Yoga para msicos?

Estmulo de la memoria, concentracin, pensamiento intuitivo y te sorprender saber cuntas cosas ms

Chema Vlchez La msica es un arte, una filosofa de vida, una forma de comunicacin y una profesin con algunas singularidades, entre las que destaca la conveniencia de una excelente condicin fsica y mental. En cuanto a la parte fsica, los msicos necesitamos gran precisin, destreza, fuerza, control de la energa todo ello con la mxima relajacin. Al mismo tiempo, el nivel de preparacin mental es tambin muy importante: la concentracin, la memoria, el pensamiento intuitivo, la creatividad, el razonamiento, el instinto de bsqueda y la libertad interior son aspectos que condicionan en gran medida nuestra evolucin y expresin musical. Dadas estas exigencias, con frecuencia surgen en la prctica diferentes dificultades: dolores musculares, contracturas, sobrecargas, tendinitis, distona, bloqueos, miedo escnico, ansiedad, estrs, frustracin, etc. Problemas donde lo mental y lo fsico, ntimamente relacionados, se retroalimentan de tal forma que slo trabajando globalmente podemos comprenderlos y mejorarlos. Y es aqu donde el yoga puede sernos de gran utilidad. El yoga es un sistema de vida milenario, una ciencia del cuerpo y de la mente a travs de la cual se ha estudiado y experimentado la influencia de nuestros pensamientos y emociones en el cuerpo. Uno de los principales hallazgos se fundamenta en cmo el organismo es condicionado por la mente, por lo general inconscientemente, hasta tal punto que podemos decir sin exagerar que todo pensamiento, sentimiento y emocin se refleja, de alguna manera, en el cuerpo. Al mismo tiempo, nuestro comportamiento y actitudes tambin se ven influenciados por el equilibrio de nuestros rganos y sistemas corporales, de modo que la disfuncin o desequilibrio de algunos de ellos tiene fatales consecuencias en nuestro estado anmico y mental. A travs de las tcnicas yguicas, regulamos todos esos sistemas: endocrino, seo, muscular, circulatorio, respiratorio, nervioso, etc. En definitiva, el cuerpo y la mente son un sistema integrado donde los problemas emocionales o pensamientos negativos pueden influir en los sistemas corporales afectando en gran medida a nuestro equilibrio. Por otro lado,, una mente ms armnica contribuye a una mayor estabilidad en el funcionamiento del cuerpo y, a su vez, esta armona fsica proporciona mayor flexibilidad, relajacin, soltura, espontaneidad y fluidez, facilitando la creacin e interpretacin musical. Descubrir cmo acta en nosotros esa relacin cuerpo-mente, ser conscientes de esas sensaciones sutiles, aprender a comunicarnos con nuestra corporeidad, conectar con nuestras emociones, romper con la mecanicidad, conocernos ms y mejor a nosotros mismos, sin duda eliminar muchos de los problemas que nos afectan como msicos y dar un sentido ms pleno e intenso a nuestra actividad. Parte de estas dificultades tienen un transfondo psicolgico fruto de patrones de pensamiento errneos. Vamos a tratar alguno de estos aspectos.

Miedos
Uno de los principales problemas del msico se puede resumir en una palabra: tensin. Como sealamos al comienzo del artculo, sta se manifiesta de mltiples formas: bloqueos, cansancio, estrs, contracturas, distona, tendinitis y otras graves lesiones. De dnde nace esta tensin? A menudo es fruto de una mala postura, una prctica mal planteada con deficiente rigor ergonmico y postural, tema que trataremos en otros artculos. Pero, por lo general, la respuesta se encuentra en otro trmino que acompaa a los seres humanos desde la noche de los tiempos: el miedo. Miedo a qu? A no ser considerado, a ser rechazado, a la soledad, a la incertidumbre laboral o econmica, a no controlar la situacin, a no responder a las propias expectativas o a las expectativas de los dems. Quizs miedo a sentirnos inferiores, limitados, a no ser capaces de Miedos puede haber muchos, algunos incluso nos ayudan a superarnos, pero todos tienen su base en el Ego, ese sentimiento de "yo" como ente diferenciado de todo lo dems, el punto de fuga desde el que se expande toda nuestra existencia. Es desde este ncleo donde podemos corregir toda la problemtica asociada al miedo y a la tensin, ya que su origen y solucin se encuentran ah. Efectivamente, llegados a este punto es inevitable plantearnos un trabajo de crecimiento personal, de conocernos a nosotros mismos. Si desligamos el hecho de ser persona con el de ser msico, tendremos serios problemas. Los temores del Ego nos frenan, nos bloquean. El Ego exacerbado siempre tiene miedo, se siente amenazado; teme ser menospreciado y criticado, teme no ser considerado, no ser lo suficientemente afirmado y aprobado. Ante todos esos miedos se acoraza de mltiples formas creando complejos (superioridad/ inferioridad), conflictos y diferentes personalidades: narcisistas, inseguras, vanidosas, arrogantes, desequilibradas y, generalmente, infelices. Fruto de ese acorazamiento surge la rigidez y gran parte de los obstculos. Superar todo ello de forma eficaz, no poniendo un simple parche, es el resultado de una valiente y sincera bsqueda de uno mismo, un viaje hacia lo esencial donde van cayendo esas falsas capas que desenmascaran nuestro yo ms autntico enfrentndonos con todo tipo de trabas e interrogantes. Por qu soy msico? Para el msico, es esencial conocer la msica; la armona, las escalas, la tcnica el uso de esos y otras muchos recursos. Pero, desde el punto de vista del yoga, es an ms importante conocer lo que hace posible la msica, y es ah donde nos adentramos en un terreno con frecuencia inexplorado e infinito. Uno de los primeros pasos a dar es el de tomar distancia sobre nosotros mismos y, desde una nueva perspectiva, pensar por qu hago msica, por qu toco un instrumento, qu nos llev a la msica y si es lo que realmente deseo hacer. En no pocas ocasiones nos encontramos con personas viviendo una vida prestada, respondiendo a un patrn de pensamiento en el que el msico dedica toda su vida a edificar una imagen idealizada de lo que cree que el mundo espera de l. Vive con tanta intensidad la recreacin de ese personaje vital que olvida su propia presencia, se aliena en beneficio de una imagen. De este modo, todos los pasos estn marcados por metas, a menudo absurdos reflejos de lo que han conseguido aquellos a quienes admira, sin comprender que no hay dos caminos iguales. En estos casos es recurrente que toda accin est determinada por una finalidad, de tal forma que si no se cumple esa meta el trabajo no tiene sentido. Es decir, se acta condicionado por el objetivo, por si se alcanza o no ese fin y no por la satisfaccin que produce el propio hecho de desarrollar la actividad. Curiosamente, esta manera de proceder suele alejar cualquier logro y, si se consiguen los resultados, es bajo un altsimo coste emocional y vital. Cuando se vive de esta forma, toda actividad suele estar condicionada por un elevado nivel de tensin, ansiedad y estrs que indefectiblemente conlleva malestar e insatisfaccin. Sin embargo, nada hay ms satisfactorio y produce mejores resultados que el aprender, practicar, componer, hacer msica en definitiva, vivir sin otro fin que el de hacerlo y de disfrutar con ello cada instante. Deca el gran cantautor Joan Baptista Humet que "para el peregrino, la meta es el camino". Con frecuencia, tambin sucede que las personas vivimos tan exiliadas de nosotras mismas que tan slo nos valoramos por los logros en el mundo exterior, por el desarrollo de ciertas habilidades, por la posicin social. He actuado en..., he tocado con..., he ganado tanto, soy el ms..., todos ellos adornos superficiales sin ningn valor y que a menudo se utilizan para esconder profundas carencias personales, suponiendo un elevado coste, ya que pueden hacernos esclavos de por vida: un msico con cierto reconocimiento pero un ser humano amargado. En los prximos artculos seguiremos profundizando en estas cuestiones y trabajando aspectos fsicos y energticos para hacer el mejor uso del principal instrumento del msico, su propio cuerpo-mente. Para acabar os dejo una historia que pertenece a la tradicin del yoga y habla del miedo: En La India, tras una larga sequa, un tigre padeca una insoportable sed. Buscando, lleg a orillas de un estanque. Feliz de poder saciar su necesidad acerc la cabeza a las transparentes aguas, pero al ver reflejado su rostro crey reconocer al gran tigre que custodiaba el hermoso embalse y huy entonces aterrorizado. Pero tanta era su sed que al da siguiente volvi a intentarlo. En esa ocasin, su sufrimiento era an mayor, as que decididamente acerc su rostro a la superficie de las aguas y de nuevo vio al gran tigre. Esta vez rugi, pero el tigre del estanque pareca rugir an ms y de nuevo corri alejndose. Esa noche reflexion, no poda ms, aunque perdiese su vida, a la maana siguiente bebera. Amaneci, el tigre camin firme y decidido, se acerc al estanque, respir profundamente, sumergi su hocico en el agua y entonces el tigre del estanque desapareci. www.chemavilchez.com

11/10/2010

Yoga para msicos II

Chema Vlchez ISP Msica. En el captulo anterior, el guitarrista Chema Vlchez nos hablaba del trabajo con elementos tan codiciados como la concentracin y la memoria para el desarrollo de buenas tcnicas de improvisacin, as como de otros factores relacionados con la predisposicin mental. Hoy os presentamos este segundo captulo que versa sobre aspectos fsicos: dolencias o riesgos que nuestras posturas, hbitos, etc. pueden potenciar. Yoga y msica? Veamos. Continuando con la segunda parte del artculo "Yoga para msicos", nos vamos a centrar en la parte fsica. Si hay una zona de la anatoma que habitualmente se encuentra sometida a una ausencia de cuidados por parte de los msicos es la espalda. Ya sea por sedentarismo, por el mantenimiento de posturas incorrectas mientras estudiamos o interpretamos, por tensiones acumuladas, por cargar y descargar el equipo, etc., el caso es que nuestra espalda asume muchos malos hbitos y situaciones nocivas, tanto fsicas como mentales, obteniendo como resultado lesiones y contracturas que nos acompaan dolorosamente durante largos periodos de tiempo. Con frecuencia, el dolor de espalda no est producido por una alteracin grave en la estructura de la columna vertebral, sino que estas lesiones pueden y suelen aparecer con el tiempo como resultado de cronificar esas molestias. Los msicos somos especialmente proclives a generar dolencias de espalda. Una de las razones es que nuestra estructura anatmica no est diseada por naturaleza para tocar un instrumento. Es por medio del correcto aprendizaje y de una buena higiene postural que hemos de adaptar nuestro cuerpo, de la forma ms relajada y armnica posible, al instrumento. Y de manera tal que prcticamente se integre y forme una extensin de nosotros mismos. Si esta adaptacin no se hace correctamente, ms tarde o ms temprano, casi inexorablemente, aparecen los problemas. Estos pueden ser de distinto tipo: dolencias cervicales, dorsales o lumbares, dolores de cabeza, rigidez, falta de fuerza, velocidad o precisin, migraas y otras enfermedades relacionadas con la columna, brazos, muecas, manos, etc. La columna vertebral est formada por un total de 33 vrtebras. En un buen estado de salud, vistas de frente, las vrtebras se encuentran alineadas en perfecta verticalidad. En cambio, vindolas de perfil, forman una serie de curvas imprescindibles para el correcto funcionamiento. Si aparece alguna variacin en esta disposicin vamos a generar serios trastornos. Todos los msculos y ligamentos de la espalda intervienen en el mantenimiento, situacin y articulacin de las vrtebras. Desgraciadamente, muchas veces cuando interpretamos, componemos o estudiamos, nuestros msculos se encuentran tan tensos y

