INTRODUZIONE AL MEDIOEVO

Il medioevo è un periodo di quasi mille anni che vede tan ssimi accadimen storici, e dal
punto di vista crea vo un periodo molto vivace e ricco.

"L'arte go ca o il Medioevo" 1852 Paul Delaroche personi cazione dell'arte medioevale: una
fanciulla pensosa, ves ta con un abito cortese, vicino a lei un modellino di una chiesa.

L'arte e l'archite ura sacra condiziona e rappresenta mol ssimo l'arte medioevale.
L'arte medioevale non va vista con gli occhi della persona che giudica l'este cità del prodo o, ma va
compresa e guardata con occhi nuovi. Citazione di sant’Agos no nei sermoni: "Cristo era deforme quando
pendeva dalla croce, ma la sua deformità cos tuiva la nostra bellezza. Pertanto, nella vita presente aggrappiamoci a
Cristo deforme".
Il medioevo è molto più vicino a noi rispe o a quanto ci aspe amo. Citazione di Umberto Eco " Le rovine
an che si visitano, in ciò che resta del Medioevo si abita."

TEMI PRINCIPALI DELL'ARTE MEDIOEVALE

- rapporto con l'an co, che interessa non solo Gio o per l'avvio della pi ura moderna, ma anche il periodo
carolingio o quello longobardo
- il ruolo della religione cris ana, che fa cambiare l'idea di bello.

PERIODIZZAZIONE DEL MILLENNIO DEL MEDIOEVO

1.TARDOANTICO E/O PALEOCRISTIANO nei primi secoli d.C. (III/IV-VI SECOLO).
Se si parla di un edi cio civile allora si de nisce tardoan co, mentre se si parla di una basilica cris ana o
della pi ura in una catacomba allora si usa il termine paleocris ano.
2.ALTO MEDIOEVO (VI-X SECOLO) l’Italia centro-se entrionale
- Età LONGOBARDA: I longobardi arrivano in Italia nel 568-9 (VI-VII SECOLO) scon
successivamente da Carlo Magno, re dei franchi nel 774 (centro nord) e scon dai Normanni
nell'undicesimo secolo nell’Italia meridionale.
- Età CAROLINGIA: I franchi nel VIII-IX SECOLO
- Età OTTONIANA: Età di questa famiglia di imperatori che furono anche mecena degli autori
italiani. X-XI SECOLO
3.il BASSO MEDIOEVO (XI-XIV SECOLO).
- Età ROMANICA: che in parte dal X e sopravvive no al XII SECOLO.
- Età GOTICA: che occupa il XIII e il XIV SECOLO.
(nella prima fase di questa età nasce e si sviluppa contemporaneamente alla fase romanica).

Esempio: Saint-Denis chiesa abaziale parigina, nei dintorni medioevali di Parigi, la cui archite ura parla già
un linguaggio go co ma ci sono elemen ancora romanici e secondo la periodizzazione tradizionale
saremmo ancora nel periodo romanico.
Nel XV SECOLO in Italia siamo già nel periodo dell'umanesimo con Masaccio e Donatello, ma nei paesi
d'oltralpe abbiamo ancora il go co, il tardogo co, go co amboyant, il go co cortese ecc...
Periodo Nomenclatura
III/IV-VI TARDOANTICO O PALEOCRISTIANO
ALTO MEDIOEVO che si divide in:
VI-VII Età Longobarda
VIII-IX Età Carolingia
X-XI Età O oniana

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 BASSO MEDIOEVO che si divide in:
XI-XII Età Romanica
XII-XIV Età Go ca

CAPITOLO PRIMO
PERIODO TARDOANTICO/PALEOCRISTIANO
CONTESTUALIZZAZIONE STORICA

Storicamente: è l’epoca di passaggio che segna la ne dell’età antica (greca-latina) e l’inizio dell’età
medioevale. Si colloca cronologicamente con la gli ultimi anni e la ne dell’impero romano d’occidente.

Le date chiavi sono:

-nel 235 dc muore Alessandro severo e inizia l’instabilità politica caratterizzata da una lunga fase di
anarchia militare in cui i barbari (i non romani ) iniziano a spostarsi in massa oltre il con ne danubiano: ci
sono le prime invasioni barbariche

-tra il 284-305 Diocleziano diventa imperatore e istituisce la tetrarchia (governo dei quattro), cioè la
suddivisione del potere imperiale nei 2 augusti coadiuvati dai 2 cesari (collaboratori) che dominano oriente
e occidente.

Importante è questa fase perchè è l’ultima fase delle persecuzioni contro i cristiani.

-312-337 c’è l’impero di Costantino .

Nel 312 Costantino riesce a scon ggere i due augusti ovvero Massenzio (con la battaglia di ponte Milvio
nel 312) e Licinio (con la battaglia di Adrianopoli del 324).

312: Costantino vince Massenzio nella decisiva battaglia di Ponte Milvio rimanendo il solo imperatore
d'Occidente. Costantino, glio di Costanzo Cloro, alla morte del padre, viene eletto imperatore dalle sue
truppe. C’è un primo momento di confusione ma Costantino decide di marciare dal nord verso sud e ha la
meglio su Massenzio.
Come fa Costantino a vincere? Ci sono diverse opinioni a riguardo ma si dice che ebbe una visione, dove
vi era una croce che fece poi incidere e dipingere sugli scudi.
Costantino fu un imperatore molto importante, il primo imperatore Cristiano.
Si converte però solo in punto di morte infatti questo è oggetto di diversi dibattiti tra gli storici.
Si può constatare con certezza che Costantino fece una serie di cose a favore dei cristiani.
Si può ricordare il 313: Editto di Milano (o tolleranza): i cristiani possono professare la loro fede
liberamente purché preghino per gli imperatori. Questo editto fu emanato non solo da Costantino ma
anche da Licinio, l'altro imperatore d’Oriente.
Nel 324 d.C. Costantino, unico imperatore, scon gge Licinio nella battaglia di adrianopoli e trasferisce la
capitale a Costantinopoli: un atto che sancisce lo spostamento de nitivo dell'asse del potere oriente.

-tra il 379 -395 Teodosio diventa imperatore. Importante è il 380 d.C. in cui viene emanato l'editto di
Teodosio: il cristianesimo diventa religione di Stato.

-nel 410 d.C. Roma viene saccheggiata dai Visigoti di Alarico

-nel 455 Roma saccheggiata dai vandali di Genserico.

-476 dc caduta dell’impero romano d’occidente

Artisticamente:

-i tetrarchi di Venezia IV secolo dc, por do, basilica di san marco a Venezia.
Celebre gruppo scultoreo in por do (anche durante tutto il medioevo tale materiale assumerà la valenza di
materiale ‘imperiale’) proveniente da Costantinopoli, che sintetizza con e cacia il messaggio di coesione
e di alleanza del nuovo assetto politico ovvero la tetrarchia di Diocleziano. E l'abbraccio possente dei
quattro personaggi, uniti gli uni agli altri in un solo corpo, allude all'impegno a mantenere compatto
l’impero.
= Evidente l’intento propagandistico politico, arte come strumento di potere.

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 -ritratto di Diocleziano da Nicomedia, secondo II-III secolo d.C., Istanbul, museo archeologico.
Il ritratto imperiale esprime una superiorità sovrannaturale che sembra misurare la distanza tra l'imperatore
i suoi sudditi. Diocleziano mostra un'espressione severa e assorta, con gli occhi grandi e la fronte
corrugata, il capo è cinto da una corona. = la ritrattistica imperiale e tardo antica comunica sempre di più
una visione divinizzata del principe

c’è del naturalismo che scomparirà poco dopo.

-tempio di minerva medica, primi decenni del IV secolo,roma.

Esempio della nuova sensibilità e sperimentalismo architettonico di quegli anni, che si manifesta
attraverso strutture articolate, in cui prevalgono forme plastiche linee curve che rendono gli spazi più
dinamici. Era un'aula
di rappresentanza, forse con funzioni di sala da pranzo, annessa ad un complesso residenziale imperiale
extra urbano. L'edi cio ha una pianta decagonale e si espandeva un tempo nelle due esedre (struttura
aperta) semicircolari, che ancheggiavano l’aula centrale.
L'edi cio si completava con un nartece (atrio) biabsidato , impostato sull'asse nord-sud.
La cupola è caratterizzata da spicchi e lo spazio architettonico diviene ricco di suggestioni, dando
l'impressione di dilatarsi e restringersi.

-la basilica di Massenzio, primi decenni del IV secolo, roma.

I modelli di riferimento sono le terme di epoca imperiale e la basilica romana.
La basilica porta il nome di Massenzio perché fu iniziata da questo imperatore, ma fu portata a termine da
Costantino entro i primi decenni del IV secolo.
Costantino ne modi cò il progetto originario spostando l'entrata sul canonico lato lungo, di fronte alla via
sacra, cioè verso il foro.
La sua maestosità e la monumentalità delle strutture celebrano l'imperatore ed il suo potere.
Come era prima?

Essa era composta da tre navate: una centrale e due laterali (delle quali
oggi rimane sono una navata laterale).

La navata ancora in piedi è suddivisa in tre ambien uni da aperture ad arco.

Il so o era composto da tre volte a crociera in opus coemen cium.
Si trovavano inoltre colonne corinzie di marmo bianco.
Le decorazioni interne alla basilica sono andate interamente perdute nei secoli.
La basilica terminava con un grande abside semicircolare dove si poteva trovare un acrolito di Costan no
(Tipo di statua della scultura greca arcaica, con testa, mani e piedi in pietra, marmo o avorio, e il resto del
corpo, nascosto dal panneggio, in legno.)
Questa statua fu quasi completamente distru a nel VI e VII secolo ma ne rimangono un piede e la testa.
Le volte hanno un ampissimo raggio e sono supportate da imponen contra or , il tu o costruito in opus
coemen cium: esso era colato all’interno di casseforme lignee e consen va di modellare lo spazio
archite onico in modo plas co, quasi scultoreo, con forme avvolgen e una forte prevalenza della linea
curva.

Il Palazzo di Diocleziano a Spalato, ne 200 inizio 300:

Il complesso prende spunto dall’accampamento romano, perciò ha una pianta a quadrilatero a cui si
combina la pica stru ura della villa romana for cata con porte stre e tra torri o agonali.
Sui due assi principali che sono rappresenta da due por ca troviamo:
luoghi di culto (templi), zone residenziali, edi ci per le a vità quo diane ed in ne il
mausoleo dell’imperatore Diocleziano.
Dal punto di vista archite onico troviamo il gusto
del contrasto che per esempio possiamo ancora
notare nel Peris lio: il por cato a colonne, di accesso alla zona residenziale
imperiale.
I capitelli e le serliane sono di origine provinciale.
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 Questa costruzione fa da sintesi fra una fortezza militare e una villa imperiale.

Ritra o colossale di Costan no, Musei Capitolini a Roma.

Costan no è un imperatore molto importante per il questo periodo ed è

rappresentato con frangia corta e compa a che arriva a metà fronte.
Inizialmente egli seguiva la religione dell'an ca Roma cioè il paganesimo ma si
converte in punto di morte al cris anesimo, infa gli storici discutono appunto sul
fa o se vada de nito cris ano o se de nirlo pagano.

Egli marcia dal nord verso il sud ed ha la meglio su Massenzio rimanendo il solo
imperatore d'occidente mentre Licinio ad oriente.
Le fon ci raccontano che Costan no vinse la ba aglia perché ebbe una visione che gli ordinò di apporre
un segno sugli scudi dei propri solda , un segno "riferito a Cristo".
Le fon però sono ambigue perché raccontano di un sogno e di una visione, altri solo di un sogno, in realtà
in questa visione Costan no avrebbe visto una croce e avrebbe fa o, anche qui c'è un po’ di ambiguità,
dipingere o incidere la croce sugli scudi e grazie a questo segno avrebbe vinto.

L'arco Di Costan no, Roma accanto al Colosseo, 312-315 dc

Tradizionalmente segna la ne dell’età romana e viene costruito per la vi oria di
Ponte Milvio e per festeggiare i suoi dieci anni di regno.
È cara erizzato da 3 fornici, ancheggia da colonne corinzie, sostenute da al
plin gura vi: il fornice maggiore, posto al centro, e sormontato da un'iscrizione
celebra va.

Nell'iscrizione che si trova nell' a co dell'arco, in cara eri capitali e la ni, si spiega
che Costan no ha vinto per la grandezza della sua mente ma anche per ispirazione divina, quindi
sembrerebbe esserci un riferimento proprio alla sua visione o eventualmente sogno.
Costan no in occasione della vi oria si ri utò di ringraziare gli dèi.

In origine, quest'arco si dice essere stato di Adriano e poi modi cato per Costantino. In realtà, non tutti gli
studiosi sono d’accordo con questa interpretazione, per alcuni venne costruito ex novo.

Quest'arco utilizza il reimpiego: una prassi che il Medioevo eredita dagli ultimi secoli dell'Impero.

Lo spoglio dal la no "spogliare", signi ca portare via i res , cioè prelevare materiale edilizio riciclato da
altri edi ci, e a volte lo si fa non per sopperire alla mancanza di materia prima ma bensì lo si fa in maniera
strumentale. Nel caso dell'arco di Costan no, ad esempio, le par sono associate ad imperatori che erano
sta esempio di buon governo, e che quindi sono scel non per caso.
Costan no si presenta come il con nuatore di quel buon governo che aveva cara erizzato i regni di
Traiano, Adriano e Marco Aurelio.

Le sculture a tu o tondo sono dell'epoca di Traiano, imperatore fra il primo e il secondo secolo, i tondi
invece sono dell'imperatore adriano (prima metà del secondo secolo), i rilievi sono di Marco Aurelio
(seconda metà del secondo secolo) e tu e le par restan invece sono appunto dell'epoca di Costan no.

Nell’arco è presente inoltre un grande contrasto formale e s lis co tra i pezzi di spoglio, ancora fondamentalmente
intrisi del classicismo greco ellenis co, i rilievi di epoca costan niana, cara erizza invece da un modello essenziale,
da composizioni parata che e da violen contras chiaroscurali.
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 Un confronto può essere fa o tra uno dei tondi adrianei, ad esempio Adriano che sacri ca ad apollo, e il fregio di
Costan no ‘ora o’.

I Tondi Adrianei dell’arco di Costan no

Scena di caccia al cinghiale.

Dal punto di vista s lis co le proporzioni fra uomo e animale sono alquanto errate
infa gli animali ,come i cavalli, vengono rappresenta di grandezza simile a quella
umana, a di erenza della realtà in cui essi sono estremamente più grandi e
maestosi.

Le gure sono rappresentate molto realis camente, possiamo considerare il tondo

come un altorilievo, infa possiamo notare che le gure sono poste su piani
di eren u lizzando un di erente spessore.
Esempio: la testa dell'uomo sul cavallo al galoppo è pra camente staccata dal fondo.

Osservando la testa del primo uomo partendo da destra possiamo notare che il personaggio è l'imperatore
Adriano ma la testa della gura è stata modi cata per avvicinarsi a quella di Costan no.
Questa modi ca è nalizzata proprio a considerare Costan no come con nuatore della poli ca di
Adriano, e passando da essere un arco di Adriano ad uno di Costan no è lecito trasformare l'imperatore
che si trova sul tondo di secondo secolo nell'imperatore del quarto secolo cioè Costan no.

Sacri cio di Ercole

osservando un ulteriore tondo dell'arco, rappresentante la scena di un sacri cio ad
Ercole, possiamo notare che la testa di Adriano è stata trasformata in un ritra o di
Licinio.
I corpi sembrano proprio occupare un determinato spazio.
Esempio: la base dell'altare che sembra avere inconsistenza concreta.

Fregio di Costan no
Rappresenta la cosidde a scena della "liberalitas" cioè la distribuzione di denaro al popolo e ai senatori.

Costan no è il personaggio al centro, mentre troviamo personaggi alla sua destra e alla sua sinistra, ed
altri che si trovano sopra.
Le gure sono tu e disposte su un unico piano, per cui i personaggi che dovevano essere di anco e
davan all'imperatore sono rappresenta lateralmente, mentre le gure che nella realtà dovevano essere
dietro l'imperatore si trovano più in alto, si tra a della cosidde a "prospe va ribaltata" dove le linee di
fuga vengono a collocarsi tu e e due su un unico piano.

La gura di Costan no è più grande rispe o alle altre gure, occupando entrambi i registri, quello inferiore
e quello superiore, viene perciò u lizzato il cosidde o "criterio gerarchico o dimensionale", dove la gura
o le gure più importan sono rappresentate in dimensioni più grandi.
La prospettiva ribaltata e il criterio gerarchico sono due espedienti tecnici adottati nell'arte medievale.
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 Sul piano comunica vo il fregio ha una potenza maggiore rispe o al tondo perché estraendo da esso la
gura dell'imperatore la scena perde di signi cato.

Nuova concezione dello spazio: l'immagine non è più mimesis ma ritmica ripetitività. Si tratta di uno stile
di cile da apprezzare infatti Ra aello a proposito dell'arco di Costantino disse, in una lettera a Papa
Leone X: "Il componimento del quale è bello e ben fatto in tutto quello che appartiene all’architettura, ma
le sculture del medesimo arco sono sciocchissime, senza arte o bontade alcuna, ma quelle che vi sono
delle spoglie di Traiano e Marco Aurelio sono eccellentissime e di perfetta manera".

Ra aello non riesce, da uomo del ‘500, ad apprezzare i fregi tardo-antichi di Costantino, per lui sono fatti
male e senz'arte. Apprezza invece le parti dell’età di Traiano e Marco Aurelio.

Nei fregi di Costantino ci sono gli espedienti compositivi che si ritrovano nel Medioevo occidentale
(prospettiva ribaltata, criterio gerarchico). Inoltre, nell'arco si ritrova il rapporto con l’antico e ispira
iconogra e cristiane.

Ora nasce una nuova concezione dello spazio, perché l'immagine non è più imitazione della realtà.
(MIMESIS)

esempio di mimesis: Miniatura su pergamena F.(foglio) 5v (verso)appartenente al "de materia medica"

Dioscoride, biblioteca nazionale di Vienna

La miniatura indica la pi ura su pergamena, pi ura che decora i manoscri ,

manoscri che nel periodo medioevale sono realizza appunto su pelle ovina o bovina,
pergamena.
Pergamena = lungo lavoro di preparazione
segnatura = codice che iden ca un certo manoscri o in una biblioteca

Dioscoride era un medico del I secolo d.C. al seguito dell'esercito di Nerone.

Egli scrive quest’opera, che è un’opera naturalis ca, medica, che viene ricopiato nel VI secolo d.C.

Nella miniatura possiamo osservare sullo sfondo archite ura classicheggiante.

In primo piano 3 gure umane, uno sta scrivendo ed ha un codice aperto, il secondo invece sta
disegnando una riproduzione di ciò che ene in mano la terza gura che è una gura femminile.
La donna ene in mano una pianta, una di quelle che si u lizzavano per curarsi in quel periodo storico, che
nella ra gurazione ha la forma di un piccolo uomo, essendo la Mandragola, o Mandragora.
La gura che scrive è Dioscoride (possiamo capirlo dalle le ere capitali in bianco),il personaggio seduto
invece sta dipingendo la pianta tenuta dalla donna che vediamo al centro della miniatura. Il foglio dove egli
dipinge è posizionato su una sorta di cavalle o, mentre gli utensili e i colori u lizzabili dal cosidde o
pi ore, miniatore si trovano alla sua sinistra.La donna centrale è una personi cazione della Epinoia (dal
greco) che è la forza del pensiero che sovraintende all’operazione, principalmente quella del pi ore.

Questo manoscri o è un manoscri o miniato, cioè che ha le ra gurazioni in questo caso delle piante di
cui Dioscoride parla nel suo testo e di cui egli ci illustra gli e e bene ci, medici.
Questa miniatura rappresenta dunque una sorta di bo ega in cui Dioscoride sta scrivendo, il pi ore sta
dipingendo, su un foglio singolo perché spesso le miniature a piena pagina sono dipinte a parte e poi
inserite nel codice.

Il manoscri o è stato donato ad una principessa bizan na Anicia giuliana dagli abitan di un quar ere di
Costan nopoli dove aveva fa o costruire una chiesa dedicata alla vergine.
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 Dal fa o che le è stato donato un manoscri o medico, scien co e non un manoscri o con le sacre
scri ure, per esempio, capiamo la statura della donna che doveva avere vas interessi, quindi non essere
solo una donna devota, una cris ana, ma anche una donna con interessi naturalis ci e scien ci.
La cosa più importante della miniatura è che il pi ore dipinge dal vivo e abbiamo ancora un conce o
an co di arte come Mimesis cioè riproduzione dal vivo, cosa che avevamo osservato sui fregi di Costan no
non avvenire più, infa si era abbandonato conce o an co di arte di Mimesis. (arco di Costan no
precedente alla miniatura)
Questo ci fa ri e ere sul fa o che, non dobbiamo guardare l’arte come uno sviluppo evoluzionis co.

ARTE PLEBEA VS ARTE AULICA

Il nostro libro parla a proposito dell'arco di Costan no di arte cosidde a "arte plebea", de nizione nata
alla ne degli anni 60 del 900 coniata da uno storico dell'arte Ranuccio Bianchi Bandinelli, e indica un'arte
che si contrappone all'arte aulica, cioè all'arte di commi enza Imperiale che fa riferimento al classico, è
un'arte rivolta al popolo, per il popolo (proge o culturale diverso ma non inferiore).

Il rilievo funerario della tomba di un magistrato responsabile dell’organizzazione dei giochi circensi
Malibu, the J. Paul Ge y. (Esempio arte plebea)
Lo s le essenziale, an classico e an naturalis co del linguaggio ar s co
plebeo risulta estremamente e cace nella trasmissione del messaggio,
come rivela, già in età adrianea (120-140 ca) tale rilievo funerario.
La funzione dell’opera è la celebrazione del defunto: il magistrato,
rappresentato secondo il principio delle proporzioni gerarchiche, è
ra gurato accanto la moglie mentre assiste la gara dei carri.
l’edi cio del circo risulta come schiacciato a causa della “prospe va
ribaltata”.

5.De nizione non amata da mol , perché classista, c’è un approccio quasi Marxista ai prodo ar s ci che
vengono collega a classi sociali.

6.Arte diversa rispe o ovviamente a quella che fa riferimento al classico, è un'arte che parla un altro
linguaggio e che però non indica una mancanza di capacità ar s che ma indica proprio una nuova forma
men s, si tra a di un proge o culturale di erente e distante rispe o a quello che faceva riferimento invece
all'arte ellenis ca, an ca, aulica.

Il Missorium di Teodosio, 388, Madrid (esempio arte aulica)

Ricco pia o da mensa usato per occasioni cerimoniali in argento, donato da
Teodosio ad un dignitario spagnolo.
Al centro vi è la personi cazione della terra circondata da pu : tu o ha uno scopo
decora vo.
Dal punto di vista s lis co le gure sono frontali e sta che= appartengono già al
repertorio dell'arte u ciale di Costan nopoli.

LETTURE ICONOLOGICHE DAL LIBRO

Il di co eburneo è una pologia di ogge o suntuario molto in voga presso la classe nobiliare del tardo
impero. È un ogge o composto da due valve richiudibili, contenen due tavole e di cera sulle quali poter
scrivere con uno s lo.
La qualità al ssima dell’intaglio rivela il rango elevato della commi enza, così come le radici classiche
della sua cultura di riferimento.

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 Di co dei Nicomachi e Simmachi,
ne del IV secolo d.C., avorio, h cm 29. Parigi, Musée de Cluny
Sacerdotessa che ene nelle mani due accole, mentre dall’albero di pino pendono dei cimbali,
possibili a ribu della dea Cibele e del suo amante A s

Di co dei Nicomachi e Simmachi

ne del IV secolo d.C., avorio, h cm 29. Londra, Victoria and Albert Museum.
Sacerdotessa che indossa una veste di gusto neoa co e porta una corona di edera tra i
capelli che cosparge d’incenso un altare, forse in relazione a un rito dionisiaco.

Si assiste ad un estremo sforzo di recupero dello s le e dei riferimen classici (revival pagano),
in opposizione alle inarrestabili mutazioni del tempo.

TECNICA E RESTAURO DA LIBRO

Il mosaico pavimentale di Piazza Armerina
Piazza Armerina è una residenza privata tardoimperiale dove si può ammirare un raro esempio di
decorazione musiva nel contesto archite onico originario.

L’uso di decorare residenze private con mosaici pavimentali si di onde nell’Impero romano sin dall’età
repubblicana, ma riceve impulso in epoca tardoan ca, in par colare nell’Africa se entrionale.

Il mosaico pavimentale della villa raggiunge addiri ura i 4000 metri quadra di super cie.
Le composizioni gurate su fondo bianco raggiungono estensioni enormi, presentano elaborate cornici
decora ve e prediligono sogge mitologici o ispira alla vita in villa.

La grande caccia
Il mosaico citato dal libro è una rappresentazione di caccia, che si trova nel corridoio
che porta alle residenze e rappresenta nei minimi de agli le pra che di caccia
maggiormente in uso nel mondo an co.

Questa caccia si svolge idealmente nell’area della Mauritania (Algeria e Marocco) e in

India, paesi dei quali troviamo due personi cazioni poste alle due estremità del
corridoio.
È stato ipo zzato che le scene di caccia si riferiscano alla ca ura di animali des na agli spe acoli che si
svolgevano nell’Urbe (Roma) e che, pertanto, la villa potesse appartenere a quel Lucius Aradius Valerius
Proculus Populonius, governatore di Sicilia dal 327 al 331, che fu l’organizzatore dei celebri giochi circensi di
Roma del 320.

La tecnica di esecuzione
Il mosaico romano ,realizzato con tessere lapidee, deriva da quello ellenis co.
Il mosaico pavimentale è composto di tessere a dado quadrate o re angolari della stessa dimensione
(opus tessellatum), ed era messo in opera dire amente sul posto.
I mosaici di Piazza Armerina furono esegui u lizzando dei cartoni già pron .
La tecnica impiegata è quella tradizionale del mosaico pavimentale an co: delineato il disegno
sull’intonaco, le tessere sono disposte su un le o di malta ancora umido, predisposto a se ori.

La conservazione. Negli anni Cinquanta del Novecento l’area archeologica aveva bene ciato di un
importante intervento conserva vo, guidato dall’archite o Franco Minissi (1919-1996).
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 Le soluzioni apportate erano per l’epoca innova ve: si era fa o uso della plas ca e del ferro per creare
delle stru ure prote ve in grado di proteggere i mosaici dall’acqua piovana e di consen re ai visitatori di
ammirare le decorazioni muovendosi su passerelle rialzate.
Le stru ure in plas ca da ul mo, si erano rivelate inada e, anche per l’impropria sistemazione delle
bocche di aerazione: il calore nì col cuocere le coperture, costringendo i tecnici a sos tuirle parzialmente
con pannelli di vetro, ma senza risolvere il problema.
Il restauro moderno, realizzato tra il 2007 e il 2012, ha cercato di salvaguardare l’impostazione teorica di
Minissi, sos tuendo i materiali rivela si inada con compos più resisten e traspiran .

Nello spirito del precedente restauro, si sono predispos un camminamento su passerelle e una stru ura
prote va in grado di ricreare l’e e o tridimensionale della villa. Molto interessante è risultato
l’esperimento di archeobotanica, che ha permesso di ricos tuire la combinazione delle piante an camente
presen nella residenza, portando alla realizzazione di quello che gli studiosi hanno de nito un “giardino
della memoria”.
CAPITOLO SECONDO
CONTESTUALIZZAZIONE STORICA

Il cris anesimo dalla clandes nità a religione di stato:

-Il cris anesimo nasce con la nascita di Gesù al tempo di O avio augusto e iniziano a di ondersi le
catacombe cris ane.
-Poi con Costan no e il suo Edi o di Milano o edi o di tolleranza del 313 d.C. si pone ne alle
persecuzioni perchè i cris ani potevano liberamente professare la loro religione.
-Il concilio di Nicea= 325, è stato il primo concilio ecumenico cris ano, in cui viene scacciato ogni tenta vo
di eresia.
-Si dovrà aspe are l’edi o di Tessalonica 380 d.C., so o l’imperatore Teodosio, per proclamare il
Cris anesimo religione di stato.
=volontà di tenere unito l’impero sempre più so oposto a pressioni esterne
Divisione dell’impero dopo morte di Teodosio: 395 d.C., spar zione dell’impero nei suoi 2 gli Arcadio
(oriente) e Onorio (occidente) anche se l’ impero occidente è debole a causa dei Barbari.
Sacco di Roma da parte dei Visigo =410 d.C.
Successivamente arrivano gli Unni guida da A la, metà V secolo
I Vandali = 455d.C.
Caduta impero occidente 476 d.C.: Romolo Augustolo viene scon o a Ravenna dai Barbari di Odoacre che
si proclama re d’Italia.
= ne dell’impero romano e data di inizio del medioevo.

La vita oltre la morte: le origini dell’arte cris ana.

L’avvento del cris anesimo ebbe un impa o folgorante sul pensiero, sugli usi e sui costumi dell’età
tardoan ca.
Per contestualizzare e comprendere adeguatamente il fenomeno, vanno precisa due aspe importan :
1) la derivazione della religione cris ana dall’ebraismo;
2) il parallelismo tra l’evoluzione del primo cris anesimo e gli sviluppi poli ci e culturali dell’Impero
romano.

La religione ebraica è aniconica, cioè vieta la rappresentazione gura va del divino.

Per questo mo vo essendo la religione cris ana molto legata a quella ebraica essa sviluppò la propria arte
con un certo ritardo: alla ne del II secolo.

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 Il cris anesimo e l’Impero: storia di un’integrazione

Il il cris anesimo si di use dapprima nel Nord Africa e poi nelle aree più se entrionali del Mediterraneo.
In un primo tempo la parola del Messia venne propagata in greco, la lingua colta per eccellenza del mondo
an co.
Il cris anesimo orì e si consolidò all’interno del complesso sistema socioculturale dell’Impero Romano,
specialmente nei secoli della clandes nità (prima dell’edi o di milano)
Anche se nel corso dei primi secoli dell'età moderna i cris ani subirono persecuzioni molto cruente, essi
erano stessi ci adini romani ed erano profondamente intrisi della cultura delle usanze di use all'interno
dell’impero.

La trasformazione dell’iconogra a pagana

Sul piano delle immagini, si realizzò un lento ada amento e una ricodi cazione della simbologia dell’arte
romana.
La nuova religione si trovò infa a fronteggiare due ques oni fondamentali:
1) la compe zione con gli altri cul di usi nell’impero
2) la de nizione di un linguaggio visivo chiaro e persuasivo, in grado di trasme ere e cacemente il
messaggio cris ano.
L’obbie vo dell’arte cris ana era quello di aiutare il credente a visualizzare il mondo soprannaturale della
religione monoteista, lontana dalla matericità sensibile del paganesimo.
Per fare ciò la religione si basa sulla traduzione di fa e dogmi in immagini per avvicinare anche coloro
non in grado di leggere (alto tasso di analfabe smo).
L’arte cris ana però non par da qualcosa ex novo ma prese in pres to gure e rappresentazioni pagane
donandone però un signi cato più legato alla nuova religione.

I sarcofagi “dionisiaci” dalla pica forma a no, decora con temi del
mito di Bacco/Dioniso che potevano avere un doppio signi cato:
da un lato, sogge come le scene di vendemmia erano ada a
ra gurare un contesto bacchico per des natari pagani, per i quali il
tema dell’ebbrezza evocava l’abbandono della sensibilità sica e il
transito verso una dimensione ultraterrena; dall’altro, ques stessi sogge erano egualmente signi ca vi
per i creden cris ani, che li avrebbero associa al sacri cio di Cristo, al sangue come vino e alla metafora
della vite.
Un esempio di cultura gura va classava, reinterpretata in chiave cris ana lo tes monia il:

-“sarcofago del Buon Pastore” seconda metà del IV secolo, musei va cani
Su questo sarcofago in marmo troviamo un bassorilievo decora vo che appunto unisce gure pagane come
l’Hermes crioforo ( gura al centro con ariete) a dei signi ca religiosi, quindi Cristo ra gurato come Buon
Pastore nella parabola di Ma eo.
Tu o intorno a questa gura troviamo dei pu che stanno vendemmiando (bacco ma anche sangue di
Cristo)
Questa ra gurazione è molto dinamica ed ha un ritmo alquanto vivace, dato dalla ripe zione delle gure
dei pu .
Tipico di questo periodo era l’horror vacui, che poi verrà preso in pres to anche dall’arte longobarda, che
signi ca paura del vuoto, e portava gli ar s , in questo caso gli scultori a riempire le proprie opere in ogni
minimo spazio.
Per quanto riguarda lo s le , le gure e l’ambiente sono espresse a raverso un naturalismo classico e le
gure risultano morbidamente modellate.
Per contro, la ripe zione simmetrica, l’isocefalia, le proporzioni tozze, l’uso profondo e di uso del
trapano, l’approfondirsi dei contras luce-ombra, già
appartengono alla temperie tardoan ca.
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 L’ICONOGRAFA DI CRISTO
I simboli cris ani
Le prime immagini allusive a Cristo sono simboliche: troviamo il pesce, in greco ichthys, le cui le ere
compongono l’acros co, ovvero “Gesù Cristo, Figlio di Dio, Salvatore”.
L’immagine del pesce cos tuisce, pertanto, una sorta di messaggio-
enigma, comprensibile ai soli fedeli.

Altre anto ricorrente è il chrismòn, il simbolo che proviene dalla combinazione

delle le ere greche χ (chi) e ρ (rho), iniziali del nome di Cristo (in greco Christòs,
ovvero l’“Unto”, il Messia), spesso accompagnate dalle le ere α (alfa) e ω
(omega), la prima e l’ul ma le era dell’alfabeto greco.

I miracoli
Uno dei temi ricorren dell’arte paleocris ana è quello dei miracoli opera da
Cristo e da san Pietro, mentre è pra camente assente la rappresentazione della Passione e della morte di
Gesù (forse perchè l’immagine della croce era troppo violenta ).
Un esempio u lizzato spesso sui sarcofagi scolpi sono le scene del potere miracolis co di Gesù legate
anche ai prodigi di Mosè.
Entrambi i personaggi sono spesso rappresenta con una verga, simbolo cris ano rappresentante il
miracolo.

Sarcofago di Sabinus con scene dei miracoli di Cristo

Su questo sarcofago chiamato “a teste allineate” per via della
ra gurazione delle teste dei personaggi poste tu e alla
stessa altezza Cristo e Pietro sono rappresenta ai la
dell’orante – la gura centrale che rappresenta il defunto – in
momen topici della loro vita.
I personaggi sono riuni a gruppi di tre: la gura di Cristo,
giovane imberbe, è facilmente riconoscibile alla destra del
rilievo, nei miracoli delle Nozze di Cana, della Guarigione del
cieco nato e della Resurrezione di Lazzaro. Sulla sinistra si susseguono l’Arresto di Pietro e Pietro ba ezza i
suoi carcerieri.

CONFRONTO tra Cristo uomo (giovane) e Cristo Re (vecchio)

Inizialmente la rappresentazione di Cristo era quella di un giovane apollineo con fa ezze
delicate, quasi adolescenziali.
Esempio: statuina del “Cristo docente” del IV secolo.

Successivamente questa rappresentazione lascia posto ad una di erente che rappresenta

Cristo con l’aspe o di un losofo, con la barba, spesso rappresentato su un trono con
indumen suntuosi.
Questa rappresentazione non punta a contentare il ruolo dell’imperatore temporale ma punta
a rappresentare Cristo come re della Gerusalemme celeste, sovrano cioè di un mondo
intangibile e ultraterreno, che si rivelerà soltanto alla ne dei tempi.
Esempio: Cristo del mosaico absidale di Santa Pudenziana a Roma.

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 Santa Pudenziana a Roma,
Il punto focale, il punto più importante in una chiesa cris ana è l’abside, il punto dove l’occhio del fedele
cade subito appena entra nella costruzione.
Queste absidi sono decorate da decorazioni importan , in
questo caso abbiamo un mosaico absidale di inizio V secolo
(410-17).
La basilica inizia ad essere costruita prima, nel 390 circa al
posto di una domus dove prima dell’edi o di Costan no i
cris ani si ritrovavano in segreto per professare la loro fede.
Questo mosaico è giunto no a noi in maniera abbastanza
o ma seppure delle par sono state rifa e in età moderna.
Le parte maggiormente rifa a è la parte in basso a destra, si
può notare principalmente dal confronto fra i vol delle
gure rifa e e quelle che invece sono ancora originali ma molto logora .
Analizzando i sogge possiamo dire che sono presen due personaggi femminili, al centro troviamo
un’apparizione di Gesù su un trono con un libro in una mano, l’altra mano è sollevata nel gesto della
parola.
Tu o a orno a Gesù troviamo invece gli apostoli, in par colare i due al
centro che stanno per essere incorona dalle due gure femminili sono:
-Pietro sulla destra con capelli e barba bianca, cor con volto e barba
squadra ,
-mentre Paolo, sulla sinistra, è in genere rappresentato con capelli e barba
lunga scuri e una fronte molto alta.
A par re dal V secolo le rappresentazioni dei due apostoli saranno più o
meno sempre uguali.

Le due donne invece sono state iden cate in maniere di eren dai vari studiosi: alcuni dicono che le
donne sono Pudenziana e la sorella Prassede, però l’iden cazione principale e più riconosciuta è quella
che a erma che le due donne siano le rappresentazioni, una della “ecclesia ex circuncisione” ( a destra),
cioè la chiesa degli ebrei mentre quella a sinistra sarebbe la personi cazione dell’ “ ecclesia ex gen bus”
cioè la chiesa pagana.
Perciò le due donne assieme rappresentano la chiesa ebraica e quella pagana che si conciliano nella
religione cris ana.
=ciò signi ca che cristo era venuto a salvare tu , magari ed ebrei, anche se ques ul mi avevano voluto la
sua morte.
Il Cristo si trova al centro su un trono gemmato, e presenta barba e capelli lunghi.
È il cosidde o Cristo maturo che diventa l’e ge di Cristo maggiormente u lizzata a par re
dal V secolo in poi perché nei primi secoli del cris anesimo si u lizza principalmente
l’iconogra a del cristo giovane, apollineo, senza barba.

La prospe va ribaltata non è presente, c’è anzi una scanalatura di piani, le due personi cazioni per
esempio sono dietro i due san , e si può anche osservare l’archite ura che in maniera semicircolare
accompagna il ca no.
La ci à che vediamo nello sfondo del mosaico è stata de nita la Gerusalemme
celeste, che però ha degli edi ci che connotavano nel V secolo la
Gerusalemme terrena, quindi la ci à di Gerusalemme.
Per esempio, l’edi cio circolare a sinistra di Gesù è stato iden cato dagli
studiosi con la rotonda (parte nale) del Santo Sepolcro.
La montagna alle spalle di Cristo è stata iden cata con il Golgota mentre la
croce che troviamo al di sopra del monte è la croce gemmata, trionfante che ha
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 visto il sacri cio di cristo.

Dal punto di vista s lis co abbiamo ancora un ricordo dell’arte an ca perché lo spazio è ancora
rappresentato molto naturalis camente a di erenza di quello presente nel fregio di Costan no del secolo
precedente.
Il cristo in questa rappresentazione ha le parvenze di un imperatore seduto sul trono, tant’è che si è
parlato di Mis ca Imperiale, una visione mis ca ma è come se cristo fosse imperatore, sovrano dei cieli.
Questa iconogra a riprende un po' l’iconogra a dei loso che si riuniscono trovandosi a semicerchio
per discutere, quindi un modello pagano traghe ato verso signi ca e simboli cris ani.

Il cielo è molto colorato e sono presen i 4 simboli degli evangelis .

(tetramorfo)
Da sinistra a destra troviamo la ra gurazione dell’uomo alato di Ma eo, poi
Marco che è rappresentato dal leone, Luca che è rappresentato dal toro, ed
in ne a destra troviamo l’aquila di Giovanni.
Questa iconogra a nasce, inizialmente da quello che viene narrato nei vangeli,
ma essenzialmente, il tetramorfo deriva da un testo dell’an co testamento che è la visione di Ezechiele,
ma anche da un passo dell’apocalisse a ribuito a san Giovanni evangelista commentato dai padri della
chiesa in par colare da san Girolamo che poi associa a questo passo dove si racconta di ques 4 esseri che
accompagnano la venuta del trono divino all’inizio dei 4 vangeli.
Esempio Il vangelo di Ma eo inizia parlando della genealogia di Gesù quindi dell’uomo.
Il vangelo invece di Luca viene associato al toro o al vitello perché il primo personaggio presentato è
Zaccaria il padre di Giovanni ba sta che era un sacerdote del tempio e che sacri cava appunto i tori.
Le iconogra e nascono dalle fon dell’an co e del nuovo testamento e anche dai commen degli scri ori
cris ani, dei padri della chiesa.

Manoscri o di VII secolo del Book Of Durrow

È un manoscri o contenente i vangeli prima dell’interpretazione di san Girolamo, Ireneo aveva
interpretato il passo dell’apocalisse aveva associato i 4 esseri ai 4 vangeli ma rispe o all’interpretazione di
Girolamo Ireneo (II-III secolo) aveva associato a Marco l’aquila e a Giovanni il leone.
Ireneo vescovo di Lione, scrive e commenta le scri ure fra cui l’apocalisse.

Luoghi e pra che del culto: vecchie archite ure per una nuova fede
I cris ani furono perseguita dall’impero a fasi alterne so o gli imperatori Decio (249-251), Valeriano
(253-260) e Diocleziano (284-305).
Tale situazione portò, prima della rma dell’Edi o di Milano 313 dall’ imperatore Costan no, i seguaci di
Cristo ad organizzarsi clandes namente ed ovviamente a non poter realizzare edi ci pubblici des na al
culto. Per professare il proprio culto u lizzarono inizialmente dimore private, messa disposizione da alcuni
esponen delle loro comunità che vengono chiamate domus ecclesiae (case dell’assemblea).

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 Le catacombe, in a esa del risveglio

A par re dal II secolo, i cris ani cominciarono a seppellire i mor all’interno di gallerie so erranee, scavate
a scopo funerario e denominate “coemeteria”, ovvero “dormitori”, luoghi di riposo per i defun in a esa
del risveglio.
Il termine “catacomba” risale in realtà al IX secolo. È falso e fuorviante a ermare che tali necropoli fossero
u lizzate dai cris ani come luoghi di rifugio durante le persecuzioni: per confutare questa ipotesi basta
considerare che le catacombe si trovavano solitamente in luoghi facilmente accessibili e prossimi alle vie
d’ingresso alle ci à.
Inoltre le catacombe non erano des nate esclusivamente al culto cris ano: oltre a quelle pagane, a Roma,
sulla via Nomentana, esistevano importan catacombe ebraiche.

La funzione funeraria
La funzione primaria delle catacombe era funeraria.
Dal punto di vista geogra co, le catacombe appaiono par colarmente di use nell’Italia centrale (Lazio,
Umbria, Toscana), ma ne esistono esempi importan anche in Campania, in Sicilia e in Sardegna.
Condizione fondamentale per la loro esistenza era un contesto geologico favorevole, ovvero la presenza di
una roccia tenera che facilitasse le operazioni di scavo.
A Roma il fenomeno delle catacombe fu di enorme estensione all’incirca 60 catacombe.
Dal V secolo esse non furono più usate come cimiteri ma diventarono luoghi di pellegrinaggio presso le
tombe di san mar ri.
Le catacombe venivano realizzate dai “Fossores”, operai specializza nella creazione di cunicoli so erranei
e nella loro decorazione.
Il corpo del defunto era avvolto in un sudario e cosparso di calce.
Esso non era accompagnato da corredo funerario.
Incisioni e simboli compaiono spesso sulle pare e sulle lastre di
chiusura delle tombe.
Oltre ai segni cristologici del pesce e del chrismòn, vanno ricorda
la colomba con un ramoscello di ulivo nel becco (simbolo
dell’anima che ha trovato la pace), l’ancora (simbolo di salvezza),
la fenice (simbolo di resurrezione).
Le gallerie si disponevano su più livelli creando dei corridoi molto stre , sulle cui pare erano ricava i
loculi, cavità orizzontali dove venivano depos i defun .
In una fase successiva, le sepolture si arricchirono di elemen decora vi.
Esempio: gli arcosoli, tombe nelle quali il sarcofago era sormontato da un arco scavato nella parete e
generalmente dipinto. Gruppi familiari facoltosi riunivano i propri cari in cubicoli (tombe familiari).

La decorazione pi orica
In linea di massima, la qualità delle pi ure eseguite nelle catacombe non è elevata.
Le maestranze impiegate non erano specializzate, mentre le tecniche più di use erano l’a resco
(prevalente) e la tempera.
Scopo primario della decorazione di una catacomba era la s da all’oscurità: le pi ure parietali dovevano
innanzitu o portare luce in cunicoli so erranei avvol nel buio e rischiara dalle sole lucerne.
È questa la ragione per cui è molto ricorrente il fondo bianco.
Lo s le usato varia anche in base al periodo:
-le decorazioni più an che sono in uenzate dalla fase più tarda del IV s le pompeiano.
Lo tes moniano gli scavi di una dimora del I secolo rinvenuta so o la Basilica di San Giovanni in Laterano o
quelli realizza presso la catacomba di San Sebas ano.

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 -Nel periodo maturo (seconda metà III sec) i personaggi dipin conquistano solidità, grazie all’impiego di
lumeggiature e di e e chiaroscurali.
In questa fase, come nelle Catacombe di Priscilla, le pi ure si distribuiscono su tre registri sovrappos ,
con gurando un percorso di elevazione spirituale dalla terra verso il cielo: sullo zoccolo a n marmi poggia
una fascia intermedia dedicata a temi di cara ere gura vo, mentre la parte superiore ospita immagini
simboliche, come fregi oreali, che alludono al Paradiso.

ARCHITETTURA PALEOCRISTIANA : la basilica cris ana

Adesso parliamo anche un po' di archite ura e in par colare della Basilica cris ana.
Nel 313 accade che nalmente i cris ani possono costruire i luoghi dove professare il proprio culto e dar
vita al rito eucaris co.
Prima del 313 i cris ani si riunivano nelle case private, nelle Domus, come ora spesso fanno i Buddis , per
esempio, che fanno le riunioni nelle case dei vari componen .
Le Catacombe venivano esclusivamente usate come cimiteri e non come luoghi di culto.
Per le chiese e per le ca edrali, chiese dove si trova la ca edra del vescovo, i cris ani non inventano una
pologia di edi cio ex novo ma ado ano una pianta che veniva già u lizzata, non quella del tempio ma
quella della basilica civile con degli accorgimen e delle novità che ovviamente fanno diventare la basilica
civile (usata dai romani per l gius zia e per svolgere a vità commerciali e poli che) invece una basilica
cris ana.

Lessico Delle Par Principali Della Pianta Di Una Chiesa:

La principale trasformazione che venne apportata alla pianta della basilica romana riguardo la collocazione
dell'ingresso, non più aperto sui la lunghi ma su uno di quelli cor .
In questo modo veniva de nito un percorso re lineo che conduceva il credente dire amente all’altare,
dove il fedele era invitato a incontrare Dio.
La basilica cris ana può essere preceduta da un quadripor co o atrio.
Lo spazio (che può essere sia interno che esterno) dove si riunivano i peniten o
i non ba ezza (catecumeni), per lo meno nei primi secoli del cris anesimo, era
de o nartece, una sorta di por co prevalentemente all’esterno della chiesa, se
invece si trova al suo interno è de o endonartece.

Esso precede le navate e spesso precede proprio la facciata.

La parte interna alla facciata che il fedele vede uscendo dalla chiesa è de nita
controfacciata.
Il Nartece più essere de nito come una sorta di navata TRASVERSALE che
an cipa le navate longitudinali.
La basilica cris ana è per l’appunto divisa in navate, la navata centrale ha
un’ampiezza sempre maggiore rispe o alle navate laterali.
Le navate sono spesso 5 ma anche solo 3 o un numero più alto di 5.
Le chiese cris ane inoltre possono avere come non avere il
transe o, che è una navata trasversale che taglia le navate
longitudinali che si trova appunto fra le navate e l’abside, una
conca semicircolare (una o più).
Lo spazio dedicato all’altare viene chiamato presbiterio, che è
la zona più importante di tu a la chiesa.
Il fedele entra dal lato corto della chiesa, a raversa una delle
navate, perciò, il punto dov’è focalizzata tu a l’a enzione è
l’abside, dove si trovano le decorazioni più preziose,
principalmente con mosaici.

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 Cara eris che Principali Delle Chiese Cris ane
1. Andamento longitudinale pico delle chiese cris ane evidente dalla loro pianta.

2.Orientamento ad Est = perchè dio ascese sopra oriente

3.Divisione degli spazi per le donne, sacerdo ecc.
In alcuni casi il luogo dove stanno le donne è il cosidde o matroneo, da matrona, cioè delle gallerie
sopraelevate sopra le navate minori.
Le donne inoltre dovevano entrare nelle chiese velate.

Dopo l’edi o di Costan no vennero fa e costruire a roma:

-san giovanni in laterano (ca edrale, dove vive il vescovo)
-s.pietro (basilica ad corpus che venne costruita proprio sul luogo dove l'apostolo Pietro venne sepolto
dopo aver subito il mar rio sulla croce)

San Giovanni In Laterano

La ca edrale di Roma NON è san Pietro ma è san Giovanni in Laterano , Dedicata in origine al salvatore
consacrata nel 318.
Inizialmente papa e vescovo vivevano entrambi in san Giovanni in Laterano ma già nel medioevo il
ponte ce va a vivere presso san Pietro che diventa la basilica più importante di Roma.
San Giovanni in Laterano l’abbiamo ancora oggi anche se è stata stravolta dal rinnovamento barocco fa o
dal Borromini in occasione di un Giubileo del 1650.

La basilica si trova fuori le mura della ci à mentre la ca edrale viene costruita all’interno delle mura ma
comunque in una zona periferica, rispe o alla Roma del IV secolo, su dei terreni di proprietà imperiale.
All’indomani dell’edi o di tolleranza, le chiese vengono costruite su terreni appartenen all’imperatore
Costan no che aveva rmato l’edi o, e in zone periferiche.
Scopriremo che la prima chiesa cris ana che invaderà il foro pagano, il centro della vita poli ca, nascerà
solo nel VI secolo.
La maggior parte delle basiliche cris ane, principalmente quelle Martoriali, sono periferiche o fuori dalle
mura perché i cimiteri si trovavano fuori dalle mura delle ci à.

San Pietro in Va cano

Fa a costruire da Costan no all’indomani del 313, tra il 317 e il 322.
Troviamo la sua pianta e una sua ricostruzione

Questa chiesa a di erenza della norma non è orientata ad est.

L’orientamento è de ato inizialmente da condizioni fortuite ( dove si trova la tomba, che cosa si trova nelle
vicinanze ecc.) perché l’orientamento ad Est non diventa canonico da subito.

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 La vecchia basilica non è più visibile, infa essa è stata demolita all’inizio del XVI sec da papa Giulio II e poi
ricostruita a par re a metà del 400 e sopra u o nel 500, ed ora la basilica che possiamo visitare è quella
con la grande cupola.

San Pietro è preceduto da un atrio, un cor le, è una basilica a cinque navate come quella di San Giovanni
in Laterano e presenta un transe o collegato a due mausolei.
È una basilica cosidde a “ad corpus” cioè che questa chiesa è stata costruita sopra la tomba del mar re,
infa san Pietro era stato croci sso non lontano da dove si troverà la sua tomba, sulla quale Costan no fa
costruire questo enorme edi cio che viene perciò classi cato come basilica ad corpus.

Un’altra basilica ad corpus è:

Basilica Del Santo Sepolcro (IV sec)
Costan no farà anche costruire a Gerusalemme un’altra basilica ad corpus che è la
basilica del Santo Sepolcro, con pianta molto complessa:
- perché abbiamo un quadripor co,
- una basilica longitudinale a cinque navate come san Pietro,
- non presenta un transe o, presenta un secondo quadripor co
- ed in ne la rotonda che nasce proprio sulla tomba di cristo.
Per ada arsi al cardo romano, il quadripor co non è perfe amente dri o.
Questa chiesa a di erenza della norma non è orientata ad est.

Basilica di Santa Agnese (IV sec)

Un’altra basilica che ha però ha una pianta di erente dalle prime due, che si
trova sempre fuori le mura della ci à di Roma ai tempi di Costan no, è la basilica
di sant’Agnese, fa a costruire dalla glia di Costan no.
Questa pologia di chiesa è de nita circiforme, oppure ad esedra, o a
deambulatorio, perché ricorda appunto il circo romano.
In questa chiesa le navate ruotano intorno ad una terminazione interna
semicircolare de nita un po' impropriamente Abside.
Non è orientata ad est, l'abside non è ad est. Viene fatta costruire alla
glia di Costantino ed è una basilica “apud corpus”: presso il corpo, nei
dintorni del corpo.
La tomba di Agnese si trova nelle catacombe. Sulla sua tomba verrà costruita una basilica nel VII
sec.
Era una basilica polivalente e utilizzata per tre funzioni:

-Aveva la funzione di cimitero, infatti sono state ritrovate delle tombe sia a terra che a parete,

-nella basilica si svolgeva anche il banche o funebre, che però aveva troppi agganci con il
paganesimo e perciò ad un certo punto viene abolito, ed è questo probabilmente il motivo per il
quale dopo un certo periodo in poi esse non sono più costruite.

-La sua terza e ul ma funzione era appunto quella di chiesa dove si svolgeva il rito eucaris co.

COME MAI QUESTI 4 EDIFICI NON ERANO ORIENTATI AD EST? Per questioni morfologiche,
anche perché erano le prime basiliche costruite e nella redazione non era ancora consolidato il
fatto che dovessero essere costruite ad est. Diventa canonico ad un certo punto, prima venivano
costruite in un momento in cui la tradizione dell’orientamento a est non era ancora consolidata.

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 La basilica circiforme verrà abbandonata dopo il IV sec. perché in queste chiese venivano fatti i
banchetti funerari che ricordavano troppo il rito pagano. Ne conosciamo solo sei di basiliche a
pianta circiforme (costruite nel suburbio di Roma).

A accato alla basilica circiforme troviamo un altro edi cio, con pianta centrale, che è un mausoleo, e oggi
è una chiesa, quella dedicata a Santa Costanza, ma nasce appunto come mausoleo.
Cose è un MAUSOLEO? Il nome deriva da Mausolo, che era un governatore di una regione in Turchia. È un
edi cio che nasce in memoria di una gura importante. In questo caso nasce in favore di Costanza e con ene le sue
spoglie. Al centro vi è il sarcofago in por do di Costan na (l'originale si trova ai musei va cani).

Oltre all'impianto basilicale la prima archite ura cris ana raccoglie precocemente anche il modello degli edi ci e fra
a pianta centrale. La stru ura circolare viene impiegata in epoca paleocris ana per tre principali pologie di edi ci,
con funzione memoriale liturgica:
-il mar ryum: un sacello funerario ere o per venerare un mar re
-il mausoleo, simile al precedente ma volta onorare le spoglie di un defunto di rango imperiale
-il ba stero un edi cio generalmente annesso è una basilica ma da questa separato e creato appositamente per
conferire il sacramento del ba esimo

Mausoleo di Santa Costanza in Sant’ Agnese

L'esempio più celebre di un edi cio a pianta centrale dell'epoca costan niana è il mausoleo di Santa
Costanza, fa o costruire dalla glia dell'imperatore durante la metà del IV secolo e poi annesso alla
basilica cimiteriale di Sant’Agnese.
La pianta del mausoleo di santa costanza è:
-centrale e circolare
-preceduta da un nartece biabsidato, perché presenta ai la due terminazioni apsidale appunto come fosse
una tenaglia.
Tu o a orno al mausoleo era presente un por co, andato distru o nei secoli, che
doveva dargli monumentalità.
- Lo spazio centrale è coperto da una cupola.
-Questo spazio è circondato da un deambulatorio diviso dallo spazio centrale da due
colonne che sono unite da un frammento di architrave, questa soluzione dà una
dire rice radiale, come fossero tan raggi che si incontrano al centro di questo spazio.
È uno spazio dinamico che ha diverse dire rici:
Una dire rice radiale data dalle colonne binate e accoppiate a due a due.
Una dire rice anulare o circolare data proprio da questo deambulatorio o ambulacro.
Una dire rice ascensionale che va verso l’alto, verso la cupola.
-Questo edi cio associa alla pianta centrale la preroga va della basilica, perché abbiamo un ingresso e di
fronte all’ingresso troviamo una nicchia più grande delle altre, tranne delle piccole absidi laterali decorate
a mosaico, e quindi man ene un’asse longitudinale pica delle basiliche.
-I mosaici presen nel mausoleo sono sta in gran parte rifa nel 800.
Nelle piccole absidi troviamo diversi mosaici come quello rappresentante Cristo sul
globo che consegna le chiavi a Pietro nella “tradi o clavium”.
I mosaici si trovano non solo nelle piccole absidi ma anche sulla volta a bo e del
deambulatorio.

Sarcofago Di Costan na.

Sappiamo che il sarcofago di costanza nel XIII secolo si trovava proprio al centro del
mausoleo, poi nel 1700 è stato spostato nei musei va cani e rimpiazzato da un suo
calco.
Il sarcofago è costruito in por do, una pietra che viene dall’Egi o, dalle cave che
stavano sul Mons Porphyrites (monte rosso).
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 Il marmo rosso era legato alla gura dell'imperatore infa l'imperatore bizan no era de o Por rogenito
cioè nato nel por do, perché nasceva in una stanza del palazzo imperiale di Costan nopoli che era
interamente rives ta da questo materiale.
Le cave erano in un punto alquanto scomodo (su un monte), e perciò nel V secolo vengono abbandonate.
Così tu o il por do che si trova u lizzato, per esempio, nel 1500 è por do di reimpiego.

Per quanto riguarda le rappresentazioni sul sarcofago possiamo trovare dei pu che stanno
vendemmiando e delle spirali vegetali (girali).
Sono scene/iconogra e pagane che però vengono reinterpretate dai cris ani , i quali hanno fornito ad
esse un signi cato cris ano: vendemmia=sangue di cristo.
Il signi cato pagano riemerge nel Rinascimento (1500) e l'edi cio viene poi considerato un tempio di
Bacco.

Chiesa
La stessa scena è rappresentata sulla volta del deambulatorio della chiesa.
Le iconogra e sono pagane ma vengono acquisite dai cris ani e possono essere
rives te da un signi cato cris ano riferendosi nel caso della vendemmia al sangue di
Cristo.
Il signi cato sopra u o pagano emerge durante il rinascimento, quando c’è quel mito
dell’an co, e nel XVI e nel XVII secolo questo edi cio, nato come mausoleo,
trasformato in chiesa a pianta centrale viene interpretato come un tempio di bacco,
perché appunto sul sarcofago troviamo queste rappresentazioni che richiamano temi
bacchici e anche nei mosaici che troviamo nella volta a bo e del deambulatorio hanno in realtà temi che
possono rimandare al paganesimo e a bacco, quindi un edi cio pagano.
Le colonne e i capitelli all’interno del mausoleo sono realizza interamente con materiali di spoglio però
sono sta scel a doc, presi da un edi cio an co e riu lizza in questo nuovo spazio.
Gli edi ci a pianta centrale, come in questo caso il mausoleo di Santa Costanza, sono usa per mausolei
quindi edi ci in memoria di personalità importan , ma anche per edi ci mar riali, ma anche per i
ba steri e chiese non mar riali, principalmente nell’impero bizan no.

