A. CASELLA - V. MORTARI LA TECNICA DELL’ ORCHESTRA CONTEMPORANEA 24 EDIZIONE RIVEDUTA RICORDI© 1950 by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. Printed in Iealy 128190 ISBN 88-7592-502-x RISTAMPA 1996PREMESSA La presente opera vuole essere un manuale pratico e aggiornato, che tratta della tecnica e delle possibilita espressive degli istrumenti nell’orchestra contemporanea senza entrare in merito all’arie detl’orche- strare vera e propria, per la quale, pid di un trattato, serve il lavoro as- siduo, assistito da un bravo maesiro, e la conoscenza e lo studio delle partiture dei grandi compositori. Contando sulle personali esperienze e sulle esperienze dei colleghi, Vopera é stata redatta da Alfredo Casella e da me durante gli anni 1945- 1946 in una stretta collaborazione. Casella, purtroppo, & scomparso prima di poter vedere pubblicato questo volume ed é toccato a me solo di eseguire scrupolosamente e integralmente quanto, a suo tempo, era stato accordato nei riguardi di un nuovo e rigoroso controllo di tutto il lavoro sulle bozze di stampa. L’opera doveva essere dedicata ad un maestro dell’orchestrazione, ma poiché nulla era stato definite in proposiio, mi permetio ora, quale omaggio di affetto, di devota gratitudine e di ammirazione verso it mio grande Amico, di dedicare alla Sua memoria la parte che io ha avuto nel lavoro. Memore delle intese con. Casella, provvedo inoltre a ringraziore quei valorosi specialisti — dei quali trascrivo i nomi a parte — che con i loro wtilissimi consigli hanno confortato ¢ garantito la nostra fatica. Roma, luglio 1948 Vv. M,CONSULENTI (in ordine alfabetico) FLAUTO e OTTAVINO - Proff. Renato Paci, 1° flauto nell’orchestra dell'Accademia di S. Cecilia, Roma; Arrigo Tassinari, insegnante nel Conservatorio di 8, Cecilia, Roma; Gastone Tassinari, Milano. OBOE - Prot, Sidney Gallesi, 1° oboe neiVorchestra della Radio, Roma; Riccardo Seozzi, F oboe nellorehesira dell’Accademia di S. Cecilia, Roma, e insegnante nel Conserva- torio di 8. Cecilia, Roma. CORNO INGLESE - Prof. Enrico Woif-Ferrari, corno inglese nellorchestra dell’Accade- mia di S, Cecilia, Roma. CLARINETTO ~ Proff. Fernando Gambacurta, 1° clarinetto nell'orchestra dell'Accademia di S. Cecilia, Roma; Giacomo Gandini, 1° clarinetto nell'orchestra della Radio, Roma; Carlo Luberti, insegnante nel Conservatorio di S. Cecilia, Roma. FAGOTTO © CONTROFAGOTTO - Proff. Rosario Gioffreda, 1° fagotto nelVorchestra delAccademia di S. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, I° fagotto nell'orchestra del ‘Teatro alla Scala e insegnante nel Conservatorio G. Verdi, Milano: Carlo Tentont, 1° fagotto nell'orchestra della Radio e insegnante nel Conservatorio di §. Cecilia, Roma. CORNO - Proff. Domenico Cecearossi, 1° coro nelVorchestra della Radio, Roma; Antonio Marchi, 1° coro nelPorehestra dell’Accademia di S. Cecilia, Roma, TROMBA, TROMBONE, FLICORNI e TUBE ~ Prof. Pietro Muzzi, insegnante nel Con- servatorio di S. Cecilia, Roma. SAXOFONO - Proff. Baldo Maestri, Rome; Alfreda Mari, Roma. TIMPANI e PERCUSSIONE - Prof. Liigi Pellegrini, timpanista nell’orchestra della Radio, Roma. ARPA ~ Prof: Clelia Aldrovandi, Roma. CLAVICEMBALO - Prof. Ruggero Gerlin, insegnante nel Conservatorio di 8, Pietro in Majella, Napoli. VIOLINO ~ Prof. Vittorio Emanuele, 1° violina nellorchestra della Radio, Roma, VIOLA e VIOLA D’AMORE - Prof, Renzo Sebatini, insegnante nel Consezvatorio di Sen Pietro in Majella, Napolt. VIOLONCELLO - Proff, Massimo Anfitheatrof, Roma; Antonio Janigro, insegnante nel Conservatorio di Zagabria (Jugoslayia); Giuseppe Selmi, 1° violoncello nelVorchestra della Radio, Roma, CONTRABBASSO - Proff. Tito Bertolt, insegnante nel Conservatorio di $. Cecilia, Roma; Domenico Mancini, I* contrabvasso nellorchestra dell'Accademia di S, Cecilia, Roma. ACUSTICA - Doit, Ginestra Amaidi, Roma. : JAZZ - MP Luigi Colaciechi, critico musicale,iL SUONO Tutti i suoni e tutti i rumori che noi udiamo provengono sempre da qualche corpo che li emette; questo corpo si chiama sorgente sonora. Perché il suono venga emesso é necessario che la sorgente vibri abbastanza rapidamente; essa deve com- piere non meno di 26 oseillazioni al secondo. T. suono si propaga attraverso Paria o qualsiasi corpo solide 0 liquide, Nell’aria iJ suono si sposta alia velocita di circa 340 metri al secondo. Quando un corpo vibra si muove in mote osciliatorio intorno alfa posizione di equilibrio occupata- quando il corpe non vibra, Le particelle Waria che si trovano nelle immediate vieinanze della sorgente sonora sono soggette a una successione al- ternata di compressioni e di rarefazioni, che si trasmmetteno una allaltra allontanan- dosi in tutte le direzioni con 1a vetocita di propagazione del suono cioé con la velo- Gita di 340 metri al secondo, & un’onda sferica, suddivisa in strati alternativamente compressi ¢ rarefatti, che si allontana sempre pid nello spazio (fig. 1). Fig. 1 Caratteri dei suoni I caratteri che distinguono un suono da un altro si possono ridurre a tre: inten sitd, cloé quel carattere per cui uno stesso suono’é forte o debole secondo la sua < ampiezza di vibrazione »; altezza, che distingue tra loro i suoni gravi da quelli acu- ti secondo Ie Idro « lunghezza d’onda »; timbro, per cui suoni della stessa altezza e intensit& possono essere di diverso colore.2 IL SUONO Le corde vibranti ‘Una sorgente sonora comune a motti istrumenti musicali @ la corda sonora. Fissiamo, per esenpio, una corda di violino tra que punti Ae B (fig. 2). Se Ja piz- zichiamo 0, con un arco, la eccitiamo, essa si mette a vibrare © noi sentiamo un suono: 1a vedremo allora sotto forma di un fuso. I punti A e B della corda, che re- stano fermi, si chiamano nodi, mentre il punto di mezzo M, nel quale la vibrazione aa la massima ampiezza, prende il nome di ventre. ae V suoni armenici Quando una corda vibra come nella figura 2, con due nodi laterali e un ventre, si dice che d2 il suono fondamentale, Se noi, perd, appoggiamo lievemente un dito nel punto di mezzo C (fig. 3) vediamo che la corda, se 8 messa in vibrazione, forma due fusi e {1 punto C testa fermo. Abbiamo cosi tre nodi (nei punti A, C, B), ¢ due ventri (nei punti di mezzo dei segmenti AC e CB). Se invece appoggiamo Hievemente il dito nel punto D (fig. 4) che si trove a un terzo della lunghezza, la corda vibra spezzandosi in tre fusi uguali e possiede quattro nodi A, B, C, D. Con F4 een aoe a procedimenti analoghi si pud ottenere che la corda si spezzi in pitt di tre segmenti uguali, che vibrano. I] suono che vibra come alle fig, 2 si chiama, come gia sap- piamo, suono, fondamentate; i suoni emessi quando Ia corda si spezza in due o pit segmenti si chiamano swoni armonaci. . L’armonico emesso nel caso in cui la corda vibrante si spezza in due fusi, ha una lunghezza d'onda uguale alla meta della lunghezza d'onda del suono fondamentale; Tarmonico emesso nel caso in cui la corda si spezza in tre fusi ha una lunghezza dlonda uguaie a un terzo di quella del suono fondamentale; ¢ cosi via. Ammesso il do basso della quarta corda del violoncello come suono fonde~1b suONO 8 ntale (che chiameremo suono 1) ecco la serie dei suoni armonici (che chiameremo suono 2, sono 3, ece.): NB. - I suoni 7, 11, 18, 14 sono intonazione imprecisa, I suoni 7 € 14 sono calanti, if suono 11 sta fra il fa e il fa diesis, il suono 13 sta fra il sol diesis e il Ia. Tn generale, perd, una corda vibrante non zssume mai una sola delle forme corrispondenti al suono fondamentale o ai suoni armonici, Ammesso che vibri il suono fondamentale, la corda emette anche i suoni armonici. La sua vibra~ zione, dunque, é una sovrapposizione di varie vibrazioni: quella del suono fonda~ mentale e quelle dei suoi armoniei, Naturalmente i) suono fondamentale predomina. E interessante notare che il timbro dipende datla quantita ¢ dalVintensita degli armonici, che accompagnano it suono fondamentate; pur potendo essere uguale il numero d’ordine e Ja quantita degli armonici, basta una lieve variazione nell'inten- sitA di qualeuno di questi per determinare sensibili differenze timbriche di suono. Pik il suono sara povero di armonici pili il timbro sara vuoto e inespressivo (esempio ti- pieo é il suono del diapason, assohutamente puro e privo di armonici), mentre a un adeguato numero di armonici, specialmente se consonanti, corrispondera un timbro pieno e vigoroso. Tubi sonori . Se si soffia da una sottile apertura entro un tubo, in mode da mettere in wibra- zione I'aria in esso contenuta, si sente un suono la cui altezza dipende dalla iun- ghezza del tubo. Tutti gli strumenti a fiato sono tubi sonori, In essi 'aria viene messa in vibra~ zione dal soffio del suonatore. Come una corda, anche un tubo sonore pud produrre sia il suono fondamentele che i suoi armonici. ‘Un tube sonore perd si comporta in modo essenzialmente diverso a seconda che ha entrambe le estremita aperte o una estremita aperta e Valtra chiusa, 2 seconda cio che si tratti di un tubo aperio o di un tubo ehiuso. Infatti nel primo caso alle due estremita del tubo Varia @ libera di vibrare, in questi due punti percid si tro- vane due veniri; nef secondo caso invece Vestremita chiusa deve per forza tro- varsi un nedo, perché Paria in quel punto é ferma, mentre deve formarsi un ven- tre all'estremita aperta. Rappresentiamo con una figura convenzionale 1o stato di vibrazione del'aria nelPinterno di un tubo. Il punto in cui Je linee tratieggiate si incontrano rappresenta un nodo (cio un punto in cui le particelle daria sono ferme) mentre i punti in cui4 IL SUONO le linee tratteggiate raggiungono Ja loro massima distanza rappresentano un ventre (nel quale Varia si trova in sensibile agitazione); ¢ chiamiamo « concamerazione > quello spazio a forma di fuso compreso tra due nodi. Tui aperti, Ai due estremi del tubo dovremo avere sempre due ventri. Quando Varia contenuta nel tubo vibra con la lunghezza d’onda propria del suono fonda- mentale, nell’interno del tubo si forma un solo nodo, Lo stato di vibrazione dell'aria potra essere percié rappresentato come nella fig. 5. FS Abbiamo cios due mezze concamerazioni con un ventre a ogni estremita del tu- bo © un nodo nel mezzo; in complesso percid abbiamo una sola concamerazione completa. ‘Ma se invece, con una diversa pressione de} labbro (1), si produce i] primo armo- nicd (che, come sappiamo, corrisponde a una lunghezza d'orda eguale alfa meta di quella del suono fondamentale) lo stato di vibrazione dellaria neil'interno del tubo non potra essere che quello rappresentato dalla fig. 6, dato che, ricordiamo ancora, ai due estremi devono esserci due ventri. Abbiamo cioé