SECCIN DE TEORA DE www.guitarristas.

org Por Carlos Saura

Leccin 1 - Las digitaciones ms utilizadas de la escala de Blues

Aqui tienes un ejemplo en E de las digitaciones mas utilizadas dentro de la escala de blues. Con estos grficos podrs ver cmo se conectan entre ellas.

Te aconsejo que primero te familiarices (si todava no las conoces) con lo que para mson las posiciones base, la del pimer, cuarto y sexto grfico (esta ltima como podrs observar es la primera trasladada a una octava ms alta) o sea que solo tendrs que memorizar dos digitaciones. Tambin te aconsejo que las traslades a otras tonalidades, haciendo coincidir las tnicas (las notas que estn rodeadas con un crculo) sobre las de dicha tonalidad. Despus poco a poco ir aadindole a estas digitaciones las que estn alrededor y extendiendo de esta forma las dos digitaciones base.

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Leccin 2 - Utilizacin de la escala Menor Armnica

En esta leccin voy a mostraros uno de los usos de la escala menor armnica. Muchas veces habris visto en una progresin de acordes basados en una tonalidad menor, que el quinto grado no es un acorde menor o menor sptima, sino un sptima dominante. Es un recurso armnico muy comn ya que el acorde sptima contiene una tercera mayor la cual esta a medio tono del primer grado de la tonalidad. La sensacin auditiva es que el acorde sptima como quinto grado pide su resolucin hacia el primer grado, cosa que no pasa con el acorde menor o menor sptima (el que realmente sale del quinto grado) el cual nos puede llevar a cualquier otro acorde. Precisamente sobre este acorde sptima es cuando se utiliza la escala menor armnica desarrollada desde el primer grado de la tonalidad, o sea que en ese momento tenemos que sustituir la escala menor natural por la escala menor armnica. La razn por la que tenemos que utilizar esta escala es precisamente por la tercera que he mencionado antes, ya que esta nota no esta dentro de la escala menor natural. Como el acorde sptima esta desarrollado sobre el quinto grado de la tonalidad, su tercera equivaldra a la sptima mayor del primer grado, pero la sptima de la escala menor natural es menor, entonces lo que hacemos es sustituirla por la sptima mayor y de esa forma ya tenemos la escala menor armnica, o sea, que solo hay una nota de diferencia entre las dos escalas. Aqu os pongo las dos formulas: Menor Natural: R 2 3b 4 5 6b 7b Menor Armnica: R 2 3b 4 5 6b 7 Ahora os pongo un ejemplo con dos digitaciones de ambas escalas desarrolladas sobre A. A Menor Natural

A Menor Armnica

Precisamente pongo estas dos digitaciones, por que son bastante efectivas para empezar, despus podris desarrollar el resto. Un buen ejercicio para practicarlas podra ser grabaros una base con estos acordes:

Y utilizar la escala menor natural de A sobre Am, y la escala menor armnica de A sobre E7. Pues nada mas, espero que esta leccin os sea de utilidad.

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Leccin 3 - Conceptos comunes entre la tonalidad Mayor, Menor y Blues

En esta leccin me gustara explicaros algunas similitudes que hay entre las tres principales tonalidades, la tonalidad Mayor, la tonalidad Menor y la tonalidad

de Blues. Si, el Blues se considera como otra tonalidad. Como sabis el Blues bsico se compone de tres acordes de sptima (I7 - IV7 - V7), por lo cual no encaja en ninguna de las otras dos tonalidades, esto es lo que le da su particular carcter. Hay un concepto comn entre estas tres tonalidades que os puede ser de utilidad. Me refiero a la comparacin precisamente de los grados I, IV y V. El la tonalidad Mayor estos tres grados son mayores. Esta es la armonizacin completa de la escala para que lo veis mas claro: IM - IIm - IIIm - IVM - VM - VIm - VIIdis En la tonalidad Menor estos tres grados son menores. Esta es la armonizacin: Im - IIdis - IIIbM - IVm - Vm - VIbM - VIIbM La de Blues ya esta clara, se compone solo de los tres grados que he mencionado antes, siempre claro esta, refirindome al Blues bsico o tradicional. Mas adelante ya entrare en conceptos como el blues de jazz o el blues dentro de un contexto diatnico. Pues bien, lo que sacamos en claro de esta comparacin es que en cada caso los grados I IV y V, los acordes son los mismos. Dando por supuesto el Blues, hay muchas composiciones Mayores y Menores que se basan en estos grados. A parte de que obviamente, para improvisar sobre uno de estos casos en tonalidad mayor utilizaramos la Escala Mayor, y para un caso menor la Escala Menor, podemos establecer vnculos entre todos ellos con las Escalas Pentatnicas. En un Blues, como ya sabris las escalas mas utilizadas son la Pentatnica Menor (R 3b 4 5 7b), o directamente la escala de Blues, que es igual pero con una nota mas, la 5b, y la Pentatnica Mayor (R 2 3 5 6). Por otro lado tambin esta el Blues menor, que bsicamente es la formula de un Blues tradicional pero cambiando los acordes sptima por acordes menores, aunque en muchos casos el V se mantiene sptima. Refirindonos al caso de que todos los acordes sean menores, automticamente pasaramos a tener una tonalidad menor como habis podido ver antes, en este caso la atmsfera blusera la dara el ritmo. Por lo tanto las escalas que podramos utilizar son la Pentatnica Menor y/o la Escala de Blues, y el modo completo, la Escala Menor. En el caso de una tonalidad Mayor, bsicamente la Pentatnica a utilizar seria la Mayor, pero tambin la Pentatnica Menor e incluso la de Blues, eso si, siempre que la composicin conste solo de estos tres acordes o por lo menos la parte donde hagamos el solo. O sea, que la podramos tratar igual que un blues si queremos darle ese feeling. Y por que podemos tratar este caso igual que un blues?. Como ya sabemos en un blues los acordes son sptima (R 3 5 7b) si a cada acorde le quitamos la 7b se convierten en acordes (triadas) mayores (R 3 5), por lo tanto el ambiente de blues lo creamos en el momento que utilicemos la Pentatnica Menor o la

Escala de Blues, ya que ambas contienen el intervalo de 7b. Aunque tambin hay que decir que en definitiva lo que realmente da el punto blusero es la forma de frasear y mezclar estas escalas, incluyendo la Pentatnica Mayor. Grandes ejemplos los tenemos en solos de AC/CD. Aqu os pongo un resumen para que os quede mas claro: IM - IVM - VM (Tonalidad Mayor): Escala Mayor, Pentatnica Mayor, Pentatnica Menor y/o Escala de Blues. Im - IVm - Vm (Tonalidad Menor): Escala Menor y Pentatnica Menor y/o Escala de Blues. Lo mismo para un Blues Menor. I7 - IV7 - V7 (Tonalidad de Blues): Escala Pentatnica Menor, Pentatnica Mayor y/o Escala de Blues.

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Leccin 4 - Utilizacin de la escala Menor Meldica y sus modos relativos

Hace un tiempo vi en otro foro de guitarristas un tema en el cual se expona la armonizacin de la escala Menor Meldica, con sus respectivos modos. Despus de leerlo publique otro tema, el cual es el que voy a exponer aqu. Esta muy bien el planteamiento de experimentar con cada modo de esta escala, y crear un solo o una composicin que tenga el carcter de alguno de esos modos, pueden salir cosas interesantes, pero aqu voy a explicar los usos mas habituales que les suelen dar los guitarristas de jazz y de fusin a esta escala y a algunos de sus modos relativos, como por ejemplo Scott Henderson, del que tuve la suerte de ser alumno en el Musicians Institute. En muchos casos suelen utilizar estas escalas sobre acordes diferentes a los que salen del modo. Los modos que mas suelen utilizar son: - La propia Menor Meldica - La Lidia (b7) o Lidia Dominante (que es el IV) - Y la Superlocria o Escala alterada (VII) El acorde cuatriada que armoniza con la escala Menor Melodica es un Menor/Mayor Sptima, osea R 3b 5 7. Pero el uso que se le suele dar a esta escala es sobre un acorde m7 (R 3b 5 7b), por lo tanto tenemos un choque entre la 7 Mayor de la escala (R 2 3b 4 5 6 7) y la 7b del acorde. Este sonido es muy caracterstico del Jazz y de la Fusin. Otro sonido interesante lo podemos