Lessico :
Gli elemen a gradoni che si addossano all’alzato sono de ni contra or che servono a controba ere le
spinte che vengono dalla costruzione a cui essi si addossano.
I buchi che servivano per il ponteggio, che ancora adesso possono essere vis nei res di santa Agnese
erano de ni buchi pontai.

Santo Stefano rotondo:

Questa chiesa risale alla seconda metà del V secolo d.c.
Essa è dedicata al primo santo mar re Santo Stefano.
La pianta è una pianta centrale, sulla quale si innestano 4
bracci a croce. Non presentava un’ ingresso principale ma era
munita di 8 piccole porte lungo il muro esterno.
Una visione aerea della chiesa perme e di notare i due cerchi concentrici rappresenta
da : il più grande = il deambulatorio mentre quello più piccolo dal tamburo della torre
centrale.
La decorazione interna è realizzata interamente con materiali di spoglio: colonne,basi e
capitelli ionici.

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 In questo momento, dopo che è nata un’archite ura cris ana u ciale, si ha un radicale spostamento del
linguaggio tridimensionale della scultura nel linguaggio bidimensionale della pi ura (in quanto essa è
meno concreta e s mola di più l’immaginazione e la visione ultraterrena).
Le grandi basiliche cris ane iniziano quindi a diventare laboratori di grandi cicli decora vi ispira alla sacre
scri ure e mosaici.
Importa sono: I mosaici di santa Maria Maggiore (“Santa Maria ad nives”)
Santa Maria maggiore è una delle prime chiese dedicate a Maria a Roma, risale al V secolo ed è
probabilmente costruita sulle macerie di una basilica precedentemente nel luogo di una miracolosa
nevicata es va nel 356 tant’è che è anche chiamata Santa Maria “ad nives”.
La basilica venne poi ul mata nel 432-440 so o il periodo di papa Sisto III.
La chiesa è giunta no a noi in o mo stato di conservazione e nonostante siano state apportate nei secoli
di eren modi che ma presenta tu ’ora la stru ura originaria Paleocris ana, con un impianto a 3 navate
de nite da una serie di colonne e una preziosa decorazione musiva.
Il racconto musivo si svolgeva su 3 aree della basilica:
-la navata con le storie dell’an co testamento
-l’arco trionfante con le storie dell’infanzia di cristo
-l’abside che ospitava un mosaico, il quale verrà poi demolito
=tu e queste decorazioni hanno come obbie vo principale quello di trasme ere messaggi chiari al fedele
e di supportarlo nei vari momen di sinassi (riunione dei fedeli).

Alcuni dei diversi mosaici all’interno della chiesa:

1.“Abramo Trionfante Incontra Il Sacerdote Di Salem” de o anche ‘Abramo e Melchisedec’

Mosaico rappresentante una scena dell’an co testamento, dove Melchisedec o re ad Abramo una cesta
con dei pani, allusione al pane e al vino e pre gurazione del rito eucaris co.
Il mosaico si trova sul lato della chiesa al di sopra delle colonne, nell’ architrave, vicino all’altare perché
appunto come abbiamo de o rimanda al rito eucaris co.
Nella scena rappresentata, in alto possiamo trovare la gura di Cristo, par colarmente inusuale dato che la
scena si sviluppa all’interno del vecchio testamento.
Infa , la gura rappresentata non è propriamente Cristo, ma Dio nelle ves di Cristo perché la divinità
non può essere rappresentata e perciò si rappresenta il suo mostrarsi in forma umana.
Dio è spesso evocato a raverso la gura di una grande mano o di raggi solari o appunto può essere
personi cato con la gura di Cristo.
Il modello di questa iconogra a religiosa (episodio tra o dalla Bibbia), è ripresa dall’arte romana-
imperiale, dal repertorio principalmente civile e/o militare ma viene stravolto nel
signi cato, cioè acquistano un altro signi cato.

Confronto:
“Adventus Marci Aurelli”,
Confronto tra il mosaico precedente e il rilievo dell’epoca di Marco Aurelio del II secolo,
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 si tra a dell’“Adventus Marci Aurelli”, cioè l’ingresso trionfale dell’imperatore in ci à, il suo imporsi sulla
ci à e l’avvio del suo governo.

Nella chiesa delle origini, la distribuzione dello spazio sacro è concepita in funzione dello svolgimento
della liturgia, quindi le immagini scelte avevano il compito di trasme ere determina messaggi e di
supportare i vari momen della sinassi, cioè la riunione dei fedeli nella chiesa.
Ritornando alla chiesa di santa Maria maggiore….. la facciata è se ecentesca con
mosaici medioevali ma nella controfacciata.

L’esterno dell’abside duecentesca che è stato

rives to durante il Seicento.

In giallo troviamo segna i mosaici presen

sull’architrave e al numero 1 troviamo l’episodio biblico dell’incontro fra
Abramo e Melchisedec.

Essi sono ripar in riquadri all’interno di un’inquadratura archite onica

in stucco di s le an chizzante, mostrano un naturalismo quasi classico,
sono ricchi di movimento, rivelano un certo senso del volume e un
evidente intento narra vo.
Hanno la funzione di ‘raccontare’ la storia biblica, perciò, necessitano di
vitalità e freschezza esecu va, allo scopo di coinvolgere l’osservatore.
i mosaici della navata conducono il fedele dall’ingresso all’altare.

I piccoli re angoli gialli forman un semicerchio nella parte superiore della

pianta, rappresentano la posizione dove si trovava l’abside della chiesa.
A causa della sua demolizione abbiamo perso tu i mosaici absidali.

Successivamente è stato costruito un transe o e la chiesa è stata rinnovata

e noi ora troviamo l’abside duecentesca.

2.Passaggio Del Mar Rosso (navata)

Pannello musivo della navata di Santa Maria Maggiore a Roma.
La scena è inquadrata a volo d’uccello: alla folla degli ebrei, guida da Mosè,
si oppone la massa dell’esercito egiziano, mentre l’azzurro delle acque
travolge tu e le gure.
La scena è vivace nella composizione e nella policromia.
Questa rappresentazione mostra più momen del passo dell’Esodo.
La determinazione del popolo ebreo a proseguire il proprio viaggio è
so olineata dalla direzione del bambino in primissimo piano, rinforzata
dall’inclinazione del busto di Mosè, il quale tende la verga(simbolo di
miracolo) in avan ma si muove in senso contrario.
Dal punto di vista s lis co questa scena è cara erizzata da dinamicità e
naturalismo.

-Annunciazione (arco trionfale)

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 Mosaico dell’arco trionfale di Santa Maria Maggiore.
Maria è rappresentata come una regina, in trono.
L’arcangelo Gabriele le appare in cielo accompagnato dalla colomba,
simbolo dello Spirito Santo, e la coglie davan all’uscio della propria
casa, intenta a lavorare la porpora
Le gure appaiono più iera che; il ritmo narra vo è rallentato, la
qual cosa esalta la carica simbolica di ogni de aglio.
È da notare la rilevanza dei ges : le mani degli angeli sono a eggiate
in modo eloquente, ‘parlano’ all’osservatore, indicando,
benedicendo, rivelando i fa divini

La Tomba di San Pietro nella Necropoli Va cana

Le prime indagini per accertare l’esistenza di questa tomba risalgono soltanto alla metà del XX secolo.
Ques scavi poi invece rilevarono non solo l’esistenza della tomba ma di un’intera
necropoli.

L’evidenza archeologica ha recuperato un piccolo monumento funerario a forma di

edicola – il cosidde o Trofeo di Gaio del II secolo e dedicato al primo apostolo.
In questo monumento funerario tra il 64 e il 67, erano state sistemate le spoglie di
Pietro.
Iscrizioni e o erte tes moniano che il luogo era divenuto meta di pellegrinaggio.
Su un muro elevato nel III secolo,il cosidde o “muro G”, si trova la scri a greca “Petros eni”, che può
essere le a come “Pietro è qui” (cioè all’interno del muro), oppure “Pietro è in pace” se le a “Petros en
iréne”.
In questo muro infa sono state ritrovate ossa di un uomo con una robusta corporatura, di circa 60,70 anni
morto per croci ssione, e anche delle bre di tessuto porporeo che sarebbe servito per spostare il corpo
dal Trofeo di Gaio no a qui.

Restauro e conservazione
All’epoca della costruzione della basilica, le tombe furono completamente interrate; questa operazione di
occultamento garan , di fa o, la perfe a conservazione dei sepolcri.
La rimozione dei materiali di riempimento però determinò danni ai reper e agli a reschi.
L’elevato tasso di umidità, le corren d’aria, gli sbalzi di temperatura e i ba eri inconsapevolmente
porta dai visitatori sono le principali cause del degrado.
Gli interven , avvia nel 1998, si sono concentra sulla realizzazione di un sistema conserva vo volto a
contenere lo sviluppo di microrganismi.
L’u lizzo di un porte di cristallo a chiusura automa ca e di luci ltrate garan scono una condizione di
stabilità ambientale considerata essenziale per la salvaguardia dei reper .

Il ba stero
Il ruolo primario dell’abluzione che nella liturgia ca olica era il rito del lavarsi le dita compiuto dal
celebrante durante l'o ertorio e dopo la comunione, e dunque la necessità di un approvvigionamento
idrico, è forse all’origine della forma del ba stero.
La pianta circolare potrebbe derivare dalla pologia del ninfeo pagano, una stru ura archite onica
ellenis ca e tardoromana facente da sfondo a una fontana.
Oppure alcuni studiosi hanno invece ipo zzato che tale morfologia vada collegata ai mausolei dedica ai
mar ri.
Il rito del ba esimo assume un ruolo cruciale nella religiosità cris ana: cos tuisce un rito di passaggio,
poiché rappresenta l’ingresso nella comunità dei fedeli ed è pertanto il primo dei sacramen .
Ba esimo deriva dal greco bap zo, “immergo”.
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 Prima dell’Edi o di Costan no, il rito si celebrava nelle domus ecclesiae.
In seguito, il rito ba esimale venne somministrato dal vescovo nei pressi della
ca edrale.

Ba stero di San Giovanni in Fonte al Laterano, IV secolo

A Roma la Basilica di San Giovanni in Laterano venne dotata di questo spazio
chiamato ‘ba stero di san giovanni in fronte al laterano’ che Costan no
omaggiò di un ricchissimo arredo liturgico, tra cui una vasca in por do e
numerose suppelle li in oro e argento.
L’edi cio ha inizialmente una pianta circolare ma successivamente la pianta diventa o agonale perchè gli
8 la rappresentano la resurrezione di Cristo avvenuta nell’o avo giorno (per gli ebrei il sabato è il se mo
giorno) ma anche le o o persone salvate da Noè.

CAPITOLO TERZO
Bizan ni e Longobardi: inizio Alto Medioevo
Contestualizzaione storica:
All’inizio del quinto secolo la capitale dell’Impero Romano viene spostata a Ravenna (402-476).
La capitale precedentemente si trovava a Milano ma questa ci à era diventata troppo pericolosa a causa di
eventuali a acchi da parte di popolazioni barbariche.
Così Ravenna, che no allora era stata una diciamo una ci à abbastanza poco conosciuta, vive tra V e il VI
secolo invece i suoi secoli d'oro.
Ci sono monumen costrui in questo periodo che tu ora sono presen nella ci à nonostante i diversi
restauri e sono tu 'ora visitabili.

Nel 476 però, l’ul mo imperatore d'Occidente, Romolo Augusto de o Augustolo (perché era piccolino)
viene deposto dal Barbaro Odoacre.
Quindi l’impero d’occidente crolla.
Nel 488 però un ostrogoto Teodorico viene inviato contro Odoacre e lo scon gge all'inizio degli anni 90.
Teodorico si impossessa della ci à di Ravenna e trasforma l’Italia in un regno romano barbarico con
l'appoggio dell'aristocrazia romana e dell'imperatore di Bisanzio.
Il re ostrogoto era stato ostaggio alla corte di Costan nopoli e quindi pur essendo un capo Barbaro in realtà
assorbe anche un po' della cultura La na, romana.
Ravenna diventa la capitale del Regno dei Go .
Nel 526 Teodorico muore, governa la glia e ad un certo punto imperatore di Bisanzio decide di
riconquistare la provincia italiana.

535-553 guerra greco-go ca: una guerra quasi ventennale nella Guerra
Costan nopoli riconquista l'Italia: nel 540 il generale Belisario conquista Ravenna.

Tra il 568 e il 774 (anno in cui i franchi conquistano Pavia) in italia vi è il regno dei longobardi.
Nel 751 Ravenna diventa sede del governo bizan no
Tra il IV e il VI secolo Ravenna vive dei momen d’oro lega a 3 fasi che vive la ci à:
la prima fase è quella imperiale: quando Ravenna è capitale dell'Impero d'Occidente nel quinto secolo
La seconda fase è quella ostrogota: quella di Teodorico dei Go tra il quinto e il sesto secolo.
La terza fase è quella Bizan na: del governo bizan no a par re dal sesto secolo.

L’Impero guarda a Oriente: l’arte bizan na tra Ravenna e Costan nopoli

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 Nel 330 Costan no spostò la capitale dell’impero a Bisanzio, rinominandola Costan nopoli (a utale
Istambul) in suo onore.
Questa scelta dell’imperatore dimostrava la perdita di importanza poli ca di Roma e la necessità di
consolidare la parte dell’Impero Romano più orente e sicura dalle invasioni barbariche: l’Oriente.
Questo spostamento però implicò anche lunghi lavori come l’ampliamento urbanis co della ci à e grandi
interven archite onici, tra i quali la costruzione di un palazzo imperiale, di un foro, di un ippodromo e un
campidoglio. Ci sono riferimen all’arte classica.
La ci à fu consacrata secondo il rito pagano anche se diverse chiese cris ane furono costruite come per
esempio la chiesa di Santa Irene. L’idea di Costan no era quella di costruire una seconda Roma.

Nell’arte bizan na troviamo riferimen alla produzione gura va di epoca tardoan ca, infa , essa
presenta immagini solenni, con personaggi sta ci e frontali, il cui naturalismo viene sacri cato a
bene cio di una maggiore e cacia del messaggio.
Cio si può notare nel:
Rilievo della base dell’obelisco dell’ippodromo (390 d.C. ca, marmo. Istanbul)
In questo rilievo troviamo l’imperatore Teodosio al centro, con la corona della
vi oria in mano sormontato da un baldacchino corinzio.
I personaggi che lo a orniano sono la famiglia imperiale e la corte.
Le gure chi invece troviamo nella parte inferiore del rilievo, tu molto vicini,
sono a ori e danzatrici.
Il linguaggio u lizzato è essenzialmente quello tardo an co come, per
esempio, il fa o che l’imperatore è rappresentato molto più grande delle altre gure seguendo l’ordine
dimensionale gerarchico.

Costan nopoli rimase la capitale dell’impero d’oriente mentre la capitale occidentale si spostò da Roma
prima a Milano e poi a Ravenna.
L’arte ravennate
L’arte ravennate rappresenta una tes monianza preziosa della ricerca costante che l’uomo medievale
condusse, nell’archite ura e nella produzione gura va, per elaborare e trasme ere, a raverso le
immagini, messaggi di fede in grado di avvicinarlo a Dio.
In ambito gura vo, si assiste e a un progressivo abbandono della solidità classica a favore di forme
sempre più eteree e spirituali.
Alle gure possen e solide, ancora tridimensionali, della metà del V secolo, si sos tuiscono immagini
umane pia e e prive di cara erizzazione siognomica, mentre gli sfondi blu cobalto dei cieli dipin
cedono via via il passo allo straniante dominio dell’oro, capace di proie are i personaggi in una dimensione
ultraterrena.
Possiamo dis nguere tre fasi principali nella storia della ci à di Ravenna:
1.l’età di Galla Placidia, che resse l’impero dal 425 al 437;
2. l’età di Teodorico, re dei Go di confessione ariana (493- 526);
3. l’età di Gius niano, imperatore d’Oriente, epoca in cui la ci à verrà a ra a nella sfera d’in uenza di
Costan nopoli (527-565). Grazie a lui l’Italia viene riconquistata: manda i suoi generali, prima Bellisario e
poi Narsete.

1.La Ravenna di Galla Placidia.

Galla Placidia fu un personaggio storico del tu o eccezionale: sorella di Onorio e glia dell’imperatore
Teodosio (347-395).
Inizialmente sposò il re barbaro Ataulfo e poi si unì in seconde nozze all’imperatore Costanzo III.
Dopo aver trascorso un periodo a Costan nopoli, si trasferì a Ravenna, dove regnò sull’Impero d’Occidente
quale reggente del glio Valen niano III.

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 Il Mausoleo di Galla Placidia annesso alla chiesa di Santa Croce metà del V secolo d.C. Ravenna.
Il mausoleo dell’imperatrice appare come un piccolo edi co a sé stante, con pianta a croce la na.
L’ esterno è semplice paramento murario che non lascia trasparire la
decorazione musiva dell’interno.
La cupola stessa, innalzata all’incrocio dei due bracci della croce, è occultata
dal burio ( copertura muraria esterna di una cupola)che la ingloba
integralmente.
I mosaici coprono la metà superiore delle pare dell’edi co, con una
straordinaria varietà di mo vi ornamentali.
Sulle lune e, poste alle estremità dei bracci della croce, coper a bo e, si
trovano riquadri gura vi che richiamano il principio del mosaico con emblema (in bo ega).
Si tra a di vere e proprie ‘ nestre’ che si aprono su scene di sogge o sacro.
L’impressione prodo a dallo spazio prezioso del mausoleo è quella di trovarsi all’interno di uno scrigno, i
cui limi sici appaiono nega dalla super ce musiva.

Alcuni dei mosaici presen nel mausoleo sono:

Il mosaico del buon pastore metà del V secolo d.C.
Cristo è al centro e in questo mosaico è reso tridimensionalmente.
Lo ritroviamo seduto fra delle rocce, con i piedi incrocia e il braccio
sinistro teso per nutrire una pecorella.

I san e gli apostoli nelle lune e

San Lorenzo, par colare di una lune a, metà del V secolo d.C.
La stessa tridimensionalità può essere anche ritrovata nelle gure dei san e degli
apostoli che si trovano nelle lune e so ostan la cupola.
La loro tridimensionalità è data sostanzialmente dal panneggio dei loro abi e i
loro piedi che appaiono pianta su un astra o piano di appoggio.
Il paesaggio è stato rimpiazzato da un monocroma co sfondo blu.

I mosaici della metà inferiore del sacello (Nell'archite ura cris ana, chiese a o cappella costruita con
par colari cara eris che e des nazioni devote) sono domina da un e e o di illusione o ca che sfonda la
parete con le lune e e che la valorizza con le vol a bo e.

La cupola
La cupola o re un’immagine di pura visione escatologica (Per nente all'interpretazione
dei des ni ul mi dell'uomo e dell'universo.)
Su un cielo tempestato di stelle si staglia la croce dorata circondata nei pennacchi dal
cosidde o tetramorfo (4 simboli degli evangelis ai 4 la ).

Il ba stero degli Ortodossi e il Ba stero degli Ariani

Durante la seconda metà del V secolo il linguaggio gura vo da una parte, si allinea su un principio di
con nuità con la tradizione tardoan ca mentre dall’altra, vede via via innestarsi sul proprio tronco nuovi
elemen formali e iconogra ci, des na a trasformare nel tempo la funzione stessa dell’immagine e il suo
rapporto con l’osservatore.

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 Un passo decisivo in questo processo può essere esempli cato dal confronto tra le volte musive di due
ba steri costrui a Ravenna a breve distanza di tempo e di spazio:
Il Ba stero degli Ortodossi Il Ba stero degli Ariani

Il Ba stero degli Ortodossi o Neoniano prende

il nome dal suo commi ente, il vescovo Neone.

Esso fu costruito intorno al 458. Datato fra il 493 e il 526

Esso presenta una cupola decorata a mosaico Esso presenta una cupola decorata a mosaico
con le gure degli apostoli che circondano la con le gure degli apostoli che circondano la
rappresentazione del “Ba esimo di Cristo”. rappresentazione del “Ba esimo di Cristo”.

Non presenta il trono. Troviamo il trono di Cristo vuoto in a esa del

suo ritorno alla ne dei tempi. (ETIMASIA)
Fondo Blu cobalto Fondo Oro
Figure quasi tridimensionali, naturalis che Figure perdono consistenza, risultano pia e

Cerchio decora vo esterno NO Cerchio decora vo esterno

Spazio archite onico radiale Spazio archite onico concentrico

Rimane il ricco apparato di stucchi e marmi Anda perdu stucchi e marmi
L’osservatore viene condo o gradualmente al apparizione autonoma, un oculo aperto verso
centro della ra gurazione, tra enuto nello la dimensione soprannaturale cui il Ba esimo
spazio reale anziché proie ato introduce il fedele.
immediatamente nella pura dimensione del
divino.

=non ci sono di erenze iconogra che ( a parte la presenza dell’e masia sulla cupola del ba stero degli
ariani) ma ci sono molte di erenze s lis che.

Quali sono le origini teologiche che ispirano l’este ca bizan na?

Prendendo spunto dal principio platonico che me e in stre a relazione il Bene e il Bello, l’este ca
bizan na assegna all’arte il compito di rappresentare la bellezza del sacro, intesa come bellezza assoluta,
u lizzando il dato visibile (l’opera d’arte) come tramite per raggiungere il dato invisibile (lo Spirito).
Una fonte importan ssima per questo processo di elaborazione teorica e il testo del cosidde o Pseudo
Dionigi l’Aeropagita un autore del V- VI secolo.
Secondo la sua visone non è importante solo la purezza della forma, ma anche l’ordine e il rigore che le
immagini trasme ono contro il caos, che è rappresentazione del male, di ciò che si distanzia dal divino.

2. La Ravenna di Teodorico, un barbaro a difesa della Romanitas

Il regno di Teodorico (493-526) segna un momento molto par colare nell’epoca tardoan ca, nel quale si
esprime quel sincre smo culturale , cioè il fecondo incontro tra diverse tradizioni (cultura greco-ellenis ca,
cultura dei popoli nomadi dell'Europa se entrionale orientale, cultura cris ana), da cui germoglia l’arte
medievale.
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 Re degli Ostrogo , Teodorico venne educato a Costan nopoli e poté così entrare in conta o con la cultura
classica, rimanendone fortemente in uenzato.
Con l’approvazione di Bisanzio instaurò un proprio regno in Italia, in cui mantenne vivo il sistema
amministra vo romano.

Il Mausoleo di Teodorico
A Ravenna Teodorico fa costruire un grande palazzo con una basilica collegata (sant’
Apollinare Nuovo) all’interno delle mura ci adine mentre all’esterno fa costruire il
proprio mausoleo.
L’archite ura massiccia del mausoleo fa riferimento ancora ad una cultura ar s ca
pre amente classica, romana.

La calo a della cupola è composta da un unico blocco di pietra con 12 maniglioni

esterni che ricordano una corona ferrea.
Sulla calo a troviamo un fregio con una decorazione a tenaglia ( pico
dell’ore ceria barbarica).
All’interno del mausoleo doveva esserci il sarcofago di por do dell'imperatore,
che evoca inevitabilmente i fas della Roma imperiale.

La pianta centrale è formata da due par decagonali.

Basilica di San Cosma E Damiano, 530 ca Roma

La prima chiesa che nasce nel foro è la chiesa dei San Cosma e Damiano
che si trova in un’aula del foro della pace (foro imperiale = piazza
monumentale romana) (forse era la biblioteca), costruita negli anni 30 del
sesto secolo e quindi ancora Roma non è in mano dei bizan ni ma siamo nel
periodo goto.

Colui che fa realizzare il mosaico è papa felice IV (lo sappiamo dalla scri a
Felix e dal suo abbigliamento) che ha in mano il modellino della chiesa
secondo l'iconogra a del commi ente.

Il mosaico è stato in restaurato e la gura di Papa Felice è stata restaurata mol ssimo in età moderna.

La zona del foro, nonostante mol imperatori erano cris ani e

nonostante il cris anesimo fosse religione di stato, rimaneva una zona
quasi inavvicinabile perché era la zona per eccellenza della Roma Pagana
e imperiale quindi bisogna a endere molto, no al VI secolo perché
una chiesa nasca in questa zona roccaforte del paganesimo.

L’abside della chiesa dei san Cosma e Damiano, rispe o al piano di

calpes o è di grandezza enorme, perché inizialmente il piano di calpes o era molto più
basso e quindi l’abside non appariva così grande.

N.B le par più rifa e delle chiese sono il so o e il pavimento, mentre le cappelle
laterali che spesso troviamo non sono di epoca altomedievale ma iniziano ad essere
costruite a par re dal basso medioevo

Mosaico absidale della chiesa dei san Cosma e Damiano

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 Troviamo al centro Cristo, che sembra scendere da delle scale fa e da tante piccole nuvole, da un cielo che
pare quasi al tramonto, infa le nuvole sono rossastre.

Egli ene nella mano sinistra un rotolo chiuso e solleva la destra quasi in un gesto del discorso.

Ai la troviamo altri personaggi: San Paolo e San Pietro (a sx)

che presentano a Cristo i due san Cosma e Damiano (a dx),
abbiamo poi un altro Santo ed in ne il papà commi ente.
Sulle ves dei san vi sono le gammadie ovvero alcune le ere
greche dal signi cato in gran parte oscuro. Ciascuna le era
corrispondeva a un numero sacro legato alle scri ure; è il caso
della le era gamma ovvero la terza le era dell'alfabeto greco
che veniva associata dai padri della Chiesa ai grandi misteri
della fede, com'è il tempo di tre giorni trascorso tra la morte di Cristo e la sua resurrezione.

Si tra a come dice la Baldriga di una Parusia che sta ad indicare la presenza del Divino e nel Nuovo
Testamento la venuta di Cristo alla ne dei tempi.
Come si legge anche nell'apocalisse “ecco, viene sulle nubi e ognuno lo vedrà”
Gesù ene nella mano dx un rotolo chiuso perché in questo periodo la comprensione della lingua scri a si
perde e i messaggi vengono evoca solo a raverso immagini e simboli come gli Agnelli in basso, sei per
parte sono gli apostoli, troviamo inoltre una Fenice un uccello che indica la resurrezione quindi ci sono in
questo mosaico e sia elemen simbolici che naturalis ci ( gure che addiri ura lasciano le ombre sul
terreno).

3. L’età di Gius niano, l’ul ma stagione dell’arte ravennate

Ravenna diviene appunto la sede del governo bizan no (fa propria la sperimentazione archite onica e
decora va di Costan nopoli) ma anche Roma e tu a la penisola è bizan na almeno no all'arrivo dei
Longobardi.
Protagonista della riconquista è Gius niano, Imperatore del sesto secolo dal 527 al 565.
Ed è proprio so o il suo regno che l'Italia viene riconquistata.
Gius niano non arriverà mai in Italia ma manda i suoi Generali, prima Belisario e poi Narsete.

Il programma poli co e culturale di Gius niano

Il provvedimento per cui Gius niano è più conosciuto è la promulgazione del Corpus iuris civilis (529-534),
un’impresa di riordino delle leggi in vigore e un loro aggiornamento alla luce di una valutazione della
tradizione classica.
Il Corpus iuris civilis a erma l’unicità dell’impero e l’incontestabilità del suo potere ed esprime anche un
desiderio di organizzazione e di omogeneità.
L’uso di modelli archite onici ricorren e la loro complessa ar colazione ri e ono l’approccio di
uni cazione che ispira anche la stru ura del Corpus e la di usione di cifre s lis che, tecniche, materiali che
a ngono al passato presenta aspe di sicura a nità ‘poli ca’ rispe o al Corpus iuris civilis.
Un complesso come la Basilica di San Vitale rappresenta quindi non soltanto un’espressione di potere,
ma anche di coerenza organizza va.
La basilica è sopra u o un e cace strumento di comunicazione dell’idea di impero elaborata da
Gius niano.
Nel suo ambizioso tenta vo di recuperare la grandezza e l’unità dell’Impero Romano, Gius niano
comprende la necessità di stabilire un pieno dominio sulla comunicazione e lo a ua a raverso la
formulazione di linguaggi ar s ci e un intreccio tra contenu poli ci e religiosi.

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 Il mosaico che analizziamo è contemporaneo al personaggio, sono entrambi del sesto secolo.
Si trova nella chiesa di San Vitale a Ravenna.
Si tra a del mosaico dell'abside appunto ra gurante l'imperatore Gius niano.

La basilica di San Vitale, 525-547, Ravenna

= esempio della sintesi operata a Ravenna tra i modelli forgia a Costan nopoli e la tradizione
locale intrisa ancora della cultura tardoan ca.
San Vitale a Ravenna è una chiesa a pianta centrale o agonale.
Presenta un nartece a forpice che non si allinea a uno dei la dell’edi cio ma fa perno con un angolo, esso
inoltre fa da ltro tra l’interno e l’esterno dell’edi cio.
Gli ingressi del nartece appaiono due: uno dire amente in asse con il
presbiterio (il fedele è quindi dire amente sulla dire rice che lo porta all’altare)
mentre l’altro lo introduce nel deambulatorio anulare, imponendogli un
percorso circolare.
Non ha perciò una sola dire rice come le basiliche.
Negli spazi di risulta, spazi che si creano per la posizione del nartece, troviamo
due torri scalari.
L'edi cio è un o agono con un deambulatorio (troviamo la dire rice anulare
già visto per il Mausoleo di Santa Costanza)

Lo spazio centrale che si può de nire sempre o agonale è coperto da un’alta cupola
che poggia su dei pilastri molto par colari (potremmo de nire a forche a svasata),
cara erizza da preziosi capitelli a pulvino (elemento archite onico stru urale a forma di
tronco di piramide rovesciata, posto tra il capitello e l'imposta dell'arco).
i pilastri poi sono collega da arcate su colonne.
Queste arcate sono sul doppio ordine cioè un piano superiore dove c'è il cosidde o
matroneo o galleria.
Troviamo la zona del presbiterio dove c'è l'altare.

La zona dell'abside è molto complessa è profonda, esternamente è poligonale

ma internamente semicircolare secondo una moda che troviamo anche a
Costan nopoli e che a Ravenna verrà ado ata.
Gli ambien ai la che si includono in delle terminazioni re angolari
probabilmente erano dei mausolei.
Si tra a di uno spazio frammentato come d'altronde nell'archite ura Bizan na
rispe o a una basilica la modulazione degli spazi, le diverse aree, le diverse zone
quanto la luce che penetra in ques spazi è molto frammentata non è unitaria.

All'esterno la cupola è nascosta da un alto tamburo ( burio)

Le persone importan desideravano essere sepolte vicino al luogo dedicato al
Mar re.
L’esterno è molto semplice rispe o alla ricchezza interna ed è realizzato con
ma oni lunghi e stre e molta malta secondo l'uso proprio bizan no.
La cupola è realizzata secondo una tecnica costru va Italica non bizan na: a
lari concentrici di tubi li cioè di tubi in terraco a che ha una doppia funzione autoportante.
È un edi cio che ricorda edi ci costan nopolitani, edi ci Bizan ni.

Mosaico Absidale Di San Vitale

La costruzione inizia so o il vescovo Ecclesio.
Possiamo associare a questo personaggio il nome del vescovo perché
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 prima di tu o troviamo una scri a che dice “eclesius epis” ma anche presenta un palio, una sciarpa
bianca con delle croci.
Il vescovo porta fra le mani il modellino della chiesa di San Vitale.
Egli fu vescovo di Ravenna dal 521 al 532. (periodo ostrogoto)
San vitale lo troviamo sull’estrema destra dove possiamo leggere SCS che
sta per sanctus,ma la sopra lineatura non c'è, vitalis quindi è San
Vitale.
Ha le mani coperte e un angelo gli pone la mano su una spalla lo sta
presentando a Gesù al centro, giovane, apollineo.

Gesù presenta un nimbo crocesignato che spe a solo a Cristo, è

seduto su un globo che rappresenta l'universo.
Presenta in mano una corona simbolo di vita eterna che sta dando al
mar re Vitale (lo scrive San Paolo che la corona è simbolo di vita eterna) e ha nell’altra mano un rotolo con
i 7 sigilli dell'apocalisse.
Gemmarie sono delle decorazioni che sembrano le ere e si ritrovano sulle ves .
il manuale riporta l’ipotesi che queste le ere fossero delle le ere da collegare alla numerologia e ai padri della
Chiesa.
Ad esempio, la le era gamma greca è la terza le era dell'alfabeto e rimanderebbe perciò alla trinità o al terzo giorno
che per Cristo signi ca la resurrezione, quella che sembrerebbe una L sarebbe una gamma rovesciata.
In basso troviamo qua ro umi del paradiso e poi vedete tu o un terreno verdeggiante ma il fondo è
dorato e ques colori squillan e l'abbondanza di mo vi decora vi ci proie a verso un ambiente
paradisiaco.

Pannelli Imperiali che si trovano sulla fascia inferiore dell’abside

I pannelli Imperiali sono due, in uno c'è Gius niano con il suo seguito e
nell’altro c'è sua moglie.
1.Come abbiamo de o il clipeo o aureola posta sulla testa dell’imperatore è
segno di sacralità.
I personaggi hanno uno sguardo sso, Gius niano porta un grande Bacile ed
è a ancato da due dignitari e dalle guardie con lo scudo.
Sullo scudo c'è il segno di Cristo la le era Chi e la Ro che sono le prime due le ere della parola christos è il
Cristogramma.
Troviamo Massimiano vescovo di Ravenna.
Dietro, il personaggio fra l’imperatore e il vescovo è stato iden cato in colui che ha nanziato l'opera e la
costruzione di San Vitale: Giuliano l'argentario, un banchiere.
Troviamo poi sulla destra sono due diaconi: uno ha in una mano una bibbia con una coper na decorata da
pietre preziose e perle mentre l’altro regge un turibolo cioè quello strumento che serve per di ondere
l’incenso.
Gius niano è ves to in maniera ricchissima con un diadema, una spilla e anche i calzari che sono arricchi
di perle.

2.Nell’ altro pannello sopra citato abbiamo la moglie Teodora anch’essa

con uno sguardo par colarmente sso ed a ancata da due dignitari: uno
dei due sta aprendo una tenda dietro la quale si trova una fontana e da
questo capiamo che i personaggi si dirigono all’interno di una chiesa
come in una processione.
Come abbiamo de o le gure sono in processione ma sono rappresentate
tu a via immobili senza alcuna parvenza di movimento perché all’ar sta
non interessa rappresentare il movimento.
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 Teodora porta in mano un grande calice un bacile che rimanda al vino, mentre il marito Gius niano un
grande pia o, forse una patena, cioè un pia o che con ene l'os a.
I due coniugi donano la suppelle le liturgica procedendo verso l'interno della chiesa.
Quello che interessa all'ar sta è realizzare uno spe acolo del potere, è una sorta di manifesto poli co.
Ne Gius niano ne Teodora arrivarono mai a Ravenna però rappresentarli signi cava so olineare che lo
scenario poli co era cambiato: il regno Goto era nito e Ravenna era ormai nell'orbita di Costan nopoli,
era ormai bizan na.
Osservando l’abbigliamento di Teodora troviamo nella parte bassa del mantello troviamo un’altra scena di
o erta quella dei re magi, l’adorazione dei magi.

Queste ra gurazioni presentano due peculiarità:

1. Evidente intento di associare la gura dell'imperatore all'immagine divina= signi cato poli co in un
contesto sacro
2. Appia mento delle forme, per cui i corpi spazi appaiono schiaccia , privi di consistenza di profondità

Alcuni studiosi fra cui Maria Adaloro riconducono i mosaici di san vitale non a mani bizan ne ma bensì a
maestranze locali. Sicuramente i marmi e alcune par della scultura archite onica invece sono sta
realizza da maestranze bizan ne
I mosaici ravenna ispirarono le parole dello scri ore Venanzio Fortunato e Ravenna e l'arte bizan na hanno
a ascinato gli ar s del primo Novecento come Klimt

Sant’Apollinare in Classe
Chiesa costruita e nanziata nella prima metà del VI secolo da Giuliano Argentario per il volere del
vescovo Ursicino; fu consacrata nel 549 dal primo arcivescovo Massimiano.

La Tras gurazione Di Cristo

Mosaico Absidale di sant’Apollinare in classe della metà del 500.
Ra gura un grande giardino paradisiaco dove troviamo una fauna e una
ora molto rigogliosi, al centro si trova la gura di Sant’Apollinare, a cui
è appunto dedicata la chiesa, che è stato il primo vescovo di Ravenna
nonché patrono della ci à.
Il santo ha le mani in posizione di orazione ed è circondato da 12 pecore
rappresentan gli apostoli.
In lontananza si vedono altre tre pecore che rappresentano i 3 apostoli,
Pietro, Giovanni e Giacomo, che sono tes moni della Tras gurazione.
Nel cielo al tramonto ,che sovrasta la scena, si possono vedere le gure
dei due profe Elia e Mosè che presentano la croce gemmata di Cristo.
In alto si nota invece una mano uscire da uno spicchio di cielo o di nuvole: la rappresentazione di Cristo.
Figure molto astra e ma retaggio di naturalismo nel colore verde al posto di un uniforme sfondo oro.
Personaggi tramuta in simboli.
Questo mosaico è stato commissionato dall’arcivescovo di Ravenna Massimiano (532-549), risulta essere
l’ul mo dei mosaici della stagione decora va ravennate.

Santa So a Ad Istanbul (Costan nopoli)

Edi cata da Gius niano tra il 532-537 sul modello del Pantheon e poi
trasformata in moschea.
È un organismo dinamico e avvolgente nonché una combinazione tra pianta
longitudinale e centrale.
Presenta una grande cupola a ancata da due mezze cupole con molteplici
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 nestre che danno molta luce e rendono lo spazio etereo.

INIZIO ALTO MEDIOEVO: età longobarda (VI-VIII sec)

LE POPOLAZIONI INSEDIATESI AI MARGINI DELL'IMPERO ROMANO (GOTI VISIGOTI VANDALI OSTROGOTI SASSONI FRANCHI E
LONGOBARDI) IN ALCUNI CASI GIÀ DA TEMPO ENTRATI IN CONTATTO CON LA CULTURA CLASSICA, SONO PORTATRICI DI UNA
GRANDE SENSIBILITÀ ARTISTICA.
L'arte dei popoli barbarici è cara erizzata da mo vi ad intreccio, dalla ripe zione senza soluzione di con nuità e nel forte
decora vismo.
Gli ogge ar s ci prodo da queste popolazioni sono ogge di uso quo diano come armi, ogge suntuari e gioielli.
Il loro punto forte è L’OREFICERIA.
Tra tu ques popoli fu sicuramente la cultura ar s ca dei longobardi che si fuse con quella già presente in Italia, che
cara erizza l’inizio dell'alto medioevo.
Introduzione all’arte Longobarda
Nel sesto secolo l’Italia viene conquistata da Bisanzio ma questa conquista dura poco perché già nel
568-69 i Longobardi guida dal re Alboino, una popolazione germanica che partendo dalla Pannonia
(a uale Ungheria) , conquistano una gran parte dell’Italia.
La prima ci à importante conquistata è Cividale che una ci à che tu ’ora presenta diverse tes monianze
longobarde e conquistando gran parte della penisola ma non tu a perché alcuni territori rimangono in
possesso i Bizan ni: Ravenna, la Pentopoli che sono cinque ci à italiane del Centro Italia e delle ci à
cos ere Napoli, Amal , Paestum e l'estremo sud e poi anche i possedimen del papà in Romagna.
Si forma così una “langobardia maior” al centro-nord e sarà Carlo Magno nel 774 a conquistare e a porre
ne al regno longobardo e poi una più frammentata “langobardia minor” al centro-sud con due Duca
quello di Spoleto e quello di Benevento.
(Spoleto dopo il 774 man ene la sua integrità ma viene a dato ad un franco che è fedele di Carlo Magno
mentre quello di Benevento che poi diventa principato sopravvive no all'arrivo dei Normanni nel XI secolo)

i Longobardi arrivano portano con sé le proprie stru ure economiche poli che e sociali, sono organizza in
duca e obbediscono a un re.
I Longobardi sono molto bravi nel lavorare i metalli (bravi ora ) perché costruiscono molte armi essendo
un popolo nomade di guerrieri.
Quindi, non usano le grandi ar come la pi ura, scultura, l'archite ura ma principalmente lavorano metalli
e realizzano ogge come cinture, bbie e poi in seguito anche altri ogge lega per esempio al
cris anesimo.
I prodo dell’ore ceria dei vari popoli barbarici sono arriva no a noi grazie ai corredi funerari perché le
popolazioni barbariche seppellivano i personaggi più importan con il proprio corredo.

Le tecniche u lizzate per realizzare ques prodo sono diverse,:

- per esempio, questa bbia da cintura è decorata con damaschinatura in
argento che era una tecnica che consiste nel ba ere più metalli insieme (siamo
nel primo secolo).
-C’è poi anche il cosidde o s le policromo che possiamo osservare in questa
bula a disco di po Mediterraneo con oro e smal cloisonné, termine francese che consiste nel creare,
mediante so li nastri d'oro, argento o rame, salda al metallo di fondo, compar men (cloisons) da
riempire con materiale vetri cabile.
-Poi abbiamo il cosidde o s le animalis co, vengono realizza degli animali molto s lizza sul corpo della
bula.
Lo s le animalesco si divide in:
1. primo s le che è de o evoluto , in cui le forme sono contrapposte
2. secondo s le dove le forme animalesche sono intrecciate.
I popoli nomadi u lizzano tan ssimo anche l'intreccio perché essi u lizzano intrecciare i rami e bre di
vario genere per realizzare degli ogge .
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 -Un’ altro gusto che si ritrova sui prodo longobardi e barbari è il cosidde o horror vacui cioè paura del
vuoto e consiste nel riempire ogni singolo spazio.

L'ore ceria è talmente importante che diventa la tecnica guida anche per realizzare opere
in altri materiali, per esempio, questo capitello che si trova nella cripta di Sant'Eusebio a
Pavia.

Questo capitello è che de o a bula alveolata perché ricorda un’ogge o di ore ceria
monumentale.

La produzione gura va riconducibile alle prime fasi del dominio longobardo in Italia
rispecchia le di coltà generate dall'incontro di culture molto distan tra loro per sensibilità e tradizioni:
quella classica (improntata una naturalismo), quella bizan na (spiritualizzazione e iera cità dell'immagine),
quella barbarica (forme s lizzate geometrizzate).

La Rinascenza Liutprandea : un revival classicis co

Liutprando è il re dei Longobardi nella prima metà del VIII secolo tra il 712 e 744 .
Possiamo de nire questo periodo che corrisponde al regno del re longobardo Liutprando come rinascenza
che iden ca un momento in cui, dal punto di vista ar s co, i prodo , le opere d'arte guardano
all'an chità romana ma anche paleocris ana e bizan na.
Vediamo in par colare due prodo che però hanno anche da un punto s lis co due risulta molto diversi.

1.Altare del Duca Ratchis

Il primo prodo o è l'altare del Duca Ratchis conservato a Cividale che si
trova nel museo cris ano ma in origine è stato realizzato per la chiesa di San
Giovanni, una chiesa oggi non più esistente.
Lo possiamo datare abbastanza certamente tra il 737 e il 744 perché sopra
c'è un’iscrizione in la no che ci dice perché è stato realizzato questo altare
in memoria del padre del Duca di allora ovvero Ratchis.
Sappiamo che il duca Ratchis ha avuto questo tolo di Duca 737-744 e quindi
riusciamo a datare l'opera.
Questo altare è un bassorilievo realizzato in pietra d'Istria.

Questa opera ha sul fronte la maestà del Signore la “Maiestas Domini” e sulla parte retrostante degli
elemen cris ani come la croce o oreali e la cosidde a “fenestella confessionis” cioè quella apertura da
cui si potevano osservare le reliquie all'interno dell'altare.

Analizzando la parte frontale, possiamo vedere dei personaggi, in

alto vediamo la mano di Dio, al centro troviamo Gesù che
potrebbe essere seduto anche se il trono non c'è ma presenta
gambe molto corte che sembrerebbero piegate, si trova all’interno
di una mandorla ed è circondato da diversi angeli, mentre altri
sono esterni alla mandorla e la sorreggono.
Lo spazio è riempito da piccole croci ed elemen oreali ma anche
da stelle seguendo il gusto dell’horror vacui.
Sul piano espressivo è molto e cace questa immagine e non c'è nessuna a enzione per l'anatomia dei
corpi, infa , l'iconogra a è un’iconogra a bizan na ma trado a in uno s le pico dell'arte barbarica.
I vol sono i cosidde vol a pera rovesciata, poi troviamo la riga in mezzo che abbiamo visto già aveva
Agilulfo, e diverse deformazioni anatomiche.
Troviamo anche qui il gesto della mano parlante o benedicente
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 Lungo gli altri due la dell’altare non cita in precedenza

troviamo altre due scene: l’adorazione dei magi mentre l’altra è
la visitazione (Maria visita Elisabe a la cugina madre di San
Giovanni Ba sta).
Maria viene iden cata con una croce sulla fronte.
Nell’adorazione dei magi troviamo un angelo che nelle prime
rappresentazioni cris ane sos tuiva sempre la stella che guida i
Magi

Le cornici ricordano mol ssimo l'ore ceria e in passato questo altare era completamente colorato tant'è
che le labbra che vanno in giù in realtà grazie alla colorazione appaiono meno curvate verso il basso.
L'impressione che questo altare colorato doveva dare all'osservatore era quella di un ogge o monumentale
in ore ceria.

2.Tempie o di Santa Maria in Valle, 750 circa

Cividale del Friuli
E’ una piccola chiesa, una Cappella Pala na perché legata al palazzo del
rappresentante del re longobardo il Gastaldo.
Ha una prima aula coperta da una volta a crociera poi c'è il presbiterio che è
tripar to ed è coperto da volte a bo e.
Sulle volte a bo e troviamo delle pi ure e degli stucchi che decorano l'arco della
nestra ma anche della porta, delle cornici e poi delle sculture ad altorilievo di
sante che non rifanno al linguaggio longobardo ma si crede fossero state costruite in periodo romanico.

Par colare degli stucchi

Sei sante, tre per parte a anco della monofora sono gure monumentali.
Esse tengono in mano croci e corone.(simbolo della conquista del paradiso)
Le due più esterne sono molto elegan con ves che coprono completamente i loro
corpi, sono molto curate con linee con nue e parlano un linguaggio più molto
naturalis co (tra di derivazione classica) rispe o invece all' altare del Duca Ratchis
che aveva rilievi che erano abbastanza an naturalis ci un po' nelle gure deformate
(es. piedi che nel tempesto escono e poggiano su un piano a di dei piedini
piccolissimi dell’altare).
Nel periodo dell’alto medioevo la scultura a tu o tondo o molto in rilievo viene
quasi abbandonata perché legata al culto degli Dei e quindi ricordava eccessivamente il paganesimo dal
quale ci si cercava di allontanare il più possibile.
Statue a = idolo per eccellenza
Gli stucchi interni erano colora come l’altare del duca Ratchis.
È un'ipotesi non necessariamente corre a perché non sono rimaste tracce di colore ma la studiosa che ha
ipo zzato ques colori si è rivolta sopra u o opere contemporanee di o avo secolo.

Come mai ques due prodo lega alla rinascenza liutprandea sono così diversi tra loro? 3 ipotesi
1.Ques due prodo possiamo forse a ribuire a maestranze diverse: uno scultore longobardo per l'altare
del Duca Ratchis e ar s invece di impronta più classicista forse addiri ura bizan ni per gli Stucchi
perché a Bisanzio la cultura classica e delle mis ca era più forte.
Questa è un'ipotesi e cioè gli ar s che hanno realizzato ques stucchi sono ar s che hanno avuto una
formazione diversa e hanno una cultura diversa rispe o agli scultori Longobardi.

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 2. Potrebbe aver realizzato i rilievi a tu o tondo un ar sta longobardo più maturo, anche se è più sicura la
prima ipotesi.
Sicuramente però questo tempie o dà l'idea della ricchezza della pluralità di linguaggi nell'età
Longobarda.
3.Poi troviamo un'altra mo vazione: il pubblico. Infa , l’altare del duca Ratchis si trovava nella chiesa di
San Giovanni, quindi un luogo pubblico, visibile a tu mentre la cappella contenente queste statue era
privata.

Bassorilievo con gura di Pavone (realizzato sempre durante la rinascenza

liutprandea). Chiesa di San Salvatore a Brescia, VIII secolo
Simbolo pagano ma successivamente anche cris ano del pavone rappresenta
l’immortalità dell’anima (si diceva che le carni del pavone non andassero in
putrefazione ma anche perché esso perdeva completamente le piume e ne
acquisiva di nuove e più belle).
Grande resa imita va e plas ca del piumaggio.
Prevalenza di ordine e simmetria degli elemen decora vi = Horror vacui.
Unione di realismo e naturalismo della gura del pavone ed e e o gra co e sinte co delle decorazioni.

IL BASSORILIEVO IN ETÀ TARDOANTICA E IN ETÀ LONGOBARDA.

Il genere del bassorilievo rappresenta una delle forme di espressione ar s ca predile e in età tardoan ca.
Le sue cara eris che narra ve favoriscono la trasmissione del messaggio cris ano che ha bisogno di
u lizzare “storie” per immagini.
Con l’Alto Medioevo, l’incontro con i linguaggi ar s ci delle popolazioni barbariche produce un interessante
connubio tra gusto per la decorazione astra a, sintesi formale e codici della classicità.

I Longobardi si appropriano anche di un linguaggio iconogra co formale che a loro è poco familiare
arrivando in Italia.

Frontale d’elmo
Dell'inizio del VII secolo al museo nazionale del Bargello a Firenze in bronzo
dorato.
Al centro troviamo delle le ere punzonate che ci perme ono di iden care la
gura centrale con il re Agilulfo ed è seduto al centro su un trono a ancato da alcuni
personaggi: ai la due solda uno con una lancia mentre l’altro con uno scudo, poi a seguire
muovendoci verso l'esterno troviamo delle vi orie alate che stanno ad indicare forse una
vi oria da parte del re Agilulfo e in ne ci sono delle persone che si stanno avvicinando, poi
dietro gli ul mi quelli che chiudono la scena hanno delle corone in mano.
Si tra a probabilmente di una scena di trionfo del re longobardo. (Qualcuno ha voluto anche dire che sta a
signi care che Agilulfo vuole unire le due par della penisola ma sappiamo anche però che nel 603 all'inizio del VII
secolo il re conquista delle ci à del nord quindi questo frontale d’ elmo potrebbe so olineare proprio questa vi oria)
Poi abbiamo due torri ai la che potrebbero indicare la ci à oppure il palazzo del re.
La scena è ispirata ad una scena di Trionfo dell'imperatore romano quindi in questo caso l'iconogra a
sicuramente segue un modello non longobardo.
Osservando nel de aglio possiamo ricondurre diversi elemen alla cultura longobarda: partendo dall’alto
troviamo la pe natura del re che presenta una linea in mezzo quindi i capelli sono divisi in due, presenta
la barba lunga e appun ta, veste con dei pantaloni e il mantello lo ha su entrambe le spalle mentre
l’imperatore romano portava il mantello appuntato su una spalla.
Egli regge con una mano una spada, strumento per eccellenza dei longobardi un popolo di guerrieri (delle
parole come per esempio guerra, tregua derivano proprio dalla lingua germanica longobarda) però fa un
gesto an co cioè il gesto de nito della mano parlante e/o benedicente.
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 Un altro elemento che possiamo ricondurre alla cultura del popolo conquistato cioè dei romani: l'uso del
la no delle le ere punzonate cioè le le ere DNAG: DN che sciogliamo come “Domino nostro” AGILU cioè
Agilulfo REGI cioè “al nostro Signore re Agilulfo”.
I Longobardi quando arrivano in Italia non sono ca olici ma Ariani (de nita un'eresia cris ana che consiste
nella credenza che Dio e il glio di Dio non siano della stessa natura, non credono nella consustanzialità del
padre e del glio)

La coper na dell’evangelario
I Longobardi iniziano a conver rsi progressivamente al cris anesimo ca olico arriva in Italia, la
protagonista di questa conversione è proprio la moglie di Agilulfo che si chiamava Teodolinda.

Teodolinda diventa amica di un personaggio un po' eccezionale cioè il ponte ce

Papa Gregorio Magno che le invia dei doni in occasione del ba esimo del glio
Adaloaldo e tra i doni che invia secondo alcuni ci sarebbe anche la coperta di un
evangelario (la coperta cioè la rilegatura)

Nel Medioevo i manoscri potevano avere delle rilegature preziose come in questo caso.
(gli studiosi non sono concordi sul luogo di produzione, se l’evangeliario che aveva questa coperta preziosa gliela
manda il ponte ce sarà stata prodo a a Roma ma secondo alcuni invece siccome Teodolinda la dona alla chiesa di
Monza che fa costruire, non c'entra niente con i doni di Papa Gregorio Magno ed è invece una coperta prodo a da
un'o cina Milanese.)
Questa coper na parla un linguaggio sia barbarico che classico: barbarico per la decorazione della cornice
che ricorda bule longobarde mentre la misura, lo spazio ordinato, l’equilibrio rimanda alla cultura
bizan na perché una par colarità dell’ore ceria longobarda era l’horror vacui cioè la paura del vuoto che li
portava a ricoprire ogni spazio della super cie che stavano decorando

l’“e masia”: il trono vuoto in a esa del ritorno di cristo

L’a ermazione dell’arianesimo
Ravenna è un luogo privilegiato per comprendere, la complessa diatriba teologica tra ariani e ortodossi dei
primi secoli del cris anesimo.
Le gen ostrogote che, guidate da Teodorico, s’insediarono a Ravenna, seguivano i principi dell’arianesimo ,
principi di usi dal prete Ario, il quale negava l’essenza divina di cristo.
Due modi di interpretare la natura di Cristo: in entrambe le decorazioni un trono vuoto
nel Ba stero degli Ortodossi, il trono nel Ba stero degli Ariani,
compare nella cornice esterna, intervallato da cos tuisce la meta verso cui converge la teoria degli
rappresentazioni di altari. apostoli.

il trono, ripetuto per qua ro volte, è coperto Nella ra gurazione più tarda, ariana, l’immagine è
da un drappo rosso e da un disco con la croce dominata dalla croce gemmata da un cuscino purpureo e
che esaltano la natura spirituale di Cristo. da un candido drappo tu riferimen alla Passione e,
dunque, all’umanità e alla so erenza terrena di Gesù.
Si tra a della ra gurazione simbolica della cosidde a “e masia”, che è, la preparazione del trono di Cristo
in a esa della sua seconda venuta. Figura vamente l’e masia prende le forme di un “trono divino”,
sormontato dalla croce, vuoto perché des nato a essere occupato da Cristo giudice alla ne dei tempi.
Nelle due interpretazioni, quella ortodossa e quella ariana, l’e masia assume però una connotazione
diversa.

Santa Maria An qua (Chiesa bizan na con la parete palinsesto altomedioevale)

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 Nella ci à di Roma durante il periodo bizan no, troviamo un funzionario imperiale anche se poi
l'amministrazione civile viene progressivamente a data alla gerarchia vescovile e il ponte ce inizia a
prendere sempre maggiore potere .
Tra il 642 il 752 quindi tra la metà del VII secolo e la metà del VIII secolo sulla ca edra di San Pietro si
succede ero ben 11 Ponte ci di origine greca o siriaca o siciliana insomma comunque di cultura bizan na
La conseguenza è una ellenizzazione della ci à cioè la ci à inizia a guardare a Bisanzio.

A Roma vengono fonda diversi monasteri che seguono la cosidde a regola di San Basilio ma sono dei
monasteri greci quindi degli insediamen orientali.
Sono sopra u o i monaci caccia dalle terre occupate dagli arabi che trovano rifugio a Roma quindi si
tra a di un fenomeno di immigrazione religiosa.

Monumento esemplare di questo periodo è la chiesa di Santa Maria An qua, una chiesa nel foro di Roma,
uno dei primi insediamen religiosi che interessano il luogo pagano per eccellenza. (prima Cosma e
Damiano).

La chiesa di Santa Maria An qua si trova all’interno di ambien di epoca di

Domiziano, imperatore romano del primo secolo dopo cristo.
Non conosciamo l’esa a funzione di ques ambien prima che diventassero una
chiesa, gli studiosi non sono d'accordo sulla funzione ma l'ipotesi più accreditata è
che ques ambien cos tuivano una sorta di ves bolo ai palazzi Imperiali al
Pala no.
Inizialmente in ques ambien non viene consacrata una chiesa ma troviamo un luogo
di culto dedicato a Maria nella prima metà del sesto secolo.
Nella seconda metà del sesto secolo questo spazio viene diviso in tre navate e si apre
un’abside e viene consacrata la chiesa.

La chiesa è nella pianta quella indicata dalle le ere b c d e g f h mentre la A è l'atrio,

mentre la I è il tempio di Augusto.

Questa chiesa è stata de nita la “Cappella Sis na dell'alto medioevo” perché è ricchissima di a reschi che
vanno dal VI sec e arrivano no VIII sec poi nel 847 una frana seppellisce la chiesa e questo farà si che gli
ambien si conservino nei secoli.
Sopra viene costruita una nuova chiesa in età moderna e solo nel 1900 viene demolita la chiesa superiore
di età moderna e viene scavata Santa Maria An qua che emerge con tu i suoi a reschi che decorano
addiri ura le colonne.
La ricchezza di pi ure e di dipin ci fa capire che probabilmente era una chiesa molto importante a cui i
Ponte ci e la gerarchia vescovile prestavano molta a enzione.
Dal 2000 al 2015 c’è stato un lunghissimo restauro di tu gli a reschi e le pi ure.
La chiesa poi nel 2016 è stata riaperta con una mostra che ha u lizzato la tecnologia per migliorare la
fruizione.

Cappella San Quirico e Giuli a

La cappella segnata con la le era d nella pianta è la cappella dei San Quirico e Giuli a perché lungo le
pare vengono raccontate le storie di ques Mar ri Quirico e Giuli a.
Questa cappella è anche stata de nita di Teodoto che è il commi ente ed è un alto funzionario della Corte
papale che vive quando è ponte ce Papa Zaccaria, a metà dell'o avo secolo.

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 U lizzando il videomapping e luci par colari sono state integrate par mancan delle pi ure e dell'opus
sec le cioè della decorazione a marmi pregia .
(le due immagini con e senza luce)

Parete Palinsesto
Spostandoci invece alla parete absidale a destra, la cosidde a parete palinsesto che è un termine che
prendiamo in pres to da un'altra disciplina non dalla storia dell'arte ma dalla paleogra a (La paleogra a
studia lo sviluppo e le trasformazioni della scri ura).
codice palinsesto: la prima scri ura viene cancellata e viene scri o un nuovo testo al di sopra.
Nelle ar gura ve avere una parete palinsesto signi ca avere una stra cazione di a reschi, tant'è che su
questa parete palinsesto ne abbiamo vari di dipin che ovviamente rappresentano gure e scene diverse e
hanno cronologie diverse.

Sono sta individua 4 stra pi orici databili tra il VI e il VIII secolo:

-il primo strato viene realizzato nella prima metà del sesto secolo quando non c'era ancora l’abside quindi
quando non era ancora chiesta,
è quello con Maria Regina, è una Maria con gli occhi sgrana ves ta come un’imperatrice bizan na con la
corona con un abito ingioiellato e seduta su un trono preziosissimo.
Regge il bambino sulle ginocchia ed è a ancata da un personaggio che gli sta o rendo qualcosa.
È una delle prime rappresentazioni di Maria Regina.