una concamerazione intera nel centro del tubo ¢ due mezze con- camerazioni ai lati. In complesso, quindi, due concamerazioni complete. Per i} 2° armonico avremo tre nodi ¢, al solito, due ventri ali'estremita (fig. 7); F7 in complesso tre intere concamerazioni. E cosi di seguito. Dunque in un tubo aperto possiamo avere 0 una concamerazione, o due, o tre, 9 quattro...; il tubo cioé pud emettere o la ndia fondamentale o i suoi armonici. Tubi chiusi, quelli cioé che sono chiusi ad una estremita. Dato che all’estremita chiusa non vi pud essere alcun movimento d’aria, avremo in questo panto un nodo; Vestremita aperta invece @, al solito, un ventre, L’aria nell'interno del tubo potra ©) Lemissione dei suoni armonici nei tubi si ottiene con opportune, graduali pressioni del labo,Ik SUONO 5 quindi vibrare soltanto come & rappresentato nella fig. 8) ¢ per il suono fondamentale si avra soltanto una mezza concamerazione, FB Con una diversa pressione del labbro il tubo emette i suoni armonici. Esso perd non pud emettere, come un tubo aperto, tutti gli armonici del suono fondamentale, ma soltanto il 3°, i 5%, ece., ciné soltanto gli armonici dispari, dato che le graduali pressioni del labbro producono sucéessivamente tre mezze coneamerazioni (fig. 9) Ag (suono di lunghezza d'onda uguale a un terzo di quella del suono fondamentale), cin- que mezze concamerazioni (fig. 10) (suono di lunghezza d’onda uguale a un quinto di quella del suono fondamentale), ecc. F.10 Armonici dei tubi aperti: Armonicl dei tubi chiusi: Perché 1a colonna d’aria possa mettersi in vibrazione deve essere spezzata o, in qualche modo, eccitata mentre entra nel tubo, I modi di mettere in vibrazione la co- Jonna d’aria sono diversi. Negli istrumenti @ bocea (flauti) il soffio del suonatore eccita la colonna daria spezzandola contro il bordo di una piccola apertura circolare o longitudinale, chia mata appunto bocca. Negli istrumenti ad ancia (oboe, clarinetto, ecc.) la colonna daria vibra per il movimento osciliatorio di una linguetta semplice o doppia (ancia semplice o ancia doppia) eccitata dal soffie de} suonatore. Negli istrumenti a bocchino (como, tromba, ec.) le labbra dellesecutore, vi- brando sotto Pimpulso del soffio, fungono da ancia doppia. Gili istrumenti a fiato sono tutti tubi aperti (¢ producono pereid gli armonici nel loro ordine normale), ma il clarinetto, pur essendo un tubo aperto, funziona come un tubo chiuso e da, quindi, soltanto gli armonici dispari (1, 3, 5, 7..). Le ragioni di questo fatto sono un po’ complesse, ma, indubbiamente, risiedono nei rapporti che intercorrone tra 'ancia e la forma interna del tubo, la quale, per un buon tratto, cilindrica.FLAUTO Il vecchio flauto traverso — erede a sua volta di tutto un lungo retaggio che lo fa risalire sino allo strumento bucolico delia pastorizia ellenica — dopo un periodo di relativo sfavore che coincide coll’arte wagneriana e col suo epigonismo, ha subito negli ultimi decenni noteveli sviluppi teenici; sviluppi che riguardano non solo le sue possibilita espressive e Ja sua funzione nel discorso orchestrale, ma anche, € soprattutto, Ia sua agile virtuosita. I sistema dei buchi e detle chiavi é sempre quello ideato dal tedesco Theobald Bohm (1794-1881), come di Béhm é il principio della costruzione del tubo cilindrico, er cui tutti i suoni risultano di sufficiente intonazione secondo la scala temperata, A tale sistema perd sono stati portati, in questo ultimo mezzo secolo, ancora alcuni perfezionamenti, ¢ oggi il flaute non conosce difficolta, o quasi, che dipendano daila costruzione dell’istrumento, Estensione Entro questi limiti Pesecutore sa, oggi, trovare le giuste posizioni, perehé tutti i suoni risultino espressivi ed intonati con sufficiente esattezza, sia nel piano che nel *. : forte: Qualehe flauto scende fino al = — v, Respighi: Pint di Roma (pag. 56) se o Schénberg: Pierrot tunaire (pag. 72). Pit frequente, invece, 2 il superamento del limite acuto. Non & molto raro, ormsi, solo le ultime due note ( ) sono assai difficili nel piano. a € in Jeu de cartes di Strawinsky (pag. 101) ¢' perfino il Si tratta di Suoni violenti e, soprattutto il re diesis, inespressivi o quasi. Il lofo uso, percid, deve essere molto controllato. . Timbro Nel flaute si possono distinguere i seguenti registri: il grave, che produce tutti i cosiddetti suoni fondamentali (Suono I; v. pag. 3) il medio, formato dal 1° armo- nico dei suoni del registro grave (Suono 2); Pacuto, formato dal 2° armonico dei soni fondamentali (Suono 3) comprest nelVestensione GEES , e il registro sopracute formate da armonici corrispondenti ai suoni 3, 4 @ 5. @ ‘aeute Il flauto ba un timbro piuttosto omogenes, sicché le caratteristiche di un regi- stro si confondono con quelle del registro vicino se il passaggio fra un registro e Yaltro avviene gradualmente. Pili sensibile, invece, é la differenza quando dal grave si va all’acuto, o viceversa, mediante un intervallo ampio (un’ottava o pi). Tl flauto ha un timbro chiaro e trasparente. Man mano che dal registro medio si sale verso I'acuto la sonoriti diventa sempre pit: brillante, fino a diventare forzataHL FLAUTO i e piuttosto «fischiante » nelle tre note dell'estremo sopracuto a I registro grave ha un timbro piii caldo degli altri e tutta una sua misterioga inten- sita, che dai compositori moderni é stata molto sfruttata. Movimente di Marcia lenta FLACTI BP p dole L opot VIOLINI 1. PPP PPP ‘VIOLONCRLLL ‘CONTRABBASSI Pizz. Pizz, I, Pizzetti: La sacra vappresentazione di Abrom e d'Isaac, pag. 74, Ed. Ricordi. Lent (& 92) “Aree eee ? Prapressif OO = ? pat Cl, Debussy: Iberia, pag. 68, Ed. Durand.1t FLAUTO Lento ‘ i farm.) VIOLINE PPP A ‘TROMBE CELESTE - = NB. - Ml do diesie del % flavto tunge da AREA ‘asso armonice. FLagrt A. Casella: A notte clta, pag. 61, Bd. Ricordi. PRP Vivo (2144) FLAUTI OLARINETTO in Sib ad — ‘A. Tansman: Quatre danses potonaises, pag. 12, Ed. Max Eschig. Lento VIOLENT 4 FLADTY TROMBONT ¢ TUBA ARPA VIOLONCELLE CUNTRABBASSI : 4 PPS A. Casella: H convento venesiano, « Notturnos, pag. 73, Ed. Ricordi.ih FLaUTO 9 Una particolare attenzione degli orchestratori & stata spesso rivolta al flauto, fra i moltissimi esempi eccone due dei pili celeb Tres moderé 3 é === SS P iFferament ot exptessif. 2S = (wa) Ce ae —, 2 re te a CL Debussy: Prélude 4 « Lieprés-midi d’un foune >, pag, 5 e seg., Ed, Jobert, YIOLONCELLT CONTRABBASSI I Strawinsky: Pétrouchka, pag. 41, Ed, Russe de Musique.10 1b FLAUTO Trill Oggi sono possibili e di buon effetto tutti i trilli maggiori e minori compresi nella seguente estensione: oF i . Ed ma questi, £4) 2! sono d'emissione im! ST ecto SS “Mec seen a @ anche piuttosto duro) e questi altri woes sono difficili; tutti e quattro sono sconsigliabili nel piano, meglio se usati in un passo in cui si richieda pit. quan- tit& che qualita di suono. Qualehe abile esecutore, perd, sa eseguire anche piano questo trillo: ge Ii trillo: = impossibile fino 2 non molti anni ar sono, oggi si fa me- diante Yimpiego di una chiave speciale, che si trova ormai su molti istrumenti. Que- sta chiave, perd, rende assai difficile, e praticamente sconsigliabile, il seguente tre- molo, Per cuesto tremolo ci vorrebbe a sua volta un’altra chiave speciale, ma tale chiave renderebbe quasi impossibile ii trille a Quaiche flauto poi possiede un artificio di meccanica tale da poter produrre tutti e due i pro- cedimenti in parola, ma tale artificio ha altri inconvenienti. Tremoli (*) macchinoso e pesante, un poco difficile. (2) cpigro », pesante asszi, difficile. (***) di cattive effetto, difficile assai. 4) (2), * es NG GS é (4) f Py $3 & 1 2 2. arg ie Loe xe a.1k FLAUTO 11 (1) vedi paragrafo precedente, {3) il sol diesis tende a calare, (2) il mi tende a calare. (4) il te bem. tende a calare (5) nel forte riesce meglio. N.B. - Le anomatie dei tremoli difettosi sono pitt evidenti nel forte, ma sono trascu- se il flauto non ¢ scoperto, se cio nell’orchestra non ha un Tilievo individuale. ‘Man mano che Vintervallo si allarga il tremolo tende a diventare meno rapido. I tre— moli di ottava non possono essere molto rapidi, anzi non sono tremoli veri e propri, perché il Mautista Hi eseguisce legando le note a due a due. Es: . Nei tremoli con note sopra il , cioé con 1a partecipazione dei suoni armo- nici, @ facile che risulti anche 1 sutno fendamentale; i difetto € sempre pitt evidente quanto pid largo @ Vintervalio, I tremoll acuti sono possibili con posizioni speciali di armonici. rebil Suani armonici Poiché, come abbiamo visto, i'uso degti armonici fa parte della tecnica normale dell'istrumento, V'indicazione + suoni armonici » per il flauto non @ chiara. In realta, Vesecutore, quando legge tale indicazione, non fa altro che produrre armonici diversi da quelli usuali: per esempio suoni compresi nella seguente estensione = se sono indicati come 5 fe eS6 tL FLAUTO —=——ep I. Strawinsky: Dumbarton Oacks, pag. 24, Ed, Schott. Nota, — Le brevi legature, che si incontrano trequentemente in questo brano, oltre ad avere una funzione espressiva servono per far tiposare il labbro impegnato a staceare note rapide per un lingo tratto. Si notino, poi, Je piccole pause cosi in- teressanti per il discorso musicale ¢ cosi utili per Ja respirazione dell’esecutore. Suoni full: (Flatterzunge) (Tremoto dentat) Si ottengono facendo jruilare Ja lingua in certo modo, per cui risultano note a valori ¢ a velocita indeterminati, come un tremolo molte fitte, Si trata di un ef- fetto decorative, ma qualche volta @ stato usato anche in passi di espressione. Tl frullato nel registra grave & pil facile piano, mentre neilacuta é pit facile forte. Moderato (J-84 ° Lremotu dental Bp ‘M. Ravel: L’Enfunt et les sortiléges, pag, 67, Ed. Durand. () 120-182) Flattersunge P A. Schinberg: Pierrot luncire, peg. 12, Universal Edition. V. Mortari: L’ailegra piazzetta, Ed. Carisch S.A.Ik FLAUTO 7 Serdina Il flautista Abelardo Albisi, gid primo flauto del Teatro alla Seala di Milano, ha trovato il modo di applicare Ia sordina a questo istrumento, ma finora non si ha notizia che la cosa abbia avuto un risullato pratico. Respirazione 11 flauto esige una grande quantita di aria, # necessario, percié, che il composi- tore non imponga all'esecutore delle note o delle frasi lunghe senza Ja possibilita di prender fiato abbastanza frequentemente. I massimo pratico di durata di un do grave (per il registro grave occorre piil aria) é di circa 8 secondi ne] forte e cirea 15 secondi nel piano, Man mano che si sale le possibilita di durata aumentano ¢ sopra il & giungono fino a 12 secon- Gi nel forte € 20 secondi nel piano, Nellestremo aculo