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PEQUENOMANUALDOCONTOPARAINICIANTES:HISTRIAETEORIA

Naminhaopinio,ocontoogneroliterriomaismodernoequetema maior vitalidade. Por um lado porque sabese o homem e a mulher jamais deixam de contar o que lhes aconteceu. Por outro porque, por maiscansativaquesejaavidahumana,aspessoassempreteronessa poca e nas prximas cinco ou dez minutos para saborear um conto bem escrito. Como um gnero que ter assegurado o seu porvir costumo brincar ao menos enquanto as pessoas tiverem abajures na cabeceiradacama,foremaobanheiroouviajaremdenibus.

MempoGiardinelli

Hsempreum certodesentendimentoentreescritores,crticosetericosquando sepretendedefiniroquerealmenteumconto.MachadodeAssis,porexemplo,jfalou do conto, dizendo que um gnero difcil, a despeito de sua aparente facilidade. Outros autorestambmdestacaramadificuldadedeexpliclo,comoJulioCortzar,emAlguns aspectosdoconto,emqueserefereaessegnerode todifcildefinio,toesquivonos
1 seus mltiplos e antagnicos aspectos . Ainda, no mesmo ensaio, Cortzar, sobre a

definiodoconto,comenta:

Se no tivermos uma idia viva do que um conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homemondeavidaeaexpressoescritadessavidatravamumabatalha fraternal,semeforpermitidootermoeoresultadodessaprpriabatalha 2 oconto,umasntesevivaeaomesmotempoumavidasintetizada.

Mempo Giardinelli, em compensao, em sua obra Assim se escreve um conto, descreve o gnero como algo indefinvel. A identificao do conto, suas existentes ou
1

CORTZAR,Julio.Algunsaspectosdoconto.In:Valisedecronpio.TraduodeDaviArrigucciJnior. SoPaulo:Perspectiva,1974.p.147. 2 Ibidem,p.147.

13 negadas leis, seus territrios e ressonncias so, para Mempo, a prpria histria dessa espciedenarrativa,ouseja,olongopercursoquecomeacomasfbulasqueoescravo Esopo contava, que til relembrar, rapidamente, como conhecimento elementar para
3 aquelesqueamamestegnero .

SegundoGiardinelli, noutrasculturas,comona China, nandiae naPrsia,esse gnerotambmprosperouemformadefbulas,ensinamentos,liesdevida,etc.curioso perceber, de acordo com Mempo, que a riqueza da contstica caracterizada como breve, facilmente memorizvel e reproduzvel, existiu tanto na inteno satrica, na discusso moralereligiosaquantonacrticasocial. A Idade Mdia e o Renascimento, para Giardinelli, foram marcados pela importnciadocontoporm,nocomoumprodutoocidentalemuitomenoscristo,como se pode pensar, mas pela contstica que se inicia na Espanha comO Conde Lucanor , de DomJuanManuelnaItlia,comoDecamero,deGiovanniBoccaccionaInglaterra,com

Os contos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer assim como com os relatos das 1001 noites.SotodosescritosdosculoXIV,queadotaramaformuladalinguagempopulare
acessvel.DuranteoRenascimento,segundoGiardinelli,

essas formas literrias continuaram se afirmando com obras de enorme popularidade como o Heptameron (da francesa Marguerite de Navarre, sculoXVI),eespecialmenteporMiguel deCervantesSaavedra(1547 1616)comsuasNovelasexemplares[...]TambmsodesseperodoOs contosdeOca,minhame,deCharlesPerrault(sculoXVII),eavasta obradeJeandelaFontaine(16211695),quefoiautornosdeclebres fbulasmastambmdecontoseromancescurtos,baseandoseutrabalho 4 emEsopo,Fedroetextosorientaisemvoganapoca.

vlidolembrar,igualmente,ostextosdeJakobeWilhelmGrimm,transcries decontospopulares,escritosentre1785a1859,edoromnticoE.T.A.Hoffman(1776 1822),famosospelousomagistraldofantsticoedoaterrorizante. O conto, ento mais conhecido como uma modalidade narrativa popular, de inteno satrica, moral, religiosa ou crtica, consagrase como entidade literria entre os anosde1829e1832,surgindo,naFrana,comMrimeeBalzac,enosEstadosUnidos,
3

GIARDINELLI,Mempo.Assimseescreveumconto.TraduodeCharlesKiefer.PortoAlegre:Mercado Aberto,1994.p.15. 4 Ibidem,p.1819.