contrados que las desplazan, generando hernias discales, protusiones y otras patologas. El mecanismo neurolgico que activa el dolor puede verse eliminado a travs de las posturas de yoga (asanas) y la relajacin. Durante los ltimos aos de prctica de yoga, he conocido bastantes compaeros que se iniciaron aconsejados por traumatlogos, fisioterapeutas u otros especialistas, y en tan slo dos o tres meses de clases llegan a mejorar tanto que olvidan la dolorosa causa que los llev a comenzar esta disciplina. A travs de las posturas de yoga vamos a activar y tonificar todo el sistema muscular que sirve de soporte a la columna. Por medio de las movilizaciones vamos a influir muy positivamente sobre los procesos inflamatorios de ciertas zonas. Igualmente, mediante los estiramientos sentiremos el efecto de descompresin de las races nerviosas. A su vez, mejoramos los niveles de hidratacin de los discos intervertebrales. Junto a todo esto, el efecto de la relajacin sobre el sistema nervioso nos ayuda a la eliminacin de las contracturas musculares. Existen posturas especficas para eliminar diferentes dolencias, de flexin posterior, anterior, lateral, oblicua y torsiones. Todas ellas procuran un profundo masaje a la vez que flexibilizan, movilizan, extienden y relajan nuestros msculos, tendones, ligamentos, discos y nervios. Es importante conocer los beneficios de cada asana y cmo intervienen a su vez en los dems sistemas del cuerpo: respiratorio, endocrino, circulatorio, seo, etc. De esta forma podremos centrarnos en practicar una u otra postura dependiendo de qu zona queramos trabajar, y as estimular y rejuvenecer todas las estructuras. En el yoga tenemos un adagio: todo pensamiento, sentimiento u emocin se relaciona con una contraccin muscular. Los estados de angustia, ansiedad y estrs son una verdadera lacra contra la salud de la columna. Seguramente nos ser familiar esa actitud de echarnos todos los problemas a hombros: miedos, ansiedad, frustraciones..., y con frecuencia nos encontramos soportando sobre la frgil espalda el peso de nuestras emociones, somatizando esa pesada carga de la peor manera posible. Por ello es vital trabajarnos y conocernos desde el punto de vista fsico-mental. De esta manera, conseguiremos corregir y mejorar gran parte de estos trastornos. Las posturas de yoga o asanas nos ayudarn a aliviar y, con un mnimo de continuidad, eliminar gran parte de estas dolencias. Cada una de ellas constituye un despliegue de tcnicas y recursos de una eficacia teraputica sorprendente, componiendo una medicina integral con aspectos preventivos y recuperativos. Estn diseadas de tal forma que trabajan sobre todos los sistemas del organismo: mejoran el tono muscular a travs de los estiramientos y la fuerza (nunca ms de la estrictamente necesaria para mantenerse en la postura). En apariencia se podra pensar que en una asana no se desarrolla la potencia muscular pero, muy al contrario, al mantener las posturas con el uso de los msculos imprescindibles, relajando el resto del cuerpo, vamos definiendo y desarrollando una buena musculacin. El sistema circulatorio se ve muy beneficiado, ya que algunas de las posturas son de inversin y facilitan, por ejemplo, el retorno de la sangre desde las piernas al corazn. Por otra parte, algunas posturas masajean y estimulan mejorando la funcionalidad de los rganos internos: hgado, estmago, pncreas, intestinos, bazo, etc. Tambin mejoran el sistema seo, ya que movilizando la musculatura, tendones y articulaciones producimos un efecto de presin y masaje que aumenta el riego sanguneo en los huesos, y de esta manera ayudamos a prevenir la descalcificacin. La sesin de yoga fsico tambin estimula y equilibra el sistema nervioso, no slo por los efectos que producen los estiramientos, sino por la relajacin que vamos realizando en cada posicin y por el efecto ansioltico natural que nos proporciona la respiracin en cada una de ellas. Existe una similitud total en el desarrollo y ejecucin de una postura de yoga con la forma correcta en la que deberamos estudiar, digitar o interpretar en nuestro instrumento. Todas deben realizarse de forma progresiva y suave, con total consciencia del movimiento, estableciendo la atencin en las sensaciones y en el estiramiento sostenido de msculos y ligamentos. Las posturas deben de ser firmes y relajadas, nunca tirantes o forzadas, ejecutndolas de acuerdo a nuestras capacidades y deshacindolas cuando consideremos necesario. Desde el punto de vista fisiolgico, el yoga es un ejercicio aerbico e isotnico, es decir, que los grupos musculares trabajan en contracciones de baja y sostenida resistencia y de duracin prolongada, como ocurre con la marcha o la natacin. An as, la prctica de las posturas se diferencia de la gimnasia ordinaria por el trabajo mental que venimos ejerciendo en cada una de ellas, ya que durante la sesin es donde, de manera ms evidente, vamos a integrar lo mental con lo fsico. Cuanto ms integrados, tranquilos y relajados estemos en cada una de las asanas, ms y mejores beneficios obtendremos de ellas. La clave fundamental para el aprovechamiento de las posturas y para sentir todos sus beneficios estriba en permanecer muy concentrados durante su ejecucin, manteniendo en todo momento una respiracin pausada y adoptando una actitud de total inmovilidad mental y fsica. Esta postura psquica es muy importante, ya que con ello tratamos de impedir que los pensamientos reactivos -muy posiblemente impulsados por la dificultad de la posicin o por la energa que se movilizase abran paso y den lugar a la cadena de pensamientos automticos y habituales. No caer en esa cadena de pensamientos es esencial. As lograremos tener una mayor conciencia de nuestro pensamiento-reaccin, a la vez que iremos avanzando en la ejecucin de las posturas y en muy poco tiempo conseguiremos la fuerza y el equilibrio necesarios para permanecer en la posicin durante el tiempo deseado. Quiero recalcar que lo ms importante de todo lo explicado hasta aqu sobre cmo ejecutar una posicin de yoga para obtener los mximos beneficios es aplicable a la actitud fsica y mental que deberamos

mantener mientras tocamos nuestro instrumento. Estas indicaciones nos permitirn unas excelentes condiciones para dejarnos absorber y fluir hacia lo puramente musical sin ningn tipo de interferencias. Tenedlo en cuenta y sentiris rpidamente los buenos resultados. Hasta la prxima. ISP Msica: Cuntanos qu te parece el desarrollo de esta disciplina y si te apetece que profundicemos en ella con ms detenimiento. Puedes escribirnos a demoslector@ispmusica.com. Esperamos tus comentarios. 11/10/2010

Yoga para msicos. III Parte. Aliviar dolores musculares y eliminar la tensin mental

Chema Vlchez Vamos a seguir desarrollando las tcnicas de yoga para msicos como mtodo tanto para aliviar dolores y problemas musculares, como para eliminar la tensin mental. Ya comentbamos en un artculo anterior que, con demasiada frecuencia, durante la prctica musical sometemos a nuestro cuerpo a malos hbitos de estudio, posturas incorrectas, falta de calentamiento, etc. Todo ello va pasando factura. Por ejemplo, es importante sealar que el peso de nuestras emociones, sutil pero inexorablemente, se refleja sobre la espalda en forma de contracturas, rigidez y bloqueos energticos. De hecho, la espalda se convierte en un autntico mapa emocional que proyecta muy fielmente nuestro estado fsico y emotivo. Bien estudiada, la espalda muestra toda una cartografa de nuestra mente. Sentimientos de incertidumbre, miedo o frustracin, tan presentes en la profesin musical, hacen verdaderos estragos y lesiones, sin que aparentemente tengan relacin con el dolor fsico. Tambin diferentes problemas orgnicos se proyectan a menudo con un dolor de espalda, siendo este malestar tan slo un sntoma de una dolencia an mayor. Por mi experiencia realizando cursos de yoga para msicos, tambin me he encontrado con la participacin de tcnicos de sonido que comparten un problema comn: los dolores de cabeza, una dolencia muy frecuente tambin entre los msicos que trabajan con el ordenador, grabndose, estudiando, etc. Generalmente esto es debido a que la tensin se focaliza en la zona cervical y se irradia hacia la cabeza, pudiendo llegar a ocasionar incluso lumbalgia y citica. A pesar de su gravedad y de todos los trastornos que acarrea, es un problema que muchos arrastran durante aos, acostumbrndose al dolor. Sin embargo, tiene una solucin relativamente fcil. De entrada, es clave comprender que nuestra relacin fsica y mental con el instrumento es esencial. Deberamos generar un reflejo condicionado, de tal forma que cada vez que tengamos nuestro instrumento en las manos nos tranquilicemos, sintiendo que ste forma parte integral de nuestra

anatoma. Procuraremos que nuestra atencin, nuestra mente, se focalice en el sonido. Trataremos que los pensamientos ajenos a lo que estamos haciendo se diluyan y de este modo sentiremos cmo la msica surge sin esfuerzo. La respiracin (tema que trataremos en otro artculo) debera ser rtmica y profunda. Debemos de ser muy conscientes para que despus nos salga de manera natural y espontnea y, aunque al principio sea un poco pesado, poco a poco esta actitud se ir apoderando de nosotros e impedir que generemos tensiones y distracciones, evitando que tenga lugar la tpica cadena de pensamientos automticos. Esta forma de relacionarnos con el instrumento nos proporcionar una mayor conciencia de nuestra conexin cuerpo-mente-sonido, y nos permitir componer ms fluidamente o tocar cualquier pasaje con el mnimo esfuerzo, por complejo o difcil que sea. Todos los msicos debemos dedicar un tiempo a la prctica, ensayo o estudio. Para evitar las lesiones que esto suele acarrear os comento algunos consejos desde la ptica del yoga: Tocar sintiendo, en la medida de lo posible, las manos flotando, tratando de no utilizar nada ms que la energa y fuerza estrictamente necesaria en cada digitacin o movimiento. Os pongo un ejemplo: imaginad que tenemos en nuestra mano un vaso de cristal. Para sujetarlo y que no caiga al suelo podemos hacer ms o menos presin. Pongmosle un valor de presin que va desde 10 a 100. Si presionamos menos de 10 el vaso cae, pero a partir de esa cifra siempre permanece en nuestra mano. Pues lo curioso es que, habitualmente, la presin que hacemos es muy superior de lo que realmente necesitamos, es decir, 10. Hay algunos que presionarn con un valor de 40, otros de 70, los habr que de 100, estando a punto de hacerlo estallar. Y an es ms curioso que lo que por lo general nos lleva a realizar esa mayor fuerza de la necesaria es un patrn de pensamiento relacionado con la inseguridad y el miedo. Otro aspecto a tener en cuenta es el de permanecer con la espalda muy derecha y los hombros relajados. Tambin es fundamental hacer microdescansos, es decir, detenerse cada 40 minutos para estirarnos, cambiar de posicin, respirar profundamente y no saturarnos ni fsica ni mentalmente. Durante la prctica es tambin importante estar atentos al cuerpo. Sentir la corporeidad en su totalidad y con la mayor consciencia posible. No slo tocan los dedos, las manos o los brazos. Aunque pueda sorprendernos, casi el 100% de nuestra anatoma interviene en la interpretacin. Como ya apuntamos en algn artculo anterior, por medio de las posturas de yoga vamos a tonificar todo el sistema muscular, desinflamando, descomprimiendo e hidratando y relajndonos. Todas las posturas proporcionan un profundo masaje a la vez que flexibilizan y equilibran los diferentes sistemas corporales. A continuacin, os presento cinco de las posturas ms elementales y bsicas, que nos ayudarn a aliviar y, con un mnimo de continuidad, a eliminar gran parte de las lesiones ms habituales entre los msicos. Todas deben realizarse de forma progresiva y suave, con total consciencia del movimiento, estableciendo la atencin en las sensaciones y en el estiramiento sostenido de msculos y ligamentos.