conseguir tocando la misma escala pero sobre la 3b del acorde, de esta forma conseguimos una tensin de 5b sobre el acode, es lo mismo que hacer una escala Menor Natural desde la tnica del acorde pero cambindole la 5 por la 5b. Tambin se puede utilizar sobre acordes Mayores Sptima, para conseguir una tensin de 5#, seria utilizando la escala Menor Meldica un tono y medio por debajo de la tnica del acorde, aunque tambin tendramos una 4# por lo que le daramos tambin un carcter Lidio, dicho de otra forma, seria lo mismo que utilizar la escala Lidia pero con la 5#. Despus estara el uso de la escala Lidia b7 o Lidia Dominante (R 2 3 4# 5 6 7b), en este caso si que se suele utilizar sobre el acorde que sale de ella, un acorde de Sptima, en realidad esta escala surge al cambiar la 4 de una escala Mixolidia (que como ya sabris es la que corresponde al acorde de sptima en la armonizacin de la escala Mayor, o sea el V). Al hacer esto conseguimos un sonido mas sugerente. Tambin podis aplicar lo mismo de otra forma, tocando la escala Menor Meldica sobre la 5 del acorde Sptima. Y por ultimo la escala Superlocria o Alterada. Se utiliza bsicamente para los acodes Dominantes Alterados, las tpicas alteraciones que se le suele hacer a un acorde Dominante o Sptima son cambiarle la 5 por una 5# o/y aadirle una 9# o una 9b. Esta escala contiene precisamente todas esa tensiones, la formula es R 2b 3b 4b 5b 6b 7b. Si la miramos de otra forma veris lo que quiero decir: La 2b a partir de la siguiente octava cumplira la funcin de 9b, la 3b (2#) seria igual a la 9# la 4b mirada de otra forma es una 3, la 5b tambin se podra utilizar para alterar el acorde de Sptima pero no es tan comn, la 6b seria lo mismo que la 5# y la 7b perfecta, es otra de las notas de un acorde de Sptima. Por lo tanto a excepcin de la 5 tenemos todas las notas de un acorde de Sptima mas sus posibles alteraciones. Tambin podis aplicar la escala Alterada tocando una escala Menor Meldica medio tono por encima del acorde, ya que la Alterada es el VII de esta.

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Leccin 5 - Licks de Blues

En esta ocasin, no os voy a soltar una parrafada terica, simplemente o dejo las tablaturas de unos lick de blues que me parecen interesantes, los cuales acompao de un vdeo en el cual los toco a tiempo real y lentos. Uno de ellos es la intro del legendario tema Red House de Jimi Hendrix. Espero que os gusten. Lick en A sobre el primer grado

Ver vdeo Lick en A sobre el quinto y cuarto grado

Ver vdeo Intro Red House (Jimi Hendrix)

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Leccin 6 - Primeros Acordes

Esta leccin esta dedicada a los que empezis, donde os muestro una lista de los primeros acordes que se suelen aprender en la guitarra.

Acordes Mayores

Acordes Menores

Acordes Sptima

Como podis observar he aadido algunas variantes. Los nmeros indican cual es el dedo que tenis que utilizar, los cuales se numeran del 1 al 4 empezando por el indice, el 0 significa que esa cuerda suena al aire y la x que esa cuerda no tiene que sonar. Por si desconocis a que nota equivale cada letra aqu tenis la equivalencia: C=Do, D=Re, E=Mi, F=Fa, G=Sol, A=La, B=Si.

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Leccin 7 - Como averiguar notas en el mstil

Otra leccin dedicada a los que empezis. En esta ocasin os voy a explicar como averiguar el nombre o localizar una nota en el mstil. Lo primero que tenis que saber, es las distancias que hay entre las notas de una escala mayor. Para ello vamos a coger como modelo la escala por excelencia, o sea la de Do mayor. Estas serian las distancias:

T = Tono S/T = Semitono Para el que no lo sepa, en la guitarra (que es donde nos interesa) un tono es la distancia que hay entre dos notas separadas por un traste, por ejemplo, si pulsamos el tercer traste de la sexta cuerda y despus pulsamos el quinto traste de la misma cuerda decimos que entre esas dos notas hay un tono de distancia. Y un semitono seria la distancia mas corta que puede haber ente dos notas, o sea la distancia que hay entre una nota y la de traste siguiente o viceversa. Ahora solo nos falta tener una nota de referencia en cada cuerda para poder averiguar cualquier otra nota que queramos encontrar. Para ello utilizaremos las notas de las cuerdas al aire, que son: Mi La Re Sol Si Mi, correlativamente entre la sexta cuerda (la mas gorda) y la primera (la mas fina). Bueno, supongamos que necesitamos encontrar un La en la sexta cuerda, la nica nota que tenemos de referencia es la de la cuerda al aire, o sea la nota Mi, por lo tanto partimos de esta y vamos subiendo continuando la escala mayor asta encontrar el La. Seria as:

Otro ejemplo. Ahora supongamos que necesitamos saber cual es el nombre de la nota del sptimo traste de la quinta cuerda, pues lo mismo, partimos en este caso del La, que es la nota de la cuerda al aire y continuamos con la escala asta llegar al sptimo traste, si no nos hemos equivocado con las distancias tendremos el nombre de la nota, en este casi Mi. Seria as:

Creo que con estos ejemplos os habr quedado claro. Igualmente todava nos falta algo. Como acabis de ver entre la mayora de las notas de una escala mayor hay un tono de distancia. Como he dicho antes, un tono es la distancia que hay entre dos notas separadas por un traste, por lo tanto hay unas notas que todava no hemos nombrado. Por ejemplo, entre Do y Re hay un tono de distancia, como se llama la nota que hay en medio?, tiene dos nombres, Do sostenido (Do#) o Re bemol (Reb), la que hay entre Re y Mi, Re# o Mib, y as con el resto de las notas que nos faltan, o sea que si elegimos la nota mas grabe le aadimos el signo sostenido y si elegimos la mas aguda le aadimos el signo bemol. Hay casos en el que sea mas adecuado elegir uno u otro nombre?, si, pero eso ya os lo explicare en otra leccin, de momento ya podis encontrar o averiguar el nombre de cualquier nota en el mstil.

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Leccin 8 - Acordes con cejilla

Como continuacin de las leccin de acordes anterior, pensada para los que empezais, en esta leccin os muestro los acordes con cejilla, que son los que con uno de los dedos (a veces con dos, pero este no es el caso) tenemos que pulsar todas o varias cuerdas a la vez. Se que al principio estos acordes suelen costar bastante, e incluso podemos llegar a pensar que nunca nos saldrn, pero no os desanimis, con un poco de tesn os terminaran saliendo, y llega un da que son tan fciles de digitar como cualquier otro. La ventaja de este tipo de acordes es que los podemos trasladar a cualquier sitio del mstil, la eleccin de un traste u otro va a depender de la nota que estemos buscando. Ahora os explico el funcionamiento. Al igual que los de posicin abierta, os pongo los tres tipos de acordes mas utilizados, los Mayores los Menores y los Sptima, en este caso dos digitaciones de cada uno, las mas comunes. Serian estas: Acordes Mayores

Acordes Menores

Acordes Stima

En los acordes mayores os pongo dos posibilidades de la segunda digitacin, la primera es la que se suele utilizas normalmente en la guitarra clsica, y la segunda es mas adecuada para la guitarra elctrica o acstica, ya que en estas al ser los trastes mas estrechos, lo dedos 2, 3 y 4 no nos cabran bien, sobre todo en los trates mas avanzados. La nota entre parntesis de la primera digitacin del los acordes Sptima es opcional. Como ya explique en la leccin anterior de acordes, los nmeros significan lo dedos que tenemos que utilizar de la mano izquierda (a no ser que seis zurdos, claro), que se numeran del uno al cuatro, empezando por el indice, la x que esa cuerda no tiene que sonar. Las barras simbolizan la cejilla. Como podis ver, en cada digitacin hay una o varias notas rodeadas por un circulo, esas notas, por decirlo de alguna forma, serian las notas base de cada digitacin, o sea las que se toman como referencia para construir el acorde, y por lo tanto las que nos van a decir si ese acorde es (si por ejemplo elegimos una de las dos digitaciones mayores) un La Mayor, un Mi Mayor etc Con este ejemplo lo veris mas claro:

Como veis estas notas base son las mismas en cada posicin. En el lenguaje musical reciben varios nombres, tnicas, raizes o fundamentales. Tambin podis ver que uno de los crculos (una de las tnicas) de cada digitacin lo he remarcado mas, de esta forma sealo la tnica mas grave que precisamente coincide con la primera nota de cada digitacin, y por lo tanto es la referencia mas clara que podemos elegir para hacerla coincidir con la nota que estemos buscando. Bueno, con todos estos datos ya podemos ver como se aplican estos acordes. En cada tipo de acorde (Mayor, Menor y Sptima) podis ver que en cada uno, la tnica remarcada de la primera digitacin coincide con la sexta cuerda, y la de la segunda digitacin coincide con la quinta cuerda. Supongamos que queremos hacer un acorde de Si Mayor, para ello podemos utilizar cualquiera de las dos digitaciones mayores, lo nico es que si elegimos la primera digitacin, la nota Si la tenemos que buscar en la sexta cuenda, y a partir de ella encajar dicha digitacin. Nos quedara as:

Y si elegimos la segunda digitacin, la nota Si la tenemos que buscar en la quinta cuerda, y a partir de ella encajar esta digitacin. Nos quedara as:

Si quisiramos hacer un Si Menor o un Si Sptima, seria exactamente lo mismo, aplicando las digitaciones correspondientes. Y as con cualquier otra nota. Seguramente os preguntareis cuando utilizar una digitacin u otra. Normalmente se utiliza la digitacin que este mas cerca de la zona en la que estemos tocando. Si tenis dudas o no sabis localizar notas en el mstil, podis consultar la leccin anterior donde lo explico: Como averiguar notas en el mstil. Espero que os haya quedado claro.

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Leccin 9 - Herramientas meldicas (primera parte)

En esta primera parte os voy a explicar la herramientas meldicas (escalas y arpegios) que mejor resultado suelen dar sobre un acorde Mayor Sptima (Maj7). Como sabris al armonizar una escala mayor con cuatriadas, nos salen dos acordes Maj7, los pertenecientes al primer y cuarto grado, de los cuales salen la escala Jnica (Mayor) y Lidia respectivamente. Aqu os pongo la armonizacin completa para que lo veis mas claro: I Maj7 - II m7 - III m7 - IV Maj7 - V 7 - VI m7 - VII m7(b5) Si tratamos un Maj7 como Jnico, las herramientas mas efectivas serian: - La propia escala Jnica y su correspondiente arpegio Maj7 (a este arpegio tambin le podis aadir la novena) - Las triadas Mayores de los grados I IV y V de la escala - Las Pentatnicas Menores que salen de los grados II III y VI Si lo tratamos como Lidio serian: - Modo lidio - Arpegio Maj7 una quinta por encima de la raz - Arpegio m7(b5) una quinta bemol por encima - Triada Mayor una segunda por encima - Pentatnica Menor una sptima por encima (o lo que es lo mismo, medio tono por debajo) Lo ideal para practicar estas herramientas seria conseguiros o haceros un acompaamiento, con un acordes de C Maj7 por ejemplo, al ser un solo acorde la misma base nos servir para tratarlo como Jnico o como Lidio, esta es la mejor forma de familiarizase con estas herramientas, despus ya estaremos preparados para utilizarlas en bases con mas acordes. Tambin os aconsejo que intentis mezclar estas herramientas en una misma zona del mstil, la idea es que con el tiempo conozcamos las herramientas en cualquier sitio del mstil y podamos utilizar la digitacin que mas nos interese en cada momento. Para que podis consultar todas las digitaciones de estas herramientas, en mi web tenis a vuestra disposicin mi gua rpida de escalas, acordes y arpegios, que podis descargar de forma totalmente gratuita.

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Leccin 10 - Herramientas meldicas (segunda parte)

Ahora os voy a mostrar cuales son las herramientas meldicas que mejor resultado suelen dar sobre un acorde Menor Sptima y un Menor Sptima (b5), este ultimo tambin llamado semidisminuido. Al armonizar una escala mayor con cuatriadas, vemos que salen tres acordes menores sptima, el del segundo, tercer y sexto grado, de los cuales salen las escalas Drica, Frigia y Elica (Menor) respectivamente. Aqu tenis la armonizacin: I Maj7 - II m7 - III m7 - IV Maj7 - V 7 - VI m7 - VII m7(b5) Con respecto al Menor Sptima (b5) observamos que solo sale uno, el del sptimo grado, del cual sale la escala Locria. Antes de continuar os tengo que aclarar una cosa, las herramientas que os estoy mostrando, como podis ver por el tipo de acordes sobre los que las trato, estn sobretodo orientadas a estilos como el Jazz el Jazz Fusin y derivados, esto no quiere decir que no se puedan utilizar en otros estilos, tambin las podemos utilizar sobre estos acordes en su forma de triada. Pero mi idea en estas lecciones es concretar estas herramientas desde el punto de vista de Jazz, por lo que en este caso voy a omitir la explicacin del acorde m7 tratado como Frigio y como Elico, y os explico por que. El modo elico es muy comn pero en el Jazz cuando tocamos sobre el acorde m7 que cumple la funcin de tnica de este modo, se le suele dar el tratamiento de Drico, la razn es por que el modo Elico contiene un sexta menor, esta nota sobre el acorde no es muy meldica, es una de las llamadas notas a evitar que suelen tener casi todos los modos sobre sus respectivos acordes. En la escala Drica la sexta es mayor, la cual tiene mucho mejor resultado meldico sobre el acorde m7. Precisamente esta es la nica diferencia que existe entre las dos escalas. Aqu tenis las formulas para que las compareis: Escala Drica: R 2 3b 4 5 6 7b Escala Elica: R 2 3b 4 5 6b 7b Es el Jazz es muy comn sustituir la escala a la que pertenece el acorde por otra que nos de mas posibilidades meldicas. En muchos casos estas escalas no tienen por que ser ningn modo relativo de la escala mayor, pueden ser escalas como la menor meldica, lidia b7, alterada etceste tema ya lo trat en la leccin 4. As que con las herramientas sobre un m7 tratado como Drico tambin podis improvisar sobre un m7 tratado como Elico, vuelvo a repetir que siempre desde el punto de vista del Jazz.

El Frigio tambin lo omito, por que esta tonalidad no se da mucho en el Jazz, quizs por su carcter flamenco, yo personalmente no tengo nada en contra de este estilo, al revs, me encanta. En todo caso, ya lo tratare en otra ocasin. Bueno, las herramientas sobre un m7 tratado como Drico serian: - La propia escala Drica - Arpegio Maj7 una tercera bemol por encima de la raz - Arpegio m7(b5) una tercera bemol por debajo de la raz - Triadas mayores un 3b, 4 y 7b por encima - Pentatnicas menores sobre la raz, y sobre la segunda y quinta por encima Para el m7(b5) tratado como locrio, tambin tengo que decir que este modo como tonalidad es muy poco comn, debido a la poca estabilidad que tiene esta escala. En todo caso, las herramientas a tener en cuenta serian: - La escala Locria y el arpegio m7(b5) de propio acorde Se podra experimentar con pentatnicas y triadas, pero como ya he dicho antes, este modo como tonalidad tiende a ser muy poco estable y disperso. El acorde m7(b5) se utiliza mucho en el Jazz, pero suele cumplir otras funciones, como por ejemplo la de segundo grado en la tpica progresin II - V I menor. Pero como veis de momento me estoy limitando a cada acorde tratado como tnica de una tonalidad. En la ultima leccin os mostrar mas posibilidades para improvisar sobre esta acorde. Bueno, ahora os toca a vosotros experimentar. Como ya os dije para empezar lo mejor es construiros una base con el acorde que queris probar, he ir tocando estas herramientas encima.

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Leccin 11 - Herramientas meldicas (tercera parte)

Ahora le toca el turno al acorde Sptima o Dominante. Como sabis el nico acorde Sptima que nos sale al armonizar una escala mayor, es el del quinto grado, y su escala correspondiente es la Mixoldia. Estas son las herramientas que mejor resultado meldico suelen dar:

- La propia escala Mixoldia - Un arpegio m7(b5) una tercera por encima de la raz - Una Pentatnica Menor una sexta por encima o lo que es lo mismo, una Pentatnica Mayor desde la raz. Otro acorde que podemos tener en cuenta es el 7 sus4 (R 4 5 7b), el cual tambin podemos tratar como Mixoldio ya que la cuarta sigue estando dentro de la escala. Aunque aqu las herramientas cambian un poco: - La escala Mixoldia - Un arpegio Maj7 un tono por debajo de la raz - Triadas mayores una 2 y una 7b por encima - Pentatnicas menores una 2 y una quinta por encima. Bueno, con esta y las dos lecciones anteriores, ya os he explicado las herramientas meldicas mas efectivas, siempre jugando con notas que estn dentro de su modo correspondiente, pero todava queda una ultima leccin, donde precisamente tratare herramientas que contienen notas fuera de la tonalidad, recursos muy utilizados en el Jazz y la Fusin.

