El Primer Manifiesto Surrealista

El Primer manifiesto del surrealismo fue publicado en 1924, consolidando lo que hasta el momento era la maduracin del dada. Andr Breton expone aqu una fuerte crtica a la idiosincrasia de la poca y propone nuevos mtodos para liberar la mente humana, que ha visto su campo de accin fuertemente reducido debido al mecanicismo y racionalismo imperante. Esta mediocridad mental se ve reflejada en la literatura de la poca, que pierde el tiempo remitindose a burdas descripciones. El gran nmero de novelas editadas son el retrato de esta realidad. En ellas los personajes son simples mquinas al servicio de los antojos del escritos, no demuestran ninguna emocin. Las esperanzas de Breton estn puestas en la capacidad de imaginar del ser humano que resume la libertad espiritual que poseemos y que tenemos que utilizar con sabidura pues su poder es incalculable. Los descubrimientos de Freud seran el comienzo de esta actividad liberadora. Gracias a este pensador por fin los sueos han ido recobrando la importancia que merecen, pues no puede ser que el tiempo en que soamos sea considerado perdido ms bien el tiempo de vigilia debe considerarse una interferencia del sueo. Incluso Breton se pregunta si no llegara la hora de los filsofos durmientes. Pero no slo la revaloracin del sueo reestablecer la riqueza espiritual del hombre sino que un nuevo medio que permitir una sincera relacin con el inconsciente, se trata del Surrealismo, trmino que Andr Breton toma de una obra teatral de Apollinaire. Con Surrealismo alude al "Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral." Para que se produzca este automatismo es necesario abrir las puertas de inconsciente y dar inicio a la emisin verbal partiendo de cualquier palabra. La velocidad de la escritura es de suma importancia pues esta anula el control que la razn sobre el libre discurrir del pensamiento y estimula el emerger del inconsciente. Una vez terminado este proceso no importa el sentido o coherencia que este escrito pueda tener, sino que las pulsaciones del inconsciente sean recogidas. Si a primera vista las imgenes recogidas parecen indescifrables, luego revelaran perturbadores sorpresas del inconsciente. El valor de esta poesa impetuosa est en funcin de la belleza, la cual como bien dice Breton en Nadja, ser compulsiva o no ser. La palabra no pretende un goce dialctico sino simplemente hacer manifiesto el torrente de imgenes provenientes del inconsciente. Han hecho profesin de fe de surrealismo: Aragon, Baron, Crevel, Desnos, Eluard, Grard, Picon, Vitrac. Pero hay artistas del pasado que por alguna razn son surrealistas: Swift por la maldad, Sade por el sadismo y Victor Hugo cuando no es tonto; Poe en la aventura, Baudelaire en la moral, Rimbaud en la vida prctica y en todo y Mallarm en la confidencia...

Ren Magritte naci en Lessines, Blgica en 1898. Su padre era comerciante de tejidos y su madre modista. Su juventud estuvo marcada por los constantes cambios de casa de su familia, lo cual habra marcado una mentalidad flexible y una libertad de accin frente a las distintas realidades que iba conociendo en sus viajes. Otro hecho que sin duda marco su futuro, fue el suicidio de su madre, que pereci ahogada cuando Magritte apenas tena 14 aos. Se ha dicho que l y sus hermanos encontraron su cadver cubierto con un camisn. (Imagen que aparecer en la pintura de Magritte ms tarde.) A los 18 aos ingres a la Acadmie Royale des Beaux-Arts de Bruselas, donde aprendi tcnicas para representar con fidelidad las imgenes y la creacin de ilusiones visuales. Se diferenciar de los simbolista imperantes, puesto para l el significado se su obra se mostraba en lo visible y no en posibles interpretaciones. A partir de 1924 su grupo de amigos est compuestos por el grupo surrealista de Bruselas que en su mayora eran escritores y poetas, sin embargo l se declara surrealista slo hasta 1925. A partir de entonces Magritte decide ser un "pintor realista". Siendo lo real el medio para convertir lo convencional en enigma. A pesar que Magritte renegaba del surrealismo en el sentido de automatismo psquico, tanto en pensamiento y accin Magritte es surrealista. Entendiendo por surrealismo ms que un movimiento artstico, un movimiento revolucionario que pretendi sacar a los individuos de la alienacin mental en que se encontraban sumidos. Magritte busc en su pintura, mediante la cotidianidad de los objetos que utilizaba, crear en el observador una sensacin de misterio, un sentimiento profundo que lo situase en el mundo verdadero. Su pintura era un medio y no un fin. En cuanto a la nocin de "misterio", presente en todo