. um Vencido da Vida que ele representa, pondo a pintura em consonncia com os sentimentos de fracasso da intelectualidade portuguesa dos anos do Ultimatum ingls. Muito diversa foi a breve carreira de Henrique Pouso (1859-1884), bolseiro em Paris e Roma na gerao seguinte de Silva Porto e Marques de Oliveira, cuja morte precoce, aos 25 anos, impediu o pleno desenvolvimento da mais promissora e original potica pictrica do fim de sculo portugus. As suas obras mais significativas foram realizadas em Capri (1882), onde, dois anos antes de ser vencido pela tuberculose, procurara refgio e condies climticas mais favorveis sua ameaada vida. A, quer a esfusiante srie de pequenos formatos, registando recantos arquitecturais da vila, quer as peas mais elaboradas Casas Brancas de Capri, Vista de Capri, Casa das Persianas Azuis denotam uma inesperada actualizao, e progressiva distanciao, em relao esttica naturalista. Referenciados os mais importantes pintores do ciclo naturalista e as poticas de excepo que nas suas margens se desenvolveram, necessrio abordar brevemente a permanncia da pintura de histria que, nas dcadas do final do sculo, continuava academicamente a ser considerada o mais nobre dos gneros pictricos. Nesta rea, deve destacar-se a produo de Jos Veloso Salgado (1864-1945), Ernesto Condeixa (1858-1933) e Jos de Brito (1855-1946) e ter em conta que outros artistas, como Malhoa, Marques de Oliveira, o prprio Columbano, a ela se dedicaram tambm. De um modo geral, esta pintura situa-se na continuidade de uma tradio romntica, procurando recriar, mais pela imaginao do que pelo rigor histrico, episdios seleccionados da histria ptria. Assim acontece com Vasco da Gama na Presena do Samorim de Veloso Salgado, ou D. Joo II ante o Corpo Inanimado do Seu Filho de Condeixa. Mais interessantes, pela liberdade de plena inveno dos cones, so as temticas mitolgicas, do j referido Cfalo e Prcris, de Marques de Oliveira, modernizando a herana clssica romana do sculo XVIII, ao Amor e Psique, de Veloso Salgado, nico exemplo portugus do gosto acadmico francs. Refira-se ainda a particularidade da pintura histrica de Jos Malhoa,: Vasco da Gama Ouve o Piloto Oriental, A Ilha dos Amores ou Retrato de Cames. Esta participao da arte nos ritmos e empenhos da sociedade do tempo foi de modo diverso, desempenhado tambm por Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), o maior caricaturista do sculo, responsvel por importantes revistas satricas O Antnio Maria, Pontos nos Iis, A Pardia onde a vida poltica do constitucionalismo monrquico foi imortalizada em notveis desenhos de trao mido, muito naturalizado, que constituem um espantoso dirio visual de memrias e eventos. Dos retratos humoristas que Bordalo incansavelmente elaborou, em que as particularidades, de cada um foram assumidas com ironia ou deliberada acutilncia, destaca-se o retrato

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inventado do povo portugus, concretizado no Z Povinho, campons, pobre e descuidado, de fisionomia simultaneamente grosseira e ingnua, suportando fatalmente o fardo da poltica e os custos de uma sociedade corrupta que o utiliza sem o servir e em relao qual o seu gesto mais eficaz, de tenaz resistncia, o popular manguito. Nos anos de 1900, antes da ecloso do movimento modernista, o domnio incontestado da esttica naturalista foi levemente confrontado com a emergncia de atitudes plsticas simbolistas, de acordo com a evoluo do gosto europeu. Antnio Carneiro (1872-1930), importante figura cultural portuense, poeta tambm e director artstico da revista guia, foi o pintor que em Portugal melhor assumiu essa potica. De imediato, numa obra de juventude, realizada em Paris, sob o impacto de Puvis de Chavannes: o tpico A Vida Esperana, Amor, Saudade (1899-1901), inventa um paisagismo etreo, uma viso de sonho, em que pousam figuras que no so retratos mas cones representando o ciclo das idades humanas, a infncia, a juventude e a velhice. Com este exemplo, entende-se bem o sentido da esttica simbolista: ao contrrio dos naturalistas, e tambm dos impressionistas, estes pintores no querem registar o real, nem a pretensa verdade da natureza, interessa-lhes pouco tambm a afirmao do pictrico, mas antes a elaborao de narrativas ficcionadas, como que dar imagens materiais aos sonhos ou devaneios, capazes de propor do mundo no um equivalente mas uma imaginosa questionao, suportada pela literatura, os mitos religiosos, a elaborao filosfica. Ao longo de uma vasta carreira, Carneiro, nas melhores obras, manteve-se fiel ao culto do sonho. Esta pintura que intencionalmente se afasta do gosto dos naturalistas, foi um dos caminhos da inovao plstica no final do sculo, muito diverso do trilhado pelos impressionistas. Outra pintora portuense, Aurlia de Sousa (1865-1922) manifestou de outro modo uma inegvel modernidade. Na sua mais clebre obra, o Auto-Retrato de Casaco Vermelho (1900), ela concentra-se sobre si mesma com uma ateno totalizadora.