Pasccimottanasana - La pinza o postura de extensin de la espalda.

Sentados con piernas estiradas y brazos en alto, inhalamos y, al exhalar, vamos bajando el abdomen sobre los muslos y la cabeza sobre las rodillas, manteniendo la espalda, cuello y piernas lo ms rectos posible. Las manos toman las pies o tobillos, no importa dnde lleguemos. Lo importante es relajarnos, dejarnos caer lentamente abandonndonos paulatinamente a la fuerza de la gravedad, sin tensar los msculos ni hacer oposicin. Piernas, glteos, espalda y especialmente la zona lumbar, se tonifica, estira, distiende y flexibiliza. A la tonificacin de los msculos de la espalda acompaa la de la parte posterior de las piernas, desde las caderas hasta los tobillos. Con el estiramiento de todas estas zonas estamos flexibilizando y tonificando los nervios de manera que los rejuvenecemos y podemos mejorar mltiples patologas y enfermedades degenerativas. El estmago, hgado, bazo, intestinos y rganos genitales reciben una fuerte presin que los estimula mediante la eliminacin y posterior abastecimiento de sangre, en cierta forma es como dar un masaje a los rganos internos. Podemos permanecer en esta postura cinco minutos. Si tenemos molestias lumbares o citica o nos tira demasiado la parte posterior de las piernas, es mejor hacer la postura doblando ligeramente las rodillas, para no forzar, e ir ajustando el estiramiento segn la necesidad de nuestro cuerpo.

Bhujangasana - Postura de la cobra.

La traduccin literal de esta palabra snscrita es postura de la serpiente, ya que recuerda a una cobra con la cabeza levantada. Boca abajo y muy relajados, llevamos las palmas de las manos al suelo, a la altura de los hombros. Inspirando, levantamos frente, nariz, boca y cuello. A continuacin, subimos la parte superior del tronco con los brazos junto al cuerpo y bajamos los hombros, formando una lnea con el pecho y evitando levantarlos hacia las orejas. Echamos la cabeza ligeramente hacia atrs, aumentando tan slo un poco la curvatura de la espalda, pero intentamos que el bajo vientre, a la altura del ombligo, permanezca en contacto con el suelo. Las piernas se mantienen juntas y muy relajadas, evitando tensar los glteos. Ya en la postura completa, respiramos rtmica y pausadamente, y cuando nos cansemos vamos bajando abdomen, pecho, hombros, hasta apoyar de nuevo la cabeza lentamente sobre el suelo. Podramos repetirla dos o tres veces y permanecer en ella unos treinta segundos cada vez, siempre escuchando al cuerpo y no forzando la postura. Esta asana tiene mltiples efectos sobre todos los sistemas del organismo. Uno de los primeros beneficios a tener en cuenta es que permite que el flujo sanguneo sea expulsado de los riones, y en la medida que vamos deshaciendo la postura y relajndonos la sangre vuelva a entrar, ayudndonos a tonificar esta zona y a mejorar su funcionamiento, previniendo la formacin de clculos. Tambin

tenemos una abundante irrigacin de sangre en la zona dorsal y los nervios del sistema simptico. Esto estimular la secrecin de adrenalina y de otras hormonas que activarn todo el cuerpo y nos permitirn estar ms giles con nuestro instrumento. Gracias a la expansin de la zona del trax vamos a respirar ms profundamente, a llevar ms oxgeno a todas las partes del cuerpo, especialmente al cerebro, estimulando as nuestra capacidad de concentracin y aprendizaje.

Janyasana - Postura en que se retiene la rodilla.

Tumbados boca arriba sobre el suelo inspiramos profundamente y retenemos la respiracin. Durante la retencin doblamos una o ambas piernas por las rodillas y presionamos con los muslos sobre el abdomen a la vez que nos ayudamos con los brazos para hacer esta presin ms profunda. La cabeza se eleva llevando la frente a las rodillas. Si slo usamos una pierna, la otra permanecera muy estirada. En esta postura descomprimimos las races nerviosas abriendo y separando las vrtebras. Es una postura recomendada especialmente para los tcnicos de sonido o msicos que, como dije al comienzo, trabajan con el ordenador, ya que en esa posicin se tiende a tensar mucho la zona cervical y trapecios, provocando frecuentes jaquecas y migraas. Esa postura conviene realizarla dos o tres veces, con una permanencia de treinta segundos cada vez.

Trikonasana - Postura del tringulo.

Estando de pie, separamos las piernas aproximadamente el doble de la anchura de los hombros. Elevamos los brazos y nos inclinamos lateralmente intentando llevar la mano izquierda sobre el pie del mismo lado. El otro brazo debe permanecer muy recto y paralelo al suelo. La cabeza no cae sino que el cuello la mantiene tambin paralela al suelo, con la mirada hacia el frente o hacia arriba. La atencin debe focalizarse en el estiramiento lateral de los msculos de la columna vertebral e intercostales y la sensacin de la energa fluyendo por la espalda. Estimulamos a su vez los nervios espinales. Entre los muchos beneficios de esta asana tenemos una correccin de posibles desviaciones de la columna vertebral, tonificacin de los msculos abdominales y rganos internos e incluso ayuda a eliminar la grasa acumulada en la cintura. Por otro lado, aumentamos la capacidad torcica al abrir el costado, permitindonos respirar ms profundamente y llenarnos de nueva energa y vitalidad. Tambin estiramos y aliviamos tensin en los brazos y manos. Ideal para despus de unas horas de ensayo.

Ardhamatsyendrasana - Postura de la media torsin

En ella realizamos un giro sobre el eje de la columna vertebral hacia ambos lados. Se da comienzo a la postura de rodillas sobre el suelo. Despus nos sentamos sobre las pantorrillas dejndonos caer sobre el lado izquierdo de modo que la mayor parte del peso se apoya sobre este muslo. Seguidamente, cruzamos la pierna derecha pasndola por encima del muslo izquierdo, permaneciendo sta doblada con el taln junto al perineo. El pie derecho queda apoyado sobre el suelo, al lado de la rodilla izquierda, mientras la otra pierna descansa doblada. Es importante no levantar demasiado el glteo derecho. Ahora, con la espalda muy recta, giramos la columna hacia la derecha colocando la mano diestra detrs de la espalda, sobre el suelo y con el brazo muy recto pegado al omplato. Entretanto, el brazo izquierdo queda junto al interior del muslo derecho y la mano se sujeta en el exterior del pie derecho de tal forma que el brazo acta a modo de palanca. Despus repetiremos hacia el otro lado. Durante la postura debemos tener la mente establecida a lo largo de toda la columna, sintiendo la rotacin del eje vertebral y concentrndonos en la agradable sensacin de soltar las tensiones. Esta posicin, que podremos ir mejorando poco a poco hasta realizarla bien en su totalidad, nos permite recibir sus beneficios desde el primer momento. Poco a poco vamos a ir dando elasticidad a la columna vertebral y mejorar el riego sanguneo en los cartlagos vertebrales. La movilizacin de la columna evita su osificacin y produce una revitalizacin de los ligamentos intervertebrales y de todo el sistema nervioso en general. Es tambin un gran preventivo contra muchos trastornos cervicales, dorsales y lumbares. Tambin muy recomendada a quienes utilizan el ordenador y, por experiencia, cercana he encontrado que es de gran utilidad para los violinistas, por la profunda movilizacin del cuello. Es importante sealar que stas y otras muchas posturas deberan estar dirigidas por un maestro que tenga los conocimientos para ayudar de manera apropiada, ya que dependiendo de cada caso personal, habr que aplicar una u otra posicin con ms o menos intensidad. Nuestra intencin con estos artculos es acercaros a una disciplina como el yoga, que es practicada por msicos de todo el mundo. Estoy convencido de que encontraris en ella la solucin a muchos problemas. Hasta el prximo artculo. 19/01/2011

Componiendo: la letra (1 parte). Cmo enfrentarse a la hoja en blanco.

Alba Cspedes Sea ante un papel en blanco en nuestro escritorio, delante de un documento en la pantalla del ordenador o en la servilleta de una cafetera, escribir algo nuevo, nico y original puede parecer difcil a primera vista. Y puede llegar a serlo -para qu engaarnos- si no contamos con una serie de recursos y conocimientos previos que allanen el camino. A continuacin, un resumen de lo imprescindible para que todo aquel que decida embarcarse en esta aventura conocida como la composicin no pierda el horizonte y los vientos le sean favorables en su viaje.

RECOGIENDO LAS IDEAS

Aunque la mayor parte de las ideas suele surgir cuando estamos practicando con nuestro instrumento, tambin es posible que aparezcan en los lugares y momentos ms insospechados: en el autobs, caminando por la calle, durmiendo en mitad de la noche, etc. Es en ese preciso instante cuando debemos asegurarnos de que tenemos una manera de atraparlas en el tiempo para que no caigan en el olvido y poder trabajar posteriormente sobre ellas. Cuntas buenas canciones se habrn perdido por la tpica frase: ya lo escribo despus, que seguro que me acuerdo! Mentira. Lo ms probable, y es lo que ocurre en la mayora de los casos, es que no te acuerdes. Es por eso que recomiendo encarecidamente llevar siempre una pequea grabadora o cualquier otro objeto que nos sirva para anotar o grabar las ideas tanto musicales como de letra; no cuestan mucho y son muy tiles si carecemos de los conocimientos necesarios para escribir la partitura de odo en cualquier papel que tengamos a mano. Una tctica muy prctica y utilizada, para quien no quiera gastarse los cuartos ni llevar encima ms objetos de los habituales, es dejarlo grabado en el contestador de cualquier telfono o en el propio mvil.