lo que Magritte produjo, l la define como "una sensacin no familiar al misterio, que producen las cosas que se ha acordado de considerar naturales, familiares (nuestro pensamiento, por ejemplo)". Lo que se busca es una imagen eficaz, ya no se trata de apelar al inconsciente en forma febril, sino de una bsqueda larga y minuciosa. Segn Gisle Olliager-Zingue, "la motivacin misma de la pintura de Magritte es la existencia del hombre y las interrogantes que suscita en cuanto al sentido de la vida y de la muerte. Con sencillos elementos de la realidad cotidiana, provocaba asociaciones inesperadas para crear un clima potico que nos desconcierta." Por lo que la funcin de los objetos est dada por la extraeza que provocan al ser dispuestos de manera potica. La alianza entre misterio y poesa, Magritte la explica diciendo: "Existe el misterio porque la imagen potica posee una realidad. Dado a que el "pensamiento inspirado" imagina un orden que relaciona las figuras de lo visible, la imagen potica posee el mismo genero de realidad que la del universo." Sin embargo, para provocar la extraeza en la pintura de Magritte era necesario restituir el valor a los objetos en tanto que objetos, dejando de lado las interpretaciones simblicas que estos podran tener. Razn por la cual el estilo pictrico de Magritte era "annimo", de esta forma los objetos podan ser reconocidos sin error. Lo oculto, lo desconocido, aunque son por naturaleza extraos a la mayora de la gente, puede ser revelado a partir de elementos reconocibles dispuestos en un orden potico, capaz de despertar en el observador ideas inesperadas, pero plausibles. La clave del misterio est en la imaginacin y en la memoria. El enigma de la pintura se resuelve en el entendimiento. En 1926 Magritte realiza la primera versin de La Traicin de la Imgenes con Esto no es una pipa, dando inicio a una etapa de reversin de la lgica habitual del pintor. A partir de este momento se puede afirmar que su pintura era un verdadero lenguaje. La palabras e imgenes son equivalentes en sus cuadros. A veces se remplaza una imagen por una palabra o se muestra un objeto acompaado de una palabra absolutamente improcedente con esta imagen, resultando de esta yuxtaposicin un significado nuevo e imprevisto. En este aspecto el "realismo" de Magritte alude a la "semejanza" que se da en la mente humana. Si concebimos las cosas es porque las pensamos. En el caso de la pipa se trata de la reproduccin del pensamiento de ella. La imagen pictrica no es la cosa misma, por lo cual lo que determina un cuadro es la forma de disponer las figuras en l, haciendo del pensamiento la semejanza misma. Esto no es una pipa junto a la imagen realista de la pipa crea una paradoja. La imagen de la pipa no aglutina la realidad de ella; imagen y texto se anulan. Al ejercicio de la pintura se superpone el ejercicio del pensamiento. Se trata de manipular tres objetos dados que se cruzan en el proceso de creacin de la imagen: 1. el objeto, 2. la cosa agregada a l al recurrir al recuerdo o imaginacin para asimilar el objeto dado y 3. la luz en que la cosa aparece. As nacen sus pinturas. Magritte aclara: "a lo largo de mis investigaciones he llegado a la

certeza que yo ya la conoca antes pero que tal conocimiento estaba como perdido en el fondo de mi pensamiento." No existe una interpretacin oculta para sus cuadros, la interpretacin viene despus. Incluso Magritte reconoce l mismo se sorprende ante sus obras. El sentido est dado por la asociacin que el observador haga segn lo que aprecie, imagine y/o recuerde frente al cuadro. Magritte se niega a dar un sentido nico a sus pinturas. Incluso los ttulos de sus pinturas no hacen referencia al cuadro, ni las pinturas son ilustrativas del ttulo. La sugerencia es el resultado del encuentro de ambos. La mayor parte de los ttulos son el resultado de un juego similar al cadver exquisito de los surrealista franceses, se juntaban sus amigos y en conjunto llegaban al titulo ms sugerente. Entre 1931 y 1936 Ren Magritte abre un estudio de publicidad (Dongo) con su hermano Paul, y da comienzo a la ambigua relacin que tendr con la publicidad. Marcaron esta relacin su aproximacin a la naturaleza como si fuese un objeto, su indiferencia a hacer reproducciones de sus obras con encargo y la sublimidad enigmtica de sus obras. La polisemia de su obra, su manera pareja y aplicada de hacer arte como una cosa mental, su indiferencia al la nocin de obra de arte como ejemplar nico, hacen de Magritte un pintor de una visin artstica precursora y cuya potica sigue produciendo una extraeza profunda. Ren Magritte muere el 15 de agosto de 1967 en Bruselas.