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Leccin 12 - Notas a evitar

Las notas a evitar son una o dos notas que suelen contener cada modo, las cuales de entrada no tienen un resultado muy meldico sobre el acorde principal de dicho modo. Aunque esto es relativo, por que todo depende de donde y con que sentido utilicemos esas notas dentro de la meloda. La regla se basa en que no son tensiones que pertenecen al acorde, esto lo podemos averiguar fcilmente fijndonos en las notas del modo que estn a medio tono de distancia de alguna nota del acorde. Por ejemplo, si tomamos la escala Jnica sobre su correspondiente acorde Maj7 (R 3 5 7) vemos que la cuarta (onceava si la tomamos como tensin), esta a medio tono de la tercera, en todo caso la tensin adecuada seria la #11, aunque si usamos esta tensin le estaramos dando al acorde un carcter Lidio, de hecho muchos msicos dependiendo del caso sustituyen la escala Jnica directamente por la Lidia. Pero bueno, volviendo al tema, podemos comprobar el sonido de la cuarta tocndola directamente sobre el acorde, de entrada la sensacin que da (por o menos a mi) es que esta fuera, suena disonante, sin embargo si tocamos cualquier otra nota de la escala, suena meldica o armnica segn se mire con el acorde, sobre todo las notas mas interesantes para este experimento serian la sexta (treceava) y la novena (solo pongo novena por que como segunda tampoco

da muy buen resultado), el reto esta claro que van a funcionar ya que son las notas del acorde. Otra forma de darnos cuenta es probar una frase que empiece o que termine en la cuarta, ah no daremos cuenta que no es la nota ideal para ello, despus si construimos una frase que no contenga la cuarta, prcticamente todo lo que hagamos nos va a sonar con un sentido mucho mas meldico. De todas formas, como he dicho antes, esto no es una regla absoluta, la cuarta en este caso puede ser una excelente nota de paso hacia la tercera por ejemplo. Todo es cuestin de probar y guiarnos por nuestro sentido de la meloda. En el resto de los modos, las notas a evitar serian: Drico: En principio la nota a evitar que se tiene en cuenta es la sexta (treceava), aunque personalmente no estoy del todo de acuerdo, precisamente esta es la nota que caracteriza a este modo con respecto al modo Elico. Si tocamos sobre un acorde m7, que cumple la funcin de tnica dentro de una composicin drica, (recalco esto por que es importante, ya que otra cosa seria que este acorde cumpliera por ejemplo la funcin de segundo grado de una tonalidad Jnica), para mi no hay nota a evitar, como acabo de decir es la nota clave para darle el carcter o ambiente drico a la meloda. Pero por ejemplo en una tpica progresin II-V-I mayor (Jnica), al improvisar sobre el segundo grado, hay msico que evitan la sexta del acorde ya que suele dar una sensacin de anticipacin al quinto grado, aunque esto tambin es muy relativo. Frigio: La segunda bemol (b9) y la sexta bemol (b13), estas son bastante disonantes. Lidio: Hay quien dice que la cuarta sostenida, pero al igual que he dicho en el modo Drico, esta es la nota que caracteriza al modo. Seguramente el que lo nombra se referir al acorde como parte de una progresin de otro modo. Para mi no tiene nota a evitar. Mixoldio: Al igual que el modo Jnica, la nota a evitar seria la cuarta, por las misma razones. Por eso se utiliza mucho en el Jazz la famosa Lidia b7 (R 2 3 4# 5 6 7b), o sea una escala mixolidia con la cuarta sostenida. Elico: Como ya mencione en la segunda parte de las herramientas meldicas, la nota a evitar es la sexta bemol, aunque hay veces que este intervalo se utiliza como tencion del acorde, podemos ver ejemplos en la msica brasilea.

Lcrio: Las mismas que en el Frigio, la segunda bemol (b9) y la sexta bemol (b13). Pero bueno, aunque me repita vuelvo a decir lo mismo, todo esto es relativo y depender del gusto de cada uno o de la funcin que cumpla la nota en ese momento dentro de la meloda. Como dijo Schnberg, el gran maestro de la msica dodecafnica (aunque esta frase la han dicho muchos) primero hay que conocer las reglas para despus poder romperlas. _______________________________________________________ _____ Si me queris plantear alguna duda sobre esta leccin podis escribirme a carlosaura@guitarristas.org, o a travs del formulario de contacto de mi web, la cual publicare aqu junto con la respuesta. Tambin me podis sugerir temas para futuras lecciones.

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Leccin 13- Herramientas meldicas (cuarta parte)

Como ya coment en la leccin anterior, esta cuarta y ultima parte dedicada a las herramientas meldicas, la voy a dedicar a herramientas que contienen notas que no pertenecen al modo al que corresponde o puede corresponder el acorde, pero con las se pueden conseguir algunas de esas tensiones o disonancias tan caractersticas de Jazz o de la Fusin. En la leccin Utilizacin de la escala Menor Meldica y sus modos relativos, mostr la cantidad de posibilidades que tenemos utilizando la escala Menor Meldica y algunos de sus modos relativos sobre diferentes acordes. Aqu volver a nombrar estas mismas escalas, ya que son una parte esencial de este tipo de herramientas, pero complementadas con mas que podis tener en cuenta, as la tendris todas juntas. Como ya dije, sobre un acorde Mayor Sptima, podemos jugar con las tensiones de 4# y 5# utilizando la escala menor meldica un tono y medio por debajo de la tnica del acorde. Tambin podemos utilizar el arpegio Menor/Mayor Sptima de la misma forma, un tono y medio por debajo, aunque con este solo tendramos la tensin de 5#. Tambin podemos jugar con esta tensin utilizando una triada mayor desde la tercera del acorde.

Sobre un Menor Sptima vimos que se poda conseguir un tensin de 7 utilizando directamente la escala menor meldica desde la raz del acorde. Tambin podemos conseguir esta tensin con estas herramientas: - Arpegio Menor/Mayor Sptima - Triada mayor una quinta por encima - Triadas aumentadas una 3b, 5 y 7 por encima Tambin vimos que podamos conseguir una tensin de 5b, tocando la escala menor meldica una tercera bemol por encima. Tambin podemos conseguir esta tensin con: - Arpegio Menor Sptima (b5) - Arpegio Menor/Mayor Sptima un 3b por encima - Arpegio Disminuido desde la raz Tambin podemos jugar con herramientas que contengan estas dos tensiones de 7 y de 5b, seria utilizando triadas mayores una 7 y una 9 por encima. Otra herramienta que podemos utilizar sobre un acorde Menor Sptima es la Escala Disminuida que empieza por un tono (como seguramente sabris hay dos tipos de escalas disminuidas, la de T S/T T S/T etcy la de S/T T S/T T etc), con esta escala a dems de las tensiones de 7 y 5b tambin conseguimos una de 5#. Otras tambin podra ser una Escala Tonal medio tono por debajo de la raz, con la que conseguimos las tensiones de 7 y 9b. Un acorde que no nombr en la leccin anterior y sobre el que podemos utilizar tambin la escala Menor Meldica para jugar con ciertas tensiones en la meloda, es el Menor Sptima (b5). Por ejemplo, tocando la Escala Menor Meldica una 3b por encima de la raz. Con esto conseguiramos las tensiones de 4 (11) y 9 (aunque si pensamos en el modo al que corresponde el acorde, el Lcrio, la 4 u 11 esta dentro de la escala, pero como tensin sobre el acorde podemos lograr sonidos interesantes. Esto mismo pasa con la 5# y la 9b que ahora nombrare). Tambin podemos conseguirlas con estas herramientas: - Arpegio Mayor/Menor sptima una 3 por encima - Triada mayor una 7b por encima Tambin podemos jugar solo con la tensin de 9. Para ello podemos utilizar triadas aumentadas una 5b, 7b y 9 por encima. Otra posibilidad seria jugar con una 5# y una 9b, esto lo podemos conseguir tonando una Pentatnica Menor una 3b por encima. Y tambin con una 4 y 5#, para ello podemos tocar una Pentatnica Menor una 4 por encima.