3.3

A Escultura entre a continuidade dos cnones acadmicos e os sinais de individualizao.

Contemporneo dos primeiros pintores naturalistas, Antnio Soares dos Reis (1847-1889) foi o renovador da escultura portuguesa da segunda metade do sculo XIX. A sua obra-prima, simultaneamente a mais importante escultura nacional do sculo, foi O Desterrado (1872), realizado em Roma na fase final de uma agitada estada como bolseiro do Estado, em que manifesta o pleno domnio da modulao acadmica, segundo uma gramtica estilstica que continuava a valorar a herana plstica clssica mas tambm a emergncia de uma potica que com o simbolismo deve ser conotada. A escultura, em magnifico mrmore de Carrara, figura um jovem nu nostalgicamente sentado ou abandonado sobre um penhasco. O jovem posa, talvez frente ao mar, mas nada v a no ser as imagens do seu mundo interior. Espcie de auto-retrato idealizado do seu autor que nunca veria reconhecido o seu gnio e se suicidaria com pouco mais de 40 anos, ele tambm metfora de uma situao cultural, representando a situao dos melhores artistas portugueses que frequentavam os grandes 27

centros da arte internacional mas radicalmente sabiam a eles no pertencer pelas limitaes criativas do seu prprio pas. Assim, a tristeza suspensa desta escultura assume pungncia idntica do Retrato de Antero de Quental, sendo ambos signos do entusiasmo da Gerao de 70 e da rpida desistncia dos Vencidos da Vida que os suicdios de Quental, Soares dos Reis, Camilo Castelo Branco ou Oliveira Martins dramaticamente expressam. Muito diverso o sentido potico do Busto de Senhora Inglesa (1877), belssimo retrato segundo uma firme e sinttica modulao. Modelo qualificado das intenes representativas da escultura de finais do sculo, este retrato pode ser considerado paradigma do gosto de uma poca que pretendeu introduzir na escultura o sentido lumnico e a pesquisa formal caractersticas da esttica naturalista. Jos Simes de Almeida (1844-1926), contemporneo de Soares dos Reis, foi um dos divulgadores dessas intencionalidades da escultura. Da sua vasta produo, destaquem-se O Malmequer (1872) E D. Sebastio (1877), retrato inventado de um menino-rei. O sentimentalismo burgus que estas obras evocam manifesta-se tambm na mais cenogrfica escultura do naturalismo portugus: A Viva (1893) de Antnio Teixeira Lopes (1866-1942), detendo no mrmore, o movimento de uma jovem mulher soerguendo o filho do bero. Da importante produo monumental de Teixeira Lopes, Destaque-se o Monumento a Ea de Queirs, inaugurado no princpio do sculo no Largo do Baro de Quintela, Rua do Alecrim. A partir do final do sculo, tal como vimos acontecer com a pintura, multiplicam-se os sinais de fuga descrio do real, atravs de uma busca de temas mais distanciados do quotidiano, de recorte literrio ou mitolgico. Citem-se, como exemplos, Ismael (1899) de Augusto Santo (1858-1907), e Salom (1917), de Francisco dos Santos (1878-1930).

3.4

As artes decorativas sob o signo da industrializao

Nos anos do final do sculo acentua-se, nas principais cidades europeias, a produo industrial de objectos decorativos, enunciando o advento do design. Arquitectos sobretudo, mas tambm artistas plsticos, envolveram-se na produo tendencialmente massificada de marcenaria, vidros, cermicas e porcelanas, tecidos, jias, papis, cartazes. De um modo geral, esta activa produo veicula-se ao gosto Arte Nova, estilo ondulado e elegante, recriando motivos vegetalistas. Procura-se assim o requinte de marcao cosmopolita mas tambm a simplificao e a comodidade, conceitos adequados ao ritmo crescente da vida urbana. Em breve, o preciocismo fim de sculo da Arte Nova ceder a um gosto mais despojado e geomtrico, divulgado pela designao francesa de Art Dco, ou seja Artes Decorativas, onde o modernismo se insinua atravs da valorizao de formas essenciais, de cromatismo primrio, valorizando o ao como novo material industrial. Em Portugal, foram quase inexistentes estas manifestaes, que s em plenos anos 20-30 ganhariam consistncia e autonomia, j num contexto modernista. Entretanto, nos ltimos anos do sculo XIX, o gosto Arte Nova manifesta-se esparsamente sobretudo em solues arquitectnicas, j referidas quando se abordou a arquitectura do perodo. A fixao em Portugal de diversos artistas estrangeiros o cinzelador Giovanni Battisni, o ceramista Leopoldo Battistini, sobretudo os arquitectos Cesare Ianz, Ernest Korrodi e Nicola 28

Bigaglia que participaram activamente na estruturao do novo ensino industrial nas recmcriadas escolas tcnicas, contribuiu tambm para a renovao das prticas artsticas em diversos domnios. O episdio mais significativo de um desejo de modernizao, sempre mal sustentado pelo teor restritivo do consumo e a permanncia de um gosto revivalista, foi a fundao da Fbrica de Cermicas das Caldas da Rainha (1885), de que foi director Rafael Bordalo Pinheiro. A o conhecido caricaturista implementou a renovao de utenslios e mtodos de trabalho industrializados que procuravam recuperar tradies artesanais de grande vitalidade. Os objectos produzidos, funcionais ou apenas decorativos, em particular a azulejaria, revelam uma curiosa sntese emprica entre as influncias externas, de estilstica Arte Nova, e a recriao de formas e ornatos tradicionais, de forte marca popular. Foi esta uma quase isolada tentativa de aproveitar, no sentido da modernizao, a excelente qualidade das astesanias tradicionais, que, em geral, continuavam ao servio do gosto e da encomenda convencionais e desinseridas do indispensvel contexto de produo industrial.

