Le tecniche strumentali in Let me die before I wake

(Salvatore Sciarrino)

– 1. Introduzione generale

L'obiettivo del presente lavoro è quello di andare ad esplorare le tecniche strumentali impiegate in
Let me die before I wake di Salvatore Sciarrino, al fine di individuarne le caratteristiche timbriche,
le implicazioni tecniche, nonché le funzioni che queste rivestono all'interno del discorso musicale.
Ci si concentrerà brevemente sulla la poetica e sull'approccio compositivo di Salvatore Sciarrino al
fine di individuare orientamenti generali e prassi ricorrenti all'interno della sua opera. In seguito
saranno passate in rassegna le tecniche strumentali presenti in Let me die before I wake definendone
le proprietà e le possibili criticità, riflettendo sulla notazione impiegata per poi procedere ad una
classificazione dei gesti musicali che impiegano tali tecniche.
Sara infine osservato come tali gesti e tecniche sono distribuiti all'interno del brano, sui piani micro
e macro formali allo scopo di individuare ricorrenze e di far emergere possibili percorsi formali.

– 2. Introduzione al brano e al contesto storico

Let me die before I wake è un brano solistico per clarinetto in si bemolle, della durata di circa 8
minuti composto da Salvatore Sciarrino nell'agosto 1982 ed eseguito nel settembre dello stesso anno
da Alan Hacker a Venezia in occasione della Biennale Musica.
Il contesto musicale degli anni '80 è testimone di una ormai sempre più convinta ed affermata
emancipazione di tutti i parametri che compongono il suono rispetto alla secolare tradizione che
voleva altezze e durate come i prevalenti, se non gli unici, elementi su cui si articolava il linguaggio
musicale. In continuità con le avanguardie storiche che dagli inizi del XX secolo, in parallelo al
totale smantellamento del sistema tonale, hanno dimostrato un crescente interesse per i suoni non
temperati, molti compositori della seconda metà del secolo hanno continuato ad esplorare le
possibilità offerte dai timbri inarmonici ammettendo sempre più suoni all'interno del linguaggio
musicale ed esplorandone sempre più nel dettaglio le proprietà.
Gli esempi possibili che testimoniano questa tendenza sono sterminati: dalle provocazioni di John
Cage che negli anni '50 include tutti i suoni udibili all'interno di un opera musicale, passando per
Ligeti nella cui musica le altezze permangono ma trovano spesso una subordinazione ad altri
parametri, si pensi a Volumina per organo (1962) dove le sonorità dovute ai meccanismi e ai limiti
tecnico-fisici dello strumento rappresentano l'argomento centrale del brano (Ligety 1985). Più tardi
Lachelnman con la sua “musica concreta strumentale” si muoverà verso una approfondita
esplorazione delle possibilità timbriche degli strumenti acustici (Belgiojoso 2014), ed infine
l'esperienza spettralista che stava affermandosi in Francia quasi contemporaneamente alla scrittura
di Let me die before I wake e che va ad osservare in modo tecnico e scientifico i parametri timbrici
del suono per poi impiegarli consapevolmente all'interno del discorso musicale.

– 2.1 L'estetica di Salvatore Sciarrino

La musica di Sciarrino si inserisce perfettamente all'interno del contesto storico accennato, anche
nella sua evoluzione nel tempo. Paolo Somigli al riguardo definisce due fasi all'interno della sua
produzione:
La peculiarità del linguaggio musicale di Sciarrino si dispiega secondo due prospettive.
(1) Tipiche della musica di Sciarrino fra gli anni '60 e 70 sono le successioni di note brevissime e vicine.
[...] Esse non vengono percepite come sequenze di altezze, ma come un unico suono in movimento,
dunque come un'onda, una striscia sonora. Sciarrino denomina questo fenomeno 'inerzia uditiva', e
con ogni evidenza esso risulta dalla sinergia di durata, altezza e andamento.
(2) Dagli anni '80 in poi la scrittura si dilata e lascia spazio a una presenza sempre più evidente del
vuoto. La scelta e la disposizione degli eventi sonori nel tempo tendono verso effetti inusuali, che
sfuggono a una categorizzazione strettamente musicale per investire altri ambiti dell'esperienza
umana. E il caso dei suoni costruiti per ottenere effetti di tipo evocativo rispetto a fenomeni sonori
comuni come il respiro, il battito del cuore o il ticchettio dell'orologio, o della disposizione dilatata
di eventi sonori sì da creare un effetto di contrazione e rilassamento del discorso musicale.
(Somigli 2008, p. 246-247)

