Royo

Revista Electrnica de
Lista Electrnica Europea de Msica en la Educacin
Alberto Royo Abenia El Anlisis como Herramienta en la Interpretacin de la Msica Atonal para Guitarra Revista Electr. de LEEME (Lista Europea Electrnica de Msica en la Educacin). N 17 (Junio, 2006) http://musica.rediris.es ISSN: 1575-9563 Depsito. Legal: LR-9-2000
EL ANLISIS COMO HERRAMIENTA EN LA INTERPRETACIN DE LA MSICA ATONAL PARA GUITARRA1
Alberto Royo Abenia

Profesor de Msica IES Marqus de Villena (Marcilla. Navarra) e-mail: aroyoabe@pnte.cfnavarra.es
RESUMEN La msica atonal constituye un repertorio minoritario dentro de la literatura guitarrstica en particular y de la interpretacin musical en general. Asimismo, la interpretacin de estas obras puede resultar, en ocasiones, poco convincente y rigurosa. El anlisis se considera de gran importancia para alcanzar el mximo rigor, solidez y hondura en la interpretacin, mxime en el campo de la msica contempornea. El presente trabajo pretende realizar algunas aportaciones acerca de la interpretacin de la msica atonal para guitarra desde el punto de vista del anlisis musical.
ABSTRACT Atonal music is not very common inside guitar literature in particular and musical performance in general. Also, the interpretation of these pieces can occasionally turn out not very convincing and rigorous. The analysis is considered of great importance to reach the major rigour, solidity and depth in performance, especially in contemporary music. The presente work intends to make some contributions about the guitar performance of atonal music from the point of view of musical analysis.
1.
MARCO TERICO
Son pocos los estudios que han centrado su investigacin en la interpretacin de la msica atonal desde el punto de vista del anlisis. Por ello, se han tenido en cuenta, en el
1 Este Trabajo ha sido elaborado dentro del Programa de Doctorado Educacin musical y cultura esttica de la Universidad Pblica de Navarra y dirigido por la Dra. Da Ana Laucirica Larrinaga durante el curso 2005-2006. Quisiera agradecer especialmente la colaboracin desinteresada de los cuatro intrpretes entrevistados del Centro Superior de Msica del Pas Vasco, Musikene (San Sebastin).
Revista Electrnica de LEEME Lista Electrnica Europea de Msica en la Educacin-. http://musica.rediris.es. ISSN: 1575-9563 Depsito. Legal: LR-9-2000. Direccin: Jess Tejada Gimnez, Carmen Angulo Snchez-Prieto. Consejo Editorial: Ana Laucirica Larrnaga, Merc Vilar i Monmany. Editores: Universidad de La Rioja y Jess Tejada Gimnez. Publicada con el apoyo institucional de Rediris-Consejo Superior de Investigaciones Cientficas.
Alberto Royo Abenia El Anlisis como Herramienta en la Interpretacin de la Msica Atonal para Guitarra Revista Electr. de LEEME (Lista Europea Electrnica de Msica en la Educacin). N 17 (Mayo, 2006) http://musica.rediris.es ISSN: 1575-9563 Depsito. Legal: LR-9-2000
Marco Terico, aquellos que han tratado la msica atonal, la interpretacin musical, la interpretacin de la msica atonal y el anlisis musical.
1.1 La msica atonal-contempornea