Sobre un acorde sptima, dije que podamos utilizar una escala menor meldica una quinta por encima, o lo que es lo mismo, la escala Lidia b7 desde la raz, ya que esta escala es el cuarto modo de la menor meldica. Otra herramientas que estn dentro de la Lidia b7 serian: - Arpegio Menor/Mayor Sptima una 5 por encima - Arpegio Menor Sptima (b5) una 5b por encima - Triadas Aumentadas un 5b, 7b y 9 por encima - Triada Mayor una 2 por encima Y por ultimo los acodes Dominantes Alterados. Coma tambin dije en la leccin anterior, las tpicas alteraciones que se les suele hacer a un acorde dominante (Sptima), son las de 5#, 9b y 9#, y una escala que contiene todas las notas (a excepcin de la 5), mas estas tensiones es la Escala Alterada o Super Lcria. Una forma de aplicar esta escala seria tocando la escala menor meldica medio tono por encima de la raz del acorde, ya que la escala alterada sale del VII de una escala Menor Meldica. Otras herramientas que podramos utilizar dentro de la escala alterada serian: - Arpegio Menor/Mayor Sptima tono por debajo - Arpegio Menor Sptima (b5) un tono por debajo Tambin tenemos otras herramientas que incluyen notas del acordes y la tensin de 5#, algunas de ellas tambin incluyen la 9b y/o la 9#: - Triadas aumentadas sobre la 1 y la 3 y 5# por arriba. - Pentatnicas Menores sobre 2b, 3b, 4 y b7 - Menor Armnica una 4 por encima Sobre los Dominantes Alterados tambin podramos jugar con una tensin de treceava, algunas de las herramientas que os muestro tambin incluyen la 9b y/o la 9#, incluso la 5b que tambin se puede considerar una alteracin posible para los acordes Dominantes: - Escala Menor Meldica un tono por debajo - Arpegio Menor/Mayor Sptima un tono por debajo - La Escala Disminuida que empieza por medio tono - Arpegios Disminuidos una 3, 5, 7b y 9b por encima. Y otra tensin que tambin podemos tener en cuenta es la 9. Como he dicho antes, las alteraciones propias de los Dominantes Alterados suelen ser la 5# (tambin hemos visto que la 5b, pero no es tan comn) y la 9b o la 9#. Pero dependiendo del caso tambin podra quedar bien una novena, y no me refiero a construir un tpico acorde de novena (R 3 5 7b 9), esto no es un acorde dominante alterado. Me refiero a superponerle una novena por ejemplo a un acorde Sptima (#5). Para este caso nos funcionaria muy bien la Escala Tonal tocada desde la raz del acorde, la cual contiene la 5#, tambin la 5b, y la 9.

Bueno, con esto concluyo el tema de las herramientas meldicas. Hay mas cosa, pero bueno ya las tratare mas adelante. De momento creo que os he dejado mucho material en estas cuatro lecciones para que investiguis. Espero que os sea til.

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Leccin 14- Diferentes usos de las Escalas Pentatnicas (primera parte)

Se podra decir que la Escala Pentatnica, es la escala mas utilizada por la mayora de los guitarristas, en prcticamente todos los estilos, como el Blues (sobretodo este), rock, metal, funk, pop, etcquizs en el Jazz no tanto, pero igualmente forma una parte importante de su vocabulario. El responsable que esto sea as es el Blues, del cual es de donde conocemos esta escala, que tanto en su forma mayor como en su forma menor (sobre todo esta ultima), es en la que se basa esencialmente todo su vocabulario, siempre refirindome al Blues mas clsico o tradicional. A parte de la Escala de Blues, que como seguramente sabris es una escala pentatnica menor, a la que se le aade una nota mas, concretamente una 5b. Como he dicho antes la escala pentatnica la conocemos a travs del Blues, pero, exista esta escala antes del Blues?, o es un invento de este estilo?. Aunque me este desviando un poco del tema, me gustara contaros una historia. Hace tiempo le un articulo en una revista de guitarra, que aunque no os puedo asegurar su veracidad, o hasta que punto todo lo que cuenta es mas o menos exacto, (no es que dude de la palabra de quien lo escribi, pero tampoco recuerdo si el lo contaba como una cosa que sabia a ciencia cierta) me pareci bastante curioso. Se ve que en los tiempos de la esclavitud en Norte Amrica, en las famosas plantaciones de algodn, no solo haba esclavos africanos como solemos creer, por lo visto los americanos tambin esclavizaban a personas con otros orgenes, entre ellos chinos. Pues por lo que cuenta esta historia, se ve que los esclavos chinos fueron los que le ensearon la escala pentatnica a los esclavos africanos. Y a partir de hay, a base de aplicar este conocimiento, con instrumentos que segn este articulo, conseguan de sitios donde haba habido batallas, y por lo tanto estaban tirados por los campos o caminos, poco a poco naci el Blues.

Sea mas o menos verdad todo esto, la verdad es que tiene lgica. Haced la prueba, si tocamos una escala pentatnica sin hacer ningn tipo de bending, vibrato, etc y jugamos con diferentes notas y figuras rtmicas muy sencillas, no se, como combinar solo negras y corcheas, la verdad es que suena a msica china o oriental. Bueno, volviendo al tema que ataa a esta leccin. Como dije al principio, la escala pentatnica, es quizs la mas utilizada por la mayora de los guitarristas, en principio por influencia del Blues. Hay que tener en cuenta que la mayora de los estilos musicales modernos, de una forma directa o indirecta han salido de este genero musical, o por lo menos tienen influencias del el. De ah que esta escala se utilice tanto. En su momento ya explique algunas situaciones diferentes, donde podemos utilizar la Escala Pentatnica. Esto lo podis leer en la leccin Conceptos comunes entre las tonalidades Mayor, Menor y Blues. Aqu lo que voy a hacer es ampliar un poco mas el tema. Una escala pentatnica como su propio nombre indica, es una escala que consta de cinco notas. En realidad cualquier escala que construyamos con cinco notas diferentes, sean cual sean, se considera una escala pentatnica, que sean mas o menos utilizadas eso ya es otro tema, todo depender del estilo o del ambiente musical que queramos crear. Algunas de estas pentatnicas diferentes, podran ser la Hirajoshi (R 2 3b 5 5#) o la Kumoi (R 2 3b 5 6), las cuales estn consideradas dentro de las escala denominadas exticas, con las que podemos evocar o conseguir ambientes musicales procedentes de otras culturas, como la china que he mencionado antes, la hind, la rabe, etcPero bueno, me voy a centrar en las dos mas utilizadas en la msica occidental o moderna, la Pentatnica Mayor y la Pentatnica Menor. Primero voy a aclarar la diferencia que hay ente estas dos escalas. Una escala pentatnica mayor se construye a partir de la siguiente formula: R 2 3 5 6. Y por que se le llama mayor?, principalmente por que contiene una tercera mayor, a parte de que si comparamos su formula con la de una escala mayor (jnica), vemos que todas sus notas o intervalos encajan dentro de esta. Para que lo veis os pongo las dos formulas juntas: Pentatnica Mayor: R 2 3 5 6 Escala Mayor: R 2 3 4 5 6 7 De hecho aunque no ponga esta comparacin, se ve claro que se compone de notas que estn dentro de una escala mayor, ya que todos sus intervalos son

naturales, me refiero a que no hay ninguno que sea sostenido, bemol, menor, aumentado o como se le quiera llamar. La pentatnica menor se construye a partir de la siguiente formula: R 3b 4 5 7b, y pasa lo mismo que en una pentatnica mayor, pero en este caso sobre la escala menor natural (elica). Todas sus notas estn contenidas dentro de esta escala. Aqu tenis las dos formulas juntas: Pentatnica Menor: R 3b 4 5 7b Escala Menor Natural: R 2 3b 4 5 6b 7b De esto ya sacamos en claro una cosa, que sobre una tonalidad mayor podemos utilizar una pentatnica mayor sin problemas, y sobre una tonalidad menor una pentatnica menor. Aunque esto no pasa solo con la escala mayor y con la escala menor, de hecho en el resto de los modos, excepto en el Locrio, tambin encajan pentatnicas mayores o menores. Por ejemplo, tanto el modo Lidio como el Mixolidio, contienen una pentatnica mayor. Os vuelvo a poner la formula de la pentatnica mayor, y debajo la de estos dos modos, para que las comparis. Pentatnica Mayor: R 2 3 5 6 Escala Lidia: R 2 3 4# 5 6 7 Escala Mixolidia: R 2 3 4 5 6 7b Y por otro lado, tanto el modo Drico como el modo Frgio contienen un pentatnica menor. Aqu tenis la comparacin. Pentatnica menor: R 3b 4 5 7b Escala Drica: R 2 3b 4 5 6 7b Escala Frgia: R 2b 3b 4 5 6b 7b Por lo tanto de todo esto volvemos a sacar una cosa en claro, que sobre cada modo de tipo mayor, y con esto me refiero a los que en su formula contienen una tercera mayor, o sea, los modos Jnico, Lidio y Mixolidio, podemos utilizar un pentatnica mayor. Y sobre cada modo de tipo menor (los que en su formula contienen una tercera bemol o menor), que son los modos Drico, Frgio y Elico, (el modo Locrio, tambin lo podramos encajar dentro del grupo de los modos de tipo menor, pero como he dicho antes, su formula no contiene ninguna de las dos pentatnicas que estamos viendo) podemos utilizar una escala pentatnica menor.