-Il secondo strato risale invece alla seconda metà del sesto secolo ed è cos tuito da Maria e un angelo: è la
scena dell'annunciazione.
Questo Angelo è anche de nito angelo bello perché ha un incarnato morbido ed è rappresentato di tre
quar in maniera molto naturalis ca, ha le gote leggermente vivacizzate dal rosso, ha le labbra molto
sensuali: è una pi ura profondamente memore della pi ura ellenis ca.

Quando questa chiesa nel 1900 fu cavata il dire ore degli scavi che si chiamava Giacomo Boni scri e che se
lui non avesse avuto davan agli occhi ques dipin avrebbe de o che l'annunciazione era più an ca e
invece la Maria Regina era nel secondo strato meno An ca perché le pi ure del secondo strato,
l'annunciazione, sembrano più legate a modi più an chi, naturalis ci me ere la Maria regina che è molto
iconica e abbastanza an naturalis ca rispe o all'annunciazione.
Qui sono a vi pi ori bizan ni, in un momento in cui Roma è culturalmente greca, nell'arte di Bisanzio
abbiamo in realtà diversi modi s lis ci.
Troviamo quello più noto che è rappresentato da gure bidimensionali con lo sfondo oro, astra o, con
assenza di spazio e di movimento e poi però c'è anche un lone che è quello meno noto che è ancora
memore dell'eredità classica.

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 -Il terzo strato rappresenta troviamo due padri della Chiesa, San Basilio e San Giovanni Crisostomo con
iscrizioni greche.
Essi hanno anche dei rotoli in mano con delle scri e con tes greci, grazie a ques tes questo terzo strato
gurato è stato datato dopo il 649 quindi circa a metà del VII secolo.

-In ne, troviamo un quarto strato gura vo che presenta la gura di San Gregorio nazianzeno cioè un
padre della Chiesa Bizan na, dell’inizio dell’VIII secolo.

Il Restauro Della “Parete Palinsesto” Di Santa Maria An qua

L’aspe o conserva vo cos tuisce da sempre un tema d’indagine e di sperimentazione per gli specialis .
Un ambizioso proge o di restauro è stato condo o sul sito archeologico grazie alla collaborazione tra il
Ministero dei Beni Culturali, il World Monuments Fund di New York e altre is tuzioni italiane e straniere.
A seguito di una me colosa mappatura digitale dei cicli pi orici e grazie al monitoraggio delle condizioni
microclima che, si sono acquisite le informazioni necessarie ad approntare le opportune misure di
conservazione e restauro.
Si è appreso così che alle gravi in ltrazioni d’acqua si sono aggiunte le nefaste conseguenze dell’improprio
u lizzo, durante i restauri di primo Novecento, del cosidde o “cemento Portland”: si tra a di un materiale
che produce cristalli, i quali determinano con il tempo gravi alterazioni della super ce pi orica.
Gli stra pi orici sono apparsi scolla tra loro a causa del degrado degli intonaci: in alcuni se ori si è
pertanto provveduto al consolidamento delle super ci con iniezioni di malta.
Fondamentale è stato il ricorso a un sistema integrato di rilevazione e diagnosi, necessario per acquisire il
massimo numero di informazioni sullo stato dei manufa da tutelare.

CAPITOLO QUARTO
Età carolingia (VIII -IX sec) e l’arte islamica
In realtà già nella prima metà dell'o avo secolo il ponte ce aveva chiesto aiuto ai Franchi contro i
Longobardi
-481-511 Regno di Clodoveo primo re franco. (dinas a merovingia).
-751 Pipino il breve diventa re dei Franchi (dinas a carolingia)
-774 Carlo Magno scon gge il re longobardo Desiderio e diventa re dei Franchi e dei Longobardi.
Fra Carlo Magno e il ponte ce nasce l'alleanza dal potere temporale e quello religioso.
Nella no e di Natale dell'800 Carlo Magno viene Incoronato imperatore in San Pietro a Roma proprio da
papa Leone III.
Nasce il Sacro Romano Impero cioè un impero che fa riferimento all’ Impero Romano ma uni cato dalla
religione cris ana.
In questo periodo troviamo un grande recupero dell'An co sopra u o per il riferimento all’Impero
Romano.
Questo momento viene de nito renova o imperii (momento di rinascita ) che riguarda:
-il recupero delle stru ure organizza ve dell'amministrazione e della gius zia dell'impero romano
=fondamenta per un impero solido e unito grazie anche alla stessa moneta, lingua e scri ura
-uni cazione del popolo intorno al cris anesimo e adozione di un canto religioso: il cosidde o canto
gregoriano.
Carlo Magno si muove in maniera molto intelligente cioè capisce che si deve circondare di intelle uali e che
a raverso la cultura e la religione lui riuscirà ad uni care l'impero.
Durante questo periodo vengono aperte scuole presso la corte, vengono fondate molte ca edrali e mol
monasteri a capo dei quali Carlo Magno me e persone che gli sono fedeli e
a raverso di loro riesce a controllare i territori.
Avvia una riforma della scri ura e cerca di ado are una scri ura più agile
rispe o a quella an ca e maiuscola: la cosidde a minuscola Carolina cioè una
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 scri ura corsiva che perme eva anche di copiare più rapidamente i codici.
Il re pone il la no come lingua u ciale e impone la liturgia romana.
Carlo Magno muore nel 814 dopo la sua morte l’impero cadde un po' in crisi e si arriva nel 843 a spar re
l'impero carolingio e così abbiamo il regno di Carlo il Calvo (giallo in car na) poi il regno di Ludovico Il
Germanico (rosso)e poi tra i due regni quello di Lotario.
Nel fra empo, stava nascendo lo stato della chiesa.

Il riferimento all'an co è presente in una statue a equestre

Musée du Louvre, Parigi.

Essa rappresenta o Carlo Magno oppure Carlo il Calvo, nipote di Carlo Magno.
Questa statue a richiama l’an ca statua equestre però rispe o al modello an co la gura dell’imperatore
è molto più rigida e il cavallo in realtà non è quello originale.
Questa statua richiama in par colare la statua equestre di Marco Aurelio, datata secondo secolo
dopo Cristo. Ora questa scultura si trova nei Musei Capitolini e sulla piazza del Campidoglio in
realtà cioè una copia.
La scultura nel Medioevo è nota, comunque, come “caballum constan ni” cioè i contemporanei
riconoscevano in quella scultura l’imperatore Costan no. (l'Edi o di Milano, la libertà di culto, il
primo imperatore Cris ano).
Carlo Magno si voleva rifare a Costan no come primo imperatore cris ano della storia dell’Impero
Romano.

L'archite ura in età carolingia

Viene creata una nuova pologia archite onica che è de nita Westwerk (opera a ovest)
= una stru ura posta ad ovest nelle chiese di età carolingia cos tuita da due torri che a ancano un vano
centrale ,in genere quadrato, che ha una tribuna sopraelevata da cui l'Imperatore si a accia e appare
come se fosse una visione al popolo.
Si tra a di una archite ura trionfale che so olinea l'importanza dell’imperatore
ispirata probabilmente agli ingressi in ci à for cate.

Abbazia Di Corvey
Weser, Germania
Il Westwerk che ha dei rifacimen anche più tardi anche di età romanica è stato
costruito nella seconda metà del IX secolo ma è un proge o di età carolingia.

La Torhalle Di Lorsch
Germania 760-790
l’ispirazione alle forme classiche ebbe un ruolo propagandis co molto importante
durante il regno di Carlo Magno.
Non soltanto il sovrano si fece promotore di un fervido programma edilizio che
interessò tu o l’impero, ma, per alcuni edi ci di par colare importanza, impose un
esplicito richiamo ai monumen romani.

I suoi tre fornici (arco) rievocano l’arco di Costan no: il rimando è soltanto allusivo e
non consiste in una replica passiva del vocabolario archite onico an co.
l’arte medievale ama interpretare i propri riferimen , ricorrendo in questo caso a una vivace
policromia e ada ando la stru ura alle sue funzioni e alle par colarità del luogo di
des nazione.
La qualità dei capitelli corinzi che sormontano le semicolonne rappresenta però un vero e

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 proprio inserimento ‘colto’, che proviene dire amente dall’an co e introduce il conce o di con nuità tra il
tempo presente e la grandezza della Roma classica.

Edi cio simbolo dell’archite ura carolingia è la: Cappella Pala na Ad Aquisgrana
che si trova ora sul con ne fra Belgio e Germania. (Aquisgrana= Aachen = Aix-la-
chapelle)
È una stru ura collegata al palazzo imperiale, tramite una galleria, di cui non rimane
quasi nulla ormai.
-La cappella ha una pianta centrale, poligonale all'esterno e all'interno abbiamo un
vano o agonale coperto da un'alta cupola.
-La cappella ed il palazzo sono inizia ad essere costrui nel VIII sec (795 circa).
Nel 805 Papa Leone III consacra la cappella, la quale era stata proge ata da un tale
Oddone Da Metz di cui non sappiamo però nulla.
-c’è un westwerk quasi primordiale (le 2 torri non sono molto alte).
Questo edi cio richiama la chiesa di San Vitale a Ravenna e quindi il modello ravennate.
-le colonne e i marmi derivano da Roma e Ravenna (2 capitali legate all’impero romano).
-Trono di Carlo Magno all'interno della cappella paladina di Aquisgrana, in par colare nella galleria, rialzato per
so olinearne il potere e l'importanza. In realtà, le analisi sul legno hanno dato una datazione del X secolo, al tempo
di O one I.
-nella galleria si trovano delle transenne in bronzo, come le porte (recupero antica lavorazione in bronzo
-Nella cupola, vi sono diversi mosaici rifatti da una ditta veneziana tra il 1879 e il 1881, ma che riprendono
l’iconogra a originale. Erano stati eliminati nel ‘700 e sostituiti da una decorazione a stucco,
probabilmente per un incendio devastante del ‘600 che li aveva completamente rovinati.
È stata possibile la ricostruzione grazie a disegni preparatori trovati sotto gli stucchi settecenteschi.
Scena dell'apocalisse, la gura di Cristo in trono probabilmente era al centro, ma è stata ricostruita in una
posizione di erente per farla comparire di fronte al trono di Carlo Magno (nella tribuna occidentale).

Carlo Magno inizia a risiedere abbastanza stabilmente ad Aquisgrana dalla ne del VIII secolo no alla sua
morte nel 814 probabilmente per mo vi salutari per la presenza di Terme.

Miniatura in età carolingia:

Nell'età carolingia è importan ssimo il codice Miniato, infa troviamo diversi codici di età carolingia che
sono giun no a noi e alcuni sono anche minia .
Il codice nell'età carolingia è importante perché in questo periodo i Tes Sacri e i tes an chi vengono
riscoper e copia sia nelle scuole alla corte sia in monasteri dove i monaci amanuensi negli scriptoria,
luoghi adibi alla copiatura, li ricopiavano.
Ques codici minia ci perme ono di capire qual era la cultura visiva del tempo.

2 codici minia :
1.L’evangeliario Di Carlo Magno o di Godescalco
Bibliothèque na onale de France, Paris.781-783
Il primo importante manoscri o Miniato prodo o dalla scuola di corte di Carlo Magno.
Questo manoscri o contenente i vangeli è de nito di Carlo Magno o di Godescalco che è lo
scriba di questo manoscri o.
Nella prima fase del Medioevo lo scriba e il minatore sono due persone dis nte.
questo manoscri o è stato realizzato in occasione del ba esimo del glio di Carlo Magno.
Al foglio 3v, infa , troviamo la rappresentazione della Fontana della vita che rimanda
all'idea di acqua del ba esimo.
Troviamo una costruzione classicheggiante a pianta centrale con colonne, capitelli e un
padiglione che sormonta la fontana.
Il miniatore dipinge con un colore più scuro le colonne che sono in fondo, per farle apparire più lontane.
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 Troviamo poi alcuni animali lega alla simbologia Cris ana distribui in una maniera libera sulla pagina,
infa non ci sono dei piani di profondità.
Vediamo grandi di erenze con le preceden miniature, per esempio, quelle del libro di Darrow del VII
secolo dove le gure sono estremamente s lizzate e per nulla naturalis che mentre quelle presen nella
miniatura del ba esimo sono molto più realis che e naturalis che.
Per quanto riguarda il simbolo del leone di Giovanni presente nel “book of Darrow” possiamo notare che
l’intreccio, pico delle culture barbariche, e il muso dell’animale sono compos da tan piccoli pun ni che
richiamano la lavorazione dei metalli.

2. Manoscri o ‘Vangeli Di Saint-Médard Di Soissons’ (inizio IX secolo)

Altro manoscritto prodotto dalla scuola di corte che si trova nella biblioteca di Parigi. Anche questo viene
realizzato per il battesimo di un glio di Carlo Magno. Nel foglio sei c'è rappresentata anche in questo caso la fontana
della vita a piena pagina

Di erenza tra la miniatura analizzata prima e questa:

-tutte e due contengono i vangeli, nelle prime pagine c’è lo stesso soggetto.

-il secondo è molto più simmetrico nella composizione rispetto al primo.

-nel secondo gli animali poggiano su dei piani, vi è più profondità nella parte del terreno e del cielo, mentre
nel primo questo non accade.

- rispetto al primo, il secondo va verso un recupero più forte dell'antico e dello spazio.

- colori di erenti per la profondità e negli animali (cerbiatto sopra, per esempio), uso del colore nel
secondo che aiuta la rappresentazione naturalistica, mentre in quello precedente dominano i colori del
giallo.

I più importan scriptoria monas ci si trovano a Reims e a Tour.

Esempi:
-Salterio Di Utrecht
Bibliothek der Rijksuniversität, Utrecht, Olanda: 835
È un salterio cioè libro contenente i salmi.
Presenta ancora una scri ura maiuscola e non ancora una carolina.
La decorazione è monocroma ca e la linea è dinamica.
Anche le gure sono ancora disposte in una maniera molto an ca, infa ricordano la
posizione delle immagini nei rotoli di papiro dove erano presen colonne di testo e le immagini tra le
colonne di testo.
Con l’avvento successivo del codice cioè del manoscri o a forma libro che avviene nei primi secoli della
cris anità l’immagine acquista maggiore importanza perché nella pagina le immagini trovano più spazio e
possono arrivare a coprire l’intera pagina.

-prima bibbia di Carlo il Calvo

BNF, ma prodo o a Tours, 845 circa
In questa miniatura possiamo trovare tre scene posizionate su tre registri di eren che
rimandano alla genesi e sono racconta in maniera con nua: solo qualche elemento
naturale le divide.

il codice di Egino

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 Il famoso Codice di Egino – perché commissionato da Egino, vescovo di Verona, nella seconda metà
dell’VIII secolo – è composto da 309 fogli ed è conservato a Berlino.
Le miniature che lo decorano sono incorniciate da archite ure classicheggian , con colonne
corinzie di nto marmo colorato e archi a tu o sesto.
I qua ro Padri della Chiesa – Agos no, Leone Magno, Ambrogio, Gregorio Magno – sono
ra gura a piena pagina, sedu sul trono, e sono delinea con posture vivaci ed espressive.
Ciascun santo è a ancato da chierici (facen parte del clero: pre , vescovi ecc ) ra gura in
piedi, in a o di assistere al lavoro di scri ura.
La gamma croma ca ado ata dai miniatori è par colarmente vasta: si va dall’oro e dall’argento ai toni del
bruno, del rossastro e del blu.

I vangeli di Lorsch
Altre anto signi ca va è la copertura eburnea (color avorio) del Vangelo di Lorsch realizzato ad Aquisgrana
nell’810 ca.
Le cinque tavole che la compongono derivano s lis camente da modelli bizan ni possono
essere messe a confronto con opere ravenna .
Riferimen al linguaggio tardoan co sono il busto di Cristo contenuto in un clipeo (tondo)
sostenuto da angeli (molto vicini all’iconografa classica della Vi oria); le gure della Vergine e
dei san Giovanni Ba sta (a sinistra) e Zaccaria (a destra), incornicia da archi decora e da
colonne corinzie; le due scene e poste in basso con la Nascita di Gesù e l’Annunciazione.

Arte carolingia in italia: l'ispirazione classicista dell'arte carolingia si fonde senza soluzione di con nuità con
gli esi più ra na della produzione gura va lombarda.

-Gli A reschi Di San Benede o A Malles

Un esempio di arte carolingia in Italia è il ciclo di a reschi della chiesa di San
Benede o a Malles, in Val Venosta (Alto Adige).
Nelle Storie di Davide, di Santo Stefano e di san Gregorio o Lorenzo è possibile
riconoscere l’in uenza della miniatura carolingia.
Ciò è visibile sopra u o nell’impiego di elemen decora vi di ispirazione
classica, come il fregio a meandri prospe ci che incornicia il bordo superiore degli episodi narra vi.
A Malles sono state individuate le mani di due diversi ar s : al cosidde o Maestro delle Nicchie si
riferiscono le vite dei san ; al Maestro dei Ritra si devono le due gure dei commi en .
La chiesa era dotata di un ricco apparato decora vo a stucco.
Anche i collegamen con l’arte longobarda risultano eviden , come per esempio i capitelli con protome
umana (testa o busto) che possono essere compara agli stucchi di Santa Maria in Valle di Cividale ed ai
rilievi dal San Salvatore di Brescia.

Rigore e razionalità
L’estremo rigore che cara erizza l’arte di età carolingia, la ricerca di un codice linguis co de nito e
ricorrente trovano un preciso riscontro nella di usione del nuovo sistema musicale del canto
gregoriano. Questo sistema musicale venne imposto dall’Impero e divenne il modello a cui il
mondo cris ano doveva uniformarsi.
Si riteneva che provenisse dire amente da Dio, poiché era giunto agli uomini per il tramite di
papa Gregorio Magno, e venne di uso come metodo che necessitava di un processo di scri ura
ben regolamentato .In questo stesso periodo viene de nita la disposizione in altezza delle note,
apportando un cambiamento di enorme importanza culturale. Un simile approccio ‘norma vo’ si veri ca in
età carolingia anche nella scri ura e nasce la minuscola carolina. L’organizzazione dei cicli pi orici e musivi,

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 la distribuzione delle immagini sulle pare , la disposizione di simboli, personaggi e appara decora vi,
sembrano ri e ere questo stesso desiderio di razionalità.

-L’altare di Vuolvinio, 824-860 dc

Altare che si trova nella chiesa di Sant’Ambrogio a Milano.
Questo altare conserva i corpi di Ambrogio e dei due mar ri Gervasio e Protasio, inizialmente Ambrogio
voleva costruirla solo per le proprie spoglie ma naturalmente questo creò un certo imbarazzo.
Improvvisamente si scoprono due corpi di Mar ri Gervasio e Protasio e quindi la basilica viene costruita per
conservare i corpi di ques mar ri, infa , la chiesa veniva chiamata “Basilica martyrum”.

Fronte: storie di Cristo , era la parte che vedevano i fedeli in oro sbalzato.
al centro troviamo Cristo in trono in una mandorla e circondato dal tetramorfo
posizionato sui la della croce mentre agli angoli le gure degli apostoli a tre a tre.
Ai la ci sono degli episodi della vita di Cristo. Fronte

Retro: storie di Ambrogio. era quella più importante sul piano dei signi ca che
vedevano gli ecclesias ci in argento dorato.
Al centro del retro troviamo la “fenestella confessionis” che avevamo già visto
nell’altare del Duca Ratchis, apertura da cui si potevano osservare le reliquie. Retro
Nei qua ro tondi:
due in alto due arcangeli, San Michele San Gabriele.
due in basso due scene: l’incoronazione da parte di Ambrogio di Angilberto,
arcivescovo che regge in mano l’altare di Vuolvinio e suo commi ente che ci aiuta a
datare questo altare fra l’824-859.
Esso è rappresentato con un nimbo quadrato che signi ca che è ancora vivo.
Nell’altro tondo troviamo invece Ambrogio che incorona Vuolvinio, de nito “Magister Faber” maestro
orafo che o re la sua capacità ar gianale.
A dividere gli scompar ci sono delle cornici preziose in smal cloisonné.

due episodi della vita di Cristo (fronte)

Quello a sinistra è un miracolo di Cristo di cilmente
iden cabile mentre a destra troviamo la
tras gurazione: cristo al centro accompagnato da raggi
di luce a ancato da due profe e in basso tre Apostoli
che assistono alla visione miracolosa.
la gura umana prevale in queste rappresentazioni, gli
elemen archite onici del paesaggio sono molto sobri e
c'è una linea che potremmo de nire quasi pi orica.

Ambrogio richiamato a Milano da Dio

Dio viene evocato da una mano che fuoriesce dal semicerchio di Cielo.
Ambrogio è governatore di Milano ed ha fa o un discorso che è piaciuto molto ai
Milanesi che gridano che dovrebbe diventare vescovo.
Lui spaventato nella no e fugge però arriva l’ordine divino.
La rappresentazione di mura merlate con torri rappresenta la ci à di Milano in
un’iconogra a medioevale che la rappresenta appunto come una ci à for cata e
quindi luogo sicuro.
La linea che rappresenta la collina dà un’idea della distanza tra la ci à ed il punto in
cui si trova Ambrogio quando viene richiamato da Dio.

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 Il punto rappresentato si trova al di fuori della ci à dove ci sono dei boschi, rappresenta dal singolo albero
s lizzato.
Interessante è il momento, perché Ambrogio sta cavalcando ma si gira indietro a rato dai raggi di luce e
dal richiamo di Dio.
Si volge con lui anche la mula che lo stava portando fuori dalla ci à e Ambrogio ferma con una sta a la sua
fuga dalla ci à.
La linea è essenziale ma al contempo narra va perché ciò che di importante doveva raccontarci viene
comunicato all’ osservatore.

Troviamo come abbiamo de o due s li di eren tra fronte e retro probabilmente perché più persone
lavoravano a questa opera preziosa secondo però un proge o comune perché le cornici uni cano tu o e
c’è corrispondenza tra la fronte retro e sovraintende questo lavoro Vuolvinio, il maestro orafo.

Nel XI secolo roma è sensibile a diverse in uenze: mondo orientale (bizan no e siro-pales nese), cultura
carolingia, richiamo alla tradizione classica.
Esempi di recupero della tradizione tardoan ca sono i mosaici absidali realizza in alcune basiliche romane:

Mosaico absidale di santa Prassede, Roma , primi decenni IX secolo

Il mosaico si ispira dire amente a quello dei san Cosma e Damiano, da cui deriva la
composizione a 7 gure presente anche nel mosaico di santa cecilia in Trastevere.
Al centro c’è cristo, a ancato da Pietro e Paolo.
Troviamo una fenice simbolo di resurrezione
Troviamo inoltre Papa Pasquale I, Vescovo di Roma che ha in mano il modellino della
chiesa perché è stato lui il commi ente della Chiesa di Santa Prassede.
Si crede che il nimbo quadrato o “signum viven s” provenga da un’usanza di usa
nell’Egi o ellenis co di applicare alla mummia una tavole a con il ritra o del defunto.
Dal punto di vista s lis co non c’è naturalismo: i personaggi appaiono meno plas ci e vigorosi.
Al tempo stesso l'insieme risulta composto ed equilibrato. =nuova sensibilità s lis ca

Il sacello (cappella) di San Zenone, primi decenni del IX secolo

Basilica di santa Prassede
Dominio del fondo oro, che conferisce all’ambiente una forte spiritualità.
Le gure seguono le linee stru urali dell’archite ura.
Qua ro angeli in con nuità delle colonne, al centro la gura del Cristo.
Dal pun di vista s lis co: linea elegante ed essenziale, forte policromia.

La perfezione del segno: aspe dell’arte islamica nel Mediterraneo

Uno dei fenomeni più dirompen dell’età altomedievale fu la nascita e la di usione dell’Islam.
La predicazione di Maome o (570-632) suscitò immediatamente un enorme propagazione in Arabia.
Dopo la morte del profeta il territorio arabo venne uni cato da Omar (634-644), il secondo cali o,
protagonista della prima grande espansione araba.
Il ritmo incalzante dell’espansione islamica portò a una rapida irradiazione di nuovi modelli ar s ci, che
non si limitò a interessare i territori conquista ma giunse a in uenzare, in forme più o meno dire e,
l’intero Mediterraneo.
In par colare, oltre a trasme ere decisive conquiste nel campo del pensiero scien co, il mondo islamico
in uì in maniera decisiva anche sull’archite ura e sulle ar minori.

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 I cara eri dell’arte islamica delle origini

L’arte islamica è cara erizzata da:
- uno s le essenziale
- una ricercata eleganza del segno gra co, a estata dalla vasta produzione di manuali per la bella e
proporzionata scri ura.
- Dal divieto di rappresentare esseri viven che porta infa a una predilezione per la decorazione
astra a e a uno straordinario sviluppo della calligrafa, che diviene essa stessa mo vo decora vo
anche su grandi super ci monumentali.
In seguito alla rapida espansione territoriale, il mondo arabo giunge ad assimilare territori già permea da
una profonda tradizione ar s ca, entrando così in conta o con aspe della cultura gura va classica,
tardoan ca e bizan na.

La Cupola della Roccia

Uno dei primi monumen di epoca omayyade (la prima dinas a dell'Islam, con capitale Damasco 661-750).
E’ un santuario, più tardi usato come moschea, costruito tra il 687 e il 691 in un luogo di straordinaria
importanza religiosa per le tre religioni monoteis che (ebraismo, cris anesimo, Islam) Gerusalemme.

La sacra roccia è un importante reliquia islamica perchè conserva la roccia da cui Maome o avrebbe
iniziato il proprio viaggio ultraterreno e su di essa l’angelo Gabriele, accorso a salvare Isacco dalla furia di
Abramo, avrebbe lasciato l’impronta della propria mano.

L’edi co, modi cato in modo consistente nel corso dei secoli, presenta una pianta
o agonale circondata da deambulatorio, sui cui s’innesta una cupola originariamente
concepita in rivalità con quella del Santo Sepolcro di Gerusalemme. La stru ura è costruita
ad imitazione del martyrium paleocris ano, con cui condivide la funzione di reliquiario
monumentale.
Al suo interno si conserva oggi parte della decorazione originaria, cui parteciparono anche
ar s di provenienza bizan na: i mosaici del deambulatorio mostrano una chiara
derivazione dal repertorio tardoan co, come dimostra la prevalenza del mo vo a racemi
(mo vo decora vo, a forma di grappolo con tralci, rami, ori, foglie) presente ad esempio
nel Mausoleo di Santa Costanza a Roma del IV secolo. Vi compare già un deciso linearismo
e ritroviamo l’impiego della scri ura come forma privilegiata dell’espressione ar s ca
islamica. L’iscrizione eseguita in cara eri cu ci (forme rigide impiantate su una linea di
base orizzontale) che orna l’interno del santuario, ra orza ed esalta il valore del testo sacro
con la qualità este ca del segno che diviene opera d’arte.

L’archite ura islamica in Spagna

Molto importan sono gli esempi di arte islamica ancora conserva nella penisola iberica, la quale è stata
conquistata dagli arabi nel 718.

La Moschea di Cordoba edi cata in più fasi a par re dall’VIII secolo.

Fin dalle origini l’edi cio presentava al suo interno una vera e propria selva di colonne, più
tardi sormontate da archi a tu o sesto e a ferro di cavallo su al piedri islamici, oltre a
una preziosa decorazione a mosaico.
Il risultato nale rivela il tenta vo di accogliere, da un lato, elemen della tradizione
ar s ca e archite onica locale, che qui assimila la regolarità delle grandi arcate degli acquedo romani;
dall’altro, la ra natezza dell’arte bizan na.
Nell’immenso spazio interno dell’edi cio, punto di riferimento essenziale è il
mihrab, sorta di abside che ha la funzione di indicare ai fedeli la direzione verso
il santuario della Mecca cui orientare la preghiera.
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 A Cordoba la solennità del mihrab, risalente al X secolo, è ampli cata da una cupola sostenuta da archi
incrocia e decorata da un prezioso mosaico a fondo oro.

le nuove invasioni barbariche

Con la deposizione nell’887 di Carlo il Grosso, ul mo discendente dei carolingi, inizia un periodo di cile
per l’Occidente: la nuova ondata di invasioni barbariche – Saraceni, Ungari e Normanni – porta a nuove
devastazioni.
Nel 955 gli Ungari sono sbaraglia a Lich eld da O one I – re di Germania e futuro imperatore del Sacro
Romano Impero Germanico (962) –, mentre i Normanni, provenien dalla Scandinavia, s’insediano in
Sicilia per fondarvi un nuovo regno.
Il glio O one II diventa imperatore nel 973 e l'anno prima sposa una principessa Bizan na Teofano o
Teofane questo accosta l'impero d'occidente a quello d'Oriente e da un punto di vista culturale avvicina i
due imperi.
Poi diventa imperatore o one III che però morirà molto presto.
Il suo successore sarà il cugino Enrico II che è l'ul mo imperatore di Sassonia.
Gli o oni sono dei commi en di opere d'arte e riprendono quello che era stato nel sogno poli co e
culturale dei carolingi.
L’impero o oniano è molto più piccolo di quello carolingio e anche molto più Germanico.

L’arte o oniana
In questo periodo complesso, la produzione ar s ca è prevalentemente a data all’a vità dei monasteri,
mentre l’Europa si ricopre di un “candido manto di chiese”, come scrive un monaco francese del tempo.
L’arte o oniana con nua nel solco del classicismo promosso in età carolingia, ma vi introduce
interpretazioni e sperimentazioni fortemente innova ve che preludono alla grande rivoluzione da cui,
dopo l’anno Mille, nascerà il Romanico.
L’area geogra ca in cui l’arte o oniana orisce maggiormente è la Germania, con centri quali l’isola di
Reichenau, Hildesheim, Essen, Spira; in Italia la regione più toccata è la Lombardia.
Oltre all’archite ura, l’a vità ar s ca si esprime con originalità e fervore nella miniatura, nelle ar minori
(in par colare gli avori), nella scultura e nella pi ura monumentale.

Gli edi ci ecclesias ci presentano forme grandiose, con stru ure possen e una coraggiosa spinta degli
alza , che prevedono i matronei e prediligono ampie arcate classicheggian , evocatrici di un ritmo solenne
e decisamente aulico.

San Michele a Hildesheim germania dell’XI secolo

pianta complessa e di assoluto rigore stru urale.
L’impianto longitudinale, a tre navate, si interseca con due transe dispos a est
e a ovest dell’edi co e si completa di due absidi contrapposte: una tripar ta,
situata in corrispondenza dell’ingresso, e una profondissima che insiste sulla cripta.
Il complesso archite onico ha una concezione straordinariamente armonica, de nita a raverso precisi
calcoli matema ci e assonanze di forme e proporzioni.
Osservata dall’esterno, la chiesa si presenta come una combinazione di volumi che
trasme e senso di compa ezza e rigore, con corpi solidi e de ni ma al contempo
essenziali, elemen comple che sono par di un tu o. Per questo stesso edi co
vengono realizzate importan opere in bronzo:
- Una preziosa “colonna trionfale” ripropone lo schema della colonna coclide
(colonna isolata decorata da un fregio) di Traiano a Roma ma la reinterpreta in chiave cristologica,
come un percorso che dal mar rio conduce alla resurrezione.
- La porta bronzea è decorata invece con storie dell’An co e del Nuovo

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 Testamento, con rilievi che mostrano una decisa impostazione plas ca: le singole gure sono
isolate e le loro forme agge an si muovono sullo spazio liscio del fondo con una rotondità e un
dinamismo di grande modernità.

Le ar minori
La varietà della produzione ar s ca o oniana ha tes monianze nelle ar minori: negli
avori lavora per la produzione di ogge suntuari.
Questo fermento s lis co non è però del tu o omogeneo, come mostra il confronto tra:
- il rilievo con l’Incredulità di san Tommaso del Maestro di Echternach (località sede
di un importante centro di miniatura) che esibisce una linea spezzata,
elegan ssima nel suo ritmo nervoso e nel dramma co ada amento alla cornice in uno schema
composi vo derivato dall’arte bizan na
- la situla del vescovo Gotofredo, entrambi del X secolo. le contrappone forme morbide e decisamente
classiche.

A milano ,tra le opere di età o oniana presen ancora oggi, ci sono:

1.l’avorio Trivulzio siamo Milano nei musei del Castello Sforzesco è una avorio del x secolo quindi dell'età
o oniana (avorio è ricavato dalle zanne degli elefan , oggi è vietato il commercio ma in passato veniva
u lizzato per ogge preziosi)
In questa tavole a troviamo in basso proprio O one III, cioè quell’ imperatore Germanico per il quale
l'arcivescovo di Milano era andato a cercare moglie a Costan nopoli.
Le fon ci raccontano che l’arcivescovo di Milano va a Costan nopoli per cercare una moglie all'imperatore
O one III e l'imperatore bizan no gli regala delle cose tra cui il serpente di bronzo che l'arcivescovo di Milano
rientrato in ci à lo fa collocare appunto nella Basilica.
L’arcivescovo riesce nell’impresa ma giunto sulle coste pugliesi Arnolfo ,secondo l'arcivescovo di Milano e la
futura sposa e tu o il seguito, scoprono che l’Imperatore O one III era morto all'età di 21 anni e quindi la
principessa Bizan na ritorna Costan nopoli.
Arnolfo II torna a Milano con i doni che secondo le fon avrebbe ricevuto dall'imperatore di Bisanzio tra cui
appunto il serpente di bronzo.
in basso si trova la famiglia Imperiale e una scri a in le ere classiche “o o imperator”.
Ci troviamo di fronte a, anche qui l’interpretazione è discussa, O one II padre di O one III che è il bimbino
e la moglie di O one II che è una bizan na Teofano o Teofane.
In passato si credeva che fossero O one I, la moglie la longobarda Adelaide ed O one II ma questa iden cazione è
stata abbandonata.
Durante il periodo degli Imperatori O oni c’è un avvicinamento dell’impero germanico e la corte di
Bisanzio
In questa placche a d'Avorio troviamo degli Angeli in alto con le mani coperte che signi cano devozione,
rispe o.
Cristo in trono al centro con in una mano un libro aperto mentre con l’altra accenna alla gura
dell’imperatore che gli sta baciando un piede e poi una donna sulla nostra destra che è Maria (lo dice
l'iscrizione che presenta una sopra lineatura che può essere o dri a oppure può avere un arche o al centro
ed indica che delle le ere sono state eliminate(abbreviazione).
Nell’ incisione si legge in le ere classiche, la ne” S.C.A.” sta per sancta Maria, la Vergine mentre nella parte
sinistra troviamo il nome di “Sanctus Mauri o” che appunto è San Maurizio che è il prote ore della
famiglia degli O oni.
Questo avorio è stato realizzato proprio a Milano (evidentemente c'era una bo ega in grado di lavorare
questo materiale prezioso)

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 Il gesto presente in questo avorio è quello della genu essione e del bacio del piede, in questo caso fa o
dall’ imperatore O one II; questo gesto si chiama con un termine greco proskýnesis ed è un è un rito che
viene ado ato già dai tempi di Diocleziano ( ne del III secolo nell'Impero d'Oriente) ma deriva addiri ura
da un’usanza persiana.
Da un pinto di vista s lis co possiamo dire che l’intaglio nell’avorio è abbastanza profondo ed infa le
gure emergono corpose dal fondo, esse sono par colarmente naturalis che, c’è inoltre un tenta vo
a raverso il suppedaneo su cui sono appoggia i piedi di Cristo.
Quindi c'è un rapporto con l'arte an ca abbastanza forte cioè un'a enzione a quella che era l'arte del
passato.
Ma l'arte di età o oniana non ha dei risulta univoci perché alcuni prodo rimandano all'an co mentre
altri prodo che hanno una linea molto più spezzata, molto nervosa.

2. Situla di Gotofredo, x secolo

Un altro ogge o sempre in avorio, una Situla cioè un vaso per l'acqua Benede a che troviamo sempre a
Milano nel museo e tesoro del Duomo.
Lo osserviamo semplicemente per dire che quella placche a del Castello Sforzesco con “O o Imperator” e
questa Situla sono state realizzate nella stessa bo ega.
Nel periodo degli O oni vengono realizza mol ogge suntuari, cioè ogge preziosi.

Gotofredo è arcivescovo di Milano fra il 974 e il 979 e troviamo il suo nome in alto della situa in
un’iscrizione in cara eri la ni maiuscoli.
Questa iscrizione che corre lungo il bordo superiore della situala cita: “Dono di Gotofredo, a te, Santo Vate
Ambrogio: un vaso per spargere acqua benede a su Cesare che verrà”.

Il Cesare che verrà si riferisce probabilmente ad un imperatore che riuscirà a riunire l’impero, quindi si tra a
probabilmente di O one II.
Il “che verrà” è stato interpretato diversamente: l’uomo che diventerà Cesare oppure
questo secchiello che serve per l'aspersione dell'acqua benede a viene realizzato per una visita dell'imperatore a
Milano quindi che verrà a Milano.
Sappiamo che o one II si recò a Milano solo nel 980 quando Gotofredo era già morto e sappiamo anche che
Gotofredo fa una carriera rapidissima appoggiato dall'imperatore O one II.

So o la cornice che presenta l’iscrizione che cita Sant’Ambrogio troviamo un'altra cornice molto
classicheggiante e so o degli archi su colonne con capitelli e so o ciascuna arcata troviamo un
personaggio.
So o ques personaggi troviamo invece una cornice geometrica.
Il personaggio seduto con un libro aperto che sta scrivendo è Ma eo perché troviamo la mezza gura
dell’angelo, e il nome Ma eo si legge nell’arco.
Le gure so o i qua ro archi sono i 4 evangelis e le descrizioni sono prese da un testo che è il Carmen
Pascale di Sedulio scri o nel quinto secolo.
Sopra la gura di Ma eo leggiamo per esempio “con lingua d’uomo Ma eo narra cose terrene”.
Gli archi in totale sono 5, e nell’ul mo ritroviamo la vergine con il bambino e due angeli ai la .
Nel restauro della situla nel 2011 sono state ritrovate delle tracce di colorazione rossa all'interno delle le ere.

A nità fra le due opere :

1.le teste degli Angeli sono molto somiglian ma anche altre rappresentazioni, per esempio, la barba di alcuni personaggi.
2.la concezione di corpi in maniera naturalis ca, concre .
3.Il tenta vo di dare profondità agli spazi.
4.entrambi ques lavori sono sta realizza a Milano in una bo ega e probabilmente anche dalle stesse maestranze.

3. il ciborio di sant’Ambrogio

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 Fronte Pietro Cristo Paolo Tradi o clavium Tradi o legis
Retro Cristo in alto al centro, Ambrogio al
centro
Ai la Gervasio e Protasio e il
commi ente genu esso e un’altra
gura
Lato 2 personaggi in reverenza: Le mogli di O one Due noblidonne Al centro invece:
primo e secondo 1.Marcellina sorella di Ambrogio
(adelaide e 2.Maria mater ecclesia
teofano)
Lato 2 personaggi in reverenza: O one 1°, O one Due nobili Al centro invece: Sa ro il fratello di
2° milanesi Ambrogio
Il Ciborio è un’edicola che sta sopra l'altare.
Quello di Sant’Ambrogio è un insieme di pezzi che hanno datazioni diverse: le colonne in por do e capitelli
risalgono a un Ciborio di età paleocris ana mentre la parte superiore è più tarda e gli stucchi sono di età
o oniana.
Ritroviamo delle analogie con le opere precedentemente citate come per esempio i copricapi squadra , le
barbe appun te e le capigliature a casche o.

San Pietro al Monte di Civate Una sorta di sintesi di ques appor eterogenei si manifesta
sul nire del secolo successivo in vari centri d’Europa. In Italia, è il caso della piccola ma
preziosissima chiesa di San Pietro al Monte di Civate (vicino Lecco, in Lombardia).
Nel ciclo di a reschi si riscontra un approccio composi vo sistema co che punta a
controllare lo spazio facendo ricorso a schemi simmetrici, geometrie e parallelismi.
Lo dimostra chiaramente il riquadro con la Scena apocali ca: qui le sugges oni orientali
sono accolte in un impianto che ambisce all’ordine della classicità.

Il ciclo pi orico di Castelseprio nella chiesa di Santa Maria Foris Portas, IX sec
Ci so ermiamo sul ciclo pi orico della chiesa.
Questa chiesa è un grande enigma dell’arte medioevale.
Castelseprio è un borgo for cato che nel periodo tardo-romano e poi medievale
acquista molta importanza perché è luogo di passaggio tra Milano, ci à
importante della nostra penisola, e i valichi Alpini.
Questo sito viene distru o nel 1287 da O one Viscon perché gli abitan di
Castelseprio avevano preso le par della famiglia nemica dei Viscon .
Fra le chiese che vengono risparmiate c’è la chiesa dedicata a Santa Maria de nita
“foris portas” perché appunto si trovava fuori dalle mura.
La chiesa non ha grandi dimensioni, presenta un nartece, una vasta aula re angolare e
tre absidi.
Questa pianta viene anche de nita triconca.
Le parte più scure in pianta sono quelle rimaste in piedi mentre il resto è stato
ricostruito.
Le due Conche absidali laterali sono state ricostruite.
Nel 1944, quindi in tempi recen , è venuto fuori un ciclo pi orico nell’abside centrale che
precedentemente era coperto da intonaco.
Subito si è scatenato un diba to cri co.
Ques che spesso sono de ni a reschi di castelseprio in realtà non sono
completamente realizza ad a resco ma secondo una tecnica de nita “mista” in parte
secco e in parte a fresco.
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 Le scene sono delicate alla storia di Maria e all'infanzia di Cristo.
Nella controfacciata c'è il trono vuoto: simbolo della seconda venuta di Cristo alla ne dei tempi.

Cristo Pantocrator
Questo nome signi ca “Cristo dominatore di tu e le cose.’’
Esso è rappresentato in un clipeo, presenta l'aureola crucesignata (cara eris ca
che può avere solo Cristo).
Egli solleva una mano che sembrerebbe quasi nel gesto della parola e la sinistra
un rotolo chiuso.Il volto è fortemente naturalis co, ha gli occhi sbarra ma ha
diverse lumeggiature e par chiaroscurate che rendono il volto abbastanza credibile.

Due ra gurazioni unite, non è presente nessun elemento divisorio, è un ciclo con nuo.
Vi sono diverse scene tra cui:
-L’annunciazione
Troviamo Maria seduta e l'angelo che ha una mano nel gesto della parola che sta
annunciando a Maria l'evento.
-La Visitazione
La visita di Maria a Elisabe a. (già vista nell’altare di Ratchis)

-Prova Delle Acque Amare

Episodio raccontato nei vangeli apocri cioè i vangeli non sono riconosciu dalla chiesa.
Prova per vedere se la persona è pura.
È una prova a cui chi era accusato di adulterio nel popolo d'Israele doveva so ostare.
Questa prova consisteva nel bere dell'acqua in cui era stata deposta un po' di polvere
del tabernacolo cioè della dimora di Dio qualora la donna fosse stata colpevole di
adulterio sarebbe morta.
Secondo un Vangelo apocrifo del secondo secolo d.C. de o “protovangelo di
Giacomo” sia Maria che Giuseppe vennero so opos a questa prova entrambi
ovviamente sopravvissero perché non colpevoli di adulterio.
Ci troviamo all’interno del tempio, infa troviamo l'altare, che ha una forma cilindrica e gradoni dove si
sedevano i sacerdo e il clero.
Le gure sono rappresentate in maniera molto naturalis camente.

-Il Sogno Di Giuseppe

Giuseppe viene avvisato dall’ angelo a non preoccuparsi.
L'angelo ha la mano nel gesto della parola e Giuseppe, di cui non vediamo il volto ma
capiamo il corpo, è coperto da un mantello che lascia intravedere l'anatomia del corpo.

-Andata A Betlemme
L'anziano Giuseppe segue Maria che è sull’asino e i due sembrano quasi parlarsi.
Maria osserva Giuseppe che sembra che s a dicendo qualcosa.
L'animale è rappresentato con una certa a enzione alla natura stessa del dell'animale.
Il paesaggio è rappresentato con una certa prospe va che non è quella lineare
razionale del Rinascimento però c'è una certa volontà di dare una profondità a questo
spazio così come nel tempio.

-La Na vità
Maria è semisdraiata ed è circondata da ancelle che stanno facendo il bagne o a Gesù
mentre, la persona seduta un po' in disparte, come sempre in queste ecogra e, è
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 Giuseppe.

-L’annuncio Ai Pastori
Episodio secondario si questa iconogra a.
Maria si solleva fa cosamente dal giaciglio perché ha appena partorito ed è a a cata.
Questo ci fa notare come in queste pi ure ci sia un linguaggio molto naturalis co.
Le scalpellature che vediamo derivano appunto dalla scalpellatura dell’intonaco superiore.

-L’adorazione Dei Magi

I Magi sono distribui nello spazio in pose e posizioni di eren .
Troviamo poi l'angelo che sos tuisce la stella.
Queste gure occupano uno spazio, che non hai lo spazio rinascimentale ma uno spazio
abitabile.

A causa di uno s le naturalis co queste pi ure hanno fa o sviluppare una discussione tra gli storici
dell'arte, sopra u o in merito alla datazione.
Queste pi ure sono state datate tra sesto e decimo secolo quindi in una forche a cronologica molto ampia.
L'unico appiglio che ci viene dato è dato da un gra to, infa , sulla parete dipinta un’iscrizione nomina Arderico
arcivescovo di Milano dal 936 al 948.
Siccome il gra to è sopra la pi ura esso è stato de nito come “Terminus ante quem” cioè un termine prima del
quale Perché il gra to è sopra la porzione dipinta e quindi non può essere stato realizzato il gra to prima delle
pi ure ma dopo.
Quindi prima dell'Arcivescovato di Arderico sicuramente quelle pi ure sono state realizzate.
Altra possibilità di datazione ci verrebbe dall'archite ura ma gli studiosi non hanno trovato confron puntualissimi.
Sono state realizzate anche delle analisi scien che come, per esempio, le indagini al carbonio 14 su delle assi di
legno.
Quest'analisi fa a su materiali di origine organica ormai mor grazie alla quan tà di carbonio restante riusciamo a
capire da quanto quel materiale organico non è più vivo.
Le assi di legno sono state datate al sesto secolo.
Ma le assi non ci possono dare la datazione della chiesa, infa , ci dicono solo che queste assi di legno sono di sesto
secolo ma potrebbero essere state impiegate in un edi cio più tardo.

Quindi la Chiesa è stata datata o al VI secolo pensando che le assi di legno non sono state reimpiegate oppure al IX
secolo, mentre i dipin , inizialmente data sesto secolo collega ad una cultura Bizan na sono sta invece data
decimo secolo in un momento di rinascenza classicheggiante e di avvicinamento tra l'occidente è il mondo bizan no.
Sicuramente i maestri che hanno realizzato questo ciclo pi orico non sono occidentali perché un'ar sta occidentale
di cilmente era in grado di concepire immagini del genere, di avere una concezione dello spazio e del rapporto tra le
gure delle gure stesse così naturalis ca perché l'arte Bizan na segue i binari s lis ci diversi uno che è più vicino a
quello della Maria regina della parete palinsesto cioè una gura Iconica con gli occhi ssi abbigliata come una
imperatrice di Bisanzio che appunto produce opere sta che bidimensionali iconiche e però esiste anche un altro
binario s lis co che è quello che mostra l'eredità classica che produce invece opere molto più naturalis che di quelle
prodo e in Occidente medievale.

Abbiamo de o che i dipin sono ispira alle fon apocrife ma dei dipin di una chiesa non possono seguire fon non
acce ate dalla Chiesa.
Rispe o ai vangeli canonici i vangeli apocri donano più de agli delle scene come, per esempio, una descrizione in
de aglio di bue e asinello presen alla scena della Na vità ce li raccontano in vangeli apocri e non sono invece
animali presen nei Vangeli canonici.
La fonte di ispirazione, secondo una di una studiosa greca italianizzata, è la tes monianza Apostolica, una
tes monianza orale che poi e e vamente si è riversata anche sui Vangeli apocri .
I dipin insistono sull’infanzia di cristo e sulla vita di Maria quindi sulla natura umana e Divina di Cristo quindi in
passato erano sta collega all’arianesimo. Per questo sono data VII-VIII secolo in un momento in cui l'arianesimo
era ancora presente in Italia.

Video realizzato dopo che alcuni si longobardi sono diventa parte della World Heritage list dell'Unesco nel 2011.
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 Esso è un sito seriale cioè un sito che è composto da più si e si chiama “I longobardi in Italia: i luoghi del potere (568
774)”.
774 data in cui Carlo Magno pone ne al regno longobardo.
Fanno parte di questo sito: Cividale del Friuli, area della Gastaldaga con il Tempie o di Santa Maria in Valle e il
Complesso episcopale; Brescia, monastero di San Salvatore-Santa Giulia; Castelseprio, torba; Spoleto, basilica di San
Salvatore; Cammpello sul Clitunno, Tempie o; Benevento, complesso di Santa So a; Monte Sant’Angelo, Santuario
di San Michele
Non vediamo citata la ci à di Pavia perché gran parte delle tes monianze di età longobarda presen nella ci à sono
anda interamente distru .
Essa non è inserita perché i si di questa lista che le tes monianze siano fruibili al pubblico.
Un esempio è la cripta di Sant’Eusebio aveva fa o richiesta per essere inserita in questa lista ma all’epoca essa aveva
grandi problemi di fruibilità, infa , si potevano vedere i res solo su richiesta.

La Cripta di Epifanio nel monastero di San Vincenzo al Volturno

Nel Molise è celato un auten co tesoro della storia dell’arte medievale, il monastero di San Vincenzo al
Volturno, le cui origini risalgono all’VIII secolo e la cui e e va composizione e stru ura sono state
riportate alla luce e comprese soltanto in anni recen . Per un lungo periodo, infa , si è ritenuto che il
primo monastero di San Vincenzo coincidesse con il complesso abbaziale posto sulla riva destra del ume
Volturno, ancora oggi ben visibile. Soltanto studi più approfondi hanno reso nota l’esistenza di un altro
centro abbaziale – più an co – posto sulla riva sinistra e abbandonato in età romanica.

La storia del cenobio (monastero monacale in cui i monaci vivono in comunità) è de agliatamente
ripercorsa in un prezioso manoscri o del XII secolo da cui si evincono la protezione e l’autonomia
garan ta all’abbazia da Carlo Magno, nonché la oritura culturale ed economica conseguita dalla sua
comunità monas ca.
A par re dalla metà del secolo (IX), tu avia, una serie di even – tra cui un terremoto (848) e il devastante
saccheggio arabo (881) – indussero i monaci ad abbandonare l’abbazia per farvi ritorno soltanto trent’anni
dopo.
Al 1115 risale la consacrazione del nuovo complesso monas co, posto sulla riva destra del ume: tale
spostamento segna, da una parte, il declino generale del centro monas co e, dall’altra, il progressivo oblio
della prima fondazione, rimasta ignota no alle recen scoperte.
A seguito dei danni subi durante i bombardamen della Seconda guerra mondiale, l’abbazia romanica è
stata in gran parte ricostruita e oggi è abitata da un piccolo gruppo di suore statunitensi provenien dal
Connec cut.

Il ritrovamento del ciclo pi orico

L’interesse degli studiosi per l’abbazia di San Vincenzo si è riacceso in seguito al ritrovamento dello
straordinario ciclo pi orico conservato nella piccola cripta e risalente all’epoca dell’abate Epifanio
(824-842).
Gli a reschi sono sta so opos , negli anni O anta del secolo scorso, a un delicato intervento di restauro,
che ne ha res tuito l’eccezionale livello qualita vo.
Confron interessan sono sta propos tra questo ciclo e quello della cripta carolingia di Saint Germain a
Auxerre, in Francia, ma anche con la decorazione di San Benede o a Malles.

Intensa è la dramma cità delle rappresentazioni che si incentrano

su temi apocali ci e sulla gura di Maria. La decorazione della
cripta, nella sua ricchezza e coerenza, dimostra una proge azione
che tes monia maturità composi va e tecnica.
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 Un signi cato preminente va a ribuito al libro che la Vergine Regina ene aperto su un verse o del
Magni cat e anche alla par colare interpretazione del tema della Croci ssione, dove Gesù appare vivo
sulla croce tra il Sole e la Luna.
Le ricerche svolte a seguito degli scavi hanno evidenziato la possibilità che la cripta potesse avere in origine
una funzione funeraria.
È in ne interessante notare come, grazie all’evoluzione degli studi, sia stato possibile intraprendere
interven di recupero estesi all’intera area archeologica, non limita cioè ai reper pi orici e agli aspe
decora vi, ma aper anche alla consistenza materiale del monastero, al suo rapporto con il territorio e al
suo ruolo produ vo ed economico.

Archite ura: proge o e realizzazione.

L’Abbazia di San Gallo: un modello per i monasteri benede ni
La più an ca pianta medievale a noi pervenuta
All’epoca carolingia risale la più an ca pianta archite onica medievale che ci sia
pervenuta, la pianta di San Gallo.

Si tra a della rappresentazione gra ca idealizzata di un ipote co complesso monas co

benede no, completo di tu e le sue stru ure: circa quaranta edi ci, comprensivi di
giardini e recinzioni, individua me colosamente da 340 iscrizioni la ne.
La carta era stata commissionata intorno all’820, da un abate della Reichenau.

La cris anizzazione come elemento uni cante dell’Impero

La pianta è composta da cinque porzioni di pergamena cucite insieme, sulle quali sono
sta u lizza inchiostri diversi, per cui è legi mo immaginare che la sua composizione sia
avvenuta in fasi successive.
Sulla carta spicca il ruolo dominante della chiesa principale, a ancata da un grande
chiostro, cui si associano spazi comuni adibi a luoghi di studio e di preghiera ma anche di
lavoro, secondo la regola benede na dell’“Ora et labora”.

La ci adella monas ca risulta pertanto completa e autosu ciente e comprende una

signi ca va estensione verso il paesaggio, che risulta così addomes cato dall’intervento dell’uomo ed entra
a far parte del proge o archite onico. Non è certo un caso che la realizzazione della preziosa e rarissima
pianta sia, con ogni probabilità, successiva alla disposizione del secondo sinodo di Aquisgrana (816),
secondo cui tu i monasteri benede ni situa in territorio carolingio dovevano adeguarsi alla Regola di
san Benede o.
L’importanza della pianta consta sopra u o nello sforzo di fornire un modello archite onico, da seguire al
ne di raggiungere un obie vo di standardizzazione e di uniformità; lo scopo è la coesione dell’impero,
un intento che – in età carolingia – si ri e e anche nel ruolo riservato alla cris anizzazione e alla di usione
della lingua la na come lingua u ciale del Sacro Romano Impero.

Riassunto
- età o oniana = famiglia germanica che nel decimo secolo riprende il proge o poli co e culturale di Carlo
Magno
- qualche ogge o di arte suntuaria presente a Milano realizzato da una bo ega Milanese Capace di
lavorare l’avorio.

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 CAPITOLO QUINTO
IL ROMANICO
Il Basso Medioevo: la rinascita dopo il Mille.
Il romanico occupa i secoli XI e XII poi quando inizia il go co i due periodi convivono.

Il termine romanico è una de nizione che nasce nell'800 perché ci si voleva ricollegare al fenomeno delle
lingue romanze o neola ne cioè quei volgari che erano na dal la no.

L’anno Mille segna tradizionalmente lo spar acque tra Alto e Basso Medioevo.
Con questa data simbolica si suole ssare l’inizio di una fase di rinascita della società medievale,
cara erizzata da un ne o incremento demogra co, un generale miglioramento della produzione agricola,
nonché uno sviluppo delle ci à, dei commerci e della navigazione.

Da un punto di vista poli co:

- Italia se entrionale e centrale vede la formazione dei comuni
- Italia meridionale troviamo la monarchia dei Normanni nel 1130 anno dell’incoronazione di re Ruggero II
a re di Sicilia e Duca di Puglia e Calabria.
- Coste dell'Adria co e del Tirreno si formano le Repubbliche Marinare: Amal / Pisa / Genova e Venezia.

Dal punto di vista religioso:

- Riforma Gregoriana perché si associa a Papa Gregorio VII ponte ce della seconda metà del XI secolo.
Gli storici dicono però che è meglio parlare più generalmente di riforma della chiesa cioè di un momento in
cui la chiesa vuole riformare i propri costumi e vuole tornare ad una purezza dei tempi del primo
cris anesimo.
Tra il X e l’XI secolo nasce in seno alla società un richiamo pressante alla riforma della Chiesa: prendono
vita movimen monas ci come quello cluniacense (dal monastero di Cluny in Borgogna) e, più tardi, quello
cistercense (par to da Cîteaux e poi a ermatosi nel 1115 a Clairvaux, con Bernardo di Chiaravalle).
I nuovi monaci propongono una religiosità più auten ca, distante dalla corruzione e dal compromesso
poli co.
-Pellegrinaggi compiu lungo le vie che a raversano l’Europa verso i luoghi sacri della cris anità: Roma,
Gerusalemme, San ago de Compostela.
-Crociate nel 1054 con lo scisma d’oriente c’è il distacco de ni vo tra la chiesa di roma e quella bizan na.
Da questo evento inizieranno le crociate e il ponte ce Urbano II alla ne del XI secolo arma l'occidente per
recuperare la Terra Santa che era in mano degli islamici ì. ( nuovi ordini cavallereschi dei Templari e degli
Ospitalieri)
-Lo a alle inves ture: una contesa tra il papato e l’impero, chiamata “lo a per le inves ture”. Gli
imperatori, infa , volevano arrogarsi il potere di dare l’inves tura feudale anche ai vescovi, assicurandosi
così un controllo sul territorio e sul loro operato.
La lo a alle inves ture si conclude con il concordato di Worms nel 1122 che me e subito in chiaro i
protagonis di questa lo a cioè il potere temporale contro il potere spirituale. Esso assicura alla chiesa
l’esclusivo potere di inves re e deporre tu i vescovi.

L'arte di ques secoli si voleva far risalire all'arte romana , questa de nizione ha però delle debolezze
perché il romanico si estende anche in quei luoghi dove l'arte romana e l'Impero Romano non arrivarono
mai.
Il romanico è una lingua che unisce l'occidente europeo però poi si presenta nelle diverse regioni con
sfumature diverse tant'è che qualcuno ha de o bisogna parlare di romanici.
Le sfumature sono determinate sopra u o da tre fa ori: 1) le tradizioni locali, 2) la commi enza, 3) I
materiali.

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 La ca edrale: lo spazio che racconta la ci à.

L’età romanica segna la rinascita della cultura urbana, che era andata perduta nei secoli dell’Alto
Medioevo, in seguito all’abbandono dei centri ci adini per sfuggire alle invasioni barbariche.
A par re dall’anno Mille le ci à assumono un ruolo determinante nell’equilibrio sociopoli co, divengono
organismi autonomi e maturano, di conseguenza, un forte spirito unitario.
Perno della ci à romanica è la ca edrale, che racchiude in sé signi ca e funzioni molteplici:
-simbolo del potere religioso e poli co dei vescovi;
-segnacolo del centro abitato visibile anche a mol chilometri di distanza;
-gioiello ar s co di intenso signi cato simbolico;
-scrigno di tesori;
-massima espressione della fede e, in ne,
-capolavoro di perizia tecnica delle maestranze a ve in ci à.

Per costruire ques grandi complessi archite onici è infa necessario il contributo di molte risorse
professionali ed economiche, ma anche di molto tempo , infa ci si possono impegnare decenni o anche
secoli.
Le ca edrali diventano quindi dei can eri aper , che proseguono di generazione in generazione, e che
accompagnano l’evoluzione della ci à- comunità.