14 comHawthornee comPoe.MasEdgar Allan Poeonicoaescreverumaconsidervel sriedenarrativasquevmasignificarumimpulsodefinitivonogneroemseupaseno mundo, aperfeioando formas que se mantm at o momento atual. o pioneiro no inventriodasparticularidadesdoconto,aodiferencilodocaptulodeumromanceedas crnicas romanceadas de seu tempo. Compreende que sua eficcia depende de sua intensidade como acontecimento puro, desprezando os comentrios e descries acessrios, dilogos marginais e consideraes posteriores, que so tolerveis dentro do corpodeumromance,masquedestroemaestruturadanarrativacurta.oprimeiroapr limitesparaoconto,aproporregrascom suateoriadaunidadedeefeito.Concentrase em estudarlhe a extenso e a reao que causa ao leitor, a qual rotulou como efeito, dizendoqueemquasetodasasclassesdecomposio,aunidadedeefeitoouimpressoo pontodemaiorimportncia. Na obra Review of twicetold tales, escrita em 1842, Poe destaca a indispensabilidade da leitura em uma s sentada. Se o leitor abandonar a leitura antes do trmino,ocontonoestfuncionando,hproblemas.Oautordeveter,parasuaconstruo, umperfeitodomniosobreoquesernarradoesobreatcnicanarrativaqueusar.Quanto extenso, segundo Poe,o autor deve conseguir, com o mnimo de meios, o mximo de efeito.Tudoqueseescreveremumcontodeveterumafuno.Nadapodesergratuitoou dispensvel. Poe retoma mais tarde, em 1846, sua teoria do conto, com The philosophy of

composition.Trataaindadaunidadedeefeitooudaunidadedeimpresso,ondeserefere
reao que o conto pretende causar ao seu leitor. Destina vrias questes ao autor aterrorizar?encantar?enganar?paraqueessepossaescolhlasaoescreversuanarrativa. Tendoseuobjetivoemvista,oautordevetrabalharparafisgaroleitor. Tchekhov compartilha do pensamento de Poe sob a questo da brevidade, de o contosercompacto,sendonecessriocausarumefeito,ouoquechamadeimpressototal noleitor.Desenvolveu,tambm,uma nova frmulaparaanarrativacurta:um mnimo deenredoeomximodeemoo.Ashistriasintrigantes,dedesfechosinesperados,que predominavamentreospraticantesdognero,foram,decertaforma,modificadasporele, quepreferiucriaratmosferas,registrandosituaesabertas,quenoseencerravamnofim dos relatos. Com uma viso de mundo ora humorstica, ora potica, ora dramtica, Tchekhovcaptoumomentosocasionaisdarealidade,fatiasdevida,pequenosflagrantesdo

15 cotidiano eestadosdeesprito dohomemcomum,transformando uma sriede incidentes lateraiseaparentementeinsignificantesdaexistnciaindividualemrepresentaesperfeitas dodestinohumano. Da mesma forma, tratando das mesmas questes, afirma Brander Matthews, no ensaio The philosophy of the short story, que um verdadeiro conto difere do romance
5 devido sua unidade de impresso . Seus elementos devem todos se orientar nesse

sentido.Oromance,porexemplo,noexigetantorigor. AindasobreasidiasdePoe,MrioLancelotti,emsuaobraDePoeaKafka: para

6 unateoriadelcuento ,dizqueocontoaoperaoestritadoolho:atenonoestadopuro.

Omenordesviopeemperigooincidente,queoacontecimentoeoefeito,salientandoa necessidadedeumaltonveldeatenoqueogneroexigeparasualeitura. Julio Cortzar resume o conceito de Poe, chamando o conto de uma verdadeira mquinadecriarinteresse.Aquiloqueocorrenumconto,paraCortzar,deveserintenso, entendendoseintensidadecomoopalpitardasubstnciadanarrativa,umncleoanimado inseparveledecisivo,emtornodoqualorbitamosdemaiselementos,ediz:nocontovai
7 ocorreralgo,eessealgoserintenso .