1.1.1. Algunas cuestiones terminolgicas
La eleccin del trmino ms correcto en relacin con el repertorio objeto de estudio ha sido una tarea compleja. Para ello, se han estudiado diferentes posturas al respecto. Para Barce (1996), por ejemplo, no es tanto una cuestin de cronologa como de estilo. No toda la msica contempornea (es decir, la escrita en, pongamos, los ltimos treinta, cuarenta o cincuenta aos) recibe el apelativo de contempornea. Slo si es, de una manera u otra, atonal, es decir, si renuncia por completo al sistema tonal. Podemos, en este sentido, comprobar cmo obras no recientes como Pierrot Lunaire de Schnberg son consideradas msica contempornea, mientras msicas de creacin actual de autores como Antn Garca Abril, que apuestan por un lenguaje tonal, pareceran ajenas a esta categora.
La atonalidad, entendida como ausencia de tonalidad, es una caracterstica ms que un estilo, pudiendo ser compartido por infinidad de ellos. A dicha atonalidad se lleg por el agotamiento tonal, que llev a una disolucin por la transgresin continua de las reglas (Marco, 2003). Por tanto, no podemos pensar que el concepto msica contempornea engloba a toda la msica de la poca en que vivimos, pues, contra las apariencias, la msica contempornea no es una. Esta impresin de unidad que, a veces, transmite es ms bien negativa puesto que refleja ante todo, segn Dufour (1998), su tendencia global hacia la desarticulacin del tempo homogneo y lineal de la armona clsico-romntica.
Compositores actuales como David del Puerto o Ramn Lazkano (2005) coinciden en la enorme diversidad que caracteriza hoy a la creacin musical. Para ste ltimo, la msica se expande en todos los sentidos, como el universo. Y al mismo tiempo se individualiza completamente. Algunos autores, como Lpez (2004), han advertido del riesgo de considerar composicin musical contempornea a toda msica producida en el presente puesto que, en ese caso, deberamos incluir tanto la msica compuesta actualmente en frica por los Wagogos de Tanzania, como la compuesta para la opera de Pekn o para el teatro de marionetas Bunraku de Japn. Por esa misma razn deberamos integrar en nuestro anlisis la inmensa produccin de msica ligera, de flamenco, de msica rock, de rap, de msicas populares, as como la infinidad de tendencias difcilmente definibles que cotidianamente nos rodean. Por lo tanto, es obligado limitar el terreno.
En definitiva, se ha optado por el trmino msica atonal por considerarse, aunque discutible, menos ambiguo, en tanto en cuanto las obras analizadas se encuentran alejadas del sistema tonal.
1.1.2 El punto de vista musicolgico
En trminos musicolgicos, la composicin, desde finales del siglo XIX, evolucion, desde la disolucin ficticia de sus principios, hacia el cromatismo integral de Wagner, que flexibilizaba la rigidez de las transiciones armnicas y de las relaciones entre los acordes. En cuanto a la forma, durante el siglo XX las proporciones se flexibilizaron y multiplicaron, y el contrapunto pas , en expresin de Lpez (2004), de la austeridad numerolgica del Barroco a la libertad total de las vanguardias. Por otra parte, la armona tradicional se fragment y densific hasta tal punto con compositores como Scriabin, que las polaridades perdieron su funcionalidad, abriendo camino al sistema dodecafnico de Schoenberg y al serialismo
integral de Boulez, Stockhausen y Nono, donde la fragmentacin no slo afecta a las alturas sino tambin a los ritmos y a las intensidades.
Garca Laborda (2004, citado en Ramos, 2005) clasific la msica contempornea en tres grandes perodos histricos: I. El arranque de la modernidad musical y la aparicin de las primeras vanguardias histricas (1890-1920) II. La msica en la poca de entreguerras (1920-1945) III. La msica despus de 1945 (nuevas tcnicas de composicin, de difusin y de interpretacin. La nueva msica -1945/1975-, la crisis serial y la poca de la posmodernidad: 1975/2000).
1.1.3 Un nuevo lenguaje?
Que la msica, a partir del siglo XX, comienza a adquirir unas caractersticas propias, que la diferencian de la msica de pocas anteriores, es algo evidente. Para Saitta (1998), considerando el aspecto estructural, el compositor dispone de una enorme libertad, referida a la organizacin interna sobre un doble eje: uno referido a las asignaciones de altura y otro al campo de la organizacin rtmica. Abandonando la concepcin tradicional, da lugar a estructuras cuyos modelos, pueden ser obtenidos a partir de estructuras matemticas, procesos de mutacin celular, etc. En otros casos, pueden proceder de la escala de los armnicos o utilizar otros sistemas que las diferencien de las escalas habituales, dando lugar a escalas microtonales, pro ejemplo. Hay procesos basados en la materia sonora, dirigidos hacia la inarmonicidad, incluyendo la percusin, empleando multifnicos en los instrumentos de viento o partiendo de otras cualidades del sonido como hacen la msica concreta o electrnica.