Tambin dentro de la armona modal, que es lo que estamos tratando ahora, podemos utilizar todas estas pentatnicas de una forma relativa sobre cada modo. Os pongo un ejemplo. Supongamos que estamos improvisando sobe una tonalidad Drica en La, como he dicho antes podemos utilizar la pentatnica menor que contiene la escala Drica, en este caso seria la pentatnica menor de de La, pero tambin podramos utilizar las pentatnicas menores que contienen los modos Frgio y Elico relativos a esta tonalidad de La Drica. Como sabis el modo Frgio se construye partiendo de la tercera nota de una escala mayor y como tambin sabris, el modo Drico es el que esta justo antes, o sea, el que se construye a partir de la segunda nota de una escala mayor, por lo tanto, dentro de esta misma escala mayor, entre el modo Drico y el modo Frigio hay un tono de distancia. As que la escala Frgia relativa a la escala Drica de La, seria Si Frgia, por lo tanto otra de las pentatnicas que podramos utilizar sobre esta tonalidad drica seria Si pentatnica menor. Con la escala Elica lo mismo. Sabiendo que esta escala se construye partiendo de la sexta nota de una escala mayor, y como he dicho antes, el modo Drico parte de la segunda nota. Ahora es cuestin de contar la distancia que hay este estos dos modos, que concretamente es de tres tonos y medio. Por lo tanto para averiguar cual seria la escala Elica relativa, en este caso tendramos que contar a partir de La, tres tonos y medio hacia arriba, por lo que nos encontraramos con la nota Mi. As que la otra pentatnica que podemos utilizar, seria la pentatnica menor de Mi. Bueno, despus seria cuestin de trasladar esta idea al resto de los modos. De hecho este tema ya lo trate a lo largo de las cuatro lecciones dedicadas a las Herramientas meldicas. En ellas encontrareis, a parte de otras herramientas, a que distancia estn estas pentatnicas, sobre el acorde principal de cada modo, aunque en algunos casos solo refiero la o las que suelen dar mejor resultado meldico. Pero aqu lo que estoy haciendo es explicar o razonar el por que de estas pentatnicas, para que tengis las pautas para averiguarlas por vosotros mismos, sin tener que aprenderolas de memoria. La conclusin es que sobre cada modo, disponemos de tres pentatnicas menores, o mayores, segn se mire, en realidad son las mismas digitaciones. Igualmente esto os lo explicare mejor es la segunda pare de esta leccin.

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Leccin 15- Diferentes usos de las Escalas Pentatnicas (segunda parte)

En la primera parte de esta leccin, termine diciendo que sobre cada modo, disponemos de tres pentatnicas menores, o mayores, segn se mire, ya que en realidad son las mismas digitaciones. Pues si, las pentatnicas menores que salen de los modos Drico, Frigio y Elico son al mismo tiempo las pentatnicas mayores que sales de los modos Ldio, Mixoldio y Jnico respectivamente. Primero voy a aclarar el concepto de como cualquier digitacin que empleemos para hacer una pentatonica menor, tambin la podemos utilizar como pentatnica mayor. La diferencia esta en la nota que utilicemos como tnica. Os pongo un ejemplo. Para ilustrarlo voy a tomar como modelo la digitacin mas conocida y que mas se suele utilizar de la escala pentatnica. Primero la voy a mostrar como pentatnica menor, ya que es como se suele aprender en un principio, para despus convertirla en pentatnica mayor.

Como veis a la digitacin tambin le he incluido la formula (R 3b 4 5 7b), para que veis como encaja. Tal como la he representado en el mstil, seria concretamente una pentatnica menor de La. Pues bien, para poder utilizar esta misma digitacin como pentatnica mayor, lo que tenemos que hacer es cambia la tnica de sitio, concretamente hacerla coincidir con la segunda nota de la digitacin. Nos quedara as:

Como podis ver la formula de la pentatnica mayor (R 2 3 5 6), encaja perfectamente sobre la digitacin. En este caso estaramos haciendo una escala pentatonica mayor de Do. Lo mismo podemos hacer con cualquier digitacin de la pentatnica. Si la tomamos como pentatnica menor solo tenemos que desplazar la raz a la siguiente nota de la digitacin o dicho de otro modo, un tono y medio por encima, y viceversa, si la tomamos como pentatnica mayor, para convertirla en una pentatnica menor, tenemos que desplazar la raz un tono y medio por debajo. Igualmente os pongo aqu todas las digitaciones para que comparis lo que acabo de decir. Pentatnicas Menores

Pentatnicas Mayores

Pues bien, un vez aclarado esto os voy a mostrar lo que dije al principio, que las pentatnicas menores que salen de los tres modos menores (sin contar el Lcrio, ya que como dije en la primera parte en el no encaja ninguna pentatnica), son al mismo tiempo las pentatnicas mayores que salen de los tres modos mayores. En la primera parte, puse un ejemplo de como averiguar las otras dos pentatnicas menores que podamos utilizar para improvisar sobre una tonalidad de La Drica, y la conclusin fue que a parte de la pentatnica menor de La, podamos utilizar las pentatnicas menores de Si y Mi, que son las que salen de los modos Frigio y Elico relativos a esta.

Si estas pentatnicas las digitamos con la posicin que he utilizado para ilustrar los dos primeros ejemplos, en el mstil nos quedaran as:

Como dije al principio, para utilizar cualquier digitacin de una pentatnica menor como pentatnica mayor lo que tenemos que hacer es mover la tnica a la segunda nota de esta, o sea, un tono y medio por encima. Pues si aplicamos esto sobre cada una de las pentatnicas menores que acabo de poner, obtendramos las pentatnicas mayores que salen de los modos mayores relativos a esta tonalidad drica. La segunda nota de la escala pentatnica menor de La, es un Do. Como estamos dentro de la tonalidad de La drica, el Do coincide con la nota principal del modo Lidio relativo a esta tonalidad, por lo tanto esta misma digitacion la podemos utilizar como la pentatnica mayor que incluye el modo Lidio. Con la pentatnica menor de Si lo mismo, la segunda nota de esta es Re, la cual coincide con la nota principal del modo Mixolidio relativo a esta tonalidad

Drica, as que esta misma digitacin la podemos utilizar como la pentatnica mayor que incluye el modo Mixoldio. Y con la pentatnica menor de Mi igual, la segunda nota de esta es Sol, que coincide con la nota principal del modo Jnico relativo, por lo tanto esta misma digitacin tambin la podemos emplear como la pentatnica mayor que contiene el modo Jnico. Visto de esta forma, en el mstil nos quedaran as:

Bueno, con estas explicaciones creo que ya tenis las pautas para averiguar las tres pentatnicas vistas como menores o como mayores que contienen cualquier modo o tonalidad diatnica. Todava queda una ultima parte de esta leccin, en la que tratare la utilisacin de las pentatnicas dentro del Blues.

