EDUCAZIONE ALLA TEATRALITA’ TEORIA

I. L’origine e la tradizione
Il nuovo teatro
A par re dal 1947 e no al giungere degli avvenimen del 1968, il teatro ha dei profondi
cambiamen in parte determina dagli avvenimen sociali, ma anche e sopra u o dall’esigenza di
uscire dagli schemi del teatro tradizionale. Si può quindi parlare di nuovo teatro, con riferimento
alle molteplici avanguardie e gruppi teatrali che nascono in quel periodo in forza della loro
costante ricerca di un radicale rinnovamento rispe o alle convenzioni cristallizzate della scena
tradizionale.
Tra comuni di tu ques gruppi sono:
- la ricerca di un nuovo rapporto con il pubblico che diventa parte integrante e intera va dello
spe acolo
- la fuoriuscita dello spe acolo dall’edi cio teatrale
- Un maggiore conta o con la vita quo diana delle persone e di conseguenza con situazioni di
di coltà ed emarginazione
- Una sempre maggiore presa di coscienza dell’importanza del processo laboratoriale e di ricerca
dell’a ore rispe o al prodo o nale
In tu e queste trasformazioni si possono de nire le premesse che hanno posto le basi alla nascita
della pedagogia teatrale.

L’happening e John Cage

Cage pianista, compositore, inventore di bizzarri strumen musicali è sicuramente il principale
an cipatore delle direzioni intraprese dalla ricerca nei diversi se ori delle ar . Nel 1952 al Black
Mountain College del North Carolina viene presentato uno spe acolo che viene considerato il
primo happening e che an cipa e racchiude i principali elemen che cara erizzeranno il nuovo
teatro. Durante il tempo complessivo di una conferenza di Cage si alternano in intervalli di tempo
de a dal caso una serie di a vità ar s che che si svolgono tu e durante la conferenza: le ure di
poesie, la danza di Merce Cunningham, esposizione di quadri di Rauschenberg,…
Le cara eris che del nuovo teatro sono:
- l’interdisciplinarità intesa come collaborazione tra diverse ar ma anche come compresenza di
diversi mezzi espressivi all’interno dello stesso spe acolo
- Il cara ere paritario assegnato alle varie discipline
- La presenza di elemen improvvisa da parte degli esecutori
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 - La par colarità della stru ura spaziale senza una divisione tra palcoscenico e platea così che
l’azione scenica possa svolgersi in qualunque punto della sala, anche in mezzo al pubblico
- La quasi totale iden cazione tra arte e vita: tu o ciò che appar ene alla vita può diventare arte
a pa o che l’ar sta tappa elevare la realtà a qualcosa di ar s co.
Cage inoltre introduce la casualità nell’opera d’arte, sopra u o nella musica il che porta a una
grande libertà esecu va, provocando tre importan conseguenze:
- l’eliminazione di un preciso e univoco signi cato dell’opera d’arte, introducendo un gioco in nito
d’interpretazioni
- La compresenza con uguale valore di vari linguaggi ar s ci
- La propensione verso lo spe acolo perché il teatro è la forma ar s ca che più si avvicina alla
vita
Queste cara eris che ricorrano negli sviluppi successivi del nuovo teatro e saranno riprese
sopra u o negli anni Se anta dalla Pedagogia Teatrale

Nel 1959 viene per la prima volta u lizzato il termine happening da un ar sta Alan Karpow che
invia le ere a 75 persone selezionate invitandole a essere al contempo spe atori e creatori della
sua opera. Due cara eris che principali dell’happening risultano subito essere:
- Il montaggio logico di elemen eterogenei
- L’immersione dello spe atore nello spe acolo con la conseguente eliminazione di un punto di
osservazione univoco.
La par colarità dell’happening è di essere unico, e mero e non riproducibile e d’in uire sulle altre
forme ar s che a raverso l’uso dell’improvvisazione.
Cage amme e di essere stato in uenzato dagli scri di A. Artaud.