ORGANIZANDO LAS IDEAS

Preparar y organizar bien el trabajo previo es igual o casi ms importante que realizar el propio trabajo, pues escribir algo no consiste en sentarse y decir: Hala! a ver qu se me ocurre. Podemos agilizar mucho el proceso si sabemos de antemano en lo que vamos a trabajar y cmo hacerlo. Partiendo de la premisa formulada por grandes genios y pensadores de la talla de Thomas A. Edison o Pablo Picasso: La innovacin consiste en un 1% de inspiracin y un 99% de transpiracin, podemos deducir que el hecho de que nuestras musas se tomen unas vacaciones no va a impedirnos escribir algo de valor, sino que el resultado vendr dado por las horas de esfuerzo dedicado. Si hemos hecho bien los deberes y hemos ido almacenando las ideas que se nos ocurran, el trabajo de partida se simplificar en gran medida. La mejor manera de administrar nuestras ideas consiste en crear un par de carpetas en nuestro ordenador, utilizando la primera para guardar progresiones de acordes, melodas y riffs, y la segunda para guardar versos, conceptos y rimas. Siempre podremos acudir a ambas carpetas y seleccionar la idea o frase que mejor se adeca a tal o cual riff/meloda. Otras veces ser la propia msica la que nos pida que la acompaemos de una letra en particular y slo esa letra, o a la inversa, por lo que no tendremos que aunar ideas que fueron concebidas de forma independiente.

ELIGIENDO UN CONCEPTO
Las mejores canciones son aquellas que hablan de experiencias de la vida real, y detrs de la mayora de las buenas canciones suele haber una gran idea o concepto. Esta afirmacin es discutible, pero no hay duda de que hay parte de razn en ella. A la hora de elegir el tema de una letra, no slo debemos tener en cuenta nuestras experiencias, sentimientos, causas en las que creemos, sueos, etc. pues limitarn mucho el abanico de posibilidades temticas, sino que debemos prestar atencin al mundo que nos rodea: conversaciones, situaciones de amigos o familiares, las noticias en los telediarios, en las revistas y peridicos, la televisin y el cine, etc. Hay multitud de historias ah fuera esperando a ser contadas y descubiertas! Un pequeo truco, una vez que hemos elegido el concepto, consiste en escribirlo en prosa, resumido en un par de lneas y, segn vamos desarrollando la letra, volver a ese concepto inicial con frecuencia para asegurarnos de que la idea no se ha perdido en el entramado de palabras. Si no puedes resumir la idea de la cancin en una o dos lneas, quizs signifique que el concepto elegido es demasiado complicado para un solo tema. A veces ocurre que empezamos a escribir sobre una nocin inicial y, cuando volvemos atrs sobre ella, nos percatamos de que se ha transformado en otra totalmente distinta a la original. En ese momento deberemos decidir qu cancin escribir, pues tener dos canciones en una sola no suele funcionar. El foco de atencin debe estar claro para no correr el riesgo de confundir al oyente. El lyrical hook (el gancho lrico) es la parte de la cancin que resume el mensaje completo. Debe contener toda su fuerza, por lo que suele coincidir con el ttulo de la cancin, pues es la parte que la gente recordar. Para ser un buen hook debe ser fcil de memorizar.

ELEMENTOS Y ESTRUCTURA
Suponiendo que ya sabemos sobre lo que vamos a escribir, el siguiente punto que hay que tener en cuenta es la estructura de la cancin y los elementos que la conforman:

- Intro. Esta seccin, que inicia la cancin, suele ser una forma instrumental abreviada del estribillo o de la estrofa. Su objetivo es preparar el odo al oyente e introducir todo lo que est por venir. - Verse (estrofa). Se encarga de revelar la historia. Sirve para encauzar la cancin hacia el estribillo y enganchar al pblico con el mensaje y el feeling. La meloda y progresin de acordes suele ser la misma de estrofa a estrofa excepto por variaciones mnimas. - Pre-chorus (pre-estribillo). Esta parte, tambin conocida como la parte b, es una seccin opcional que precede al estribillo y que prepara el terreno para propulsarlo hacia arriba, aportando matices frescos que lo diferencian de las estrofas. No suele durar ms de ocho compases, y muchas veces contiene exactamente la misma letra cada vez que aparece. - Chorus (estribillo). En su faceta ms prctica y comercial, es la seccin del dinero de una cancin, es decir, si has hecho bien tu trabajo es aquella parte que la gente ir cantando, silbando o tarareando por la calle y que pagar por volver a escuchar. Esta parte contiene habitualmente el ttulo del tema al final o al principio de la misma, que actuar como gancho. A nivel musical y de letra mantiene una estructura sencilla y repetitiva que ayude a su memorizacin. - Bridge (puente). Suele ocupar ocho compases y, en la mayora de las canciones de pop, va despus del segundo estribillo. No es una seccin indispensable en todas las canciones. Puede llevar letra o ser de naturaleza instrumental. Sirve para dar un soplo de aire fresco, llevar el odo a un nuevo territorio, a mitad de la cancin. - Coda/Outro. Es una especie de gran final, a menudo consiste en el estribillo repetido en fade out con variaciones y fills de voz o de otros instrumentos. A partir de estos componentes, existen multitud de formas de organizarlos. No hay una manera buena y otra mala de hacerlo, slo formas que suenan mejor o peor, aunque algunas hayan demostrado ser muy acertadas: - La forma AAA o Verse form. Se produce cuando diferentes letras van sobre la misma msica y se repite de manera sucesiva (estrofas). Esta forma es muy utilizada para narrar historias. Ejemplos: All Along The Watchtower de Bob Dylan, Amazing Grace de John Newton y Born In The USA de Bruce Springsteen. - La forma AA o Two Verse form. Era muy comn encontrarse este tipo estructura en las canciones clsicas escritas por compositores americanos para televisin y Broadway desde los aos 40 hasta los 60. Debido a su carencia de estribillo, no ha sido muy utilizada desde los 70 en adelante pero artistas como Lionel Ritchie la han utilizado posteriormente con xito (ver ejemplos). Cada estrofa suele estar compuesta de 16 compases. Ejemplos: Hello de Lionel Ritchie, Moon River de J. Mercer y H. Mancini o In My Life de J. Lennon y P. McCartney. - La forma AABA. Esta fue una de las frmulas ms utilizadas hasta la primera mitad del siglo XX y an se utiliza en la actualidad, aunque en menor medida. La A representa a las estrofas y la B al puente. Ejemplos: Something de George Harrison, Monday, Monday de The Mamas and The Papas o Yesterday de Paul McCartney. A principios de los 60, algunos compositores empezaron a utilizar una versin extendida de la forma AABA, llamada AABABA, que consiste bsicamente en lo mismo pero aadiendo un puente adicional y una estrofa final. Esta forma fue muy utilizada por los Beatles, un grupo que tiene mucho que decir en lo que respecta a composicin, en canciones como stas: I Want To Hold Your Hand, Hey Jude, Hard Days Night o Long and Winding Road. - La forma ABAB o Verse-Chorus form. La frmula estrofa-estribillo es una de de las ms comunes en canciones de pop, rock, gspel, R&B y country de nuestros das. En esta forma, las estrofas se alternan con los estribillos sucesivamente, los cuales se repiten siempre excepto, quizs, en el final, que podemos extender para hacer un gran final o coda. El estribillo contiene normalmente el ttulo de la cancin como hook al principio o al final del mismo. Un buen estribillo es aquel que es fcilmente reconocible por el oyente y que, debido a que se repite una y otra vez, se queda impreso en su mente. Ejemplos: Fallin de Alicia Keys, Yellow Brick Road de Elton John o American Pie de Don McLean. Podra ocuparnos un libro entero escribir todas las formas que existen de organizar una cancin. Repito: stas son unas formas estndar que funcionan bien, como la evidencia emprica ha demostrado, pero que no excluyen de la existencia de otras estructuras completamente distintas que puedan ser igualmente vlidas o incluso mejores.

LA RIMA Y SU CLASIFICACIN
Acudiendo al diccionario, definimos rima como la repeticin de una secuencia de fonemas o sonidos al final del verso a partir de la ltima vocal acentuada, incluida sta. Principales tipos de rima externa o producida en la ltima palabra del verso: - Rima consonante (perfect rhyme): Consiste en la repeticin de todos los fonemas a partir de la ltima vocal acentuada. Ej. Precio/Necio - Rima asonante (near rhyme): Se da si la repeticin es slo de las vocales a partir de dicho lmite, o sea, las dos palabras comparten el mismo sonido voclico. Conviene advertir que existen otros tipos de rima externa: masculina, femenina, triple, abierta, o parada, pero que debido a su complejidad y poco uso prctico, adems de ser derivaciones de los dos anteriores tipos, no tienen especial relevancia. La otra categora se conoce como rima interna, que no es otra que la que se produce dentro del verso. Tiene el efecto de dotar a la cancin de un sonido profesional y redondo. Vase en el siguiente ejemplo (fragmento de un poema de Rubn Daro) cmo se utiliza una rima consonante a mitad de cada verso y

otra al final del mismo. En la fresca flor el verso sutil; el triunfo de amor en el mes de abril: Amor, verso y flor, la nia gentil. Dada la extensin del mundo de la composicin, que se haca inabarcable en un solo artculo, hemos considerado oportuno dividirlo en dos partes: la primera dedicada a la composicin de la letra y la segunda a la composicin de la msica. Por lo que, si os ha sido provechoso y de utilidad todo lo contenido en este texto, para la prxima entrega es probable que ya tengis unos versos en mente sobre los que podris empezar a probar con una u otra meloda para dar vida a vuestra cancin. 10/01/2011

Componiendo: la msica (II parte). Cmo enfrentarse a la partitura en blanco

Alba Cspedes Las canciones, combinacin de msica y letra, tienen el poder de hacer a la gente rer, llorar e incluso enfurecer; en definitiva, tienen la habilidad de llegar, transmitir y conmover los sentimientos de las personas. Las canciones pueden transportarte aos atrs y muchas de las que disfrutas hoy en da te acompaarn en los aos que estn por venir. La creacin, siendo la composicin un acto puro de lo que representa dicho trmino, es un rasgo distintivo y especficamente humano: la invencin de algo que surge de la nada, que nace a raz de preguntarse un por qu no? en lugar de un por qu?, es decir, algo que cobra vida tan slo mediante tu interactuacin. As pues, puede que ya tengas unos versos o un concepto en mente y no sepas cmo seguir adelante. Pues preprate, que all vamos.

ALQUIMIA DE SONIDO
Para empezar, debemos comprender de qu hablamos cuando utilizamos el trmino composicin. La mejor manera de concebir esta forma pura de creacin, a mi juicio, es hacerlo como una alquimia de sonido. El trabajo de un compositor se asemeja bastante al de un alquimista, pues se trata de mezclar sonidos y ritmos con el mejor gusto, ingenio y acierto posible para obtener un producto final valioso y original. Esta analoga nos ayudar a plantearnos la composicin de una manera ms prctica, y es perfectamente vlida dado que no inventamos nada nuevo como tal; en trminos ms mundanos: no estamos reinventando la plvora, simplemente jugamos con unos elementos preexistentes y de uso comn con los dems alquimistas o compositores. Las notas, la armona, el ritmo y la msica han estado siempre ah, han sido estudiadas desde hace siglos y, en consecuencia, podemos afirmar que existen unas normas conocidas de las frmulas que suenan bien y de las que no, y que han variado en funcin del tiempo, los lugares y las culturas. Vanse como ejemplos los antiguos cantos gregorianos, es decir, la primera msica occidental registrada, en la cual algunos intervalos tensos como el tritono y semitonos eran evitados y prcticamente de prohibida utilizacin por considerarse malignos e incluso diablicos y, sin embargo, hoy en da se usan constantemente en estilos como el blues o el jazz, y a ninguno de nosotros nos resultan ya disonantes o desagradables. Volviendo al smil anterior, y a modo de aclaracin, se puede decir que todos los compositores trabajan con las mismas materias primas, con las que debern ser capaces de obtener unos resultados totalmente diferentes.