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Leccin 16- Diferentes usos de las Escalas Pentatnicas (tercera parte)

Como dije en la segunda parte de esta leccin, esta ltima la voy a dedicar al uso de las pentatnicas en el Blues. Como sabris mucho de vosotros, el vocabulario del Blues tradicional, se basa principalmente en la mezcla de la escala de blues (una pentatnica menor a la que le aadimos una 5b), y la pentatnica mayor. De hecho esto es una de las razones por la que el Blues tiene ese sonido tan caracterstico, ya que esto de mezclar una pentatnica mayor y menor dentro de una misma tonalidad es algo casi exclusivo de este genero musical. Si, esto tambin lo podemos encontrar en otros estilos, principalmente en el Rock, pero por influencia directa del Blues. Bueno, hay un caso que nos podemos encontrar dentro de un contexto diatnico, un intercambio modal, aunque aqu no se mezclan las pentatnicas, sino que se sustituyen en el momento que en la progresin se utiliza este recurso armnico. Un caso muy comn es encontrarnos con una progresin en tonalidad mayor, que de pronto utiliza uno o varios acordes de su tonalidad menor paralela, o sea, que si el tema esta en Do mayor, de pronto utiliza acordes que perteneces a Do menor. Por lo tanto, si antes del intercambio modal estamos utilizando la pentatnica de Do mayor, en el momento en que este se produce, la tendramos que sustituir por la pentatnica de Do menor. Igualmente el tema del intercambio modal, ya lo tratare con mas detenimiento en otra leccin. En las partes anteriores ya quedo claro que las digitaciones de una pentatnica mayor y menor, son las mismas, la diferencia es cual de sus notas tomemos como tnica. Teniendo esto claro y sabiendo que en un blues podemos tanto emplear la pentatnica mayor como la pentatnica menor, sobre la misma tnica de la tonalidad en la que este este, en cualquier momento podemos cambiar de una a otra, moviendo el lick o la digitacin un tono y medio por encima o un tono y medio por debajo dependiendo si estamos utilizando la mayor o la menor ( si estamos en mayor, un tono y medio por encima, y si es en menor un tono y medio por debajo). Bueno, esta seria la forma mas sencilla o bsica, de pasar de una pentatnica a la otra. Pero en el Blues no solo se utilizan fraseos que contengan notas de una u otra pentatnica, sino que tambin se hacen frases o licks, que contienes notas de ambas. Para esto lo que mas nos interesa es conocer las notas que podemos utilizar tanto de una pentatnica como la otra, pero en la misma zona del mstil done estemos trabajando.

Para ello de entrada, os voy a mostrar todas las digitaciones de la pentatnica menor, y debajo de cada una, la digitacin de la pentatnica mayor que corresponde a esa misma zona. Pentatnicas Menores

Pentatnicas Mayores

Viendo estas digitaciones, podis comparar cuales son las notas en comn entre las dos pentatnicas (hay dos, la tnica por supuesto, y la quinta), y cuales tenis que modificar para pasar de una a otra. Bueno, con todo esto ya podemos empezar a trabajar con las dos pentatnicas, tanto de forma separada como mezclndolas. Aunque a la hora de la verdad, tanto para construir un solo sobre un blues o improvisar sobre el, hay una cosa importante que tenemos que tener en cuenta. Muchas veces habris comprobado que improvisando sobre una progresin de blues con la pentatnica menor, o directamente con la escala de blues, prcticamente todo lo que hagamos mas o menos nos suele quedar bien sobre cualquiera de los acordes de la progresin. Pero con la pentatnica mayor tenemos que tener un poco de cuidado, ya que una de sus notas, concretamente la tercera, nos puede quedar muy bien sobre los acordes I7 y V7, sin embargo sobre el IV7 crea un intervalo de sptima mayor, sonido que de entrada es incompatible con la estructura de este acorde, ya que la formula de un acorde de sptima es R 3 5 7b, por lo tanto se creara un choque armnico o disonancia entre esta nota y la sptima bemol o menor del acorde. A parte de esta nota, las dems que compone la pentatnica mayor, o sea la raz, la segunda, la quinta y la sexta, en principio nos pueden funcionan perfectamente sobre los tres acordes de la progresin, ya que algunas sern notas del acorde, y si no, sern notas que armonizan o funcionan

meldicamente sobre el, como son la sexta o treceava, la novena, e incluso la cuarta (1). Para que veis directamente esto que os acabo de explicar, os lo voy a mostrar de forma grfica, comparando cada uno de los acordes de la progresin, digitados en una zona concreta del mstil, con la digitacin de la pentatnica mayor que concuerda en esa misma zona. Voy a tomar como ejemplo una tonalidad de Blues en A.

Como veis tanto a la digitacin de la escala como a la del acorde, le he incluido a cada un de sus notas el nombre del intervalo al que corresponde. Tambin en el grfico del acorde, he incluido entre parntesis las notas de la escala que no coinciden con este, pero que si funcionan meldicamente con el. Como dije antes sobre el acorde I7, en esta caso A7, todas las notas de la pentatnica mayor nos pueden funcionar al frasear sobre el, ya que como podis comprobar coinciden, la raz por supuesto, ya que es el acorde principal de la tonalidad, la tercera y la quinta. Y por otro lado, las dos que no coinciden, la sexta y la segunda, que sobre el acorde cumple la funcin de novena.

Ahora al comparar la escala con el acorde IV7, en este caso D7, podis comprobar que solo hay dos notas que coinciden, la raz de la escala, que sobre el acorde funciona como quinta, y la sexta, que sobre el acorde funciona como tercera. Las que no coinciden son por un lado la quinta de la escala, que sobre el acorde funciona como novena, y la segunda, que sobre el acorde funciona como sexta, as que estas tambin las podemos incluir en un fraseo. Por otro lado tenemos otra que no coincide, la tercera de la escala, que sobre el acorde hace la funcin de sptima mayor, la cual como veis he sealado en rojo, ya que como dije antes es una nota que crea disonancia con con el acorde, y por lo tanto tenemos que tener cuidado con ella.

Y por ultimo al comparar el acorde V7, en este caso E7, con la pentatnica mayor, vemos que las notas que coinciden son dos, la quinta de la escala, que sobre el acorde funciona como raz, y la segunda, que sobre el acorde funciona como quinta (la quinta del acorde como veis la he puesto entre parntesis, ya que en la digitacin que he elegido no se puede pulsar, a no ser que quitemos por ejemplo la raz grave). Y las tres que no coinciden, que son la raz, la tercera y la sexta de la escala, actan sobre el acorde como cuarta, sexta y novena respectivamente, por lo tanto sobre este acorde tambin nos pueden funcionar todas las notas de la escala. Tambin me gustara destacar una cosa, y es sobre la tercera del acorde. ya que esta es la nica nota de todos los acordes que no coincide con la pentatnica mayor, pero tampoco con la pentatnica menor. Si comparramos cada uno de estos tres acordes con la pentatnica menor, veramos que a las notas que no coinciden con la pentatnica mayor, si que estn contenidas en ella, excepto la que acabo en nombrar. Con esto no quiero decir que esta nota no la podamos incluir en un fraseo, todo lo contrario, si esta contenida en el acorde por supuesto que la podemos utilizar. Pero la resalto por que difcilmete la tendremos en cuente en un fraseo, si no hacemos un anlisis de este tipo, ya que como he dicho ninguna de las dos pentatnicas la contiene. Bueno, la verdad que este tema de notas que podramos utilizar sobre cada acorde de un blues, dara para mas, pero ya me saldra del tema de estas lecciones, ya que tendra que hablar de mas notas que no estn contenidas en las pentatnicas. En todo caso ya lo abordare en otra ocasin. De momento aqu tenis estos anlisis y explicaciones que espero os sean de utilidad.

.(1) La cuarta en otros contextos suele ser una nota a evitar sobre el acorde de sptima, pero en el blues depende como la utilicemos no suele ser una nota conflictiva.