Die Rose ist ohne warum, sie blhet, weil sie blhet (La rosa no tiene porqu, florece, porque florece) Inclasificable es el verso de Silesius. La rosa carece de porqu: se limita a florecer sin ms, y florece porque florece. En ella reside su propia explicacin, y es intil, es vaga tarea el buscar una justificacin que trascienda el hecho mismo de que la rosa florece. Derrotado queda el principio leibniciano de razn suficiente, con su nihil est sine ratione. Seamos, por tanto, conquistados por la mismidad de la rosa, por el poder de lo fctico, que deviene inasible, y descansemos en la placidez de la armona provocada por la ausencia de problematicidad, por la anulacin de toda incgnita, que se convierte en algo inadecuado o incluso absurdo. No cabe indagar por el porqu de la rosa, y, en consecuencia, por el porqu del mundo, el cual est ah, desde que es mundo, y slo mundo es. Es sta la flagrante tragedia del filsofo: que no puede vivir sin formular preguntas, pero su curiosidad le lleva a una senda que no conoce fin, a un quebradero innecesario para su cabeza, porque bien le valdra limitarse a sobrecogerse ante la belleza de la rosa, sin pronunciar palabra, relajndose en la paz que generan los hechos puros, sin mediacin del entendimiento, abandonados a s mismos y que desde s mismos nos interpelan. En lugar de aportar nosotros las palabras y los signos de interrogacin, seran entonces las cosas mismas las que se transformaran en la viva plasmacin de los vocablos, y la humanidad habra de contentarse con dirigir su mirada a lo que nos rodea, pero debera tambin cejar en su empeo de plantearle dudas a la naturaleza. S, la rosa florece, y no tratemos de averiguar por qu lo hace, proclama el mstico; entregumonos, ms bien, a la contemplacin devota del florecimiento mismo; mostremos confianza en la magia seductora de una realidad que se esclarece por s misma, y no requiere de ningn ser humano que se erija en voz de estos espacios infinitos sumidos en un silencio eterno. Es la mente la que est vaca, y es la realidad la que est repleta de energa. El verde y dorado rbol de la vida que, para Goethe, contrastaba con la gris teora, es tambin la insobornable verdad de que, por muchas y divinas pesquisas que iniciemos, y por mucho que suspiremos por conocer, permanece ante nosotros el enigma de la facticidad, de la objetividad de esta experiencia y no de otra, y de nuestra propia existencia como seres sobre esta tierra. Gelassenheit mstica, esto es, arrobado dejamiento, renuncia ante lo que hay, tumbarse en las verdes praderas y no pensar, sino slo sentir, sentir la vida, sentir la muerte, y no inquirir nada, porque ello atormenta, y cercena el ansia de existencia, sumindonos en la desesperacin profunda ante la falta de respuestas. Pretendemos conocer, pero no sabemos si estamos dispuestos a pasar por el calvario que ello comporta. Y, sin embargo, no renunciamos a esta soberana empresa No, no puedo creer en la Gelassenheit, ni aceptar que la rosa est sin un porqu, imponindoseme como un muro inexpugnable. La rosa no es ningn dios para m, sino una parte de este maravilloso escenario en el que habito, y me hallo legitimado a inquirirle, pues as me conozco tambin a m mismo, y percibo que soy yo el que crea el universo. La rosa seguir siendo una pregunta abierta, y la humanidad no puede reposar, ya que la cansancio extenuante es luminoso signo de vida, y aspiramos a vivir como quien ms, ms que la rosa, que no sabe para qu florece, cuando nosotros s nos proponemos escrutar audazmente para qu vivimos. No es que la rosa carezca de un porqu, sino que remite a la cuestin por el porqu. Ella misma es ella misma, es la trivialidad de la igualdad fundamental de todo ser consigo, del principio de identidad, pero ella no est aislada, no es el nico elemento del cosmos. Si el universo fuese slo la rosa, y nada ms, ella misma sera su propia pregunta y su