ESCRIBIENDO LA MSICA: ARMONA, MELODA Y RITMO

A menudo es un solo acorde, un riff, un ritmo o una sucesin de notas las que inspiran toda una cancin Es, entonces, cuando debemos dejarnos llevar por aquello que nos sugieren y estar preparados para desarrollarlas. Todos tenemos esas ideas meldicas o rtmicas dentro de nosotros esperando a salir en el momento oportuno. Normalmente son el resultado y mezcla de toda la msica que hemos escuchado a lo largo de nuestra vida sumadas a nuestro sentir o gusto musical propio. Por lo tanto, resulta muy importante mostrarse abierto y receptivo a estas ideas cuando llegan, y muy conveniente escuchar la mayor cantidad y calidad de msica posible, sin cerrarnos ni restringirnos a ningn estilo que pudiera limitar nuestra creatividad. Cuanta ms variedad musical escuchemos, ms y mejores canciones escribiremos.

LA ARMONA
Qu es la armona? Los griegos ya utilizaban este trmino para denominar el perfecto equilibrio en el ser humano tanto en lo referente a su estado fsico como intelectual (1). Otra definicin alude a la conveniente proporcin y correspondencia entre unas cosas y otras (2). Pero, cul es su papel dentro de la msica? Definindola de una manera poco ortodoxa podramos decir que si la meloda se lleva en el corazn y el ritmo se encuentra en los pies, la armona sera la parte cerebral de la msica. Una obra musical se compone de estos tres factores: armona, meloda y ritmo aunque tambin hay otros matices a tener en cuenta como la interpretacin, el timbre o la dinmica que nos servirn para conseguir el objeto ltimo de la composicin: afectar a los sentimientos de las personas. Ya lo deca Queen en su tema We Will Rock You. La armona es, sin duda, el componente ms relevante para la consecucin de dicho fin. Adems, es el efecto armnico el que nos lleva a sentir los distintos estados de reposo y tensin caractersticos de la msica tonal o diatnica, pues una nota por s sola nunca podr trasmitir ninguna de estas sensaciones si no es dentro de un contexto. Ah es donde entra en juego la armona. El contexto o armona nos lo dan los acordes y el enlace entre los mismos dentro de una cancin. La armona es la estructura que soporta la meloda y da lugar a la textura o sentimiento. Podemos ver cmo, utilizando una misma meloda, si variamos la armona de tonalidad mayor a menor cambia radicalmente el sonido, aunque el ritmo y la meloda permanezcan constantes. Hay cientos de manuales y libros ilustrativos al respecto, de armona moderna y clsica, que podemos tomar como referencia si queremos dedicarnos profesionalmente a ello. Es evidente que al ser una materia tan y durante tanto tiempo estudiada, ser difcil por no decir imposible dar con una armona que nunca antes haya sido utilizada o escuchada. De hecho, hay algunas progresiones de acordes que ya estn tipificadas e incluso tienen nombre propio. Vase como

ejemplo la progresin Anatole (tambin conocida por I-VI-IV-V), la I-V-VI-IV (que dio vida a temas tales como Let It Be de los Beatles, So Lonely de The Police o With Or Without You de U2) o la clsica y siempre efectiva I-IV-V (La Bamba de Los Lobos, Twist And Shout de los Beatles o Like A Rolling Stone de Bob Dylan). Es por ello que lo que har que nuestra composicin sea realmente nica ser la originalidad y la buena combinacin de los tres elementos clave que la conforman. Bajando de nuevo a lo prctico, un buen punto para empezar consiste en encontrar una progresin de acordes que te guste o te inspire y ya tendrs hecho gran parte del trabajo.

LA MELODA
Con la meloda entramos en la parte ms visceral de la msica, porque no hay ninguna regla escrita que dicte qu es una buena o mala meloda. La meloda es aquella sucesin de notas que tarareas en una cancin hasta el infinito y ms all. Si hay un estilo que tiene algo que decir al respecto, se es el pop, famoso por ser una autntica factora de melodas pegadizas. Es el gancho ms asequible para el oyente: si tras la primera escucha se ha quedado con ella, ser la seal que indicar que has dado con la acertada. La meloda es el hilo o frase argumental que conduce el tema. En un sentido metafrico, si la cancin fuera un teatro, la meloda ocupara el papel protagonista sobre un escenario en el que el decorado y las luces conforman la armona. Una meloda se compone de notas de peso y notas de aproximacin o de paso, siendo las primeras las que estn encuadradas en la armona utilizada en el momento (sensacin de estabilidad o de reposo) y las segundas las que sirven de enlace y que dan sensacin de tensin o de cambio. Bsicamente se trata de que, partiendo de esa progresin que ya has escrito por empezar desde algn punto, ya que el orden de los factores no altera el producto busques la meloda que ms te llena y mejor transmite lo que quieres decir en el mensaje de la cancin. Es algo muy subjetivo y, por lo tanto, la nica buena recomendacin posible sigue siendo la misma: escuchar infinidad de estilos y compositores hasta dar con tu sello propio. Un buen ejercicio consiste en probar cuntas melodas diferentes eres capaz de crear sobre una misma base. Aunque, tras varias pruebas, vers como cuando encuentres aquella meloda que encaja para ti, no podrs volver a cantar ninguna de las anteriores. Haz la prueba y sorprndete.

EL RITMO
Vamos con la tercera parte de este trptico: el ritmo. Una vez ms, son nuestros antepasados griegos los que dieron con esta palabra cientos de aos atrs: Rythmos, que as lo llamaban, significa fluir, circular, algo que no se detiene ni se atasca. Existen distintos tipos de acentuaciones -fuertes y dbiles- y de compases con los que jugar: binario, ternario y cuaternario. Por lo tanto, lo que pareca sencillo a simple vista unos golpes que se repiten a intervalos constantes da origen a infinidad de opciones y colores para enriquecer nuestras composiciones. La importancia del ritmo es proporcional a la de la armona y la meloda en suma. Esta ecuacin satisface una tradicin de tan slo unas dcadas: mientras que en la msica de occidente primaba la importancia de la armona y la meloda, los africanos y la comunidad negra en general tenan el ritmo como el eje principal sobre el que construirla. As que cuando llegaron o mejor dicho, fueron trados- a territorio norteamericano a finales del siglo XIX, llevaron consigo toda esa nueva forma de de ver y de concebir la msica que se incorpor a la de occidente. Es lgico que de esta fusin surgiera un nuevo equilibrio en el cual la meloda y la armona representaran el 50% de la esencia y el ritmo el otro 50%. Podramos decir que todos los estilos ms modernos (pop, rock, jazz, blues, funk, R&B, etc.) tienen base o beben del ritmo africano. Aunque tambin hay excepciones, para lo referente al origen del ritmo, todas sus variantes provenientes de otras fuentes como las europeas u orientales. Recomiendo leer los artculos escritos al respecto por nuestro compaero Pepe Acebal que tienen por ttulo: Ritmos del mundo en www.ispmusica.com. Adems de en la propia base rtmica, llevada a cabo en msica moderna mayormente por la batera y algunos instrumentos de percusin, el ritmo tambin est presente en la meloda y la armona, de ah su importancia. Una progresin de acordes tiene un ritmo armnico, que es la secuencia o cadencia en la cual se cambia de uno a otro; y una meloda no slo est formada por sus notas si no por algo igual o ms importante: sus silencios. El ritmo est omnipresente en nuestra vida, desde el tic-tac de un reloj y el pulso de nuestro corazn, hasta el propio movimiento de los astros, por lo que es consecuencia lgica que tambin lo est en la msica que creamos. Una idea que es buena meldicamente pero que est mal subdividida rtmicamente puede perder parte o todo su encanto. Volviendo a lo que nos atae y al ejemplo anterior, si ya hemos dado con esa meloda que encaja a la perfeccin con nuestra base armnica, es hora de montar el armazn rtmico del tema. Muchas veces sern los dos primeros elementos los que condicionen la eleccin de un ritmo u otro, pues nunca llevarn

los mismos arreglos una balada, una cancin de funk o una de rock sinfnico. Ante todo, nuestras decisiones deben estar siempre al servicio de la cancin, aportando las ideas que la enriquecen y nunca las que estorban a la transmisin de ese mensaje, que es el punto vital. Con todo esto, y lo que vimos en la primera parte de este artculo, espero que ya tengas algo ms que unas pautas para enfrentarte al papel y a la partitura en blanco. Ahora te toca a ti, o mejor dicho, ahora tocas t. 1. Definicin extrada de un texto de J. Raso del Molino publicado en filomsica.com 2. Definicin extrada de un texto de J. Raso del Molino publicado en filomsica.com 10/01/2011

Mastering. Captulo I.

Iigo Corcuera El mastering es uno de los procesos imprescindibles que se ha de realizar a cualquier producto de audio que vaya a ser editado, de forma profesional, en el mercado de audio o audio para imagen (vdeo, cine o dvd). En esta serie de artculos profundizaremos en las diferentes pautas para conocer el mundo de la masterizacin de audio.

Introduccin
Decimos producto: muchas veces, las personas envueltas en la produccin de sonido, ya sean msicos o tcnicos de sonido, no tienen conciencia de estar creando un producto para ser comercializado en el mercado, sino de estar simplemente tratando con artistas, realizando una labor meramente creativa sin visos posteriores de ser comercializada. Si nos vamos a cualquier supermercado veremos, por ejemplo, la seccin de lcteos, de productos de limpieza, de conservas Todo lo que all nos encontramos cumple unas normas de diferente ndole, imprescindibles para que pueda ser vendido. Cojamos un yogur. Aspectos como su peso, conservado, envasado, etiquetado, etc. resultan obvios, pero el fabricante, adems, ha tenido en cuenta su consistencia, textura, color, grasa, acidez, pH, bacterias acido-lcticas presentes, edulcorantes, conservantes, normas sanitarias a cumplir y un sinfn de aspectos ms para que ese producto sea comercializable y, por cierto, se venda ms que el de la competencia. Este ltimo aspecto parece no interesarle lo ms mnimo al sector creativo de la msica, aunque ste es un tema que podremos tratar en un futuro. De la misma forma, un producto de audio tiene que cumplir ciertas normas para que sea comercializable. En este caso, las caractersticas de volumen, ecualizacin, compresin, rango audible pueden ser las ms obvias, pero no menos importantes sern su niveles de loudness, niveles de pico, normalizacin, jitter, DC offset, cdigos ISRC/EAN, etc. Y todo ello, a su vez, tambin conforma un mbito creativo propio, el del mastering, de la misma forma que el envase o empaquetado del producto es parte imprescindible de l, ms all del contenido. De un tiempo a esta parte, el proceso de mastering ha cobrado un inters inusitado por parte de msicos y tcnicos. Con la absoluta presencia de los ordenadores en todo el proceso de grabacin, cualquiera en su casa, con un pc/mac, puede tener un completo estudio donde poder crear el producto de principio a fin. Sin embargo, cuando parece que llega el fin, lo comparan con quienes pretenden competir (su grupo favorito) y resulta que, ni de lejos, se parece. Es como si nuestra abuelita, con los pasteles tan ricos que hace, quisiera competir con Bimbo por un espacio del supermercado! Entonces, el msico/tcnico fija su inters en el mastering como si fuera un proceso mgico, ms all del pc/mac de que dispone, y que va a salvar su grabacin sacndola del mbito de maqueta para convertirla en producto. Sin embargo, esto no ser posible si los pasos dados previamente en la toma de sonido y/o mezcla no han sido los adecuados.