Indudablemente, uno de los parmetros musicales que ms se ha desarrollado en los ltimos tiempos es el timbre; podramos decir que ya se encuentra tan desarrollado como la altura. El compositor Snchez Verd, reconoca en una entrevista no trabajar solo con el timbre. Quizs, deca, es que todo est enormemente desarrollado desde cualquiera de los parmetros musicales, y en esta interrelacin todos se ven afectados y entran en vibracin conjunta. (Snchez Verd, 2004)
Turina (2001) admita tambin un nuevo sentido de ordenacin del material musical, radicalmente distinto del anterior, para el que no se ha encontrado hasta la fecha un cdigo que le confiera un carcter de lenguaje universal, hablado y entendido por todos como el que posean el sistema tonal y los sistemas anteriores.
Este destacado desarrollo de algunos parmetros musicales-en detrimento de otros- en la msica contempornea, lo sostena tambin Michels (1987), para quien, una vez incorporadas otras cualidades del sonido distintas de la altura, especialmente el timbre, pierde significacin la formacin de sistemas de sonidos orientados segn su frecuencia. El valor lingstico de los sonidos o ruidos deja de depender -o slo lo hace de un modo secundario- de su frecuencia. La importancia adjudicada al timbre y al ritmo, as como la utilizacin de la disonancia (segn Adorno, lo ms obviamente moderno de esta msica), son rasgos comunes a toda la msica de vanguardia.
1.2 La interpretacin musical
Sobre la interpretacin musical se han llevado a cabo multitud de estudios. Hemos encontrado en muchos de ellos coincidencias que nos han movido a crear varios epgrafes: la fidelidad de las ideas del compositor, la importancia y responsabilidad del intrprete, los criterios y el proceso de interpretacin y la interpretacin solista, en este caso por lo que este tipo de actuacin tiene de especfico.
1.2.1
La fidelidad a las ideas del compositor
Como recogi Ritterman (Rink, 2002), muchos compositores han sido sumamente exigentes en lo que se refiere a la fidelidad del intrprete con respecto a sus propias intenciones musicales. Ya en el siglo XVIII, Carl Phillippe Emmanuel Bach hablaba de contenido verdadero y de la importancia de que el intrprete se identifique con las ideas del
compositor. As, por ejemplo, el autor seala que Louis Spohr requera al intrprete que fuera capaz de animar intelectualmente el tema para que el oyente descubriera y participara de las ideas del compositor, Hanslick alababa la subordinacin artstica de la personalidad de Clara Wieck Schumann a las intenciones del compositor durante un concierto de sta en Viena, y Alfred Brendel, por su parte, coment durante un ensayo que una obra musical habla por s misma, siempre que el intrprete no se interponga con su personalidad.
1.2.2. Importancia y responsabilidad del intrprete
El gran intrprete Anton Rubinstein deca, sobre los pianistas: todo el mundo sabe tocar. Heinrich Neuhaus (1967, p. 32), tradujo esta frase de la siguiente manera: Todo el mundo sabe tocar, pero pocos saben interpretar.
La responsabilidad del intrprete radica, entre otras cosas, en que debe aunar el rigor con la personalidad, sin que ninguno de los dos se resienta, alcanzando un equilibrio entre ambos. Un intrprete debe dar su visin personal de la obra que va a compartir con el oyente, teniendo en cuenta no slo lo escrito en la partitura (Gustav Mahler deca que en la partitura est todo menos lo esencial) sino tambin todo aquello que tenga que ver con ella, como el contexto en que fue escrita, su relacin con otras artes o disciplinas, las motivaciones del compositor a la hora de crearla...siempre partiendo de una slida tcnica, entendiendo sta en el sentido artstico (la palabra tcnica procede del griego y significa arte)
Deca Neuhaus (1987, p. 16 y ss.): (...) muchos pianistas, desdichadamente, entienden por tcnica la rapidez, la igualdad, la agilidad, el bro, a veces esencialmente lo superficial, el golpe de vista, que solo representan elementos de la tcnica y no de su conjunto tal y como lo entendan los griegos y como debe concebirlo el autntico artista (...) La agilidad, la pureza del sonido, el bro no garantizan necesariamente una interpretacin artstica que solo se adquiere al precio de un trabajo serio, profundo e inspirado.
La maestra en la interpretacin musical, por tanto, puede evaluarse en funcin de dos amplias dimensiones: la puramente tcnica y la expresiva. Las destrezas tcnicas son necesarias para asegurar la precisin, fluidez y velocidad, y un buen control de elementos como la entonacin, la regularidad del sonido y el timbre. Pero son las destrezas expresivas las que dan valor a las actuaciones individuales (Sloboda, 1986).
La responsabilidad del intrprete es, por lo tanto, doble, porque debe filtrar el sentido de la obra antes de exponerla a la interpretacin del pblico. Por eso, el intrprete debe plantearse, antes de comenzar a reconstruir una obra, qu es lo que busca a travs de los signos que la exteriorizan, qu es lo que se estima como esencia de la misma. (Carmona, 2003). Sera por ello que Cristbal Halfter (Gan, 2005) afirmaba que la msica no existe sino en el instante de su interpretacin.