Aotratartambmdaintensidadeedatensodoconto,MempoGiardinelliafirma, baseandose em Mastrngelo, que tal unidade funcional tem dois fins primordiais: o de canalizaredirigirointeresseouaemoomentedoleitoreodeconcentraresseinteresse ou emoo no final do acontecimento narrado, fazendoo explodir ou desvanecerse to radicaleoportunamente,queoprprio leitorarremateoconto,semavisoprvioe sema presenadocontista. Imbert, em Teoria y tcnica del cuento, apresenta, da mesma forma, uma concepodognerorelacionadaintensidadeetenso,afirmandoque:

Aconcepodeumcontoimplicaumesquemadinmicodesentido.A mentedocontistapartedeumaidiaproblemticaembuscadesolues imaginativas. E esse rpido esquema intuitivo se refora porque o contista est convidando a personagens que tambm saltam de uma tensoaumaimediatadistenso.Osimpulsosdecurtoalcancenacriao
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MATTHEWS,Brander.Thephilosophyoftheshortstory.In:MAY,CharlesE.(Ed.).Thenewshortstory theories. Athens: Ohio University, 1994. p. 73: A true shortstory differs from the Novel in its unity of impression. 6 LANCELOTTI,MarioA.DePoea Kafka: paraunateoriadelcuento.BuenosAires:Eudeba,1965. 7 CORTZAR,Julio.Op.cit.nota1,p.148.

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docontoimitamosimpulsosespontneoseespasmdicosdavida[...]No 8 conto,afantasiaconvidaaoleitoraseaventuraremumaaopossvel.

Assimcomooromanceserelacionaao filme, novela,agindoporacumulao, tendo um desenvolvimento de elementos parciais, para Cortzar o conto como uma fotografia.Deacordocomalgunsfotgrafos,suaarteseapresentacomoumparadoxo,que Cortzarconsideratambmprpriodoconto:

O de recortar um fragmento da realidade, fixandolhe determinados limites,mas detalmodoqueesserecorteatuecomoumaexplosoque 9 abredeparemparumarealidademuitomaisampla.

Ocontocarregaumsignificadoprprio,comounidadeautnoma,masultrapassa esse significado quando rompe com seus prprios limites com essa exploso de energia espiritualqueiluminabruscamentealgoquevaimuitoalmdapequenaemiservelhistria
10 queconta .

AdentrandoreflexivamentenaposiodeCortzar,temseumaoutradefiniodo que um conto na viso de Hemingway, em sua teoria do iceberg. Para o escritor americano, se o livro est escrito com carga suficiente de verdade, o escritor deve omitir partes dessa verdade, que, mesmo ocultada no interior do texto, capaz de cooptar seu leitordemaneiraconvincenteesegura.Onoditoprevalecesobreodito,osugeridoganha estatutodefatoconsumado:

Oleitor,seoescritorestescrevendocomverdadesuficiente,teruma sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais coisas. A dignidade do movimento do iceberg devida ao fato de apenas um 11 oitavodeseuvolumeestaracimadagua .

ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoria y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. p. 34: La concepcin de un cuento implica un esquema dinmico de sentido. La mente del cuentista parte de una ideiaproblemticaenbuscadesolucionesimaginativas.Yeserpidoesquemaintuitivosirefuerzaporqueel cuentista est inventando a personajes que tambin saltan de una tensin a una inmediata distencin. Los impulsosdecortoalcanceenlacreacindelcuentoremedanlosimpulsosespontneosyespasmdicosdela vida[...]Enelcuento,lafantasiainvitaallectoraaventurarseenunaaccinposible. 9 CORTZAR,Julio.Op.cit.nota1,p.124. 10Ibidem,p.151152. 11 HEMINGWAY apud MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o encontro de uma gramtica do silncio. Veredas, v. 8, n. 124, out. 2006. Disponvel em: <www.veredas.art.br>.Acessadoem26/10/2006.