De la creacin a la grabacin
Si tenemos posibilidad de ser parte de la fase creativa, tengamos en cuenta los siguientes elementos: el concepto del tema, la meloda, el ritmo, las letras, los arreglos, la instrumentacin, la estructura del tema y la ejecucin. Por otra parte, el pblico al que va dirigido, sus posibles y ciertos competidores y su forma de distribucin. Si esto lo tenemos controlado, vamos por buen camino.

De la toma de sonido hasta el master (from Langley Park to Memphis que decan Prefab Sprout). Pasos previos al mastering.
Debemos dar la importancia que se merece a cada una de las fases de produccin de una grabacin. La organizacin de la grabacin, la toma de sonido, la grabacin, la edicin, la premezcla, la mezcla, el mastering son procesos diferentes y todos ellos encadenados. Errores cometidos en algunos de ellos tendrn que ser minimizados en fases posteriores. Si, por el contrario, cada fase est bien realizada, el ltimo paso, el mastering, servir para realzar el producto final. Cmo llegamos al master?, cmo acabamos la mezcla?, cmo fue hecha la grabacin?, fueron las fuentes de sonido las ms adecuadas?, dnde empiezan y acaban unas y otras? Nos podemos remontar ro arriba pensando en las diferentes fases de produccin de nuestro proyecto para identificar posibles anomalas. Sin embargo, siempre nos asalta la duda de por qu entonces existen profesionales dedicados al mastering de forma exclusiva.

Fases de una produccin

Cada una de las fases que se dan en una produccin tiene sus propias caractersticas y, a la vez, sus limitaciones. De forma muy simplificada son: a. Eleccin de la fuente. Si es msico, elegir el ms adecuado o la ejecucin ms adecuada. La edicin posterior no lo arregla todo. Un buen msico y una gran ejecucin, s. b. Eleccin del instrumento: guitarras, bajos, bateras, voces, teclados, muestras, loops siempre el mejor para lo que vamos buscando. Cuidado, porque todava existen personas que no saben que las bateras se afinan! c. Eleccin de microfona o lnea(s) ms adecuada(s): todo un mundo en s mismo, ya sea por microfona o lnea, la seal debe fluir adecuadamente. d. Previos o mesas de mezclas. No todos son iguales. Siempre la calidad marca la diferencia. Ruteado de la seal. e. Sistemas operativos. Conversin A/D f. Edicin: adecuado tratamiento del material previo a ser mezclado, a nivel rtmico o de afinacin. Seleccin de tomas y montaje. g. Mezcla: compresin, eq, efectos, todo ello en software o hardware o una mezcla de los dos en cada una de las pistas. Mezcla en estreo. h. Mastering. Y ahora, qu? Una vez que a) y b) hayan sido correctamente realizadas, nos situamos en los puntos c) y d). Unas ganancias no adecuadas van a comprometer este paso. Ganancias bajas van a mantener la seal flotando en el ruido de fondo. Ganancias altas, claramente en la zona amarilla de nuestros leds de forma

constante, van a hacer que tengamos que utilizar la compresin como limitadores casi exclusivamente. Debemos ser conservadores en este punto, dejando margen dinmico para que puedan actuar los pasos f) y g) adecuadamente. Punto e): no entraremos en detalle en este punto. Sin embargo, seamos conscientes de que existen equipos con una gran diferencia de calidad y precio que, por lo tanto, aportarn caractersticas vitales al sonido. En un artculo de Rogers Nichols sobre la conversin A/D del DAT Panasonic SV3700, este grandsimo tcnico haca referencia a cmo la diferencia en el comportamiento de un byte (!!) haca que el sonido cambiase y fuera distintivo de dicho equipo. Somos nosotros capaces de identificar semejantes microscpicas diferencias? Punto f): una edicin no adecuada, como no cortar el material en zero-crossing o no utilizar crossfades, har que se produzcan errores digitales que quedarn impresos en las diferentes pistas. Punto g). Recordemos que: Una compresin fuerte har que nuestro sonido quede sin dinmica y, por lo tanto, sin vida. Compresiones dbiles pueden generar picos digitales. La eq cambia el volumen de la pista y nuestra percepcin de ella; por lo tanto, modificar tambin la actuacin del compresor. Cmo debemos ecualizar, qu debemos realzar o recortar es vital en cada track. Los faders tienen, tambin en software, un carcter logartmico y, por lo tanto, la apreciacin de los cambios de volumen en las diferentes frecuencias puede variar sustancialmente nuestra apreciacin de la mezcla. Esto puede ser todava ms crtico en el tratamiento de subgrupos. La eleccin de plugins tambin es decisiva. Los plugins estn para ser adecuadamente utilizados, no para ser coleccionados. Menos plugins significa menor procesado de la seal. Utilicemos plugins de calidad. Mezcla estreo. En casi todos los DAW, se produce un cuello de botella en esta fase. Bounce o reproduccin y grabacin en otra pista y/o soporte? Suena igual? Podemos echarle la culpa al procesador, al sistema operativo, al software que utilizamos o al reproductor de la mezcla estreo, pero suele ser habitual que exista una diferencia. Una buena mezcla, despus de un bounce a estreo, queda reducida a la mnima expresin la mayora de las veces. Y, a partir de aqu, deseamos que quien nos lo masterice realice el milagro del pan y los peces. Es difcil, con las variables mencionadas anteriormente, y eso que han sido mnimas. Por todo ello, debemos dar la importancia que se merece a cada uno de los pasos indicados para que podamos llegar de la mejor manera posible al mastering.

Medir, medir, medir

La medicin es un elemento vital en el mastering. Podemos medir con varios formatos. Los ms usados son: Medicin L-R Peak: mide los picos de la seal, ataques rpidos que pueden hacer que nuestra mezcla genere errores por saturacin, aunque la medida RMS no lo haga. Medicin RMS o VU: medicin media de la seal. Medicin PPM o Peak Program Meter. Esta medicin suele estar presente en mesas de mezclas de gama alta como las SSL. Bsicamente, un vmetro especializado en picos. A cul hacerle caso? Como norma general, es preferible tener siempre a mano la medida RMS, muchas veces representada en un vmetro clsico. ste tiene alrededor de 300 ms de tiempo de respuesta, algo muy cercano a cmo nuestro odo responde. La medicin Peak tan slo es un chivato de haber sobrepasado el 0 digital. Debemos calibrar nuestros equipos, independientemente de en qu fase estemos trabajando. Tengamos en cuenta que -14dBFS (medida Full Scale con respecto a medicin digital) corresponden en un VU analgico a 0 dB. Si el material que estamos tratando no conlleva fuertes compresiones (folk, jazz), podemos calibrar como -20dBFS = 0 dB VU. Disponiendo de una medicin PPM (con un tiempo tpico de 12 ms de respuesta), nos puede ayudar a eliminar, por medio de la compresin, los picos ms rpidos. Tengamos en cuenta que picos de duracin entre 10 y 12 ms son, por norma general, no audibles y por lo tanto eliminables. Medicin del panormico: cmo se distribuye en modo Peak o Rms la seal sobre el plano horizontal. Nos dar idea del equilibrio L-R de nuestro master en estreo.

Or, or, or
Cul es el menor valor que podemos apreciar en cambios con respecto al volumen, la compresin, la aplicacin de un efecto o la relacin entre varios instrumentos? En las diferentes fases antes mencionadas, podemos hacer cambios apreciables pero, a medida que avanzamos, sern cada vez menores. Somos capaces de apreciarlos? Aunque tiene que ver con la calidad de nuestros equipos, nuestro poder de escucha se ha de entrenar para percibir rangos tan pequeos como 0,2db de diferencia en las diferentes modificaciones que realicemos. Como parte del proceso de apreciacin de diferentes estilos y pocas, podemos ayudarnos de diferente software para visualizar mezclas ya hechas. Son muy interesantes los programas BIAS Peak o Wavelab de Steinberg. Prueba a abrir con ellos msicas de los estilos que ms y menos te gusten. Recuerda que aprenderemos ms incluso de todos esos estilos que normalmente no escuchamos. Fjate en el estilo y el ao de realizacin de la produccin. Comprueba cmo percibes los pasajes ms potentes y los ms tenues. Visualiza la onda en pantalla. Corresponde lo que oyes con lo que ves? Visualiza su contenido en frecuencias. Puedes sacar conclusiones? Continuamos desde aqu en el prximo nmero.

02/11/2010

MASTERING. Captulo II. Viste tu trabajo y scale brillo.

Iigo Corcuera En el primer artculo de esta serie citamos como imprescindible tener en cuenta las diferentes fases de la produccin musical y sus variables para poder llegar a la fase de mastering con las mayores garantas de poder abordarla con xito. De esta forma, el mastering se convierte en el abrillantado final de un gran trabajo previo.

Objetivos globales de una masterizacin

- Adecuar la audibilidad del contenido. Independientemente de cul sea el equipo de reproduccin, el mster debe reflejar una intensidad, inteligibilidad y transparencia sonora adecuadas. - Obtener intensidades sonoras adecuadas. Aunque muchas veces se busca que sean mximas, aspecto muy utilizado a da de hoy desde el punto de vista comercial aunque totalmente antimusical, s necesitaremos una adecuada densidad de programa, todo ello sin llegar a la saturacin y deterioro de la mezcla, teniendo como techo mximo 0,3 dB. - Identificar y crear los datos que acompaan al audio: puntos PQ, cdigos ISRC, UPC/EAN y Pre-nfasis

Masterizacin en estreo o en stems

Normalmente, la masterizacin sobre pistas de un programa estreo es la ms usual. Sin embargo, en los ltimos aos, y dado el carcter casero que muchas mezclas y mastering han tomado gracias al abaratamiento de la tecnologa, la mezcla por stems o partes que componen el total (por ejemplo, bateras, guitarras, voces, teclados, loops) se deja en manos del responsable del mastering. Gracias a su mayor experiencia, ste puede dar un pequeo paso atrs (hacia la mezcla) para poder corregir aspectos que en una masterizacin estreo es casi imposible. Sin embargo, esto a su vez hace que el papel del tcnico de mezcla y el tcnico de mastering se solapen y que incluso, en trabajos de pequeo presupuesto, puedan ser representados por una misma persona.