propia respuesta, pero en un colosal reino en el que existe una humanidad que vive enunciando lo que resta ignoto, y avanza en el camino del tiempo gracias a proyectar temticas nuevas constantemente, la rosa no puede constituirse en absoluto, en realidad incondicionada que escape a toda facultad interrogativa. La rosa es, ms bien, una ejemplificacin particular de la pregunta ms amplia que define el sideral firmamento: por qu existes, universo, y por qu eres t y no otro. Y s, lo sugiero, y por ello me veo tambin conminado a investigar por qu la rosa florece, y a explorar, con las herramientas que nos proporciona la ciencia, los mecanismos que subyacen a ese proceso biolgico, y, ms an, busco el origen de todas las rosas y de todas las plantas, y el de todos los seres vivos, y el de la Tierra, y, eventualmente, el de nuestra galaxia, para, oh sublime abstraccin!, remontarme hasta el principio del cosmos, y as vinculo la tericamente insignificante elucubracin sobre una rosa que florece con la que se refiere al mundo como un todo cohesionado, a por qu el ser y no la nada, y lo conecto todo con todo, y sta es la grandeza de la mente humana, que es, de alguna manera, todas las cosas, en feliz sentencia de Aristteles, y de lo nimio llega concatenadamente a lo grandioso, y para la que nada, ni humano ni no-humano, le es ajeno.

Ninguna rosa sin porqu aparente podr extinguir el grito de una humanidad que se rebela contra la ignorancia y la falta de respuestas. Queremos saber, porque deseamos vivir, y vivimos para conocer y, ms an, para preguntar. La filosofa del juego, nos propone un ser homo ludens. Como tal, preguntas por el sentido, las razones suficientes y el ser, se encuentran en constante discusin. El juego implicara una suspensin de sentido, de razones, en donde las reglas y la libertad constituyen parte del juego, en este, las movidas representaran aquella libertad, a veces engaosa. El juego y la suspensin relacionada a este, nos remiten -entre otras- a reflexiones por el eterno presente, alejado -este- de un tiempo lineal, del progreso, de la actividad en cuanto clculo. Nos remite a las experiencias radicales, al salir de si mismo, a un xtasis, en este sentido, el juego sera un fenmeno existencial. Martn Heidegger, expone que el ser es ldico, que dejar ser implica un dejarse ser y se pregunta El ser, tiene razn suficiente? Se responde diciendo que el ser es un fundamento sin fundamento, que lo que es, es sin por qu. Qu s es? Es un eterno, no comienza pues implicara un no ser. De esta manera, el juego y el ser compartiran el principio, no de razn, sino de suspensin. Ser homo ludens?: conjuncin de ser y ente, un por qu sin motivo y un porque. Se juega porque est puesto en juego el ser en el juego? Gottfried Leibniz se pregunta: Por qu es el ser que no ms bien la nada? Podramos preguntarnos Jugamos acaso por ser? Cristobal Holzapfel propone una razn ldica, para reflexionar el ser homo ludens, entre fundamento y suspensin, de la razn 1 Novela de Julio Verne. Edicin de 1987 (157 pgs) del original Le Testament D Un Excentrique de 1899. Perteneciente a la serie Viajes Extraordinarios. como ineludible de lo ldico y como tal eludible. Por su parte, Roger Caillois postula que el juego implica una relacin entre lo racional y lo irracional. Propone una clasificacin de los tipos de juego que identifican a este ser homo ludens, en breve, dichas categoras son: a) agn, juegos que tendran un mximo apego a la razn suficiente, implican competencia, medicin; b) alea, implican el azar, el llamado destino, lo probabilstico; c) mimicry, asociados a las simulaciones; d) ilinx, juegos en los que el vrtigo es su principal caracterstica. Segn Caillois, el juego es un sistema de reglas (Caillois 1986: 2) y una actividad libre (Id.: 8), se acepta jugar o no, adems es una actividad incierta pues no se sabe si se ganar (Id.) Por otra parte, el