La scrittura di Sciarrino negli anni '80 sembra quindi dominata dalla presenza del vuoto, che
immediatamente richiama al concetto di silenzio e a quelle zone d'ombra dai confini molto sfumate
che delimitano il suono e la sua assenza. È lo stesso Sciarrino a parlare di musica liminale, o meglio
di una musica che vive in un territorio al limite tra suono e silenzio.
Avec moi, la musique habite une région liminaire. Comme les rêves, dans lesquels une chose existe et n’existe pas
encore, dans lesquels elle est aussi autre chose. Et dans lesquels ces sensations, les plus instables, dépassent la stupeur
d’un battement de paupière: en dehors, elles se prolongent, distinctement, après avoir survécu au crépuscule de toute
langueur. Se sont les sons retrouvés à l’horizon des sens, ceux du purgatoire intra-utérin, agrandis par un antique silence
à travers un effondrement accompli de la mémoire. Ils fluctuent, et toi, tu es au centre, et maintenant un espace intact
palpite dans le noir.37 (Belgiojoso 2014 p88 da Scairrino)

Ulteriore dimostrazione della rilevanza che ha il silenzio nella poetica di Sciarrino è l'invenzione e
l'estensivo utilizzo del simbolo "dal niente", ormai entrato nelle convenzioni della notazione
contemporanea, e che il compositore spesso associa a dinamiche pianissimo, ovvero dal niente al
quasi niente (Belgiojoso 2014).

Fig.1 Dal niente al quasi niente.

Sia le parole di Somigli che quelle di Sciarrino peró non ci parlano solo di silenzio ma introducono
un'ulteriore componente centrale nell'estetica del compositore siciliano, ovvero quella
dell'evocazione. Evocazione che non assume il ruolo di un chiaro e univoco riferimento ad elementi
extramusicali, bensì di un velato rimando, che almeno nelle intenzioni del compositore, vuol
rimanere in bilico tra il cosciente e l'inconscio e che non fa riferimento a elementi del mondo
esterno ma a senzazioni corporee talvolta condivise tra l'ascoltatore e l'esecutore.
Avec une certaine typologie de son, entendre la respiration, c’est une chose pas seulement ambiguë mais très forte.
Parce que ce n’est pas clair qui a respiré, parce qu’on pense que c’est l'instrument qui a respiré, et non pas l’interprète,
le flûtiste, par exemple… Mais on entend la respiration, et chacun commence à respirer avec elle. Il y a cette sorte
d’identification des triangles de la musique représentée.

Basandosi sui meccanismi evocativi sopra descritti Aaron Helgeson (2013) definisce quella di
Sciarrino come "musica fenomenologica". Con tale termine vuole indicare una musica che sta in
stretto rapporto con il significato che l'ascoltatore attribuisce agli eventi sonori ascoltati. Tale
significato viene dedotto riconoscendone la sorgente sonora e il ruolo che questo svolge sia
all'interno del mondo reale che nel contesto del discorso musicale. Tali processi coinvolgono
ovviamente le modalità di ascolto di ogni opera musicale, nonché di ogni evento sonoro percepito
ma in Sciarrino risultano particolarmente rilevanti perché
[Sciarrino's music] motivate us to observe these processes during the act of listening in ways that other music doesn’t. It
seeks out certain phenomena of our perception [...], and devises sonic material and structures that exist at the limits of those
phenomena: the use of sounds which are at once familiar and unfamiliar, producing a potent ambiguity in our ability to
locate objects in space and in meaning; the constantly varying repetition and recontextualization that call into question our
memory (and thus, our ability to predict their future manifestations); the niente hairpins emanating from, and returning to,
silence that constantly push and pull at the limits of audibility. (Helgeson 2013, p 31)