1.2.3. Criterios y proceso de interpretacin
Aunque los criterios de interpretacin suelen variar segn la personalidad del intrprete, existen una serie de principios comunes, sobre todo a partir de la investigacin musicolgica, lo que hace que el intrprete actual disponga, por lo general, de una gran cantidad de datos y elementos para que la interpretacin no sea fruto de la improvisacin o el desconocimiento sino que, en expresin de Carmona (2003), est dictada por una serie de criterios dentro de los cuales podamos tomar nuestras decisiones con conocimiento.
A pesar de que la grafa, (esto es, la notacin) es el punto de partida objetivo para la interpretacin, no es menos cierto que no tiene la capacidad absoluta para reflejar los pensamientos del compositor (Molina, 2006). En este sentido, puede considerarse la partitura ms como una provocacin para la accin (Clarke et al., 2005) que como una receta o representacin del sonido.
Chaffin e Imreh (2002) llevaron a cabo rigurosos estudios sobre interpretacin y coincidieron con Neuhaus en la importancia de que el intrprete se forme, al comienzo del
estudio, una imagen esttica de la obra (la imagen artstica de este autor). Del propio Neuhaus (1987, p. 21) es el siguiente comentario: Qu significa la imagen esttica sino la msica misma, la materia sonora viviente, los discursos musicales con sus leyes, sus componentes, que se llaman armona, polifona, etc...en la forma definida, y en el contenido potico y emocional? .
1.2.4. La interpretacin solista
Las caractersticas de una interpretacin solista no son las mismas que las de una interpretacin en conjunto. No es la misma la responsabilidad, ni son compartidas las decisiones. En relacin con la interpretacin solista, se han recogido en el Trabajo de Investigacin algunas reflexiones de intrpretes; entre ellas, la del guitarrista Pepe Romero (2000), quien reflexionaba sobre la actuacin del concertista de guitarra, mencionando que ste se encuentra sujeto pro su propio ego, pensando en la dificultad de la obra que debe interpretar, as como en la posibilidad del xito o el fracaso. Para el intrprete, el guitarrista debe recibir la energa que desprende el pblico cuando sale al escenario y unirla con la suya. Esta energa facilita que el msico entre en un estado de super-conciencia y convierta el concierto en lo que el gran Rubinstein llamaba "momentos del infinito".
1.3. La interpretacin de la msica atonal-contempornea
La interpretacin de la msica contempornea no siempre asume los mismos criterios interpretativos que se siguen para la interpretacin de obras de otras pocas. Los propios compositores son conscientes de ello, por lo novedoso de su lenguaje, por la utilizacin de nuevas grafas y por la poca familiaridad que, generalmente, tiene el intrprete con este repertorio. La dificultad estriba a menudo en que los intrpretes deben "olvidar" la tcnica que han asimilado para poder acercarse a formas distintas de interpretacin, lo que redunda en la dificultad de las obras, no en su interpretacin tradicional, sino en su interiorizacin mental, intelectual (Snchez Verd, 2004).
El compositor busca la exploracin de los recursos musicales-expresivos, nuevas asociaciones tmbricas, el estudio exhaustivo de los recursos especficos de los instrumentos, experimentando con dinmicas, intensidades, colores, registros, articulaciones... El clarinetista y compositor Jos Luis Estells (2005), antes de componer una obra, se preguntaba : Qu es capaz de hacer este instrumento? Todas estas novedades que plantea el compositor de hoy crean dificultades a los intrpretes, especialmente por la poca familiaridad de stos con el lenguaje. Incluso, como constataron Clarke et al. (2005), la mayora de los estudios sobre interpretacin se centran en el habitual periodo de msica tonal y mtrica.
Acerca de esta dificultad del intrprete para con el lenguaje contemporneo, Ordoana et al. (2006) encontraron que uno de los mayores obstculos para la inclusin de la msica atonal en el aula es la falta de un repertorio adecuado para estos niveles y la correspondiente dificultad tcnica del alumnado para afrontar obras de esa dificultad. En la metodologa guitarrstica, la carencia sealada es, si cabe, ms irrebatible, as como la necesidad acuciante de una mayor aportacin de orientacin didctica que permita a los estudiantes familiarizarse con el lenguaje contemporneo. Por ello son tan necesarias actividades de investigacin como las realizadas por el guitarrista McAllister (2004).
En el repertorio contemporneo para guitarra nos encontramos con
un lenguaje
armnico no tonal, desafos rtmicos ms complejos, un abanico extenso de indicaciones expresivas, tcnicas extendidas y nuevos sistemas de notacin. Como resultado de no afrontar nunca estas partituras, la mayora de los guitarristas no pueden afrontar con garantas este repertorio. Este autor elabor un mtodo pedaggico para preparar al intrprete de cara a la interpretacin de la msica contempornea, agrupando las dificultades en:
lenguaje meldico y armnico no tonal gran complejidad rtmica uso ampliado de recursos expresivos -timbre y dinmica-
1.4. El anlisis musical
Siguiendo a Andrs (2005) quien, a su vez, se basa en el modelo de Rice- y teniendo en cuenta a otros importantes investigadores que han tratado el Anlisis Musical, se sealan diferentes niveles de proyeccin analtica: Msica y pensamiento. La triparticin clsica de Molino/Nattiez distingue entre el momento de la poiesis o fase de las intenciones del creador, el nivel neutro, o el anlisis de la organizacin de la obra y el nivel de la estesis que tiene que ver con la recepcin. Elementos del lenguaje musical y eventos sonoros. Corresponde a los materiales de construccin bsica (meloda, ritmo, armona, estructura, dinmica, textura) y a las acciones que tienen que ver en ltima instancia con el resultado sonoro. Metodologas y tcnicas analticas. Este apartado est basado en los estudios de Ian Bent y Nicholas Cook, as como en el Breve repaso de la historia del Anlisis de Andrs, en el cual se detallan y examinan los autores y modelos ms importantes de anlisis musical, como Schenker, Rti, Schnberg, Meyer, Forte, Lehrdahl, y Jackendoff y Nattiez, entre otros. Funcin del anlisis. En este ltimo nivel de proyeccin analtica, el propsito sera responder a la pregunta: Por qu analizamos?. La respuesta de Andrs es clara: Analizamos con la intencin de construir el conocimiento musical.
1.4.1. Anlisis musical e interpretacin
Nattiez, entrevistado por Martnez Ulloa (1996) manifestaba que la organizacin interpretativa de un texto musical es algo tan complejo en el desarrollo temporal de la ejecucin que no se puede jams proponer una ejecucin de la cual se pueda afirmar, que responde por ejemplo, al cien por ciento de lo que nosotros sabemos de la poiesica, an admitiendo que podamos reconstituir integralmente dicha poiesica. No obstante, el anlisis
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puede proporcionarnos una informacin muy necesaria que nos permitir estar lo ms cerca posible de una interpretacin realmente rigurosa.
Muchos investigadores han justificado la necesidad de utilizar el anlisis para lograr una interpretacin de mayor calidad. Para Molina (2006), el anlisis es la herramienta principal de un msico ante una partitura. El descifrado de una obra, la lectura de sus signos, ha de ser completado necesariamente con la bsqueda del sistema de composicin empleado por el autor, el anlisis de la forma, las lneas meldicas y sus articulaciones, los entramados verticales y las texturas, las sintaxis de sus acordes, las tensiones y distensiones...Igualmente, son importantes otros conocimientos histricos, del estilo de la poca y del autor en cuestin, sobre las condiciones del instrumento para el que se escribi y las circunstancias concretas que dieron origen a la propia obra, siempre con la misma finalidad: obtener una genuina visin de la msica. Todos estos conceptos tericos, historiogrficos, musicolgicos e incluso psicolgicos son los que acercan al intrprete a la idnea comprensin de la obra.
1.4.2. El anlisis de la msica contempornea
La ayuda del anlisis resulta, en palabras del compositor Agustn Charles (2002), imprescindible para acercarnos a la msica en una poca en la que el creador ha dejado de lado el oficio de orfebre y para una sociedad en la que el acercamiento a la msica es notablemente inferior al de sus antepasados -a excepcin de algunas msicas populares, como el pop, rock, jazz, etc.
Charles llev a cabo una descripcin del mtodo analtico de pitch classo set theory para aplicarlo a la msica serial. Segn el autor, es ste uno de los mtodos de anlisis de la msica del siglo XX de mayor difusin y uso, especialmente en los libros y anlisis anglosajones.
Muchos compositores han aseverado que escuchar no es simplemente or, escuchar es comprender lo que est sonando. Esta obviedad encierra ms dificultades de las previstas
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cuando, como seal Ortega (2005), uno no est familiarizado con el cdigo. El anlisis es una manera de profundizar en la comprensin.
2. Objetivos, hiptesis y preguntas de investigacin
Los objetivos de este Trabajo de Investigacin son:
1.
Indagar acerca de cul es el trmino ms adecuado para denominar al repertorio objeto de anlisis
2.
Estudiar la importancia del anlisis en la interpretacin, segn la opinin de distintos compositores actuales
3.
Estudiar la manera en que los estudiantes de los ltimos cursos de guitarra afrontan el estudio de una obra atonal.
4.
Observar en qu medida y de qu forma utilizan el anlisis para la interpretacin de este repertorio, as como conocer el modelo de anlisis empleado.
5.
Descubrir las posibles dificultades y deficiencias en la preparacin para la interpretacin de esta msica.
Se parte de la hiptesis de que la interpretacin musical, para ser rigurosa, coherente y expresiva debera ayudarse de una herramienta como es el anlisis, con objeto de profundizar en la propia esencia de la obra. As, nos planteamos: Hasta qu punto y de qu modo son analizadas las obras de msica atonal para guitarra antes de su interpretacin?
