Captulo 1

A Linha Meldi a Simples

CONTORNO MELDICO
J que o ontraponto on erne om o arter de linhas individuais bem omo om os
prin pios envolvidos na ombinao de duas ou mais delas, nossa primeira onsiderao
ser om as qualidades que fazem uma boa linha meldi a.

Entre as mais importantes

destas est um senso de direo e um ponto de lmax, ambos ontribuindo para um

ontorno meldi o interessante e bem denido. (Outras rela ionam tal matria om um
equilbrio agradvel entre movimento onjunto e disjunto e entre movimento as endente
e des endente.)

Devido as muitas diferentes possibilidades para o ontorno meldi o,

imprati vel tentar uma atalogao ompleta delas; mas ertos tipos abrangentes sero
men ionados a seguir.
O mais omum aquele em que a linha as ende ao ponto mais agudo e ento des ende.
No Exemplo 1a o ponto ulminante est a er a de um tero da aminho per orrido, em 1b
ligeiramente alm do ponto mdio, e em 1 perto do nal. A olo ao dele em algum lugar
da segunda metade a disposio mais usual, j que permite um senso de desenvolvimento
at o ponto ulminante e mantm o interesse mais efetivamente.

Exemplo 1a

BACH:

  3
4
Exemplo 1b

GOTTLIEB MUFFAT:


  
Exemplo 1

Passa aglia em D Menor



 
C.B.T.1,1 Livro

Fuga em Sol Menor, para rgo

BACH:

 
  





II, Fuga 8

O padro oposto , aquele que move-se des endentemente e ento retorna para a rea
da altura original mostrado no Exemplo 2.
1

Esta abreviatura usada nos exemplos deste livro para referir-se ao

Cravo Bem Temperado de Ba h.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 2

  12
8

BACH:

Con erto para Dois Violinos

Este ontorno (Exemplo 2) s visto raramente, provavelmente porque um senso de

lmax de altura dif il de obter om ele. Entretanto, a ausn ia quase ompleta deste
elemento nesta passagem ontribui para a sua qualidade serenamente bela.
Se uma linha primeiro des e, e depois sobe para um ponto um pou o mais

alto

do que

o do in io, um laro senso de lmax de altura pode resultar (Exemplo 3).

Exemplo 3

HANDEL:


  

Allegro

Judas Ma abeus

(To Our Great God)



O tipo de urva que omea om o seu ponto mais baixo e termina om o seu mais alto
visto no Exemplo 4a, e o reverso dela no 4b. Ambos so relativamente infreqentes.

Exemplo 4a

BACH:

 

Clavier-bung,

Parte III)

  42
Exemplo 4b

Dueto em F (do

BACH:

)
(

A Arte da Fuga,

No. 8

O Exemplo 4b ilustra o fato de que um erto senso de lmax de altura pode ser
obtido por um movimento basi amente

des endente

para um ponto

grave,

o reverso do

pro edimento mais freqente; ao menos h um forte sentido de direo para o R grave e
um senso de hegada ao destino desejado quando ele al anado.
Um sentido de lmax numa linha meldi a ertamente no dependente da altura
somente. Outros fatores omo durao, nvel de dinmi a, e disposio das notas dentro
da melodia entram em onsiderao. Por exemplo, uma nota que, em termos de altura,
no mere eria uma ateno parti ular pode ser tornada mais importante por meio de um
valor mais longo (a ento aggi o) ou de um a ento dinmi o, enquanto que uma altura
relativamente aguda que seja to ada rapidamente pode no ter o efeito limti o que ela
teria se fosse sustentada. No aso em que um lmax de altura desejado, geralmente
melhor evitar que a linha mova-se para o mesmo ponto alto ou o mesmo ponto baixo
(qualquer que esteja envolvido) mais de uma vez. Algumas melodias envolvem um tipo de

Captulo 1

A Linha Meldi a Simples

padro pivotante, no qual a linha entra-se em torno de uma nota ou rea parti ular (a
nota R no Exemplo 5a, e D no 5b).

Exemplo 5a

BUXTEHUDE:

Fuga em Sol

  
Exemplo 5b





BACH:

C.B.T., Livro

I, Fuga 2

Note, ainda assim, que em tais asos a natureza

inten ional

do retorno nota piv

bvia para o ouvido. A menos que um tal padro laramente planejado seja aparente,
um melodia que permane e voltando para as mesmas notas ir soar inutilmente repetitiva.
Tambm para ser notado o fato de que melodias de variedade pivotante geralmente
ontm, em adio s notas re orrentes, elementos que do um senso de progresso e
direo.