Avvalorare o smentire l'esistenza dei meccanismi percettivi ed evocativi dichiarati da Scarrino

richiederebbe strumenti, indagini, nonchè competenze specifiche che travalicherebbero lo scopo del
presente lavoro. È tuttavia evidente come per il compositore, l'evocazione, intesa non come
riferimento esplicito ma come elemento che si aggiunge e completa il puro messaggio musicale,
rivesta un ruolo di primo piano nella costruzione del suo immaginario musicale.
Tale approccio compositivo vede quindi una componente centrale della sua estetica nell'evocazione
e nella riconducibilitá (o meno) del suono alla sua sorgente. Come dimostra l'esempio della
respirazione e del flauto, in cui si presume che chi ascolta si immedesimi nell'atto di respirare
dell'interprete, le tecniche esecutive hanno a loro volta una funzione di primo piano in questo
processo evocativo e tali osservazioni saranno tenute in considerazione nei successivi sviluppi della
presente analisi.
Parlando di evocazione non possiamo esimerci dal trattare brevemente dell'unico esplicito
riferimento extramusicale presente in nella partitura di Let me die before I wake, ovvero il titolo.
Come suggerito sul sito ufficiale del compositore il brano fa riferimento all'omonimo libro del
giornalista inglese, e noto promotore del diritto all'eutanasia Derek Humphry (1986) ancora inedito
al momento della composizione e a sua volta ispirato ad un verso di una nota preghiera statunitense
per bambini del XVIII secolo.

Now I lay me down to sleep, // I pray the Lord my Soul to keep

If I should die before I 'wake, // I pray the Lord my Soul to take.
(The Wayback Machine 2011)

Il tema della morte e soprattutto delle circostanze in cui il confine con la vita si fa labile, il sonno, la
malattia terminale, risuona molto con quanto descritto riguardo al silenzio e all'ascolto liminale, ed
è un tema spesso presente nelle opere, negli scritti e nelle interviste di Salvatore Sciarrino:

Tra il 1980 e l'81 l'argomento della morte tornò più volte alla mente di Sciarrino. «C'è qualcosa che l'affascina
particolarmente?», gli chiese un intervistatore nel 1980; e lui rispose: «Il macabro... il pensiero della morte... la vita
oltre la vita: a lei no? ... Abbiamo sempre sensazioni di morte che ci seguono».7 (Somigli 2008, p. 239)

– 2.2 Considerazioni sulla forma

L'espressione artistica del XX secolo, in qualunque medium espressivo si sia manifestata, si è

distinta per un forte carattere di rottura con le estetiche, le prassi e gli impianti teorici del passato. In
ambito musicale il primo e forse più evidente punto di rottura è stato l'abbandono del sistema
tonale, imperante nella musica occidentale dei secoli precedenti. Al tempo stesso anche gli altri
parametri musicali tradizionali, quali ritmo, metro, dinamiche, ecc. hanno subito profondi
ripensamenti e ri-concetualizzazioni sia nel loro significato intrinseco (si pensi a come è cambiato il
concetto stesso di timbro) sia nelle relazioni gerarchiche tra questi. Una sorte analoga è spettata alle
tecniche esecutive, che in pochissimo tempo, rispetto alla lunga storia dei vari strumenti musicali
sono andate modificandosi ma soprattutto ad ampliarsi, estendendo così le possibilità timbriche
degli strumenti tradizionali.
Per quanto concerne le forme compositive anche queste hanno ovviamente subito profonde
mutazioni. Se già il XIX secolo ha visto stirare e allargare i contorni delle rigide forme prestabilite
delle epoche precedenti, nei decenni successivi assistiamo ad una totale emancipazione della forma
la quale è definita dal compositore in totale libertà per ogni singola opera.
Ciononostante proprio riguardo alla forma, possiamo notare come alcuni compositori, tra cui lo
stesso Sciarrino, manifestino una certa tendenza a trovare un legame, una continuità con il passato,
pur rimanendo estranei a qualsiasi tendenza di accademismo scolastico o di neoclassicismo.