lo sforzo del labbro rende difficile sostenere a lungo i suoni, soprattutto nel piano, I dati suddetti non tengono conto, naturaimente, di eventuali espressioni (ac— eenti o crescendi) per le quali occorre un maggiore impiego di fiato. Non si trascu- 1, pol, che ia durata del fiato é cosa assolulamente individuale. Tonalita Oggi il Mlauto non conosce ostacoli di tonalita, comunque sono sempre preferi- bili, perché pid comodi, i passi poco accidentati. Alcuni impieghi dei flauti: Flauti dal suono morbido del registro basso equilibrati_con la tromba con sor- dina net registro basso: PLAUTI TROMBA in Do (eon Sord.) St f= M. Ravel: L’heure expagnole, pag. 125, Ed. Durand. Curioso impasto dei flauti con la tromba in sordina: at Lento FLAOTL Pp TROMBA 0a Sord. oT Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pag, 409, Ed, Durand.18 IL FLAUTO Flauti come trombe tontane: Tempo di Marcia (4 = 120 - 126) oo FLAUTI er) FAGOTIO ‘TRUMBONI w. PP PIANOFORTE ‘VIOLINI ‘VIOLONCELLI CONTRABBASSI G. Petrassi: Concerto per orchestra, Ed. Ricordi,IL FLAUTO 18 IL dolce pizzicare dell’arpa si aceompagna bene col timbro del flaute; Un peu animé a FLauro tree ckpressif CLARINETTI FAGOrST ARPA ARCH a Dp i nee [ Cl. Debussy: Nuages, pag. 12, Ed. Jobert. Il flauto nel registro basso conferisce una particolare morbidezza al fagotto nel seguente esempio di Ravel. Notare te diverse nuances (flauto ff, fagotto 1), affinché il timbro del fagotto in una regione sonora deli'istrumento non sovrasti cuello del flauto piutlosto tenue nel grave. Presto FLAUTO FAGOTTO. PLANOFORTE ORCHESTRA. — (cl) (rb) 7 > —_— fo? ‘M. Ravel: Concerto per pianoforte e orchestra, pag. 72, Ed. Durand.20 OTTAVING (0 flauto piccolo) Come il flaute, ha la meceanica secondo il sistema Bohm. Estensione Lrestensione praticamente utile incomincia dal re grave. 11 do, peraltro, é possi- bile soltanto su alcuni istrumenti. Generalmente negli ottavini il si sopracuto in qualche istrumento manca addirittura. Lieffetto dei suoni sullottavino é all’ottava superiore delle uote scritte, 8 di difficile emissione, Timbre: Lottavino continua Vestensione del flauto nellestremo acuto, ma del flauto non ha la dolcezza e la poesia; & piuttosto povero di possibilita espressive. Il registro grave & debole ¢ difficiltente converrebbe sostituirlo a quello corri- spondente del flauto, che @ molto pili caldo. I registri medio ¢ acute, invece, sono brillanti e Tultima ottava pud essere di sonorita violenta. ‘Una volta limitato a funziont puramente meccaniche di raddoppio all'ottava su~ periore di qualche istrumento di espressione pid precisa, Yottavino é assai cresciuto nella stima dei compositori delultimo ventennio, i quali gli hanno accordato auto- nomia ed importanza sempre maggiori. Ravel non ha esitato ad affidargli addirittura il tema principale del primo tempo del suo Concerto per pianoforte e orchestra, mettendo in chiara ed efficace evidenza il suo scarno corpo sonore in un’orchestra~ zione della massima leggerezza e trasparenza. Ottevino Allegro (¢ : 41 > > 7 ens M. Ravel: Concerto per pianoforte ¢ orchestra, pagg. 30-31, Ed. Durand. Quanto & stato detto per il flauto circa i trilli, tremoli, legato, staccato, ecc. vale per lo pi anche per V’ottavino, che del flauto ha la stessa meceanica, sia pure in, Proporzioni pit: piccole, Tl seguente esempio potra dimostrare quale grado di virtuosita pué raggiungere oggi questo istrumento: Rapido (} = 444) ‘es tebe Vebaiey bate Tre BP fOTTAVING 21 ee ara Mia... Ppp A. Schénberg: Pierrot lunaire, page. 61-63, Ed. Universal. Tl sung frullato (Fiatterzunge), come si @ detto per il flauto, non @ pid limitato a effetti decorativi, Ravel, nel succitato Concerto, I'ha usato in una frase espressiva. tren. Alegro & @ 42 be ke SS ‘Un abbondante uso ed abuso @ stato fatto dell'ottavino, che raddoppia la melo- dia a due o a pit ottave sopra. Morbido e suadente @ Veffetto seguente: Sans rigueur = 176) ignear OVTAVINT pe ad PFLAUTI CLARINETTI in Sib Cl Debussy: Iberia, pag. 49, Ed. Durand. Si noti la parte bassa della melodia affidata a due esecutori per ingrossare il suono del flauto nel registro inferiore in modo che il suo timbro possa avere un suffi- ciente rilieve vicino al clarinetta 2° che suona nella stessa tessitura.2 OTTAVING Beco un colore gelido, assai efficace per la situazione drammatica: Andante op. oe. ~ 4 OTTAVINO —— LPP desol vente . HLAUIO’ C. INGLESE een PP ‘4 CORNI = meray .3 ARPA ep —T VIOLINI VIOLE, Pp ‘VIQLONCELLE PY, contsanasst DIVEST a Fe A Caislani: Le Wally, preludio del TV atto, Ed. Ricordi. E Debussy, in un'atmosfera spagnola tuita eolorata e illuminata da giochi rit mici € sonori, ha ottenuto dal fagotto un effetto caratteristico col fischiettare dell’ot~ tavino a due ottave di distanza. . Assez anime () OTTAVIKO parce FAGoTTO bor CLARINETTI CORKI ARCH Cl. Debussy: Iberia, pag. 6, Ba. Durand.FLAUTO CONTRALTO (0 fiauto d'amore) (flauto in fa 0 flauto in sol) ~ Prezioso istrumento, che ancora perd non é di uso normale. Si tratta di un flauto accordato in fa basso o in sol basso, sicché i] suo effetto ¢ di una quinta o una quarta sotto alle note seritte. G ite Estensione % Effetto in sol: * toto info; eee (1) Registro del miglior rendimento. Hie Di registro pitt utile é quello inferiore, che aggiunge aleune note espressive allo estremo grave del flauto normale. Nessun istrumento potrebbe essere pit efficace per Ia seguente cantilena: 1. Strawinsky: Le Scere dw printemps, pag. 81, Ed. Russe de Musique. E pid avanti, sempre ne Le Sacre du printemps, quanto é bella la sonorita del flauto in sol nelle note pid gravi vicino al corno inglese, con lo sfondo di accordi di corni punzecchiati dai pizzicati e dalla batteria! Lento (¢ :52) Tp. Tomb} ao, cr. fe Archi Pizz, ? (idem, pag. 103). Ancora nella stessa opera, eeco una felice combinazione del flauto in sol con il clarinetto piccolo a due ottave sopra:a FLAUTO BASSO Fl, grande Fl. im So tas. pice. en Web tr, Car. oh Sh P (idem, pag. 45). Esempio di flauto in sot, che continua una seala discendente dell’ottavino e del flauto ordinario: Anime (d= 164) Tres lent on. ge GO FePthees| Ny 7 >, A Fi, grande zs if ue z a trop expressif| BL ont St il ‘M. Ravel: Daphnis et Chioé, « Pantomime 5, pagg. 60-01, Ed, Durand. Anche per la teenica di questo istrumento vale quanto @ stato detto a proposito del flauto ordinarin. FLAUTO BASSO (o flauto in do basso) (') £ un flauto accordato un’ottaya sotto i] flauto ordinario. I suoni pid utili sarebbero quelli del registro grave, ma non sono molto efficaci. La loro emissione non é facile ed esige tanto fiato da stancare Pesecutore dopo poche battute. Liimpiego di questo flauto 8 assai raro, ¢ ancora pitt raro é trovare tale istru- mento e Vesecutore che lo possa e lo voglia suonare. Es.: Lento (d : radl, FLAUTO Basso} Refoute R. Zandonai: Francesca da Rimini, pag. 27, Ed, Ricordi. ©) & i cosiddetto Albisiphon, perché ideato dal gia citato Prof. Albisi.25 OBOE ‘Nello scorso quarantennio le caratteristiche dell’oboe non si sono molto mutate. Le sue qualita fondamentali hanno raggiunto, si, un forte sviluppo per I'espressione di nuovi sentimenti, ma rimane quasi inalterata la fisionomia essenziale dell'istru- mento, che & quella di principale mezzo patetico nel gruppo dei legni. Questo fatto é in parte dovuto alla circostanza the Yoboe solo da poco tempo é stato toceato dalla tecnica del jazz, e, quindi, non ha conosciuto — per quella potentissima forza altera~ trice — la evoluzione, per es., del clarinetto o della tromba. I buchi, le chiavi e la cameratura dell’oboe moderno sono ordinati secondo due sistemi prineipali: il sistema italiano e il sistema Lorée, francese. I] pil usato @ l'oboe franeese, il quale perd — come del resto ogni tipo di istrumento a fiato — subjsce modifiche tecniche seconde i paesi e secondo le esigenze dell’esecutore. Ogni esecu- tore & anche un po! il tecnico del proprio istrumento, Loboista, per esempio, € so- prattutto in Italia, difficilmente si adatterebbe a suonare con ance diverse da quelle da lui stesso fabricate ¢ convenientemente da lui adattate al proprio labbro, al pro- prio gusto (dall’ancia dipende Veccitamento della colonna d’aria, ¢ pereid 1a quali del suono @ sensibile al mezzo che tale eccitamento produce). Degno di grande interesse & oboe ideato dal Prof. Riccarde Seowi del Con- servatorio di Roma e dal teenieo Spartaco Incagnoli, oboe che riunisce in un solo istrumento il sistema italiano ¢ il sistema francese, ma tale tipo non ha avuto ancora le possibilita pratiche per essere convenientemente diffuso e largamente adottato. Il sistema pid usato nel mondo @ il Lorée e su questo basiamo il nostro espasto. & fies! a Il si bem. grave @ piuttosto delicato da attaceare piano: & un suono robusto, che difficiimente si pud addoleire. 11 re bem. grave, ha press’a poco le slesse carattei stiche del si bem. grave. In generale, tutte le note comprese in questa tessitura sono delicate da attaccare e sostenere piano. Oltre il = perdono le caratteristiche dell'oboe, il timbro si modifica, il te suono diventa povero, Praticamente, il fa desi peat da considerarsi il limite nor- male acuto. Tl sol diesis sopracuto @ un suono non timbrato, piuttoste brutto, difficilissimo da attaceare. gg Sopra i, S== i suoni sono diffieili da ragkiungere con un intervallo superiore alla 2° minore, sempre pit difficili quanto pit grande é lintervallo. Per questa ra~ gione é ritenuto pericoloso il seguente passo in Jeu de curtes di Strawinsky. Pil mosso(¢st00) 5 solo eS onde J. Strawinsky: Jew de cartes, pag, 45, Ed. Schott.26 ORoE Tutti gli altri suoni possono ritenersi di timbro omogeneo e¢ di soddisfacente in- lonazione: V'esecutore sa correggere, col laboro o con posizioni speciali, qualche eventuale difetto dell'istrumento. Timbro Lroboe ha un timbro piuttosto mordente, un po' nasale, imparentato con quello della cornamusa; é doice, espressivo, quasi femmineo, una specie di < soprano malin= conico > dell’orchestra, La nasalité aumenta man mano che si forza il suono. Secondo la natura fisice dei suoni possiamo distinguere un registro grave, for mato dai suoni fondamentali, un registro medio, formato dai suoni 2 del registro grave, © un registro acuto, coétituito da armonict pid elevati ('). «) vt as, fee? Se = * La prima sesta maggiore del registro grave ( = ) @ rude, intensa e pe- = netrante, Man mano che sale dal ee fino al registro acuto, if timbro di- a venta sempre pi dolce ¢ morbide. Oltre il = i suoni si assottigliano sem- pre pitt €, come si @ detto, perdono un po’ le caratteristiche di questo istrumento, nonché Vintensita d’espressione : Il passaggio da un registro all’altro non @ molto sensibile, a meno che non siano in gioco i suoni pia gravi, i quali hanno speciali caratteristiche. IL colore dell’oboe & cos! insinuante, che acquista facilmente rilievo: di cid biso- gna tener conto speciale ai fini di una buona economia dei rapperti timbrici. Non avendo loboe grandi varieté di colore € neanche molte risorse tecniche, non é stato sfruttato quanto, per eserpio, i] flauto o il clarinetto; & perd tale che, nei suci rucli, nessun istrumento potrebbe essere come lui altrettanta efficace. Niente, per esempio, & pill opportuno, neil’opera Fra Gherardo di Pizzetti, di questi oboi che eantano malinconicamente in mezzo a sonorita di arehi. Largo, quasi lento 2 Obot Como ingt, ¢ Viole umiss. up peactpante motte bapreses, ORCHESTRA {| PP I. Pizzetti: Fra Gherardo, atto 3°, scena ultima, Ed, Ricordi. @) Per facilitere la produzione degli armonici oboe @ provvisto dj congegni detti « portavoce », 11 primo portavoce sqrve per le note comprese fra il secondo per le note comprese fra Fer le note pit acute occdrrono posizioni diverse che si valgono, o no, dei nortavoce.OBOE a7 Come si € detto, Poboe non ha deviato dalla sua funzione di istrumento d'espres- sone, tuttavia, negli uitifai tempi, ha molto esteso la sua agilita (in parte per ib per- fezionamento teenico della costruzione, in parte per lo straordinario virtuosisma rag- nto dagli esecutori) fino a quasi gareggiare col flauto o il clarinetto. Andante foe fine fe ae + of vets poe 29) ‘M. Ravel: Concerto per pianoforte e orchestra, pag. 38, Ed. Durand. t ‘M. Ravel: Daphnis et Chloé, pag. 7, Ed. Durand. Animé Peerage arenaar Sanna SS (idem, pagg. 81-82), Mo dg f M. Ravel: Rapsodie espagnole, pag. 55. Ed. Durand. Ul sol soprecuto é difficilissimo, raggiunto cosi per salto grande e a questa velo- ita, ma il passo @ raddoppiato dal fiauto, che pud compensare, in parte, le eventuali incertezze delPoboe. Teitlé : Sono possibili e di buon effetto, sia nel piano che nel forte, tutti i trilli maggiori € minori compresi nella seguente estensione: te = Peraltro i trilli con le note pil gravi sono meno comodi: la loro esecuzione dipende molto dal tipo di istrumento e dall'abilita dell’esecutore. Tremoli (*) difficile : (") difficilissimo. macchinoso, per Jo pid di cattiva effetto. NB. - I tremoli omessi sono impossibili o sconsigiabili per il pessimo effetto. Oy) . Mx wk @ @ i eS SSeS phe aie a7 We? ah a gv a av oe28 OBOE a feo Fee eA) ou oe 1440 0 oe Ae te ce He fet fas Etsy $ () duro; (2) di cattivo effetto: (3) possibile con speciali accorgimenti non sempre conoseiuti; (4) re diesis poco intonato; (6) buono nel piano; (6) questi tremoli sono: fa- cilitati —'o, nel caso dei piti difficili, resi possibili —— su oboi provvisti del cosiddetto « portavace automatico »; (7) con posizioni speciali di armonici. Del resto, per i tremoll acuti ¢i si vale spesso di tali posizioni, In generale, le possibilita o le agevolazioni dei tremoli dipendono molto, oltre che dal tipo dell'istrumento, dalimpegno_dell’esecutore per saper trovare le posizioni adatte. Non @ improbabile, dunque, che qualche esecutore abbia possibilita diverse da quelle indicate nella suesposta tabella. Nei tremoli con Je note sopra il #=, ciné con. la partecipazione dei suoni ar- monici, qualche volta risulta anche il suono fondamentale, ma il difetto, di solito, é meno evidente che sul flauto.OBOE 29 Anche per oboe, come per il flauto, le anomalie dei tremoli difettosi, sono pit: evidenti nel forte che nel piano, ma tali anomalie sono trascurabili quando oboe non ha un rilievo individuale. Man mano che I'intervallo si allarga il tremolo tende a diventare meno rapido. A volte é possibile la ripetizione abbastanza rapida di note legate a due a due ¢, cosi trasformati, possono diventare pitt facili tremoli indicati come difficili o inese- guibili. Ecco un esempio: Suoni armonici Quanto, a proposito degh armonici, @ stato detto per il flauto, vale per oboe. Gli armonici diversi da quelli della pratica usuale dell’istrumento producono suoni dolci ed eterei, e, forse per la loro intonazione talvolta un poco imprecisa, sono di un effetto speciale, che pud essere ben siruttato, Non sappiamo se tali armonici de- fli oboi siano mai stati indicati dai compesitori; riteniamo comunque, che, sapen- do trar profitto dalle loro prerogative, si possano raggiungere effetti di femminea dolcezza o di freddo incantamento, La migtiore tessitura di tali «snoni armonicé » & la seguente: ali Lioboe é generalmente pit adatte ai passi espressivi e cantabili che non all'agi- Lita. Nei passi rapidi & pid comodo, comungne, il procedimento congiunto ¢, quasi sempre, quello degli arpeggi in strutture melodiche piuttosto semplici. B sempre meglio che la velocita sia moderata ¢ che non si sviluppi nelle regioni acute. Tutti gli intervalli si posseno legare, ma — come dei resto per il flauto — & pit facile legare gli intervalli ascendenti che i discendenti, soprattutto se questi ul- timi hanno una grande ampiezza (superiore alla 4*). Un passo di ottave come quello del Concerto di Ravel suceitato (pag. 27) @ possibile, quantunque non facile per la velocita richiesta, mentre sarebbe molto pid difficile, soprattutto in velocita, un pas— sa come questo: Legato Staceato Lo staceato dell’oboe & preciso, pungente, di ottimo effetto, ma nan pud essere rapido come sul flaute non potendo disporre che dellarticolazione semplice (vedi al capitolo del flauto Ja classificazione delle articolazioni). Lo staccato non pud essere eseguito molto forte, Ecco il massimo pratico di velocita: : Registro grave: $ = 120 circa Registro medio @ avuti “132 circa Se ogni tanto due o pid note sono iegate e il labbro e la lingua hanno modo, cosi, di riposare, si possono raggiungere anche velocita maggiori. B bene, comunaue, che siano evitati passi troppo lunghi, sia nel legato che nello staccato: Vesecutore he frequente bisogno di riposare.30 OBOE Suoni frullati (Flatterzunge) (Tremolo dental) Qualche esecutore riesce ad ottenere suoni frullati, sia pure per breve duraia, ma il loro risultato non & spontaneo ed efficace come sul flauto: in generale non & spontaneo ed efficace con gli istrumenti if eui bocehine entra nella boeca, i ro ee Stattersunge . bg tig ib¢ bel Z ““L Strawinsky: Le Scere du printemps, pag. 8, Ed. Russe de Musique. Sordina L'uso della sordina ha avuto scarse applicazioni pratiche ed @, per lo pid, sco- nosciuto agli stessi esecutori. Ecco un esempio: 00 Sond, ogo Es eon ord. FAGOTTI P L. PRINCIPESSA fais doado! ie VIOLONCELLO P . N, Rimsky-Korsakov: Kachzchei U'Immortale, pag. 119, Ed, Belajeff, Portamenti Nel jazz anche I'obve ha iniziato Ja sua alterazione ed ha adottato uso dei por- tamenti, che prima era sconosciuto ed. é tuitora poco gradito agli esecutori delle nor- mali orchestre sinfoniche. B bene che if portamento sia limitato ad intervalli pic- coli e non oltrepassi il = # pill facile ascendendo che discendendo. Respirazione : Nell’oboe Ja Junghezza della respirazione, per quanto difficile e faticasa, ha tali possibilita che nessun istrumento a fiato pud competere con lui a questo riguardo. Eeeo qualche dato approssimative medi Registro grave: circa 12 secondi nel forte; circa 20 secondi nel piano. Registro medio e acuto: circa 20 secondi nei forte; cirea 36-40 second! nel piano. ‘Quanto alla relativita di questi dati, vale cid che abbiamo detto a proposito del flauto (pag. 17).OBOE 31 Alcuni impieghi degli oboi: Notare la sonorita grassa e pesante degli oboi nel registro grave e dei fagotti (ap- poggiati dal corno inglese e dal 1° fagotto staceati) che sostiene Ja cantilena affidata ¥ oboe, nel registro grave, raddoppiato, due ottave sopra, dal i° oboe col tipico solore tenue e piuttosto amorfo dei suoni sopracuti, mentre violoncelli e contrabbassi, olto secchi, scandiscono il ritmo, (ds92) OBOE I-It, OBOE HzT¥. “ORNO INGLESE of G C1. steacato) as PAGOPTT Jets, Hay a bg ntuctates cONTRALIT wf InLONCELLT ‘ONTRABBASSI P ? . L Strawinsky: Symphonie de Psaumes, pag. 6, Ed. Russe de Musique. Loboe si accompagna bene con gli ottont in sordina. Adagio (d= 56) gor TROMBE TROMBONE |{Sord. P A. Honegger: Sinfonia N, 1. in do, pag. 59, Ed. Senart. Eeco un passo pressoché ineseguibile ak tempo voluta e che per parecchie decine i battute mette a dura prova Vesecutore. Per fortuna i flauti e i clarinetti all'uni- sono compensano in parte i] eattivo risultato degli oboi.32. OBOE Vit (d= 116) ft P. Dukas: L’apprenti sorcier, pag. 16 e seg., Ed. Durand. Ecco un altro passo pericolosissimo alla velocita voluta: Ga. OB cbt M. Rovel: Daphnis et Chloé, 1* suite pag. 63, Ed. Durand. I sol acuti della 3* e 4 battuta possono ancora essere raggiunti, ma i re diesis suecessivi vengono sacrificati, sicché Yesecuzione risulta per lo pik cosi: Get ant 8 Nel seguente passo a solo di Zandonai Yoboista é assai preoccupato. (In generale Yoboe non @ molto adatto a virtuosistiche agilita): Questo intervallo: == 6 difficile e di cattivo effetto se usato in passaggi rapidi ripetuti pil volte. Es. Per é fattibile in un arpeggio, sempre che su tale intervello non si insista, Es Nel tremolo, invece, & agevole (v. tabella a pag. 28). # inutile scrivere, in tempo veloce, passi come il seguente, perché sono quasi ineseguibili:33 CORNO INGLESE # Voboe-contralto, accordato una guinta sotto all’oboe ordinario, Proviene dal cosiddetto oboe da caccia, istrumento piuttosto antico, che troviamo usato spesso, per esempio, nelle Cantate di Bach. La sua etimologia non @ molto chiara, tanto pid che proprio gli inglesi chiamano talvolta questo istrumento french-horn. Pensiamo che Porigine del nome sia francese e che anglais sia una deformazione di anglé (ango- lato), Anticamente era costruito in uma forma assai ricurva, a somiglianza del corno, © pid tard: 2 diventato anglé. @ baler) effetto je” one (1) I si bem. grave per Jo pid manca, ma esiste qualche impiego anche di tale nota (Mussorgski: Quadri di un’esposizione, orch. Ravel, pag. 100, Ed. Boosey & Hawkes). Timbro Eccezion fatta per le prime note det registro grave, che hanno una potenza ed ‘un rilievo particolari, ¢ per il registro compreso nell’ultima quinta acuta, che perde un po! il timbro delio strumento, tutti i suoni sono omogenei e di buon risultato. Quanto alle possibilita tecniche dellistrumento vale quel che @ stato detto per Toboe, tenendo presente che Voboe é pill agile, le posizioni delle mani sono pid stret-" te © percid la tecnica & pi comoda; l'emissione del suono nel corno inglese & me~ no pronta, per cui lo staccato rapido @ meno agevole, soprattutto nel grave. Telli