Il Duomo Di Piacenza
Inizia ad essere costruito fra il 1122 e il 1158 quindi è la prima metà del XII secolo.
Le corporazioni di Ar e Mes eri della ci à di Piacenza pagano la realizzazione
dei pilastri colonna.
Ques personaggi che sono Tintori, Fornai, Conciatori di pelli vogliono lasciare la
loro rma su ques pilastri colonna del Duomo di Piacenza.
Esempio: “Ugo nctor” incisione su uno dei pilatri rappresentante la gura di un
ntore.
Questo non signi ca che l'arte romanica è un'arte popolare però che anche altri
personaggi meno poten rispe o all'imperatore, al re possono diventare
commi en di opere d'arte, nanziatori.
I pilastri colonna riportano un modello che viene da nord della Normandia ma
anche dall'Inghilterra anglo-normanna cioè da quei luoghi dove i commercian della ci à di Piacenza
esportavano le proprie sto e, calzature, I fontanili, le pelli conciate.
La cultura Inizia a uscire anche al di là di ristre e cerchie e quindi vengono fondate appunto le università.

La ca edrale diviene summa della cultura ci adina e la sua forza iden taria va molto al di là della mera
funzione religiosa.
Con la sua mole grandiosa, le decorazioni scultoree di tema sacro e profano, le reliquie dei san , i materiali
pregia e i trofei di guerra, la ca edrale fa sfoggio di civiltà e di progresso, mostra ai residen e ai
fores eri il pres gio di un’intera comunità.

Con la sua stru ura possente e con il suo apparato decora vo, diviene una sorta di enciclopedia scolpita
nel marmo, in cui trovano spazio storie bibliche, cicli epici, creature mostruose ispirate alle descrizioni di
autori dell’an chità e, ancora, i segni dello Zodiaco e le rappresentazioni dei Mes eri.

La costruzione di una ca edrale comporta un enorme sforzo economico e logis co: il can ere arriva a
protrarsi per decenni, a volte per secoli; la vita della ci à s’intreccia con quella del can ere, un luogo di
lavoro che è tes mone della vita e della morte degli operai; accoglie maestranze provenien da luoghi
lontani, fonde i saperi, pra ca un intenso sperimentalismo.
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 Da questo punto di vista si sviluppa una vera e propria ‘cultura di can ere’: la stru ura è ges ta da
un’organizzazione assai rigorosa che raccoglie esperienze e saperi tecnici di grande valore, des na a
trasme ersi di generazione in generazione.
Fondamentale, in tale contesto, è la progressiva specializzazione dei ruoli e la de nizione del rapporto tra
capomastro, da un lato, e manovali e operai della pietra, dall’altro. La piena coerenza, propria dell’arte
romanica, tra stru ura archite onica e decorazione scultorea nasce dalla collaborazione tra ar s e
ar giani a vi nel can ere e risponde alla ‘funzione narra va’ richiesta dalla colle vità.

La ca edrale ‘racconta’ storie talora collegate simbolicamente a fa realmente accadu , ‘segna’ lo spazio
e il tempo (lo Zodiaco, i Mesi), illustra il tema del lavoro, rappresenta il bene e il male, dà immagine ai
sogni e agli incubi di ogni uomo.

Per tu e queste ragioni è corre o a ermare che la ca edrale è una vera e propria “macchina urbana” che
esprime al meglio lo spirito colle vo, intriso di spiritualità e ducia, che contraddis ngue l’età romanica.

L’archite ura romanica

nel campo dell'archite ura così come della scultura in questo periodo abbiamo le maggiori novità.
Gli elemen dell’archite ura romanica sono elemen che derivano in parte dall'arte romana ma anche
dall'arte paleocris ana e dall'arte carolingia e o oniana.
DALL'ARTE ROMANA derivano le coperture in muratura che
vengono u lizzate in questo periodo mentre
precedentemente avevamo sopra u o coperture linee.
Anche l'arco a tu o sesto cara erizza l'archite ura
romanica, ques archi inoltre sono de “trasversali” perché
interrompono l'andamento longitudinale delle navate.
DALL’ARTE PALEOCRISTIANA viene ripresa la scelta
dell'impianto basilicale, ma anche il matroneo cioè quelle
gallerie che corrono sopra le navate laterali e la presenza
dell'atrio.
DALL’ARCHITETTURA INVECE CAROLINGIA E OTTONIANA
deriva la scelta di u lizzare un pilastro invece che una
colonna, la preferenza per la grandiosità dei monumen
(monumen molto ra na e grandiosi), l’u lizzo di volumi
molto regolari e la presenza del transe o e della cripta
elemento che ritroviamo con poca frequenza in ambito
paleocris ano e che o ene maggiore importanza e
frequenza in età carolingia e o oniana.

Quindi nell’archite ura non troviamo elemen nuovi però la combinazione è senz'altro innova va.
Elemen cara eris ci delle ca edrali romaniche:
-stru ure solide e for
- presenza dei PILASTRI, i quali non sono pilastri semplici ma sono pilastri composi / a fascio, cioè dei
pilastri a cui si addossano delle semi colonne che vengono a scopo stru urale, appoggiandosi dove ricade il
peso dell’arco.
-Le basiliche romaniche sono cara erizzate da volte a crociera (incrocio di due volte a bo e).
Le volte a crociera possono presentare costoloni o nervature che sono elemen di rinforzo che corre sugli
assi diagonali della volta a crociera.
Le nervature dividono la volta in Vele: le volte più semplici hanno 4 Vele

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 Lo spazio coperto da una volta a crociera si chiama campata.

La basilica di Sant’Ambrogio, milano

la basilica venne costruita so o il vescovo Ambrogio e
quindi in età paleocris ana alla ne del IV secolo.
Subisce degli interven nei secoli no alla sua
ricostruzione che parte dalla zona absidale in età
romanica intorno al 1100.
Quindi Sant’Ambrogio non ha più un ruolo di modello
nei confron di altre chiese.
Il can ere romanico della basilica di Sant’Ambrogio è
sicuramente vincolato alla forma e alla costruzione
della basilica precedente cioè quella paleocris ana.
Troviamo prima di tu o un atrio, che la basilica
paleocris ana probabilmente non aveva.
L’atrio nel Medioevo milanese ha molta importanza
perché all'interno dell'atrio vengono svolte delle ere, diventa uno spazio civico.
L’intera costruzione è cara erizzata dall’u lizzo del ma one co o che veniva
u lizzato nella parte sud della Lombardia mentre nel nord si preferiva u lizzare la
pietra.
Arche pensili cara erizzano i due bracci dell’atrio, il pro lo a capanna della basilica
ma anche le aperture del campanile.
Ques Arche pensili sono pici del linguaggio romanico padano.
La facciata è a capanna e presenta tre ingressi nascos da un nartece e la luce
penetra a raverso tre grandi aperture sopraelevate.

Ai la troviamo due campanili che hanno torri di datazione diversa:

quello a destra è la “Torre dei monaci” (altomedievale), mentre quello a sinistra,
ricordato in un documento del 1128 è la “Torre dei canonici”
A Sant'Ambrogio convivevano nell'età medievale due comunità: quella dei monaci e
quella dei canonici.
I documen ci informano di li tra ovviamente monaci e canonici.
La pianta originale non presentata cappelle
Nella pianta originale troviamo un atrio preceduto da un nartece che cos tuisce
anche uno dei bracci dell'atrio e poi l'impianto basilicale a tre navate concluso da tre
absidi.
Le navate laterali e la navata centrale hanno un rapporto costante 2 a 1 cioè due campate delle navate
laterali entrano in una campata della navata centrale.
Questo contribuisce a dare una spazialità ordinata in opposizione allo spazio frammentato di San Vitale a
Ravenna.
I sostegni sono fondamentali nell'archite ura romanica perché le volte in muratura, quindi, sono molto
pesan quindi i loro sostegni diventano dei pilastri a fascio o composi .
Il sistema dei sostegni qui è alternato perché troviamo un alternarsi pilastri più deboli, in questo speci co
caso cruciformi e dei pilastri più for sono invece a fascio.
Sui sostegni più deboli si appoggiano esclusivamente le volte a crociera della navata laterale mentre sui
pilastri più for poggiano sia le volte della navata laterale sia di quella centrale.

L’interno

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 Le cappelle sono state aperte dopo perché appunto la moda delle
cappelle laterali nasce dopo il XIII secolo.
I lavori del can ere romanico iniziano dalla zona nale, però l’abside
centrale, che si crede sia stata solo restaurata e non ricostruita,
potrebbe risalire probabilmente non all'età romanica ma all'età
medioevale al decimo secolo ed è perciò un problema cri co ancora
aperto.
La torre dei canonici del campanile è presente in un documento datato
1128 e si appoggia su una navata laterale quindi ciò conferma che il
corpo della basilica doveva per forza essere stato costruito prima di
quella data.
Le navate laterali sono inoltre alte la metà della navata centrale.

Il Serpente Di Mosè
è issato su una colonna, re o da un piccolo capitello che non ha la
stessa misura della colonna, ed è disposto di fronte ad un’altra colonna
con un capitello e con una croce quasi a voler so olineare le parole nel
Vangelo di Giovanni
“come Mosè innalzò il serpente di bronzo nel deserto così Figlio
dell'uomo sarà innalzato sulla croce”.
Addiri ura, alcuni studiosi credono che questo serpente rappresen il
Cristo venturo mentre la croce il Cristo che si è sacri cato per
l'umanità.
Questo simbolo si trova circa a metà della navata centrale ed è il
cosidde o serpente di Mosè.
Dono dell'imperatore di Costan nopoli all'arcivescovo di
Milano che intorno all'anno mille era andato a cercare una
moglie per l'imperatore Germanico O one III.
Si dice che questo serpente sia legato alla storia biblica.
Infa , nel libro dei numeri leggiamo che Dio era in collera col popolo d'Israele perché il popolo si lamentava con lui,
è perciò mandò dei serpen per uccidere gli israeli .
Poi però il popolo d'Israele pen e pregò Dio e così Dio suggerì a Mosè di issare su un bastone un serpente e coloro
i quali lo avessero guardato sarebbero guari del morso invece velenoso degli altri serpen manda in un primo
momento ad uccidere gli israeli .
Quindi possiamo de nirlo un serpente posi vo, salvi co e la storia vuole che questo serpente conservato a
Costan nopoli sarebbe proprio quello di Mosè.
Il serpente ha come ben si sa non solo potere salvi co ma il suo signi cato più di uso nell' immaginario
comune è per esempio nell'apocalisse simbolo dell’an cristo, quindi, ha un signi cato nega vo.
Però il serpente anche nei Vangeli è interpretato in maniera duplice, per esempio nel Vangelo di Ma eo
leggiamo che i Farisei sono “razza di vipere” quindi gli dà signi cato nega vo; poi però ancora nel Vangelo
di Ma eo leggiamo che Cristo chiede ai suoi discepoli di essere “pruden come un serpente”

Nel Vangelo di Giovanni leggiamo ancora un altro signi cato scrive:

“come Mosè innalzò il serpente di bronzo nel deserto così il glio dell'uomo sarà innalzato”
Quindi c’è un paragone tra Mosè che innalza il serpente di bronzo nel deserto che si può leggere nel libro dei numeri,
cioè in un libro dell'An co Testamento e il glio dell'uomo che sarà innalzato cioè Gesù sulla croce quindi il serpente
di bronzo viene paragonato appunto a Gesù sulla croce

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 Messale di Gian Galeazzo Viscon
La collocazione è stata realizzata durante alcuni restauri nella seconda
metà dell'800 e fonte per questa sistemazione scenogra ca che ha un
forte impa o simbolico è ispirata ad una miniatura.
troviamo il serpente con una Spira da un lato su una colonna coronata da
Capitello e dall'altro lato sempre su una colonnina con un capitello la
croce.
Nella seconda metà del XIX secolo durante ques restauri questa miniatura ha ispirato questa scenogra a a
forte impa o simbolico.
Ci troviamo sicuramente nella Basilica di Sant'Ambrogio perché quello rappresentato è un avvenimento storico
rappresentato in questa le era miniata: 'incoronazione di Gian Galeazzo Viscon a Duca di Milano.
Troviamo al centro l'imperatore che lo sta coronando Duca di Milano.
L’incoronazione di Gian Galeazzo Viscon avviene nel 1395, quindi alla ne del qua ordicesimo secolo e questa
miniatura è realizzata dopo quella data probabilmente nel 1400 quindi proprio all'inizio del XV secolo.
Questa rappresenta è una scena reale, storica accaduta nella Basilica di Sant'Ambrogio perché l’altare che si
vede è l’altare di Vuolvinio, capolavoro dell'età carolingia.
questo manoscri o è un messale un manoscri o conservato sempre a Milano all'archivio della Basilica di
Sant’Ambrogio cioè un libro liturgico che con ene par della messa.
Nella seconda metà del XIX secolo quando c'è stato questo restauro a questa miniatura realizzata alla ne del
Trecento si è dato un valore storico e documentario molto importante come se questa immagine fotografasse
la reale collocazione della Croce e del serpente.
quindi due ri essioni la prima è l'importanza delle immagini che alle volte dicono mol ssimo (ovviamente
analizzate con i gius strumen e conoscendone anche i limi perché non sempre queste immagini vanno
considerate come delle fotogra e della realtà) e l'altra cosa è invece sul signi cato del serpente che abbiamo
visto nell'immaginario comune ha prevalente un signi cato nega vo ma non solo, può avere anche un
signi cato posi vo. (questo ce lo dicono anche le Sacre Scri ure che in realtà parlano dei Serpen sia in maniera
posi va che maniera nega va)
Tu o il medioevo presenta per la natura signi ca non univoci, per esempio la gura della sirena che nel
Medioevo rappresenta sicuramente la Lussuria, il peccato però può avere anche talvolta dei signi ca posi vi.

Il Romanico in Inghilterra: l’arte di tagliare la pietra.

La Ca edrale di Durham.
Nel Nord-Est dell’Inghilterra, sulle sponde del ume Wear.
La collocazione strategica, proprio al centro della penisola circondata dal ume,
conferisce al complesso l’aspe o di una vera fortezza, una cara eris ca gius cata
dal potere poli co rives to dai vescovi in età medievale.
L’edi co si è sviluppato in un arco di tempo piu osto lungo: la fondazione della chiesa, ancora oggi visibile,
risale alla ne dell’XI secolo, mentre il primo completamento delle volte viene datato al 1133.
Le indagini archeologiche e documentarie hanno dimostrato che la costruzione subì diversi cambiamen
di proge o, in par colare rispe o alla copertura: grandiosa è la soluzione della navata laterale ere a su
tre livelli sovrappos .
Gli storici dell’arte hanno osservato che la magni ca ca edrale è concepita come un’opera scultorea di
dimensioni monumentali: lo dimostra la ra nata decorazione geometrica delle colonne e degli archivol
(è la fascia anteriore dell’arco spesso decorato da sculture), che produce un e e o elegante e di grande
dinamismo all’interno dell’edi co e che prova il livello al ssimo della perizia raggiunta dalle maestranze nel
taglio della pietra.
Durham rappresenta un modello di archite ura romanica estremamente avanzato, tale da aprire in
qualche modo la strada del Go co.
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 Il Romanico francese: archite ura monas ca e decorazione scultorea

I modelli di Cluny e di Clairvaux
Anche in Francia il Romanico vede una rapida e feconda di usione, senz’altro favorita dal fenomeno del
monachesimo cenobi co.
I due grandi movimen monas ci sor intorno alle abbazie di Cluny (monaci
cluniacensi) e di Clairvaux (monaci cistercensi) diedero vita a modelli antagonis e di
enorme in uenza sull’archite ura dei secoli successivi.
A par re dalla loro esperienza prese vita una profonda e ra nata meditazione sulla
funzione e sul signi cato della forma ar s ca.

La Chiesa abbaziale di Cluny III, di cui oggi rimangono pochissimi res , corrisponde alla
terza versione dell’abbazia, edi cata all’inizio del XII secolo ; aveva cinque navate,
coro a deambulatorio con cappelle radiali, decorazioni classicheggian e cupole
ere e all’incrocio dei transe .

A questo asse o grandioso e visionario (la presenza di cupole e torri conferiva un

che di favolis co alla costruzione) si oppone l’impianto dell’Abbazia cistercense di
Fontenay.
Quest’ul ma è decisamente più sobria e rigorosa, con linee severe e una dichiarata predilezione per la
semplicità delle forme.

La scultura romanica
Nel periodo romanico la scultura vive un momento di rinascita nel quale la gura
umana torna in auge e vengono inventa nuovi temi iconogra ci.
La scultura va ad occupare pun molto importan dell’archite ura come, ad
esempio, i capitelli (es. capitello del nartece di Sant’Ambrogio datato XII secolo).
In questo caso troviamo ancora mo vi astra come ad esempio l’intreccio pico
del linguaggio ar s co barbarico, mo vi zoomor (animali sia inventa che reali).

Anche il portale stesso si arricchisce di sculture.

I Portali età romanica iniziano ad essere stromba cioè svasa verso l’interno.
Nel caso di Sant’Ambrogio esso è leggero, poco profondo, ma man mano che si
andrà avan le chiese presenteranno delle strombature sempre più imponen no
alle strombature delle ca edrali go che e che hanno un taglio diagonale molto
profondo.
Da un punto di vista gura vo questo perme e allo scultore medievale di arricchire il suo portale di ulteriori
cicli iconogra ci che accompagnano il fedele verso l'interno.
Il portale di Sant’Ambrogio ha prevalentemente delle decorazioni ornamentali, con qualche simbolo come il
tetramorfo o l'agnello.
Esistono però anche portali con ricchi e ampi cicli scultorei.
Il portale cos tuisce una novità nell'arte romanica perché si trasforma di cara ere e anche di funzione: diventa
metafora della porta del cielo.
Vangelo di Giovanni: “Io sono la porta: chi entra a raverso di me sarà salvo”.
Queste archite ure romaniche si arricchiscono di decorazioni scultore tanto che uno studioso vissuto tra la
ne dell'O ocento e la prima metà del 900 Henri Focillon ha parlato di “enciclopedie di pietra” perché man
mano che si andrà avan nell’età romanica le sculture inizieranno a raccontare delle storie.

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 La scultura romanica in Francia

Rispe o ai complessi gura vi realizza nelle ca edrali italiane dell’epoca, gli esempi francesi appaiono più
ar cola e monumentali, anche in virtù dell’inserimento di un pilastro gurato isolato, posto
al centro del portale, de o trumeau.
In queste decorazioni emerge chiaramente la concezione integrata di scultura e archite ura: le due forme
ar s che vengono a cos tuire un tu ’uno indissolubile.
Un esempio assai eloquente di portale frugato è l’ingresso meridionale dell’Abbazia benede na di San
Pietro a Moissac.
Qui la piena adesione del proge o decora vo alla funzione archite onica dei suppor (il mpano, i
pilastri, gli s pi ) fa sì che la scultura modelli l’archite ura, quasi occultandone il ruolo stru urale
Sono stupefacen gli s pi ondula , mentre il pilastro centrale, decorato con gure di animali, appare
quasi un groviglio palpitante di creature viven .
Le ca edrali medievali sono spesso dotate di chiostri, spazi di meditazione e preghiera.
Gli appara decora vi dei capitelli presentano una notevole varietà iconogra ca: concepi per narrare,
trasformano l’archite ura in una dimensione da esplorare e comprendere.

I Grandi Timpani Scolpi (Francia)

il mpano è la lune a che si trova sopra al portale.
La svolta sembrerebbe trovarsi nella chiesa di San Saturnino a Tolosa costruita a par re
dal XI secolo.
Il tema che troviamo sul mpano frontale è l’ascensione di Cristo

Portale della chiesa abbaziale di Moissac, chiesa di Saint-Pierre.

Entrambe le chiese sono su delle vie del pellegrinaggio.
il pellegrinaggio in età medievale, a par re proprio dall'età romanica, diventa un
costume molto di uso per l'uomo medievale.
Al centro troviamo una colonna che divide in due il maestoso portale, essa è chiamata Trumeau.
Il mpano ha una datazione variabile ma comunque nella prima metà del XII secolo.
La scena rappresentata è la visione apocali ca di San Giovanni, egli vede un personaggio, rappresentato al
centro.
Apocalisse 4,1-8
Dopo ciò ebbi una visione: una porta era aperta nel cielo. La voce che prima avevo udito parlarmi come una tromba
diceva: Sali quassù, mostrerò le cose che devono accadere in seguito. 2 Subito fui rapito in estasi. Ed ecco, c'era un
trono nel cielo, e sul trono uno* stava seduto. 3 Colui che stava seduto era simile nell'aspe o a diaspro e cornalina.
Un arcobaleno simile a smeraldo avvolgeva il trono. 4 A orno al trono, poi, c'erano ven qua ro seggi e sui seggi
stavano sedu ven qua ro vegliardi avvol in candide ves con corone d'oro sul capo. 5 Dal trono uscivano lampi,
voci e tuoni; se e lampade accese ardevano davan al trono, simbolo dei se e spiri di Dio. 6 Davan al trono vi era
come un mare trasparente simile a cristallo. In mezzo al trono e intorno al trono vi erano qua ro esseri viven pieni
d'occhi davan e di dietro. 7 Il primo vivente era simile a un leone, il secondo essere vivente aveva l'aspe o di un
vitello, il terzo vivente aveva l'aspe o d'uomo, il quarto vivente era simile a un'aquila mentre vola. 8 I qua ro esseri
viven hanno ciascuno sei ali, intorno e dentro sono costella di occhi”
*Giovanni, quindi, non descrive Dio so o forma umana non lo nomina neanche dice semplicemente “uno
stava seduto” e lo paragona a due pietre preziose molto luminose.
Per aggiungere ancora più luminosità egli cita un arcobaleno che lo
avvolgeva.
Successivamente cita i 24 vegliardi che circondano, sedu su seggi,
la gura centrale
Essi sono 12 patriarchi e i 12 apostoli oppure i libri rela vi a loro
quindi i 12 libri dell’an co testamento e i 12 del nuovo.
Successivamente cita i 4 viven : il primo vivente era simile a un
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 leone il secondo essere vivente ha l'aspe o di un vitello il terzo vivente aveva l'aspe o di un uomo il
quarto vivente era simile a un’aquila mentre vola.
Ritroviamo il criterio gerarchico dimensionale ripreso dal periodo an co paleocris ano.
Tra la gura centrale e i vegliardi vediamo due registri s lis ci di eren , infa , la gura più grande è meno
in rilievo rispe o alle gure più piccole, le gure dei vegliardi sono molto più dinamiche perché
presentano pose di eren e le teste girate verso Cristo mentre la gura centrale è una gura di potere
molto più sta ca, una teofania.

Ordine e simmetria.
Sogge diversi possono quindi essere tra a con un registro linguis co di erente: sta co e imponente,
gura di potere quell'uno che stava seduto cioè Dio in forma di Cristo e invece gure più dinamiche quelle
dei 24.
La linea domina la scena, è una linea par colarmente ondulata quasi nervosa.
Ai la , lungo gli s pi ondula , troviamo sculture mentre nel pilastro centrale abbiamo delle gure di
animali.
Icona conservata al Sinai di VI secolo
i sogge sono la Vergine col bambino, due san ai la che sono forse Teodoro e Giorgio e poi
due angeli sul retro.
Anche se si tra a di un’opera molto distante dalla precedente anche qui vengono u lizza
due linguaggi di eren per rappresentare le gure, infa i due angeli sul retro sono gure
che occupano uno spazio, hanno i vol di tre quar , gli occhi indirizza verso la luce, verso
l'alto; mentre le gure in primo piano sono estremamente sta che

Figure Par colari nell’iconogra a romanica: il medioevo fantas co

Tra gli aspe dell’arte romanica che da sempre suscitano interesse vi è la straordinaria abbondanza di
creature fantas che che popolano capitelli, archivol e portali di chiese.
In par colare, il capitello assume una funzione narra va cruciale e o re uno spazio espressivo inesauribile,
che può generare immagini isolate o sequenze iconogra che
Più che il fru o di una par colare sensibilità este ca, ques personaggi assumono un preciso signi cato
simbolico, connesso alla condizione di fragilità che cara erizza ogni uomo di fronte alla mutevolezza del
reale e al des no oltremondano.
Non a caso le splendide sculture a ollate di mostri sono state de nite delle vere e proprie “enciclopedie di
pietra”.
È a raverso queste creature strabilian che il fedele può dare forma al vizio e alla virtù, fronteggiando i
rischi del peccato e liberandosi delle proprie colpe nel momento in cui varca la soglia dello spazio sacro.
Il ricorso a tali immagini fantas che non era condiviso da tu .
Lungo la cornice esterna del mpano della chiesa di Conques troviamo due personaggi
molto curiosi che sembra s ano srotolando l’immagine e osservandola.
Le ar gura ve del Medioevo romanico dimostrano un’incredibile crea vità ed infa
possiamo ritrovare gure mostruose inventate come quella che vediamo in un capitello
nella Collegiata di Saint-Pierre, a Chauvigny di XIII secolo.
La pi ura anche ci mostra gure fantas che come quelle rappresentate
nella chiesa di San Giacomo a Castellazzo datata XIII, in Alto Adige.
In questa rappresentazione troviamo una sirena bicaudata (due code), e un
personaggio chiamato “sciapode” con un singolo piede che proteggeva da
sole e pioggia la creatura.

Le mappae mundi

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 Si tra a di quelle carte geogra che – un condensato di leggende, fon classiche

e bibliche – che nel Medioevo erano volte a ra gurare il mondo intero.
Una delle più celebri è quella conservata a Hereford, in Inghilterra.
Risalente al 1290 circa, la mappa con ene in una mirabile sintesi una quan tà di
no zie – in parte vere e in parte leggendarie – sulle terre e sulle popolazioni del
mondo.
La mappa mundi, come la ca edrale, cos tuisce un dis llato di conoscenze, da ,
raccon , fa che, riuni insieme e presenta in immagine, o rono al fedele una
sensazione di conforto e di certezza: si dà forma anche all’inverosimile, a nché
non vi sia spazio per even imprevis che sfocino nel caos, nell’incontrollabilità di
un mondo senza con ni, generando una paura insostenibile.

I manoscri minia : la forza dei capile era.

I manoscri minia di età medievale danno spazio e crea vità all’uomo
del medioevo in quanto contengono straordinari esempi di originalità
composi va e iconogra ca, nei quali ogge e gure compongono forme
che si ada ano al contenuto e alla disposizione del testo.

È il caso dei magni ci Moralia in Job di Gregorio Magno realizza presso

l’Abbazia cistercense di Cîteaux, risalen all’inizio del XII secolo, nei quali
i miniatori sfru ano la forza espressiva e la rilevanza ‘scenica’ delle
le ere iniziali per comporre immagini fortemente connotate da tra
fantas ci per non dire onirici.
Si tra a di una cultura gura va di ampia di usione, che s mola l’immaginazione e la fantasia, collegando
in modo stre ssimo la parola alla gura.
La potenza espressiva della le era iniziale o re una sintesi interpreta va dell’intero testo sacro, quali ca
este camente la pagina trasformandola in un’opera d’arte e rendendola apprezzabile anche a chi non è in
grado di comprendere la parola scri a. L’ogge o-libro diviene quindi strumento iconico e testuale al
tempo stesso, medium complesso di messaggi e di valori, microcosmo dell’universo, raccolta di saperi
complessi, di esperienze, sfoggio di erudizione tecnica ed espressione di bellezza.

Un luogo, uno s le: le espressioni del Romanico in Italia.

L’arte romanica è un fenomeno di enorme di usione e di straordinaria eterogeneità.
Le cara eris che comuni sono:
-la grandiosità degli edi ci,
-il recupero di alcuni aspe della tradizione classica, l’integrazione di scultura e archite ura,
-le forme possen e
-una certa predilezione per la monumentalità.
A livello locale, però, il Romanico si esprime in forme e linguaggi assai vari, a seconda della tradizione
ar s ca del territorio in cui orisce.
In Italia la regionalizzazione degli s li appare par colarmente evidente, con for elemen cara erizzan
per ciascuna area geogra ca.
L’u lizzo di marmi e pietre, spesso ricava localmente, incoraggiava lo sviluppo di tecniche di lavorazione
anche molto di eren , con esi di grande originalità.
Ques saperi empirici si a narono presso i centri maggiori per poi essere trasmessi nei territori limitro ; si
de nirono così pra che di lavoro che incisero non soltanto sulla concezione stru urale degli edi ci ma
sulla loro stessa qualità este ca.

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 Con uno sforzo di sintesi, è possibile dis nguere le aree geogra che in cui si declinano i principali s lemi
archite onici e decora vi del Romanico: la Lombardia, l’area padana, il Veneto, la Toscana, Roma, la
Puglia e la Sicilia normanna.

1.L’area lombarda: la sperimentazione e la nascita di un’archite ura romanica.

Il nuovo sistema costru vo viene formulato per la prima volta nell’Italia se entrionale: l’esempio più
an co a noi noto è la chiesa di Santa Maria Maggiore di Lomello, presso Pavia, databile al secondo quarto
dell’XI secolo.
In Lombardia la copertura con volte a crociera costolonate si di onde rapidamente.
Gli edi ci appaiono elas ci e ar cola , con un gusto evidente per la so olineatura
degli elemen portan (archi, pilastri, costoloni ecc.), realizzata generalmente
a raverso il contrasto croma co tra la pietra locale e il laterizio.
Il modello (Sant’Ambrogio)s’irradia ben presto nell’area lombarda ed è riconoscibile
in mol altri can eri, come ad esempio, nella prima metà del XII secolo, nel San
Michele a Pavia, che ado a l’impianto basilicale e il sistema dei matronei a accia
sulla navata centrale con ampie arcate a tu o sesto.

Qui compare, tu avia, uno sviluppo ver cale maggiore, dovuto all’innalzamento
delle volte: nella navata si aprono così nestre che conferiscono più ampia
illuminazione all’edi co, documentando in questa scelta i conta con l’ambiente
nordeuropeo.
La facciata si presenta con un impaginato austero ma di grande eleganza.
La tripar zione delle navate è an cipata dalla scansione creata da lesene che si innalzano no al te o a
capanna.
Importante è la presenza di una decorazione scultorea a fasce orizzontali, mentre l’inserimento della
loggia di coronamento e delle bifore crea un dialogo di pieni e vuo dal grande e e o plas co e
chiaroscurale.

Già in ques edi ci orisce un gusto decora vo esuberante evidente non solo nella scultura archite onica,
come sulla facciata di San Michele, ma anche nell’arredo liturgico che, proprio in quest’epoca, assume un
ruolo di grande rilievo ai ni sia del culto sia del decoro dello spazio sacro.

Decisivo è il pulpito, dal quale viene le a e commentata la Scri ura. La sua stru ura rialzata e il suo ruolo
simbolico, connesso alla proclamazione della Parola di Dio, o rono in n spun per scalpellini e scultori, i
quali tendono ad arricchirlo con le immagini degli evangelis ma anche con animali e creature che
alludono al peccato scon o dalla legge mosaica.(Mosè)
Nell’area lombarda, due esempi pregevoli e assai precoci di tale pologia decora va, databili all’inizio del
XII secolo, sono conserva nella Basilica di Sant’Ambrogio a Milano e in quella di San Giulio sul Lago
d’Orta presso Novara. In entrambi i pulpi emerge un gusto della forma piena e potente, che supporta la
grande espressività delle gure e la loro forza dramma ca.

2.Il Romanico padano: uno sforzo corale.

Il monumento simbolo del Romanico padano è il Duomo di Modena nato in stre a relazione con il tessuto
urbano di riferimento e piena espressione della realtà sociale ed economica locale.
Qui il rapporto tra stru ura archite onica e decorazione scultorea si arricchisce in modo signi ca vo,
dando vita a complessi decora vi – i portali, aggiun man mano all’edi co – che divengono dei veri e
propri laboratori espressivi.

Il Duomo Di Modena
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 il can ere del Duomo di Modena è uno dei Can eri più importan del romanico italiano
e del romanico padano.
uno degli aspe signi ca vi di questa Fabbrica del Duomo di Modena è che
conosciamo l'anno di fondazione cioè il 1099 e conosciamo i nomi degli Ar s coinvol
in questo can ere cioè l’archite o Lanfranco e il responsabile della decorazione
Wiligelmo.

Lanfranco
Il nome dell'archite o Lanfranco è arrivato no a noi grazie a due documen :
-una lapide murata nella zona absidale e ricorda Lanfranco famoso per il suo ingegno e
-poi un manoscri o cioè la relazione sulla traslazione del corpo di San Gimignano.
Questo manoscri o è originario di XIII secolo ed è conservato all’archivio capitolare di
Modena in realtà ma ne abbiamo una copia del XII secolo contemporanea quindi
all'esecuzione dei lavori.
All’interno del manoscri o Lanfranco è ricordato come meraviglioso ar sta e
stupefacente costru ore.
Nelle due miniature troviamo Lanfranco ed alcuni operai e arte ci al lavoro che
rappresentano appunto alcuni momen della costruzione della fabbrica.
La grande novità del proge o Lanfranchi Jano si esprime anzitu o nella coerenza ricercata tra interno e
esterno dell'edi cio, in secondo luogo il richiamo all'an chità classica che appare a dato sopra u o le
proporzioni e volumi e che trova corrispondenza con il programma della decorazione scultorea a data alla
bo ega di wiligelmo.

Wiligelmo
Il nome del dire ore della decorazione, Wiligelmo è invece stato ritrovato in una lastra
murata nella facciata del Duomo.
Ritroviamo due gure maschili, anziani con capelli e barba lunga che rappresentano il
patriarca Enoc e il profeta Elia che reggono una lastra con una lunga iscrizione in versi
La ni, con una disposizione molto elegante delle le ere che ricorda la data di
fondazione della chiesa il 1099.
Nella parte bassa della lastra in cara eri più piccoli e meno ordina troviamo un’altra scri a che cita “Fra
gli scultori, quanto tu sia degno d’onore, lo mostra la tua scultura, oh Wiligelmo”, un'iscrizione che
celebra la grandezza dell'Opera e dell'ar sta che l’ha realizzata quindi Wiligelmo.
La scelta delle due gure ai la viene probabilmente presa perché assunte in cielo senza morire quindi sono
un simbolo dell’immortalità che Wiligelmo si è conquistato a raverso il suo operato nel Duomo di Modena.
Il portale centrale è abbastanza semplice senza strombature con una lune a senza
decorazioni che presenta perché è preceduto da un pro ro cioè una stru ura por cata che
sovrasta il portale e culmina in un’arcata.
Il pro ro è sostenuto da due colonne che in questo caso terminano nella parte inferiore in
due leoni de “s lofori” cioè che reggono delle colonne.
Wiligelmo u lizza per la prima volta le gure dei leoni, che successivamente diventeranno
molto comuni.
I due leoni u lizza da Wiligelmo nel pro ro del Duomo di Modena sono entrambi di rimpiego infa sono
sculture an che che vengono riu lizzate.
S pite interno decorato con immagini di profe dentro nicchie.

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 S pite esterno decorato con mo vo del tralcio abitato, girali vegetali

inframezzate da gure varie umane e non.
Queste decorazioni a tralcio abitato sono sostenute da delle gure chiamate
“telamone" o “Atlante” che rappresentano gure maschili che fungono da
sostegno di architravi, di volte, di colonne e in questo del tralcio abitato.
Per rendere la sensazione della fa ca del Telamone, lo scultore ricorre a linee
spezzate in gambe e braccia.

Rilievo Con Genio Reggi accola:

uno dei due rilievi con questo personaggio in facciata, si tra a di
un’iconogra a classica ellenis ca e ripresa nell’an ca Roma, legata all’arte
funeraria. L’immagine del genio che ene tra le mani una accola abbassata
per spegnerla.

Capitello Con Vecchioni E Teste Di Toro. Uno dei tan capitelli presen in
facciata.

4 lastre con storie della Genesi

sono state mosse dalla loro posizione originale della quale sono state fa e diverse ipotesi:
1.I rilievi formavano una sorta di pon le interno alla chiesa che separava il corpo delle navate dalla zona
presbiteriale.
2.I rilievi erano sì in facciata ma tu allinea fra loro, alla stessa altezza, a anco del portale centrale.

Ciò era possibile perché la facciata nel XIII secolo i fratelli campionesi
intervengono sulla facciata ristru urata da Lanfranco e Wiligelmo.
Essi aprono il rosone che non esisteva in origine e aprono anche i due portali
laterali, quindi, potrebbe essere che in quell'occasione aprendo due portali
laterali i due rilievi più esterni siano sta sli a verso l’alto.
Gli studiosi concordano sul fa o che questa non sia la collocazione originaria
perché è una disposizione che interrompe la le ura.
I rilievi raccontano l'inizio della storia del genere umano: la prima la creazione,
la seconda la storia dei progenitori, poi le storie di Caino e Abele ed in ne l’arca
di Noè.

Rilievo Della Creazione

Wiligelmo ha deciso di u lizzare degli arche pensili
per scandire le ra gurazioni in scene riprendendo
questa decorazione dai sarcofagi tardo-an chi.
Altro elemento an cheggiante è il fregio a palme e
che corre lungo tu o il bordo superiore del rilievo.
In questa lastra troviamo qua ro scene.
1.l’immagine di Dio Padre so o forma umana in Cristo
adulto con barba e capelli lunghi racchiuso in una
mandorla re a da due angeli e ene in mano un libro
aperto

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 Cristo presenta inoltre un’aureola crucifera cioè che presenta una croce al suo interno.
2 Dio so o spoglie umane in piedi che sta infondendo la vita a Adamo, scri e che ci perme ono di
iden care Adamo che è rappresentato in maniera ancora go a e sembra non riesca ancora a reggersi sulle
proprie gambe proprio perché appena ricevuto la vita.
3.Nella scena successiva troviamo nuovamente Dio Padre e Adamo.
Questa volta Adamo sta dormendo lungo un corso d'acqua segnata da segni a doppia ascia in una
posizione alquanto improbabile, ed un gesto ce lo fa comprendere, cioè il gesto che fa posando la mano
so o il capo. Dio Padre trae dal Eva suo anco.
4.la tentazione, il peccato e la vergogna che consegue al peccato.
Troviamo Adamo Eva e l'albero della conoscenza del bene e del male a orno a cui si a orcigliano le spire
del serpente che tenta Eva. Adamo che con un gesto rozzo sta mordendo il fru o intero e vediamo la
vergogna che consegue al Peccato rappresentata dalle due foglie di co con cui i due progenitori si coprono
le nudità non appena comme ono il peccato.

in generale Wiligelmo ha un linguaggio molto essenziale, infa , non troviamo mol elemen
rappresentan il luogo dove si svolgono le scene: nel paradiso terrestre lui presenta solo l’albero della
conoscenza del bene e del male e un accenno ad un corso d’acqua ma nulla di più.
Anche le gure sono molto essenziali, infa , presentano vol un po' troppo grandi rispe o al resto del
corpo, gambe e braccia molto lunghe, sono assolutamente prive di grazia però sono comunque concrete.

Rilievo Dei Progenitori

Il discorso prosegue con la seconda Lastra in cui invece
sono narrate le storie dei progenitori.
1.A cominciare da sinistra troviamo il rimprovero di Dio
Padre a Adamo ed Eva
2.la cacciata dal paradiso.
In entrambe queste scene i progenitori sono quasi
iden ci, infa , hanno la loro mano destra che regge la
foglia e la mano sinistra invece portata alla guancia
esprimendo il loro dolore e la so erenza per aver capito di aver peccato ed insieme alla mano anche gli
occhi sbarra lo trasme ono.
3.i progenitori inten a lavorare la terra una volta caccia dal paradiso.
Essi indossano lunghi abi pesan per fronteggiare il freddo invernale, li ritroviamo a vangare la terra
facendo fa ca come conseguenza del peccato originale.

Rilievo Con Le Vicende Di Caino E Abele

1° Nella prima scena troviamo le gure dei due fratelli con
al centro la gura di Dio padre in una mandorla re a da
un telamone.
Troviamo a sinistra Abele con un agnello e a destra Caino
con un manipolo di spighe.
2° la scena dell’uccisione di Abele, infa troviamo Caino
con un bastone che colpisce con forza la testa del fratello.
In questa scena cambia il registro della narrazione che diventa estremamente dramma co, accentuato
dalle linee spezzate u lizzate per rappresentare le gambe, il bastone.
3° L’ul ma scena sulla destra rappresenta Caino e Dio padre che regge un car glio dov’è presente una
scri a che cita “Dov’è tuo fratello Abele”, frase di rimprovero.

Rilievo di Noè

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 Questo rilievo comprende diversi momen :

1.la prima scena conclude la storia di Caino e Abele e
troviamo due uomini: l’uomo in piedi è Lamech un
cacciatore cieco che ene fra le mani un arco con cui ha
appena scoccato una freccia che si è con ccata nel collo
di Caino che cerca di reggersi in piedi tenendosi all’albero
che troviamo al centro ma essendo colpito a morte cade
all’indietro.
2.La scena è ne amente suddivisa in due par da una
stru ura centrale che è l’arca di Noè che è rappresentata come una archite ura con un doppio ordine di
arcate su colonne.
Dall'Arca sporgono ai due estremi due personaggi che sono Noè e la moglie che guardano fuori il diluvio.
3.Noè ed i gli scendono dall’arca a diluvio terminato.

=LINGUAGGIO SINTETICO MA EFFICACE E COMPRENSIBILE, WILIGELMO DIMOSTRA DI SAPER

CAMBIARE REGISTRO (DRAMMA, SERENITA’ O DOLORE). Ciò e dovuto anche da una grande
osservazione della realtà e alla resa plastica delle gure che hanno una loro corporeità (anche se non sono
comunque ancora naturalistici).

l Veneto: il confronto con Costan nopoli.

Venezia rimane per tu o il Medioevo stre amente legata alla cultura bizan na, perché naturalmente è
collegata a Costan nopoli a raverso il Mar Adria co.
Anche l’età romanica ri e e questa intensa in uenza sia nell’archite ura sia negli ampi appara
decora vi, cara erizza da una ne a prevalenza del mosaico a fondo oro. Tale è la natura dei rappor con
l’Oriente che spesso le maestranze a ve a Venezia provengono dire amente da Costan nopoli.

La Basilica di San Marco

Edi cata a par re dal 1063 sulle fondamenta di una precedente stru ura
altomedievale, è concepita a imitazione della chiesa dei San Apostoli di
Costan nopoli (VI secolo), con alcune signi ca ve variazioni volte ad ampliare la
super ce disponibile per la decorazione a mosaico.

Il bizan nismo riscontrabile in San Marco è una reinterpretazione autonoma e di

grande originalità, tanto per la collocazione delle immagini nello spazio sacro
quanto per le scelte iconogra che. La volontà di rifarsi a un modello così an co,
risalente all’epoca gius nianea, va probabilmente ricondo a al desiderio di
conferire all’edi co una maestosità imperiale.

San Marco presenta una pianta a croce greca e cinque cupole, rives te internamente da una decorazione
a mosaico la cui esecuzione si sviluppa nell’arco di numerosi decenni, grazie all’intervento di bo eghe
molto diverse tra loro so o il pro lo s lis co e di provenienza eterogenea (inizialmente bizan na, poi
locale).

Confronto due delle cupole più celebri, quella della Pentecoste e quella dell’Ascensione datate
rispe vamente intorno alla metà del XII secolo e alla seconda metà dello stesso secolo.

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 Nella Pentecoste, benché fortemente restaurata, gli Nella cupola dell’Ascensione i personaggi appaiono più
apostoli, sedu sui loro troni, appaiono immobili e ar cola e dinamici: da un lato è riconoscibile un forte
statuari. in usso dell’arte bizan na cara erizzata da un
Qui prevale il fondo oro, al punto che sembra emergere tra amento tortuoso delle ves e dall’allungamento
come un elemento autonomo e dis nto della dei corpi; dall’altro l’iconografa delle Virtù e delle
composizione. Bea tudini appar ene a un repertorio del tu o
I personaggi sembrano risucchia dall’oculo centrale, occidentale.
dominato dal trono dell’e masia. Qui, lo specchio dorato risulta come mero fondale, sul
quale le gure, semplicemente, si stagliano.
l’immagine di Cristo benedicente al centro produce un
moto centrifugo che si trasme e alle gure circostan

3. La Toscana, tra classicismo e in uenze orientali

In Toscana i conta tra le Repubbliche marinare e il mondo islamico sono chiaramente tes monia
dall’integrazione di elemen decora vi ra na , come i mo vi a losanga o gli archi a ogiva, che entrano a
cara erizzare – combina a elemen stru urali ed espressivi locali – lo s le dell’area geogra ca.
Nel complesso si tra a di un linguaggio che ama i contras croma ci dei marmi locali (il bianco e il nero, il
bianco e il verde) e che possiede una certa propensione per la linearità e per la razionalizzazione spaziale,
quale rifesso di una voluta ispirazione all’an co.
Un tra o ricorrente dell’archite ura toscana è la prevalenza degli edi ci ad aula unica, cara eris ca ripresa
dagli spazi ‘umili’ propri di alcuni ordini monas ci; inoltre, si predilige la copertura semplice, lignea a
capriate, che sancisce una più stre a con nuità con l’archite ura paleocris ana, talora richiamata
dall’adozione delle cinque navate (ad esempio nel Duomo di Pisa). Nelle aree rurali vengono invece ere e
piccole chiese in pietra, che presentano semplici elemen decora vi ad arche o.

I due edi ci simbolo del romanico toscano sono:

-Il Ba stero di San Giovanni a Firenze
consacrato nel 1059.
Iniziato nel 1059, presenta un rives mento marmoreo bicromo, pico del
Romanico oren no mutuato da preceden paleocris ani: un richiamo che a
Firenze esprime una volontà di rinascita cris ana, promossa dal par to
riformatore della Chiesa.
La pianta o agonale e la cupola, probabilmente ispirata al Pantheon, rivelano
un medesimo intento an quario.
L’edi co presenta regolarità ed equilibrio disegna vo.
Il paramento marmoreo sfru a la bicromia per so olineare un asse o
geometrico di for ssimo impa o decora vo. All’archite ura viene a ribuita
una funzione di arredo ambientale che ne esalta la purezza e la solidità
volumetrica.
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 -Il Duomo di Pisa.
Consacrato nel 1118. Quest’ul mo venne successivamente arricchito da un complesso archite onico assai
ar colato, sviluppatosi nell’arco di oltre un secolo, noto come Campo dei Miracoli, comprendente la
celebre torre, il più tardo ba stero e il camposanto.

Dedicato alla Vergine Assunta dopo la vi oria conseguita sulle acque di

Palermo contro i saraceni, ci consegna la rara menzione dei suoi arte ci,
Buscheto – cui si deve l’invenzione originaria – seguito da Rainaldo e
Guglielmo, succedu si nella conduzione dell’opera tra la metà dell’XI e la
metà del XII secolo.

La chiesa presenta sulla facciata qua ro ordini di logge e sovrapposte, mentre all’interno le navate sono
separate da imponen colonne coronate da capitelli corinzi, alcuni dei quali provenien dalle Terme di
Caracalla a Roma.
La pianta, a croce la na, ha cinque navate a raversate da un profondissimo e ampio
transe o, i cui bracci presentano a loro volta l’impianto di un corpo basilicale
absidato.
Al centro del transe o si eleva una possente cupola a base elli ca, certamente
derivata dall’archite ura araba. Lo stesso arco ogivale, che congiunge la navata
maggiore con l’area presbiteriale, può essere associato a modelli islamici.

Il magni co grifone bronzeo di provenienza islamica, che un tempo ornava il te o

della ca edrale, aveva il preciso signi cato di bo no di guerra da ostentare quale
simbolo di vi oria.

Tracce di in uenze orientali si riscontrano anche nel rives mento marmoreo della
ca edrale, per esempio nell’uso della losanga (rombo) che compare tra i mo vi decora vi
ricorren delle pare esterne.

Da ricordare sono in ne le numerose epigra (tes espos pubblicamente) che, sulla

facciata, ricordano le imprese militari che hanno visto Pisa prevalere sui nemici.

Ai richiami an quari e alle sugges oni arabe presen nel monumento, vanno aggiun i
riferimen all’archite ura nordeuropea, riconoscibili, ad esempio, nel sistema a tre
livelli della navata centrale; sono riscontrabili, inoltre, derivazioni dal Romanico
lombardo, ad esempio nell’uso delle volte a crociera lungo le navate laterali sormontate
da matronei.

4. Roma: il papato e il recupero dell’An co

Dopo la rinascita paleocris ana del IX secolo, segue un momento di stasi con rari interven lega al periodo
o oniano. È con la ne dell’XI secolo che prende vita nell’Urbe una nuova fase di recupero del passato
paleocris ano con importan in ussi dall’Abbazia di Montecassino, di cui danno prova gli a reschi della
Basilica inferiore di San Clemente.
Il revival paleocris ano troverà piena e consapevole manifestazione solo più tardi, alla ne della lo a per le
inves ture, quando il richiamo alle origini diverrà espressione di un a eggiamento trionfalis co da parte
di un papato che da quella lo a è uscito vincitore.

La Basilica di San Clemente

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 La chiesa di San Clemente, situata a poca distanza dal Colosseo, venne ricostruita nel XII
secolo sulle fondamenta di un precedente edi co di origine paleocris ana, ancora
u lizzato nell’XI secolo.
Gli importan interven decora vi realizza cos tuiscono una tes monianza rarissima, e
perciò assai preziosa, per la storia della pi ura medievale a Roma (nelle iscrizioni che
accompagnano gli a reschi è stata individuata, oltretu o, una delle prime tes monianze
scri e di lingua italiana volgare).

punto di mediazione e d’incontro strategico tra l’an ca e la nuova Roma.

La basilica superiore presenta un impianto a tre navate, con preziose colonne ioniche e un ra nato
pavimento cosmatesco, realizzato con marmi colora di reimpiego; si conclude poi nell’area absidale con
uno splendido mosaico, che cita e rielabora testualmente la decorazione a girali d’acanto del Ba stero
Lateranense, a sua volta mutuata dal Mausoleo di Costan na.

Il comune sostrato paleocris ano ci perme e di riconoscere un senso di con nuità s lis ca tra le pi ure
del tardo XI secolo – situate nella basilica inferiore – e il monumentale mosaico absidale della basilica
superiore, riferibile al secolo successivo.
Per comprendere il signi cato della ra gurazione è fondamentale ricorrere
all’iscrizione la na che la commenta: “Ecclesiam Chris vi similabimus is quam Lex
arentem set Crus facit esse virentem”, con la quale si dichiara che “la Chiesa di Cristo
sarà resa rigogliosa come il tralcio di vite che la croce fa verdeggiare e la legge di
Mosè inaridisce”.

Il mosaico propone quindi una celebrazione del Nuovo Testamento che surclassa l’An co, con una gloriosa
esaltazione della croce come fonte di vita e di speranza. Oltre alle gure di Maria e Giovanni, che
a ancano la croce, e dei qua ro Padri della Chiesa, dispos sulla prima fascia di girali con indosso il saio
dei monaci benede ni, il mosaico è popolato da una quan tà di gurine umane e animali che alludono
alla rigenerazione e alla scon a del peccato.

5. La Puglia tra in uenze bizan ne, lombarde e normanne.

Durante l’Alto Medioevo, la Puglia è sogge a a una serie di invasioni volte al controllo strategico delle sue
coste, che si protendono verso Oriente. Con notevole sforzo, l’Impero bizan no giunge a estendere il
proprio dominio su queste terre, lasciando un segno indelebile anche so o il pro lo culturale.
Dal 1071, anno in cui Roberto il Guiscardo conquista Bari, allontanando i bizan ni dalla regione, si
aggiungono sugges oni arabe, lombarde e sopra u o normanne.

La Basilica di San Nicola a Bari

La costruzione della Basilica di San Nicola viene avviata a Bari nel 1087 per volontà dell’abate Elia e si
prolunga per un lungo lasso di tempo: la consacrazione de ni va giunge soltanto alla ne del XII secolo,
nel 1197.
Come mostra chiaramente l’asse o della facciata, l’edi co recepisce i modelli
lombardi nell’impostazione a salien e nella predilezione per la forte
compa ezza della stru ura.

Peculiari del linguaggio normanno sono invece i due torrioni che a ancano la
facciata.

All’interno invece ci sono elemen romanici tra cui il matroneo; l’adozione di un piano rialzato che solleva
la cripta a oratorio (Ambiente so erraneo, des nato alla conservazione delle spoglie di san e mar ri, di
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 forma quadrangolare, simile a un piccolo oratorio aperto ai fedeli), dandole così maggiore rilevanza
simbolica e spaziale; la triplice abside con cui si chiude il presbiterio.

L’iconostasi (Stru ura archite onica divisoria posta tra presbiterio e navate, in origine
des nata all’esposizione delle icone, generalmente cos tuita da una transenna
sormontata da colonne architravate), che separa il corpo longitudinale dal transe o, è
invece un elemento picamente bizan no.
Nel complesso l’edi co si cara erizza per la chiara de nizione dei volumi e per la forte
espressività dei pieni e dei vuo , che conferiscono plas cità e vigore all’intero complesso.

Da so olineare sono le grandi e profonde arcate di una galleria che si apre sulle pare laterali esterne, le
quali, probabilmente, traggono ispirazione dai modelli dell’archite ura imperiale romana.

La Ca edrale di Trani
Ancora in Puglia, tra i mol pregevoli esempi di archite ura romanica spicca per originalità ed
equilibrio la Ca edrale di Trani, situata vicino al mare e stru urata su una doppia
elevazione.
L’interno presenta una pianta a tre navate delineate da colonne binate; al di sopra delle
navate laterali sono colloca i matronei, cara erizza da trifore di grande eleganza.
Anche qui, ritroviamo lo sviluppo ver cale della navata centrale su tre livelli, che ripropone
un modello del Nord Europa e che ampli ca il ruolo della luce come elemento quali cante dello spazio
sacro.

A Trani, l’abside presenta una grande nestra, che perme e di focalizzare l’a enzione su un aspe o
centrale, fortemente simbolico, del discorso archite onico: l’illuminazione dell’edi co sacro.
È interessante so olineare che, a fronte delle pregevoli esperienze di produzione scultorea –
probabilmente ispirate da modelli francesi – il Romanico pugliese si mostra impermeabile allo sviluppo di
una scuola pi orica locale; viceversa, mostra a enzione alle potenzialità del mosaico pavimentale.

6. Sicilia: sintesi culturale dei sovrani normanni

La Sicilia conosce nel Medioevo diverse dominazioni ognuna delle quali lascia delle componen culturali
diverse la somma delle quali dà vita un'interpretazione molto par colare del linguaggio romanico.
Queste componen culturali sono: la componente BIZANTINA ( no al La Sicilia è bizan na), la componente
ARABA ISLAMICA (l'insediamento degli arabi è nel IX secolo) e in ne la componente NORMANNA con la
dinas a Altavilla che scaccia gli arabi nel XI secolo fra il 1061 e il 1091.
Il regno dei Normanni si contraddis ngue per rielaborazione culturale: per esempio a Palermo nel XI e XII
secolo si parlano qua ro lingue (l'arabo, il greco, il volgare siciliano, il volgare Franco normanno), si
pra cavano diverse religioni, quindi, c'era veramente una realtà mul culturale e la produzione ar s ca del
XII secolo ri e e questa contaminazione culturale.

Alcuni edi ci del 12 secolo:

-cappella palatina e chiesa ‘santa maria Dell’ammiraglio’.

- duomo di Cefalù

- Duomo di monreale

Tutti caratterizzati dalle tradizioni culturali diverse.

Palermo, la cappella pala na

La Cappella Pala na è la cappella del palazzo dei regnan realizzata
all'interno del palazzo for cato di Palermo nel 1130, voluta da Ruggero
II della dinas a degli Altavilla sovrano Normanno.

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 Essa inizialmente aveva una duplice funzione: sia di cappella religiosa sia di sala di udienza del re.
Fra le varie sugges oni ar s che quella che ha il sopravvento è la decorazione a mosaico che ricopre ogni
porzione muraria della chiesa.
Il mosaico è retaggio della cultura ar s ca Bizan na.
Altra corrente culturale che troviamo in compresenza nella cappella è
quella ARABA-ISLAMICA rappresentata dal par colare so o
decorato a MUQARNAS, che iden ca un po di decorazione in legno
che si usava anche nelle moschee del tempo e si tra a di un intreccio
di tavole e lignee che crea un re colato in parte pia o in parte
tridimensionale su cui poi è stata anche spesa una decorazione
pi orica.
un altro mo vo decora vo all'interno della Cappella Pala na è l’opus sec le
u lizzato nei pavimen e in alcuni elemen come ad esempio nel trono.
Si tra a di una sorta di mosaico fa o con lastre marmoree colorate per formare un
disegno.
Esso era usato a Roma nel IV secolo e poi riportato in auge nel Medioevo dai maestri
Cosmateschi.

Santa Maria dell’ammiraglio

Santa Maria dell'ammiraglio nota anche come la Martorana è stata
costruita più o meno contemporaneamente alla cappella pala na ma
voluta non da Ruggero II ma dal suo ammiraglio Giorgio d’An ochia.
L'interno è completamente rives to di mosaici.

Ca edrale di Cefalù
Ca edrale voluta da Ruggero II nel 1131.
Essa era intesa come una chiesa mausoleo.
La decorazione a mosaico è riservata solo alla zona absidale mentre il corpo delle navate è lasciato privo di
decorazione.

Duomo di Monreale
È uno dei capolavori del romanico Normanno.
È costruito per volere di Guglielmo II nel 1172 e la
decorazione è probabilmente terminata nel 1189.
Il duomo di Monreale è un altro o mo esempio di più
culture fuse insieme.
All’esterno troviamo la facciata con un prospe o che è
chiuso tra due torri, è ripresa dalla cultura normanna.
La zona absidale, composta da 3 absidi, è ricoperta all’esterno da mo vi di intrecci, di archi a
ogiva e di tarsie moresche che hanno un gusto gra co di origine islamica.
La decorazione interna prevalentemente è composta da mosaici.
Il duomo presenta tre navate divise fra di loro da colonne di reimpiego su cui si impostano
poi archi e le pare soprastan .
breve sintesi dei temi tra a nelle varie par dell'edi cio:
Navata centrale: storie dell’An co Testamento; Navate laterali e transe o: vita di Cristo;
Absidi laterali: storie dei san Pietro e Paolo;
Ingresso del presbiterio: incoronazione di Guglielmo II, Guglielmo II o re la chiesa alla Vergine;
Abside: Cristo Pantocratore, Vergine, Angeli, Apostoli e Profe .

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 La grande qualità dei mosaicisti di Monreale è la capacità di strutture l’ampio spazio a

disposizione (è il ciclo musivo più vasto dopo santa maria a Costantinopoli):

- O aggiungendo particolari alle storie, le quali diventano più ricche di particolari

- O sdoppiando gli episodi, dedicando più riquadri ad uno stesso episodio (qui a di di wiligelmo
non è necessario essere sintetici. Ad esempio nella parte superiore si ritrova il peccato
originale, che si sdoppia in due scene di erenti prima la tentazione e poi l’atto del peccato)

- O adattandosi alle strutture architettoniche che hanno usando ad esempio anche le nestre
come elementi divisori oppure sfruttando lo spazio stretto degli incavi negli archi.

Mosaici della navata centrale

La parete è divisa in ques tre registri: a par re dall'alto una serie di clipei con
angeli e poi due fasce con storie dell'An co Testamento.
La grande qualità dei mosaicis di Monreale è sicuramente la capacità di
sfru are lo spazio che hanno a disposizione.
A di erenza del linguaggio sobrio e sinte co di Wiligelmo, il linguaggio in ques
mosaici è pieno di de agli e non c’è necessità di sintesi perché lo spazio è
estremamente vasto.