Sciarrino ha più volte affermato di non voler rescindere il rapporto con la tradizione, e in alcune occasioni ha spiegato di
 voler far ricorso alle forme tradizionali, recuperate però come «forme cristallizzate». Cosa intendesse dire con queste
parole lo si evince da un'intervista degli anni '80: Sciarrino spiegò di voler tradurre «la forme ancienne au moyen d'autres
hauteurs, d'autres tensions, d'autres unités, avec une nouvelle logique - ce sont alors des formes monstrueuses, des
chimères». (Somigli p23)

In Sciarrino le forme tradizionali, si manifestano come "forme cristallizzate" ovvero strutture che
hanno totalmente perso il loro carattere originario, ma costituiscono dei canovacci, ai quali viene
applicata una nuova logica di lettura. (Somigli 2008)

Altro elemento peculiare della gestione della forma è quella che il compositore stesso definisce
“forme a finestre” (Sciarrino 1998) ovvero strutture cui il flusso sonoro viene bruscamente
interrotto da elementi sonori di rottura, di natura più o meno differente rispetto al resto del materiale
utilizzato ma comunque capaci di creare delle discontinuità marcate, andando così a creare delle
sezioni, delle finestre temporali appunto, all'interno di un flusso continuo e omogeneo.

– 3. Indagine delle tecniche esecutive impiegate

Il clarinetto in si bemolle, in Let me die before I wake viene utilizzato quasi esclusivamente
attraverso tecniche strumentali non convenzionali.1 Questa caratteristica del brano riflette le
peculiarità degli approcci compositivi di Sciarrino descritte in precedenza e si inserisce in piena
continuità nel repertorio del compositore. Sebbene l'utilizzo di tecniche estese copra praticamente
tutti gli otto minuti del brano, queste si muovono in un'area piuttosto contenuta rispetto alle
possibilità offerte dallo strumento e già ampiamente utilizzate nel repertorio per clarinetto all'inizio
degli anni '80. Non si fa infatti uso di gesti percussivi, come i colpi di chiave, ne di suoni d'aria,
come soffi e respiri, e neanche s fa ricorso a momentanee modifiche dello strumento, ad esempio
smontandone alcune parti; tutto il brano si articola attraverso gesti inscrivibili all'interno alla
famiglia dei multifonici e, in parte minore, dei colpi di lingua. Ciononostante il compositore riesce
ad ottenere una discreta varietà di tecniche differenziate ottenendo così una tavolozza timbrica
omogenea ma al contempo ricca e sfaccettata.
Nello specifico le principali categorie di tecniche esecutive reperibili nel brano sono:
• Multifonici (suoni multipli) tenuti e staccati
• Tremoli di armonici con stessa altezza acuta ma differente fondamentale
• Colpi di lingua

– 3.1 Alcune riflessioni sulla notazione

Andando ad osservare più nello specifico le tecniche impiegate si cercherà principalmente di
1 La dicitura di tecniche non convenzionali, così come quella di tecniche estese, da luogo a numerose accezioni ed
interpretazioni spesso divergenti. In questa sede si utilizzerano in modo interscambiabile i termini tecniche non
convenzionali e tecniche estese per intendere tutte quelle modalità di utilizzo dello strumento e di emissione sonora
non largamente rintracciabili nel repertorio e nelle prassi esecutive della musica ocidentale precedente al XX secolo.
individuare le caratteristiche sonore e tecniche di queste, al tempo stesso si andrà ad osservare la
notazione impiegata riflettendo sulle scelte compiute dal compositore a riguardo, eventualmente
sottolineandone le criticità riscontrate.
La notazione musicale è chiamata a rispondere a due esigenze distinte ma complementari ovvero la
funzione prescrittiva e quella descrittiva. La funzione prescrittiva intende comunicare le azioni da
compiere al fine di produrre uno specifico risultato sonoro mentre quella descrittiva ha lo scopo di
informare sulle caratteristiche manifeste del suono prodotto (Seeger 1958).
All'interno del repertorio tradizionale tali funzioni possono coincidere, possiamo infatti sostenere
che qualsiasi individuo che abbia condotto un percorso di educazione musicale adeguato sia in
grado di immaginare più o meno nel dettaglio la risposta acustica ad una partitura tradizionale.
Tuttavia questa competenza non è il risultato di una proprietà intrinseca di tale notazione bensì il
risultato di un lungo processo di addestramento oculo-uditivo dato da una reiterata esposizione a
determinati simboli e alla loro risposta sonora. Tale consapevolezza risulta sempre meno scontata
più che i timbri e le tecniche utilizzate si allontano da una prassi consolidata e condivisa. Nel
momento in cui un'opera musicale a largo uso di tecniche estese, questa coincidenza di funzioni
tende a sparire, sia per l'utilizzo di suoni meno familiari sia per la necessità di ricorrere a grafie e
simboli non convenzionali, molto spesso inediti. Spetta quindi al compositore compiere orientare la
proria notazione verso una sola delle due funzioni o cercare punti di equilibrio tra le due.
Interesse delle successive indagini sarà quindi anche quello di osservare le scelte locali compiute da
Scairrino in tal senso, al fine di dedurre un possibile approccio globale alla notazione utilizzata.

