A livre afirmao dos corpos como condio do cinema

Andra Frana. Abril 2006. Pesquisadora de cinema e comunicao, professora do Departamento de Comunicao Social da PUC/RJ, coordenadora do Curso de Cinema da PUC/RJ.

Assistindo a Shomotsi, Kiars Y Sti: o amendoim da cutia, Kinja Iakaha: um dia na aldeia, Daritidz: aprendiz de curador, Das crianas Ikpeng para o mundo, todos realizados por videastas ndios, o que mais me surpreendeu, num primeiro momento, foi perceber que esses documentrios jogam em duas frentes, dirigem-se a dois tipos de pblico bastante distintos: para o homem branco, ocidental, esses documentrios parecem nos dizer que somos ns que nos tornamos outros, ndios, pois os que foram esquecidos no esqueceram; para os ndios, os vdeos no s permitem que eles tenham acesso, elaborem e recriem a sua prpria imagem, como tambm mostram que eles podem ensinar coisas que outras comunidades indgenas, assim como o homem branco, no sabem. O que essas imagens do outro indgena - bem longe de ns, brancos tm, por que elas conseguem nos falar, dirigir-se a ns, fazer-se compreender e, mais do que isso, como possvel que elas nos faam perceber nossas maneiras de sermos, de nos pensarmos, como possvel que elas nos falem do nosso mundo? Essa a pergunta que me fazia ao assistir a esses documentrios, a pergunta que me motivou a escrever sobre eles tambm. H uma dimenso claramente poltica no Projeto Vdeo nas Aldeias, e isso no porque se queira pensar o outro apenas, mas porque nos lembra que esse outro nos pensa tambm, que tem idias a nosso respeito, que nos v de um certo modo. O que se v nesses filmes uma histria que pensamos conhecer, mas contada em outros termos. No , para comear, uma histria dos ndios filmada pelos brancos, mas uma histria dos brancos (ou dos ndios) filmada pelos ndios. Uma histria, ou melhor, vrias. E as histrias que contam estes filmes so aquelas da descoberta por ns, brancos, de toda uma estratgia ldica, fabulatria e poltica dos ndios, que jamais tnhamos visto sob esse ngulo. Surpreende a diversidade de rostos, de formas de representar o espao e o tempo das aldeias, de se apropriar da imagem, de solicitar o espectador. Vemos ritos, festas, o dia a dia, memrias, tradies, narrativas do ontem e do amanh, fragmentos de conversas, gestos, brincadeiras; contam-se mitos como se contam fossem contadas memrias pessoais; diz-se o que se diz h muito tempo, e diz-se o que nunca foi dito; conta1

se muito do que contamos, mas de modo bem diferente. H muito o que dizer, muito o que mostrar. Me filma, colega, estou contente. A festa dura, mas eu venci, diz um ndio xavante que se aproxima da cmera depois do ritual de provao para adquirir fora e poder de cura; Ele vai poder cuidar de mim um dia (...) vem. Filma ele. Pode filmar, pede um outro ndio depois de pintar o filho para inici-lo no mesmo ritual, em O aprendiz de curador (2003); eu sempre quis que tivssemos essa cmera. Sempre peo pra me filmarem. No tenho vergonha. Sempre dancei assim, conheo bem a dana do amendoim, como antigamente. assim que ns velhos fazemos. Pronto, terminei, declara uma velha, tomando a cena em O amendoim da cutia (2005), filme que detalha o cotidiano da aldeia Panar na colheita do amendoim. Existe uma afirmao livre dos personagens como condio do cinema. Nestes filmes, os corpos se afirmam igual e livremente, se mostram de um certo modo, tomam a cena para encenar o que acreditam que seja bom para eles; existe sempre a possibilidade de entrar em cena para fazer a sua cena, o seu filme. Em Shomotsi (2001), um dos filhos do personagem que d ttulo ao documentrio, entra de repente no plano em que o pai passa urucum no rosto e diz, olhando para o espelho e passando tambm urucum: chega, no tem mulher mesmo! e sai correndo; ou ainda, durante a refeio de Shomotsi com a famlia na mata, o outro filho diz para a cmera: E l estamos ns aparecendo.... Para alm da intimidade e da cumplicidade entre aquele que filma e aqueles que so filmados, patente em todos os planos de cada um desses documentrios, existe um desejo de filme que no est somente do lado dos ndios videastas, mas do outro lado da cmera tambm: h um desejo de filme to grande quanto o desejo daquele que filma e, ao tornar esse desejo visvel, atuante, falante, essas imagens criam um cinema absolutamente igualitrio, um cinema onde cada corpo - seja ele da planta, da concha, do jacar, da cutia, da criana, do velho - tem o mesmo valor que um outro para a cmera, todos eles igualmente diferentes, importantes e nicos. Em Um dia na Aldeia (2004), filme que detalha o cotidiano da aldeia Cacau, na Amaznia, um grupo de ndias volta da colheita de wesi (os brancos falam aa), com seus bebs acoplados ao corpo enquanto caminham e, de repente, ouvimos uma delas: esto falando de mim? Todas somos muito bonitas. Eu no sou gorda no, vou