Mosaici dell’ingresso del santuario

ra gurato il sovrano Normanno Guglielmo II che è il commi ente della fabbrica. Guglielmo
II o re un modellino della chiesa di Monreale alla vergine, par colare è l’abbigliamento di
Guglielmo II che è ves to come un imperatore bizan no in par colare la stola che porta
intorno alle spalle che si chiama Loros, e la corona che presenta dei pendagli ai la .

Mosaico dell’abside
Mosaico ra gurante Cristo pantocratore gura monumentale che occupa tu o il
ca no dell'abside e le cui braccia sono disposte a seguire l'andamento della Conca
con un e e o di tridimensionalità.
Ha la mano nel gesto della mano parlante bizan na.

Il Portale maggiore del Duomo di Monreale

Fusione in bronzo di pannelli realizza singolarmente e ssa successivamente al
supporto ligneo che rappresentano storie del Vecchio e del Nuovo Testamento;
leone, grifone, Vergine, Cristo.
Derivazione da modelli bizan ni, in uenza della miniatura coeva e dei bronzi
o oniani.
La decorazione si sviluppa a raverso dieci registri che comprendono quaranta scene;
le storie si sviluppano in modo sequenziale, con criterio narra vo e con un ordine di
le ura dal basso verso l’alto, comune allo s le delle vetrate francesi.
Si riscontra una discreta vivacità descri va, con rari de agli paesaggis ci ed
elemen vol a collegare i vari episodi in un contesto unitario. I personaggi sono
ra gura con precisione disegna va e vengono isola sullo sfondo.

La pi ura, fra teologia e divulgazione

La pi ura dell’età romanica, come la scultura, presenta una forte dipendenza dal contesto archite onico.
In linea di massima, si predilige la decorazione a mosaico (in Italia, sopra u o in Sicilia e nell’area veneta)
e ad a resco (in Spagna, Inghilterra, Francia e Germania) per illustrare temi iconogra ci di grande
ampiezza.

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 Ancora molto intensa rimarrà l’in uenza dell’arte bizan na, riscontrabile nell’accentuato gra smo delle
gure, nella predilezione per la preziosità dei de agli, nel senso del ritmo e della simmetria, nonché
nell’enfasi estrema a ribuita alla gestualità e agli sguardi dei personaggi rappresenta .
Nonostante alcune cara eris che comuni, le singole aree geogra che esprimono di erenze s lis che

La Basilica di Sant’Angelo in Formis datato al 1072-1086.

mani e interpretazioni molto diverse. Accanto a un evidente intervento di ar s
orientali emerge anche uno s le più espressivo, che apre la strada allo sviluppo di
una scuola ar s ca locale.
La gura del San Michele Arcangelo – ancora pienamente frontale e inespressiva,
ma anche preziosissima e ricercata in ogni singolo de aglio – è in contrasto con quella
del Cristo in trono più crudo conta o con l’ambiente di Montecassino.

La chiesa di San Clemente a Tahull

consacrata nel 1123, dove è stato rinvenuto un ciclo ad a resco di eccezionale
interesse: parte della decorazione si conserva oggi nel Museo d’arte catalana di
Barcellona.
tecnica pi orica, cara erizzata da esuberanza croma ca, ma anche dalla
predilezione per le campiture ampie e compa e. Le sionomie dure e la
gestualità dire a e sempli cata. La linea nera di contorno rende le gure più
severe e conferisce un tra o di gusto popolare. La ricorrenza di ques elemen
s lis ci in certe aree geogra che della Spagna ha portato a ipo zzare l’esistenza di ar s i neran

Pi ura monumentale e narrazione in versi

Il ciclo cavalleresco più popolare dell’epoca è certamente la Chanson de Roland, di usa
in Francia nel XII secolo. È incentrata sulle vicende di Orlando e di altri undici paladini al
servizio di Carlo Magno contro gli arabi in Spagna. Vi si celebrano i valori della fedeltà e
dell’onore, da una parte, e la necessità del con o contro il nemico, dall’altra.
Si tra a di una successione di fa /immagini che presenta una costruzione quasi lmica,
rapida e incalzante, per cui un episodio segue il precedente e an cipa il successivo, al
contempo, però, ogni ‘momento’ ha un signi cato autonomo.

Una simile concezione si trova anche nei riquadri dei cicli pi orici di epoca romanica ad
esempio, nel ciclo di San Giovanni a Porta La na a Roma, con fa dell’An co e del
Nuovo Testamento, dove ogni episodio risulta così consequenziale, ma anche costruito sulla base di fa
indipenden che non necessitano di un aggancio per a ermare un proprio signi cato compiuto.

La pi ura su tavola: l’immagine devozionale

A par re dall’XI secolo si assiste all’a ermazione di un genere ar s co di enorme importanza per i futuri
sviluppi della pi ura medievale: il dipinto su tavola di sogge o sacro, eseguito con tecnica a tempera.
Si tra a di opere mobili, prevalentemente di des nazione devozionale.
La tecnica della tempera consiste nell’u lizzo di pigmen , fa coagulare con colle animali o uovo e
applica su un supporto ligneo rives to in tela, già predisposto per la pi ura tramite una prima stesura di
gesso de a “imprimitura”.

La nascita della croce dipinta

La croce è dotata di un impianto iconogra co di for ssimo impa o dramma co.

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 L’arte romanica predilige la rappresentazione di Gesù inchiodato alla croce, ancora vivo e trionfante
(Christus triumphans è, infa , l’usuale de nizione di questa iconografa).
Il primo esempio a Sarzana (La Spezia)e a ribuito a un maestro Guglielmo, che si rma
riportando la data del 1138. Gesù vi compare vivo e cosciente, con occhi aper ed
espressione serena, il corpo diri o.
L’iconografa del Christus triumphans esalta la vi oria della vita sulla morte, la natura divina
di Gesù e il messaggio salvi co del suo mandato.
Negli scompar laterali compaiono, in proporzioni rido e, le gure della Vergine e di San
Giovanni, insieme a episodi diversi della Passione.
Pi ura a tempera su lino, incollato su un supporto di legno di castagno.
Testa e torso sono fru o di un rifacimento del XIII secolo.

Appar ene a un momento successivo, e troverà maggiore impulso col

di ondersi della religiosità francescana, il Cristo so erente (Christus pa ens)
dei croci ssi del XIII secolo.
Questo modello iconogra co – il Cristo morto, già di uso nel repertorio
bizan no – mostra i segni della so erenza, il capo reclinato verso la spalla, il
corpo incurvato so o il peso del pa mento sico come elemen che a vano
nel fedele la ri essione sulla natura umana di Gesù e sul signi cato del suo
sacri co estremo.

Un esempio precoce di questa iconografa, che avrà ampia di usione nella pi ura del Duecento, è quello
del Croci sso anonimo del Museo nazionale di Pisa , databile alla prima metà del XIII secolo

Il libro e la miniatura: la grande stagione cassinese

In età romanica la produzione di miniature vive un momento di grande sviluppo e di usione.
In Italia è possibile dis nguere diversi linguaggi e scuole locali: importan ssima è l’area
beneventano-cassinese, come pure quella lombarda facente capo a Milano.
Un esempio fondamentale è la produzione dell’a vissima Abbazia di Montecassino, al tempo
dell’abate Desiderio (1058-1086). So o la sua guida, al recupero del repertorio classico si
aggiungono l’in uenza bizan na e i modelli transalpini (Ra sbona, la miniatura normanna).
Le iniziali dei manoscri minia degli ul mi decenni dell’XI secolo sono da menzionare per
la grande qualità esecu va e per la preziosa combinazione di elemen s lis ci cassinesi e
germanici.

Tipologie di tes minia :

-Il Rotolo Dell’exultet
Un genere molto di uso nell’Italia meridionale è quello dell’Exultet, un rotolo di
des nazione liturgica che, durante la le ura dei tes sacri, veniva lasciato scorrere
giù dall’ambone (pulpito dotato di due scale) , di modo che i fedeli potessero
seguire il testo a raverso le immagini rivolte verso la navata, Uso dida co della
ra gurazione.
Tra i mol esempi quello del Museo diocesano di Bari, probabilmente reda o nel
convento di San Benede o e datato al secondo quarto dell’XI secolo, composto da o o membrane di
pergamena, unite tra loro da listarelle, e lungo 5,30 metri.

Le Bibbie Atlan che

Si tra a di un genere di Bibbia illustrata, che prende il suo nome dalle dimensioni
eccezionali che la cara erizzano che riporta per intero il testo biblico, perché papa

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 Gregorio VII aveva la necessità di proporre un modello do rinale unitario in forma di libro.
Monumentali capile era, sui quali s’imposta l’intera organizzazione della pagina, e dalla presenza di scene
narra ve.
In Italia centrale (l’area umbro-romana e poi la Toscana), da dove andò di ondendosi nel resto d’Europa.
Esempio Bibbia di Santa Maria del Fiore, la quale presenta so o il pro lo iconogra co sogge
rappresenta che si incentrano prevalentemente sul tema del peccato e del sacerdozio.

Verso Terre Lontane: L’arte Delle Crociate E Del Pellegrinaggio

La Terrasanta: Santuari, Castelli E Fortezze
L’età romanica comprende anche il fenomeno delle crociate inaugurate nel 1095 da papa Urbano II e des nate
a protrarsi no al XIII secolo che danno vita ad un’intensa a vità edilizia intrapresa in Terrasanta tra XII e XIII
secolo dagli europei che comprende edi ci religiosi e poderosi complessi militari che hanno una nalità
comunica va e simbolica ben precisa.

-Edilizia religiosa, accanto agli edi ci preesisten (santuari di Nazareth, Betlemme e Gerusalemme), nelle
nuove fondazioni prevale l’impianto basilicale tri absidato con navate laterali coperte da volte a crociera,
ovvero il modello prevalente nell’archite ura europea dell’epoca.

-Castelli e fortezze assumono un ruolo strategico fondamentale, e di

appropriazione simbolica del territorio. Esempio Krak dei Cavalieri nella
Siria occidentale: già fortezza araba, conquistato dai crocia , ampliato
considerevolmente con torri e molteplici cinte murarie, tanto da diventare
il castello crociato più ar colato e conosciuto.

- Produzione pi orica , Esempio la Madonna con Bambino come Glykophilusa (“madre tenera”),
un’immagine vo va dipinta su una colonna della Basilica della Na vità a Betlemme (1130). Qui
con uiscono la tradizione pi orica italiana e quella bizan na del tempo.

Le Vie Del Pellegrinaggio

Sviluppo del pellegrinaggio come fenomeno di massa per la ria vazione delle vie di comunicazione, che
facilitavano il movimento di uomini, merci e sapere.
I 3 principali percorsi dei pellegrini sono a Roma, in Terrasanta e a San ago de Compostela, luoghi
simbolo dove si concentrano le reliquie più signi ca ve della cris anità, diventano presto arterie
fondamentali di trasmissione culturale
- San ago de Compostela – che si collegava prevalentemente al Nord Europa e sopra u o alla Francia
- La via Francigena, che dal Nord Europa conduceva verso Roma.

Nel Liber Sanc Iacobi , si trovano i nerari privilegia non esclusivamente des nate al
pellegrinaggio e descrizioni dei luoghi da visitare e dei percorsi da seguire per raggiungere la
tomba dell’apostolo Giacomo Maggiore.

Nel caso italiano, uno snodo cruciale fu la ci à di Lucca, posta sulla via Francigena.
Fu proprio la sua collocazione strategica a favorire la di usione dell’iconografa del Volto Santo,
conservato nel duomo della ci à.
L’immagine sacra venne di qui riprodo a in tu a Europa, dall’Inghilterra alla Spagna, proprio
per e e o della popolarità conseguita presso i pellegrini.

I centri in cui con uivano le vie di comunicazione verso i luoghi sacri si organizzavano
per accogliere e ges re i pellegrini come il santuario pugliese di San Michele Arcangelo
sul Gargano, Mont-Saint-Michel in Normandia e la Sacra di San Michele in Val di Susa.
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 L’Abbazia Di Sant’An mo
presso Montalcino, in provincia di Siena.
Tappa di pellegrinaggio.
Vi ritroviamo, ad esempio, il coro a deambulatorio con cappelle radiali – pica
stru ura dello spazio absidale, che consen va al usso dei fedeli di ruotare in
modo ordinato intorno al perimetro del presbiterio – al di so o del quale si
trova una cripta voltata a bo e.
È stato osservato che, proprio per incoraggiare tale percorso, il pavimento delle due navate minori
possedeva una lieve e progressiva pendenza verso il basso.
La decorazione scultorea presenta cara eri s lis ci vicini all'arte della Francia meridionale: di qui si è
ipo zzata la presenza di maestri provenien dalla zona di Tolosa e dei Pirenei, in par colare del cosidde o
maestro di Cabenstany, al quale viene a ribuito un capitello dell’abbazia:

Maestro Di Cabestany Daniele Nella Fossa Dei Leoni

Bassorilievo in marmo traver no e alabastro.
L’ar sta si è certamente ispirato a modelli tardo-an chi con alcune a nità con altri
esempi della scultura romanica francese, sopra u o di quel par colare indirizzo
che fu proprio della scultura tolosana.
L’iconogra a rappresenta Daniele nella fossa dei leoni tra il profeta Abacuc e un
angelo insieme a gure di draghi, leoni, uccelli.
Le gure sono plas che e vigorose, disposte secondo uno schema che pone al
centro la gura del profeta, dal volto quasi triangolare e con le mani sollevate in segno di preghiera, nella
posa dell’orante.
Prevalen sono le gure dei leoni dalla fol ssima criniera che, dispos anche agli angoli del capitello,
creano un senso di con nuità composi va.
Dinamismo e dramma cità sono le cara eris che fondamentali dello s le del maestro.

La Ca edrale Di San ago De Compostela

Il complesso, iniziato nel 1075, doveva ospitare i res dell’apostolo san Giacomo
Maggiore; l’impianto a croce la na è cara erizzato da un grande transe o e da un’abside
par colarmente ampia, dotata di deambulatorio, concepita appositamente per favorire il
de usso dei pellegrini intorno alla cappella maggiore.
La navata centrale presenta una copertura a bo e, di grande e e o; ritroviamo
nuovamente il matroneo aperto da bifore.
Importan ssimo è il ruolo della luce: indire a nella navata centrale, perché ltrata dalle
navatelle laterali, ma dire a all’incrocio del transe o.
Notevolissima è anche la decorazione scultorea dell’edi co.
Magni co è il programma iconogra co del Por co della Gloria (1168-1188) che precede
l’ingresso occidentale della ca edrale, incentrato sul tema del Giudizio universale e della
gloria del Cristo in maestà;

dal punto di vista s lis co, vanno so olinea i sicuri conta con l’ambiente
ar s co francese, la permanenza di in ussi bizan ni e il sorgere di una prima
sensibilità go ca. Si evidenzia, in ne, una decisa predilezione per l’uso delle
statue-colonna, come quella di san Giacomo nel trumeau del portale centrale.
Nei tre portali maggiori della ca edrale si sistema zza l’uso delle super ci
esterne a ni narra vi e pedagogici.

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 Il Tema Del Labirinto Tra Romanico E Go co
Un Tema Classico In Chiave Cris ana
Si tra a, ovviamente, di un popolarissimo tema della classicità – minoico, in origine – che il Medioevo
recepisce e trasforma in chiave cris ana.
Due sono le possibili chiavi di le ura del labirinto:
- inteso come intrico di cunicoli senza uscita – produce incertezza e terrore e allude, pertanto, al peccato e
alla perdizione;
- inteso come percorso arduo, obbligato, a raverso cui è possibile, comunque, raggiungere una
via d’uscita, diviene facile metafora della vita umana che, so oposta a traversie ma sostenuta
dalla fede, può condurre alla salvezza e alla vita eterna.

U lizzato inizialmente nelle miniature, è presto ado ato nelle opere monumentali, specie nella
decorazione archite onica dove l’archite o medievale intende paragonare sé stesso al grande
Dedalo, arte ce del famoso labirinto cretese voluto da Minosse.

Ca edrale Di Chartres/ notre dame , databile già al XIII secolo: ha un grande disegno,
percorribile ‘a misura d’uomo’, inciso sul pavimento della chiesa e senz’altro concepito a uso
rituale, con probabile a nenza alla pra ca del pellegrinaggio.

Formella Scolpita Nella Ca edrale Di San Mar no A Lucca, via Francigena percorsa dai
pellegrini dire a Roma. Talora il labirinto cos tuiva non una semplice metafora del di cile
i nerario intrapreso dai pellegrini, ma addiri ura una sos tuzione del pellegrinaggio stesso.

Per chi non riuscisse – per dife o di coraggio, di risorse o di fede – a me ersi in cammino
verso le lontane mete come la Terrasanta, il labirinto poteva essere percorso in ginocchio,
quale cammino penitenziale, ma anche monito e invito a seguire giorno per giorno il viaggio che conduce
alla salvezza.

Arazzo Di Bayeux: ci adina medioevale della Francia

La conquista dell'Inghilterra da parte dei Normanni è analizzabile in questa opera a raverso un'opera
de nita arazzo ma in realtà non si tra a di un arazzo vero e proprio ma di ricami che sono esegui su delle
tele di lino.
Si tra a di 9 tele unite fra di loro per arrivare ad una lunghezza di circa 70 metri.
Questo arazzo racconta l’intera sequenza narra va riguardante la conquista dell’Inghilterra da parte dei
Normanni e nello speci co da parte di Guglielmo il conquistatore che avviene durante una ba aglia datata
1066 che si svolge nel sud dell’Inghilterra:la cosidde a ba aglia di Has ngs.

Nel par colare riportato troviamo il Re di Inghilterra Edoardo il confessore che chiede al
cognato Aroldo di andare in Normandia per avvisare un suo parente Guglielmo che
diventerà, alla morte di Edoardo, re d'Inghilterra perché Edoardo il confessore stava
morendo senza gli.
Le vicende raccontate sono:
-Viaggio di Aroldo verso la Normandia
-Arriva nella terra sbagliata e viene preso prigioniero e poi successivamente liberato.
- Aroldo aiuta Guglielmo il conquistatore in una ba aglia contro un capo bretone.

Nell’episodio che è narrato in questa porzione dell’arazzo

troviamo una scena tra Normandia e Bretagna. Ciò lo si capisce
dal monte che troviamo sulla destra sormontato dall’Abbazia di

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 Mont Saint-Michel.

Le didascalie sono in la no mentre i nomi sono in inglese an co e/o in lingua Normanna.

I personaggi sono ves in maniere di eren , alcuni con delle co e e degli elmi.
L’arazzo si compone di 3 fregi:
-quello centrale in cui si narra, in ordine cronologico, le vicende della conquista
-uno superiore e uno inferiore in cui troviamo varie iconogra e, in questo caso iconogra e zoomorfe, cioè
rappresentan animali, nelle scene di ba aglia troviamo invece in cornice dei corpi mor o delle truppe
vinte.

Scena ra gurante una stella cometa che comparve nel 1066.

I personaggi la indicano sorpresi ma anche spaventa perché la stella cometa
annunciava un bru o presagio: Aroldo che è andato da Guglielmo in Normandia a dire che
Edoardo il confessore una volta morto lo vuole nominare re d'Inghilterra in realtà è tornato in
Inghilterra e ,morto Edoardo il confessore, Aroldo si fa incoronare re e dopo questo episodio essi
vedono questa stella passare e capiscono che il presagio è funesto ed infa i Normanni si stanno
imbarcando per andare in Inghilterra.
L’arazzo si conclude infa con la morte di Aroldo e con la conquista da parte di
Guglielmo il conquistatore dell’Inghilterra.
Questo arazzo presenta una notevole ricchezza croma ca ed oggi è in un o mo
stato conserva vo e in un alles mento museale che valorizza il racconto.
Dal 2007 l’arazzo è patrimonio UNESCO.
Probabilmente il commi ente è il fratellastro di Guglielmo che è vescovo di Bayeux e Conte del Kent che lo
fa realizzare dai monaci di Canterbury.
Gli episodi narra che ci rimangono solo 58 e i personaggi rappresenta sono 626.

La Torre di Pisa
Accanto alla Ca edrale di Pisa, sul Campo dei Miracoli, si erge la celebre torre campanaria, nota
universalmente per la sua forte pendenza.
Il monumento è edi cato a par re dal 1173 e viene a ribuito a Bonanno Pisano.
Corpo cilindrico cavo di 56 metri, intorno al quale si dispone un loggiato percorribile a raverso una
scalinata elicoidale.
Suddivisa in o o piani de ‘ordini’, è stata associata da alcuni studiosi al modello dei fari mari mi.

La di cile ges one della pendenza del terreno si manifestò già durante la prima elevazione della torre,
tanto che la costruzione venne interro a una volta raggiunta la quota del terzo loggiato, per essere poi
ripresa nell’intento di recuperare il dislivello.

Al livello della cella campanaria le correzioni si fanno par colarmente eviden : sul
lato sud compaiono sei gradini, mentre sul lato nord se ne contano soltanto qua ro.

L’inclinazione va imputata alla par colare natura del terreno di appoggio – che
comprende limo, argilla e sabbia per arginare il problema la Torre di Pisa è stata
so oposta a interven sistema ci di consolidamento e restauro sin dal XIX secolo
rela ve al consolidamento del terreno (geotecnica) e indirizzate alla stru ura archite onica.

Va osservato che la par colare natura del suolo ha determinato, nel caso della Torre di Pisa, un fenomeno
di avvitamento: se in origine la torre pendeva in direzione nord, con il tempo l’inclinazione si è spostata
verso sud.

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 Dopo vari tenta vi, alcuni dei quali rivela si anche dannosi, alla fne del XX secolo si è provveduto a
correggere il grado d’inclinazione a raverso un’operazione di “so oescavazione”, cioè di parziale
rimozione del terreno so ostante la torre, previa la messa in sicurezza del monumento che venne ancorato
con due grandi cavi in acciaio de “stralli” (“strallatura”).

Si è così o enuto l’importante risultato di ridurre l’inclinazione di mezzo grado e di ricondurre la situazione
della pendenza della torre alla condizione esistente circa duecento anni fa. Tale situazione, a de a degli
studiosi, dovrebbe rimanere costante.

Riassunto
IL Romanico: periodo che nella periodizzazione tradizionale occupa i secoli XII e XIII.
breve introduzione storica

l'archite ura romanica in par colare la chiesa di Sant'Ambrogio.

la scultura che è un campo che produce prodo interessan .

nel romanico c'è una rinascita della cultura e la gura umana torna ad essere centrale.

Il portale in questo periodo acquista un signi cato metaforico diventa la porta del cielo ed è ricco di
decorazioni di cicli iconogra ci. (probabilmente il cambio avviene nella Porte de Miègeville, porta della
chiesa di San Saturnino che dà verso la ci à di Tolosa.

Nella lune a del portale di san Saturnino troviamo un “ascensione di Cristo”, so o troviamo gli apostoli
sull’architrave.

La lezione successiva del 18-11 abbiamo parlato invece di Modena e di Wiligelmo per poi passare a parlare
della Sicilia Normanna nello speci co Monreale.

CAPITOLO SESTO
L’ETÀ GOTICA (XIII-XIV sec)
L’età go ca ha inizio nella seconda metà del XII secolo.

La lo a tra papato e Impero, esplosa nel secolo precedente con la lo a per le inves ture, ha ora come protagonista
l’imperatore Federico Barbarossa del Sacro romano impero germanico (1155-1190).

Quest’ul mo cerca di allargare il proprio dominio all’Italia ma è scon o a Legnano dalla lega lombarda (1176): e
deve concedere autonomia poli ca ai Comuni italiani con la pace di Costanza (1183)

Alla ne del secolo, il nuovo papa Innocenzo III (1198-1216) ria erma la supremazia papale “al di sopra dei popoli e
dei regni”.

Il giovane Federico di Svevia diventa imperatore con il proge o di riuni care l’Impero che conduce allo scontro
aperto con la Chiesa e alla nascita delle due fazioni opposte dei guel (seguaci del papa) e dei ghibellini
(sostenitori dell’imperatore).

Morto l’imperatore nel 1250, i francesi di Carlo d’Angiò, chiama in aiuto dal papa, uccidono i possibili successori di
Federico II: Manfredi (1266) e Corradino (1268). La dinas a angioina subentra così nel Meridione a quella sveva.
Nel 1282 scoppia però la rivolta an angioina dei Vespri siciliani e, dopo vent’anni di guerra, l’isola cadrà nell’orbita
degli Aragonesi di Spagna.

Le tensioni religiose all’interno della Chiesa

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 Dalla ne del XII secolo il papato è impegnato anche sul fronte delle eresie dei catari o albigesi nasce tribunale
dell’Inquisizione, mentre nascono nuovi ordini religiosi de “mendican ”: i Francescani e i Domenicani.

Il Trecento
Alla ne del Duecento il papato è al culmine della sua potenza: nel 1300 Bonifacio VIII inaugura l’anno santo, il
primo Giubileo della storia. Il tenta vo del papato di imporre il dominio della Chiesa sui sovrani europei è però
bruscamente troncato dal re di Francia Filippo il Bello: nel 1303, ad Anagni, roccaforte papale, il re fa arrestare
Bonifacio VIII, che muore poco dopo. Nel 1309 il nuovo papa francese, Clemente V, ssa la nuova residenza del
papato ad Avignone, dove il ponte ce e la curia resteranno no al 1376.

Sull’Occidente, prostrato da ricorren cares e e dilaniato dallo scoppio della Guerra dei Cent’anni tra Francia e
Inghilterra, si abba e nel 1348 la prima grande epidemia di peste nera, che decimerà un terzo della popolazione
europea.
Questa de nizione go co è una de nizione a posteriori.
Questo termine go co lo troviamo in una le era di Francesco Petrarca che u lizza questo termine per
indicare però un po di scri ura che de nisce go ca per lamentarsi perché è una scri ura di cile da
leggere opposta ai cara eri classici la ni molto chiari e quindi già in questo primo u lizzo del termine c'è
una componente nega va.
Successivamente Lorenzo Valla un celebre umanista usa questa de nizione per indicare un’archite ura
d'oltralpe che si oppone all'archite ura di tradizione e classica.
Ad accentuare il signi cato nega vo di Go co è Giorgio Vasari un ar sta del 1500, scri ore, celebre autore
delle vite dei più eccellen pi ori, scultori ed archite .
Egli dice riferendosi all'arte che noi de niamo go ca “che fu trovata dai Go ”, errando sul periodo storico e
condannando l’arte go ca come arte barbara.
Nella sua visione nega va dell'arte go ca Vasari crede che le opere realizzate in questo periodo avessero
fa o dimen care l'arte classica degli an chi in un momento come il Rinascimento in cui troviamo il mito
dell'An co.
Una riscoperta del go co avviene solo nel Se ecento e raggiungerà il culmine nell'800.
Nei secoli che noi colleghiamo all'età go ca che sono tredicesimo e qua ordicesimo l'Europa vive delle
profonde trasformazioni a livello poli co e sociale.
Si formano dei piccoli sta regionali presen in Italia e in Germania e le monarchie francese e spagnola si
ra orzano.
Anche in ambito culturale abbiamo dei mutamen , le università si di ondono, i signori accordano
protezioni ad ar s e le era diventano dei mecena e nascono nuove forme di spiritualità legate agli
ordini mendican .

Elemen cara eris ci della stru ura delle ca edrali go che:

luminosità, ver calità, leggerezza e razionalità sono le parole chiavi della nuova
archite ura go ca.
Per raggiungere gli obbie vi di leggerezza e luminosità:
-vengono asso gliate le pare dell’edi cio
-elevazione in ver cale
Quest’ul ma a sua volta si o ene a raversi l’uso di alcune tecniche:
-rimangono i pilastri a fascio ma si complicano perché tali edi ci conquistano molto in altezza.
- l’uso di archi a sesto acuto e non più a tu o sesto, che perme ono un’elevazione ulteriore della chiesa.
-Gli archi rampanti e le guglie poi contribuiscono a sostenere una architettura di età gotica

-ci sono le vele ovvero le porzioni di una volta a crocera

-archi rampanti perché scavalcano le navate laterali e contribuiscono a sostenere il peso delle
volte perché scaricano il peso verso l’esterno e sul contra orte (elemento portante esterno)

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 -i pinnacoli , porti al di sopra dei contra orti, sono elementi decorativi ma anche funzionali perché
contribuiscono a dare equilibrio: con il proprio peso, il pinnacolo bilancia la spinta obliqua
dell'arco rampante lo stabilizza.

le architetture gotiche d’oltralpe sono aperte da nestre con vetri istoriati ovvero dipinti per fare in
modo che entri maggiore luce nella chiesa. =luminosità

Per realizzare una architettura così complessa era necessario un notevole sforzo di
progettazione.

Le origini del go co nell’ile de France

Chiesa Abaziale Di Saint-Denis
L’ abbazia di Saint-denis (vicino a Parigi) è uno dei primi monumenti gotici che viene fatta
ricostruire nel 1137 dall’abate Sugerio.

La chiesa è legata ad una abbazia, la leggenda vorrebbe che la chiesa e l’abbazia

risalgono all’età merovingia, ma sicuramente in età carolingia diversi sovrani sono stati lì
incoronati e sepolti (strettamente collegata al potere regale).

Nel 1124 per volere di Luigi VI diventa chiesa nazionale di francia.

La ricostruzione della chiesa parte dalla facciata che conserva ancora parte di un
linguaggio romanico perché non è slanciatissima verso l’alto.

Negli anni 40 del XII secolo l’abate fa ricostruire la parte del coro, l’abside e l’ambulacro
coperto da volte a crociera.
Sull’ambulacro si aprono delle Cappelle talmente ampie che sembrano un tu ’uno con l’ambulacro, e
presentano grandi nestre.
Il suo proge o diceva quando era in procinto di ristru urare dopo il coro negli anni 40 del XII anche le
navate “Quando la nuova parte posteriore sarà raccordata a quella anteriore la chiesa intera risplenderà con la sua parte
rilucente perché luminoso è ciò che luminosamente si unisce al luminoso e luminoso è il nobile edi cio inondato dalla nuova
luce”.
Quindi no amo una certa ossessione per la luce, che infa per l’arte go ca era essenziale ed
importan ssima.
Sujet si ispira alla strategia dell’“Anagogicus mos” cioè una disposizione che segue la teoria sviluppata dallo
pseudo-dionigi areopagita che era un loso neoplatonico Cris ano vissuto tra il quinto e il sesto secolo.
Questa teoria a erma che l'universo è formato da luce emanata da Dio e la luce terrestre aiuta l'umano a
sollevarsi verso Dio.
I tes di questo losofo erano conserva nella chiesa di Saint Denis e sono sta trado e commenta da
Giovanni Scoto Eriugena in età carolingia.

Dopo la basilica di San Denis , situata alle porte della ci à, Parigi avvia la costruzione di altri due edi ci
estremamente ambiziosi: la ca edrale di Notre Dame e la San Chapelle

1.La Ca edrale di Notre-Dame (1200-1250)

basilica dedicata alla Vergine, iniziata intorno al 1160 per inizia va del vescovo Maurice de Sully è
uno degli edi ci simbolo dell’archite ura go ca francese.

La pianta della basilica è a cinque navate e presenta un profondissimo coro, dotato di un doppio
deambulatorio.
La navata centrale presenta tre livelli sovrappos (arcate, tribuna e cleristorio: serie di nestre
aperte che donavano più luce) che, all’incrocio del transe o, arrivano a qua ro.

La facciata esterna è stru urata su cinque fasce sovrapposte:

1.in basso troviamo i tre portali dedica all’Incoronazione della Vergine, al Giudizio
universale e a Sant’Anna;
2.a seguire la Galleria dei Re,
3.il rosone,
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 4.la Grande galleria e

5.in ne le due torri.

2.Le statue dei re erano rives te di una vivace coloritura, ora quasi del tu o scomparsa.
La serie originaria prevedeva 28 statue ra guran Read Israele e realizzata intorno al 1220, andata
distru a durante la rivoluzione francese. Le statue che a ualmente ornano la facciata sono fru o di un
rifacimento del XIX secolo.

2.La Sainte-Chapelle, cappella reale dei Cape ngi

La Sainte-Chapelle, molto più tarda (1241-1248), è una cappella doppia ar colata su due livelli:
-uno inferiore, des nato al personale di palazzo,
-e uno superiore, riservato al re e alla corte, fortemente restaurato nel XIX
secolo, conserva ancora le preziose vetrate del XIII secolo, che corrono su una
super ce di circa 750 metri quadra .
Il ciclo narra vo è dedicato a episodi dell’An co Testamento, alla Passione di
Cristo e alla Storia delle reliquie della Passione.
È concepita come grande e prezioso reliquiario, des nato a ospitare la sacra
reliquia della corona di spine di Cristo, acquistata in Terrasanta dal re Luigi IX.
La prevalenza delle super ci trasparen delle vetrate e la forte elevazione delle arcate rendono un senso
di alleggerimento stru urale.
Ne deriva un e e o di grande eleganza che trasforma l’edi cio in uno spazio quasi irreale, unicamente
dedicato alla contemplazione; questa cara eris ca è pica della fase più matura del Go co de o
rayonnant (“raggiante”, per via della pica forma dei rosoni).
La cappella fu consacrata il 26 aprile 1248.
L’archite ura cistercense in Europa.
L’ordine cistercense nacque nel 1098 a Cîteaux (Cistercium), in Borgogna, per recuperare lo spirito di
povertà evangelica e la dedizione al lavoro manuale cara eris ci dell’originario pensiero benede no.
Bernardo di Chiaravalle biasimava i fedeli notando che “piu osto che venerare le cose sacre si ammirano le
cose belle”: mentre lui esaltava, al contrario, la bellezza delle pare nude e della semplicità in cui è
possibile riconoscere il vero messaggio cris ano.
I cistercensi si fecero promotori, pertanto, di uno s le archite onico sobrio e razionale, privo di preziosità
e di decorazioni accessorie quasi opposte alla profusione delle vetrate e agli ardi sforzi ingegneris ci del
Go co nato nell’Île de-France.
Dal punto di vista organizza vo i cistercensi non ado ano un sistema rigorosamente gerarchico anche se
veniva creata una chiesa madre dalla quale derivavano le abbazie ‘ sorelle’ che venivano replicate molto
velocemente sulla base di quella madre.
Dalla Chiesa madre di Citeaux derivano le prime 4 abbazie glie di La Fertè, Pon gny, Claivaux, Morimond.

Il “piano bernardino”
L’irradiazione del modello cistercense è il cosidde o “piano bernardino”, dal nome di san Bernardo che
consiste nel mol plicare il proge o di base per realizzare edi ci di varia des nazione e dimensione.
l’impianto di base dell’archite ura cistrecense prevedeva la distribuzione della chiesa, degli spazi comuni e
delle celle intorno ad un chiostro quadrilatero che fa da epicentro del sistema archite onico.
infa i monaci ‘costru ori’ ado arono lo stesso schema geometrico di proge azione, basato sul numero
e sulla misura, in luoghi anche lontanissimi dalle proprie case madri.
Le abbazie divennero “can eri scuola” ed erano promotori di competenze tecnologiche innova ve (in
par colare, idrauliche) la loro e cacia è confermata dalla sostanziale sovrapponibilità delle costruzioni
che sono sorprendentemente simili a distanza di migliaia di chilometri.

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 Le coperture sono inizialmente a bo e, poi viene introdo o il sistema a crociera con il pico sistema della
campata re angolare.
Le chiese si cara erizzano per l’estrema sobrietà, assenza di decorazioni scultoree e purezza delle forme
archite oniche, la luce trapela da nestre prive di vetrate istoriate.

I cistercensi in italia e la di usione del go co moderato:

In Italia il go co inizialmente è di marca cistercense: è quindi un fenomeno ‘moderato’ privo pertanto
delle ver ginose elevazioni delle ca edrali d’Oltralpe e dell’esuberanza decora va perseguita nell’Île-de-
France.
Le prime tre abazie vengono fondate nel Lazio e nell’Italia centrale: abazia di Fossanova, Tre fontane a
Roma, Casamari nel basso Lazio.
= il tu o si traduce in un auten co innesto di nuove pra che costru ve che ma non mano vengono
assimilate dal tessuto delle tradizioni locali, conciliandosi con il gusto, i materiali e le tecniche già presen
sul territorio

L’Abbazia di Fossanova è uno tra i primi complessi monas ci

edi ca in Italia dai cistercensi.
Si trova a La na ed è stata creata secondo lo schema bernardino.
La chiesa abbaziale presenta una pianta a croce la na con
transe o e cappelle a terminazione re linea, mentre la navata
centrale appare par colarmente alta e slanciata, con volte a
crociera e una torre o agonale che si erge all’incrocio dei bracci.
Degli ambien monas ci sopravvivono la sala capitolare, il refe orio, i magazzini e le cucine.
A livello superiore si trovano i dormitori e le celle dei monaci.
Le chiese mendican .
Gli ordini mendican (francescano e domenicano) trassero ispirazione per la
realizzazione delle loro chiese dall’archite ura sobria dei cistercensi.
Tali edi ci furono in origine ad aula unica, privi di navate e coper con te o a
capriate, con il pulpito in posizione preponderante, in linea con il grande valore
assegnato alla predicazione.
Più avan furono preferite piante a tre navate, par colarmente ampie e divise da
so li diaframmi murari sostenu da massicci e al pilastri, nella forma della cosidde a
chiesa a sala (chiesa generalmente a tre navate che presentano la medesima altezza).
Due esempi di Firenze: la francescana Santa Croce (dal 1294, 1295) e la domenicana
Santa Maria Novella (dal 1278).

Le peculiarità del Go co italiano

L’incontro con le nuove modalità di archite ura go ca genera un’unione tra:
- la tradizione classica e romanica
- ed elemen picamente regionali, riconoscibili nei materiali, nelle tecniche.

Adozione del coro a deambulatorio con cappelle radiali che deriva da

proto pi francesi e che viene usato in edi ci molto diversi e distan come
ad esempio la Basilica di Sant’Antonio a Padova e la chiesa francescana di
San Lorenzo Maggiore a Napoli.

A Padova è interessan ssimo riscontrare l’u lizzo di questo impianto in

combinazione con elemen di derivazione bizan na come le cupole, già
ado ate in san marco a venezia.
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 A Napoli, l’u lizzo delle cappelle radiali ha fa o supporre l’intervento di maestranze di provenienza
francese, È fru o di una commi enza dire a della corte angioina appena insediatasi sul trono imperiale.

L’archite ura civile.

Tra il 12 e il 13 secolo si trasformano anche le stru ure residenziali.
Nuove abitazioni, più spaziose e confortevoli, prendono il posto delle case-torri di tante ci à europee,
grazie all’impiego in ambito civile del nuovo linguaggio archite onico go co.

Ne fanno fede i mol palazzi comunali esempio il Brole o (palazzo

comunale) di Milano, iniziato nel 1233.
Esso è formato da grandi blocchi parallelepipedi in pietra e,
sopra u o, in ma one, secondo la più pura tradizione lombarda,
con aule spaziose al piano nobile – dove si tenevano le assemblee
delle magistrature ci adine – coperte da grandi volte a crociera e
ben illuminate da nestre bifore e trifore; al piano terra arcate su
grossi pilastri rendono l’edi cio poroso e aperto alla vita ci adina.

l’elaborazione della Scultura Go ca Tra Italia E Francia.

Il can ere di Chartres dove, intorno al 1140, viene realizzato il magni co Portale dei
Re an cipa i modelli della scultura italiana di ne XII e inizio XIII secolo.

Il Portale dei Re deriva dalle statue-colonna poste sugli sguanci (sagoma svasata
verso esterno) dei portali, ra guran i Re d’Israele che hanno preceduto Cristo.
Le gure sono cara erizzate da rigidità romaniche – riscontrabili nei panneggi, nella
gestualità e nelle posture – con un importante recupero del naturalismo, come mostrano
le forme morbide dei volti.
La rotondità di queste gure dei corpi a usola , che progressivamente si a rancano dalla
cornice archite onica, riemerge alcuni anni più tardi nelle opere di uno scultore italiano
ovvero Benede o Antelami.

BENEDETTO ANTELAMI: monumentalità e realismo sen mentale

È un ar sta cerniera che si colloca proprio in bilico tra romanico e go co italiano/francese .

L’ ar sta è vissuto fra il 1150 e il 1230 (date indica ve nessuna certezza), luogo di origine è probabilmente
Antelamus che è l'an co nome della Valle D'Intelvi in Lombardia.

È stato ipo zzato da alcuni studiosi che abbia fa o dei viaggi in Francia, ovvero la patria del go co.
siccome nel suo linguaggio ar s co ritroviamo alcuni precoci elemen go ci è stato ipo zzato che abbia
compiuto un viaggio in Provenza e forse anche nel Île-de-France.

1. DUOMO DI PARMA , bassorilievo in marmo rosso di Verona con ‘la Deposizione’ e realizzato con la
tecnica a niello.
La prima opera conosciuta che abbiamo risale al 1178: è il bassorilievo marmoreo ra gurante la
deposizione di cristo dalla croce che si trova murato nel transetto destro della cattedrale di Parma, anche
se in origine doveva far parte di una decorazione di un pulpito.

Sulla lastra, che doveva far parte di un pulpito, vi è una citazione dell’astista ‘nel mese secondo (aprile) lo
scultore scolpì l’opera’, iscrizione che ci ricorda la data di esecuzione dell’opera e il nome
dell’artista :benedetto antelami ‘scultore’.

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 La lastra rappresenta dal punto di vista iconogra co il momento in cui il corpo di cristo viene deposto
dalla croce: al centro la croce con cristo ancora legato, e intorno numerosi personaggi riconoscibili grazie
alle iscrizioni che accompagnano l’immagine.

La croce è un elemento di separazione simmetrica in 2 metà esatte.

La divisione ha un valore simbolico:

-a destra stanno i credenti, il cristianesimo mentre

-a sinistra della croce stanno i culti non credenti rappresentati dai pagani e dagli ebrei.

Le due metà sono illuminate da due luci: in alto a sinistra dentro ad un clipeo vi è la personi cazione del
sole mentre nella parte opposta vi è la personi cazione della luna.

PERSONAGGI DI SINISTRA:

-le pie donne

-giovanni
-vergine maria
= il sentimento espresso è quello del dolore composto no alla vergine la quale compie il gesto di portare
la mano al volto aiutata dall’arcangelo Gabriele.

-davanti alla vergine c’è una donna che tiene nelle mani un calice dell’eucarestia e lo stendardo cristiano
sventolante = si tratta della personi cazione della chiesa.

-davanti a lei c’è l’uomo che cinge il costato di cristo ed è Giuseppe d’arimatea che si è occupato della
deposizione del corpo di cristo. Nello svolgimento dell’operazione vi è dall’altra parte nicodemo che è
sulla scala e si presa a togliere il chiodo nella mano sinistra di Gesù

CRISTO

PERSONAGGI DI DESTRA:

-Nicodemo
-dopo Nicodemo vi è una gura femminile piccola che ha uno stendardo rovesciato e a cui l’arcangelo
Ra aele fa abbassare il capo: è la sinagoga sottomessa che vuole rappresentare la sinagoga scon tta
(l’ebraismo scon tto che non ha riconosciuto cristo come il messia)

-soldato alle spalle della sinagoga con uno scudo è un centurione romano che pronuncia delle parole
‘veramente costui era glio di dio.’

Sempre il vangelo si dice che un centurione, riconosce la divinità di cristo e pronuncia queste parole.

-alle spalle del centurione vi sono altri 5 personaggi in piedi e un gruppo seduto in circolo:sono soldati che
secondo la narrazione di Matteo si contendono la veste di cristo nell’assoluta indi erenza (qui non c’è
dolore).

L’immagine è contenuta all’interno di un fregio in alto e ai lati che è elaborato con una tecnica particolare
chiamata NIELLO= tecnica antica usata nella decorazione dei metalli che consiste nel riempire dei solchi
o incisioni e poi li si riempiva con una pasta vitrea nera.

Si crea una bicromia tra marmo e la pasta nera.

Il linguaggio di Antelami è in bilico tra romanico e gotico, è diverso dal linguaggio romantico di Wiligelmo.

È diversa la tecnica e la sensibilità, ci sono aspetti gotici nelle proporzioni dei corpi più sottili, le vesti,
decorazioni del portale.

C’è una nuova sensibilità nei confronti del dolore, composto ma intenso.
Nel gruppo dei soldati che si contendono la veste c’è una novità assoluta ovvero una scansione dello
spazio in profondità= le gure non sono tutte su un piano: 4 livelli (veste, soldati seduti, soldati chinati,
soldati in piedi).

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 2. BATTISTERO DI PARMA, 1196
Antelami si trova a lavorare accanto alla cattedrale per realizzare il battistero, luogo dedicato al
battesimo.

Qui vi è un intervento non solo in ambito scultoreo ma che architettonico.

Dal punto di vista architettonico l’edi cio è a pianta ottagonale, pianta tipicamente usata per i
battisteri (sul modello del battistero lateranense) è in marmo rosa ed è considerato come uno dei
primi edi ci quasi gotici perchè si ha ancora qualche riferimento al classicheggiante.

Gotico è lo slancio verticale, tentativo di immolare gli edi ci.

La verticalità è sottolineata anche dalla sovrapposizioni di 4 logge architravate che vanno a

svuotare la struttura, alleggerendola.

La tipologia scultorea dei 3 portali richiama ancora al gotico: con strombatura e decorazioni nella
lunetta e nell’architrave come appare nelle chiese gotiche francesi.

Dal punto di vista scultoreo sia esterno che interno.

Partendo dall’esterno vi è un fregio ininterrotto che corre lungo tutto lo zoccolo a 2 metri dal
suolo, formato da una serie di formelle in cui sono rappresentati soggetti diversi (animali, segni
zodiacali ecc riprese dai bestiari medioevali)= per questo FREGIO ZOOFORO

Il portale nord, che prospetta davanti alla piazza, la decorazione ricopre tutta la super cie quindi
gli stipiti, l’ architrave, la lunetta, l’archivolto.

Nell’architrave è contenuta un’iscrizione che fornisce il nome dell’autore e la data di realizzazione

del battistero:1196 anno di inizio dei lavori.

Nel 1216 il battistero è terminato, si tiene il primo battesimo.

Nel portale nord:

-la lunetta centrale ospita l’adorazione dei Magi (vergine che tiene in braccio il bambinona alla
sua destra ci sono i re Magi, a sinistra c’è san Giuseppe seduto che riceve un’angelo che gli dici
di fuggire in Egitto.

-nell’architrave sottostante sono rappresentate le storie di san Giovanni battista, tema conoscono
per il tema.

A sinistra c’è il battesimo di Gesù, al centro immersi nelle acque del ume giordano e cristo
(aureola), nella parte destra c’è il banchetto di Erode (tavola imbandita) con accanto la moglie che
è turbato dalla richiesta della glia di decapitare battista, decapitazione che si vede poi accanto .

Nell’interno le lunette dei portali sono decorate sia all’interno che all’esterno:

-in corrispondenza della lunetta esterna con i re Magi, c’è una lunetta interna che rappresenta
PROBABILMENTE la fuga in Egitto= C’è un angelo che guida Giuseppe, Maria e bambino e due
ancelle.

OPPURE POTREBBE TRATTARSI DEL RITORNO DELLA FUGA IN EGITTO perché l’ultima delle
due ancelle tiene tra le mani due uccelli che la sacra famiglia porta in dono al tempio di
Gerusalemme quando ritorna dalla fuga in patria.

=molta scultura nel medioevo era policroma, era colorata. Anche all’esterno ci sono dei residui di
pittura.

Il Ciclo Dei Mesi E Delle Stagioni

All'interno del ba stero realizzato intorno al 1210 si compone da 14 sculture sono 12 sculture
rappresentan i 12 mesi dell'anno e due sculture rappresentan due stagioni la primavera e l'inverno le
altre due non sono state realizzate quindi il ciclo rimane incompiuto.

Queste sculture sono collocate al di sopra delle lune e interne del ba stero nel primo ordine di logge
architravate, le stesse che troviamo all’esterno ma dimezzate.
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 Su quale fosse la des nazione originaria non c'è accordo tra gli
studiosi: qualcuno dice che le sculture siano state concepite per
un portale della vicina ca edrale altri invece (anche Chiara
Frugoni) dicono che i mesi fanno parte della decorazione del
ba stero, quindi sono sta pensa per il ba stero, perché il loro
messaggio si lega al messaggio delle altre decorazioni scolpite.

Il ciclo descrive pra camente la vita dell'uomo medievale nei

diversi periodi della vita che era scandita molto più di quanto non
lo sia adesso dalle stagioni che consen vano di compiere determina lavori agricoli, quindi il tema centrale
di questo ciclo oltre allo scorrere del tempo è proprio il lavoro umano.
Il lavoro nei campi è visto come un'a vità salvi ca e nobilitante: a raverso il lavoro e la fa ca l'uomo
ba ezzato si può liberare dalla maledizione del peccato originale.
Dal punto di vista dell’ar sta. Invece questo ciclo o re una grande possibilità che è quella di descrivere
delle scene di vita quo diana con un linguaggio che è sempre a ento al dato naturale, è a ento alle
pra che che compivano, ai ges , agli strumen , agli abi , e al mondo naturale.

LE DUE STAGIONI che sono pervenute che sono la Primavera rappresentata da una donna giovane e
l’inverno rappresentato da un uomo con la barba, ba e capelli lunghi, come par colarità ha che la parte
che si avvicina ai mesi invernali è ves to mentre è nudo verso i mesi autunnali.

I MESI
Il ciclo inizia con marzo perché l'anno a Parma iniziava a marzo tant'è che anche nella deposizione dove
c'era scri o nell'iscrizione anno 1178 mese Secondo è aprile.

Giugno rappresenta un contadino che sta mietendo il grano con un falce o. Egli non taglia in
basso le spighe ma abbastanza in alto: questo è uno di quei par colari che ci fa capire che
Antelami guarda la natura, le cose come vengono e e vamente svolte infa era proprio un uso
nel medioevo tagliare le spighe abbastanza in alto per u lizzare la paglia che rimaneva a terra
come nutrimento per il bes ame.

I mesi autunnali hanno una par colarità, infa hanno tu nella loro
ra gurazione un ulteriore elemento che è il corrispondente segno
zodiacale (bilancia, scorpione e sagi ario), questo perché il ciclo
comprendeva anche il segno zodiacale secondo tradizione iconogra ca.
(quindi dove mancano= ciclo incompiuto).

Se embre è dedicato ad una delle a vità più importan dell'anno

agricolo cioè la vendemmia, troviamo il contadino che con un coltello sta
tagliando i grappoli e poi li fa cadere nel ca no so ostante è scalzo perché SETTEMB OTTOBR NOVEMBR
poi svolgerà la pigiatura dell'uva per o enere il mosto.
Ha i capelli tra enu da una cu e a per non farli impigliare nei tralci della vite.

I mesi invernali, dicembre, gennaio, febbraio.

Gennaio è una statua unica in tu o il ciclo perché si tra a di una statua a tu o tondo
rappresentante un uomo anziano con barba e ba , seduto che si scalda davan al fuoco.
È ves to in maniera molto pesante e presenta un mantello bordato di pelo ed una cu a in
testa che gli schiaccia un po' i capelli perché la casa medievale era fredda, quindi nonostante
il fuoco era una casa gelida.
Gennaio presenta una doppia testa in omaggio a Giano bifronte, divinità romana che aveva GENNAIO
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 appunto due teste perché gennaio è storicamente il mese che conclude l'anno e lo apre e quindi guarda al
passato e guarda al Futuro.

3.Duomo Di San Donnino A Fidenza, seconda metà 12 secolo

Nel periodo tra le due opere preceden (1178-1196) l’ar sta ha lavorato al duomo di san donnino,
proge ando la decorazione scultorea della facciata che è molto ricca e anche molto interessante perché
compaiono diversi temi tra da fon eterogenee ( non solo la Bibbia non solo storia di san ma anche
epica).
Sulla torre nord o sinistra vediamo una lastra con i tre re magi a cavallo descri
anche dalle iscrizioni nella parte superiore.

Poi tra portale di sinistra e il portale centrale troviamo la scultura di San Simone su un
pilastro che regge un lungo car glio su cui è scri o “San Simone, apostolo indica che
questa è la via per Roma”.
Questo perché la chiesa di San Donnino (Fidenza) dedicata a san Simone sorge lungo la
via Francigena che porta a Roma quindi la scultura segnalava al pellegrino che passava di
lì di trovarsi nel posto giusto.

Ai la invece del portale centrale ci sono due nicchie in cui all'interno troviamo due
sculture a tu o tondo di re Davide e del Profeta Ezechiele.
Queste due sculture a tu o tondo sono monumentali e molto accurate sono state a ribuite ad
Antelami scultore non solo proge sta.
I due tengono dei car gli rela vi alla chiesa, infa tu e e due guardano verso il portale
centrale, come porta del cielo. EZECHIEL

Al di sopra delle nicchie troviamo due rilievi, una

famiglia di pellegrini e un angelo che li guida

Ipotesi: una famiglia ricca e una povera oppure famiglia

di ci à e di campagna.
il messaggio che ques rilievi vogliono dare è che il
pellegrinaggio è una a vità che nel Medioevo riguarda
tu indipendentemente dall'estrazione sociale.

RICCHI= DAVIDE POVERI= EZECHIELE

Rilievo Della Torre Destra O Sud
Troviamo un rilievo rappresentante una lunga la di personaggi in marcia: potrebbe essere un corteo di
Pellegrini di diversa estrazione sociale in marcia verso Roma oppure la corte di Carlo Magno di rientro in
Francia dopo aver liberato Roma dal pericolo dei Saraceni perché la prima gura della la potrebbe essere
Carlo Magno a cavallo con una specie di sce ro in mano.

Al centro un cavallo che porta sul dorso un animale probabilmente un ghepardo che Carlo Magno portava
per andare a caccia.

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 Il messaggio è comunque che le strade di pellegrinaggio come la via Francigena sono

strade ba ute nel Medioevo da tu , da Pellegrini ma anche da solda , da cavalieri,
da imperatori, da sovrani perché erano le principali vie di comunicazione.

L’arte Federiciana (Classicismo Federiciano)

Fenomeno promosso dal re di Sicilia e imperatore del Sacro Romano Impero, Federico II di Svevia
(1194-1250), nella prima metà del Duecento per promuovere lo sviluppo dell’espressione ar s ca in ogni
sua forma, con una for ssima propensione per il recupero della tradizione an ca.
Federico II fu una personalità molto importante per quanto riguarda la cultura nell'Italia meridionale
perché ha promosso la cultura in tu e le sue forme: dalla decisione di fondare lo Studium di Napoli, alle
origini della scuola siciliana di le eratura e per quanto riguarda l'arte ha stabilito un recupero di forme e
modelli del mondo dall'arte classica ma anche all'introduzione di mo vi go ci e questo combacia con il
linguaggio ar s co che ritroviamo in Nicola.

La Porta Di Capua, grandissima macchina scultorea collocata nell’avamposto se entrionale del Regno di
Sicilia, al con ne con lo stato della chiesa.
Il complesso comprende due poderose torri ed evoca le porte urbane di Roma e l’arco trionfale.
Aveva una funzione di difesa ma soptau o il ruolo simbolico di propaganda dell’imperatore.
La porta venne smembrata nel 1557 e cioè nota soltanto da alcuni disegni successivi e dai frammen di
decorazione conserva nel museo provinciale campano. Il proge o iconogra co era incentrato sul tema
cruciale della gius zia e comprendeva l'immagine dell'imperatore togato di chiara ispirazione classica.
La gura dell'imperatore c'è giunta gravemente danneggiata (acefala, priva degli avambracci e con un
profondo taglio centrale), anche se rivela la sua derivazione an ca.
Al tempo era a ancata da due statue di spoglio ra guran Apollo e Diana (poesia e caccia).
Era presente anche una gigantesca testa de a “ius a imperialis” cui erano associate due gure di giuris
vicini all’imperatore. Stupefacente la resa plas ca delle gure, modellate con for contras chiaroscurali
e notevole e e o di resa naturalis ca.

LA SCULTURA GOTICA
NICOLA PISANO: classicismo ed espressione dei sen men
Si tra a di un ar sta interamente go co di cui non conosciamo molto della sua vita, infa , non abbiamo
certezze né sulla sua data di nascita né su quella di morte.
Le date sono state ipo zzate in relazione ai documen che sono sta ritrova e alle opere da lui realizzate
e sono, per la nascita tra il 1210 e il 1220 e per la morte fra il 1278 quando abbiamo l’ul ma no zia che lo
riguarda e il 1284 anno di un documento del glio dove a erma che il padre è morto.
Nicola Pisano prende questo nome d’arte perché così si rma nella sua prima opera nota del 1260.
Si crede quindi che Pisano derivi appunto dalla ci à natale Pisa, ma in altri documen rela vi, per
esempio, al pulpito per il Duomo di Siena del 1265 è ricordato come Nicola De Apulia, quindi originario
della Puglia.
Questa ipotesi di una sua origine pugliese è abbastanza sostenibile anche a livello s lis co, infa sarebbe
stato formato presso la corte di Federico II di Svevia che era re di Sicilia e imperatore del Sacro Romano
Impero e gura importante nella cultura dell’italia meridionale anche in ambito le erario oltre che ar s co.
Per quanto riguarda l’arte egli ha favorito un recupero di forme e modelli dell’arte classica e ovviamente mo vi
go ci, che ben combacia con il linguaggio ar s co di Nicola.
Potrebbe essere giunto in Toscana per committenti imperiali: prima si stabilisce a Siena, dove opera nel
duomo sia in veste di architetto che di scultore (pulpito del duomo di Siena).

1. Il Pulpito Per Il Ba stero Di Pisa

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 Per avere una prima no zia certa riguardo a Nicola Pisano dobbiamo aspe are il 1260 data a cui risale la
sua prima opera certa che è il pulpito per il ba stero di Pisa.
Si tra a di una sorta di tribuna sopraelevata che era u lizzata durante le cerimonie
liturgiche da parte dei le ori.
L’opera è rmata e datata a raverso un’iscrizione che corre lungo il parape o del pulpito.
Per quanto riguarda la stru ura Nicola innova la pologia del pulpito che tradizionalmente
era una stru ura quadrangolare addossata alla parete e la realizza come una stru ura
libera nello spazio, un'archite ura a sé stante e ado a una pianta esagonale composta da
6 colonne ai vari angoli e una al centro.
Alcune colonne poggiano su una base altre invece su dei leoni s lofori
Nella parte superiore invece le colonne terminano con dei capitelli a
crochet (dal francese uncino) picamente go ci su cui si impostano
Archi trilobi che fanno da sostegno al parape o.
Il parape o è composto da 5 lastre con rilievi cristologici (5 perché il
sesto lato del parape o è lasciato aperto per lasciare libero accesso al
predicatore che sale sul pulpito per leggere le sacre scri ure. )
I temi dei pannelli sono: la na vità, l’adorazione dei magi, la presentazione al tempio, la croci ssione e in
ul mo il Giudizio Universale.