ssibili tutti i trilli maggiori ¢ minori compres! nella seguente estensione: I trilfi gravi sotto il limite da noi indieato sono difficili se non sono di breve durata, soprattutte nel piano. I sequenti due (rilli sono difficilt e difettosi. == Tremoli Sono ©) difficile, (#1) difficilissimo, macchinoso, per lo pi di cattivo eftetto. N.B. - I tremoli omessi sono impossibili o sconsigliabili per il pessimo effetto. ag) ret 2) ele 1s. a 1 ig () di eattivo effetto.34 CORNO INGLESE “ “oe te Ne Ae 2) possibile con speciali accorgimenti, NB. - Sono possibili anche alcuni altri tremoli con 'uso del « portsvoce automatica », che perd non esiste su tutti gli istrumenti ‘Svoni frullati Non si conoscono esempi di tali suoni per il corno inglese. Portamenti Sono possibili, come nellfoboe, ma finora non pare che siano stati usati. Respirazione di notevole lunghezza, ma, naturalmente, non ha Je possibilita dell’oboe. Anche il corno inglese, ¢ forse pit ancora delI'obae, ha fatto passi giganteschi nell'ultime trentennio ed ha rivelato aleune particolarita un tempo impensate, Uno speciale uso delle note gravi, per esempio, ha rivelato effetti di durezza e di ferocia come i seguent Sostemto(d= 48) 2 CORNO INGLESE nf VIOLONCELLI CONTRARBASSI L Strawinsky: Pétrouchka, pag. 80, Ed. Russe de Musique.CORNO INGLESE 35 Allegro moderato (¢= 72) CPE) af ©1.8) Of 0 (cr) off E r e (sep seston ase res aint Sue: Signi oi, i, Ba. Boand (1) La terza deli’accordo é affidata al solo corno inglese. Un a solo nel Tricorno di De Falla ricorda asgai da vicino il timbro duro ed aspro della « coplas catalana, specie di grande pifiero montanaro, Passo difficile per lo staceo rapido delle note basse. Bago vo des)... 7 ? — se erese. es ie ee j= F M, de Falla: Et sombrero de tres picos, pag, 25, Ed. J. W. Chester. auc, Sordina Rimsky-Korsakov ha indicato la sordina per il corno inglese (Leggenda della cit- ta innisibile di Kitéj N* 355, Pan it Voievode Ne 1), ma gli esecutori italiani non ne conoscone l'applicazione, a meno che non gi tratti di un pannolino leggero introdotto nella campana dell'istrumento, che serve per attutire un poco le note basse fing a: B= i questo caso, pord, 1 SEE non si pud monare e it FEZ & quasi at im- possibile emissione.36 ALTRI obo Molto sovente il corno inglese & affidnto allo stesso esecutore cui & preposta Ja parte del 2* 0 del 3° oboe, ma L'esecutore moderno preferisce evitare il passag- gio fra i due istrumenti ¢ percid, nelle migliori orchestre, il corno inglese @ gene- ralmente sonato da un esecutore specializzato ALTRI OBOE . Lloboe d’amore é un oboe accordato una terza pid bassa. Ha una campana sferica (mentre oboe Pha conica) © cid gti conferisce una sonorita morbida, patetica ed omogenea, che gli altri istrumenti affini non conoscono, Estensione = cet ca La tecnica é quella dell'oboe ordinario: naturalmente oboe d'amore @ soprat- tutto adatio alle espressioni piane e cantabili. Fra i compositori moderni hanno usate questo strumento: Strauss, Sinfonia domestica e Ravel, Bolero. Citiamo ancora l'oboe soprano in mi bem., che ha, nella regione acuta, una sono- rita penetrante ed aggressiva. Eetenione — effetto: w= Lioboe soprano, che si sappia, non ha ancora tentato gli arditi sperimentatori di nuove sonorit& orchestrali, Lo Heckelphon, cosi chiamato dall'inventore W. Heckel di Bicbrich nel 1904, & press’a poco un oboe-baritono in do, il quale ha Ja sua tessitura all’ottava inferio~ re dell’oboe-tipo, e si scrive all’ottava superiore deli’effetto, in chiave di sol. a : tet: SSS 1 timbro dello istrumento & potente © spesso ageressivo, ed ha trovato largo impiego nella Salomé, in Elektra e nella Alpensymphonie di Strauss, nonché nella Mona Lisa e nel Moloch di Max Schillings. In Germania si usa spesso uno Heckel- phon piccalo in fa per l'appello gioeoso che annuncia, nel terzo atto del Tristano ed Isotta, Varrivo della nave, Nelle recenti ricerche compiute sulla vasta opera di Antonio Vivaldi, si @ scvente riscontrato, in-taluni suoi lavori orehestrali, impiego di un istrumento che egli chia- mava almé, Si é poi chiarito che questo straordinario barbarismo non era altro che Ja corruzione della parola francese « chalumeau », @ che lo strumento era una specie i oboe basso, alquanto pili esteso nella regione grave dello Heckelphon. Si trova una parte importante di salmd nel Concerto in do magg. di Vivaldi (Fd. Carisch 8. A., Milano, 1943. Revisione di Alfredo Casella). Questa parte si esegue normalimente con uno Heckelphon.37 CLARINETTO Da quando i francese Buffet applicd al clarinetto il sistema ad anella, che gid il Bohm aveva praticato per 5] flaito, nessuna fondamentale innovazione ha subito la meccaniea deli'istrumento in oggetto, ma solo alcuni perfezionamenti, che di solito variano da istrumento a istrumento, da esecutore a esecutore. Oggi si usano clarinetti in si bem. e clarinetti in ta. ® (J) Tl elarinetto In ei bem. di oggi ha quasi sempre, aimeno in, Italia, una chiave spe~ ciale per produrre anche la nota grave fra parentesi. E tale chiave, a volte, esiste anche nel elarinetto in Ia, (2) Il got e il ta sopracuti sono note piuttosto spinte, ma ormai Vesecutore & abi-, tuato a raggiungerle, e percid non lo preoscupano molto, Oltre questo limite, invece, Ye~ missione diventa sempre pit difficile ¢ pericolosa, e difficile ¢ lintonazione. Qualche vir- tuoso riesce a spingersi fino a t Tutti i suoni compresi in questi imiti: possono essere usati indifferentemente nel forte o nel piano. I seguenti tre suoni: Ss sono generalmente ritenuti poco espressivi, piuttosta deboli e di intonazione non molto agevole; oggi perd, coi reeenti perfezionamenti dell'istrumento e con la tec~ nica moderna dell'esecutore, si possono considerare senza alcun difetto. Il clarinetto ha un timbro fluido e mobile che si presta a molti tipi di espressione ¢, come nessun altro istrumento a fiato, pué giungere tanto a pianissimi appena per- cettibili e molto morbidi quanto a sonorita intense e di rilievo. Vi sono due registri principali: il registro basso, detto chalumeau, che é quello dell’istrumento primitive e che produce tutti i cosiddetti suoni fondamentali (suoni 1), ¢ if registro acuto, detto clarino, che produce i suon} armonici ala 12* ¢suoni 3) dei suoni fondamentali. Questi armonici sono ottenuti per mezzo di una chiave, it cosiddetto portavoce, che ricopre un piecolo buco, il quale fa in modo che Ia colonna d’aria venga spez- zata in tre parti aliquote, Si ritiene che I'inventore di questa chiave sia il tedesco settecentista Cristofore Denner. Il registro degli armonici era chiamato clarino per il suono chiaro ¢ aperto di piccola tromba (clarino era appunto il nome antico deila tromba), ¢ tale parola ha dato origine al nome di tutto Vistrumento,38 CLARINETTO repiatre amie My, as ZF ) I suoni pitk acuti si ottengono con gli armonici dei suoni 5,7 e 9 (i suoni 7 sono calanti). he Il registro grave @ minaceioso, drammatico, cupo; il registro acuto é‘caldo, bril- lante, incisive, Le note oltre il 4 sono forzate e difficili da mantenere in un timbro omogeneo. 11 clarinetto si @ dimostrato sin dal suo apparire nelle orchestre un istrumento prezioso sia per effetti di colore che per cantilene espressive. Niente potrebbe essere iit bello del clarineito, per esempio, nella seguente nenia del terzo tempo del piz- zettiano Concerto deli’estate. Sostenuto (9 pa of —= pitiloe mibto rspress. tempo trate ‘a Lewy a tempo, sas = ap === p= pp? I. Pizzetti: Concerto detl'estate, pagg, 92-99, Ed, Ricordi. Questo istrumento, prediletto da Mozart, Weber e da tanti altri grandi, nel'ul- timo trentennio ha rivelato risorse espressive insospettate, Dapprima mezzo per ec- cellenza delle espressioni passionali e dell'intensita clegiaea, iJ clarinetlo ha assunto una nuova fisionomin da quando se ne impadroni il genio virtuosistico e vergine dei hegri nord-afrieani, ed ha acquistato un aspetto comico-grottesco, che richiama Parte det clowns (come non ricordare, a questo proposito, V'inarrivabile « buffone musica~ le» Grock?). E cos) si @ diffusa la voce stridula, pettegola, disperata, ¢ petulante, precita 0 stonata del clarinetto acutissimo, che si abbandona ad inverosimili piroette ed cquilibrismi del tutto sconoseiuti nellottocento. Queste capacité grottesche del clarinetto sono state finora, & vero, Limitate al jazz € costituiscono casi eccezionali nelta musica sinfonica, ma ormai i limiti fra Varte «dotta + ¢ la cosiddetta arte «leggera » non sone sempre facili da precisare ¢ nella rapida evoluzione odierna le previsioni sono difficili a farsi, E come I’armonia — aiCLARINETTO 39 suoi tempi spaventosamente rivoluzionaria — di Debussy ha slittato a poco a poco fino ai pitt bassi strati dei ballabili afro-americani, cosi aleuni artifici jazzistici po- trebbero forse, domani, invadere la severita dell'arte considerata « seria » (non é fuor di 1uogo, a proposito, ricordare che uno dei maggiori interpreti di Moliére si riveld — non molti anni or sono — i} nostro Petrolini, quando recitd in disletto romane- seo Le médecin matgré lui..). Il clarinetto odierno & dunque un istrumento di varie ed opposte risorse come forse nessun altro fra tutti gli «strumentini > ¢ delle nuove audacl ¢ spregiudicate conquiste nel registro acuto ¢ probabile che se ne saprd valere arte contempora- nea, che anche nella musica, come gid nelle arti figurative, sta accogliendo, come ele- mento estetico, la cosiddetta « deformazione ». Telli ‘Tutti i teilli maggiori e minori compresi nella sequente tessitura: ig £ peel sono possibili e di buon effetto. Peraliro questi dye trilli sono facili e di buon effetto se Tistrumento possiede una chiave speciale, chiave che esiste su quasi tutti i clarinetti usati in Italia. Tremeli 1 tremoli compresi sotto il-——— non si possono eseguire rapidamente, non sono, cio’, tremoli veri © propri, () difficile 0 di effetto scadente; () sconsigliabile, perché difficilissimo e pericolese, 0 di pessimo effetto, x iP a’ a7 © = “Mt a X QCLARINETTO Ea =a et ae ag (D Se foe ie ce Ge 6 Se eete . 