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Leccin 17- Improvisando sobre una progresin II - V - I (primera parte)

Cuando analizamos temas estndard de jazz, como por ejemplo los del famoso Real Book, observamos que hay una progresin que se suele usar mucho dentro de estas composiciones, la II - V - I, tanto en su forma mayor como en su forma menor. Por lo tanto, una de las mejores practicas que podemos hacer para aprender a improvisar sobre este estilo, es dedicarle un tiempo especial al estudio de este tipo de progresin. Para el que no sepa lo que significa esto de II - V - I, lo explico. En el lenguaje de la armona, se utilizan los nmeros romanos para definir el grado o la posicin que ocupa cada acorde dentro de la armonizacin de una escala concreta, o sea, que la formula II V - I se refiere a los acordes que salen de la segunda, quinta y primera nota, de la escala o tonalidad a la que nos refiramos. Por ejemplo, en tonalidad de Do mayor la progresin seria Dm - G - C si armonizamos con triadas, y Dm7 - G7 - Cmaj7 si armonizamos con cuatriadas. Como he dicho antes tambin podemos hablar de una progresin II - V - I menor. Si tomamos como ejemplo la tonalidad de La menor la progresin con acordes triada seria Bdis Em Am y con acordes cuatriada seria Bm7(b5) Em7 Am7. Bueno en teora, por que en la practica el quinto grado se suele hacer sptima, tanto la triada como la cuatriada (de todas formas en el jazz las triadas prcticamente no se utilizan), aunque este no sea el acorde que encaja en la tonalidad. El motivo es por que el acorde de sptima se ve mucho mas atrado por el primer grado que el acorde menor o menor sptima, este efecto ya lo explique en la leccin utilizacin de la escala menor armnica. Tambin es muy comn utilizar dominantes alterados, como el sptima (b9), el sptima (#9), o el sptima (5#), cosa que tambin se suele hacer mucho con el quinto grado de la progresin II - V - I mayor. En esta leccin, que constar de tres partes, os dar algunas ideas meldicas que podis tener en cuenta a la hora de frasear sobre esta progresin en su forma mayor. En todo caso ya dedicare otra leccin a la progresin II - V - I menor. Lo que voy a hacer es mostraros una serie de frases o licks, sobre cada uno de los acordes por separado, con la idea de que podis experimentar a base de unirlas. Igualmente, en la ultima parte, os dar algunas ideas.

As que voy a empezar por el acorde II. La tonalidad que he elegido para los ejemplos es la de Do mayor, as que todas estas frases encajan sobre Dm o Dm7.

Una buena idea, a parte de aprenderos las frases de memoria, es analizarlas, me refiero a averiguar que notas de la frase coinciden con el acordes, en este caso si coinciden con la raz, la tercera bemol, la quinta o la sptima bemol, y las que no coincidan, averiguar que tipo de intervalo forma con respecto a la raz del acorde. Tambin es importante ver si hay alguna nota que no encaja dentro de la tonalidad, cosa muy comn en este tipo de fraseos, en los que se suele jugar con cromatismos, notas de aproximacin o determinadas tensiones caractersticas de este estilo. En estos ejemplos es fcil ver cuales son las notas que no coinciden con la tonalidad, ya que estn construidos sobre Do mayor, por lo tanto cualquier nota que sea sostenida o bemol es una de ellas. Con todo esto averiguareis cosa como, que intervalos son mas propicios para empezar o terminar una frase, o que notas a parte de las del acorde, dan un buen resultado meldico sobre este. Tambin con este estudio, os sera mas fcil, trasladar estas frases a otras zonas del mstil u otras tonalidades. Bueno hasta aqu de momento, en la siguiente parte os mostrare ideas sobre el acorde V.

Precauciones y Mantenimiento de la guitarra*

Por Fernando Alonso

*Artculo publicado en www.guitarrasjaen.com

No someta su instrumento a temperatura o humedad extremas. Estos factores pueden afectar muy gravemente la estabilidad de las maderas y adhesivos. Utilice el sentido comn. En particular, tenga en cuenta las siguientes indicaciones: No guarde el instrumento cerca de fuentes de calor como radiadores o estufas. Aparte de la temperatura, stos suelen resecar el ambiente. Si el grado de humedad es muy bajo, es recomendable usar algn dispositivo humidificador. No deje su instrumento en lugares excesivamente fros. En particular, en los viajes en avin, procure no facturarlo como equipaje. Si no tiene ms remedio, afloje un poco las cuerdas. Nunca deje su guitarra al sol. Especialmente peligroso es dejarla dentro de un coche al sol, incluso dentro de su caja de transporte. Deje el coche abierto unos minutos antes de cargarla y mantenga una temperatura razonable bajando las ventanillas o haciendo funcionar el aire acondicionado si dispone de l. No manipule la tuerca de tensin del mstil si ignora cmo hacerlo. No someta su instrumento a tensiones innecesarias: Cuando cambie las cuerdas, hgalo una a una para conservar en lo posible la tensin sobre el mstil. Tenga tambin en cuenta que en las guitarras de tapa tallada el puente no est encolado: si retira todas las cuerdas, probablemente perder la referencia de su posicin, lo que originar problemas de afinacin. Su guitarra ha sido ajustada para el calibre de las cuerdas que equipa originalmente (consulte). El cambio a cuerdas de otro calibre puede hacer necesario el reajuste de la tensin del mstil. Si utiliza afinaciones especiales, intente mantener la tensin original de las cuerdas cambiando su calibre.

Procure no colgar su guitarra de soportes que la sujeten por el extremo superior del mstil. Si utiliza una correa, utilice los colgadores instalados en ambos extremos de la caja. No es recomendable utilizar la zona de la cejuela como punto de anclaje. Si su instrumento tiene un golpeador flotante (anclado nicamente al lateral del mstil), no lo fuerce, por ejemplo, apoyando la guitarra boca abajo. Proteja su instrumento de golpes, rozaduras y cadas: Procure guardarlo en su caja, siempre con los cerrojos cerrados, al acabar de utilizarlo. Desconfe de la estabilidad de los atriles. Intente no llevar colgantes, hebillas, llaveros o cremalleras que puedan daar el instrumento cuando toque. Limpie su instrumento con productos de marca reconocida y propsito especfico. Evite los limpiadores abrasivos o los que contengan siliconas o disolventes como alcohol o acetona. No intente lubricar las clavijas de su instrumento. Procure limpiar las cuerdas tras el uso con un pao limpio y seco. Instale las cuerdas correctamente: Antes de introducirlas por el agujero que hay en el poste de la clavija, dles al menos una vuelta completa alrededor de l (es habitual dar ms vueltas segn el calibre de la cuerda disminuye). Si su guitarra tiene siete cuerdas, la sptima debe ser enhebrada en el poste de la clavija nicamente por la zona donde est recubierta de seda, ya que de otro modo se romper. Por esta razn, no debe usar cuerdas de bajo elctrico (calibre recomendado .080) sin modificar la distancia desde la bola de anclaje a la zona cubierta de seda. Otro problema con esta sptima cuerda es que su calibre es similar a la dimensin del anillo de anclaje. Procure que la posicin de ste impida que la cuerda pueda llegar a salirse del cordal. Evite las salpicaduras de bebidas alcohlicas. Si en alguna ocasin sucede, absrbalas inmediatamente con un pao seco sin frotar. Mantenga su instrumento lejos de posibles nidos de insectos xilfagos (carcoma). Si su instrumento est electrificado, Conctelo nicamente a equipos fiables y con conexin a tierra. La instalacin elctrica debe disponer de un diferencial. Si no sigue estas indicaciones, puede provocar daos tanto al instrumento como a s mismo. No tire lateralmente del cable de conexin al amplificador.

Procure no abusar de los potencimetros. Cuando conecte su instrumento a un amplificador, conecte primero el jack del instrumento. Procure situar su amplificador a cierta distancia de su guitarra, de forma que no se produzcan fenmenos de feedback. Utilice cuerdas adecuadas para guitarra elctrica (entorchadas en nquel). Si desea usar cuerdas para guitarra acstica (entorchadas en bronce), el pickup de su guitarra deber poseer piezas polares ajustables. Si tiene dudas, consulte con el fabricante. Si va a hacer una modificacin a su instrumento, pida previamente consejo al fabricante. Por muy buen cuidado que se d al instrumento, hay una serie de desgastes inevitables en uso normal: Los trastes han de ser retocados o cambiados cada cierto tiempo. El acabado puede sufrir alteraciones de color, normalmente hacia un tono ms amarillento. El alto brillo inicial se perder con el tiempo. Las piezas metlicas doradas o cromadas pueden perder su recubrimiento. Es normal que el mstil sufra ligeras oscilaciones a lo largo del ao, consecuencia directa de las diferentes temperaturas y humedades medias estacionales. Los efectos negativos de estas variaciones pueden ser compensados en la mayor parte de los casos cambiando la altura del puente mediante sus tornillos de ajuste. Si, a pesar de todas estas precauciones, su instrumento sufre algn deterioro, Antes de nada, consulte al fabricante del instrumento si piensa que el defecto est cubierto por la garanta. Si es as, envelo para reparacin libre de cargos en mano de obra y materiales. Si por cualquier motivo la garanta no cubriera el defecto, el fabricante le har un presupuesto sin compromiso de la reparacin si as lo desea.