– 3.2 Multifonici

Il brano utilizza undici multifonici, a cui vanno aggiunte quatro coppie di armonici i quali, benchè a
tutti gli effetti bicordi e quindi assimilabili alla categoria dei multifonici, verranno presi in esame
separatamente in quanto fanno uso di un'altra particolare tecnica esecutiva.
Gli undici multifonici utilizzati sono descritti in legenda dove vengono indicate le posizioni e date
istruzioni tecniche sulle modalità di esecuzione, per esempio “stringere molto”. Allo stesso tempo
sono date indicazioni sull'effetto sonoro risultante, in primis rispetto alle altezze ottenute seppur
specificando che queste sono “approssimative”. Siamo quindi chiaramente di fronte ad una
notazione che si muove parallelamente sul piano prescrittivo e descrittivo, ma questi due piani non
risultano nettamente separati. Sono presenti varie indicazioni il cui significato non appartiene
chiaramente ad una delle due funzioni,. Ovvero, mentre è ovvio che l'indicazione “stringere molto”
faccia riferimento ad un gesto strumentale, mentre “è quasi un MI” descriva il suono risultante,
aggettivi come “dolce”, “aspro”, “opaco” o “normale” risultano ambigui e non è chiaro se abbiano
ruolo prescrittivo o descrittivo.

a b c d e

g h i

l m

Fig. 2 Multifonici impiegati in partitura (mie le lettere nei riquadri)

Osservando le altezze risultanti indicate notiamo come la maggior parte dei multifonici presenti
caratteristiche simili, sia come numero di altezze che di registro. Ad eccezione di due bicordi e un
tricordo, i rimanenti sette multifonici possiedono quattro o cinque altezze 2 e si concentrano nel
registro centrale dello strumento con delle estensioni più o meno analoghe. Nettamente diversificati
invece risultano i due bicordi con un estensione nettamente inferiore ed il tricordo che all'opposto
possiede un'estensione di gran lunga più ampia.
Possiamo quindi suddividere i multifonici in tre gruppi, appellandoci ad essi per semplicità solo

2 Si sottolinea ancora una volta che le altezze riportate siano dichiaratamente "approssimative" e che siano presenti
molte altezze notate tra parentesi, suggerendo quindi suoni non sempre udibili. Tuttavia le differenze di registro ed
estensione nonchè la loro distribuzione all'interno del brano consolidano la distinzione di questi tre multifonici dagli
altri.
tramite il numero di altezze ottenute:
• 4-5 altezze: a,b,c,d,e,f,g,h.
• 3 altezze: i.
• 2 altezze: l, m.

– 3.3 Tremoli di armonici

Sebbene facciano uso a tutti gli effetti di multifonici i tremoli di armonici sono stati classificati
come una categoria separata, per la loro differente collocazione all'interno del brano e soprattutto
per l'impiego di tecniche peculiari.
Analogamente agli altri multifonici anche in questo caso sono elencati in legenda gli armonici che
saranno impiegati all'interno del brano. Questi consistono in quattro coppie di posizioni in grado di
produrre un medesimo armonico ma con fondamentali differenti.