4@ 4 5 4 e e babe hale gS See oe “a ede. ftd (1) Ottimo con 1a cosiddetta chiave snodata, che perd @ ancora di uso Limitato. (2) Ottimo con la cosiddetta chiave a forchetta del mi bem. (8) Migliore se ¢'@ ta chiave per produrre la nota grave aggiunta (v. pag. 37 nota 1). (4) Possibite con posizion! speciali non conoseiute da tutti.CLARINETTO a Oltre a quanto @ indicato nella tabella precedente si ricordi che i tremoli, e so- prattutto quelli compresi sotto il segnof-———, sono sempre meno rapidi quanto pid grande @ I'intervallo. Alcuni fra i tremoli dati come buoni sono leggermente difettosi o di non precisa intonazione (soprattutto quelli che devono essere eseguiti con posizioni di ripiego), ma di tali piccole deficienze non si tien conto per un effetto del tipo, appunto, del emolo. Qualche tremolo, inoltre, non figura nella nostra tabela, eppure si trova nelle partiture dei maestri, Si tratta allora, quando non c’é stata incaria da parte del com- positore, di tremoli, che — pur risultando « pigri > 0, comunque, di eattivo effetto — servono uguaimente in un passo forte in cui Vinsieme orchestrale pud nascondere la manchevolezza, Noi perd consigliamo di curare diligentemente il buon risultato ai ogni passo strumentale, Il giovane studioso tard bene a mantenersi in contatto con gli esecutori ea chieder loro i consigli pratici, La tecnica e la costruzione degli istrumenti si evol= vono 0 si perfezionano di giorno in giorno, sono diverse da paese a pacse, dipen- dono dallabilita e dalliniziativa individuale dell eseeutore. Legato I clarinetto é un istrumento assai agile, Scale, arpeggi di ogni tipo e a notevole velocita possono prodursi molto facilmente press’ poco come sul flauto, ma con una prodigiosa mobilita di carattere, come un elemento liquido che scivola rapido dove o si vuol indirizzare, Di tali prerogative hanno fatto tesore tutti i compositori fin dall'apparizione di questo istrumento nella pratica ordinaria. Eceo, comunque, qualche esempio mo- derno: l.tn Sib Allegro molto Soar wee oo (d= 0) W. Walton: Sinfonia Concertante, pag. 63, Ed. Oxford University Press. Oia Sib ie 4 — < ‘Mosso A Schénberg: Erwartung, pag. 20, Bd. Universal,42 CLARINETTO | N. Rimsky-Korsakov: 1 gallo dove, «Introduzione +, Ed. Rob. Forberg. Staccato Con il clarinetto @ possibile la sola articolazione semsplice. La rapidita media dello staccato & la seguente: 4 = 120, ma per brevi tratti pud essere anche superiore. Otte 1 HESS rarticolazione diventa sempre pid diticile, Lo staccato su passi a note non ribattute @ pid facile ¢ pud raggiungere agevolmente velocité mag- giori. Es.: —- -. i =e Per effetti di note ribattute si trovano anche passi piti rapidi di quante abbiamo indicato, ma si trata di casi nei quali non ci sono esigenze di precisione ¢ di net~ tezza, oppure il passo & brevissimo @ pud essere eseguito con bravura. Es.: eh inScb Vivo ¢ burlesco (J: 152) ‘M, CasteInuovo-Tedesco: Ouverture per La dodicesima notte di Shakespeare, . Pag. 12, Ed. Ricordi Quaiche virtuoso sa usare anche Varticolazione doppia con eccellente risultato. Suoni frullati Come per Foboe (pag. 30) i suoni frullati non sono spontanei, sono piuttoste ine~ pressivi e di effetto decorativo. Perd sono stati usati. Asser vit(d-0n)_ remote dente in Sib be why tee SS Seem M, Ravel: Alborada det Gracioso, pag. 31, Ed Eschig.CLARINETTO. 43 Sordina H stata usata nelViris di Mascagni ¢, poi, nel jazz. Si tratts di una specie di co ira di cartone, entro 1a quale si colloca T'istrumento, e che ha due fori laterali far passare le mani, Ne risulta un suono pili seuro, vellutato, piuttosto bello, Portamer Sono effetti usati nello stile del jazz @ servono soprattutto per quel senso del comico e del grottesco, che, come si é detto, questo istrumento na raggiunto nella cecnica virtuosistica @fro-americana. L/esecutore delle orchestre normali & perd ‘ora contratio ai portamenti e li considera dannosi alla tecnica dell’emissione. La lunghezza della respirazione notevole: circa 40 secondi nel piano e 25 nel rte por tut { suoni comprest tra P= e it = Per i suoni pit: acuti c'é una maggioré dispersione daria, e percié la durata del- ‘2 respirazione @ minore. Quanto alfa relativit faute (pag. 17), ‘di questi dati vale cié che abbiamo detto a proposite del Tonalita Come si é detto, nella pratica ordinaria moderna si adoperano i soli clarinetti in bem, ¢ in la, L'uso delluno piuttosto che dell’altra & consigliato dalvopportunita di evitare li pit possibile passi con troppi accidenti, sicché un brano in mi bem. mage, per esempio, sari eseguito molto pid agevolmente con il clarinetto in si bem. che con 5] elarinetto in ta. E cosi adoperando ora l'une ¢ ora altro dei due istrumenti on c’é tonalita che rappresenti una difficolté di esecuzione: senza contare, del re- 0, chte Oggi la tecnica della composizione ha abituato tutti gli istrumentisti ad ogni ‘tuosismo anche per quanto riguarda le tonalita Per cambisre Pistramento in la con quello in si bemn., 0 viceversa, bastano pochi movimenti (cirea una buttuta di 4/4 in tempo moderato), ma & bene che Meventuaie cambiamento sia fatto in mode che Vistrumento si possa scaldare prima di un passo espressivo, é preferibile cioé che prima del passo espressivo possa suonare 20-30 secondi cirea. Alcuni impieghi dei clarinetti: 330) a 1. an sth iS (CLARINET P Meme | 1, FagorTa T Strawinsky: Pétrouchka, pag. 64, Ed. Russe de Musique.44 CLARINETTO (8) Chin La be 2" gabe 4 (idem, pag. 32). pet Eee & PP ores. = ‘A. Schinberg: Pierrot lunaire, pag. 80 ¢ segg., Ed. Universal. le ‘eee le Bese tetele FE (dena) oie Le E try mw TTT ‘L Strawinsky: L’historie du soldat, pag. 4, Ed. J. ¢ W. Chester. igsib Quasi andante 1a a. Ff G. Mabler: Sinfonia Vil, « Finale », N* 252, Ed. Peters,45 CLARINETTO PICCOLO Il clarinetto piccolo ha la stessa tecnica del clarinetto ordinario. Esso, molto so- vente, @ affidato allo stesso esecutore cui & preposta ta parte del 2° 0 del 3° clari- nette, ma il clarinettista odierno preferisce evitare il passaggio fra V'istrumento ordi~ sario € il piccolo, o viceversa, perché la differenza delle ance (nel elarinetto piccolo cia @ tale da rendere pill facile e spontanea Vemissione dei suoni acuti) impone adattamento del labbro non sempre raggiungibile senza danno della purezza del suono, Nelle migliori'orchestre di oggi, percid, il clarinetio piccolo & suonato per lo pri da un esecutore specializzato. Ormai non si adopera che il elarinetio piccolo in mi bem., che ha la seguente ads sites) sstensione: (Qualche esecutore sa spingersi sopra questi fimiti. Per Je note acute fra paren tesi vale quanto si é detto per il clarinetto ortiinario a pag. 37). sfetto: ca a esistono anche clarinetti piccofi in re (Wagner I'ha usato neli’Incantesimo det .oco detla Walkiria), in fa ¢ in 14 bem. (questi ultimi, perd, non risulta che abbiano stonfinato dalle bande). 11 passaggio di quest'istrumento dalla banda all'orchestra sinfonica @ una con- asta relativamente recente. I] celebre impiego parodistico di Berlioz nella Sympho- e fantastique @ rimasto isolato, e, anzi, ha forse screditato per molti decenni que 0 istrumento. Allegro (. 2104) tr r ozo! H, Berlioz: Symphonie fantastique, pag. 93. E solo verso il declinare dell’Ottocento che il clarinetto piccolo riappare nelle srchestre, dapprima nei poemi sinfonic: di Strauss, per poi prendervi uns posizione asi normale attraverso le esperienze della scuola francese, per mezzo, soprattutto & Ravel. Il suo uso per molto tempo ha avuto quasi esclusivamente lo scopo di rin= zare il gruppo dei flauti e di conferirgli singolare forza e brillantezza, Ma nei la- ori pitt recenti dello stesso Ravel troviamo esempi di indipendenza ben Iontani dal ‘nistro trattamento berlioziano, Nel jazz i elacinetto piccolo & prezioso per quegli effetti grotieschi ai quali si sgcennato pil sopra (pag. 38).48 CLARIMNETTO CONTRALTO Lentoze g 2B gs CLAKINETTO Piccolo iam ORCHESTRA M, Ravel: L’enfant et tes sortiléges, page, 178-179, Ka, Durand. Strawinsky, disponendo clarinetto basso e clarinetto piccolo a due attave di di- stanza fra i trilli dei flauti disposti su tre ottave, ha ottenuto un effetto fiabesco: ‘Tranquillo (¢ +408) Saas » : - — cs ay) sete) Eo le fe ES| EES C1. pie. Sf = sf am dtc} us — | eee inbeb . T. Strawinsky: Le Sacre du printermps, pag. 38 Ed. Russe de Musique. CLARINETTO CONTRALTO ‘Vi sono due tipi di clarinetti contralti: il clarinetto contralto propriamente det- to, che & accordato in mi bem. e il clarinetto contralto in fa. I! prima @ ancora usato, per lo pil, nelle bande, il secondo, per quanto la sua sonorita sia dolce e morbida eCLARINETTO BASSO ar 4i ottimo effetto non viene piil impiegate. botasite 2°2) Etteto in mi bem. Seaeetes = abehes) Effetio in fa y tension , CORNO DI BASSETTO B una specie di clarinetto contralto in fa, ma ha forma diversa ed ha caratteri~ che proprie. Quanto alla tecnica di questo istrumento non vi sono differenze sostanziali con < clarinetto ordinario. 11 suo registro pitt utile &, naturaimente, quello grave, che of- ‘fe sonorita morbide e voluttuase, piene di fascine. Presso i compositori moderai questo istrumento non ha avuto fortuna. Gli esem- pi di impieghi del corno di bassetto pare che siano sempre limitati a qualche opera i Mozart, Beethoven e pocki altri minori, ¢ oggi per eseguire quelle opere il corno 2: bassetto, che é assai difficiie da trovare, viene, di solito, sostituito dal clarinet contraito in mi bem., che fa parte di aleune bande. Strauss, perd, he esperimentato CLARINETTO BASSO B accordato alVottava inferiore det clarinetto ordinario, Esistono clarinetti bassi an si bem. e in ta, Difficiimente Vesecutore li possiede entrambi: I'uso, quindi, viene, i solito, limitato al clarinetto in si bem. eco la sua estensione: cobs) Effetto in si bem. ——— ire) tfetio in a =e = () I clarinetto basso in si bem. possiede quasi sempre Ja chiave aggiunta per seen— dere fino alla nota grave fra parentesi. Dal Lohengrin (1848) in poi Wagner ha assegnato a questo istrumento un posto normale nell'orchestra e V’ha scritto (con maggior logica per Ja lettura della parti- tura orchestrale) in chiave di basso, cosa che si consiglia senz‘altro. Clarinetto basso in si bem. Effetto:48 ELARINETTO BASSO Questo metodo, perd, altera il sistema di scrittura che uniforma tutti gli istru- menti traspositori: ecco perehé ancora oggi le opinioni in proposito non sono con- cordi sulla riforma wagneriana. Dove in ogni caso non si pud che dissentire & in ‘quella strana abitudine per cui — in caso di cambiamente di chiave, quando la me- lodia si sposta nelle regioni estreme — 1a grafia deve subire uno spostamento di ot- tave come nell’esempio seguente: (osa8) 14 = L Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 5, Ed. Russe de Musique. T1 registra di maggior utilitA @ quello basso, quello cio’ che continua nel grave {il timbro del clarinetto ordinario; e nel registro grave ci sono le note pitk belle del~ Yistrumento, note di una stupenda cantabilita, che hanno attratto attenzione di molti compositori da Meyerbeer, che per 1 primo he introdotto il clarinetto basso in or- chestra (Gli Ugonotti, 1836), 2 Wagner, Liszt... fino ai giorni nostri, Ormai quasi tutte le partiture moderne comprendono i] clarinetto basso, che motto spesso é trattato in passi di rilievo ¢ qualehe volta con strani arabeschi, che, soprattutto nel grave, acquistano significati curiosi, come nell'esempio succitato di Strawinsky 0 nel seguente passaggio, pure in Le Sacre du printemps: BSS L Strawinsky: Le Sacre du printeraps, pag. 111, Ea. russe de musique. Non manca qualche esempio di suoni frullati (A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag, 27; I Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 24), ma per questi valgono le considerazioni fate in proposito per Yoboe (pag. 30). Anche il clarinetto basso, come il clarinetto ordinario, ha numerose possibilit& di nuances come nessun altro istrumento a fisto: il suo pianissimo pud essere quasi un soffio... . Aleuni esempi — =—= es ‘A, Schinberg: Pierrot lunaire, pagg. 21-22, Ed, Universal.FAGOTTO ry Bellissimo esempio di suoni frullati del clarinetto basso combinati coi tremoli del violoncello: A. Schinberg: Pierrot lunaire, pag. 27, Bd. Universal. CLARINETTO CONTRABBASSO B uno degli istrumenti creati dalla fantasia e dallo spirito di iniztativa del grande costruttore di istramenti « fiato Adolphe Sax. Si tratta di un clarinetto intonato in {@ 0 in mi bem,, un‘attava sotto al clarinetio contralto. 