17 Chegase, aqui, ao ponto em que se tornam recprocos esses dois ltimos argumentos. O conto aquela obra que carrega mais de uma histria: uma, a aparente, a queestaosolhosdetodosaoutraououtras estportrs,nasentrelinhas:oquese pode chamar de subtexto. Esse ltimo requer, muitas vezes, uma considervel bagagem literria para ser alcanado. o que se pode rotular como enigma ou estranhamento aquilo que faz o leitor, logo aps a leitura, intrigarse, tendo a necessidade, ou mesmo a vontadederelerotexto,poiselecompreendeahistriaaparente,porm,findaacomcerto incmodoporsaberque halgo nelaqueestalie no foipercebido,desvendado,eque nosetratadeumaalegoria,masdeumahistriaoculta. O escritor argentino Ricardo Piglia, num ensaio chamado Tese sobre o conto, em seu livro O laboratrio do escritor , absorve os ensinamentos daqueles que o precederam, trabalhando diretamente com o que se esconde por trs da histria aparente. Sua teoria caminha junto com a teoria do iceberg, de Hemingway: a verdadeira histria estocultanoconto. PigliainiciasuaexposiousandoumadasanotaesdeixadaporTchecov:Um homem,emMonteCarlo,vaiaoCassino,ganhaummilho,voltaparacasa,sesuicida.A est, para Ricardo Piglia, a primeira tese, a de que um conto conta sempre duas
12 histrias , pois h algo por trs dessa histria aparentemente simples. Foge ao

convencional. Se o homem tivesse perdido um milho, seria cabvel, devido a um desespero, o suicdio, mas no se teria um conto, e sim, uma fatalidade. Se no lugar do suicdio, o homem fosse atropelado na sada do cassino, haveria um finalsurpresa, e no estranho,apenasumaoutrafatalidade,umanotciadejornal. Piglia afirma que o conto narra, em primeiro plano, o que passa a chamar de

histria aparente, ocultando, em seu interior, a histria cifrada . Uma histria visvel
esconde uma histria secreta, narrada de modo elptico e fragmentrio. O efeito de
13 surpresaseproduzquandoofinaldahistriasecretaaparecenasuperfcie .

Segundo Piglia, o conto uma obra que abandona o final surpreendente e a estrutura fechada. A tenso entre as duas histrias nunca resolvida. Contase a histria secretademodocadavezmaisdisfarado,fundindoseelacomahistriaaparente.Omais

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PIGLIA,Ricardo.Tesesobreoconto.In:Olaboratriodoescritor.TraduodeJoselyViannaBaptista. SoPaulo:Iluminuras,1994.p.37. 13 Ibidem,p.37.

18 importantenoseconta.Ahistriasecretaosubtextoconstrisecomoquenosediz, comosubentendido. Em Assim se escreve um conto, de Mempo Giardinelli, possvel se encontra definiescomo:ocontoumabrevesriedeincidentes,decicloacabadoeperfeitocomo umcrculo,deincidentesreunidosnumanicaeininterruptailao,semgrandesintervalos de tempo e espao e arrematados por um final imprevisto e natural ou, tambm, numa outradefinio,simplesmentecomoumanarrativadecurtadurao,deumsassunto,com um nmero reduzido de personagens e que capaz de criar uma situao condensada e completa. NoBrasil,algunsestudiosostambmcolaboraramdeformasignificativaparauma teorizaomaisprecisadoconto.Nadcadade50,umdosprimeirosadedicarseaoestudo danarrativacurtafoiHermanLima,emVariaessobreoconto(1952),e,logoaps,em 1954,EdgarCavalheiro,comEvoluodocontobrasileiro.Maisrecentemente,ocrticoe jornalista gacho Antonio Hohlfeldt, em sua obra Conto brasileiro contemporneo, verificou a produo do gnero na literatura brasileira dos anos 40 at os anos 80, mapeandoo e classificandoo em tipos como: o conto rural, o conto alegrico, o conto psicolgico,ocontodeatmosfera,ocontodecostumeseocontosciodocumental. No mesmo estudo, Hohlfeldt, ao tratar da maneira como o conto narrado, afirma:
temporariamente falando, pois, o conto sempre a narrao de alguma coisanopassado,aindaqueoverboempregadoestejaemumtempodo presente.Anarrativapodersituarsenumpresente,massemprereferida a um passado, a uma ao j ocorrida, ainda que suas conseqncias possamvirprojetarsenofuturo,comoocorreespecialmentecomoconto 14 contemporneo .