A B C D

Fig.3 Tremoli di armonici (mie le lettere nei riquadri)

In tutto il brano queste altezze/posizioni si presenteranno sempre producendo un tremolo, ovvero un

gesto che prevede una componente fissa (l'armonico) e due costantemente alternate (le
fondamentali). Tali tremoli si presenteranno sempre con una dinamica molto contenuta, che oscilla
dal p al pppp e sempre raggiunte partendo e tornando “al niente”.
Come ci sarà modo di osservare dettagliatamente in seguito, il tremolo di armonici è il gesto di gran
lunga più presente all'interno della composizione e sarà l'unico gesto presente per lunghe porzioni di
brano. Nonostante ciò, malgrado l'esiguo numero di armonici utilizzati nonché della omogeneità
dinamica con cui questi gesti si propongono, Sciarrino riesce ad elaborare costanti variazioni di
questi gesti, modificando pochi dettagli. Se uno di questi elementi di variazione sono le micro
escursioni dinamiche, un altro è la costante alternanza tra tremolo misurato (mis.) e rapido (rap.)
 Fig. 4 tremoli di armonici rapidi e misurati

Un ulteriore elemento di variazione infine è costituito da una particolare tecnica strumentale che
chiede all'esecutore di mettere in risalto l'armonico oppure la fondamentale. Tali indicazioni sono
fornite impiegando teste di nota di dimensioni differente per indicare l'armonico, nello specifico:
Quando la nota superiore è piccola bisogna avere un'evidenza minore della parte acuta: solo un ombra di armonici.
Viceversa, alle note grosse deve corrispondere una prevalenza di suono acuto. Impostare dunque sugli armonici (con
un'ambigua presenza di fondamentali)
[quando due note di differente dimensione sono collegate tramite una freccia] significa passaggio graduale tra le due
impostazioni estreme.

Anche in questo caso notiamo una notazione che da un lato si dimostra prescrittiva, indicando
esattamente le posizioni con cui ottenere determinati armonici, mentre risulta esclusivamente
descrittiva nel momento in cui si fa riferimento a generiche “impostazioni estreme” lasciando totale
libertà all'interprete nelle modalità tecniche con cui raggiungere tali risultati sonori. Si possono
azzardare alcuni ipotesi riguardo l'assenza di componenti prescrittive a riguardo. In primis possiamo
intuire le difficoltà nel descrivere con dovizia tutti i complessi micro movimenti dell'apparato
boccale e respiratorio necessari a realizzare determinate tecniche, per giunta nella concisione
tipicamente richiesta dalle notazioni musicali. Poi, e forse soprattutto, possiamo sospettare che
determinati gesti se pur non ampiamente presenti nel repertorio tradizionale, facciano parte del
bagaglio tecnico posseduto da gran parte delle e degli esecutori, acquisito per esempio in fase di
studio [VORREI CERCARE SUI MANUALI].

– 3.4 Colpi di lingua

– Comparazione notazioni
• Altri esempi nel repertorio
• Possibili fraintendimenti

– Considerazioni complessive sulle tecniche utilizzate

– Bibliografia

– The Wayback Machine. 20 novembre 2011. "The New England Primer Archived, ed 1750,
p. 23.", ultima cons. 9 maggio 2023.
https://web.archive.org/web/20170510095554/http://cdlrsandbox.org/neprimer/
versiontwopages/028.html
– Sciarrino Salvatore, sito web ufficiale, ultima cons. 9 maggio 2023.
https://www.salvatoresciarrino.eu/data/composition/eng/78.html
– Humphry, Derek e Hemlock (Society). 1986. Let Me Die Before I Wake : Hemlock's Book of
Self-Deliverance for the Dying. New York N.Y: Dell Pub.
– Ligeti, György. 1986. In Ligeti di Restagno E. 2013.Ligeti. Torino: EDT.
– Sciarrino, Salvatore. 2008. “Entretiens: Salvatore Sciarrino et Gianfranco Vinay” (Metz:
Centre Acanthes, 6 July 2008). https://medias.ircam.fr/x6e280e_salvatore-sciarrino-
entretiens-salvato. Ultima cons. 15 maggio 2023.
– Sciarrino, Salvatore. 1998.Le Figure Della Musica : Da Beethoven a Oggi. Milano: Ricordi.
– Helgeson, Aaron. “What Is Phenomenological Music, and What Does It Have to Do with
Salvatore?” Perspectives of New Music 51, no. 2 (2013): 4–36.
https://doi.org/10.7757/persnewmusi.51.2.0004.
– BOZZA