2) s === ed = = Ft. Effetto in mi bem.: (1) Sono possibili anche suoni pit aeuti (come per il clarinetto ordinario), ma sone di searsa utilita pratica. Vi & anche il clarinetto contrabbasso in si bem., all’ottava basa del clarinetto basso, ed & di bellissima effetto, Sono istrumenti rarissimi e rari sono gli esecutori allenatt per suonarli. Il lore uso 8 ormai assai limitato, Peraltro se ne potra vedere qualctie impiego nell’opera Fervaat di V. D'Indy, nelVopera Héléne di C, Saint-Saéns o negli Orchesterstiicke 41 A. Schénberg. FAGOTTO 1 fagotti attuali sono costruiti seconde i] sistema francese Buffet 0 secondo il sistema tedesco Heckel. Il sistema Buffet non ha avuto sostanziali perfezionamenti in questo ultimo mezzo secolo; il sistema Heckel (gid prediletto da R. Wagner) col notevole mutamen- to nella tecnica ha avuto una certa fortuna, JI fagotto Heckel ha wna cameratura pid larga, qualche buco spostato sicché il suono dei diversi registri risulta pit omo- geneo, 1a combinazione degli armonici offre una maggiove uguaglianza e faciliti ne- li acuti (ma negli 'acuti il suono @ pi bello nel fagotto Buffet). i fagotto Heckel, che & molto usato nell’America del Nord ¢, soprattutto, in Germania, ha due sistemi di chiavi: Yinglese, che @ simile al sistema del fagotto Buffet, ¢ il tedesco, che of- fre differenze con vantaggi della teeniea nel registro grave (===) tanto da50 FAGOTTO rendere poseibili in questa tessitura aleuni trilli impossibili con gli altri sistemi, trilli peraltro, che restano sempre un po’ « pigri », perehé il pollice, che @ in gioco, non & tan dito agile. 1 fagotto, non molto sfruttato dal jazz, non ha subito quell’influenza rivoluzio- naria, che ha trasformato radicalmente altri strumenti (per esempio il clarinetto 0 Ta tromba) si da farne quasi dei mezzi foniei nuovi, ma il vecchfo fagotto — sotto le sue apparenze bonarie ¢ casalinghe — conta oggi infinite risorse, che gli pro- ‘vengono dal suo fondamentale carattere di tuttofare dell’orchestra. Gli sono precli~ si, @ vero, ‘i grandi voli liriei e se vuol fare... l'innamorato deve per lo pitt rasse~ gnarsi a recitare la parte del vecchietto concupiscente «che paga... gli restano sempre, perd, tali e tante possibilita da giustificare non solo la predilezione di ‘Mozart, ma anche Valtenta cura dei compositori moderni, Estensione () A talt note il fagotto viene spinto da A, Berg: Lut, pag. 99, Ed. Universal, (@) Questo fa diesis ‘si pud ottenere soltanio legandolo ‘col fa bea. precedente, Le ultime sei note acute sono di difficile emissione © sono pill facili se rag~ giunte per grado congiuisto © per piccoli intervalli, soprattutto se sono raggiunte in un paso legato. Staceate, queste note sono pericolose per lemissione. Net forte tutti i suoni sqpo ugualmente buoni. Nel piano queste tre note SS>>= song difficili da attaecare, Del resto ¢ im- possibile ottenere un vere piano sotto il re bequadro. Il pianissimo non & possibile sotto il sol grave. n $=] a nota pith brutta delf'istrumente (1). Una volta anche queste tre note SEEIE ES soprattutio it fa diesis, erano difettose, ma oggi, sia per qualche miglioramento della meccanica, sia per i progressi tecnici del'esecutore, tali tre note sono usabili senza preoccupazioni. Del resto Vesecutore mederno sa correggere, con qualche artificio, tutti i difetti dellistru- mento sino a renderli inavvertibili, o quasi, Qualcuno ha spinto il fagotto fino al FE== (Wagner: Walkiria, atto I, se. 3 : = : Mohler: Sinfonia I! ¢ 1V) ¢ il sistema Heckel é in condizione di produrre tale nota, ma in generale i costruttori di fagotsi rimangono tuttora fedeli al = come 5 limite dell’estremo grave. () Oxgi, pers, si pud aggiungere al fagotto une chiave speciale — ideata dal Butfet — per rendere facile ed efficace Temissione di questa nota.FAGOTTO 1 Timbro Istrumento ad ancia doppia, #1 fagotto appartiene alla stessa famiglia degli oboi i tale famiglia ha alcune caratteristiche timbriche. 11 suo timbro, come dice Rimsky-Korsakov, & «senile e furbo nel modo maggiore, sofferente e triste nel inore >, Nello staceato, soprattutto nel registro grave, raggiunge facilmente effetti somiei Si possono distinguere tre registri corrispondenti alla natura fisica dei suoi suo- il registro grave, formato da venti suomi fondamentali; il registro medio ¢ il egistro acuto, che si valgono degli armonici. te. be te sie 4 F st D registro grave ha una prima quinta ( === ) piena, superba, vibrante e ie 8} una potenza sonora, che ~ speciaimente nella nota pitt hassa GES} — pud eguie iubrarsi coi corni e perfino coi tromboni (naturalmente non nel forte); man mano che si sale, perd, la sonorit perde a poco a poco di consistenza. Ii registro medio ha una sonorita piuttosto < molle », ma nelle ullime note si fonde con il registro acuto in un’espressione tesa, quasi di violoncello, senza avere det violoncello la sensualita. vo (d= 46 cir Lento ed espressivo (d= 46 vis) V, Mortari: Rapsodia, pag. 1, Ed. Ricord, &) I tell pit efticact sono quelli comprest neltestensione: S===eeESE = Sotto il limite grave si possono produrre altri trilli, ma si tratta di trilli piutto- sto «pigri> @ per lo pit, di cattive effette. Bisogna tener conto, inoltre, delle seguenti riserve: Be eee ee ee Be ne nee ee Bee aay Trilli be bad be (@) utilizzabile soprattutto se non & scoperto {@) difficile o di cattive effetto (pigro e pesante) () impossibile ) possibile nel fagotto Heckel (2) qualche virtuoso potra tentare questo trillo, ma sara sempre fra seri pericoli, come @ assai pericoloso avventurarsi sopra il limite acuto da noi indicato, almeno col fagotto Butfet.82 FAGOTTO Tremol Eceo Ielenco dei tremoli possibili: = aitficite = aittcitissino ‘> impossihile, 0 quasi Se Ee Tabealante baonl nel forte Ez Lagi = 5 a Ciao pao aie — ge a Lat Sef ee () Facile nel fagotto Heckel. (2) Buono nel fagotto Heckel. (8) Possibile nel fagotto Heckel, ma aspro. Legato Tl fagotto @ forse V'istrumento di jegno che oppone le maggiori difficolta alla le gatura di intervalli discendenti di una certa ampiezza (oltre alls terza). L'esecutore & sempre preoccupato all'inizio de! Sigfrido per legare questi intervalli di settima: == bene, comunque, che la legatura di un intervallo discendente di una certa am- piezza abbia Iuogo soltanto in un movimento lento, e sara notevolmente agevolato se si verifichera in raddoppie di altri‘istrumenti. Pid I'intervallo discendente ¢ ampio epi ne é difficile Ia legatura, soprattutto nel piano. La legatura ascendente, invece, non offre difficolf§ neanche per intervalli molto grandi. Es. ‘ModeratoFAGOTTO 33 Staccato Nonostante che il suo ruoio giochi normalmente nella regione pitt bassa della snusica, il fagotto & un istrumento capace di una discreta egilita e di assai rapidi spo- stamenti di xegistro, cosa che — insieme col suo timbro caraiteristico — mette in grande rilievo le sue possibilita comiche © di carattere B prudente, soprattutio in note ribattute, non superare, in orchestra, i seguenti limiti di velocit® per passi staccati: Registro grave: ¥= 116, Registro medio: $ = 138, ed & moglio che tali rapide articotazioni non durino a lungo, a meno che i tabbro, Gi tanto in tanto, non posse appoggiarsi su due o pitt note legate, cosa che consente di raggiungere velocita anche superioti oltce che una maggiore durata del procedi- mento agile. Es.: Allegro 4) Ed ecco un esempio di articolazione rapidissima, ma assai breve: Vivo e burlesvo (J 152 eires) Fag. f= f— —— f$— M. Castelnuovo-Tedesco: Ouverture per La dodicesima notte di Shakespeare, ‘pag. 12, Ed. Ricordi Suoni frullat Non si conoscono esempi di tali suoni. Suoni vibrati Sono caratteristici ed espressivi, I swoni tremolati sono un'esagerazione det vibrato, ma Vartificio & troppo evidente e il timbro risulta piuttoste impuro, Sordina Ci sone aleuni esempi di applicazione della sordina al fagotte (Rimsky-Korsa- kov: Kachtchei Vimmortate, pag. 119), ma l'esecutore preferisce non usarla, perché 6 di scarsa efficacia e corrompe la morbidezza del suone. Respirazione © ‘Man mano che si scende verso il grave occorre sempre maggiore quantita di fiato. Eceo i limiti approssimativi di respirazione per 1a media degli esecutori d’orchestra: Registro grave: 15 secondi circa nel piano, 6 nel forte. Registro medio ¢ acuto: 0 secondi circa nel piano, 15 nel forte. Si ricordino peré le considerazioni di cui a pag. 17.54 FAGOTTO Gia a} suo tempo il buon Ciaikowsky aveva indieato nuove vie al fagotto orien- tandolo verso atteggiamenti truci ¢ grotteschi nello stesso tempo. a gg te Allegro moderato fnette 1 FLAUTO FaGoTT af” a, ot? aver pepe prey sy Ciaikowsky: «Danza cinese + nel balletto Casse-noisette Nel suo Concerto per pianoforte ¢ orchestra, Ravel affida al registro acutissimo del fagotto una melodia, che, con un accompagnamento jazzistico, acquista una so- norit doleissima ¢ tenera, ben lontana dal ridicolo.FAGOTTO 85 Moderato =p FAGOTTO MP vibrate $$ PIANOFORTE. Pie FIAT BATTERIA eee. oncHEsTRA M, Ravel: Concerto per pianoforte ¢ orchestra, pag. 18, Hd, Durand.36 FAGOTTO Al'inizio di Le Sacre du printemps Strawinsky usa il fagotto nella sua regione pitt acuta e, con il contributo di una incertezza ritmica e di una tonalita areaica, rie sce a dare l'impressione di un istrumento nuovo, la cui voce sembra risuonare dal fondo di quella Russia preistorica (1): Lento (4:80) tempo rubuto Pie Ps fe, a sf ae 2 Fe. eS pera. a e er. inte J. =n6) =p 1 Strawinsky: Le Sacre du printempe, « Introduzione », Ed. Ruste de Musique. acorn yjvo " Sf (P00 O78, P. Dukas: L’apprenti sorcier, pug. 6, Ed. Durand. Nel seguente esempio il fagotto funge quasi da 1° trombone, portando il contri- * buto del proprio timbro: Lento (0: 120) FAGOTTO IIT. TROMBONE TUBA L Strawinsky: Chant du rossignol, pag. 66, Ed, S.A. des Grandes Editions L’evoluzione armonica e quella del contrappunto permettono di « organizzare > nuovi colori timbrici. Eeco un esempio in cui due fagotti, procedendo per quarte paraltele e sostenuti da un’armonia intensa ¢ lugubre, rivelano una voce sconosciuta, quasi spettrale, che sembra fondersi in un istrumento solo. (1) Nel suo libro 1 segreti detta giara (pag. 162) Casella racconta che il veechio Saint- Saéns, ascoltando nel 1913 a Parigi la prima esecuzione sinfoniea del Sacre. gli chiese a Quale’istrumento appartenesse quella stranissima voce e come —~ avendogit Casella ri- sposto che era un semplice fagotto — si arrabbiasce tanta da uscite dalla sala sbattendo 1a porta. Si noti che in quegM anni quel passo era davvero ascal difficile e pericoloso e pereid In sonorita doveva risultare deformata anche dalla paura del?escculare.FAGOTTO Ed Grave pesante _——_ FAGUTT laf cote od exp) OMCNESTRA { (Arehi) ARPA ‘TEMPANI GRAN CASSA ¥ A. Casella: Elegia eroiea, pag. 11, Bd. Universal. Sonorité morbida dei fagotti acuti con i flauti bassi: FagoTT! mf LSP M, Ravel: Valses nobles et sentimentates, pag. 25, Ed, Durand. Negli ultimi decenni il fagotto ha dato importanti contributi anche come istru- mento drammatico. Si noti questa specie di « basso ostinato » rapido e sinistro sotto i suoni secchi degli altri fiati:58 FAGOTTO PLAUTO CLARINETTO tush 1 PAGuTTS a in Do TROMBE, thin La } I Strawinsky: Ottetto per fiati, pagg. 22-29, Ed. Russe de Musique,CONTROFAGOTTO 59 Nel finale della stessa opera due fagoiti, in un contrappunto di una grande Ii- berta diatonica, che sovrappone un tema scherzoso ad un basso indifferente e mec~ canico, riescono ad acquistare un sapore nuovo. Gos 116) —~ bs f PAGOTTI FINALE Preeree Nempre stace. ete 1. Strawinsky: Ottetto per fisti, pagg, 40-41, Ed. Russe de Musique, ‘Come appare da questi pochi esempi, le risorse del fagotto sone ben lungi dal- essere esaurite e cid non soltanto per le circostanze ¢ le sollecitazioni osteriori, ma anche — ripetiamolo — per quella meravigliosa facolta dell'istrumento di adattarsi a tutto: esso &, nell’orchestra, quello che it ccavalis» & nel gioco degli seacchi.. CONTROFAGOTTO Un tempo il controfagotto era cosi difettoso, che gli & stato spesso preferito iI serrusofono, Ormai, perd, i costruttori hanno saputo correggere molti difetti e gti esecutori sono diventati cosi abili da saper portare Yistrumento ad un notevole piane di dignité e di precisione, La sua voce rotonda, piena, calda fa parte ormai detlorchestra normale. EE a ed = itt: baw = Bes € ) Queste prime due note sone di dubbla intonazione e di non facile emissione. €) Le note acute sopra questo sibem. si possono ragglungere facilmente con ancie ade- guate, ma tall encie adatte per gli acuti rendono difficile Vemissione del svoni pli gravi, sioé proprio di que! suoni, che fanno prezioso questo istrumento,60 CONTROFAGOTTO Tl registro migliore e pid utile & press'a poco quello compreso fra le seguenti due Effetto: Sopra tale registzo ¢ meglio usare il fagotto, che & motto pit: efficace. La tecnica del controfagotto é la stessa di quella del fagotto, ma — essendo pitt grave la sua regione sonora e, percid, pil lente le sue vibrazioni — @ meno agile o, comunque, meno adatto ad acrobazie. T trilli sono d'intonazione approssimativa e, pez lo pit, di lenta emissione. Il controtagotto esige molto fiato: la respirazione deve essere frequente (ogni due o tre battute in tempo moderato). Si faccia, dunque, attenzione a non abusare dei polmnoni del povero esecutore. Negli ultimi anni il vecchio istrumento, per tanto tempo condannato a raddop- plare, pit o meno felicemente, i contrabbassi, é stato oggetto di particolare riguardo da parte dei compositori, e qualcuno gli ha affidato @ soli di alta importanza. & celebre questo di Ravel: ‘Tempo di valzer moderate (d. = 50) - z coNTROPAsoTTO P ‘YIOLONCELLT CON TRABDASSI P = M, Ravel: Ma Mére YOye « La belle et 1a béte » pag. 36, Ed. Durand. Nella Salomé Strauss affida ai controfagotto un'importantissima parte esprime: te tutto il furore e la rabbia della perversa fanciulla, che medita il suo orribile disegno: Andante = = = as Oreh, pps R. Strauss: Salomé, fine scona 9, Bd, FuirstnerISTRUMENTI A BOCCKING a SARRUSOFONO: £ un istrumento d’ottone ad ancia doppia, del quale é stata costruita Vintera fa- miglia. II solo sarrusofeno in do basse & entrato a far parte deliorchestra @, pro- fittando di parecchie manchevolezze delt'antico controfagotto, ne ha preso il posto, soprattutto in Francia, dove ha avuto molta fortuna. 2 brane stervione SSS Eitetto: SS Oggi, perd, quests istrumento fa parte soltanto delle bande @, se & indicato nelle partiture d'orchestra, viene sostituito, con vantaggio, dal controfagotto che ormai — come abbiamo visto — é in condizione di reggere molto onorevolmente il suo ruolo e che, del resto, ha un suono molto pit morbido ed efficace del suo rivale metallico. LE POSIZIONI NEGLI ISTRUMENTI A BOCCHINO (') I suoni che si possono ottenere da una colonna d’aria eccitata dal labbro del~ Vesecutore con opportune ¢ differenti pressioni sul bocchino, sono quelli della serie degli armonici (v. pag. 3). Praticamente nessun istrumento pud produrre tutti quanti i suoni di tale serie. Soltanto gli istrumenti molto gravi (per eserpio la tuba bussa) possono raggiungere iL suono 1 (fondamentale), ma questi istrument} non salgono sopra i suoni 8-10. Generalmente la serie degli armonici ha un pratico inizio dal suono 2, ¢ soltanto alcuni istrumenti a tubo stretto, come per esempio il corno, possono raggiungere nell’acuto, 0 anche superare, i suoni 12-74, Abbassundo i pistoni aumenta la lunghezza del tubo e si abbassa, di conseguenza, Yintonazione dell’istrumento, Col gioco dei pistoni, dunque, si pessono produrre tutte le serie dei suoni armonici. O}tre al vantaggic di avere tutti i suoni della scala cro matica, questo fatto rende possibile, tranne qualche rara eecezione, ottenere lo stesso suono in diversi modi a seconda che esso appartiene ad una serie di armonici o ad altre, sicché un suono difettoso (gli istrumenti a fiato sono sempre soggetti a inevi- tabili imperfezioni) ottenute in un modo, pud diventar buono ottenuto in un altro modo. Ed ecco ta serie teorica degli armoniei di un sistema a quattro pistoni (ma i si- stema, negli istrumenti medi e acuti, di solito é limitato a tre pistoni, sufficienti ad ottenere le sette posizioni necessarie per ogni esigenza cromatica): (v. pag. seg.). Come si notera nella tabella seguente i suoni possono essere compresi in una sola o in diverse serie di armonici, possono cio essere ottenuti con una o con vit postions Per exempio, 1 ESS= ai pud otenere cou a1, con la $0 con posizione; 11, S==== oon ta gv 60.9" o 17 poszione ec. La seta deta posi zione, ove,ve ne sia pid d'una, dipende da alcuni fattori, ma per lo pi determinata dalla migliore sonorita ottenibile. Le prime tre posizioni danno j risultati migliori e pit: facili. La 5* posizione in () Trattiamo qui degii istrumenti a pistont o a cilindri (detti anche cromatici o a macchina) trascurando git istrumenti, ormal in disuso, senza pistoni, quelli, civé, coi au: lottava Vaccesa fantasia di Beethoven (corni, trombe semplici).6 ISTRUMENTI A BOCCHING 1 ———rimer Pordine degit armontel Puithel Past «1 2 8 4 OT OS 8 OC He ts fA te vim. Xt tes 42) 0 = senza fistoné; 1 = col 1° pistone abbsssato; 2 = col 2° pistone abbisssatos 1-8 = col I* e 3° pistone abbassati, ece.ISTRUMENTI A BOCCHING 63 comineia ad essere un po’ meno intonata. Negli istrumenti 2 tre pistoni, via via che si Provede verso ia 7 posizione, if risultato si fa sempre mene preciso, La 7° posizione, poi, @ addirittura di cattivo effetto. Negli istramenti a quattro pistoni, Vimpiego del 4° pistone migliora assai la 6 @ 7 posizione, ma poi, man mano che si procede verso Ja 12" posizione, la sonorita diventa di nuovo sempre pili difettosa. Dalla 8* posizione in avanti, inoltre, Vuntonazione non é esatta ed ha bisogno di impegne perché possa essere corretta (almeno in parte, se qualche volta in tutto non é possibile) dal tabbro dell'esecutore. 1 suoni 7 © 14 sono calanti, I suoni J1 ¢ 13 sono inutilizeabili, perché troppo di- fettosi (calanti essi_ pure). Pit aumenta ii numero dei pistoni da usarsi, pit i] suono peggiora e pill si com= promette i'intonazione. Nella seguente tabella che si riferisce agli istrumenti a bocchino ogai in uso (tranne il corno € il trombone, per i quali daremo indicazioni 2 parte), si troveranno incolonnate le diverse maniere di produrre ogni suono nei gue sistemi a tre e a quat~ tro pistoni, Nel sisiema a tre pistoni Tultiaa suono grave & questo; $= sot. to tale nota, dopo una lacuna di cinque suoni ( ES —_ ‘ys incomin= = abe «i ciao i sion fondamesta 5 coset exons pedete (SSE ee), {son pe- dale, perd, sono ottenibili soltanto in aleuni istrumenti gravi. Negli istrumenti a quattro pistoni uso del 4° pistone (come si pud verificare nella tabella in parol) permette di attencre le posizioni oftre la 7* e percié di scendere cromaticamente sot- to 1 SS in modo de colmare la menzionata Iseuns di cinque soni, Lesten- sione nell'acuto varia a seconda del numero di armonici capace di produrre ogni istrumento. . Rileviamo che la notazione, una volta uguale per tutti gli istrumenti a bocchino {anche per quelli il cui effetto reale corrispondeva a suoni di allre ottave pit gravi 9 pid acute — era Ja cosiddetta notazione uniforme —), oggi si conviene generatmente che per gli istrumenti gravi debba essere realizzata a suoni reali (il suono scritto, cing, deve corrispondere esottamente a} suono d’effetto, indipendentemente dal taglio delistrumento, da come cios @ accordato) lasciando all’esecutore Vincarico di fare t dovuti trasporti, Resta inteso, dunque, che per tali istrumenti gravi 1a notazione @ necessariamente diversa da quella uniforme della nostra tabella. Bisognera, dunque, immaginare i trasporti relativi. Per esempio, I'egtensione delia tuba basse in si bem, (vedi pag, 103) oggi & di solito, seritta cosi: = Fi Nella notazione uniforme della nostra tabella (notazione, peraltre, non ancora scomparsa in qualche banda) verrebbe scritta in quest'altro modo: 4 a q