NoRioGrandedoSul,GildaNevesdaSilvaBittencourtpublicou,em1999,O

conto sulriograndense: tradio e modernidade, tese defendida em 1993, em seu

doutoramento na USP. Neste trabalho, Gilda Bittencourt analisa doze obras de onze contistas gachos da dcada de 70, focalizando seu estudo em distintos aspectos, como a manifestaoculturaldeumdeterminadoperodocomsuasimplicaessociaisehistricas,

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HOHLFELDT,AntonioCarlos.Contobrasileirocontemporneo.PortoAlegre:MercadoAberto,1988.p. 18.

19 ligandose investigao mais profunda da dicotomia autor/narrador na construo do universoficcional. Da mesma forma, tambm como fruto dos seus estudos acadmicos, Charles Kiefer, escritor, publicou, em 2004, A potica do conto,tratando de autores consagrados, como Poe, Cortzar, Borges, entre outros. Na obra, Kiefer detmse em analisar a perspectivacomquecadaumdessesnomesliaooutro,numaespciedesistemaemque possvelnotaraevoluodanarrativacurtaatamodernidade. Outro relevante texto a tratar do conto, e j com o rtulo da psmodernidade, est na obra do escritor brasileiro Silviano Santiago, Nas malhas da letra , em que, baseandose em Walter Benjamim, trata especificamente da estrutura narrativa do conto psmodernoe,emmenorescala,desuaspersonagens. Walter Benjamin, em O narrador: observaes acerca da obra de Nicolau Lescov, dedicandose narrativa curta desse autor, pertencente a uma fase tardia de sua produo,afirmaque,pormais familiarqueseja apalavranarrador ,nopossveldizer queesteestpresentenasuarealatuao,edizqueessenarradoralgumjdistantede
15 ns e a distanciarse mais e mais . Para Benjamin, tornase cada vez mais rara a

possibilidadedeseencontraralgum verdadeiramentecapazde historiaralgumevento.A hesitaoeoembarao,segundoofilsofo,freqentequandosefazouvirnumcrculoo desejo de que seja narrada uma histria qualquer, como se tivessem tirado de todos um poderaparentementeinato:acapacidadedesetrocam,atravsdaspalavras,asexperincias vividas. Segundo Walter Benjamin, uma das causas dessa situao o fato de as experinciasteremperdidoseu valor, jqueaprpriaexperincia,transmitida viaoral,a forma primeira do que hoje se considera como conto, a fonte originria de todas as narrativas. Diz ele que, inicialmente, podese considerar a existncia de dois principais tiposdenarradores:osqueviajarampormuitoslugareseosquepermanecerampormuito tempo em um nico lugar. Para Benjamin, cada um desses conserva algum dos seus predicados mesmo depois de sculos e sculos, desencadeandose em todos as formas narrativas que se conhecem. Com isso, destacando o valor da experincia vivida por

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BENJAMIN, Walter. O narrador: observaes acerca da obra de Nicolau Lescov. In: BENJAMIN ADORNO HORKHEIMER HABERMAS. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1975. (Col. Os Pensadores).p.63.

20 algum e tambm presenciada como estrutura primordial da narrativa, principalmente a curta,WalterBenjamimafirmaque:

ograndenarradortersempreassuasrazesnopovo,emprimeirolugar nas camadas artesanais. Mas assim como essas abrangem os artfices camponeses, martimos e urbanos, nos mais diversos estgios do seu desenvolvimentoeconmicoetcnico,tambmsegraduammuitasvezes 16 osconceitos,nosquaistransmitidooresultadodesuaexperincia.

Para Benjamin, podemse caracterizar trs estgios evolutivos da histria do narrador. Oprimeiroestgioodonarradorclssico,oral,cujafunodaraoseuouvinte aoportunidadedeumintercmbiodeexperincia.Osegundoodonarradordoromance, cujafunopassouaseradenomaispoderfalardemaneiraexemplaraoseuleitor.Eo terceiro o do narrador como jornalista, ou seja, aquele que pelo narrar s transmite a informao, visto que escreve no para narrar a ao da prpria experincia, mas o que aconteceucomxouyemtallugareatalhora. Benjamindesvaloriza(masopsmoderno valoriza) o ltimo narrador. Para Benjamin, a narrativa no deve estar interessada em transmitir o puro em sida coisa narrada como uma informao ou um relatrio. A narrativanarrativaporqueelamergulhaacoisanavidadonarradorparadepoisretirla dele. ParaSantiago,inspiradonateoriadeBenjamin,algumasquestessobsicaspara sediscutiroqueeleconsideraumnarradorpsmoderno,como,porexemplo:quemnarra uma histria quem a experimenta, ou quem a v? Ou seja: aquele que narra aes a partir da experincia que tem delas, ou aquele que narra aes a partir de um conhecimentoquepassouaterdelasportlasobservadoemoutro?Sautnticooqueeu narroapartirdoqueexperimento,oupodeserautnticooqueeunarroeconheoporter observado? Sersempreosaberhumanodecorrnciadaexperinciaconcretadeumaao, ouosaberpoderexistirdeumaformaexterior aessaexperincia? Apartirdetais interrogaes,sobrequem narraesobreaautenticidadedacoisa narrada,Santiagoafirmaque:

Onarradorpsmoderno aquele que querextrairasidaaonarrada, ematitudesemelhantedeumreprteroudeumespectador. Elenarraa ao enquanto espetculoa queassiste(literalmente ouno) daplatia,
16

Idem,Ibidem,p.77.

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daarquibancadaoudeumapoltronanasaladeestarounabibliotecaele 17 nonarraenquantoatuante .

ParaSantiago,acoisanarradavistacomobjetividadepelonarrador,emboraeste confessetlaextradodasuavivncia.Onarradoexistecomo puroemsi. informao, exteriorvidadonarrador:

o narrador psmoderno o que transmite uma sabedoriaque decorrnciadaobservaodeumavivnciaalheiaaele,vistoqueaao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele opuroficcionista,pois tem de darautenticidadeauma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador psmoderno sabe que o real e o 18 autntico soconstruesdelinguagem.

O que se entende por contos que possuam um narrador psmoderno, para SilvianoSantiago,serecobreeseenriquecepeloenigmaquecercaacompreensodoolhar humanonacivilizaocontempornea. Porqueseolha? Paraqueseolha?

A fico existe para falar da incomunicabilidade de experincias: a experincia do narrador e a do personagem. A incomunicabilidade, no entanto,serecobrepelotecidodeumarelao,relaoestaquesedefine peloolhar.Umaponte,feitadepalavras,envolveaexperinciamudado 19 olharetornapossvelanarrativa.

A ao psmoderna, de acordo com Santiago, jovem, inexperiente, exclusiva. As narrativas hoje so quebradas. Sempre recomeam.As aes do homem no so diferentesemsideumageraoparaoutra,mudaseomododeencarlas,deolhlas. O que est em jogo, para Silviano Santiago, no o surgimento de um novo tipo de ao, inteiramente original, mas a maneira diferente de considerla. De acordo com Santiago
20 podeseencarlacomasabedoriadaexperincia,oucomasabedoriadaingenuidade .

O olhar humano psmoderno desejo e palavra que caminham pela imobilidade,vontadequeadmiraeseretraiintil,atraoporumcorpoque,noentanto,se

17 18

SANTIAGO,Silviano.Nasmalhasdaletra .SoPaulo:CompanhiadasLetras,1989.p.38. Ibidem,p40. 19 Ibidem,p.46. 20 Ibidem,p.47.

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21 sentealheioatrao,energiaprpriaquesealimentavicariamentedefontealheia .Ele

, de acordo com Santiago, o resultado crtico da maioria das nossas horas de vida cotidiana.
So essas as posturas fundamentais do homem contemporneo, ainda e sempre mero espectador ou de aes vividas ou de aes ensaiadas e representadas. Peloolhar,homematualenarradoroscilamentreoprazer e a crtica, guardando sempre a postura de quem, mesmo tendo se subtrado ao, pensa e sente, emocionase com o que nele resta de 22 corpoe/oucabea.

Devidoaisso,aspersonagensdocontopsmoderno,segundoSilvianoSantiago, passam a ser atores do grande drama da representao humana. Exprimemse atravs de aesensaiadas,produtodaartederepresentar.Parafalardasinmerasfacetasdessaarte queonarradorpsmodernoexiste:paratestemunhardoolharedasuaexperinciaque
23 aindasobreviveapalavraescritanasociedadepsindustrial .

21 22

Ibidem,p.51. Ibidem,p.52. 23 Ibidem,p.52.