– Breve introduzione al brano,

Anno, esecuzioni e interpreti di rilievo (?)
(scritto per Ciro Scarponi, gruppomusica d'oggi)
Contesto storico/culturale
Collocazione all'interno della produzione di Sciarrino (se rilevante)

– Brevi accenni all'estetica e alla poetica di Sciarrino

(Facendo particolare riefrimento a brani solistici)
- La ricerca timbrica, l'utilizzo di tecniche esecutive.
- Poetica, narrazione e approcci alla forma

– Indagine tecniche esecutive inpiegate

– Elenco e categorie tecniche utilizzate
• Multifonici (suoni multipli) tenuti e staccati
• Tremoli di armonici con stessa altezza acuta ma differente fondamentale
• Armonici alternanza prevalenza della fondamentale o dell'armonico
• Colpi di lingua

– Comparazione notazioni
• Altri esempi nel repertorio
• Possibili fraintendimenti

– Considerazioni complessive sulle tecniche utilizzate

– Analisi del brano

– La mia produzione non è invece analizzabile secondo questa mentalità, ché ne rimarrebbe affatto enigmatica e
incomprensibile. Dal punto di vista del pensiero il fulcro di questa musica risiede infatti in una concezione
organica del suono nell'inscindibilità di tutte le sue componenti. Converrebbe dunque muoversi nel campo
della percezione più che dell'analisi in senso tradizionale … Scairrino citato in Somigli

– Analisi dei materiali / gesti

Materiali / gesti

Multifonico (bicordo)
1a
MULTIFONICI distinguere tra bicordo "stretto" e "ampio"?
TENUTI 1b Multifonico (3-4 altezze)
1c Multifonico (5 altezze) "difano"

ARMONICO 2a Tremolo armonico – prevale fondamentale

TREMOLO 2b Tremolo armonico – prevale armonico
→ Tremolo armonico - Transizione tra le due variabili
 COLPI 3a Colpi di lingua (acciaccature)
LINGUA 3c Colpi di lingua (una sola altezza ripetuta)
MULTIFONICI 4a Staccati multifonici singolo
STACCATI 4b Staccati multifonici ripetuti
Variabili:

accellerando / rallentando / stretto

Ritmo
acciaccature ↔ valori reali // rapido ↔ misurato
Pause 4' / 8' / 16' / 32'
f ↔ ppppp
Dinamiche:
immediate / graduali (sempre dal niente)

– Descrizione dei vari gesti indicando proprietá, caratteristiche e varibili ricorrenti.

Esempi. (ovviamente da argomentare)

• Gesto 4a si produce sempre con dinamica f
• Gesto 3c è sempre misurato
• tutti i gesti 1 e 2 hanno dinmiche che partono e ritornano al nulla etc

– Distribuzione formale dei gesti

– Considerazioni generali su struttura del brano
• La macrostruttura,
• L'mpiego dei materialie e delle tecniche esecutive nella costruzione (o assenza) di un
percorso formale/narrativo

– Conclusioni

– Bibliografia

Usata

– Da completare e filtrare
Cercare in bibliografia le tecniche utilizzate nel brano, confrontare con altre notazioni
utilizzate ed eventuali commenti/criticità riportate

– Rehfeldt, Phillip. 1994. New Directions for Clarinet. Lahnan, Maryland: Scarecrow
– Sparnaay Harry. 2012. The Bass Clarinet : A Personal Story. 2nd ed. Barcelona Spain:
Periferia Sheet Music.
– Bok,Henri. 2019. New techniques for the bass clarinet. Rotterdam:Shoepair Music
Productions.
– Beare, Caitlin. 2021. Cultivating the Contemporary Clarinetist:
Pedagogical Materials for Extended Clarinet Techniques. ???
– Farmer, Gerald James. 1977.Multiphonic Trills and Tremolos for Clarinet. Thesis,
University of Oregon.
– Ellard, Luke. 2020. Bridging the Gap: Introducing Extended Techniques and
 Contemporary Notation through Newly Composed Etudes for Clarinet, dissertation, May
2020; Denton, Texas: University of North Texas.
– Etc etc.

– I Quaderni della Civica scuola di musica Numeri 12-16

Altri incontri tecniche esecutive

17 maggio
7 giugno