emagrecer. E todas riem muito. Essas imagens nos falam porque o espectador tem a possibilidade de avaliar igualmente cada personagem, seus gestos, suas histrias, suas qualidades, seu senso de humor, sua entrada em cena. O cinema uma experincia compartilhada e de afirmao (da lngua, dos ritos, da comida, enfim, do cotidiano de cada aldeia). Em Das Crianas Ikpeng para o Mundo (2002), quatro crianas apresentam sua aldeia, sua comida, seu cacique, e convidam o espectador - que, para elas, sero outras crianas ndias, como elas - a fazer o mesmo, interrogando-o, solicitando-o. A fora do dispositivo montado aqui que essas imagens so concebidas como uma espcie de vdeocarta, em que, se o remetente so as crianas da aldeia Ikpeng, o destinatrio poder ser qualquer um que tenha interesse - cinematogrfico, antropolgico, etnogrfico -, qualquer um que tenha curiosidade pelas histrias dos outros. Todo documentrio se interessa pela fico dos outros, disse Jean-Luc Godard, sintetizando em larga medida a proposta destes filmes. O destinatrio se bifurca ento entre um destinatrio-mesmo, emprico, fixvel (as crianas de outras aldeias) e um destinatrio-outro, distante, nmade, um outro sempre outro. Sem dvida, trata-se de um documentrio que soube encontrar as crianas certas e, mais do que isso, fez da arte do encontro uma possibilidade de que o filme pudesse ser de fato compartilhado, afirmado e vivido por elas. Num certo plano, o menino Kamatxi come mangaba. Ele anda pela mata, v a fruta no cho, se agacha para peg-la e volta posio em p. A cmera segue os movimentos do menino, vai at a fruta no cho, observa de perto seu gesto de limp-la e volta ao rosto do menino que, de perfil, engole a fruta e a mastiga, segurando o riso enquanto olha enviesado para a cmera. Ouvimos as risadas em off das outras crianas que o observam. A existncia de uma platia (que ri, comenta, brinca) na cena uma outra modalidade da afirmao livre dos corpos; h neste sentido um jogo de reflexos que reitera dois pblicos distintos - o homem branco e o ndio a ocupar simultaneamente a posio de espectador. Lembremos do plano cmico e inusitado do chefe da aldeia Panar, em O amendoim da cutia, que simula estar transando com uma bananeira como se esta fosse uma ndia; ele mexe o corpo, rebola, agarra a planta, descreve a chegada do gozo enquanto, em volta dele, as ndias o observam, interrompem a colheita do amendoim e do boas risadas. Pblico, como ns, as

ndias produzem uma espcie de rebatimento em espelho do ndio-espectador no brancoespectador. ndio somos ns. A proposta de exprimir uma identidade j dada ou uma realidade estanque que prexistiria ao filme, to presente no discurso antropolgico, etnogrfico ou nos documentrios expositivos clssicos, no tem lugar nestes filmes. Os olhares dos ndios para a cmera, seus gestos, suas expresses, seus sorrisos, suas falas, so momentos intensos, fortes, justamente porque mostram a conscincia de que se trata de um jogo entre quem filma e quem filmado, um jogo em que a performance dos ndios est ligada a fatores que so produzidos pelo documentrio, para o documentrio e que no existiriam sem ele. verdade que toda uma corrente do cinema documentrio moderno o cinema direto - rompeu com a tendncia de pensar os filmes como representao de significaes pressupostas do real. E, como essa corrente, esses filmes partem do pressuposto que a filmagem produz um outro contexto, cria acontecimentos novos. No basta ligar a cmera diante de alguma coisa e achar que a realidade vir tona. Neste aspecto, creio ser fundamental o trabalho desenvolvido nas oficinas de formao do Vdeo nas Aldeias, trabalho este que, como explicam os coordenadores do Projeto, Mari Corra e Vincent Carelli, reflete a opo por um estilo de filme, uma linguagem que implica experimentao, pesquisa. No podemos esquecer, como enfatizam os coordenadores, que os realizadores so aprendizes e que num processo de formao, a interferncia ou a influncia dos instrutores real e, neste caso, plenamente assumida. A cmera aqui instiga e cria o fato que ela est documentando, rompendo de forma radical com a forma de fazer filmes sobre ndios, sobretudo nos documentrios etnogrficos mais clssicos. Trata-se de um cinema cujo dispositivo extremamente poroso, para que cada um possa perceb-lo como prximo, ao alcance de sua mo. H toda uma fora do gesto que representa o projeto Vdeo nas Aldeias, fora esta que anterior s histrias que tais filmes contam. Creio que esse gesto precisaria ser bem mais compreendido, levado muito mais a srio, no seu engajamento, na sua poesia, nas indagaes ticas e estticas que traz consigo. So filmes cujos realizadores esto estreitamente integrados a tudo que se passa todo o processo de produo; pesquisam e escolhem seus personagens, filmam e editam suas narrativas, suas relaes com o corpo, com a comida, com o trabalho, supervisionados por instrutores que questionam suas

escolhas, discutem, sugerem, acolhem e aprendem. Poderamos dizer, sem medo de exagerar, que a grande questo que atravessa Vdeo nas Aldeias : como propor aos ndios um projeto atravs do qual os documentrios feitos se tornem um documentrios deles? Porque dar a palavra ao outro (pobre, ndio, minorias) para que eles se exprimam no basta, dizem esses filmes. necessrio que estes personagens reais sejam capazes de fabular, inventar, fazer emergir a imaginao no mundo da razo. Diria, por isso mesmo, que estes filmes esto para alm das zonas reservadas aos esquematismos da montagem, dos discursos e dos ideais de verdade. O projeto Vdeo nas Aldeias, existindo desde o final dos anos 80 - um tempo longo, que implica numa tica do rigor e da responsabilidade -, pode reivindicar a seriedade de um cinema que suspende o juzo sobre a natureza real ou encenada do mundo, e no almeja uma verdade dos ndios - pois sabemos que esta habita no horizonte como promessa, raramente como fato." Escutemos pois o que dizem os Ikpeng, os Panar, os Ashenika, os Xavantes, todos esses que viemos a chamar, por esquecimento, ndios, como quem diz os outros, quando fomos ns que, a depender desses filmes, nos tornamos outros.