-la Na vità E Le Scene Correlate

Il primo pannello rappresenta non solo la Na vità perché Nicola
Pisano introduce altri momen del racconto biblico in alto a sinistra
troviamo l’annunciazione (angelo e donna= Maria) sulla destra
invece l'annuncio ai pastori (l'angelo che annuncia ai pastori la
nascita di Gesù) al centro la na vità quindi la Vergine semi sdraiata
con accanto il bambino nella mangiatoia in primo piano e sulla
sinistra Giuseppe e due ancelle che stanno facendo il bagno al
bambino.
Tu o ruota intorno alla gura grande centrale della Vergine che è
una gura solenne, gura che troviamo due volte (annunciazione e na vità).
Le gure di Nicola sono gure solide, modellate tridimensionalmente che sporgono molto
dalla super cie di fondo della lastra, ciò mostra quindi la sua grande conoscenza rela va
alla rappresentazione della gura umana per la quale è essenziale lo studio dell’An co
(Federico II).
Per quanto riguarda la vergine infa è stata notata una grande somiglianza con la Fedra di
un sarcofago.
Si tra a di un sarcofago rappresentante le storie di Fedra e Ippolito.
La Fedra è ripresa sia in questa lastra che poi nel pannello con l’adorazione dei magi e quello
rappresentante la presentazione al tempio.

-la Presentazione Al Tempio

Nel caso della presentazione al tempio la rappresentazione è molto
a ollata, infa troviamo più personaggi rispe o alla na vità e anche
l’ambientazione archite onica sullo sfondo è più presente.
In primo piano vediamo da sinistra Giuseppe con due uccelli che
saranno l’o erta per il tempio e la Vergine che accompagnano Gesù al
tempio di Gerusalemme.
Gli altri personaggi sono sacerdo e fedeli.
Al centro troviamo un sacerdote che ene in mano Gesù seguito da
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 Anna la profetessa, che guarda in alto in preda ad una rivelazione (riconosce Gesù come il messia)
Anche in questo caso in cui molta a enzione viene riservata alle sionomie e alle espressività
dei vol dei personaggi porta avan le citazioni classiche troviamo un richiamo ad un vaso
greco del II secolo avan Cristo conservato sempre a Pisa.
La gura è ripresa nel personaggio del sacerdote anziano che avanza sospinto da un fanciullo e
la gura da cui è ripreso è Dioniso spinta da una gura molto più piccola.
Oltre poi a rimandi iconogra ci, il richiamo al classicismo è anche dato dalla tecnica: per
esempio nella resa dei panneggi, nell’ ampio uso del trapano per rendere i contras
chiaroscurali delle barbe e dei capelli.

-la Croci ssione

Culmine dramma co dei rilievi anche se è sempre presente la ricerca di un
equilibrio a livello composi vo, rispe o ai rilievi preceden la scena è molto
più a ollata e i personaggi sono di dimensioni leggermente più rido e.
Al centro troviamo ovviamente la croce, dove si vede per la prima volta in
Italia i piedi di Cristo sovrappos e quindi tra da un unico chiodo che è
una tradizione iconogra ca importata probabilmente dalla Francia.
In alto ai la della Croce : SX la chiesa trionfante introdo a dall'angelo , DX
la Sinagoga scon a, cieca per la propria os nata volontà di non
riconoscere il Messia, che viene proprio cacciata da un altro Angelo.
In primo piano tante persone tan personaggi che l’ar sta u lizza per esprimere una gamma di
espressioni e di reazioni di fronte al sacri cio che Cristo ha compiuto sulla croce.
C'è una par colare a enzione da parte di Nicola proprio alla espressività dei personaggi, nello speci co
troviamo la vergine che sviene e si accascia tra le pie donne, e pare quasi come un ramo spezzato per il
dolore che prova, ed è una grande novità iconogra ca introdo a da Nicola.
Troviamo la gura di Giovanni ai piedi della croce che piange, e destra troviamo gli ebrei che presentano
una lista di espressioni: dal dubbio, la perplessità, la tristezza che sono scelte per intensi care la
componente emo va dell'Opera.
Questa accentuazione della componente emo va e dell'espressività delle gure è una novità del
linguaggio di Nicola.
In questa opera ritroviamo un grande equilibrio tra un recupero di elemen classici e le novità del
linguaggio go co.
Ques rilievi come gran parte della scultura medioevale dovevano essere policromi, e in più sappiamo che
il loro sfondo doveva essere una copertura di tessere di vetro colorato che con i ri essi di luce
contribuivano ad intensi care gli ogge chiaroscurali.

2.Pulpito Del Duomo Di Siena

Nel 1265 Nicola s pula un contra o per il pulpito del Duomo di Siena a cui collaborano i
suoi discepoli: Arnolfo di Cambio e Lapo, nome d’arte di suo glio Giovanni Pisano, i
lavori sono conclusi nel 1268 quando sono data gli ul mi pagamen .
Rispe o al precedente il pulpito è o agonale e i rilievi aumentano a se e, i due in più
sono: la strage degli innocen e il giudizio universale diviso in due lastre, una ele e una
danna .
Le scene sono più gremite di persone; scompaiono del tu o le gure classiche
per lasciare spazio a una maggior concitazione gestuale e all’ espressività dei
vol e delle posture, che si nota molto nella lastra della croci ssione dove al
centro troviamo Gesù in croce, in alto invece troviamo le personi cazioni della
chiesa a sinistra e della sinagoga a destra (guardandolo).
In primo piano ai piedi della croce troviamo Maria che sviene e Giovanni che

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 piange e gli ebrei, che sono proprio la componente di animazione e di concitazione grazie alle loro posture
animate e ricche di tensione psicologica.
Ne sono chiari esempi quindi Giovanni che piange copiosamente e gli ebrei sulla destra che sembrano
quasi inves da una ra ca di vento, sembrano sposta verso destrybbga.
Ai piedi della croce si trova il teschio di Adamo perché si dice che il Golgota fosse il colle su cui viene
sepolto il primo uomo, su cui poi cadrà il sangue di Cristo. (si trova spesso)

Negli anni della maturità Nicola assume altre due importan commissioni:
-la realizzazione dell’arca di san Domenico
-la fontana maggiore di Perugia

3.L’arca Di San Domenico A Bologna

Cassa funebre ispirata ad un sarcofago classico, realizzata in
collaborazione con altri ar s e doveva contenere le spoglie di San
Domenico infa sui 4 la ci sono rilievi con episodi della vita del santo.
Dal punto di vista s lis co si an cipa il modellato dinamico ed
espressivo del pulpito senese, posteriore all'arca.

4.Fontana Maggiore Di Perugia

Si tra a dell’ul ma opera certa di Nicola Pisano datata 1278.
Si trova nella Piazza principale della ci à tra il duomo e il palazzo Dei Priori che era la sede del potere
comunale.
In questo caso la fontana viene realizzata in collaborazione con il glio Giovanni
Pisano, sono quindi entrambi Magister come documenta una lunga iscrizione che
corre lungo la fontana e che ricorda tu coloro che hanno contribuito alla
realizzazione, non solo Nicola e il glio Giovanni ma anche Buoninsegna che era
l'esperto di idraulica e poi fra Bevignate che è de nito il responsabile dell'intero
proge o e Rubeus è il bronzista, colui che ha realizzato la vasca in bronzo che si
eleva al centro della Fontana.
La fontana è una creazione abbastanza complessa che si compone di tre vasche
concentriche: le due inferiori sono di marmo e sono quelle realizzate da Nicola e Giovanni Pisano mentre
in alto al centro c'è una coppa in bronzo realizzata da Rubeus.
Le due vasche Marmore sono solo diverse come stru ura: quella inferiore in marmo bianco è cos tuita da
25 la ognuno dei quali è decorato da una coppia di rilievi, la vasca superiore ha 12 facce ognuna delle
quali è divisa in due specchiature di pietra Rosa liscia senza gurazioni e sono poi separate da sculture
quasi a tu o tondo.
I rilievi riprendono sia fon bibliche sia la nascita di Roma e poi i mesi con i segni zodiacali, le ar liberali.

Per quanto riguarda le sculture rappresentano personi cazioni,

personaggi storici (anche contemporanei) per esempio il fondatore
di Perugia ma anche i contemporanei governatori di Perugia e
personaggi biblici.
Personi cazione della ci à di Perugia, giovane donna seduta
solidamente che ene nelle braccia una cornucopia ricolma di
fru rappresentante l’abbondanza delle terre di Perugia, si tra a
di un messaggio che evidentemente i governatori della ci à, i
commi en della Fontana, volevano trasme ere ai ci adini di

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 Perugia ma anche agli stranieri (programma iconogra co per celebrare la ci à di Perugia e trasme erne è
un'immagine forte).

Poi troviamo la signora del territorio chiusino che è il territorio intorno alla ci à di Perugia e la signora del
Lago Trasimeno, le due gure tengono rispe vamente delle spighe e un pesce fra le braccia.

Giovanni Pisano = glio di Nicola pisano e si forma nella bo ega paterna

Date: nascita fra 1245/48 a Pisa e morte a 1314/18 a Siena.
Dopo alcuni incarichi a Pisa e Siena principalmente lega all’archite ura, lo troviamo a confrontarsi con un
pulpito.

1.Pulpito Della Chiesa Di Sant’Andrea A Pistoia ( 1298- 1301).

Nell’iscrizione che corre so o i rilievi del parape o a esta il fa o che Giovanni fosse
glio di Nicola, la sua estrema bravura e sapienza e la sua nascita a Pisa.
Ritroviamo inoltre la data di conclusione dei lavori 1301, i nomi dei commi en e dei
nanziatori.
Giovanni riprende la pianta esagonale del pulpito di Siena e riprende invece da quello di
Pisa la divisione scultorea dei rilievi.
La stru ura a livello archite onico è go ca: tornano gli archi trilobi ma più al quindi
slanciano la costruzione così come le colonne che sono più esili.
Cambiano anche i sostegni dove troviamo sia leoni s lofori ma anche un telamone o
atlante che presenta un corpo scarno e angoloso che rende molto l’idea del fa o che era proprio
schiacciato dal peso del pulpito.
Troviamo un’altra statua molto espressiva che è quella rappresentante la Sibilla che è una
delle statue angolari. No amo una forte tensione nell’ascoltare le rivelazioni che l’angelo.

Per quanto riguarda i rilievi sono cinque come a Pisa con la sola di erenza che il rilievo con la
presentazione al tempio non c'è ed è sos tuito dalla strage degli innocen .

-Rilievo Rappresentante La Na vità: riprende le stesse scene riprese dal padre ma il

linguaggio è molto diverso.
Le gure appaiono molto più espressive, quasi
palpitan , con a eggiamen con posizioni divergen .
Le gure sembrano allungarsi, e i movimen diventano
un po' improvvisi, quasi sca an , per esempio in alto a
sinistra il gesto della vergine nell’annunciazione che si
ritrae, pudica, quasi spaventata è un gesto che dà l'idea
del turbamento improvviso.
Questa accentuazione degli elemen espressivi
par colarmente go co non signi ca che Giovanni
abbandoni i riferimen al linguaggio an co classicheggiante, per esempio, esso lo porta a guardare la
natura e a prendere spunto dal mondo che lo circonda, questo lo ritroviamo in ges di dolcezza come
l’immagine centrale della vergine che non è più una vergine solenne ma sembra
proprio una mamma, o per esempio il gesto delle ancelle che sistemano la
temperatura dell’acqua.

-Pannello Con La Strage Degli Innocen dove si raggiunge il culmine della

tensione e in cui tu o il movimento sembra par re dal braccio di Re Erode
seduto sul suo trono con la corona che allunga il braccio in modo imperioso e dà
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 l'ordine del massacro.

Il Duomo Di Pisa
Duomo costruito nel 1064 che è una stru ura di età romanica che presenta archi a tu o
sesto però presenta nella navata centrale archi a sesto acuto o ad ogiva.
Questo può derivare da in uenze arabe perché essendo una delle repubbliche marinare
aveva un'apertura sul Mediterraneo che la portava inevitabilmente ad avere conta con il
mondo arabo, quindi si ipo zza che sia un caso eccezionale nel panorama archite onico
dell'epoca derivante dall’ archite ura araba.

2.Pulpito del duomo di Pisa (1302-1311)

Commissione del capitolo del duomo di Pisa.
La stru ura rispe o alle preceden è decisamente più complessa e ritorna la pianta
o agonale però con lastre con rilievi curve e questo conferisce l'impressione di una
stru ura quasi circolare.
Un'altra novità che introduce Giovanni Pisano riguarda i sostegni in cui non troviamo solo
colonne ma anche vere e proprie statue chiamate Caria di.
Altra innovazione riguarda gli archi trilobi che qui non ci sono più e vengono sos tui da
mensole a volute.
Il programma iconogra co si fa molto più complesso infa troviamo 9 rilievi cioè 7 per i
vari la e due ai anchi dell’ingresso.
La maggior parte dei pannelli vede la rappresentazione di più episodi e di conseguenza è
un ciclo molto ricco e molto de agliato sulla vita di Cristo che poi si conclude sempre
con il Giudizio universale.
Interessante è l’iscrizione che Pisano lascia su questo pulpito un'iscrizione=
parla dei danni che ha subito (una delle prime volte in cui troviamo un artista che
si sfoga con il pubblico per non essere stato compreso dal committente).

Arnolfo Di Cambio : una classicità atemporale

Alla scuola di Nicola pisano appar ene anche il toscano Arnolfo di cambio (1245 circa-1302 barra 1310). I
suoi esordi vanno probabilmente individua proprio i lavori per il pulpito senese.
Intorno al 1280 Arnolfo realizza la sua prima opera documentata:

1.Una Fontana civica minore per il Comune di Perugia che però ci è pervenuta in stato frammentario.
Ritroviamo diverse statue che abbellivano la fontana: l’assetata, uno scriba acefalo, il parali co e la
cosidde a brocchifera. (sete mis ca e scriba forse evangelista).
Le statue di questa fontana sono par colarmente innova ve, infa , egli ra gura per esempio la mala a
a raverso il “parali co”.
A.M Romanini a erma che “Siamo davan a un volto della ci à medievale – mala a, mendican , stra sociali in mi
e dereli -che l'arte medievale in genere non illustra se non ai margini e so o il velo di simboli tras guran . Arnolfo
pone invece il parali co e la sua miseria e mala a al centro di una composizione che addita mala a e miseria quali
centri di un saldissimo impianto prospe co”.
Troviamo dunque uno stre o parallelismo fra la gura di Isacco morente e malato a le o e la gura di questa statua
il “Parali co”.
Richiamo all’arte classica nelle gure distese che rappresentano divinità uviali romane (anche per il panneggio),
infa realizzerà anche Le statue dei umi rappresentate al Campidoglio, personi cazione del Tigri, che poi
con l’aggiunta di una piccola rappresentazione della lupa e dei gemelli rappresenta il Tevere.

2. ilMonumento Funebre Del Cardinale De Braye (1282)

che viene realizzato per la chiesa di San Domenico ad Orvieto.
Per la gura della Madonna l’ar sta riu lizza una scultura an ca, ada andola al nuovo contesto.
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 Nonostante lo stato frammentario e la ricomposizione moderna del complesso,
emergono due fa ori decisivi nella pra ca esecu va arnolfana:
- l’uso della cosidde a tecnica a lavorazione “cava” del marmo (il retro dei tre
altorilievi e dello scriba acefalo è incavato a punta di scalpello così da seguire, per così dire in
nega vo, l'andamento dello sbalzo del verso dell'immagine) e
- il ricorso a una vivace policromia, in una combinazione tra pi ura e scultura che
l’ar sta perseguì con costanza. Innova va, e dallo spiccato e e o naturalis co, è
anche la trovata dei due chierici reggi cor na che svelano il corpo del defunto alla
vista dello spe atore.

Arnoldo poi lavorò a roma , di questa a vità signi ca vi sono:

Il ciborio di santa cecilia in Trastevere e quello di san paolo fuori le mura, in cui vengono usa elemen
decora vi archite onici dire amente mutua dal linguaggio del go co francese.

3.Il Ciborio Di Santa Cecilia In Trastevere

Questo ciborio, edicola che sovrasta l'altare, è una stru ura go ca dove
l'archite ura dialoga in maniera molto serrata con la scultura.
Il ciborio è datato e rmato infa alla sua base presenta una lastra con
un’iscrizione che cita :
" Quest'opera la fece Arnolfo anno domini 1293 mese novembre giorno 20".
Comprende bassorilievi, mosaici cosmateschi, dorature e marmi neri e bianchi.
È un parallelepipedo aperto su colonne bicrome con baldacchino che culmina con
una lanterna con croce.
Ritroviamo la volta a crociera, capitelli a crochet, archi a ogiva triloba , mpani
corona da gâbles (in italiano “ga oni”, ornamen go ci a foglie ricurve e
salien ), cuspidi e pinnacoli.
La visione è quella dell’osservatore ideale, infa , le gure da vicino risultano
deformate ma si vedono bene da basso e da lontano.
Come iconogra a è presente un capitello con 4 teste a coppie maschili e femminili,
gure di profe e san .
Le pi ure sono invece preceden al 1293 perché il ciborio può essere considerato l'a o conclusivo del
rinnovamento della chiesa a uato in quel periodo.

4.Il Presepe Per Santa Maria Maggiore (1291)

Creato per un piccolo oratorio della chiesa, il Presepe con adorazione di magi e pastori, è ora ricomposto
nella cripta.
Figure separate le une dalle altre ,disposte liberatamente nello spazio con par colare a enzione al vero.

5. Il Monumento Funebre Del Cardinale Annibaldi (primi anni 90 del 1200)

conservato in parte nel chiostro della Basilica di San Giovanni in Laterano a Roma.
La processione funebre dei chierici dalla matura volumetria e dall'intensa carica emo va, è considerata un
punto di riferimento signi ca vo nella formazione del giovane Gio o.
Tale disposizione presenta un ritmo, vario per ges e posture, che però si può de nire musicale: si esprime
infa con una linea vibrante che passa Simo solamente da una gura all'altra.

6. Il Monumento Funebre Di Bonifacio VIII

Poco dopo l'elezione di Bonifacio o avo nel 1294, Arnolfo riceve la commissione per il monumento funebre
del ponte ce. La creazione arru ana ci è giunta in stato frammentato anche se rimane inta o il ritra o del
ponte ce, reso con vivace gusto Fisiognomica e con un'a enta cura dei par colari.

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 Le Opere Fioren ne: negli ul mi anni di a vità, Arnolfo chiamato operare a Firenze per la
costruzione della chiesa di Santa Croce (dal 1294-1295) e della Ca edrale di Santa Maria del
Fiore (dal 1296).

Per la ca edrale proge a:

7.La Madonna In Trono Col Bambino
La gura, volumetrica e piena, cos tuirà un precedente importan ssimo per le monumentali
Madonne gio esche. Gli occhi in vetro e la decorazione musiva che arricchiva il fondo della
lune a dovevano dare grande risalto luminis co e vitalità alla composizione.

L'esperienza di Arnolfo è fondamentale per comprendere la fase conclusiva dell'arte medievale e la sua
evoluzione verso il linguaggio rinascimentale: Arnolfo formula èun codice espressivo che apre la strada
alla modernità.

La Pi ura Del Duecento Tra Firenze, Siena E Roma

La pi ura del Duecento recepisce le novità introdo e dalla scultura in termini di naturalismo e di
a enzione al dato reale.
La ‘modernità’ della scultura è favorita dalla mediazione dell’An co, conosciuto prevalentemente
a raverso statue e rilievi, un repertorio vas ssimo di modelli cui fare riferimento per rimodulare i canoni
espressivi.
L’an co non viene però solo reimpiegato ma rielaborato.
la pi ura rispe o alla scultura viene un pò persa nel tempo, solo ora viene recuperata veramente.
Era frequente, inoltre, l’impiego di elemen decora vi, quali mosaici e vetri colora , che ampli cavano
l’e e o espressivo delle archite ure, a enuando i con ni fra tecniche ar s che (la pi ura/la scultura).
Il fascino Dell’arte Bizan na, Fra Sacralità e Tradizione
La scultura precede la pi ura nell’accostarsi al nuovo linguaggio ar s co e nel recepire la nuova sensibilità
go ca. Fra le ragioni del ‘ritardo’ registrato dalla pi ura va considerata sicuramente l’imprescindibile
autorevolezza della tradizione bizan na.
Ancora per buona parte del 200 la pi ura perpetua gli s lemi dell'oriente.
L'arte bizan na (alla maniera greca) aveva elaborato un vero e proprio codice di immagini sacre in grado di
conferire un cara ere divino alle ra gurazioni grazie questa gramma ca linguis ca.

Le Icone Miracolose
Si tra a delle cosidde e immagini “acheropite”, che si credevano dipinte non da mano umana ma apparse per
intervento divino, dunque miracolose.
L’esempio più celebre e venerato è l’Icona del Salvatore, ancora conservata nella Cappella del Sancta Sanctorum
a Roma e un tempo condo a in processione da San Giovanni in Latera-no a Santa Maria Maggiore.
Altre immagini sacre rappresentavano invece la Vergine, come la Theotokos di Santa Maria in Trastevere.
l’icona ‘è’ la divinità, poiché quest’ul ma è realmente presente nella gura, ci guarda e ci osserva; lo spazio che
la circonda è uno spazio sacro e il ricorso costante al fondo oro supporta il valore trascendente dell’immagine.
Le icone, com’è stato osservato, esercitano un potere epifanico nei confron del divino, cioè sono in grado di
manifestarlo di fronte al fedele.
La ripe vità dei modelli iconogra ci rappresentava la loro auten cità.
La vera svolta conce uale nel rapporto tra immagine e divinità si a uerà alla ne del Duecento con Francesco
d’Assisi, il quale riconosce la divinità nella natura e nel quo diano.

Scuola Senese E Scuola Fioren na

seconda metà del 200 e l’inizio del 300

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 Fra le ci à di Siena e Firenze ritroviamo sempre una forte compe zione sia a livello poli co, sia a livello
ar s co perché la pi ura a Firenze e a Siena due segue due loni diversi:
- Firenze è molto importante l'inserimento delle gure nello spazio quindi la resa volumetrica
tridimensionale delle gure
-Siena si preoccupano maggiormente della uidità della linea, dell’equilibrio dei colori e la loro pi ura
assume un cara ere più aristocra co prezioso.

Dalla scuola oren na troviamo il grande Cimabue (maestro di gio o).

Il pi ore oren no vissuto tra il 1240-1302 circa fu il fondamentale precursore della
rivoluzione gio esca e gura chiave per comprendere lo sviluppo dell’arte italiana
tardomedievale.
Alcune delle sue opere più importan sono:

-La Croce Dipinta A San Domenico Ad Arezzo (1268-1271)

In questa sua prima croce dipinta di Cimabue ripropone dei il corpo scarno e gli
incarna violaceei delle anatomie bizan ne, con un gusto decora vo straniante che
isola l’immagine e la rende sacra.
Questo è l’e e o prodo o dal gra smo della linea, dalle lumeggiate e da decori a
losanga nei pannelli laterali.
Sulla impostazione bizan na Cimabue aggiunge naturalismo e dolcezza che rendono più realis co il
personaggio rappresentato. = maggiore sensibilità dell’ar sta
L’opera di innesta inoltre su un lone pate co di alto livello che vede un predecessore autorevole in Giunta
Pisano come dimostra il suo croci sso per il convento di san Domenico a Bologna.
Rispe o a questa’ul mo Cimabue è più naturalis co e sensibile.
Dopo questa impresa l’ar sta soggiorna a Roma, in cui entra maggiormente a conta o con l’an co.

-le tavole della Maestà:

prima realizza ‘Maestà’ (1280) per la chiesa di san Francesco a Pisa, poi realizza la ‘Maestà’ per la chiesa di
Santa Trinità a Firenze (1295 circa).
Già dalla prima Maestà si notano 2 linee di sperimentazione fondamentali:
• l’a enzione per l’espressività dei personaggi e
• la resa spaziale= fondamentale perchè conferisce volume alle gure, le quali sembrano molto più umane
Nella seconda Maestà in par colare modo si nota l’accentuazione dei tra di naturalezza assun dalla gestualità e
dal volto della Vergine. Cimabue inoltre ado a un espediente prospe co e illusorio che rende il tu o più
tridimensionale: l’apparato archite onico i cui si trova un incavo che accoglie il trono della vergine.

Nonostante ciò comunque man ene dei cara eri ancora bizan ni come le proporzioni gerarchie e il criterio di
simmetria ed equilibrio composi vo.

-La decorazione della Basilica Superiore di Asissi (anni 80)

Cimabue a ronta negli anni 80 la decorazione del capocroce (parte terminale di una chiesa cruciforme,
comprendente l’abside e il presbiterio) della basilica superiore di San Francesco ad Assisi, dove lavorerà di lì a poco il
giovane Gio o impegnato nell'esecuzione delle storie del Santo.
Intervento di Cimabue e della sua bo ega va individuata nel transe o, nella volta con ‘I qua ro evangelis ’ per poi
proseguire nella navata.
Le opere di Cimabue confermano l'impegno dell'ar sta in:
-conquista dello spazio = come si nota nella ‘Caduta di Babilonia’
-rappresentazione dei sen men = come si nota nella struggente ‘croci ssione’, dove il dolore della Maddalena si
manifesta nel gesto delle braccia sollevate verso il testo morente.

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 Dalla scuola senese troviamo il grande Duccio Di Buoninsegna

Iniziatore della tradizione pi orica senese
Egli è nato intorno al 1250 ed è morto entro il 1319.
È un ar sta autorevole che riesce a conciliare esperienze ar s che e loni culturali eterogenei tra cui il
go co francese, la tradizione bizan na, le novità di Cimabue e di Gio o.
=ciò da prova di un dialogo tra Siena e Firenze.

Opere da lui realizzate:

- prima opera certa è Madonna Rucellai del 1285
Si tra a di una grande tavola che gli è stata commissionata dalla compagnia oren na
dei Laudesi, un gruppo di laici che si riuniva in chiesa per cantare le laudi alla vergine
Maria, per la chiesa di Santa Maria Novella.
Il nome “Rucellai” invece deriva dalla cappella Rucellai dove l’opera è stata collocata
per molto tempo, sempre all’interno di Santa Maria Novella.

È abbastanza strano che un’opera di tali dimensioni e di tale importanza per una chiesa
oren na non fosse commissionata a pi ori oren ni ed ancor di più non certo a
pi ori senesi.
Infa , si pensa che questa commissione arrivò a Duccio tramite Cimabue,
importan ssimo pi ore oren no nei cui confron Duccio era fortemente debitore,
un'ipotesi abbastanza condivisa dalla cri ca è che Duccio abbia conosciuto Cimabue nel
can ere di San Francesco d'Assisi, che all'epoca era uno dei Can eri più importan .
Il debito di Duccio nei confron di Cimabue è evidente proprio in questa opera che
richiama evidentemente la Pietà di Cimabue che oggi è conservata al Louvre, tanto che
per mol anni “Madonna Rucellai” è stata a ribuita a Cimabue.
Madonna ruccelai di Duccio vs maestà di Cimabue
Confrontando le due opere no amo che l’iconogra a è la stessa: la Madonna in trono con
il bambino in braccio circondata da 3 coppie di angeli.
Quello che Duccio riprende sicuramente da Cimabue è l’u lizzo dello sfondo oro, la pologia del trono
rappresentato in tralice(obliquamente) e la cornice che presenta dei piccoli camei rotondi con bus di
angeli, san , e profe .
Oltre agli elemen ripresi da Cimabue troviamo anche elemen più pre amente go ci e probabilmente
in uenza da modelli francesi.
Un esempio l’orlo dorato del manto della vergine Maria, il movimento sinuoso dello stesso, ma anche per
esempio la decorazione del trono che in Cimabue non decorato mentre in Duccio presenta so lissime
bifore bordate d’ oro.

=Ritroviamo in questa opera un elemento fondamentale nell’arte senese che è l'a enzione alla preziosità
dei par colari.

-Finestra , vetrata, per coprire l’occhio dell’abside della chiesa di Siena realizzata da Duccio nel 1287/88.
La vetrata non è realizzata proprio da Duccio a lui si deve il cartone preparatorio , e una fase nale di
ri nitura.

Si pensa che egli però abbia partecipato anche alla parte nale della realizzazione perché troviamo dei
par colari, per esempio, nei vol delle gure che sono ri ni a monocromo (Con questa tecnica venivano
dipin i chiaroscuri sulle gure, disegna i tra dei vol , le pieghe delle ves e altri par colari. Si usava
anche del piombo nelle zone di a accatura, per a enuare i contras fra il colore del metallo e quello del
vetro).
La vetrata è dedicata alla vergine ,come il Duomo di Siena, e infa al centro sono rappresenta tre episodi
della Storia della vita della Vergine:
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 partendo dal basso al centro c'è la morte, l'assunzione e in alto l'incoronazione, mentre ai la troviamo i
qua ro evangelis e i san prote ori di Siena .
Uno dei mo vi che ha indo o a ricondurre a Duccio il disegno della vetrata è la presenza di troni
straordinari, quasi archite ure, marmori con decorazioni ad intarsi policromi in s le cosmatesco che sono
molto simili ai troni che compaiono nello stesso momento storico anche nella decorazione degli a reschi
della Basilica di Assisi.

-la Maestà di siena (1308-1311)

Il CAPOLAVORO DI DUCCIO è la seconda e ultima opera
documentata dall’artista= MAESTA’ grande pala d’altare
destinata all’altare maggiore del duomo di Siena.

Realizzata tra 1308-1311, c’è un documento che attesta il

suo lavoro esclusivo

Nel giugno del 1311 la pala è accompagnata dalla bottega

di Duccio no alla chiesa di Siena con una processione a
cui partecipano tutti.

Si attribuisce un grande valore civile perchè Siena aveva

eletto la vergine protettrice della città che aveva aiutato il
popolo a vincere nella battaglia di Montaperti contro Firenze nel 1260.

Il valore civico dell'Opera è ricordato anche nell'iscrizione che corre alla base del trono della Vergine che è
una specie di invocazione alla vergine per che lei assicuri la pace a Siena e allo stesso tempo si prenda cura
della vita di Duccio.
L’opera è eccezionale: nel 1300 LA MAESTA’ doveva essere una grande pala d’altare con una tavola dipinta
su entrambi i la (faccia posteriore ed anteriore) ma anche una predella, pinnacoli ecc tu o dipinto
Si tra a quindi di una grande pala (alta
circa 5 metri) d’altare con una tavola
principale dipinta su entrambi i la ,
nella faccia anteriore appunto la Maestà
mentre in quella posteriore tan piccoli
riquadri.

I pinnacoli sono interamente rives da

piccoli riquadri su entrambe le facce.

L’opera non si è conservata integra no ad oggi, infa verso la ne del 1700 l’opera è stata smontata, è
stata tolta la cornice, la predella, i pinnacoli e la tavola principale invece è stata segata in due par in modo
tale da separare la faccia anteriore da quella posteriore.
In questo modo si sono venute a formare due tavole da posizionare su due altari diversi.
Le par più piccole sono state smontate e in parte disperse e in parte vendute.

-La faccia anteriore presenta il tema ra gurante Maria seduta su un trono con il bambino in braccio
circondata da una folta schiera di Angeli e San .
Il trono è monumentale marmoreo con decorazioni in s le cosmatesco, e intorno angeli e san su le
sovrapposte con teste tu e allineate senza un minimo accenno di profondità.
In prima la in ginocchio troviamo i 4 san prote ori di Siena, mentre in alto in arcate mezzobusto dei
dodici apostoli.
Ritroviamo dei richiami alla tradizione bizan na ma anche al go co, per esempio, l’orlo dorato del manto
della vergine, la preziosità dei tessu , per esempio il drappo che veste il trono
Troviamo invece anche elemen del linguaggio gio esco tra cui per esempio nel tenta vo a raverso il
trono a libro di dare profondità alla scena
Intento devozionale.

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 -Riguardo la parte posteriore il tra amento che Duccio riserva è molto di erente, infa , non si tra a di
una unica grande immagine ma di scompar che sono des na a illustrare le storie della passione di
Cristo.
Questa facciata riporta gure molto più piccole rispe o a quella anteriore perché, quella doveva essere
osservata da lontano mentre queste da molto vicino, infa si tra ava delle scene riservate al clero.
C’è un intento di creare degli scorci prospettici ( gura che si sporge) , espedienti di coinvolgimento dello
spettatore (porticine aperte in basso nelle mura) e quindi a partecipare dalla scena. I personaggi sono
diversi da angeli e santi immobili rappresentati nella faccia esteriore, perchè qui sono in movimento e
hanno atteggiamenti diversi.

=L’obbie vo di Duccio non è di rappresentare un’immagine solenne ma una narrazione, quindi, rende le
scene più animate e dinamiche a di erenza della faccia anteriore in cui vi era un intento devozionale.
Solo 4 anni dopo il 1311, nel 1315 il comune di siena richiede un’altra maestà adì un’artista
formatosi forse nella bottega di Duccio ovvero quello di Simone martini.

-l’ingresso Di Cristo A Gerusalemme (1308-1311), Siena museo dell’opera del duomo

È una delle scene più grandi, dove Duccio usa lo spazio per creare una
rappresentazione vivace e anche minuziosa della ci à che ricorda però di più la
Siena del tempo.
Ritroviamo tenta vi di creare scorci prospe ci, per esempio, nella gura che si
sporge dalla nestra o l’arco di entrata.
Ci sono anche degli espedien con cui l'ar sta cerca di coinvolgere l’osservatore,
per esempio, la por cina in basso in primo piano nelle mura che sembra proprio
invitare l’osservatore ad entrare e quindi partecipare a vamente alla scena.
Ques personaggi sono completamente diversi dai san e dagli angeli che avevamo
nella faccia anteriore tu i ssi schiera e immobili, qui i personaggi sono
estremamente dinamici.
La Pi ura Del 1200 A Roma
Nel 200 Roma diventa un luogo di grande fervore ar s co che si ri e e sia nei
piccoli sia nei grandi can eri. Importante è da ricordare il chiostro di San Giovanni in Laterano , realizzato
della bo ega dei Vassalle o ovvero dei celebri marmorari romani.

-Gli a reschi dei san Qua ro Corona presen al moanastero

Rappresentano dal punto di svista iconogra co le storie dell’imperatore Costan no e di papa Silvestro che
tes monino il di cile rapporto fra papato e impero, dal punto di vista s lis co sono eviden invece
derivazioni di matrice bizan na.

-Il Giudizio Universale In Santa Cecilia A Roma di Pietro Cavallini

Santa Cecilia è una basilica an ca ma viene rinnovata alla ne del 1200 e
Cavallini ed altri pi ori realizzano un ciclo ampio di a reschi sulla navata
principale (oggi sono rimas solo pochi frammen ) e il giudizio universale
che si trova nella controfacciata come spesso in epoca medioevale.
nel 1500 addossato alla controfacciata è stato inserito un coro, il
cosidde o "coro delle monache" e oggi per vedere l'a resco bisogna
entrare nel coro delle monache.
Al centro troviamo Cristo seduto su un trono, ancheggiato dagli apostoli, nella prima la di apostoli sedu
troviamo a destra un personaggio con capelli e barba lunga incolta che è San Giovanni ba sta, mentre a
sinistra troviamo la Vergine Maria.
So o troviamo i bea e i danna (rispe vamente a destra e a sinistra).
La pi ura di Cavallini è a enta:
- alla ricerca spaziale, suggerita per esempio dai sedili su cui gli apostoli sono sedu ,
- a enta all'arte bizan na, suggerito dai vol barba di alcuni personaggi,
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 - a enta al colore, per esempio gli e e cangian nelle ali degli angeli che a ancano la mandorla di
Cristo.
Possiamo dire che la pi ura di Cavallini ha una qualità scultorea, le gure risultano monumentali,
plas che, concrete. (i panni sembrano delle vere ves pesan che ricadono sui corpi massicci).
I vol sono realizza con pennellate corpose e le carni sono so olineate da pun più scuri, ombre so o il
mento ma anche sul collo. (esempio Apostolo Filippo ul mo sulla sinistra).
Cavallini è anche mosaicista, a Roma per esempio realizza i mosaici nella basilica di Santa Maria Maggiore.

GIOTTO: corpo, spazio e sen mento

Gio o, nato nel 1267 a Firenze e ipote co allievo di Cimabue (anche se non si ha nessuna documentazione
che tes monia questo legame), ha o erto un contributo fondamentale alla storia dell'arte.
Egli di fa o rifonda il modo di dipingere e di concepire lo spazio e le gure, a ua una vera e proprio
rivoluzione ar s ca che in uenzerà l’arte del secolo successivo.
Quasi può essere de nito come l’an cipatore di Masaccio e dello stesso Michelangelo.
Gio o rinnova lo s le pi orico precedente, ovvero quello bizan no poiché a di erenza di quest'ul mo
inizia rivolge il suo sguardo verso il reale: prima di esso infa essi copiavano tendenzialmente le opere del
maestro e per ques modelli sono tu uguali.
Gio o rompe questa tradizione, sme e di copiare e osserva davvero.
Le sue cara eris che s lis che sono:
-la profondità (capacità di usare la prospe va intui va)
-la massività e le dimensioni reali delle gure. La massività è l'opposto della bidimensionalità e corrisponde
al volume dato dal chiaroscuro.
-espressione dei sen men a raverso i vol
-a enzione ai de agli.
Nulla sappiamo sulla sua formazione : la sua prima comparsa coincide con il ciclo di a reschi dipin nella
basilica superiore di s.francesco d’assisi

-Il Complesso Di San Francesco Ad Assisi

è un can ere che è stato de nito sovrannazionale.
Si tra a di un can ere dell’Italia centrale che ha visto fra la seconda metà del 200 e la prima metà del 300
il susseguirsi di mol ar s di diversa provenienza.
La chiesa inizia ad essere costruita all'indomani della canonizzazione di San Francesco nel 1228 due anni
dopo la sua morte avvenuta nel 1226.
La chiesa è stru urata su tre livelli sfru ando la pendenza del monte su cui è costruita.
I tre livelli sono compos da:
1. la cripta , luogo che conserva il corpo del santo;
2. la chiesa inferiore
3. la chiesa superiore.
Questa divisione su tre livelli corrisponde anche ad una triplice funzione dell’edi cio:
- una chiesa
- un mausoleo perché con ene la tomba del santo
- casa madre dell’ordine francescano
È inoltre un santuario di dire a per nenza papale, infa , è proprio il papa che de a gli indirizzi este ci
della Basilica che spiega anche le ingen somme che vennero spese per la sua costruzione.
La chiesa è stata costruita durante un lungo periodo di tempo.

I linguaggi ar s ci delle due chiese, superiore ed inferiore, sono molto di eren :

-La Chiesa Inferiore ha muri par colarmente tozzi e bassi, è coperta da volte a crociera ribassate, presenta
diverse cappelle trecentesche ed infa inizialmente era composta da una singola grande navata centrale.
La navata era composta da qua ro campate coperte da vol a bo e ribassate.
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 Il linguaggio u lizzato è in parte tardo romanico.

-La Chiesa Superiore i suoi elemen archite onici parlano invece un
linguaggio molto più go co.
Troviamo infa un for ssimo slancio ver cale dato dalle volte a crociera
impostate su archi a sesto acuto o ogivali che ricoprono la navata unica con
transe o a accato all’abside, quindi con una pianta a croce la na.

La chiesa presenta vetrate go che come quelle presen nelle ca edrali

dell’ile de France ma il muro nelle par basse rimane e le nestre non arrivano no a terra, e questo ha
permesso ad una grande quan tà di ar s di realizzare la narrazione ad immagini.
Le vetrate del transe o sono state realizzate dopo il 1253 da maestri vetrai d’oltralpe,
sopra u o tedeschi e francesi.
Le vetrate gurate sono piche del linguaggio go co e sappiamo anche che forse intorno
al 1270 sempre nella chiesa superiore lavora al transe o destro un cosidde o maestro
oltremontano cioè un pi ore di cui non conosciamo il nome ma che è sicuramente un
pi ore straniero si pensa francese o addiri ura anche inglese.

Nella nta Loggia vediamo un legame stre o tra pi ura e

archite ura, legame che verrà ripreso lungo le pare della navata.
Questa nta loggia presenta mol elemen pre amente go ci
come, per esempio, le colonnine slanciate con capitelli a crochet
cioè con piccoli uncini, gli archi trilobi ed in ne le ghimberghe,
specie di mpano molto so li che vanno verso l'alto che troviamo
anche per esempio nell'archite ura go ca sopra gli archi dei portali
e sono pro la da elemen a ricciolo che sono de ni ga oni
perché ricordano il ga o che si arrampica.
Le ghimberghe si trovano generalmente tra due pinnacoli.
Questo gioco fra pi ura e archite ura con nua poi lungo il coro, il
transe o e i la della navata.

Per quanto riguarda la decorazione conosciamo i nomi di due importan ar s quali Cimabue e Jacopo
Torri , che lavorano molto per il primo papa Francesco (Niccolò IV).
Gli episodi:
-Cimabue era un grande pi ore toscano che fra le altre cose dipinge uno dei due
croci ssi presen sul transe o della basilica.
Possiamo notare come in una delle croci ssioni realizzate da Cimabue i colori si
siano come inver , questo perché egli u lizzava un materiale chiamato biacca
(carbonato di piombo) cioè un pimento composto essenzialmente da sostanze
chimiche, che con il tempo ha subito un processo chimico di ossidazione.
A causa di questa reazione chimica la biacca è diventata scura e sono cadute le niture a secco.
In alcuni pun della rappresentazione dove con il tempo le gure sono sbiadite possiamo notare il muro.
Questo ci fa capire che Cimabue non aveva u lizzato mol stra preparatori per realizzare la sua opera e
mol studiosi a ermano che la mo vazione di questa scelta è stata per velocizzare la ne delle decorazioni
interne alla chiesa.
Cimabue dipinge diversi episodi sul coro e sul transe o della chiesa fra le quali: 4 scene dell’apocalisse,
diverse scene mariane, due croci ssioni, storie di San Pietro e di San Paolo.
Mentre lungo la navata le scene realizzate da Cimabue nei registri più al , rappresentano come era
consuetudine in grandi chiese come la vecchia San Pietro in Va cano oppure San Paolo fuori le mura, scene
del nuovo e vecchio testamento

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 -Jacopo Torri è, invece, un ar sta romano che realizza fra le altre cose l’a resco
rappresentante la creazione del mondo che troviamo nel registro superiore della parete destra
della navata.
Nella scena troviamo al centro Dio Padre so o spoglie umane in Cristo che divide la luce dalle
tenebre.
Torri durante la sua vita lavorerà a lungo per il primo ponte ce francescano: papa Niccolò IV.

Il fa o che il complesso di Assisi era estremamente legato alla potenza papale ci perme ere di
comprendere meglio alcune par colarità come per esempio: l’enorme quan tà di soldi che vengono spesi
per la sua realizzazione e decorazione ma anche per esempio una cara eris ca che abbiamo visto non
appartenere a tu e le chiese sin dall’epoca paleocris ana ma che diventerà una delle cara eris che
canoniche delle chiese cris ane che è il fa o di costruire la chiesa orientata ad est (San Pietro non lo era
ma anche tante altre chiese) e la pianta a croce la na che era quella che richiamava di più la sagoma della
croce di Cristo.

Si trovano idee contrastan rela vamente alla data della realizzazione delle opere dei due ar s , Cimabue della
scuola oren na e Turri per la scuola romana, infa possiamo trovare, per quanto riguarda la datazione della
croci ssione di Cimabue diverse datazioni quali 1277-80 oppure 1288.
Ques dubbi nascono dal ragionamento che si è istaurato intorno al quesito rela vo a quale papa fosse stato il
commi ente della decorazione dell’edi cio.
Forse la scelta di realizzare degli a e segue la direzione dell’ordine più pauperis co dei tre ordini francescani, dato il
fa o che era la tecnica più economica per realizzare delle opere di tale e e o (mosaici molto più caro).
Al contempo scegliere di realizzare la decorazione ad a resco signi cava riprendere una tradizione classica.
I due ponte ci su cui gli studiosi focalizzano le loro idee sono papa Nicolò III, papa della famiglia degli Orsini
(1277-80) ed invece Nicolò IV, ponte ce dal 1288 al 1292, primo Papa Francescano.
La cri ca più recente tende verso l’idea che sia proprio quest’ ul mo, papa Niccolò IV ad aver commissionato San
Francesco ad Assisi ma entrambi sono commi en di opere.
Sappiamo inoltre che Niccolò IV emanò una bolla in cui si diceva che le elemosine fa e alla chiesa di Assisi dovevano
essere u lizzate per ornare la basilica e donò alla chiesa la suppelle le liturgica ma anche paramen liturgici.

Digressione di A ualità
Un’anziana signora l’anno scorso decise di portare a far analizzare una piccola tavola
rappresentante Cristo deriso che aveva in casa.
Si scoprì così che si tra ava di una piccola tavola di Cimabue e venne valutata 24 milioni di euro.
La tavole a fu venduta all’asta per €4.000.000 ad una coppia probabilmente cilena che vive in
America ma non è mai arrivata ai compratori perché lo stato francese ne ha reclamato la
proprietà ed ha tempo 30 mesi per fare una contro o erta.

Chiesa superiore di assisi, enigma dell’arte: dittiico di due scene del vecchio testamento

Il problema delle Storie Di Isacco E Giacobbe

Si tra a di due scene rappresentate nel registro
superiore delle pi ure presen nella chiesa superiore
di San Francesco.
Si tra a di due scene del vecchio testamento a ribuite
ad un certo maestro d’ Isacco che non è ancora stato
ben iden cato.
Sono state realizzate intorno all’ul mo decennio del
1200.
Ci concentriamo su queste due scene perché
presentano due grandi novità :
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 -sia da un punto di vista tecnico, infa l’intonaco non viene più applicato a puntate ma a giornate, quindi
si posiziona solo nella porzione che si prevede di dipingere in giornata.
-La seconda novità riguarda invece la rappresentazione spaziale e il suo rapporto con le gure, infa ,
queste ul me iniziano ad essere ra gurate in spazi abitabili e iniziano ad essere rappresentate con una
certa a enzione agli a e e ai rappor fra di loro (espressività).

Prima scena: ‘benedizione di Giacobbe’,realizzata da maestro di Isacco, che storia di Isacco che si trova
nella genesi.
Storia: Isacco viene ingannato dal glio Giacobbe, che viene convinto dalla madre a portargli una cena
avvelenata che doveva invece essere benede a da Isacco, il quale però capisce l’inganno e benedice
l’altro glio.
Il personaggio si capisce che è anziano perchè ha gli occhi chiusi e la cara erizzazione espressiva e la resa
spaziale denotano alcune novità (come si nota nel pro lo della porta).
Alcuni iden cato che il maestro di Isacco con Gio o giovane, per l’uso della scatola prospe ca e per
l’apertura ai sen men .
Forse la datazione è del 1267.
Isacco è molto anziano e sente la morte molto vicina e quindi decide di benedire il suo primo glio Esau e gli dice di andare a caccia di prendere
degli animali che poi gli dovrà cucinare, e dopo aver mangiato Isacco benedirà Esau.
Sen to questo discorso la moglie di Isacco che prediligeva l’altro glio, quindi Giacobbe decide di riferire queste parole al glio predile o e
suggerisce a Giacobbe di ingannare il padre per prendere la benedizione al posto del fratello.
La madre gli dice di andare nel gregge prendere due capre di portargleli per essere co e in ne di portarli al padre oramai cieco per ricevere
la benedizione.
Giacobbe si lamenta però del fa o che il fratello era molto più peloso quindi qualora il padre lo avesse toccato scoprirebbe subito l'inganno.
La madre decide quindi di ricoprire le mani e il collo del glio con la pelle dei capre in modo tale che Giacobbe potesse essere scambiato anche
al ta o con il fratello Esau.
La prima scena rappresentata in questa sorta di di co è proprio quella della benedizione di Giacobbe mentre il secondo rappresenta il
momento in cui Esau si presenta al padre con il cibo per essere benede o ma Isacco che si rende conto di essere stato ingannato lo caccia.
In queste scene no amo proprio questa novità s lis ca riguardante la ra gurazione dei rappor e gli sta
d’animo dei personaggi.
Troviamo per esempio Giacobbe e la madre che escono come in punta di piedi dalla stanza, oppure il volto
anziano appesan to dalla stanchezza e con gli occhi chiusi di Isacco, vediamo poi una certa complicità fra
la madre e il glio predile o, troviamo dunque una forte cara erizzazione espressiva.

Chi È L’autore?
Per quanto riguarda il nome del maestro che ha realizzato ques a reschi si sono fa e diverse ipotesi:
Gio o giovane, Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini.

-Gio o
La più accreditata è l’ipotesi che questo anonimo pi ore fosse appunto Gio o da giovane per quanto
riguarda per esempio per l’uso della scatola prospe ca spesso u lizzata dall’ar sta, per i
visi che ricordano molto quelli rappresenta da Gio o in diverse sue opere e anche la
cara erizzazione espressiva.

Troviamo alcune somiglianze infa per esempio fra la scena della benedizione di
Giacobbe ed un’opera sicuramente Gio esca che è la Croce dipinta di Santa Maria
Novella a Firenze, dello speci co fra il volto di Giovanni dolente della croce di Santa
Maria Novella è stato appunto paragonato al volto di Giacobbe che inganna Isacco.

Altra opera di Gio o abbastanza precoce che è la Madonna di

Borgo San Lorenzo è stata confrontata con l’ancella presente nella
scena in cui Isacco respinge Esau.
Altro confronto che è stato fa o con La Madonna di San Giorgio
alla Costa dove i capelli degli angeli molto lunghi e mossi.
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 -Arnolfo Di Cambio
Altra ipotesi Arnolfo di Cambio: egli realizza da scultore una fontana chiamata minore a Perugia che però è
andata distru a.
Ritroviamo diverse statue che abbellivano la fontana: l’assetata, uno scriba acefalo, il parali co e la
cosidde a brocchifera. (sete mis ca e scriba forse evangelista).
Le statue di questa fontana sono par colarmente innova ve infa egli ra gura per esempio la mala a
a raverso il “parali co”.
A.M Romanini a erma che “Siamo davan a un volto della ci à medievale – mala a, mendican , stra
sociali in mi e dereli -che l'arte medievale in genere non illustra se non ai margini e so o il velo di simboli
tras guran . Arnolfo pone invece il parali co e la sua miseria e mala a al centro di una composizione che
addita mala a e miseria quali centri di un saldissimo impianto prospe co”.
Troviamo dunque uno stre o parallelismo fra la gura di Isacco morente e malato a le o e la gura di
questa statua il “Parali co”.
La gura di Isacco è rappresentata come una gura monumentale, semisdraiata che ricorda le statue dei
umi rappresentate al Campidoglio, personi cazione del Tigri, che poi con l’aggiunta di una piccola
rappresentazione della lupa e dei gemelli rappresenta il Tevere.
Altro confronto a favore dell’a ribuzione ad Arnolfo di Cambio rela vamente a un presepe che egli realizza
per Santa Maria Maggiore, dove troviamo la gura del mago che richiama molto il tendaggio nel di co.
L’unico problema che ci si pone per a ribuire l’opera ad Arnolfo di Cambio è il fa o che egli non era
pi ore o almeno non si sono trovate sue opere pi oriche.

Il Ciclo delle storie di san Francesco

La datazione del ciclo con le storie di San Francesco, forse uno dei più no della storia dell'arte italiana, si
racchiude tra il 1292 la ne del secolo, quando l'impresa poteva dirsi conclusa.
I 28 episodi si dispiegano lungo il registro inferiore.
Le scene della vita di Francesco iniziano dalla parete destra verso l’altare per poi con nuare verso la
controfacciata per poi terminare lungo l’altra parete della navata.
Inoltre un grande loggiato classicheggiante dipinto incornicia le sequenze delle storie francescane, facendo
sì che ciascun episodio sia incluso in uno spazio illusivo.
Le scene si spirano alla biogra a u ciale di Francesco d'Assisi s lata da San Bonaventura, la leggenda
major, e sono accompagnate da iscrizioni esplica ve in lingua la na.
scene:
-la prima scena è in tolata ‘omaggio dell'uomo semplice': un personaggio stende il proprio mantello a terra
per farmi passare Francesco

-la seconda è in tolata ‘Dono Del Mantello ‘

La prima scena dipinta di cui possiamo so olineare la perfe a composizione con
Francesco al centro della composizione, le due colline che si incontrano al
centro dove c’è l’aureola di Francesco, da una parte troviamo una ci à mentre
dall’altra una chiesa.
C’è poi una forte a enzione ai colori e alla loro resa in maniera più naturale
possibile come ci dimostra il colore giallo del mantello, la resa molto naturalis ca
della scena rappresentata dal cavallo stanco ricurvo.
Le scene sono organizzate in maniera molto classica, infa no amo delle
colonne con capitelli che le dividono, il so o a lacunari e delle mensole che si incontrano
al centro come per obbedire ad un unico punto di fuga.

-la terza scena si in tola sogno del palazzo e delle armi: Cristo indica una residenza lussuosa ricolma
di armi con l’e ge della croce.
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 - la quarta scena si in tola La Scena Del Presepe Di Greccio

dove troviamo degli uomini, un’iconostasi e il ciborio.
Poi vediamo la gura di una croce lignea che però perde il suo signi cato
religioso perché ne vediamo il retro per rappresentarne la sua concretezza.
Gio o è bravo a fare proprio in questo cioè a me erci so o gli occhi una realtà
che nora, in maniera più tras gurata avevano fa o invece i pi ori medievali.

-la 17esima scena si in tola “Predica Dinanzi A Onorio III”

Qui ritroviamo la cosidde a scatola magica o scatola prospe ca che in questo
caso è un ambiente pre amente go co, dalle volte, dagli archi, dalle bifore, dai
piccoli capitelli.
La scena rappresenta appunto San Francesco sta predicando dinanzi al ponte ce.

Due Opere A Confronto

I tra siognomici sono molto simili e anche la pennellata sembra quasi
iden ca.
Ma sono due pi ori di eren troviamo Gio o e Pietro Cavallini.
Infa , alcuni non sono d’accordo di assegnare a Gio o la rappresentazione
del ciclo francescano. (restauratori)

Il croci sso per Santa Maria Novella, gio o, 1288-1290

A di erenza dei croci ssi preceden risulta evidente un linguaggio di commozione e
carnalità che prevalgono sulla valenza simbolica.
La pi ura di gio o è funzionale alla divulgazione della chiesa per i poveri predicata degli
ordini mendican .
Questo Cristo è solo, so erente e sta esalando l’ul mo respiro.
Dal punto di vista s lis co c’è una grande a enzione all’anatomia molto realis ca e prima
dello schema pia o bizan no.
Si nota il chiaro scuro per dare volume e la so erenza sul volto chino.
C'è una grande a nità tra questa concezione dell'immagine e la predicazione di San Francesco: entrambi
appartengono ad una medesima spiritualità e ad una stessa esigenza di devozione spontanea che si
incardina sul lato emozionale.

Dopo Assisi, Gio o si reca anche a Roma e a Rimini, eppure a Napoli, in ques luoghi lascerà una grande
eredità che verrà trasmessa alle generazioni successive di ar s . Fra il 1303 e il 1305 Gio o esegue un'altra
grandissima impresa: la costruzione e la decorazione ad a resco della cappella degli Scrovegni a Padova

Gio o a Padova e La Cappella Degli Scrovegni.

Questa cappella a Padova è anche chiamata cappella dell’Arena perché è stata costruita appunto in
prossimità dell’an co an teatro romano (arena) che troviamo anche in altre ci à di derivazione romana
come per esempio Verona, acquistata agli inizi del 1300 da Enrico
Scrovegni, un ci adino Padovano che farà costruire il suo palazzo.
Si ri ene che Gio o non abbia solo realizzato la decorazione interna
(dedicata alla madonna) ma anche proge ato l’edi cio.
Edi cio molto semplice composto da una navata unica coperta da una
volta a bo e priva di transe o che aiuta a far risaltare le pi ure al suo
interno (anche a Ravenna bizan na, fuori ma oni dentro splendore).
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 Le scene sacre si dispongono sulle pare in 3 registri sovrappos , al di sopra

di uno zoccolo a nte specchiare marmoree alternate a gure allegoriche
dei vizi e delle virtù.
In par colare:
1. Registro superiore:
sul lato destro episodi della vita di Gioacchino e Anna (genitori di Maria),
sul lato sinistro (storie dell’infanzia e della vita di Gesù )
2. Registro mediano e inferiore: storie della vita di Gesù
3. Controfacciata: giudizio universale
4. Arco trionfale: annunciazione ed episodi della vita di cristo
5. Volta stellata: busto del redentore e busto della vergine.

Il ciclo cos tuisce un insieme iconogra co coerente, in cui ogni episodio e

ogni de aglio assume un preciso signi cato simbolico che si accorda con il resto della decorazione.

A resco Della Controfacciata:

Parete di ingresso, come spesso accade nelle chiese medioevali, rappresenta il giudizio universale che
ricopre l’intera parete.
La scena è dominata dalla grande gura di Cristo Giudice alla ne dei tempi, rappresentato al centro della
composizione e all’interno di una mandorla circondata da angeli con ai la gli apostoli in trono e sopra di
essi due cori angelici, uno per lato.
Alla sommità dell’a resco troviamo invece due angeli che sembrerebbero star riavvolgendo l’a resco
come se fosse una pergamena che è stata srotolata lungo la parete ; come è scri o sul libro dell’apocalisse
che dice infa che alla ne del tempo il cielo si ritrae proprio come se fosse un rotolo che si riavvolge.
Nelle par già arrotolate dai due angeli vediamo una porta luccicante che è la porta della Gerusalemme
celeste
Nella parte inferiore dell’a resco si svolge il vero e proprio giudizio universale:
troviamo Cristo Giudice che accoglie con la mano destra gli ele mentre con la sinistra scaccia i danna
che sono trascina da umi di fuoco verso il basso, verso l’inferno dove troviamo la gura mostruosa di
Satana che con le mani, con i piedi e con la bocca tortura i danna , divorandoli, stritolandoli, e
calpestandoli e intorno troviamo poi i danna che scontano le loro pene mentre nella parte opposta
troviamo dispos in due schiere ordinate i bea pron ad innalzarsi.
Fra gli ele e i danna troviamo poi una scena molto celebre che è quella rappresentante due uomini in
ginocchio che porgono alla madonna il modellino della cappella.
La Madonna è ancheggiata da due San che sono San Giovanni e Sant’Orsola.
L’uomo più riccamente ves to con un mantello bordato di pelliccia, il cappello bordato
di pelliccia è il commi ente della Cappella, Enrico Scrovegni aiutato da un religioso a
donare a reggere e donare la cappella alla Vergine.

Questo gesto da parte di Enrico di donare la cappella alla vergine ha fa o a lungo pensare cri ci e storici
dell'arte che dietro la decisione da parte di Enrico di costruire e di decorare la cappella ci fosse un
desiderio di espiare i propri pecca perché egli era ricchissimo ma doveva la ricchezza all’a vità del padre
che era quella di prestare denaro ed egli probabilmente aveva portato avan l’a vità del padre.
La sua a vità era condannata come peccato dalla chiesa quindi si pensa che egli s a espiando questo suo peccato ma altri
credono non sia questo il signi cato perché Enrico non ha nella rappresentazione minimamente il volto di una persona provata
dai sensi di colpa o che voglia chiedere scusa di qualcosa è più che altro credono che si s a semplicemente autocelebrando.

Gio o aggiunge inoltre un mezzo scenogra co e poi climaterico per accentuare la rilevanza del redentore nella scena cruciale
del ciclo: inserisce tre specchie nell'aureola di Cristo che fanno passare la luce la quale si proie a nell'intera cappella.

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 arco Trionfale
Nella parete opposta a quella rappresentante il Giudizio Universale troviamo invece l’arco
trionfale.
In questa parete abbiamo un elemento molto par colare che viene chiamato core o
prospe co.
Troviamo due core prospe ci simmetrici uno per lato dell’Arco Trionfale, e non hanno
alcuna funzione narra va ma sono semplicemente due riquadri che ra gurano degli spazi
archite onici vuo .=gio o vuole mostrare la sua grande abilità nel ra gurare un uno spazio
tridimensionale su una super cie piana.
Gli spazi ra gura sono spazi coper da volte a crociera con un lampadario e una bifora go ca che fa
entrare la luce.