Il Living Theatre
Nasce dall’idea di Julian Black e di Judith Marina di voler fondare un “teatro vivente”, che possa
muoversi al di fuori del mercato dell’arte e dello spe acolo, per non doverne subire i rica . L’idea
è di me ere in scena tes di autori contemporanei e che tra no problema che potrei del tempo
che stanno vivendo. Un teatro inoltre che sia di repertorio in modo da poter cambiare spe acolo
ogni sera grazie alla compresenza di numerosi spe acoli in cartellone.
Nel 1964 la compagnia è costre a a lasciare l’America in seguito a uno sfra o nel 1963 con la
mo vazione di un ingente debito nei confron dello stato. Era diventata una presenza scomoda
per le is tuzioni a causa di spe acoli di denuncia nei confron del sistema di potere americano.
Nel periodo americano del Living Theatre si possono individuare tre fasi:
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 - dal 1951 al 1955 sono gli anni di un teatro di parola poe ca dove la poesia contemporanea
viene usata per rinnovare il linguaggio dramma co e scenico. Un esperimento fallimentare
perché i versi si rivelano un tecnicismo che non perme e agli a ori di essere veri sulla scena
a raverso la commis one di linguaggio verbale ed espressività corporea
- Dal 1955 al 1959 sono gli anni di Tonight we improvise (Questa sera si recita a sogge o di
Pirandello) e The connec on che presenta le premesse per il superamento della logica
pirandelliana del teatro nel teatro a favore dell’improvvisazione auten ca. La necessità di
cambiamento rispe o al teatro di parola è legata sopra u o al desiderio di rendere il teatro
un’en tà vivente.
- Dal 1959 al 1963 sono gli anni di The Brig (spe acolo sul sistema delle carceri americane). Il
problema principale di questa fase è il rapporto tra a ore e pubblico: si cerca la partecipazione
sincera e totale del pubblico, quindi la stessa disponibilità deve arrivare dagli a ori. Non si tra a
più di ngere la vita ma di viverla davvero. Il problema che si pone è come coinvolgere lo
spe atore in modo sincero. Il Living Theatre trova risposta nel tenta vo di conciliare il teatro
della crudeltà di Artaud con il teatro poli co di Piscator (che fu maestro di Judith Malina).
Julian Black ha una formazione da pi ore (gravitava nel giro di pi ori che diedero poi vita all’ac on
pain ng e che gravitano intorno alla galleria di Peggy Guggenheim). Judith Malina ha una
formazione pre amente teatrale, allieva di Piscator apprende da lui il valore este co di teatro
totale ed e co di teatro poli co.
Nel 1964 la compagnia si trasferirà in Europa dove sarà conosciuta come una comunità teatrale
nomade a raverso la realizzazione di un teatro dire amente inserito nei contes sociali che
incontra. La rivoluzione già grande compiuta dal Living è sicuramene quella di essere uscito dal
teatro, di essere andato in quei luoghi nei quali la relazione che il Living ricerca con il pubblico non
riesce ad arrivare. La sua azione si sposta quindi negli ospedali psichiatrici, nelle fabbriche, nei
luoghi dei più disagia , dove gli a ori del living u lizzano strumen propri della ricerca teatrale
(esercizi liberatori, u lizzo dello strumento corporeo…) con l’intento di instaurare un rapporto con
queste persone. E’ un proge o che ha come punto di partenza i luoghi della vita e come punto di
arrivo la comunità sociale.
Il teatro del Living diventa una creazione colle va, non solo a o di denuncia ma coinvolgimento
totale all’escluso che si fa parte integrante della rappresentazione. Non esiste più una separazione
tra a ore e spe atore, il teatro entra dire amente nella vita delle persone, si trasforma realmente
in teatro vivente dove lo spe atore è partecipe, consapevole e responsabile nei confron
dell’azione. Il teatro diventa realmente un fa o poli co, nel senso che a ori e spe atori, insieme,
di parlano e si interrogano, entrato in un rapporto dire o e sincero.
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 Il teatro povero di Jerzy Grotowski
Regista polacco degli anni Sessanta ha posto anche lui le basi per la nuova pedagogia teatrale. Per
lui la nalità della ricerca teatrale deve essere rivolta a un superamento del teatro u ciale e di
consumo.
La sua ricerca ha portato alla realizzazione di ciò che oggi possiamo considerare una rivoluzione
teatrale incommensurabile, anche se ancora poco conosciuta: il teatro come mezzo di crescita
personale e colle va anziché come ne ul mo. E’ molto importante per la Pedagogia teatrale
contemporanea conoscere da un lato la gura stori di Grotowski e dall’altro il percorso che lo ha
condo o a L’arte come veicolo, de nita dal regista stesso come il punto di arrivo della sua ricerca
teatrale. Grotowski arriva persino a negare il teatro concer come spe acolo, per porre
l’a enzione esclusivamente sul processo di crescita umana in cui è coinvolto l’a uante.
A raverso un’a vità di po laboratoriale Grotowski approfondisce le azioni siche di Stanislavski
arrivando a lavorare sul corpo, sul cuore e sulla testa degli a uan . Il laboratorio di Grotowski
diviene così uno spazio forma vo di grande e cacia, che a raverso il lavoro sulla consapevolezza
del sé e del proprio corpo apre l’individuo a una dimensione spirituale. Grotowski non ha lasciato
un vero e proprio metodo, ma quanto più il valore della ricerca stessa.
L’i nerario teatrale e post- teatrale di Grotowski si presenta scandito in due fasi una incentrata
sulla produzione teatrale e una, successiva, incentrata su processo individuale. E’ importante
me ere in luce gli elemen di coerenza e con nuità che uni cano l’intero i nerario e che sono:
- il training corporeo: esercizi sici elabora per superare i limi dell’a ore
- La ricerca di un rituale umano basato non sulla fede ma sull’a o
- Il lavoro dell’individuo su di sé
Nel lavoro di Grotowski sono soltanto gli strumen a cambiare ma non la nalità della sua ricerca.
Partendo dalla ricerca di ciò che rende davvero unico il teatro elimina tu quegli elemen che
fanno parte della tradizione, ma che si rivelano non essere indispensabili. Prende come punto di
partenza per la sua ricerca quello che chiamerà teatro povero un teatro che abbandono ogni
mezzo espressivo al di fuori dell’a ore e che cerca di s molare situazioni che si avvicinino sempre
più alla dimensione arcaica del rito.