Masterizacin en el ordenador o con equipo externo

Con el fabuloso avance de la informtica actual, es cada vez ms cercano lo que se puede hacer exclusivamente con el ordenador en comparacin con un mster basado en la suma de equipamiento analgico y digital. Los equipos analgicos permiten un mayor rango dinmico pero a costa, en muchos casos, de la introduccin de ruidos de fondo. En cualquier caso, el procesamiento con costosos equipamientos analgicos es muy difcil que sea superado o reemplazado por el mbito digital. Sistemas como el TC Electronic 6000 o Sadie son buena muestra de ello. Los equipos digitales soportados exclusivamente en plug-ins internos, compartiendo por tanto sus clculos con el procesador principal del ordenador, hacen que el mastering quede sin profundidad ni cuerpo. Es por ello que grandes marcas como UAD, SSL Duende, Powercore deTC Electronic o Focusrite Liquid Mix, nos ofrecen equipamientos basados en DSP (Digital Signal Proccesing) especializados y a veces externos (PCIe o externos basados en Firewire o Ethernet) de forma que los potentes clculos necesarios para obtener su asombrosa calidad se realizan fuera del ordenador.

La importancia del espacio de escucha

En el mbito domstico o pseudoprofesional suele ser un error comn el no prestar la suficiente atencin a la acstica del espacio, al espacio donde realizamos la escucha. El mismo equipamiento de calidad, en salas diferentes, suena diferente. Slo un espacio de escucha neutro nos puede ayudar a emitir un juicio adecuado acerca del mastering que estemos realizando. Paredes paralelas, monitores cercanos a las paredes o esquinas, plano superior de una gran mesa de mezclas, posicin inadecuada del oyente, volumen inadecuado, pueden ser elementos que coloreen e interpreten por s mismos la escucha que debemos realizar de la masterizacin. Un recinto determina los modos de resonancia - las frecuencias que resaltarn sobre otras - a partir de las dimensiones del mismo. Si las dimensiones son grandes, los primeros modos de resonancia sern de bajas frecuencias y se irn densificando a medida que aumentan los nmeros de modo estudiados. Por lo cual, esto resultar de particular importancia en los recintos de dimensiones pequeas, ya que los primeros modos se ubican en frecuencias audibles y separadas entre s. Slo las frecuencias hasta 300Hz son las responsables de los modos de resonancia de una sala, dada su longitud de onda. Dichos modos son: - Axial: tiene que ver con las reflexiones que se producen entre dos paredes paralelas o techo y suelo. Suelen ser las ms importantes. - Tangencial: las segundas en importancia. Tienen que ver con dos parejas de superficies paralelas. Las cuatro paredes o dos paredes y techo y suelo de una sala. - Oblicua: entran en juego seis superficies de reflexin, cuatro paredes, suelo y techo. Un EQ de sala no puede ser en ningn modo un sustituto de una buena acstica del espacio de escucha.

Dado que los problemas con la escucha de las frecuencias tienen que ver con nuestro posicionamiento en dicho espacio, un pequeo desplazamiento har que no sirva para mucho haber utilizado un EQ, incluso puede influir de forma negativa. Las primeras reflexiones, eco flutter, resonancias modales o tiempo de reverberacin inapropiados no pueden ser dominados en ningn caso con un EQ. Nuestra bsqueda en este aspecto debe ir dirigida a obtener una acstica equilibrada, mezcla de sequedad del espacio y ambiente reverberante.

Escuchas. Altavoces
Los altavoces son, por funcionamiento y prestaciones, el elemento ms primitivo de la cadena de audio. Aun teniendo unos costosos altavoces, stos tendern a colorear la seal dado su funcionamiento. Por lo tanto, poco podremos hacer al respecto, pero s conocerlos a fondo. Activos o pasivos? Por defecto, un sistema de altavoces pasivos ser ms caro que uno activo, dado que debemos contar con la etapa de potencia y el correspondiente cableado de calidad. Los altavoces pasivos reciben la seal de la etapa y, por medio de un filtro pasivo, dividen la seal a sus vas. En un altavoz activo la seal se divide primero y alimenta dos pequeos amplificadores, ms tarde cada uno de ellos alimenta va de graves y agudos. En altavoces de calidad, esto puede resultar en una mayor fidelidad de escucha.

Disposicin de los altavoces

La correcta colocacin de los altavoces es imprescindible en un estudio de mezcla o mastering. Si se dispone de una escucha estreo, los altavoces L-R debern formar un ngulo de 60 entre ellos y la posicin de escucha. La altura corresponder a la medida de nuestro odo con el tweeter del altavoz, alrededor de entre 1,20 y 1,50m. A su vez, los soportes donde se apoyen debern ser lo ms slidos posible y tener el mnimo contacto con otros elementos. Normalmente vienen provistos de soportes en punta, minimizando de esta forma su contacto con el suelo. No se recomienda posicionarlos encima del puente de vmetros de la mesa de mezclas. Tampoco debern estar cercanos a la pared trasera ni a las esquinas, dado que influir en las frecuencias graves con un aumento de hasta 18dB.

Auriculares
La utilizacin de auriculares no debe representar la sustitucin de los altavoces sino un elemento adicional para la bsqueda de determinados errores o aspectos que en la escucha con altavoces puedan pasar desapercibidos. Con altavoces, la seal L llega a nuestro odo L y, con un mnimo retardo a nuestro odo R y la seal R llega a nuestro odo R y, con un mnimo retardo a nuestro odo L. Esto no ocurre con los auriculares dado que emiten directamente a nuestros odos sin tener en cuenta el espacio circundante.

Medicin
Phas e S co pe En el artculo anterior se citaron las mediciones Peak y RMS y su utilidad. Otro elemento muy interesante de medida es el que nos permita medir la fase en un programa estreo (Phase Scope en Wavelab de Steinberg). Con este elemento podemos ver la fase y amplitud entre los dos canales estreo, adems de la difusin entre L y R de la seal. As, una visualizacin redondeada de la seal nos indica un buen balance. Si la figura representada se escora hacia uno de los lados es que el balance entre frecuencias, su nivel y su lado indicado deben corregirse. Asimismo, la visualizacin del efecto de, por ejemplo, una reverb sobre una voz es particularmente til. Co rrelacin de f ase La visualizacin de correlacin de fase tambin es un elemento interesante. Nos indica la relacin de fase en tiempo real de los dos lados del programa estreo. Ser correcto si se sita en zona positiva, mientras que si lo hace en zona negativa deberemos corregir la fase de dicho lado. Mesas de mezclas de rango alto disponen de este elemento tambin. Personalmente, he visto a veces cmo una tarjeta de audio en su salida nos da la seal desfasada con respecto a sus dos canales. Medido r de espectro Un clsico. Nos representa, tambin en tiempo real, la presencia de frecuencias en todo el rango audible por medio de hasta 60 bandas. La visualizacin del espectro de msicas similares a las que necesitemos masterizar nos dar una idea muy cercana de lo que debemos ir buscando en cada momento en las diferentes bandas y la relacin entre ellas. An aliz ador de es pectro FFT No debemos confundirlo con el anterior. Este medidor es especialmente til en el supuesto de que queramos copiar su espectro a otra cancin por medio de la ecualizacin. Para ello, slo tendramos que actuar sobre ella en la cancin a retocar y acercarnos al resultado del tema original dado por una lnea continua en su parte superior como representacin de sus niveles mximos. Medicin de bits Conocer la profundidad de bits o resolucin del audio a la que estamos trabajando en cada momento o cmo un plug-in responde es la funcin de este medidor. De entrada podemos pensar que eso es un valor fijo unido a la resolucin inicial de nuestro archivo, pero no es as. Nada ms aplicar cualquier proceso en tiempo real, los datos de audio se tratarn a una ms alta resolucin (32 bits coma flotante) para obtener la mxima calidad. Un ejemplo de utilizacin sera la posible necesidad de aplicacin de Dithering. Si pretendemos reproducir o guardar el archivo a 16 bits y el Bit Meter nos indica que se estn

utilizando valores mayores, sera necesario dicho proceso. Tambin puede ocurrir que, aunque un archivo est a 24 bits, tan slo se estn utilizando 16 bits (o uno de 32 donde slo se utilicen 24 bits).

EQUIPO IMPRESCINDIBLE
Odos: La principal herramienta en el estudio son nuestros odos. Cuida el nivel de escucha siempre, descansa frecuentemente, escucha selectivamente, cambia de escucha (altavoces 1 a altavoces 2), ten en cuenta el estilo y la poca de grabacin. Utiliza un medidor de presin sonora para conocer en todo momento cul es tu nivel de escucha, que no debe sobrepasar los 85 dB, dado que es sta potencia la ms adecuada para que percibamos equilibradamente los graves, medios y agudos.

LINKS
http://www.tcelectronic.com/system6000theconcept.asp http://www.waves.com http://www.focusrite.com/products/liquid/liquid_mix/ http://www.solid-state-logic.com/music/duende/index.asp http://www.sadie.com/products/products_home.php 19/01/2011

Mastering, el ltimo paso hacia la excelencia

Toms Robisco Con gran probabilidad los lectores de ISP estarn familiarizados con el trmino mastering o, cuando menos, habrn odo hablar de l. Seguramente, muchos sabrn qu es un proceso previo a la duplicacin/fabricacin de CDs con el que se busca maximizar el sonido de las mezclas y conseguir que el resultado sea muy potente y se oiga ms o menos igual en todos los equipos. He escrito todas esas palabras entre comillas de forma deliberada, y lo he hecho porque, en general, la idea que se tiene del proceso de masterizar un material sonoro es poco correcta y puede comprometer negativamente el resultado final. De un tiempo a esta parte el mastering se ha convertido en el hroe del sector del audio. Todo el mundo habla de la importancia de este proceso, de sus virtudes, de cmo consigue que un material grabado y mezclado con recursos modestos, al aplicarle un simple plug-in, pueda acabar sonando como otro realizado con grandes presupuestos, en estudios de ensueo y con equipo inalcanzable. Es casi como si las etapas anteriores, grabacin y mezcla fundamentalmente, no fueran responsables apenas del sonido final. Ecualiza un poco, comprime bastante y limita a saco y ya lo tienes. La masterizacin puede con todo y no es as. No solamente no suele servir para arreglar un material que no est bien grabado, sino que puede llegar a estropear otro que s que lo est. La diferencia entre hacerlo bien o hacerlo mal no est tanto en el equipo que utilicemos (analgico-

digital, hardware-software), como en entender qu es exactamente lo que estamos haciendo y por qu. Y cmo en el resto de fases por las que pasamos, hasta tener el producto acabado, tambin depende de nuestro talento y nuestros odos, porque no lo dudis, el mastering, adems de una ciencia, es un arte.