Le Pare Laterali
Le pare sono suddivise in qua ro registri.
I tre regis superiori sono dedica a storie sacre: storie di Gioachino e Anna (genitori di Maria) e storie
della vita di Maria e quella rela va alla vita di Cristo.
Nella fascia più in basso troviamo invece nte super ci marmoree alternate ad
immagini di personi cazioni di vizi e virtù, le quali presentano un’ intensità emo va
evidente.

L’ira
È la rappresentata di una donna con i capelli molto lunghi e la testa reclinata
all'indietro che si sta strappando il ves to come se avesse perso ogni controllo.
L’invidia
L’invidia è rappresentata da una donna con una lingua di serpente che si avvolge intorno al
capo perché la lingua dell'invidiosa è una lingua tagliente, ca va.
Le orecchie della gura sono sproporzionate perché sono pronte ad ascoltare tu o quello che
riescono a recepire.
La mano destra pronta ad arra are e le amme che consumano la gura dal basso
rappresentato proprio perché l’invidia logora e consuma lentamente le persone.

Nella cappella degli Scrovegni Gio o dialoga con l'osservatore, tenendo conto del suo punto di vista del
suo movimento. Come abbiamo de o il visitatore osserva i dipin trovandosi allo stesso livello delle
allegorie dei vizi e delle virtù, per seguire lo svolgimento delle storie sacre, è tenuto a muoversi da un
lato all’altro.

Le Storie
La le ura di queste storie inizia dal registro superiore dove troviamo le storie di Gioacchino e Anna che
sono i genitori della Vergine.
Ques episodi sono meno no e meno frequen
Anna e Gioacchino sono molto anziani quando Anna darà alla luce la Vergine, infa Gioachino era stato addiri ura espulso dal
tempio per sterilità cosa che era vista come una punizione per i peccatori.Una volta cacciato Gioachino si autoesilia e lascia la
casa e Sant’Anna da sola.

Sant’Anna Sola Che Sta Piangendo

sta piangendo e pregando all’interno della sua abitazione quando viene interro a
da un angelo che sbuca dalla parete e che le annuncia il ritorno di Gioacchino ma
anche che diventerà madre quindi due buone no zie per lei.
Troviamo come in mol a reschi gio eschi la scatola prospe ca creata in questo
caso dai muri dell’abitazione, un altro aspe o ricorrente è il fa o che i personaggi
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 sembrino delle sculture a tu o tondo, perciò hanno una forte tridimensionalità.

incontro Fra Gioacchino E Anna

L'ul mo episodio delle storie di Gioacchino e Anna è la scena dell’incontro
fra i due alla porta aurea di Gerusalemme, uno dei luoghi simbolo della
ci à.
Gioachino arriva da sinistra quindi dall’esterno della ci à dove era stato in
esilio mentre Anna viene dall’interno della ci à.
Troviamo diverse donne alle spalle dei due protagonis che esprimono la
felicità per l’incontro dei due coniugi, una delle cara eris che delle gure
gio esche, infa , era la grande espressione dei sen men .
Esse esprimono felicità in maniere di eren : la prima, per esempio, porta
un mantello in braccio foderato di pelliccia che faceva parte dei ves
nuziali di Anna per so olineare la riconquista della condizione di sposa di
Anna che si credeva vedova.
Alla possibilità del fa o che Anna fosse vedova possiamo collegare anche l’immagine della donna in nero
decisamente dissonante sopra u o anche a livello croma co che potrebbe essere la rappresentazione
della vedovanza proprio per so olineare oppure un'altra ipotesi un’immagine rappresentante la Sinagoga
che è triste perché è da questo incontro che nascerà Maria e quindi Cristo.

In questa cappella Gio o me e in a o una più matura indagine psicologica: le gure padovane sono dotate di una
presenza sica e di una volumetria più auten ca e convincen rispe o al ciclo di Assisi.
Gio o sfru a prevalentemente il chiaroscuro, le gure appaiono più animate da una tensione spirituale più vigorosa
e l’intero ciclo è dominato da toni di profonda dramma cità.
Tale dramma cità si ritrova in par colare mondo nel:

Il Compianto Sul Cristo Morto

Scena ovviamente estremamente dramma ca.
Cristo è stato deposto e a orno ad esso si raccolgono la Vergine, le pie donne,
Nicodemo e Giuseppe d'Arimatea che sono i due uomini che hanno aiutato a
deporre Cristo dalla croce.
La Vergine è la gura ves ta di blu che abbraccia Cristo.
La diagonale della roccia divide lo spazio in 2 porzioni: quella del dolore terreno e quella
del dolore divino.
= c’è un misurato equilibrio composi vo.
La roccia che degrada lentamente verso la gura di cristo tes monia l’aumentare del pahos che esplode in par colare
nella gura di Giuseppe che ene le braccia aperte e in Maria.
Questa so erenza umanissima si ri e e sullo sfondo blu del cielo nelle reazioni degli angeli.

Gio o ama so olineare il confronto tra sogge che si oppongono non solo sicamente ma sopra u o in senso
morale.
Ciò si vede in par colare nel:
-Il Bacio Di Giuda dove la coppia Cristo/traditore condensa in un crescendo impareggiabile il senso più
profondo del sacri cio del glio di dio, o erto ai carne ci da un suo stesso
seguace.
Il centro della composizione è proprio occupato da questo abbraccio con cui
Giuda ingloba Cristo nel suo mantello e si appresta a baciarlo per segnalare
alle guardie che egli era la persona da arrestare.
Alle spalle di Giuda troviamo una folla di ebrei con alabarde, torce e delle
guardie con elmo pronte ad arrestare colui che Giuda bacerà.
Alle spalle di Cristo dalla parte opposta ci sono alcuni Apostoli che erano con
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 lui, ad esempio Pietro che con un coltello sta tagliando l'orecchio ad una delle Guardie.
In primo piano c'è un uomo che dà le spalle all’osservatore ed ha il capo velato per avvicinare e
coinvolgere l’osservatore.

-ma che nel ‘sogno di Gioacchino’ in cui gio o contrappone la postura chiusa del dormiente alla gura
distesa dell’angelo in volo, ponendo come tramite visuale i due pastori.

Gli ul mi anni di Gio o tra Firenze, Roma, Assisi e Napoli

Dopo l’esperienza di Padova Gio o torna a Firenze. Qui dipinge ancora opere su tavola come la Madonna di
Ognissan del 1310 e due importan ssimi cicli di a reschi per la chiesa di santa croce.

Le cappelle oren ne dei Peruzzi e dei Bardi

Nella cappella Peruzzi (1317-1318) realizza un ciclo di a reschi riguardan le storie di Giovanni evangelista
e Ba sta mentre nella cappella Bardi realizza le storie di San Francesco.
Negli a reschi, emerge la matura consapevolezza spaziale acquisita dall’ar sta, la sua piena disinvoltura
nell’inserire naturalezza nei suoi personaggi.

La madonna di Ognissan agli U zi (1310)

Conduce alla prospe va rinascimentale poiché nalmente i personaggi non vengono più
dispos l’uno accanto all’altro ma l’uno dietro all’altro seguendo l’idea della prospe va.
I personaggi quindi sono dispos con naturalezza in modo ordinato ma non ar ciale,
perchè vuole che la realtà delle cose prevalga sulla perfezione/simmetria/geometricità che
regolavano l’arte bizan na.
Con disinvoltura la gura della vergine ruota leggermente il busto e inclina la testa in
direzione opposta, rompendo, senza stravolgerlo, il rigido schema che imponeva la piena
formalità delle gure preceden .
L’immagine sacra appare realis ca e terrena come se succedesse davan agli occhi dei fedeli.

Gli ul mi intenzioni di a vità vedono Gio o ancora impegnato ad Assisi e a Roma poi successivamente ci
sarà un lungo soggiorno a Napoli, presso la corte degli angio e la chiamata a Milano nel 1335.
L'ar sta muore a Firenze nel gennaio del 1337.

Dopo gio o: l'estrema mobilità di Gio o favorisce la di usione delle dirompen novità del suo linguaggio
gura vo, prendono vita scuole pi oriche locali in cui si diramano le novità spaziali ed espressive dello
stesso Gio o.
Tra mol ssimi seguaci di gio o è degno di menzione d'autore del ciclo che orna il cappellone di San Nicola,
nell'anonima basilica a Tolen no, nelle Marche.

Il Capellone di San Nicola a Tolen no , 1320

A ribuito a Pietro da Rimini (anche se non è sicuro al 100%),
presenta storie di san Nicola di Cristo e della Vergine gli Evangelis e
i Do ori della Chiesa.
U lizza il linguaggio gio esco che però viene arricchito con un brio
narra vo che rende gli a reschi meno solenni di quelli di Assisi e
Padova e più fruibili per l’osservatore.
Si an cipa così il gusto del go co internazionale (dal romanzo
cavalleresco, dalla leggenda e dalla aba) esempio casse , scansie e
leggii nei troni.
Questa svolta narra va cambia la mentalità di fruizione dell’opera
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 verso il Trecento.

La pi ura del trecento a Siena: orgoglio civico e propaganda

La pi ura senese del trecento raccoglie potenza e la grande eredità di Duccio.

I grandi capolavori della prima metà del secolo rispondono prevalentemente ad un proge o poli co e
propagandis co che il governo della ci à persegue con determinazione. Le opere principali pubbliche di
Simone Mar ni dei fratelli Lorenze vengono eseguite per uno spazio privilegiato e simbolicamente
pregnante: il palazzo pubblico di Siena. Ques capolavori illustrano documentano la grandezza della ci à, la
sua fortuna…

Simone Mar ni è nato a Siena e muore poi ad Avignone dove lavorerà per la corte papale.

-“La Maestà” del Palazzo pubblico di Siena 1315-1321

Qua ro anni dopo la collocazione della Maestà di Duccio sull’altare
maggiore del Duomo di Siena, il comune richiede un'altra maestà
probabilmente ad un allievo di Duccio, Simone Mar ni.
Si tra a di una dimostrazione di devozione dei senesi nei confron
della Madonna

Simone Mari ni realizza l’a resco della Maestà per il palazzo pubblico,
cioè la sede del potere comunale, nella sala del Mappamondo, è molto
grande e ricopre quasi tu a la parete.
Si tra a della prima opera certa di questo ar sta.
L’iconogra a è molto simile a quella di Duccio, infa , troviamo la Vergine al centro su un trono con il
bambino in braccio circondata da schiere di angeli e di san .
Il tono invece è di erente, infa , si tra a di un tono laico, cortese, poli co so olineato nell'a resco dal
frequente stemma di Siena che è lo scudo diviso in due metà una metà bianca una metà nera oppure lo
stemma del capitano del popolo di Siena che è il leone su fondo rosso oppure per esempio le iscrizioni che
alludono alle virtù civiche.
Rispe o alle opere di Duccio qui troviamo accentuata la componente go ca, per esempio nel trono
dorato, sontuoso, con uno schienale a cuspidi che ricorda una ca edrale go ca.
Ci sono anche mol par colari e decorazioni, come quelle delle aureole in foglia d’oro con una tecnica
che si chiama punzionatura, che deriva dalla tradizione orafa e la applica per la prima volta in pi ura.
Si è ipo zzato che Simone abbia conosciuto il linguaggio go co a raverso reliquiario o ogge di
ore ceria che provengono dalla Francia o centro europa.
È sempre di gusto go co l’introduzione di materiali extra-pi orici: per esempio, piccoli cristalli e
gemme nella spilla della madonna, così come il foglio di pergamena usato nel cartiglio tenuto in
mano dal bambino

Nel 1321 Simone Martini è chiamato a restaurare l’a resco non solo per ragione conservativa ma anche
per carattere politico per alterare il messaggio dell'opera :sono state modi cate alcune iscrizioni , altre
eliminate .

-“Guidoriccio Da Fogliano All’assedio Di Montemassi” (1330)

Palazzo pubblico di Siena, sempre nella sala del
mappamondo ma sulla parete opposta a quella della
Maestà.
Troviamo chiaramente in primo piano Guidoriccio e il
cavallo entrambi riccamente abbiglia , con gli indumen con
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 lo stesso pa ern e colore.

Sullo sfondo appaiono 3 elemen principali:
-a sinistra il Castello di Montemassi che Guidoriccio ha appena conquistato.
-a destra invece l'accampamento Senese in primo piano e sullo sfondo un insediamento che si costruiva in
tempi di guerra per sorvegliare il nemico che si chiamava Ba folle
Data in basso nella cornice è quella del 1328, anno in cui siena ha conquistato il castello di
Montemassi.

-l’Annunciazione, capolavoro di Simone mar ni

Si tra a di una tavola d’altare des nata al Duomo di Siena, e oggi si trova
agli U zi.
La tavola è rmata da Mar ni e anche da Lippo Memmi che era suo
cognato ed è datata al 1333.
Si tra a di un’opera di un’al ssima qualità ed è molto di cile dis nguere
all’interno le mani dei due autori.
È rappresentato il momento esa o dell’annunciazione ovvero quello in
cui l’angelo a erra nella camera dove si trova Maria.
Questo imminente a erraggio è dato dalle ali spiegate e dal mantello
svolazzante.

In mano l’angelo regge un ramo d’ulivo, pico segno di pace, e saluta Maria con delle parole che sono
riportate sulla tavola oro su oro con la tecnica della pas glia d’oro.
Le parole riportate sono “Ave gra a plena dominus tecum” cioè Ave Maria piena di grazia il Signore è con te
che è la formula con cui l'angelo saluta la Vergine nel vangelo.
Dall’altra parte troviamo appunto Maria seduta su un trono ligneo preziosissimo e sta tenendo un libro con
una mano tenendo un dito all’interno per farci capire che è stata colta sul momento in cui nota l’angelo e
sme e di leggere.
L’unico altro elemento che troviamo nella stanza è un piccolo vaso di gigli che fa da asse di simmetria e che
simboleggiano la purezza della vergine Maria.
Ai due la della scena troviamo invece due san : Sant’Ansano (altare dove si trova pala) e una santa di cui
non abbiamo certezza dell’iden tà.
L’al ssima qualità di Simone Mar ni è dimostrata a raverso la profondità spaziale, per esempio, data dal
pavimento della stanza e dal trono ma allo stesso tempo realizza delle gure che sono delle specie di
sagome (Maria e angelo), non hanno una loro profondità.

Le grandi allegorie di Ambrogio Lorenze (1285-1348)

Ambrogio Lorenze è più o meno coetaneo di Simone Mar ni e come Simone Mar ni si trova a lavorare al
palazzo pubblico di Siena nella sala del Consiglio dei 9 che è la sala in cui si riunisce la magistratura dei
Nove che è la più importante magistratura del governo Senese.

Ciclo di a reschi con allegorie ed e e del Buono e del ca vo governo.

Questo ciclo occupa tre pare della Sala perché la quarta è occupata da una grande nestra ed è un ciclo di
cara ere laico, poli co perché si parla di buono e del ca vo governo.

Quello che viene chiesto a Lorenze , che viene incaricato di realizzare questa impresa negli anni trenta del
trecento dalla magistratura dei Nove, è di esaltare il governo dei Nove a raverso:
- l'illustrazione di principi che guidano questa magistratura
- a raverso l'illustrazione dei bene ci che la ci à di Siena e la campagna hanno da questa
amministrazione,
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 -
a raverso l'illustrazione di violenze, distruzioni e devastazioni che si avrebbero se il governo dei
Nove venisse a mancare e quindi dovesse fermarsi una rannide.
Lorenze si serve di due livelli:
• un livello con ra gurazioni allegoriche e personi cazioni mentre
• l’altro invece descri vo dove troviamo ra gurazioni del territorio sia rurale che urbano di Siena.

-L’allegoria del Buon Governo

Troviamo una serie di
personi cazioni e di allegorie.

Partendo dalla sinistra

dell’a resco c’è una gura
femminile in trono, ves ta di rosso
con una corona che rappresenta la
Gius zia che ai la ha i pia della
bilancia e alza lo sguardo verso
un'altra gura rappresentante la
Sapienza come se ne fosse ispirata.
Dai due pia della Bilancia pendono due corde che raccoglie la gura ai piedi della Gius zia anch’essa in
trono che è la Concordia che intreccia le due corde e le passa a degli uomini che sono in primo piano
questa corda intrecciata l'uno con l'altro e poi la consegnano ad un personaggio seduto in trono nella parte
destra della composizione.

Gli uomini in primo piano sono dei ci adini, di estrazioni sociali diverse: i personaggi sulla destra sono
appartenen all'aristocrazia perché indossano abi lussuosi, i guan e delle scarpe di pelle intagliate e
decorate con l’abbondare di abi di colore rosso che erano simbolo di ricchezza; verso la ne della la
troviamo invece personaggi con abbigliamento molto più umile.

La corda viene trasportata e donata ad un uomo grande rispe o agli altri, quasi gigantesco, seduto in
trono e ves to di bianco e di neri, colori dello stemma di Siena che rappresenta il bene comune.

Ai piedi del bene comune troviamo due bambini che sono i due gli gemelli di Remo che secondo la
tradizione avrebbero fondato Siena donandone una discendenza dire a da Roma.
Ai la del bene comune troviamo le virtù: in cielo quelle teologali (fede, carità e speranza) mentre in
trono quelle cardinali (fortezza, prudenza temperanza e gius zia) a cui si aggiungono la pace e la
magnanimità che ispirano il buon governo.
Nell’a resco in basso a destra troviamo dei ci adini imprigiona , dei ribelli ca ura in rappresentanza del
fa o che il buon governo è in grado di sedare le rivolte e garan re l'ordine.

-Parete di destra: e e del buon governo.

in campagna e ci à.
In questo caso la
rappresentazione non è simbolica
ma descri va.
Ci troviamo nella ci à di Siena
(cupola e campanile del duomo in
alto a sinistra con pica
colorazione bicroma).
È descri a come una ci à
prosperosa, ordinata, dove tu o
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 funziona.
Alcuni par colari: corteo nuziale, bo ega dei calzolai, tre uomini sedu su una panca che probabilmente
giocano a dadi, studium (professore universitario che insegna), muratori e manovali che costruiscono un
te o (rinnovamento edilizio), un pastore con il suo gregge.
L’a resco prosegue mostrando gli e e in campagna nella parte destra della parete anch’essa prospera e
ordinata.
Alcuni par colari: Troviamo campi di grano, vigne , boschi, mulini e vari pi di insediamen .

Scene:
- un nobile a cavallo con un falcone e un garzone che potrebbero star andando a caccia ma è probabile
anche che si tra di una semplice passeggiata roman ca fra il nobile e la giovane donna che lo precede a
cavallo.
- una carovana di asini che stanno portando merci in ci à per venderle,
- contadini che stanno facendo una serie di a vità collegate chiaramente alla campagna.
- una famiglia contadina composta da madre, padre, glio e asino in cammino, forse una famiglia di
pellegrini dato il fa o che la ci à di Siena sorgeva lungo la via Francigena (Da nord a Roma)

In alto nell’ a resco in cielo si libera una allegoria della securitas quindi la sicurezza con in mano un
car glio con una scri a con intento ammonitore e poi un modellino di una forca con impiccato.
Questa immagine vuole dire che non è pensabile che ci s a ordine, pace, serenità, prosperità se non c'è la
sicurezza che si man ene con l'esercizio della Gius zia che laddove è necessario deve punire o
ricompensare.

-Allegoria del ca vo governo

Troviamo una corte con al centro una gura mostruosa con
corna e zanne con il volto contra o e una scri a che la
iden ca come la rannide.
La corte della rannide è composta non da virtù ma da una
serie di inquietan personi cazioni di vizi: l’avarizia, la
superbia, la crudeltà, il furore, il tradimento e la guerra, i
principi guida del ca vo governo quindi della rannide.
Troviamo anche qui la gius zia ma stavolta la troviamo
legata con i pia della bilancia bu a per terra rido a in
schiavitù e gli e e sono illustra in una ci à e una campagna in preda a disordini, devastazioni, guerre,
sommosse, prevaricazioni.
Le gure alate sono avarizia, superbia e vanagloria.

Il Go co Internazionale In Europa E In Italia

“autunno del Medioevo” Huzinga = l’epoca di passaggio che dall’età go ca segna progressivamente la ne
dell’età medievale e l’avvento del Rinascimento.
i circoli di aristocra ci erano isola in una realtà ova ata, circonda dal lusso e dal privilegio, nella
latente consapevolezza di vivere in una dimensione giunta ormai a esaurimento, pronta a essere
sos tuita da un’epoca nuova.
Quest’immagine meravigliosa e al contempo decadente della società trecentesca è ada a a descrivere il
clima delle cor del Nord Europa, che si trascina per qualche decennio anche oltre l’inizio del nuovo
secolo.
La le eratura cortese e le ra na ssime e spesso minute opere d’arte di des nazione privata (gioielli,
miniature, ritra , ogge suntuari di uso personale), che siamo soli e che are come Go co
internazionale, esprimono al meglio il compiacimento della classe aristocra ca.

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 Quest’ul ma è giunta ormai all’apice della propria fortuna e tende quindi a chiudersi in sé stessa per
conservare gelosamente le proprie preroga ve.
Si tra a infa di un mondo assai lontano da quello borghese, dominato dalle regole della compe zione e
del commercio.

L’iconogra a Della Vergine

Tu o ciò in uenza l’inserimento nell’iconografa sacra di cara eri aristocra ci, specialmente nelle
immagini di Maria come già aveva an cipato Simone Mar ni unendo la gura della Vergine a quella di una
principessa, circondata dalla propria corte so o un baldacchino.
Nella pi ura del Go co internazionale, la Vergine compare nell’”hortus conclusus” (giardino di monasteri
e conven purezza e cas tà), reinterpretato come un giardino pieno di ori, esclusivo e prote o da una
recinzione che allude alla condizione di vergine inviolata ma me e in evidenza lo status di privilegio
sociale che la cara erizza.

I Libri Minia
La produzione di libri minia si espande, infa vengono prodo non solo libri sacri, ma anche sorta di
tra a medici illustra (di origine araba) e “libri d’ore”, che raccoglievano la liturgia delle ore dell’intero
anno solare, con inni, salmi e le ure sacre.
Altre anto presente è la realizzazione di ogge preziosi: gioielli, utensili per la cura personale.

L’Italia Se entrionale
Il nome “Go co internazionale” deriva dal fa o che i temi iconogra ci, le tecniche e gli s li predile si
espandono al di fuori dei singoli paesi.
Gli ar s si spostano di ci à in ci à, contribuendo alla di usione di generi e s li.
Il gusto per gli ogge minu e preziosi si esprime anche nella pra ca del dono dinas co.

Il go co internazionale si sviluppa in diversi paesi fra cui:

- Francia Germania e Fiandre Boemia e Spagna
- l’Italia e precisamente nelle cor dell’Italia se entrionale,
e nei domini angioini e aragonesi di Napoli e della Sicilia.
Molto interessante è la produzione pi orica nell’area dell’arco
alpino.
Qui vengono realizza vivaci cicli ad a resco con temi desun dal
repertorio cortese, come ad esempio la serie con i Nove Prodi e le
Nove Eroine del castello della Manta di Saluzzo (1430 ca).

La ricerca della ra natezza e dell’esclusività si manifesta, oltre che

so o il pro lo tecnico e iconogra co, anche nell’a enzione al dato naturalis co, che non di rado acquista
una singolare accezione di ricerca dell’eso co.
Questo s le si esprime, in par colare, nella produzione di codici minia di cui ricordiamo quello prodo o
dal pi ore e scultore milanese Giovannino de’ Grassi, a vo anche nel Duomo di Milano.
Nel suo prezioso Taccuino di disegni stupisce, accanto alla ra gurazione dei tan animali esegui con
me coloso realismo, il par colare ‘alfabeto’, elaborato combinando gure umane, animali e fantas che.

L’oscillazione tra natura e fantasia, realtà e aba, si trascinerà a lungo durante il XV secolo, con interessan
contaminazioni nei riguardi dell’arte del primo Rinascimento, per esempio, nella produzione di ar s
come Pisanello (1395-1455) e Gen le da Fabriano (1370-1427).
I cara eri formali di questa corrente ar s ca: temi di cara ere laico, apertura e diverse aree geogra che e
diverse estrazioni sociali.
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 Il terreno dell’applicazione ar s ca si estende alle suppelle li, agli ogge e la produzione del ritra o
assume un’importanza rilevante.

La Dama Dell’unicorno Del Musée De Cluny

ospita un ciclo di sei arazzi in uenzato dal gusto della cultura cortese del
Go co internazionale.

Realizzato probabilmente da tessitori amminghi su cartoni francesi, il

ciclo viene datato a cavallo del Cinquecento, ma è ancora permeato di
tra iconogra ci e s lis ci pici della tradizione go ca.
La sequenza di pannelli presenta l’immagine di una dama intenta in a vità
piche di una vita di corte colta e ra nata; ciascun pannello è incentrato
sulla sperimentazione di un’esperienza sensoriale.

Il sesto pannello “La Dama dell’unicorno” è il più di cile da interpretare, presenta la medesima fanciulla
so o una tenda, sollevata alle estremità da un unicorno e da un leone.
Nella parte superiore riporta il mo o “À mon seul désir” (“Al mio solo desiderio”): ciò potrebbe alludere a
un impegno d’amore, facendo ipo zzare che il ciclo sia stato eseguito come dono di danzamento o di
nozze.
La composizione ripropone in chiave laica, il tema dell’hortus conclusus proprio dell’iconografa medievale
della Vergine: le scene si svolgono su un prato orito entro uno spazio delimitato di valore simbolico.
La commi enza è a ribuita a Jean Le Viste (consigliere del re rancese Luigi XI9

Associata alla famiglia è la presenza dei due animali principali, il leone e l’unicorno: il primo è il simbolo di
Lione, la ci à di cui la famiglia Le Viste era originaria, mentre l’unicorno è stato interpretato come un
celato patronimico dei commi en perché molto veloce (il nome Viste in francese poteva essere le o
come vite, “veloce”).

Altre ipotesi hanno voluto spiegare il sesto arazzo come un’alterna va ai cinque sensi ovvero come una
rinuncia al loro dominio.

Secondo un’altra interpretazione, il mo o “Al mio solo desiderio” sarebbe un richiamo al commento al
Simposio di Platone.
In questo passo si a erma che la sesta via per la bellezza può essere intrapresa a raverso l’intelle o.

Altra accezione, collegata questa volta alla le eratura moralis ca medievale, è quella che vede nell’arazzo
una rappresentazione del cuore come “sesto senso” chiamato a governare tu gli altri

La Vetrata Go ca
Il progressivo asso gliarsi delle mura perimetrali degli edi ci go ci ha reso possibile l’inserimento di
vetrate di grandi dimensioni.
L’ampia di usione di questa tecnica è documentata da un prezioso tra ato, il Diversarum ar um schedula,
reda o agli inizi del XII secolo che o re una grande quan tà di considerazioni tecniche, par colarmente
accurate in relazione alla composizione dei colori, fornisce inoltre alcuni preziosi commen di natura
pra ca, come l’a ribuzione alle maestranze francesi di un’eccezionale perizia nella resa del blu.

La “grisaille”
La procedura ado ata per la realizzazione di queste grandi pare luminose consisteva nell’inserimento di
vetri colora e dipin all’interno di un’armatura metallica; i vetri erano sorre da pro li di piombo che
svolgevano una funzione disegna va fondamentale.
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 Poiché i vetri avevano una coloritura uniforme, la ra gurazione dei

sogge richiedeva l’impiego di una par colare tecnica pi orica, de a
grisaille che si basava sull’u lizzo di una miscela di polvere di vetro e di
minerali, amalgama con una so-stanza liquida di natura variabile.
La grisaille veniva u lizzata sul lato interno della vetrata e dava la
possibilità di delineare panneggi, de agli e sonomie, per o enere e e
chiaroscurali.

Il Restauro
Dopo aver proceduto allo smontaggio dell’opera, si e e ua la pulitura dei
vetri e il restauro delle lastre danneggiate, poi avviene il consolidamento
dell’orditura di piombo, realizzato con la messa in opera di una pro latura
di acciaio che res tuisce luminosità ai pannelli e alla varietà croma ca
che li cara erizza.

Il Complesso Federiciano Di Castel Del Monte

stru ura possente e rigorosamente geometrica a pianta
o agonale.
Fa o erigere da Federico II intorno al 1240, nei pressi di Andria
(Bari).
Troviamo la corrispondenza dei due o agoni concentrici che
de niscono il perimetro esterno e il grande cor le, mentre su ciascun angolo
s’innesta un torrione egualmente o agonale e dotato al proprio interno di una
scala.
L’approccio modulare e la razionalità del proge o lasciano ipo zzare una partecipazione di maestranze
cistercensi al can ere.
Si ri ene che fosse stato concepito come residenza per la caccia o per la ricreazione e la cura del corpo,
per l’estrema complessità e lo stato avanzato delle infrastru ure per l’approvvigionamento idrico e per il
riscaldamento degli ambien .
Un sistema assai ar colato di raccolta dell’acqua piovana, che u lizzava l’altezza dei torrioni angolari,
convogliava le acque, a raverso tubature, nei vari locali del castello, per poi con uire nella grande
cisterna posta nel cor le.
Il sistema d’illuminazione, basato sull’apertura di nestre monofore, bifore e trifore rivolte verso il cor le,
sembra aver tenuto conto dei bisogni di abitabilità del complesso.

La Decorazione Scultorea
La scultura archite onica presenta elemen decora vi fortemente classicheggian ,
cara eris ci di quel fenomeno di ‘rinascenza’ della cultura an ca che è tra o saliente dell’età
di Federico.
Si tra a di mensole gurate, chiavi di volta, capitelli a crochet, costoloni, cornici, realizza da
maestranze cistercensi: elemen di corredo archite onico che non corrompono la purezza
dei volumi dell’edi co.
Ad arricchire ulteriormente la decorazione interna vi era in origine il gusto per policromia dei materiali
lapidei: l’accostamento di colori diversi, oggi in gran parte perduto, doveva cos tuire un fa ore rilevante
nella percezione degli ambien .
L’Aula Go ca (1250 circa) Del Monastero Dei San Qua ro Corona A Roma
Vicino alla Basilica di San Giovanni in Laterano.

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 È un santuario an chissimo, di fondazione paleocris ana che ha subito nei secoli una serie di ampliamen
e di importan interven decora vi ed è oggi sede di un convento di clausura di suore agos niane, dedite
allo studio e alla meditazione e custodi dei suoi numerosi tesori ar s ci.
È stato rinvenuto, so o uno strato d’intonaco, un ciclo di a reschi del tu o inedito, con temi iconogra ci
profani di vario po.
Gli a reschi sono parsi s lis camente collega alle Storie di Costan no e Silvestro ra gurate nel vicino
oratorio.
Si tra a di dipin databili alla metà del Duecento, con cara eri s lis ci che confermano la presenza di un
clima culturale composito, aperto alle in uenze francesi (Île-de-France) e bizan ne (Monreale), ma ancora
sensibile alla tradizione classica.
Nell’Aula go ca si riscontra una consapevolezza spaziale e prospe ca
fortemente innova va rispe o al panorama ar s co coevo.
Ne è una chiara tes monianza, ad esempio, la splendida decorazione della
trabeazione dipinta, con pietre preziose e uccelli variopin , forse
un’allusione all’ingresso nel regno di Dio.
Le suore agos niane hanno accolto la proposta di aprire un varco secondario e questo tesoro
è ora accessibile al grande pubblico.

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 CAPITOLO 1 I GESTI DEL POTERE E DELLA SOTTOMISSIONE

IL PERCHE’ DEI GESTI NEL MEDIOEVO ESEMPI

Nel medioevo, no a tu o il 12º e anche XIII secolo, il viso dei personaggi non esprime i sen men i mo
interiori dell'animo, ciò che è presente però è il linguaggio dei ges e delle mani, quasi il corpo parlasse.
Solo a par re dal XIII secolo nelle opere d’arte dell’occidente, i sen men , e in par colare il sen mento
del dolore per la morte, vengono rappresenta sui vol dei personaggi.

Nei primi secoli del medioevo la chiesa cris ana ha un problema nel rappresentare il dolore, anche con i
ges e sui vol perchè ricordava il rito funebre pagano .

-DOLORE CONTENUTO
Cristo Croci sso Fra Maria E San Giovanni Evangelista 1170-80, san Pietro Bologna
Vediamo la prima delle opere del basso medioevo, precisamente del XII secolo.
si tra a di un gruppo ligneo, una croci ssione, e troviamo al centro Gesù in croce
mentre ai suoi la troviamo i personaggi che comunemente possiamo trovare ai
piedi della croce: Giovanni evangelista e Maria.
Ci troviamo di fronte ad un momento evidentemente dramma co, cioè la morte
di cristo sulla croce, ma possiamo notare che i due personaggi che lo circondano
non esprimono dolore.
Maria si ene una mano e con questo gesto indica sicuramente un dolore
contenuto ma non esprime lo strazio di un dolore come quello che porterebbe la
morte di un glio.

-DOLORE MOLTO MOSTRATO

monumento sepolcrale degli Haterii
conservato nei musei va cani risalente al secondo secolo d.C.:
possiamo osservare il morto sul catafalco al centro, dei musicis e
diversi personaggi nella parte superiore dell’alto rilievo si ba ono il
pe o a ran dalla morte del personaggio.
In un’o ca cris ana tu o ciò non è acce abile perché la vera vita per il
buon cris ano inizia dopo la morte del corpo tant’è che nelle fon
agiogra che (raccontano la vita dei san ) il giorno della morte è de o
“dies natalis” cioè giorno della nascita proprio perché il santo, il mar re
una volta morto nasce nel regno dei cieli.
Contribuiscono a queste interpretazioni i primi scri ori cris ani, per
esempio Sant’ Ambrogio, vescovo di Milano nel IV secolo, lui dice che
non legge nel vangelo che Maria piange la morte del glio ma legge
che sta in piedi e così anche i commentatori, gli “esege ” medioevali ci
fanno notare che nei Vangeli, per esempio, cristo non rise mai.

Parlando del monumento sepolcrale prima citato troviamo una somiglianza con i fregi costan niani, infa ,
in entrambi gli alto rilievi possiamo ritrovare l’ordine gerarchico o dimensionale.
Secondo questo ordine la gura del morto, la gura più importante è rappresentata molto più in grande
rispe o alle altre gure.

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 -I DANNATI DEVONO ESPRIMERE DOLORE/TERRORE
mpano scolpito che si trova sulla facciata della chiesa di Saint-
Lazare
ad Autun in Borgogna (Francia).
Questo mpano rappresenta il giudizio universale: infa
possiamo trovare Cristo al centro seduto su un trono circondato
da una enorme mandorla, alla sua destra i bea e a sinistra i
danna .
È un mpano di XII secolo.
Lo scultore era Gisleberto.

Il nome è rela vamente importante ma è importante il fa o che lo scultore rma il portale da lui
realizzato perché nell’alto e i primi secoli del basso medioevo conosciamo veramente pochissimi nomi di
ar s .
Lo scultore lascia anche un’incisione in la no che corre fra i registri superiore e inferiore del mpano dice
che “questo terrore colpisce coloro che sono prigionieri del peccato/ poiché l’orrore delle immagini illustra
veramente gli even futuri”.
In questo caso quindi l’arte ha una funzione dida ca che infa deve istruire i fedeli su quello che accadrà
se non si conduce una vita da buoni cris ani.

SIGNIFICATO DI SINISTRA E DESTRA

Nelle varie rappresentazioni del giudizio universale i danna sono sempre rappresenta a sinistra di Cristo
giudice del Secondo Avvento perché Cristo siede alla destra del padre, mentre il lato sinistro è sempre
quello meno posi vo (ancora oggi per dire che si è avuto un incidente si dice “avere un sinistro”).

CHIESE SU VIE DI PELLEGRINAGGIO

In molte chiese sulle vie di pellegrinaggio sono presen sulle facciate rappresentazioni del giudizio
universale perché incoraggiava i pellegrini ,che a rontavano un duro cammino, a proseguire perché la ne
dei tempi sarebbe arrivata per tu e quindi anche i poten avrebbero potuto nire all’inferno.

Un altro luogo dove spesso il giudizio universale è collocato, se si trova all’ interno della chiesa, è nella
controfacciata perché il fedele esce dalla chiesa e deve ricordare che la ne dei tempi appunto arriverà per
tu .

Tornando al mpano scolpito troviamo una piccola ra gurazione di un pellegrino che si trova nella parte
destra, quella dei bea .
Il pellegrino porta una bisaccia, una borsa a tracolla che ha sopra una sorta di spilla a forma di conchiglia
(acqua del ba esimo, rinascita) che indica il pellegrinaggio a San ago de Compostela.
Qui troviamo dei vol che mostrano strazio (la bocca aperta, stravol e deforma dal dolore) per
evidenziare lo strazio infernale e anche perché la compostezza prima citata non interessa i danna ma
quelli che vivono secondo la parola di dio.
Questo è un cristo trionfante sulla croce, non è morto, non ha gli occhi chiusi

Parlando sempre di ges sappiamo che la mano poggiata sulla guancia come in ques casi indica
pen mento e dolore, so erenza.

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 -SUPERBIA O POTERE SOVRANI E GIUDICI
So ermandoci sul lato sinistro del mpano scolpito che si trova sulla
facciata della chiesa di Saint-Lazare ,dove troviamo le gure dei
peccatori, no amo la presenza delle mani a tenaglia che pra camente
stanno prendendo, avvinghiando uno di ques peccatori.
Il peccatore a errato dalle mani a tenaglia è un peccatore di orgoglio e
di superbia perché poggia le mani sulle cosce sui anchi o sulle
ginocchia con i gomi aper verso l’esterno.
Questo gesto cara erizza però anche sovrani e giudici connotandone il
potere.

Esempio: incoronazione di re Davide miniatura di XIII secolo che si trova in un salterio.

Qui Davide è al centro rispe o ai due vescovi, uno più giovane l'altro più anziano, che
gli stanno ponendo sul capo un pesante prezioso diadema.
Il sovrano mostra la consapevolezza del suo potere osservando sollevando d'angolo
re o la gamba e allargando le braccia.

Altro esempio Re Davide in Trono e Abisag.

Anche in questa miniatura della seconda metà del XII secolo, il re Davide ormai
vecchio, guarda ssamente la giovane Abisag scelto appositamente dei consiglieri
come serva premurosa.

-SOTTOMISSIONE, UMILTA’, ACCETTAZIONE

La serva Abisag incrocia le braccia tenendole serrate contro il pe o con i palmi rivol verso l’interno nel
gesto di Umiltà.
Questo gesto è pico del servitore a banche o ma anche della Vergine nell’ iconogra a dell’annunciazione
che si dichiara disposta ad acce are con umiltà la volontà divina.
Questo gesto rappresenta in generale la so omissione con umiltà ad un potere superiore.

Ciò lo si nota ad esempio nella gura della vergine e dell’angelo, nella tavola della
‘annunciazione’, che si trova al louvre di Bernardi Daddi.
Ma anche nell’a resco di gio o in tolato ‘Maria presentata al tempio di
gerusalemme’ che si trova alla cappella scrovegni, Padova.
Anche qui maria, essendo stata bene educata ,non aveva dimen cato di salire gli
scalini a braccia conserte.

-RIPETIZIONE DI UN GESTO-in obbedienza

Quando un gesto viene ripetuto da più personaggi si iden ca con l’acce azione di un
ordine o di una proposta.
Esempi: mani portate al pe o e incrociate.
Questo par colare è presente all'interno dell'a resco realizzato da Bartolo di Fredi nel
1367 a San Gimignano in par colare nella scena in tolata ‘Giobbe a banche o.’
Giobbe, il personaggio principale del libro dell'an co testamento, è rappresentato il
momento della sua massima prosperità a pranzo con la moglie: i coniugi hanno la corona sul capo mentre
sveglia domes ci a endono ordini con le braccia incrociate.

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 L'imminente catastrofe si annuncia in alto sinistra perché Dio in mandorla dà il permesso al demonio cinto
da un serpente di tentare il fedele Giobbe con una serie di sciagure Dio con l'indice puntato, il gesto è il
comando, si rivolge all'ignaro commensale in questo caso il demonio anch'egli incrociate le braccia come
soddisfa o servitore

-GESTO DELL’IGNARO VIANDANTE

=tale gesto è rappresentato dal da una mano alzata e la testa girata all’indietro.
Ciò lo si nota nel par colare della ‘maestà di Duccio’ in tolata ‘ cristo lungo la strada di Emmaus’ per il
duomo di Siena .

-GESTO DELL’ ORDINE (dito puntato) e GESTO DI GRANDE SOFFERENZA (mano sulla guancia)
Ques due ges si notano in un capitello della navata della chiesa della Madeleine di Vezelay, È
nita di essere costruita e adorna delle tante sculture nel 1138.
Nella scultura in tolata "re Davide che ordina la morte della Amalecita che gli comunica di aver
ucciso il re Saoul’, Davide che sta ordinando (dito puntato) di uccidere un messaggero che gli ha
de o che ha ucciso Saul.
Si introduce il gesto del Dolore (mano su guancia): Davide sta so rendo mol ssimo perché il messaggero,
un nemico scon o, gli ha appena comunicato di aver ucciso il re Soul, già gravemente ferito, che
gliel'aveva espressamente richiesto.
La reazione del sovrano non si fa a endere e la mano puntata è una sentenza di morte. C'è infa un
enorme spada che sta per calare sul collo dello sventurato che con le braccia abbandonate implora il boia di
non ucciderlo.

-CLEMENZA
Il condannato si appende alla veste del boia.
In un altro capitello di Vezelay in tolato ‘Mosè sgozza un egiziano’ si introduce il
gesto della Scon a/Morte (braccio abbandonato).

-GESTO DELLA SCONFITTA/MORTE

= il braccio del morente disteso verso il basso, in pronazione, indica la totale
mancanza di azione, la sua scon a.

È un gesto mutuato dall'an chità: si vede ad esempio un sarcofago etrusco in terraco a

Musei va cani, Ci à del va cano, metà del III secolo a.C.
La gura rappresentata su questo sarcofago è Adone morente che sul le o di
morte ha il braccio abbandonato.

sarcofago con mito di Meleagro

Museo archeologico, Istanbul (TURCHIA)
gesto che troviamo nei sarcofagi rappresentan il mito di Meleagro
come quello conservato ad Istanbul nel museo archeologico.
Al centro troviamo la gura di Meleagro
morente con un braccio disteso lungo il corpo.

Gesto ripreso anche nella modernità.

Trasporto del corpo di cristo
Galleria borghese, Roma, Ra aello Sanzio, 1507
Ritroviamo questo gesto del braccio abbandonato nella gura di cristo.

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 Deposizione di cristo
Pinacoteca Va cana, Ci à del Va cano, Caravaggio,1602-1604
Ritroviamo ancora il braccio inerte, abbandonato della gura di Cristo.
Questo gesto fa parte delle immagini arche piche che ritornano in contes di eren
a raverso i secoli della storia dell'arte chiamate con un termine greco Phatosformel
de nizione coniata da un famoso storico dell’arte Aby Warburg nei primi anni del '900.

La Morte Di Marat
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts, Jacques-Louis David,1793
Scena non religiosa, rappresentante la morte di Marat, rivoluzionario che viene
assassinato a tradimento da Charlo e Corday mentre è in bagno.
Si tra a di una sorta di velata cris anizzazione del sacri cio laico: come Cristo si è
sacri cato per l'umanità così Marat si sacri ca per i ci adini e per gli ideali della
rivoluzione Libertè egalitè fraternitè.

Emergence (video)
Bill Viola, 2002
Fotograma di una video di questo videoar sta che spesso si è confrontato con
il passato.

Pietà
Basilica di San Pietro, Ci à del Va cano, Michelangelo Buonarro , 1499
Questo sogge o rappresentante la Madonna con in grembo il corpo di Cristo
morto è un sogge o che nasce in Germania nel XIV secolo.
Il nome di questo sogge o è VESPERBILD che signi ca immagine del vespro, del
tramonto.
L’iconogra a tedesca nasce in maniera indipendente rispe o al modello an co a
di erenza, per esempio, della pietà di Michelangelo.

Pietà nordiche
new york, the met cloisters. 1375-1400 (tedesca sinistra) mentre la
seconda è boema 1400 circa.
Nella variante tedesca ritorna il gesto del braccio inerte mentre quella
boema non è presente.
Nei prodo d’oltralpe troviamo una componente espressiva molto forte,
un realismo caricato alle volte eccessivamente caricato a so olineare
appunto la dramma cità della morte del Cristo.
Cristo è sempre rappresentato quasi scheletrico, contorto dal dolore a
volte anche con le labbra aperte e la testa completamente rovesciata
all'indietro.

-INCAPACITA’ DI REAGIRE
= braccia abbandonate lungo i anchi e le mani penzolan .
È un gesto an co che indica appunto mancanza di azione ma può anche
indicare una situazione vicina alla morte o la morte stessa.
Ciò lo si nota all'interno della miniatura in tolata "Ismaele cacciato insieme alla madre agar da Abramo" del
1197 che si trova alla biblioteca municipale di Amiens.
Abramo è sobillato dalla moglie Sara, sterile e gelosa della schiava che ha dato una progenie al marito.

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 A enzione però: se il braccio non cade come a ra o dalla forza di gravità ma si alza leggermente
designando un debole angolo l'interpretazione del gesto deve essere diversa: si tra a infa del gesto di

-RIFIUTO, PROIBIZIONE, OPPOSIZIONE

Nella miniatura dove Mosè proibisce agli Ebrei di cibarsi di carne di alcuni animali
(della prima metà del XIII secolo) egli ene un braccio che cade verso il basso ma
con la mano che disegna un angolo .
Questo gesto è ripetuto anche dagli ascoltatori che dimostra in tal modo il loro
ri uto a cibarsi di ques animali.

-CONFLITTO, MENZOGNA, TRADIMENTO

=l gesto delle braccia incrociate sul pe o con mani ges colan
Nel “Dalila riceve il prezzo del tradimento di Sansone” (miniatura della prima metà del
XIII secolo), la per da Dalila, con la mano sinistra mostra il tradito Sansone (a raverso il
gesto del tradimento) i suoi nemici, con la destra riceve la borsa in denaro.
L'eroe biblico siede con la mano sulla guancia, presagio del proprio doloroso futuro.

-DISAPPUNTO, IMPOTENZA, AVVILIMENTO

Una scultura del prigioniero Dace di II secolo, avvilito, ene il braccio destro
alzato e lo preme sul pe o.
Lo stesso gesto viene ripetuto poi dalla ‘vergine annunciata di Anversa’ di Simone
Mar ni, dipinta intorno al 1340: il pi ore, con acuta introspezione psicologica, ha
fa o prevalere il contrariato sgomento di Maria le parole dell'arcangelo Gabriele,
che pure le si era accostato con le braccia incrociate nel gesto della so omissione.

Anche nel campo dell'a e vità i rappor si esprimono spesso nei termini di chi comanda e di chi subisce.
• Se il gesto è fa o da un uomo sul pe o di un altro uomo esso signi ca farlo suo prigioniero.
Esempio: Bertrand du Guesclin, fa o prigioniero da John Chandos, nella ba aglia di aurei
avvenuta il 29 se embre 1364 durante la guerra dei cent'anni fra Francia e l'Inghilterra.
• se il gesto è fa o da un uomo sul pe o di una donna esso rappresenta il potere
coniugale che il marito ha sulla moglie.
Esempio : Rembrant “La sposa ebrea”, 1666 circa. In cui vi sono delle e usioni maritali di
Isacco verso Rebecca.

-INTENZIONI ESPLICITE
=poggiare una mano sul ventre
Ciò lo si nota in una miniatura del 1235-45 in tolata ‘sicha violenta dina, glia di Lia e Giacobbe’ in cui
Schia prima violenta Dina e poi la chiede in sposa a Giacobbe.
Ma anche nel bassorilievo presen all'interno della ca edrale di Fidenza rappresentante
‘Milone e Berta concepiscono il futuro eroe orlando’, Milone poggia una mano sul ventre di
Berta.

-ESERCITARE UN POTERE SU UN’ALTRA PERSONA

A errare con forza il polso di un’altra persona ha un SIGNIFICATO :
- o di COERCIZIONE NEGATIVO/ ESERCITARE POTERE.
Questo gesto è presente nella miniatura “Flagellazione di Cristo” uno sgherro a erra con
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 forza il polso di un Cristo, oppure gli sgherri di Erode che a errano un bambino per un polso nella strage
degli innocen .

- o SIGNIFICATO di COERCIZIONE POSITIVO/TRARRE A SÉ (SALVEZZA GESÙ):

Cristo sceso agli inferi trae a sé il vecchio Adamo e tu i trapassa , a errandogli un
polso per portarli verso la salvezza. (È una delle scene della citata maestà di Duccio).

FARE ALZARE O AIUTARE L’ALTRO

Il gesto di a errare un polso è molto an co, infa lo ritroviamo nelle monete romane
rappresentan la “res tu o”.
Questa scena rappresenta un imperatore che solleva, prendendola per il polso, una
gura allegorica ripris nando ordine e libertà nelle terre conquistate.

Lo stesso gesto lo possiamo trovare nella Creazione scolpita da Wiligelmo nel Duomo di
Modena dove troviamo Cristo che aiuta Eva ad alzarsi uscendo dal costato di Adamo,
prendendola per un polso.

CONSAPEVOLE DELLA GRANDE TRASGRESSIONE/ERRORE = PENTIMENTO

Adamo spesso nelle rappresentazioni del peccato dei progenitori, come quello rappresentato
da Wiligelmo nel ciclo della genesi nel Duomo di Modena, si porta una mano alla gola resosi
conto del gesto che ha appena compiuto (peccato originale fru o proibito)

Esempio: Chiostro di San Paolo fuori le mura, Roma, prima metà del XIII secolo
Eva sta prendendo il co e Adamo invece si tocca il collo.
Si tra a di un a eggiamento che indica il pen mento.
Da qui la leggenda del pomo d'Adamo.
Non si tra a di una condizione solo psicologica ma anche sica, infa , il personaggio
di Adamo si trova in una posizione che non è seduta ma nemmeno in piedi.
Per quanto riguarda il personaggio di Eva, non mostra nessun po di pen mento, e
osserva tranquillamente lo spe atore e ene in mano il fru o proibito.
Durante il medioevo quindi Eva è rappresentata come la sola colpevole e la sola a non
pen rsi.

CAPITOLO 21 IL LINGUAGGIO DEL DOLORE

DOLORE/SOFFERENZA

Sainte-Madeleine a Vézelay FRA, XII secolo

Ci troviamo nel periodo romanico durante il quale la scultura vive un
momento di oritura.
La scena rappresentata è il peccato dei progenitori: troviamo Adamo a
sinistra ed Eva a destra dell’albero del fru o proibito, sul quale si arrotola il
serpente tentatore.
Eva sembra raccogliere un fru o simile ad un grappolo d’ uva dall’albero, in
realtà la bibbia non speci ca esa amente la pologia di fru o ma lo chiama
semplicemente il “Fru o del peccato” mentre leggendo la versione della
bibbia dei se anta cioè quella trado a in greco si parla di co.
Noi al male, al peccato solitamente associamo la mela questo perché il nome
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 di questo fru o deriva dall’agge vo “malus” (male).

In questa rappresentazione il peccato è già stato commesso perché Adamo ha la mano sulla guancia che
indica so erenza e si ene il gomito con l'altra.
Eva invece non mostra questa so erenza, e spesso nella scena del peccato originale Adamo si presenta
pen to mentre Eva no.

Giovanni ai piedi della croce

Barcellona MNAC, XII secolo
Troviamo anche rappresentata la so erenza accentuata dal reggersi in gomito.
L’altra mano a di erenza di come succedeva prima non è distesa ma chiusa in un pugno
appoggiata sul volto.
Originariamente questa stata lignea era policroma ma essa ha perso tu i propri colori.

Capitello:
Luogo:Sainte-Madeleine, Vézelay
Datazione: prima metà XII secolo Gesto della mano a guancia che fa il personaggio di
re Davide che sta ordinando (dito puntato) di uccidere un messaggero che gli ha
de o che ha ucciso Saul (che chiede al messaggero di ucciderlo).
Poi vediamo di nuovo il braccio abbandonato, in prossimità della morte che però ra
la veste del re, che ha una reazione, stà chiedendo pietà.

Stele funebre grecaà

Pergamon Museum, Berlino 350-340 a.C.
Gesto della mano a guancia che fa la giovane donna al centro fra i due coniugi, che
potrebbero essere la glia o l’ancella

DOLORE MA ANCHE PENTIMENTO TARDIVO

Giudizio universale
Saint- Lazare, Autun, FRA, XII secolo
Diverse gure di danna costre alle pene dell’inferno presentano la mano
poggiata sul volto in segno tardivo di pen mento.
Abbiamo diversi vizi rappresenta : un uomo con un sacche o in mano che
rappresenta l’avarizia, mentre la donna a cui vengono morsi i seni da serpen = la
lussuria.

ALTRA VERSIONE DI DOLORE/SOFFERENZA

Cli fone angosciato
Manoscri o 924 f.39v codice con opere di Terenzio, Bibliothèque Municipale, Tours FRA, XII
secolo
Il personaggio di Cli fone è angosciato, ha le braccia parallele al pe o e con una mano regge
l'altro braccio.

ALTRA VARIANTE DI DOLORE/SOFFERENZA

Timpano con giudizio universale
Sainte-Foy, Conques (ci à di passaggio per pellegrini) FRA, XII secolo.
Questo de aglio rappresenta la parte sinistra del mpano perché presenta i danna .

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 Troviamo fra i danna una coppia forse di lussuriosi, lega ad un

cappio seminudi, la donna sta tenendo le braccia abbassate in
pronazione con una mano ene l'altra mano.
Troviamo poi per esempio un probabile calunniatore a cui viene
strappata la lingua.
Troviamo poi cavalieri, regnan e monaci puni per mostrare
che nessuno viene risparmiato all’ inferno.
C’è un personaggio che viene fa o arros re, probabilmente un
cacciatore di Frodo, e i due demoni che lo tengono sull’asta a cui
è legato presentano il volto di animali caccia dall’uomo quando ancora era in vita.
Si notano piccole tracce di colore.

IMMOBILIZZAZIONE / DRAMMA PSICOLOGICO IN ATTO/IMPOSSIBILITA’ DI REAGIRE

Sarcofago di Portonaccio
Palazzo Massimo alle Terme, Roma, II secolo
Il gesto che fa la lussuriosa veniva rappresentato anche nell’an chità, infa ,
troviamo un prigioniero che esprime il suo stato di vi ma incapace di reagire
tenendo le braccia abbassate e con una mano ene l’altra.

Miniatura
Questo gesto lo fa anche Agar cacciata da Sara
Miniatura composta da due scene una superiore e una inferiore che mostrano Agar e
Ismaele che sono caccia perché Sara, la moglie di Abramo è diventata gelosa di Agar che
era la serva di Sara.
Sara era sterile e quindi Abramo ha un glio Ismaele con la serva di Sara.
Sara successivamente rimane incinta di Isacco e poi quando vede giocare Isacco e
Ismaele insieme diventa gelosa e vuole cacciarli.
Abramo porta nelle sue mani del pane.
Per capire che cosa ha in mano Abramo dobbiamo leggere il testo della genesi riportato
nella miniatura.

Miniatura del “roman de la rose”

Parigi, ne XIV secolo
Miniatura del “Roman de la rose” un poema allegorico che parla del sogno di un poeta
che cerca di conquistare la rosa, ogge o del proprio amore che in realtà rappresenta la
donna amat.a
Il testo di questo manoscri o risale al 1200.
Gli autori sono due: Guillaume de Lorris e successivamente Jean de Meun che prosegue il
romanzo e lo termina.
Nel percorso del poeta verso la donna amata egli incontra diversi personaggi tra cui per esempio la
tristezza.
La tristezza è rappresentata in questa miniatura come la gura di una donna accovacciata con la testa
bassa, pensierosa con le braccia in pronazione sul grembo.

PERPLESSITA’ / INDECISIONE / TURBAMENTO (MA ANCHE DOLORE INASPETTATO)/TRISTEZZA

Gli uomini anziani di alto rango avevano il permesso di esprimere le
loro emozioni in diversi modi.
Ciao si nota per esempio in una scultura del ba stero di Parma di

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 Antelami in cui c’è rappresento Erode che sente un terribile suggerimento dato dalla moglie alla glia
Simone (testa di San Giovanni) e quindi si prende e ra la folta barba.

DOLORE INTENSO
Il dolore come abbiamo visto viene espresso con di eren ges .
Un esempio è quello che vediamo ne “il cordoglio per la morte del cavaliere Sancho”
dove uomini e donne piangono e si gra ano il viso con le unghie
=non solo quindi solo le donne ad essere incapaci, per la loro intrinseca debolezza,
padroneggiare i propri sen men .

DISPERAZIONE IMPETUOSA/LAMENTAZIONE VIOLENTA

Strage degli innocen di gio o
Ci troviamo ad Assisi nella basilica inferiore della Basilica di san Francesco.
Siamo nel primo decennio del Trecento.
In questo quadro no amo i vol delle donne che si disperano per la morte dei loro gli.
I loro vol trasme ono disperazione a raverso diversi aspe , in primis il fa o che
abbiano le bocche aperte, urlan , ma anche le mani con cui si gra ano le guance (donna
in terzo piano al centro dell’opera).
Troviamo poi una donna svenuta, mentre un'altra ancora cerca con lo sguardo fra i
bambini uccisi, cercando probabilmente il suo, con la bocca spalancata e le braccia rate all’ indietro.
Il gesto che abbiamo citato, le braccia aperte portate dietro la schiena, è un gesto che ricorda tanto un
gesto an co.

Sarcofago di Meleagro
Sarcofago che troviamo al Louvre.
La datazione è quella del secondo secolo dopo Cristo.
La gura centrale è proprio la madre di Meleagro che è morto.
Si crede sia morto proprio a causa della madre.
Alla nascita di Meleagro appare una delle Parche che avvisa che quando il zzone che
sta bruciando sul fuoco sarà completamente consumato Meleagro morirà.
La madre a quel punto prende il zzone lo allontana dal fuoco lo me e in un cofano.
Il glio, quindi, con nuerà a vivere ma durante degli scontri di caccia con l’amata uccide diversi fratelli della
madre che a quel punto in un impeto ge a il zzone nel fuoco.
Troviamo qui rappresentato il momento in cui la madre pen ta della sua azione piange la morte del glio.
Facendo questo parallelo si vuole so olineare come Gio o osservi l'arte An ca, ciò che lo aveva preceduto.

Compianto sul Cristo morto

Altra opera di Gio o, presente nella Cappella degli Scrovegni a Padova.
Il dipinto è stato realizzato intorno al 1303-5
Qui troviamo Giovanni evangelista nel gesto del dolore.
Nella recensione di Claudio Franzosi egli a erma che questo gesto si an co ma può
essere anche ritrovato nella quo dianità di Gio o ma anche nei giorni nostri.

Infa , per esempio nella fotogra a riportata

“Eccidio nazista in un villaggio in Crimea”
Fotogra a di un fotoreporter sovie co che documenta l'eccidio nazista in un
villaggio in Crimea nel 1942, troviamo al centro una donna che riconosce nel
corpo dell'uomo morto il glio o il marito ed ha le braccia aperte nel gesto della
disperazione.
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 Nel dipinto del Compianto sul cristo morto dobbiamo osservare anche la gura di Nicodemo che presenta
le braccia allungate lungo i anchi e le dita incrociate gesto an co che indica una tragica concentrazione o
un so erto autocontrollo.