3. Metodologa
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En este trabajo hemos empleado un mtodo descriptivo desde una perspectiva cualitativa. En primer lugar se realiz un estudio documental va Internet a partir de la bsqueda de un importante nmero de entrevistas realizadas a compositores e intrpretes representativos del estilo musical objeto de nuestro estudio con el fin de indagar sobre su criterio acerca del concepto de msica atonal y de la importancia del anlisis en la interpretacin. Para responder a las preguntas de investigacin derivadas de nuestros objetivos y para contrastar algunos datos obtenidos en el trabajo
documental se realizaron entrevistas a unos estudiantes de grado superior de conservatorio.
3.1. Sujetos
Se han realizado entrevistas con cuatro estudiantes de grado superior de guitarra del Centro Superior de Msica del Pas Vasco, Musikene (San Sebastin), de los cuales tres eran de gnero masculino y una de femenino. Las edades estaban comprendidas entre los diecinueve y los cuarenta aos y su experiencia musical era dispar- uno de ellos tena experiencia en el mbito de la msica pop- En cuanto a la procedencia, tres eran espaoles y uno oriental. Los profesores de estos cuatro estudiantes son dos intrpretes de reconocido prestigio a nivel nacional e internacional: Marco Socas y lex Garrob.
Se pretendi que los sujetos estuvieran trabajando msica no tonal en el curso presente o que lo hubieran trabajado recientemente. Se pretenda que el proceso de preparacin para la interpretacin de las obras se encontrase en un punto avanzado, para poder estudiar la relevancia del anlisis en dicho proceso.
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3.2. Instrumentos y procedimiento
Por medio de diversos buscadores se descubrieron revistas electrnicas relacionadas con la msica contempornea que recogen anlisis de partituras, entrevistas con compositores e intrpretes, y artculos o reseas de artculos, libros y discos de este tipo de msica. Tambin se llevaron a cabo distintos sondeos en foros dedicados a la guitarra clsica en Internet, as como mantenido conversaciones telefnicas con otros guitarristas que han trabajado este repertorio.
Posteriormente se mantuvieron conversaciones con profesorado de grado superior con el fin de conocer una pequea muestra de alumnado de este nivel que trabaje con asiduidad la interpretacin de lenguajes no tonales. Se mantuvo correspondencia electrnica con los guitarristas que ms tarde seran entrevistados para comunicarles que las entrevistas seran confidenciales y se preservara el anonimato de las personas entrevistadas con la intencin de que se sintieran cmodos durante los encuentros.
El tipo de entrevista efectuada ha sido no estructurada, sin guin previo (excepto el que se deriva de las propias intenciones del trabajo) y dejando libertad al entrevistado para encaminar la conversacin segn su propio criterio. No obstante, se ha interrumpido y reconducido el dilogo cuando derivaba hacia cuestiones ajenas al estudio. En definitiva, se ha tratado de entrevistas informales, puesto que el entrevistado-al haber mantenido contacto con el entrevistador en ocasiones anteriores-ya estaba informado de las caractersticas de la conversacin y de los puntos que interesaba tratar. Todo el proceso de entrevistas se desarroll con la ayuda de una videocmara, con la que se registraron las conversaciones que, posteriormente, fueron visionadas, transcritas y resumidas.
Una vez escogidos los sujetos que seran entrevistados, se decidi-en los casos en que stos tuvieran en su repertorio ms de una obra atonal-elegir una obra concreta por entrevistado, que se ajustara al trmino atonal.
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Las obras seleccionadas fueron:
Equinox (1995), de Toru Takemitsu -1930. Tokio (Japn) / 1996. Tokio (Japn)Dos soliloquis (1972), de Joaquim Homs Oller 1906.-Barcelona (Espaa) / 2003. Barcelona (Espaa) Cielo vaco (1996), de Joan Guinjoan 1931. Ruidoms. Tarragona (Espaa) Canticum (1968), de Leo Brouwer 1939 .La Habana (Cuba) Estas cuatro obras estn escritas en un lenguaje no tonal y presentan caractersticas comunes a la msica contempornea, como la dificultad rtmica y dinmica y la importancia concedida al color (timbre).
4. Anlisis de resultados
Del anlisis de las entrevistas, de los documentos y de la informacin que emana de la bibliografa consultada, hemos encontrado que un gran nmero de compositores actuales consideran el trmino msica contempornea el ms adecuado y clarificador para denominar todo tipo de msica occidental que ha roto con las reglas y jerarqua tonales. Por otra parte, todos ellos valoran de un modo especialmente positivo la utilizacin del anlisis de cara a la interpretacin de cualquier obra musical en general y de la msica atonal en particular.