Desde el principio
Partiendo de que el master es el soporte definitivo a partir del cual se realizar la produccin de copias a escala, lo que comnmente llamamos el duplicado, el mastering se podra definir como el conjunto de procesos que se realizan sobre las canciones, una vez mezcladas, para la obtencin de un master. Aunque sera interesante hacer un viaje por el pasado y ver cul ha sido la evolucin desde los rodillos surcados hasta nuestros tiempos (aparicin de las mesas de mezclas, de las cintas magnticas, los discos surcados) nos situaremos directamente en la actualidad, en la que lo ms frecuente es entregar el master en formato CD-R. Hoy en da grabamos, editamos y mezclamos, bien en analgico o bien en digital directamente (o combinacin de ambos mundos), pero al final tendremos que acabar con las canciones ya mezcladas en nuestra plataforma de audio digital para, una vez procesadas, ponerlas en el soporte del que se harn las copias. Qu hacemos con estas pistas de audio digital? Es importante tener en cuenta que la masterizacin no es una regla de tres. Cada material requerir un tratamiento propio en funcin del material en s (tipo de msica, calidad del material a masterizar, si es un CD comercial o se trata de audio para teledifusin) y de las exigencias del cliente. Veamos una lista de los posibles procesos a realizar: - Nivelacin del volumen de todas las pistas del lbum. Para que el paso de una cancin a otra no genere saltos en la percepcin de la intensidad sonora, ni prdida de coherencia, ya que, por ejemplo, no puede tener la misma intensidad una balada a guitarra y voz, que un rocknroll con una big-band. No hacerlo normalizando, usar preferiblemente volumen (si hay margen) y compresin. - Correccin de equilibrios tonales re-ecualizando la mezcla de forma musical y no agresiva. Es recomendable recurrir a referencias que gusten al cliente para basarse en ellas. - Incremento o disminucin de la apertura estreo hasta conseguir el punto adecuado de la imagen. Utilizacin de tcnicas tipo M-S de control de estreo. - Deteccin y eliminacin de clips, drops o cualquier otro artefacto digital que pudieran contener las pistas. Preferiblemente con edicin manual, no encargando la deteccin y reparacin a una rutina informtica. - Supresin de ruidos si los hay (hum, hiss). - Edicin de finales (si acaban en fade-out) siguiendo instrucciones del cliente. - Tiempo de separacin entre pista y pista. Algo mucho ms importante de lo que solemos pensar. El tempo, tipo de msica y tipo de final de la cancin anterior determinan el tamao de la pausa requerida para estar preparados para la siguiente. - Aplicar compresin y limitacin con el objetivo de reducir el margen dinmico y as poder incrementar la sonoridad o loudness. - Grabar las pistas procesadas en el soporte (CD-R, Exabyte DDP) conforme a lo que queremos que sea el master definitivo, incluyendo la informacin necesaria (cdigos ISRC, CD-Text). En principio parece claro que todos estos procesos homogeneizarn las pistas y mejorarn la percepcin que de ellas tendremos: mejor balance tonal, mejor imagen estreo y mayor intensidad. Dnde estn los peligros entonces? Pues como casi siempre en los excesos. Sigamos con el proceso y lo veremos.

Preparar el material
Antes de seguir adelante vale la pena hacer un par de apuntes respecto a cmo se debera entregar el audio al responsable del mastering (aunque sea uno mismo). Fundamentalmente, tenemos que entregar una mezcla que nos guste. Parece una obviedad pero no lo es. Es demasiado frecuente or la frase tranquilo que sto el mastering lo arregla. Entreguemos una mezcla con un cierto margen (entre -5 dB y -3dB) y poco o nada comprimida (a no ser que tengamos un buen compresor de bus estreo y lo comprimamos un poco). Asumiendo que la mayora de nuestros lectores trabajarn sin consolas analgicas, sino con previos externos, conversores y directos a disco duro, es importante que durante el proceso de mezclas se tenga en cuenta que cuantas ms veces salgamos del dominio digital al analgico (del que tendremos que volver) ms veces estaremos haciendo conversiones y ms veces estaremos degradando el audio. De la misma manera cuantos ms procesos digitales apliquemos (tipo DSP o plugin) ms errores de cuantizacin incluiremos. Esto quiere decir que no podemos aplicar procesos con equipo externo o nativo en el ordenador? No, quiere decir que seamos exigentes con el sonido que captamos, que no dejemos la solucin a los problemas en la etapa de mezcla, y que antes de aplicar algo que pueda degradar el audio nos preguntemos si el resultado obtenido lo justifica. Y si es que s, adelante. Tambin es importante grabar a la mayor resolucin posible, no abandonarla en ningn momento, y el material a entregar que est en esta misma resolucin. Es una vez realizados todos los procesos del mastering cuando se tiene que hacer el paso a 16 bits, aplicando dithering a la operacin.

Sonoridad o Loudness
Dado el comportamiento no lineal del odo humano, la intensidad de un sonido que percibimos la medimos con una cualidad subjetiva a la que llamamos Sonoridad o en ingls Loudness (que se mide en fonios o en sonios). Es la medida que nos permite ordenar la intensidad de los sonidos. Es, en trminos coloquiales, el indicador de la chicha que un odo humano percibe que tiene una pista y es eso lo que se persigue hoy en da de una masterizacin: chicha. No disponemos de ningn medidor de la sonoridad en nuestros equipos, pero s medidores de picos (que nos ayudara a evitar clips) y RMS (Root Mean Square) que nos dan un promedio del nivel de las pistas. Aun as, y dado que la sonoridad es dependiente de la frecuencia, podemos encontrarnos con que seales con similar RMS generen diferente percepcin de la intensidad sonora. En cualquier caso nos pueden servir como orientacin respecto a cmo de intensa es una pista. Para incrementar la sonoridad de un material debemos utilizar compresores, para que al ajustar la prdida de nivel global, elevemos el nivel de las partes ms suaves, y as incrementar la densidad sonora. Podemos hacerlo de forma global o con compresores que actan en franjas concretas de frecuencias (los compresores multibanda). De esta manera podemos controlar sobre qu zona del espectro queremos aplicar la compresin (para reducir, por ejemplo, la importancia de un bombo en una mezcla). Tambin podemos aplicar correcciones de ecualizacin muy centradas en unas frecuencias, para destacar la voz de entre los instrumentos. Finalmente, es recomendable acabar la cadena con un limitador digital que se encargue de mantener a ralla a los picos, evitando as el desastroso clipping digital. Hoy en da, con el desarrollo de los procesadores DSP para mastering y los plug-in, el mercado digital dispone de herramientas que basndose en principios fsicos y psicoacsticos incrementan de forma sorprendente la sonoridad de las pistas sobre las que se aplica. El proceso de incrementar la sonoridad implica la disminucin del margen dinmico, lo que siempre va en detrimento de la musicalidad de lo grabado. Seguramente unos tipos de msica ms que otros, pero todos necesitan respetar los pasajes altos y los pasajes bajos de un tema, para que las canciones adquieran su significado. Una de las ventajas de la aparicin del CD fue el incremento del margen dinmico que supuso, as que no es plan de ir perdindolo a base de hiper-comprimir las cosas. La compresin, adems, acompaada de maximizacin, cuando se lleva al lmite genera el efecto contrario al deseado. Se consigue que los extremos de las formas de onda de las pistas dejen de ser curvos para ser planos. Es en este punto cuando hemos llegado al recorte digital y por lo tanto a la distorsin, que se manifiesta en una prdida de claridad y en que, a pesar de mantener elevados RMS, el nivel de sonoridad disminuye drsticamente. La msica queda doblemente aplastada; por una parte por la compresin que desfigura los sonidos de los instrumentos hasta hacerlos artificiales (colas de los platos largusimas, silibantes que se destacan, bombos que salen de mezcla) y, por otra parte, la compresin en s de la propia mezcla que se viene abajo en cuanto a sonoridad y pegada. Desgraciadamente este fenmeno se da actualmente en muchas de las producciones comerciales que firman incluso los grandes. Parece que se ha entrado en una autntica carrera por ver quin es capaz de presentar un material mas apretado y potente. Aunque el precio sea el que el sonido final sea sencillamente desagradable. A este fenmeno ha contribuido, seguramente sin querer, la radiodifusin de la msica. El sonido comprimido de la radio se consigue con unos procesadores que hacen, entre otras cosas, que todo el material se homogenice para que los Djs no necesiten estar haciendo correcciones de volumen constantemente. El resultado es que hoy en da se estn pinchando en radio CDs comerciales que antes de pasar por esos procesadores ya suenan a radio. Ahora voy a parecer un poco retrgrado, pero uno, en algunas ocasiones, echa de menos el sonido de las producciones de los primeros 90s (y anteriores). Lo voy a escribir en voz bajita, pero me atrevera a decir que hasta el directo se est contagiando de este fenmeno.

Analgico vs. Digital (Hardware vs. Software)

Ya sabemos que el Santo Grial de la masterizacin es conseguir el mximo nivel de sonoridad sin, literalmente, aplastar la mezcla. En cuanto al equipo a utilizar volvemos a la consabida polmica de si analgico o digital. Yo soy partidario de usar lo mejor de los dos mundos (y obviamente lo mejor que tengamos en nuestro estudio). Los grandes estudios de mastering tienen en sus instalaciones equipos de ambos dominios. Y teniendo en cuenta que el soporte final ser el digital, al menos un limitador digital en el ltimo punto de la cadena estara recomendado. En mi caso, cuando tengo que hacerme cargo de un mastering, la cadena que uso es la siguiente: Importo en mi DAW las pistas en una sesin, junto con uno o dos temas que el cliente tiene como referencia. Paso la seal de las pistas a masterizar por una EQ y un compresor-limitador externos de calidad, con los que pista a pista voy ajustando tonalidad y volumen hasta conseguir uniformidad y un punto de partida ms compacto para el procesado en el dominio digital. Finalmente, aplico un plug-in maximizador y un limitador digital con unos ajustes que voy escogiendo en base a ensayo-error, dejando que la seal se quede a -0,3 dBFS para garantizar que no incurro en clip digital. Y escucho el material en tantos sitios diferentes como puedo, para tener una visin global del resultado.

Conclusiones
Para que no tengamos un disgusto con el mastering debemos entender que la compresin del material grabado tiene sus lmites. Con la seal digitalizada podemos apretar hasta un punto en el cual empezamos a obtener distorsin, y aunque mantengamos un RMS alto, la percepcin de la intensidad (la sonoridad) disminuye, dndonos la sensacin de que todo se apaga. Qu hacer entonces? Cmo evitarlo? Para empezar hay que prever desde el primer momento de la grabacin qu sonido final buscaremos, para as tener en cuenta qu dosis de compresin iremos aadiendo a lo largo del proceso.

Procuraremos tener la seal lo ms limpia posible para no subir los niveles de ruido al reajustar las ganancias despus de las compresiones. Mezclaremos de forma que quedemos contentos con la mezcla y no esperemos al mastering para potenciar o apagar partes, y dejaremos margen para posibles picos antes de clip. Adems, nos fiaremos de nuestros odos y, sea cual sea el equipo de mastering que utilicemos, dejaremos de aplicarlo en cuanto empiece sonarnos mal. Si no somos propietarios de unos estudios de primera divisin no podemos aspirar a que nuestro material suene como el suyo, aunque su equipo, como hemos visto, no garantiza que las cosas suenen bien. Finalmente, mi recomendacin es, siempre que el presupuesto lo permita, dejar el mastering en manos de profesionales. Ellos tendrn los odos ms frescos que nosotros (que seguramente llevaremos ya semanas entre grabaciones y mezclas), y su experiencia y equipo, junto con nuestra tutela, son la mejor garanta para tener el mejor producto final posible. 30/01/2007