TRAGICA CONCENTRAZIONE O UN SOFFERTO AUTOCONTROLLO.

questa iconogra a era ricorrente già in epoca classica come, per esempio, nella
statua greca di Demostene, oppure Medea che medita di uccidere i propri gli che
presenta le braccia allungate lungo i anchi e le dita incrociate.

ALTRO GESTO DEL DOLORE

Oltre a Gio o tan altri ar s iniziano a rappresentare con ges eclatan e anche con i vol la so erenza
per la morte.

De aglio poli co orsini

Per esempio, Simone Mar ni, ar sta della scuola senese in un par colare del Poli co Orsini
a Berlino (opera datata 1330-1340), nella sua versione del Compianto sul cristo morto qui
vediamo i personaggi che si disperano, per esempio le donne con le braccia alzate e le
bocche aperte, e con le mani nei capelli strappandoli

Miracolo del beato agos no novello

(dopo 1309 a Siena nella Pinacoteca nazionale)
In quest’altra opera di Simone Mar ni il miracolo rappresentato è quello del
salvataggio di un bambino che sta per cadere rovinosamente a terra da un balcone.
La donna, probabilmente la madre, che sembrerebbe quasi semplicemente scostarsi il
velo per vedere meglio in realtà si sta strappando i capelli e sta urlando.

Ri essione da opera non presente sul libro.

L’iconogra a è sempre quella del compianto sul cristo morto, opera prodo a nell’oriente
Bizan no.
Troviamo dei monogrammi in greco “Jesus Christos” e “Meter Teu” (madre di Dio).
Il blu che può richiamare il mondo bizan no ma in realtà viene usato come sfondo anche
in diverse opere occidentali come, per esempio, il mosaico dei san Cosma e Damiano.
Lo s le u lizzato per rappresentare gure e paesaggio in maniera molto irreale ci perme e di collegare
questa opera al modo bizan no.
Ci troviamo in macedonia nella chiesa di San Panteleimon a Nerezi. (1164)
La chiesa e la sua decorazione sono sta commissiona dal cugino dell'imperatore bizan no.
Analizzando i vol dei personaggi presen in questa scena no amo appunto una so erenza contenuta.
Questa par colarità nasce perché l'arte Bizan na inizia ad esprimere sen men prima che l'arte
occidentale e naturalmente comporta un’umanizzazione delle gure.
Il mo vo di questa precocità dell’oriente bizan no è il fa o che uno dei due loni dell’arte orientale è molto
naturalis co e mostra chiaramente l'eredità classica.
No amo anche come i vol di Maria, Gesù e Giovanni sono quasi iden ci, questo per una mo vazione
tecnica, per realizzarli sono sta usa probabilmente dei Patroni (cartoni in epoca medioevale) cioè degli
elemen del corpo non necessariamente principali che vengono poi ripresi e u lizza per più persone.

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 CAPITOLO 22 I GESTI DELLA PAROLA

IL GESTO DELLA MANO PARLANTE e/o BENDICENTE

2 pi di ges della mano parlante e/o benedicente:

-gesto alla la na= indice e medio (2 dita) distesi e le altre dita piegate oppure indice,
medio e pollice distesi (3 dita) e le altre dita piegate.
-gesto alla greca o bizan na=unione del pollice + anulare e le altre 3 dita distese

Ora a ron amo invece un altro gesto, che abbiamo incontrato nel mosaico di santa
Maria Maggiore, dove lo fa Abramo e nel mosaico di santa Pudenziana, dove lo fa
cristo.

È il gesto della mano parlante, del discorso.

Il personaggio ha il braccio sollevato, con delle dita distese (2).
Questo simbolo può essere anche chiamato la mano benedicente perché il termine signi ca “dire bene”

Missorium
In par colare, la Frugoni inizia il capitolo sui ges della parola mostrando un
missorium, quindi torniamo al IV secolo, che è un pia o o disco in genere in materiale
prezioso come l’argento ma può essere anche in avorio che l’imperatore invia ai
governatori delle provincie.
Questo missorium è stato ritrovato nel 1847 in Spagna, e si trova ora a Madrid
nell’accademia reale di storia.
Teodosio primo era l’imperatore che aveva rmato l’edi o di Tessalonica dichiarando
il cris anesimo religione di stato.
Questo missorium pesa più di 15 chili ed ha un diametro di 4 cen metri.
Al centro troviamo l’imperatore teodosio 1° a ancato da due personaggi.
La frugoni iden ca ques due personaggi con i gli di Teodosio: arcadio e onorio, ma probabilmente erra
perché nel 388 aveva soli 4 anni e divenne augusto solo nel 393, quindi uno dei due e probabilmente il
primo glio arcadio mentre l’altra gura è Valen niano II, Augusto d’occidente.
I tre sovrani si trovano incornicia da un’archite ura, con colonne corinzie, il mpano, un arco
so ostante al mpano, che incornicia la gura dell’imperatore Teodosio I che è ra gurato in maniera più
grande rispe o agli altri personaggi.
In basso troviamo una personi cazione della terra, la “tellus”, semi sdraiata e semi nuda, in una posa
molto plas ca.
La gura ene fra le braccia una cornucopia ricca di fru .
Intorno a questa personalizzazione troviamo anche spighe di grano e piccoli pu .

Dal punto di vista s lis co, ritroviamo come in precedenza “l’ordine gerarchico” ( gure più importan più
grandi).
Fra la parte centro, alta e l’ESERGO, la parte che troviamo so o il disegno principale sono usa due registri
dal punto di vista s lis co di eren .
L’immagine superiore è una sorta di teofania imperiale, di apparizione dell’imperatore: le gure
presentano sguardi ssi verso l’osservatore, è una scena di potere, le gure sono come bloccate in pose
prede nite.
Mentre nell’esergo abbiamo una scena molto più dinamica, troviamo una personi cazione e il modello a
cu ella si rifà è un modello classico (richiama la rappresentazione ellenis ca dei umi).
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 La sua veste è panneggiata e molto uente.

Gli augus presentano il NIMBO, cioè l’aureola ma non quella che de nisce i san cris ani perché il nimbo
può apparire a corredo della gura imperiale indicandone la sacralità non la sua
san tà.

In questo missorium quindi troviamo la gura di Arcadio, primo glio di Teodosio I,

che con una mano regge un globo a simboleggiare la parte dell’impero su cui
comanda, mentre con l’altra mano compie il gesto della parola, che consiste
nell'aprire O distanziare due dita (alla la na).
Questo gesto non è però legato solo all’imperatore, infa nella
Stele Funebre Di Un Medico
del I° secolo, conservata a Berlino, lo compie appunto un medico, gura a cui si
presenta un gruppo familiare, il bambino, la madre e il padre che si trova più
indietro con un cavallo.
Possiamo associare la gura a quella di un medico per gli utensili che troviamo
vicino a lui ma anche dal fa o che troviamo un serpente al lato, animale
simbolo della divinità Asclepio cioè il dio della medicina.

Tornando ai ges analizziamo ora un'altra miniatura, un manoscri o conservato alla

Biblioteca Apostolica Va cana e fa parte del “Va cano la no” 38 67 dell’inizio del
VI secolo.
Questo manoscri o con ene le storie di Enea, dell’Eneide celebre opera di Virgilio.
In questa miniatura troviamo tre personaggi che stanno banche ando e due
servitori.
sono sedu alla romana, semi sdraia , al centro troviamo Didone che sta parlando
con Enea e gli chiede di raccontare le sue storie, le sue peregrinazioni alla presenza
di un altro troiano (hanno il cappello con la punta riversa in avan così de o
cappello frigio).
Capiamo che si sta svolgendo un discorso fra Enea e Didone proprio dal gesto del discorso.

Frontale d’elmo
Dell'inizio del VII secolo al museo nazionale del Bargello a Firenze in bronzo dorato.
Il Re Agilulfo in questo caso regge con una mano una spada, strumento per eccellenza dei
longobardi un popolo di guerrieri (delle parole come per esempio guerra, tregua derivano
proprio dalla lingua germanica longobarda) però fa un gesto an co cioè il gesto de nito
della mano parlante e/o benedicente.

questo gesto con due dita alzate o tre stese nell’oriente bizan no assume una variante, una versione
diversa con cioè il pollice e l'anulare uni e le tre dita distese.

Troviamo questo gesto al Sinai nella chiesa del Monastero di Santa Caterina.
La Tras gurazione Di Cristo
è il ca no absidale.
Si tra a della scena della Tras gurazione: Cristo appare in una mandorla di
luce a Giovanni Pietro e Giacomo tra i profe Elia( greca) e Mosè (la na).
(è un episodio raccontato nei Vangeli)
I vol dei discepoli esprimono sorpresa per questa apparizione.
È un mosaico risalente al sesto secolo.
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 La mandorla accompagna spesso la gura di Cristo e accompagna le apparizioni.

Mosaico Nella Galleria Meridionale Di Santa So a

Ad Istanbul.
Ritroviamo Cristo seduto in trono leggermente più grande dei due imperatori
che lo a ancano.
i due imperatori sono Costan no IX Monomaco e Zoe.
Arnolfo secondo l'arcivescovo di Milano quando va a Costan nopoli riporta
indietro poi una delle due glie di Costan no VIII che è appunto o Zoe o
Teodora la sorella.
Cristo fa il gesto della mano parlante alla greca.
Gesù spicca ai nostri occhi per questa colorazione di blu intenso della veste e
del mantello.
Zoe aveva avuto tre mari e infa no amo che il nome di Costan no è scri o però si nota che è stato
rifa o quindi si crede che in precedenza qui ci fosse o il primo o il secondo marito poi rimpiazzato dal terzo
Costan no.
Questo mosaico della prima metà del XI secolo si trova nella galleria meridionale della
Santa So a nel punto in cui la freccia vi segnala di guardare e nel punto di rapporto tra
il palazzo imperiale e la Santa So a (che di recente è ritornata una Moschea
[inizialmente era una chiesa divenuta nel 1453 moschea quando Maome o II conquista
Costan nopoli e poi diventata invece museo negli anni 30 del ‘900).
(Il congresso internazionale di studi Bizan ni si doveva tenere nel 2021 proprio ad
Istanbul ed è stato annullato, nulle mo vazioni l'associazione internazionale di studi
Bizan ni dice che causa covid ma anche per mo vazioni poli che e probabilmente questo congresso di
studi Bizan ni che si ene ogni tot di anni e che riunisce tu i bizan nis del mondo si terrà nel 2022
probabilmente per altro proprio in Italia in due sedi a Padova e a Venezia.)

MANO PARLANTE/GIUDICE
Questa variante di signi cato del gesto rappresenta appunto una promulgazione
ma non di semplici frasi ma proprio di giudizi.
Infa , per esempio il gesto compiuto da Rotari in una miniatura che lo
rappresenta nell’a o di promulgare l’Edi o, è proprio quello di tenere due
dita alzate o tre stese.
Il gesto della mano giudice ritorna in Francia come uno dei simboli del potere
regale, infa , nelle rappresentazioni che abbiamo di diversi Re di Francia
troviamo appunto uno sce ro ma anche impostata su un bastone una
rappresentazione della mano di gius zia in avorio.

Pavimento Musivo ad Otranto

Concludiamo con questo pavimento musivo nel sud Italia in Puglia in Salento ad
Otranto nella ca edrale di Otranto. Sappiamo che è stato realizzato negli anni 70
del XII secolo.
Troviamo due scene i personaggi sono Abele e Caino: Abele è pastore e sacri ca
a Dio l'agnello mentre Caino lavora la terra e o re a Dio i fru .
Dall’altra parte Caino sta uccidendo Abele il fratello.
In alto si vede la mano di Dio parlante (alla la na) e dice “ubi est Abel, frater tuus?” cioè dov'è tuo fratello
chiede Dio a Caino.

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 Anche nell’altra scena troviamo la mano di Dio che esce da un semicerchio di cielo.
Qui la mano di Dio è u lizzata come gura retorica ovvero una parte per il tu o. (sineddoche)
La mano di Dio è ripetuta due volte e sta a eggiata secondo entrambe le versioni quella alla la na e alla
greca perché la Puglia il Salento è terra che ha una cultura sia La na che greca è stata dominata dai
Bizan ni nel XII ma anche dai Normanni.
Quindi questa ricchezza culturale del Salento emerge proprio anche questo piccolo par colare.

LA MANO PARLANTE IN ALTRI PERSONAGGI, NON CRISTO

La mano parlante di Cristo nelle due declinazioni greca e la na è stata fa a proprio ovviamente da altri
personaggi della storia sacra. Tre esempi:
1.Monreale, Mosaico Della Ca edrale
Analizziamo ora il de aglio di un mosaico del XII secolo a Monreale, quindi vicino Palermo.
È un mosaico dell'età Normanna.
Il personaggio che qui presenta una mano nel gesto della mano benedicente alla greca è San
Paolo (in trono con le sue epistole) perché presenta barba scura lunga, e capelli bensì sia
stempiato scuri.

2.Oppure i Re Magi a colloquio con Erode in una scultura in avorio di XI secolo. Il

monarca, dopo aver informato i viaggiatori che la nascita del Messia sarebbe dovuta
avvenire a Betlemme, ordina loro di ritornare con informazioni più precise, poiché
a erma (mentendo) di volere anche di adorare il bambino.

3. San Pietro apostolo, primo vescovo di Roma si presenta come guida suprema della
cris anità con la mano nel gesto della parola, all'interno di una tavola del 1220 -1240.
quest’ul mo indossa un mitra (corona) e ho in mano il pastorale, una specie di lungo
bastone decorato che possiede un’estremità ricurva.

ACCOGLIERE LE PAROLE DI QUALCUNO

DISPONIBILITA’ e totale adesione alla parola divina

L’incredulità di san Tommaso, sono dei pilastri del chiostro di Santo Domingo in Spagna (XII
secolo).
L'incredulità di Tommaso, che non crede che Cristo sia risuscitato una se mana dopo il
lunedì di Pasqua e appunto me e il dito nel costato di Cristo.
Si trova nei pressi di Burgos a Santo Domingo de silos una di quelle località toccate dal
cammino di San ago.
Al centro troviamo Cristo e ai suoi la da una parte Tommaso e dall’altra San Paolo.
Riconosciamo questo personaggio dalla scri a che si trova sulla sua aureola e leggendo le scri ure che
corredano la gura, il car glio tra o appunto da un passo di San Paolo.
Il gesto della mano aperta con il palmo verso l'esterno e l’altra appoggiata sul pe o sta ad indicare la
disponibilità ad accogliere la do rina, l’ispirazione, la volontà.
Questo gesto evolverà no a signi care il giuramento.
Un altro esempio è dato dalla vergine annunciata, in una tavola spagnola del XIII secolo .

MENO DISPONIBILITA’
I fratelli giurano lealtà al sovrano e fratello Childeberto
Questa disponibilità non è sempre così chiara come, per esempio, nella miniatura
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 ra gurante Childeberto e i suoi fratelli.
Il codice è di XIII secolo ed è conservato a Parigi.
Childeberto, un re dell'età merovingia, sta parlando con i fratelli, è seduto su un trono e sta dando degli
ordini.
L’ordine lo possiamo dedurre dalla mano sinistra con il dito puntato ai fratelli che pur essendo sovrani sono
suoi so omessi.
Essi hanno il palmo della mano non verso l'esterno ma verso l'interno e quindi troviamo una disponibilità
meno aperta ad ascoltare ciò che gli sta ordinando il fratello.
Si tra a sempre del gesto dell'accoglienza ma con una sfumatura di costrizioni, di ripiegamento.
sono più piccoli secondo il criterio gerarchico.
Childeberto fa un altro gesto cioè poggia la mano appoggiata sul anco con il gomito verso l'esterno indica
la gura potente o prepotente, il giudice, re o anche il peccatore di superbia.
Tu e le gure hanno la mano poggiata al anco e il gomito verso l'esterno.

GESTO DELL’AFFIDARSI A QUALCUNO E DEL GIURARE FEDELTA’

Miniature “l’omaggio di Teo lo al diavolo”
Par colare di una miniatura.
Le mani sono giunte, stre e da mani altrui.
questa miniatura è contenuta in un salterio, libro contenente salmi, conservato a
Chan lly del l'inizio del XIII secolo del 1200 circa e rappresenta una leggenda di
origine greca che arriva anche in occidente.
La leggenda viene trado a in la no e ci racconta la storia di Teo lo, un diacono che era caduto in disgrazia
presso il proprio vescovo, che decide di vendere la sua anima al diavolo per tornare alla fortuna di prima.
Qui Teo lo si pone nelle mani del diavolo mani giunte tenute in mani altrui, inginocchiato, in basso
troviamo il suo mantello che egli si è tolto che ne quali cava la posizione e si rende così schiavo del diavolo.
Il gesto era pico nella società feudale: il vassallo lo faceva me endosi completamente al servizio del suo
signore mentre il signore prome eva al vassallo protezione e mantenimento a vita.
Essa era una cerimonia pubblica e il vassallo diventava “Homo” del Signore.
Ora quando diciamo “Sono nelle tue mani” vuol dire che ci a diamo ad una persona.
Egli sta donando la sua anima al diavolo, e noi lo comprendiamo dalla miniatura ma anche dalla scri a del
manoscri o " così come Teo lo fa l'omaggio al diavolo”.
Nel car glio che ene in mano il diavolo invece ritroviamo una scri a che cita “Ego sum homo tuus”.
Esso è scri o in la no perché lingua della chiesa ma anche del diri o.
L’albero sulla sinistra è una sineddoche che indica una foresta.
La miniatura con nuava con altre scene della leggenda.
Teo lo in un'altra scena ha riconquistato il suo mantello, quindi non è più schiavo, e sta pregando la vergine
in un luogo chiuso probabilmente una chiesa, infa , troviamo un altare con un calice.
Egli sta pregando una statua della vergine che poi improvvisamente si anima e scaccia il diavolo.
La Vergine ascoltato le preghiere di Teo lo che si vuole redimere e strappa il car glio al diavolo che viene
messo in fuga dalla Vergine.
Teo lo sta dormendo, esausto per le preghiere incessan e la Vergine ha car glio in mano e glielo
riconsegna.
(Faust di Goethe!)

Codex Vindobonensis 2554

Vienna, Oesterreichischen Na onalbibliothek
Lo stesso gesto è fa o dal’ monaco che vuole entrare in convento.
In questa miniatura troviamo il convento s lizzato sulla destra e fuori dalla
porta un fratello sta accogliendo, prendendo una delle mani del nuovo monaco

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 nelle sue, nel convento, quindi so o la sua protezione.

Con l’atra mano il nuovo monaco è intento ad allontanare un serpente, simbolo del male.
Questa è una miniatura tra a da una bibbia moralizzata che è un testo che non con ene tu i verse della
Bibbia ma solo alcuni accompagna da un commento.
Nascono a par re dal XIII secolo e sono prodo lega al Re di Francia e alla sua Corte.
Esse contengono molte miniature ra guran le scene bibliche e i commen .

Un’altra scena di questo codice rappresenta il commento in cui il vescovo ha il braccio lungo il corpo in
protezione dei fedeli e con l’atro sta allontanando il mare del mondo che è rappresentato da una linea
azzurra ondulata, il mare del mondo che con ene i peggiori mali del mondo, avarizia e lussuria, che sono
rappresenta da due personaggi uno con un sacche o di denaro e due sirene per la lussuria.
La sirena come creatura metà donna e metà pesce è una creazione iconogra ca medievale perché in
passato le sirene erano rappresentate come arpie, metà donne metà uccello.
La prima citazione delle sirene che conosciamo è dell'Odissea di Omero però Omero non ce le descrive
perché erano creature abbastanza note e non sente il bisogno di descriverle.
Sulla pi ura vascolare le troviamo rappresentata appunto come metà donna e metà uccello.
il vescovo che protegge la sua chiesa e i suoi fedeli è guidato da Dio so o forma umana di Cristo.

Il parallelismo è con un episodio biblico di Mosè che apre il mar Rosso per perme ere al popolo di Israele
di salvarsi perme endogli di fuggire dall'Egi o.
Il suo mantello molto lungo chiuso da un fermaglio si chiama piviale è un paramento liturgico che viene
messo dal vescovo in occasioni di cerimonie importan .

Le sirene hanno prevalentemente un’accezione nega va di Lussuria però in qualche caso hanno anche un
signi cato posi vo.
Spesso in futuro nel periodo romanico e go co esse vengono rappresentate con due code senza alcun
preciso signi cato.

MATRIMONIO
Par colare sarcofago 160-170
il gesto dell’unione delle destre la “Dextrarum iunc o” è il simbolo del legame che i
coniugi stabiliscono con le nozze, un gesto di ascendenza classica.
Tale gesto si può notare all'interno di una scultura presente su un sarcofago romano
del 160 , che sta ad indicare il matrimonio di un alto funzionario romano.
Qui troviamo la giovane sposa, il marito, un tes mone e Giunone pronuba “pronu s”
a favore delle nozze.
Troviamo poi un fanciullo che è Imeneo (Dio del matrimonio) e Peitho un’altra gura
che è l'aiutante di Afrodite che sta accompagnando la giovane sposa.

manoscri o miniato di ne X secolo

Evangeliario miniato di O one III di ne X secolo che si trova a Monaco.
Troviamo un’altra scena di matrimonio in questo caso tra Maria e Giuseppe.
Troviamo diverse scene:
1: l’annunciazione, 2: lo sposalizio della vergine, 3: la na vità, 4: l'annuncio ai
pastori
Maria nella scena del matrimonio me e le mani nelle mani di Giuseppe, cioè si
a da a lui.
L'episodio dello sposalizio di Maria è raccontato nei vangeli apocri .

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 Maria e Giuseppe nell'episodio dello sposalizio non hanno l'aureola, mentre è presente nell'annunciazione
oppure nella na vità, perché la chiesa in realtà riconosce solo molto tardi il matrimonio come un
Sacramento, lo riconosce solo dal XIII secolo.

Lo sposalizio della vergine

Altro esempio dello sposalizio è quello ra gurato da Gio o nella Cappella degli
Scrovegni di Padova. La datazione è 1303-1305. Sono a reschi.
Qui ritroviamo Giuseppe con in mano una verga orita con una colomba perché in
un racconto delle fon apocrife raccontava che Maria che aveva tra 12 e 14 anni
deve uscire dal tempio come le sue coetanee e deve ritornare a casa dei genitori e
prendere marito, ma non vuole prendere marito perché si dice che si deve
dedicare al culto e non vuole dedicarsi alle nozze, così il sacerdote decide di
invitare i pretenden , secondo alcune fon i rappresentan della s rpe di David
secondo altri rappresentan delle 12 tribù di Israele, e dice loro di presentare delle verghe che devono
essere collocate sull'altare è quella che orisce indicherà il futuro sposo di Maria.
L’anziano Giuseppe non voleva partecipare perché era già anziano ed aveva già dei gli tant'è che sempre
vedete rappresentato un po' arretrato ma poi è proprio la sua Verga che orisce.
Un giovane invece sta spezzando la propria verga per rabbia.
Un uomo dietro a Giuseppe gli sta ba endo un colpo sulla schiena ed è il padrino.
Questa usanza di dare un colpo alla schiena del futuro marito avveniva nella cerimonia medievale perché
doveva signi care la fortezza del futuro marito.
In questa scena non troviamo alcun gesto di unione fa o con le mani bensì troviamo proprio l’anello
nuziale.
Nel protovangelo di Giacomo ma anche nella leggenda Aurea di Jacopo da Varazze o da varagine non
parlano di matrimonio ma di danzamento cioè Maria viene a data all'anziano Giuseppe.
Leggenda Aurea molto importante: vite dei san , episodi della vita di Cristo, feste mariane, liturgiche,
episodi della leggenda della vera Croce e sono una fonte per i pi ori.

LE MANI GIUNTE IN PREGHIERA

Nella liturgia cris ana le mani giunte sono segno di preghiera, infa , il fedele cris ano si a da a Cristo, è
un segno di so omissione che presente nella società feudale ma anche nella gestualità Cris ana.
Nell'An co Testamento e anche per gran parte del Medioevo il gesto della preghiera
non è a mani giunte ma con le mani aperte e le palme ruotare verso l'esterno.
Esempio: de nito dagli storici dell'arte come gesto dell'orante cioè di colui che
prega.
Perché prima della discesa di Gesù gli ebrei pregavano con le braccia aperte e le
mani sollevate verso l’alto con i palmi rivol all’esterno
Essa è la tomba ad arcosolio cioè ad arco di Proculus, la sua datazione è incerta si
ipo zza diverse date : V/VI secolo
Questo gesto con le braccia aperte fu poi sos tuito nel XIII dalla preghiera a mani giunte, ciò accade
durante il pon cato di Papa Gregorio IX (1227 1241) e il successo di questo passaggio sembra sia dipeso
tanto dall'in usso della raccomandazione feudale e quindi dal gesto dell’omaggio del Vassallo al signore
quanto dall'in usso dei francescani che iniziano ad avere una forte presa sulla cris anità, sui fedeli.

PRECISIONE/ DECISIONE DEL DISCORSO

par colare di a resco della facciata di Clusone (bergamo)
par colare dell'a resco che si trova sulla facciata della chiesa di Clusone della
seconda metà del Qua rocento.
In questo par colare vediamo dei poten della terra e un losofo che sta spiegando
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 loro il fa o che la morte arriva per tu .

Il gesto che fa è prendersi un dito con pollice e indice dell’altra mano, gesto raccontato anche da
Quin liano scri ore romano predicatore del primo secolo, che indica la precisione del discorso.
Computo digitale.
a resco di Piverno
Una variante di questo gesto la troviamo nell’a resco di 1350-60 dove Santa
Caterina sta discorrendo con un losofo e quel losofo di nuovo fa questo gesto
della decisione del discorso.
Aldo Moro 1978
Questo gesto ritorna anche in epoca contemporanea, per esempio, in questa foto di Aldo Moro
che fa il pico gesto dell’Ok che non è un gesto americano ma è un gesto invece che deriva
dall'an co e che indica la precisione del discorso.

GESTO DEL SILENZIO

La rappresentazione della virtù dell’Obbedienza nella cappella Bardi nella chiesa
francescana di Santa Croce, rappresentata da una donna che ene un dito premuto
sulla bocca per invitare gli spe atori e sopra u o i fra al silenzio medita vo.

Il nome an co di questo gesto è “signum harpocra cum” perché Arpocrate, dio egizio
noto ai greci e ai romani “ha il dito che preme sulla bocca a simbolo della sua virtù di
silenzio e del silenzio stesso.

Una par colarità che ci perme e di iden care la donna come una virtù è il nimbo che a di erenza dei
san , bea e Maria che lo presentano circolare, Cristo che lo presenta circolare con una croce e le
rappresentazioni di persone vive che lo presentano quadrato in questo caso esso è romboidale.

CAPITOLO 3 DAVANTI DENTRO, SOPRA SOTTO, E ALTRE CONVENZIONI SIMBOLICHE

PERCHÉ L’USO DI CONVENZIONI SIMBOLICHE?

Nel medioevo per secoli si preferì un linguaggio convenzionale e simbolico, piu osto che naturalis co
(ado ato invece nell’arte greca e romana classica).
La scena rappresentata infa non era mutuata dire amente dal mondo reale ma era reinterpretata
dall’ar sta, in modo tale da essere pienamente intellegibile all’osservatore.
Questo accade anche per il sorgere del culto imperiale, con il suo corredo di ges simbolici e conce uali,
contribuì al determinarsi di un vocabolario codi cato sso e ripe vo.

PERSONAGGI SEMPRE IN PRIMO PIANO

Miniatura del manoscri o di Brema, 1039, ‘scribi al lavoro in uno scriptorium’
Personaggi esterni all’ambiente: ciò che doveva essere rappresentato dentro è stato
rappresentato fuori
Si tra a di una miniatura di un manoscri o di XI secolo conservato a Brema. Nella
scena vediamo due gure in un monastero intente a copiare dei manoscri . Dai loro
abi possiamo capire che uno è un monaco amanuense mentre l’altro è un laico.
Osservando l’immagine no amo che i due personaggi stanno al di fuori della stru ura
mentre dovrebbero essere all’interno dello sciptorium. Questo è il monastero di
Ekternac.
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 In alto al centro sembra essere presente una strana torre che in realtà, anche se in maniera impropria,
rappresenta la ci à di Ekternac che si sviluppa tu o intorno al monastero.
I due piani ricchi di nestre che troviamo al di sopra dei due personaggi alludono ai luminosi ambien della
biblioteca e dello scriptorium dell’abazia.

COME RAPPRESENTARE UNA FOLLA

Maestro della tavola bardi, Firenze, santa croce
Prospe va ribaltata: ciò che doveva essere rappresentato dietro è
rappresentato sopra
Si tra a di un par colare della cosidde a tavola Bardi perché si trova
appunto nella cappella Bardi, nella chiesa di Santa Croce a Firenze.
Questa opera risale al Duecento.
Si tra a di una scena tra a dal can co delle creature testo rela vo a
San Francesco, santo che tu ricordano anche per il fa o che si dice
parlasse con gli animali.
In questo caso nella rappresentazione troviamo proprio il frate che predica agli uccelli .
I personaggi umani presen in scena sono tu fra , dato il loro abbigliamento composto da un saio con
cappuccio e la tonsura, la corda intorno alla vita chiamata cingolo e i sandali.
San Francesco sta, come abbiamo de o, predicando agli uccelli e ce lo dimostra, anche se parzialmente
rovinata dal tempo la posa in cui si trova la sua mano, la mano parlante/benedicente, nonostante le labbra
chiuse. Ques uccelli che dovrebbero essere rappresenta l’uomo dietro all’altro in realtà il gruppe o
sono invece posiziona l’uno sopra l’altro, in modo tale da far capire allo spe atore che chi è sopra è in
secondo piano e chi è so o è in primo piano.

Altro esempio di schiera “le undicimila vergini” dove però l’autore u lizza una di erente strategia infa
decise di posizionare le vergini in le ma essendo veramente molte si accontentò, rela vamente alle vergini
nelle le più lontane di rappresentarne esclusivamente il nimbo (aureola) come una sorta di sineddoche
(una parte per il tu o).

Nell’an chità greco-romana invece le scene venivano rappresentate in di eren maniere e non vi era una
composizione ssa perchè si puntava molto al naturalismo .
Esempi: moneta rappresentante il Circo Massimo (coniata tra il 202-210 da se mo severo),
in questo caso si decise di rappresentare contemporaneamente sia una visione aerea
dell’edi cio (il circo massimo), sia invece una frontale.
Invece il mosaico funerario” Ecclesia mater” rappresentante una basilica cris ana decide di
mostrarcene altre facce, infa possiamo vedere contemporaneamente la facciata e
l’interno del lato lungo della basilica.

Queste due rappresentazioni seguono si il libero arbitrio dell’ar sta ma seguono

anche i principi este ci del tempo, formalizza dal losofo greco Plo no:
- massima leggibilità dell’immagine
- tu o in primo piano
- evitare scorci e ombre
- svolgere i solidi, allineandone i la uno a anco all’altro
-linee di fuga inver te, divergen . (man mano che le immagini si allontanano diventano più grandi).
-nessun legame fra spazio e personaggio.
=Tali regole sono des nate a rimanere inalterate per tu o l'alto medioevo, con nuando, anche se in maniera meno
unitaria, no a Gio o.

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 Inoltre venne sempre usato lo sfondo oro poiché sta ad indicare il cielo del paradiso immobile. Per scorgere in pi ura
il cielo blu, con le nuvole con gli uccelli in volo, bisognerà aspe are la maestria del
beato Angelico (1395-1455)
Par colare di una tavola a Pescia
Il colore rosso e il colore nero rappresentano la posizione dei
personaggi che dovrebbero essere all’interno mentre si trovano all’esterno.
Si tra a di un par colare di una tavola che si trova a Pescia nella chiesa di San
Francesco rmata da Bonaventura Berlinghieri.
Troviamo la gura di San Francesco al centro ed ai la due scene con miracoli
fa appunto dal santo: si tra a di una pala agiogra ca perché racconta episodi
della vita del Santo. In basso al centro troviamo una data cioè il 1235.
L’episodio che ci interessa è il miracolo della bambina dal collo torto che è raccontato dal primo biografo di
Francesco cioè Tommaso da Celano che scrive negli anni 1228-29.
La bambina dal collo torto si trova nella parte bassa della scena e non possiamo comprendere la sua esa a
posa, infa , non si capisce se essa sia sdraiata o seduta, sembra quasi sospesa e sta davan alla prima
tomba di Francesco di cui noi vediamo la parte superiore e che si appoggia all’altare.
Sull'altare vediamo un vase o, il calice ed il messale. Dietro l'altare ci sono due personaggi, due
francescani, di cui il primo è san Francesco. Ci troviamo un’edicola sull’altare che è un Ciborio.
In questa immagine però il Ciborio risulta dietro l’altare, per rendere l’idea del ciborio che sovrasta
l’altare il pi ore u lizza il colore rosso per le colonne che dovrebbero essere rappresentate davan
all’altare mentre il colore nero per quelle che dovrebbero essere rappresentate dietro.
=usa i colori per suggerire la profondità
A anco troviamo diversi personaggi e la rappresentazione di due scene in una cioè il momento della
preghiera della madre ed il momento in qui quest’ul ma si allontana dalla scena con la bambina che dopo
il miracolo presenta un collo diri o.
Il primo episodio, quello della preghiera dovrebbe ovviamente accadere all’interno della chiesa perché c'è
un altare e la tomba.
E e vamente l’edi cio è presente ma è rappresentato in maniera molto incongrua perché possiamo
vedere il lato della chiesa con il te o rosso e con delle monofore ma vediamo anche la facciata che si
trova sullo stesso piano; quindi, in questo caso è rappresentato in maniera molto incongrua con
personaggi che dovrebbero essere all’interno mentre si trovano all’esterno.
La madre della bambina non è mai citata nel miracolo di San Francesco però Bonaventura Berlinghieri
decide di aggiungerla perché il pi ore cerca di rendere l’episodio più vicino possibile ad una realtà, infa
ponendo la madre della bambina con in collo storto in scena, in devozione rende la scena da un punto di
vista emo vo molto più forte.

Miniatura di un manoscri o di IX secolo

Ciò che doveva essere rappresentato all’interno viene rappresentato invece
davan
Par colare di una miniatura di un manoscri o di inizio IX secolo che si trova alla
BNF a Parigi.
Si tra a dello stesso manoscri o che abbiamo analizzato parlando dell’arte
carolingia, manoscri o prodo o dalla scuola di corte di Carlo Magno, cioè i
cosidde Vangeli di San Medano.
INCIPIT DEL VANGELO DI LUCA:
In questo caso troviamo tre esempi di scene, due presen nelle le ere mentre la
terza si trova in alto.
La scena in alto è composta da due gure ai la che sono l’arcangelo Gabriele a sinistra e Maria sulla destra,
e si tra a della scena dell’annunciazione dove Maria si trova all’interno di un edi cio ma per la regola che

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 gli esseri umani dovevano essere rappresenta sempre in primo piano essa è rappresentata davan
all’edi cio.
L’arcangelo ves to di bianco con un’aureola e un’asta crociata fa appunto il gesto della mano parlante/
benedicente. Maria ene la mano aperta che indica il fa o che sta accogliendo il messaggio portato
dall’angelo.
In fondo dietro Maria troviamo una piccola rappresentazione di una ci à con le mura e la torre che sta ad
indicare Nazareth però le gure invece di essere all'interno di una ci à si trovano all’esterno della ci à.
La scena all’interno della le era Q rappresenta, al centro Cristo giovane, docente, imberbe e due
personaggi ai la .
Nella le era O invece troviamo due gure femminili, che sono Maria ed Elisabe a, ed infa si tra a della
scena della visitazione, altro episodio che avviene in un’altra ci à che si vede sullo sfondo, un paese nei
pressi di Nazareth.

In questo caso ciò che doveva essere rappresentato all’interno viene rappresentato invece davan .
Le le ere che contengono rappresentazioni di scene si chiamano Istoriate proprio perché rappresentano
una storia.

ALTRI ESEMPI DI RAPPRESENTAZIONI DAVANTI = DENTRO:

-è il di co rappresentante le scene della vita di Cristo dove troviamo delle ci à s lizzate
a degli esagoni (come nelle immagini preceden ) ed anche la scena dove l’angelo con il
gesto della mano parlante annuncia alle pie donne che cristo è risorto, scena che si
dovrebbe sviluppare all’interno di un mausoleo ma si svolge all’esterno davan a
quest’ul mo per riportare i personaggi in primo piano.

-lo sposalizio della vergine di Gio o

In questo caso lo sposalizio dovrebbe svolgersi all’interno del tempio ma viene
rappresentato all’esterno perché probabilmente segue una convenzione gura va,
anche perché l’ar sta sarebbe stato perfe amente in grado di collocare i personaggi
all’ interno. (infa , per esempio Ci troviamo nell'arco Trionfale e Gio o da proprio
l'idea di uno sfondamento della parete cioè sembrerebbe mostrarci uno spazio interno
con un lampadario che in realtà non esiste).

-sposalizio della vergine di Ra aello (prospe va evoluta ma ancora segue il principio del
davan =dentro)
Medesimo sogge o iconogra co di gio o.
Come possiamo ben notare Ra aello è perfe amente a suo agio con la prospe va, data
in questo caso dalle linee pavimentari e dal magni co tempio alle spalle dei personaggi,
ma egli sceglie comunque di rappresentare la scena all’esterno seguendo una
convenzione visiva e non all’interno dell’edi cio.
Quindi lo sposalizio viene certamente all'aperto, ma il grandioso tempio, contendendo le
gure in primo piano il ruolo di protagonista, sta ricordare dove si sarebbe dovuta
svolgere la cerimonia.
=È COME SE FOTOGRAFASSE CIÒ CHE LUI VEDE, non la realtà.

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 reliquiario con episodi della vita di cristo.

Lo spazio in certe rappresentazioni è acce ato in altre no viene dunque dato un
tra amento dello spazio che si richiama l’an co.
Si tra a di un reliquiario conservato ai Musei Va cani rappresentante diverse scene
della vita di Cristo. La datazione più certa è quella del sesto/se mo secolo.
All’interno troviamo delle reliquie secondarie di Cristo: le reliquie primarie in
genere sono ossa e indumen mentre le secondarie sono ogge rela vi al luogo
come in questo caso sassi e legni della Terra Santa e l’olio che bruciava nelle
lanterne del tempio della rotonda del Santo Sepolcro

1)Partendo dal basso a destra troviamo il Ba esimo di Cristo, troviamo Cristo

ba ezzato dal ba sta nel ume giordano. Nel passato il ba esimo veniva fa o da adul per immersione.
In alto troviamo la Colomba dello Spirito Santo mentre troviamo poi la mano di Dio.
2)Nella seconda scena troviamo la na vità, cioè la nascita di Cristo.
3)Nella scena successiva troviamo la croci ssione, a cui viene lasciato più spazio. Cristo è rappresentato con
una lunga veste chiamata Colobium cioè una lunga tunica senza maniche che troviamo in area siro
pales nese. Si tra a di un cristo vivo, trionfante sulla morte e non un cristo so erente che troviamo nei
secoli successivi a so olineare la dramma cità e l'umanità del Cristo.
4)La visita a sepolcro, le pie donne al sepolcro con l’angelo. Costan no fa costruire sulla tomba di Cristo la
rotonda del Santo Sepolcro cioè un edi cio che sta copre la tomba di Cristo ed è coperto da una cupola.
L'ar sta realizza proprio una cupola ma in realtà storicamente non è accurata questa rappresentazione
perché sono immagini di due periodi storici di eren . Questo ar sta è come se fotografasse ciò che lui
vede, per lui la tomba si iden ca anche con la cupola della rotonda e la rappresenta per rendere la
scena subito riconoscibile da parte di chi guarda l'immagine.
5)Si tra a dell’ascensione di Cristo cioè il momento in cui Cristo sale in cielo. Nell'iconogra a orientale
spesso rappresentato frontale su una nube o in una mandorla che viene portata su in cielo dagli angeli.
Intorno alla gura di Cristo troviamo i dodici apostoli e Maria. L’ascensione di Cristo avviene 40 giorni dopo
la resurrezione che invece inizia ad essere rappresentata più avan , dal tardo medioevo in poi.
La resurrezione avviene invece tre giorni dopo la morte di Cristo ma non è raccontata nei vangeli, quindi
non ha indicazioni scri uris che su cui ci si può appoggiare ed è rappresentata in genere con il mezzo busto
di Cristo che si solleva dal sarcofago o anche il Cristo a gura intera con il vessillo cioè la bandiera con una
croce, esempio i solda addormenta . L’ascensione invece è raccontata negli a degli apostoli. Oltre a
quella di Cristo conosciamo solo l’ascensione di Maria che però viene de nita come assunzione perché
Maria viene appunto assunta al cielo e non ascendono.

Lo spazio in certe rappresentazioni è acce ato in altre no. Infa , per esempio nella scena con l’angelo e la
pia donna che stanno tentando di aprire il cancello sembrerebbe che oltre il cancello ci sia veramente
qualcosa e anche la cupola della rotonda del Santo Sepolcro sembra proprio ricoprire uno spazio. Qui viene
dunque dato un tra amento dello spazio che si richiama l’an co.

I PERSONAGGI SEMBRANO POGGIARE I PIEDI PER TERRA PER DARE

PROFONDITÀ.
Dipin di Castelseprio
Prendiamo in considerazione la parte dell’a resco rappresentante la prova
delle acque amare.
Lo spazio in queste ra gurazioni dona un senso di profondità maggiore
rispe o alla Tavola di Pescia, infa in questo caso i personaggi sembrano
poggiare i piedi per terra.

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 Questo perché dall’oriente bizan no arrivano due loni ar s ci, il primo più iconico, bidimensionale ma il
secondo con grandi radici classiche ellenis che e abbiamo quindi dei prodo ar s ci che sono
classicheggian .
CAMBIAMENTO RAPPRESENTAZONE DELLO SPAZIO

Camera degli sposi

Ra gurazione di Mantegna rela va all’ oculo del so o dove egli sfonda
pi oricamente il so o dove vediamo il cielo e svariate gure.

l’assunzione nella cupola del duomo di parma

Siamo nella prima metà del Cinquecento e qui Correggio rappresenta l'assunzione
della Vergine dove il virtuosismo e la visione a trompe-l'oeil avanza in maniera
sempre più ra nata e complessa.

glori cazione di sant’Ignazio di Loyola

Visiona della ra gurazione dal basso verso l’alto e la prospe va nelle colonne e negli
architravi.

Gianba sta Tiepolo residenza di Wurzburg

Bozze o del so o principale ra gurante i 4 con nen conosciu .

AUREOLA/NIMBO/ SIGNUM VIVENTIS (segno di vita)

Il nimbo e l’aureola non sono segni di invenzione cris ana perchè erano già conosciu nall’an chità.
-Il nimbo è un cerchio o un disco intorno al capo, simbolo di dignità e potenza; segnalava le divinità,
imperatori o gure molto importa .
A volte appare anche come una corona raggiata.
La dis nzione non è casuale e ri e e il progredire del riconoscimento di san tà da parte della chiesa, il
passare dalla condizione di beato a santo (in ordine servo di dio, venerabile, beato, santo).
es. è disegnata intorno al capo di s. Francesco in un a resco che gio o realizza per la basilica di assisi
in tolato ‘Francesco su carro di fuoco’.

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 -Per aureola o mandorla si indica invece la luce che o come cornice raggiata (aureola) o come cornice a
bordo de nito (mandorla) avvolge completamente la gura del santo e sopra u o di cristo quando è
rappresentato nell’alto dei cieli.

La carriera agiogra ca di san Bernardino da siena:

-il santo venne rappresentato per la prima volta da Sano di Pietro nel 1427 in un dipin in cui predica al
popolo davan alla chiesa di san Francesco, ancora incompiuta.
Qui il suo capo è ancora spoglio del suo nimbo.
-Sano di Pietro dipinse san Bernardino ancora nel 1444, anno della morte del frate. In questo dipinto
Bernardino non è ancora un santo ma il pi ore dipinse a orno alla sua testa la raggiera del beato (che la
devozione popolare reclamava).
Gli piacque circondarlo della stessa iden ca chioma raggi riuni a mazzi, proprio del sole della tavole a che
Bernardo ene in mano e che aveva il compito di allontanare ogni male. A causa del cerchio ra gurato , che poteva
essere anche il segno del diavolo, però venne so oposto a tre processi di stregoneria nel corso della sua vita.
-dopo la canonizzazioni di Bernardino, sano di Pietro rappresentò ancora più volte il santo con il capo incoronato
d'oro come gli spe ava: un esempio, intorno al 1460, si trova in un a resco del palazzo pubblico di Siena. Il santo
poggia i piedi sul mondo signi care l'ampiezza della sua missione su tu a la terra, come ribadisce anche la scri a
intorno al limbo.

-Se in una stessa immagini fossero sta presen san canonizza e personaggi autorevoli viven o commi en e non
necessariamente san in pectore, come dis nguerli agli occhi dello spe atore? Si ricorreva allora ad un'altra
convenzione iconogra ca, il cosidde o signum viven s, una cornice quadrata disegnata intorno al capo.
Ciò si vede ad esempio in un mosaico che si trova nel ca no absidale di Santa Prassede a Roma del primo quarto del
IX secolo in cui viene rappresentato Papa Pasquale I ( ene in mano il modellino della chiesa) con il nimbo quadrato.
Per molto tempo gli studiosi sono sta d'accordo nel ritenere quella cornice la dimostrazione inequivocabile che la
persona così contrassegnata fosse sicuramente in vita nel momento della sua rappresentazione. In realtà la
situazione è più complicata perché è stato constatato che la cornice quadrata fu applicata anche persone già
sicuramente morte.
= la cornice quadrata vuole segnalare un commi ente ritra o da vivo o com'era da vivo

-sopra u o le virtù sono spesso contrassegnate da un nimbo poligonale, un modo per segnalare la posi vità ma
anche il cara ere del tu o simbolico della loro san tà.
Una bellissima s lata di virtù con nimbo esagonale si mostra sulla porta sud del ba stero di Firenze adopera di
Andrea pisano.

Capitolo 4 LA RAPPRESENTAZIONE DEL DIVERSO

A. GLI EBREI per essere iden ca venivano rappresenta o con una rotella gialla o con un cappello
a punta.
1. LA ROTELLA GIALLA
Rappresentazione di ciò che era inteso diverso durante il Medioevo.
Fra i diversi venivano inclusi anche gli ebrei cioè coloro che secondo la mentalità medioevale avevano
ucciso Cristo.
In realtà nell'alto medioevo non si presenta molto forte la polemica an semi ca e no al 1200 non si
dis ngueva un Cris ano da un ebreo (occidente).
Il primo a o molto forte da parte dell'occidente medioevale di opposizione agli ebrei è quella che possiamo
individuare nella prima crociata alla ne dell’XI secolo.
La prima crociata è la guerra di gran parte dell'occidente all'infedele con obbie vo di riconquistare la terra
santa e Gerusalemme, caduta nelle mani degli infedeli e a diversi gruppi tra cui gli ebrei non viene
permesso di partecipare a questa grande conquista armata.

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 Fino a tu a l'arte romanica nulla ci perme e di dis nguere un ebreo da un cris ano no a che il ponte ce
Papa Innocenzo III (1198-1216) ha imposto che gli ebrei ma anche i musulmani si dis nguessero nell'abito
dai cris ani.
Questo viene de o nel canone 68 del concilio Laterano IV che si tenne nel 1215.
Il canone però non speci ca quali dovessero essere le di erenze che dovevano presentarsi negli abi degli
ebrei.
Il ponte ce Onorio III disse che gli ebrei dovevano portare sull'abito una rotella di panno che diventa gialla
per volere di Luigi IX re di Francia nel 1269.

Mosaico che presenta Filippo Augusto re di Francia che espelle gli Ebrei dalla
Francia avvenimento datato 1182 ma presenta già la rotella gialla che sarà
presente solo nel 1269 quindi non è storicamente corre o.
Evidentemente il miniatore rappresenta ciò che vede, ciò che conosce e
quindi la rotella che la dipinge di giallo.

Però abbiamo de o che siamo in Francia e che gli ebrei erano sta caccia dalla Francia quindi troviamo
un'altra incongruenza cioè noi sappiamo che probabilmente gli ebrei sono
torna in Francia tra il 1315 e il 1322 in questo lasso di tempo
probabilmente le miniature ha visto gli ebrei con la rotella gialla.

Un’ altra miniatura derivante dal codice Va cano che racconta una storia di
un'os a profanata, cioè di un ebreo, che per ridare il ves to che la donna
aveva lasciato in pegno pretende un'os a che lui vuole profanare che
profanerà e poi la storia si conclude in maniera tragica cioè viene
condannato a morte lui è tu a la sua famiglia compresi i gli.

L'uomo sul mantello ha una rotella gialla.

A proposito degli ebrei e dell'odio nei loro confron nell' Occidente medievale riguarda anche il fa o che
spesso pra cavano il pres to di denaro come lavoro, chiedendo come consuetudine degli interessi.

Rispe o a questa cosa la chiesa aveva un forte imbarazzo perché da un lato capiva l'importanza di fruire del
pres to dall'altra però sosteneva che non si poteva vendere il tempo, il quale apparteneva solo a Dio,
quindi chiedere degli interessi sul tempo del pres to signi cava in realtà compiere un'azione condannabile
e quindi quest'operazione veniva lasciata fare proprio agli Ebrei che in mol raccon del periodo medievale
sono considera come malvagi.

RELATIVAMENTE INVECE AL COLORE GIALLO:

Lo ritroviamo in molte scene con signi ca simili.
Esempio: scena del Bacio di Giuda nella Cappella degli Scrovegni dove la gura
di Giuda è rives ta da un mantello di colore giallo.
A par re dal XII-XIII secolo secondo uno studioso francese il giallo viene
deprezzato probabilmente per l'uso massiccio che si fa dell'oro, del dorato in
tu gli ambi della creazione ar s ca e il giallo inizia ad acquistare un
signi cato nega vo.

Il giallo diventa il colore che indica la falsità, la menzogna, il tradimento e

quindi il colore degli ebrei, il colore della sinagoga, il colore di Giuda, traditore

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 per eccellenza.

Il giallo però è un colore ambiguo, polisemico cioè con mol signi ca infa per esempio
è usato come surrogato dell'oro e questo studioso francese Michel Pastoureau si è
dedicato allo studio dei colori in ambito medioevale.

Luigi IX nel 1269 ordina che tu gli ebrei il regno di Francia por no una rotella di colore giallo già u lizzata
in ambito invece musulmano fra il VII-VIII secolo.
Infa , in ambito musulmano era obbligatorio per ebrei e cris ani portare accessori di color miele.

Sappiamo che nel primo secolo dopo Cristo, nella Roma imperiale il giallo era il colore delle pros tute o
comunque delle donne di basso rango e se il giallo era indossato dagli uomini non era lodevole perché
indicava da parte di ques uomini un a eggiamento e emminato, disdicevole.

Come sappiamo però il signi cato di un colore varia da civiltà a civiltà da cultura a cultura infa per
esempio in Europa il nero è il colore del lu o mentre in Cina è il bianco.

2. IL CAPPELLO A PUNTA.

Il par colare di una formella bronzea della Porta di San Zeno a Verona della prima metà
del XII secolo.
Si tra a della salita al Calvario e troviamo Cristo è accompagnato dai suoi aguzzini che
sono gli ebrei con il cappello a punta.
Sopra u o in Germania gli ebrei indossano cappelli a punta.

In una miniatura proveniente da una bibbia moralizzata troviamo da un lato i

domenicani con il Nuovo Testamento che sollevano come se fosse una bandiera e
dall'altra parte gli ebrei.
Gli ebrei in questa miniatura sono iden cabili grazie al cappello a punta, l'agnello con
il coltello (sacri cio degli ebrei), il rotolo che indica la Torah cioè la legge ebraica

Altra miniatura in questo caso ebraico realizzato nella seconda metà del Duecento. Le due scene
rappresentate sono Mosè che riceve le tavole della legge in alto mentre in basso il passaggio del Mar Rosso,
la fuga dall’Egi o.
In genere le tavole della legge mosaica sono rappresentate come due tavole e mentre qui stranamente
tre, si è de o che ne sono rappresentate 3 perché siamo in un ambito par colare in Germania in cui gli
ebrei scrivevano su tre colonne e quindi l'immagine è stata in uenzata.
Anche in questo manoscri o l'ebreo presenta il cappello a punta perché inizialmente il cappello a punta
non era un accessorio discriminatorio ma invece un elemento dell'abbigliamento iden ca vo che
iden ca la comunità degli ebrei e solo ad un certo punto in ambito cris ano occidentale diventa un
accessorio ghe zzante.

A questo proposito possiamo parlare della Cappella degli Scrovegni e in par colare della scena della
cacciata di Gioachino padre della Vergine dal tempio.
Egli viene cacciato dal tempio a causa di una sua presunta infer lità che iden cava
i peccatori.
Il sacerdote non porta il cappello a punta ma un par colare
copricapo degli ebrei indossato in occasione della preghiera, si
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 tra a di due scatole e di cuoio con delle striscioline in pergamena su cui sono sta riporta dei passi
dell'An co Testamento.
Gio o rappresenta gli ebrei con questo cappello non per discriminare ma bensì per iden carli come una
comunità che ha suoi usi e costumi.

B. IL RITRATTO DEL MALVAGIO

IL NERO = IL COLORE DEL DEMONIO
Spesso gli ebrei venivano rappresenta non solo con la ruota gialla o con il cappello a
punta ma anche aggiungendo un altro pregiudizio razziale: anche con la pelle nera.

Esempio: Il boia che decapita Giovanni Ba sta viene rappresentato in una miniatura con
la pelle nera, non perché l’avesse ma perché rappresentava il male, il malvagio.

In generale i personaggi rappresenta con la pelle nera erano per de nizione malvagi,
infa , a lungo i tre Re Magi venivano rappresenta esa amente iden ci e solo alla ne
del medioevo apparve il Re Magio nero; altro personaggio nero non
per malvagità è per esempio San Mauro o Maurizio.
I tre magi vennero poi iden ca con un nome: Gasparre (che poi verrà
rappresentato nero), Melchiorre e Baldassarre. Ciascuno sarebbe arrivato
con un dono a Gesù: l’oro, l’incenso e la mirra.
Dal XIII secolo i re Magi, cara erizza secondo 3 di eren età della vita,
furono poi delega a rappresentare le tre par del mondo allora conosciute, venute a rendere
omaggio a cristo incarnato.

ALLEGORIA DELLA SINAGOGA SCONFITTA E DELLA CHIESA TRIONFANTE

La sinagoga scon a è sempre rappresentata alla sinistra (occupa il posto del disonore) di cristo mentre la
chiesa trionfante alla destra (vincitrice).
Una delle prime rappresentazione di questa allegorica contrapposizione si trova nella scultura della
-ca edrale di Parma di benede o Antelami, in cui si trova anche
L’EBRAIZZAZIONE DEL CENTURIONE ROMANO

Ne avevamo parlato rela vamente alla croci ssione di Benede o

Antelami (la chiede sicuro all’esame a qualcuno perché lezione e
anche entrambi i libri)
Si tra a della gura alle spalle della Sinagoga e si tra a di un
soldato romano citato nel vangelo come uno dei solda che alla
morte di Cristo lo riconosce come glio di Dio.
Questo Centurione è un soldato romano però presenta il pico copricapo ebraico contenente le scri e del
vecchio testamento.
Si tra a di un ebraizzazione quindi posi va e non nega va perché ai Giudei è permesso riconoscere la
giusta strada indicata dal glio di Dio.
A questo personaggio si contrappone invece la Sinagoga che ha la testa abbassata da un arcangelo e non
riconosce Cristo come glio di Dio.
Questo personaggio è citato solo nel Vangelo di Giovanni ed è colui che da un colpo di lancia a Cristo per
veri care la sua morte in un apocrifo è chiamato Longino.
Secondo poi un racconto orientale greco questo personaggio è anche cieco.
Il vangelo di Giovanni ci racconta che egli colpendo il costato di Cristo ne fece schizzare del sangue che gli
guarì gli occhi.
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 Longino alle volte è iden cato con il Centurione, per esempio nella leggenda Aurea che io già nominato
scri a da un frate domenicano nella seconda metà dell'800 che racconta storie di Cristo e dei San .
Alle volte Longino così come il portatore di spugna Stephaton sono ebraizza cioè sono trasforma in ebrei.
In questo caso quando siamo cer che si tra di Longino e non del Centurione è un ebraizzazione nega va
perché i due sono due aguzzini che tormentano Cristo e che quindi vengono rappresenta come due ebrei.

-Avorio con croci ssione di Berlino, due scene rappresentan chiesa e sinagoga.
La chiesa è ves ta come un’imperatrice ed è accolta dall’angelo mentre la sinagoga ves ta poveramente
viene cacciata dall’angelo.
Avorio ‘croci ssione con Longino e Stefaton del 860 età carolingia che presenta una scena della
croci ssione con personi cazioni di sole e luna.
ai la di Cristo ci sono due personaggi: la chiesa che raccoglie il sangue di Cristo e la sinagoga
che si allontana.
In questo caso però la sinagoga presenta un’aureola perché nell’alto medioevo la Sinagoga era
vista come un avversario dignitoso della chiesa, a di erenza del basso medioevo in cui vi
troviamo una forte contrapposizione.
In questo avorio è lo stesso Longino, con gli occhi chiusi, a ferire il costato di cristo.
In realtà nei vangeli apocri si racconta che Longino è sia colui che inferse un colpo di lancia, sia il
centurione che proclamò la divinità di cristo, diventando san longino.
Longino in alcune miniature viene rappresentato con il capello a punta (come quello che iden ca gli
ebrei), venne ‘ebraizzato’ perchè i suoi ges vennero interpreta da azioni malvagie secondo la polemica
an giudaica.

-par colare del buon centurione con il talith che si trova nella scultura di Nicola Pisano, nel pulpito del
ba stero di Pisa.
Il talith corrisponde allo scialle di preghiera degli ebrei e avvolge la testa di un soldato evidentemente ebreo
che sta abbracciando il corpo di Gesù.
Inoltre il tardivo riconoscimento seguito alla morte di Cristo e i turba commen degli estranei tornano alle
loro case riso da Nicola pisano nella sbilanciare verso destra la folla degli ebrei, l'ul mo personaggio di
destra, in primo piano, si ba e il pe o per esprimere il suo rimorso. Se il popolo ebraico non volle
riconoscere il Messia, tale os nazione non fu di tu : questo è il messaggio delle sculture di Benede o
Antelami e di Nicola Pisano che mostrano una rara apertura in Occidente verso gli infedeli, alla quale ne
aggiungeremo ancora una terza molto più esplicita da parte di Cimabue.
Quest'ul mo, in uno slancio di fervore francescano, rappresenta il centurione che riconosce il Messia ebreo
e santo: San Longino, all’interno della ‘croci ssione’ che si trova ad Assisi.
Nella basilica di assisi però si trovano anche altre 2 croci ssioni realizzate da cimabue , oltre l’altare, sui
transe di destra e sinistra:
Cara erizzate da un aspe o visionario e dramma co, accentuato dall’alterazione dei colori(le zone
luminose sono ora diventate nere).
Visivamente il racconto evangelico del transe o destro si completa con la sua interpretazione nella
croci ssione del transe o sinistro, dove la presenza di Francesco, la scelta dei due episodi tra da Giovanni
Luca e il disperato desiderio della Maddalena fanno spazio di un messaggio di speranza e non di sola
condanna per chi ha errato.

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