3.5

Evoluo dos instrumentos de formao e divulgao

O triunfo da esttica naturalista e a emergncia das poticas simbolistas, gerando um relativo dinamismo das prticas artsticas, inexistente at meados do sculo, foi a consequncia positiva de uma poltica continuada de suporte de bolsas de estudo no estrangeiro. Quase todos os artistas portugueses de maior destaque, arquitectos, pintores e escultores, delas beneficiaram, gerando um movimento de articulao com os grandes centros internacionais, sobretudo Paris, e permitindo tambm a participao portuguesa em grandes exposies ou eventos internacionais. Estas estadas foram condio de actualizao e evoluo que as geraes seguintes puderam ampliar. Regressados do estrangeiro, os artistas empenhavam-se em programas de divulgao que foram gerando novos pblicos e coleccionadores. Recorde-se a importante aco do Grupo do Leo, em Lisboa, organizador das Exposies de Arte Moderna, as primeiras que em Portugal tiveram cuidados catlogos, e, no Porto, a do Centro Artstico Portuense e, desde 1887, a do Grupo das Exposies de Arte. Em 1890, esgotado o modelo das Exposies de Arte Moderna, o grupo de pintores, ainda liderado por Silva Porto, fundar o Grmio Artstico, de que nascer, em 1901, a Sociedade Nacional de Belas-Artes empenhada na defesa profissional dos artistas e na valorizao das suas obras nos circuitos do mercado e do coleccionismo. Simultaneamente a aco promocional dos artistas foi apoiada pelo advento de uma crtica de arte mais profissionalizada. A participao nesta recente actividade de nomes literrios com o prestgio de Ramalho Ortigo, Mariano Pina, Abel Botelho ou Fialho de Almeida ajudou a consolidar o gosto naturalista e a prestigiar a prtica artstica, tradicionalmente desprezada na vida cultural. Foram na poca importantes instrumentos de reflexo esttica e adquiriram valor inestimvel para todos os estudiosos da arte oitocentista. Refira-se finalmente a fundao dos primeiros museus de arte. Em primeiro lugar, o Museu de Belas-Artes, instalado no Palcio das Janelas Verdes. O Museu inclua importante esplio de coleces do Estado (oriundas da Casa Real e sobretudo dos extintos conventos), generosas doaes e as aquisies mais recentes da ento arte contempornea. A vastido do perodo coberto exigia desde logo a sua diviso, que s

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ocorreu em 1911, com a criao dos Museus Nacionais de Arte Antiga e Arte Contempornea. Com ele, e com o velho Museu Portuense, s modernizado mais tarde com a designao de Museu Nacional de Soares dos Reis, iniciava-se a institucionalizao e definitiva consagrao da arte oitocentista, no momento em que o modernismo irrompia como atitude de ruptura em relao ao naturalismo.

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II.

SCULO XX

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4. Erupo e Cristalizao da Esttica Moderna

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4.1 A Pintura O conceito de modernismo, aplicado s artes plsticas das dcadas iniciais do nosso sculo, suficientemente vasto. A sua abordagem mais simplificada talvez possa fazer-se atravs daquilo que se lhe ope o academismo naturalista, herdado do sculo XIX, que se mantinha ainda na ordem do dia. Cronologicamente, nos anos 10-20 que se encontram situaes vlidas para inferir uma existncia cultural modernista, que cobrir a actuao de artistas at cerca de finais dos anos 30. Dois dos valores evidentes nas obras modernistas so a substituio da iconografia rstica por uma temtica alusiva ao mundanismo bomio, a substituio da melancolia e do saudosismo naturalista por uma pretendida conscincia urbana. Para acompanhar estas transformaes iconogrficas, inovou-se cromaticamente atravs do uso insistente e quase exclusivo dos tons claros; evoluiu-se para uma esquematizao das figuras, um delineamento ondulante em desfavor da sua corporizao, para uma estilizao em detrimento do tratamento volumtrico; preferiu-se decisivamente o plano em vez do escalonamento que servia a perspectiva tradicional. A busca de originalidade e a constante experimentao definem a atitude de muitos dos artistas. Mas so o sucessivo desprendimento do meio exterior, dos referentes naturais que constituem o corolrio dos princpios modernistas. Narrar deixa de ser a inteno fundamental, comum como a outras artes; j a explorao de linhas, cores e planos, meios de expresso exclusivos da pintura, so o que interessa valorizar.

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