Eliminando tu o ciò che si mostrava super uo, scoprimmo che il teatro può vivere senza cerone,
senza costumi e scenogra e decora ve, senza una zona separata di rappresentazione, senza e e
sonori e di luci, … Non può invece esistere senza un rapporto dire o e palpabile, una comunione di
vita tra a ore e spe atore.
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 Sicuramente uno dei contribu più importan di Grotowski è il cambio di centralità dalla regia alla
ricerca sull’a ore e di conseguenza l’a enzione si sposta dal prodo o teatrale al processo crea vo
reso possibile dal fa o che assume come necessaria e prioritaria la formazione dell’a ore in una
scuola quale luogo di apprendimento e poi di con nuo approfondimento degli elemen e co-
tecnici indispensabili per la sua a vità crea va.
La concre zzazione del conce o scuola prende il nome di laboratorio nel 1962, luogo per la
formazione permanente dell’a ore, che pone al centro un training di conoscenza e allenamento
del proprio corpo il quale diventa in seguito veicolo per l’espressione della parola e delle emozioni.
Grotowski de nì il suo approccio teatro povero perché non faceva uso di complessi appara scenici
e prescindeva da qualsiasi dorma di spe acolarità he non fosse creata dai ges e dalla voce
dell’a ore. Spostando l’a enzione dalla pra ca regista tradizionale al processo forma vo
dell’a ore si concentrò sul lavoro corporeo, sviluppando la capacità crea va dei suoi allievi. Per far
risaltare il linguaggio del corpo non permise più ai suoi a ori di u lizzare il trucco o di sos tuire il
costuman scena per indicare il cambiamento di ruolo. Elimina le scenogra e tradizionali
servendosi solo di alcuni ogge stre amente funzionali all’azione. Anche il il tradizionale spazio
teatrale con l0arco scenico di separazione tra pa a e pubblico fu ripensato.
Si possono dis nguere qua ro fasi nel lavoro di Grotowski:
- prima fase 1957-1969 L’arte come presentazione, ovvero il teatro degli spe acoli. Una fase che
include il teatro di regia che rappresenta il periodo di apprendistato di Grotowski e i suoi a ori
(1957-1961) e che rivela elemen che rimarranno come l’autonomia del teatro dalla le eratura,
la centralità dell’a ore e della sua espressione sica, il rapporto con lo spe atore; e un secondo
momento (1962-69) che è il periodo dell’a ermazione internazionale in cui fu de nita la poe ca
del teatro povero e della sperimentazione sulla ricerca sull’a ore
- Seconda fase (1970-78) fu quella del teatro della partecipazione, denominato da Grotowski
“parateatro” in cui decise di non alles re più spe acoli per dedicarsi a ricerche
sull’intercomunicazione e l’incontro tra individui
- Terza fase (1978-1985) de nita Teatro delle fon
- Quarta fase (1985-1999) L’arte come veicolo. In quest’ul ma fase Grotowski riprese le
concezioni antropologiche della gioventù spostando l’interesse prima focalizzato sull’a ore
esclusivamente sull’uomo e sulle tecniche di comportamento con le quali egli cerca di
mantenere un rapporto con le proprie origini.
L’interesse centrale di tu a la ricerca di Grotowski si muove a orno all’amo e al suo i nerario verso
la verità, passando a raverso un processo di autorivelazione totale che travalica le maschere
sociali e culturali- Un’altra linea essenziale della ricerca di G. È porsi in contraddizione, o meglio in
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 opposizione rispe o alle tendenze di volta in volta dominan nelle ar e nella cultura. Quando
tu e le avanguardie tendono ad aprire i le porte dei loro teatri e a uscire per incontrare la gente
nei luoghi di vita quo diana, il Teatro-Laboratorio di Grotowski si chiude ancora di più dentro le sue
mura e presenta i suoi spe acoli a un gruppo ristre o di spe atori.
Un altro aspe o fondamentale è la concezione del rapporto a ore-spe atore. Ri ene che non si
debba recitare per degli spe atori ma per un pubblico con il quale si deve cercare di stabilire un
confronto e che desidera dialogare dire amente con la rappresentazione.
Grotowski durante la sua ricerca si è posto alcune domande essenziali:
Perché il teatro è necessario? Quali sono le sue origini e le sue fon ?
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