juego es improductivo pues, Hay desplazamiento de propiedad, pero no produccin de bienes. (Id.: 7) Postula que el hombre juega principalmente juegos agonales porque est puesto en juego, en el juego del alea, del azar-destino, del haber nacido y del tener que morir. Puede el agn cambiar el alea? Podemos manipular el alea? Cundo y cmo se atasca el azar?, es decir, cundo y cmo los eventos se repiten, sin aparente razn suficiente? Si el principio de razn suficiente es cierto: presupone un orden? Un destino?, sino jugamos solo por ser Por qu razn jugamos cuando jugamos por alguna? Hay lmites del juego en tanto este es suspensin? A su vez, Hayde Silva, al igual que Caillois en relacin con la libertad-, plantea que uno de los niveles de la palabra juego (Silva: 4), es la actitud, la cual alude a que el Jugar es // un acto individual de voluntad e inteligencia (Id.: 13), agrega citando a la Real Academia Espaola-, que la actitud sera una disposicin de nimo de algn modo manifestada (Id.) En relacin con lo anterior, la autora sostiene que en literatura la actitud ldica, depende // de la perspectiva terica adoptada. (Id.: 17) y que todo lector es un jugador // en una // dinmica de implicacin y distanciamiento. (Michel Picard en Silva: 17) Qu relaciones entre la suspensin como implicacin y la razn como distanciamiento se desarrollan en un juego literario? Las ideas y cuestionamientos anteriores no buscan aqu, aventurar ciertas (o no)

respuestas en relacin a los mismos, solo buscan enfocarnos en una actitud reflexiva en relacin con la filosofa del juego. **Es sabido que Heidegger se detiene especialmente en el fragmento 52 de Herclito. En su interpretacin, sigue tratndose de ese nio que juega a las tablas y que es dueo del reino; el sino del ser es un nio que juega, y en ese juego va el fundar que administra instituyendo el ser para el ente. El destino del ser sera un nio que juega: el tiempo. Un juego, un tiempo, un tiempo de un juego, y un juego que en su fundar e instituir hace que venga a ser mundo. Ese nio es aquel misterio del juego, entonces, al que el hombre y su tiempo de vida vienen llevados, en el que su esencia queda puesta en juego. Por qu juega el nio grande del juego del mundo? Ese nio, ese ain, ese tiempo de juego y tiempo que pone en juego, como tiempo del mundo, simplemente juega porque y en tanto que juega. De este modo, acorde con la destitucin de la primaca del por qu en funcin del porque establecida en funcin de la determinacin del ser como abismo, como fondo sin fundamento, como fundamento abismtico, Heidegger afirma que el porque se sume en el juego. En definitiva, el juego es sin por qu, del mismo modo que la rosa de Angelus Sylesius florece sin por qu y sin razn. Juego sin por qu, sin razn, sin finalidad, que slo juega porque juega y en tanto que juega. El juego queda, entonces, como lo ms alto y lo ms hondo. Si nada es sin fundamento, ser y fundamento son lo mismo, y el ser como lo fundante no tiene fundamento: juega como el fondo-y-abismo de aquel juego que como destino nos pasa, en el juego, ser y fundamento. ***Segn Leibniz, el principio de razn suficiente no slo rige el universo ntegro, y por tanto, el conocimiento y la ciencia, sino que tambin las acciones humanas se ven determinadas por razones suficientes especficamente existenciales, morales, polticas... Estamos determinados hasta tal punto, que acabamos parecindonos al topo de Kafka, preso de las preocupaciones y de su afn de seguridad. Pero la interpretacin que Heidegger hace sobre este tema nos muestra que el principio de razn suficiente puede regir absolutamente todo porque carece de razn en s mismo: es un fundamento sin fundamento, lo cual nos conduce a la nocin de juego del ser. Atendiendo a sus lmites, podemos concebir la razn como algo ldico. El juego se da sin porqu, y por ellos supone un espacio de suspensin de la razn suficiente.