Respecto a los datos obtenidos a travs de las entrevistas realizadas a los y las estudiantes de grado superior del conservatorio Musikene, la actitud de los entrevistados con respecto a la interpretacin de obras no tonales fue muy diferente, aunque coincidan al considerar complejo el anlisis de este repertorio, en mayor medida que en el caso de la msica tonal. Por otro lado, dos de los entrevistados fueron bastante ms reflexivos que los otros y uno de ellos se encontraba ms habituado que el resto al estudio de esta msica.
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Asimismo, podemos observar que la mayor parte de los intrpretes prefieren tomar un primer contacto con la obra, tocando sta a primera vista de principio a fin, para tener una idea de la estructura a gran escala (Chaffin e Imreh, 2003) o quizs, tambin, para comenzar a formarse una imagen esttica (Neuhaus, 1987).
La libertad compositiva del autor contemporneo parece influir en un cierto sentimiento de libertad creativa del intrprete recordemos la expresin de Hill leer entre lneas recogida en Rink (2002)-, contrastando esta sensacin con el hecho de que los compositores acostumbran a ser sumamente explcitos en las indicaciones de la partitura. Tambin se considera de vital importancia el trabajo del sonido en s mismo, en cuanto a las diferentes posibilidades de atacar las cuerdas, la modificacin del ngulo de pulsacin, la colocacin de la mano derecha ms cerca o lejos del puente, la proporcin de ua o yema, la mayor o menor densidad, etc.
Se constata la necesidad de que el intrprete olvide en cierto modo la tcnica aprendida para partir de diferentes conceptos tcnicos y abordar con garantas nuevas tcnicas y maneras de tocar. Del mismo modo, parece deducirse que los guitarristas conceden ms importancia a la fidelidad del intrprete para con las intenciones del compositor que en otro tipo de repertorio.
En el estudio y la interpretacin de la msica contempornea para guitarra se tiende ms hacia un anlisis para la interpretacin que hacia un anlisis por el anlisis. Es decir, el anlisis se utiliza como herramienta antes que como fin en s mismo, lo que no sucede cuando el estudiante de guitarra analiza obras de pocas anteriores y se centra ms en cuestiones tmbricas, rtmicas y dinmicas que en otras relacionadas con aspectos meldicos o armnicos. El estudiante, aunque no realiza un anlisis formal exhaustivo, siente la necesidad de buscar una cierta estructura formal, para evitar que el resultado parezca lgico y no inconexo. Adems, la manera de abordar el anlisis es mucho ms intuitiva que sistematizada, no partiendo de ningn modelo concreto, sino mezclando diferentes metodologas, entre las que
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podemos destacar: anlisis formal, anlisis histrico-estilstico, anlisis motvico (o de materiales sonoros)-temtico, anlisis perceptivo-auditivo, anlisis tmbrico y anlisis textural.
Se ha detectado una relacin no pretendida entre la forma de analizar de los cuatro entrevistados y el sistema de trabajo analtico propuesto por Padilla (2006), cuyas cuatro fases son: anlisis descriptivo; bsqueda de lneas de coherencia, lgica y unidad; estilo y relaciones de la obra con su corpus; y perodo reflexivo. Sin embargo, se han encontrado bastantes diferencias en algunos puntos, como la importancia que unos y otros dan a la reflexin. Por otro lado, las tres fases de Nattiez -poiesis, nivel neutro, y estesis-son tenidas en cuenta, a pesar de serlo de manera no consciente, si bien no siguen un orden predeterminado sino que se trabajan de manera algo desordenada y en funcin de diversos factores.
En cuanto a las dificultades que los guitarristas encuentran durante la preparacin de este repertorio podemos sealar que el principal problema que afronta el intrprete de guitarra en cuanto a la capacidad comunicativa de estas obras reside en la propia dificultad de comprensin del lenguaje de las mismas y la poca familiaridad con este tipo de repertorio, dada la escasa presencia de la msica atonal contempornea en el currculum (Ordoana, et al., 2006) y el acceso a este repertorio en cursos altos; esto conlleva no haber trabajado las tcnicas modernas y afrontar de repente obras de un alto nivel.
Otra dificultad comprobada es la memorizacin y la necesidad de interiorizar la obra a veces ms teniendo en cuenta la memoria muscular que la musical. Y en relacin con la anterior, otro serio obstculo, durante el estudio de este repertorio, es la relacin entre los distintos elementos que conforman la obra. El guitarrista trata de buscar otro tipo de relaciones, por ser estas obras ajenas al sistema de jerarquas de la tonalidad. Es probable que los obstculos que encuentra el intrprete para dotar de sentido a la obra, tengan que ver con que, quizs, lo busque desde un punto de vista tonal. Se percibe, a travs de las entrevistas y del contacto con guitarristas de Grado Superior, la poco habitual prctica analtica en los estudios de conservatorio,
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especialmente en relacin con el instrumento y ms an en el repertorio contemporneo.

5. Consideraciones generales
La guitarra es un instrumento que ha tardado tiempo en ser aceptado sin reservas dentro de la denominada msica culta. En parte, ello es debido a la labor que desarroll la poderosa figura de Andrs Segovia, quien situ a la guitarra en el lugar que merece como instrumento de concierto.
Sin embargo, hay dos cuestiones relevantes que debemos considerar. En primer lugar, la tcnica guitarrstica se ha desarrollado de forma muy rpida en poco tiempo -de manera que muchos guitarristas todava no han terminado de eliminar ciertos tics que se derivan de las propias caractersticas del instrumento- y de la realidad de haber permanecido bastante tiempo en un ambiente no demasiado riguroso y fuera del mbito concertstico. Esto ha tenido su influencia en la poca profundizacin interpretativa, cuestin que se acrecienta en la interpretacin, demasiado a menudo frvola, de la msica contempornea. El problema
sealado se ha visto incrementado por el hecho de que muchos de los ms importantes compositores para la guitarra han sido o son tambin guitarristas, lo que redundaba en una excesiva adaptacin de las ideas musicales a las posibilidades del instrumento. En efecto, la relacin intrprete-compositor (no guitarrista) es de vital importancia en la evolucin tcnica y musical de nuestro instrumento.
En segundo lugar, los gustos estticamente conservadores de Segovia impidieron que msicos de la talla de Stravinsky, por poner un ejemplo, compusieran para l como lo hicieron otros de estilo neoclsico como Ponce o Castelnuovo Tedesco. En este sentido, la aportacin de Segovia a la guitarra, tan importante en algunos aspectos, resulta ciertamente pobre en lo que se refiere al repertorio contemporneo ms avanzado. Consecuencia de ello es la estandarizacin de un repertorio muy del gusto segoviano que no ha ayudado a la formacin
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de un corpus musical importante de repertorio contemporneo y hace que el guitarrista est demasiado acomodado en un estilo musical tradicional y pocas veces innovador.
En definitiva, observados los resultados obtenidos en esta investigacin, aunque esperamos realizar otros trabajos que analicen esta realidad desde mltiples perspectivas y teniendo en cuenta un mayor nmero de sujetos, podramos sugerir la necesidad de encontrar un sistema estructurado de anlisis en relacin con el repertorio guitarrstico contemporneo, con el objetivo de no dejar tanto margen a la intuicin y lograr un trabajo de mayor profundidad y una interpretacin ms rigurosa. Dicho anlisis debera ser flexible, por tener que adaptarse a una gran diversidad esttica y estilstica e igualmente a las caractersticas propias del instrumento.
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EL ANLISIS COMO HERRAMIENTA EN LA INTERPRETACIN DE LA MSICA ATONAL PARA GUITARRA1

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1.1 La msica atonal-contempornea

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1.1.2 El punto de vista musicolgico

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1.1.3 Un nuevo lenguaje?

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1.2 La interpretacin musical

La fidelidad a las ideas del compositor

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1.2.2. Importancia y responsabilidad del intrprete

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1.2.3. Criterios y proceso de interpretacin

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1.2.4. La interpretacin solista

1.3. La interpretacin de la msica atonal-contempornea

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En el repertorio contemporneo para guitarra nos encontramos con

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1.4. El anlisis musical

1.4.1. Anlisis musical e interpretacin

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1.4.2. El anlisis de la msica contempornea

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2. Objetivos, hiptesis y preguntas de investigacin

Los objetivos de este Trabajo de Investigacin son:

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documental se realizaron entrevistas a unos estudiantes de grado superior de conservatorio.

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3.2. Instrumentos y procedimiento

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Las obras seleccionadas fueron:

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especialmente en relacin con el instrumento y ms an en el repertorio contemporneo.

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