Por exemplo, nos Exemplos 5a e 5b ertas notas (indi adas por setas) formam

linhas que movem-se por grau onjunto (progresses por

grau onjunto [step-progressions ).

Esta ara tersti a ir re eber mais omentrios na prxima seo.

IMPORTNCIA RELATIVA DAS NOTAS

Em muitas melodias tonais ertas notas so ouvidas omo sendo mais importantes do que

outras .

Isto pode o orrer quando aquelas notas so:

(1) a mais aguda ou mais grave

em uma frase ou um segmento mais longo; (2) a primeira e/ou a ltima; (3) mais longa
em valor; (4) repetida, seja imediatamente ou mais tarde; (5) numa posio mtri a forte;
(6) a entuadas dinami amente; (7) harmni as em oposio a no harmni as; (8) numa
progresso por grau onjunto.

(Qualquer uma destas ou todas estas ondies podem

apli ar-se.)
As primeiras sete destas situaes ou so dis utidas em outras partes do livro ou so
por si evidentes. Mas a ltima requer alguma explanao aqui. Uma progresso por grau
onjunto uma srie de notas (geralmente) no adja entes numa melodia que formam
uma su esso por grau onjunto; a forte relao meldi a de uma segunda faz om que
estas notas sejam ouvidas omo uma linha mesmo que outras notas intervenham. Algumas
melodias, omo aquelas mostradas nos Exemplos 5b e 26, ontm uma progresso por
grau onjunto simples. Outras envolvem muitas que omeam e terminam em diferentes

pontos . O Exemplo 6 mostra uma instn ia deste ltimo tipo.

Alguns sistemas teri os referem-se a estas notas omo alturas bsi as.

O rtulo foi evitado aqui

porque de ises denitivas de quais notas so bsi as so dif eis de al anar, posto que muitos fatores
envolvidos e elementos de julgamento subjetivo ne essariamente entram em questo. Tambm, h

graus

de basi idade, e assim pare e questionvel falar de qualquer onjunto dado de notas omo a forma bsi a
de uma melodia.

The Craft of Musi al Composition de Hindemith in lui exemplos nos quais at seis progresses por

grau onjunto esto operando ao mesmo tempo.

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 6

BACH:

Sonata IV para Flauta e Cravo

Mais ilustraes da mesma situao podem ser vistas nos Exemplos 5a e 25. Obviamente, a presena de uma progresso por grau onjunto ajuda a dar um laro sentido de
direo linha meldi a.

Quando, omo a onte e raramente, h uma ni a progresso

por grau onjunto que ontinua atravs da frase inteira omo no Exemplo 7, ela delineia o
esqueleto estrutural ompleto da frase.

Exemplo 7

HANDEL:


  
4

Messiah

Re joice


 

Re joice

Re joice


great ly

O daugh ter of

Re joice


Zi

on!

Mas omo pou as melodias so assim onstrudas e omo muitas ontm vrias progresses por grau onjunto on orrentes, seria um erro on luir que o esqueleto estrutural
pode normalmente ser deduzido simplesmente das progresses por grau onjunto. E ertamente ns devemos lembrar que muitas melodias boas no fazem absolutamente uso da
progresso por grau onjunto.

IMPLICAES HARMNICAS
Muitas melodias do perodo Barro o sugerem um fundo harmni o de algum grau.

Em

ertos asos ( omo no Exemplo 8), a ordes ompletos esboados dentro da linha tornam a
harmonia impli ada bem expl ita. Mas note que mesmo em tais onguraes harmni as
aparentes, elementos laramente lineares esto geralmente presentes; duas progresses por
grau onjunto foram indi adas no Exemplo 8, e duas mais nas vozes internas poderiam
ter sido mostradas.

Exemplo 8

 83 

BACH:

C.B.T., Livro II, Fuga

15

Captulo 1

A Linha Meldi a Simples

Em outras melodias (Exemplos 9 e 12a), as impli aes harmni as so menos denidas.

s vezes elas so mesmo apazes de serem interpretadas de duas ou mais maneiras diferentes
at que sejam laramente denidas pela presena de uma ter eira voz. As trs su esses
harmni as listadas abaixo da msi a no Exemplo 9 ilustram este ponto.

Exemplo 9

C.B.T., Livro I, Fuga

BACH:

O termo ritmo harmni o omumentemente usado para des rever o padro de mudana harmni a na msi a. Embora uma base harmni a seja provavelmente mais denida quando duas ou mais linhas estejam envolvidas, o ritmo harmni o aparente mesmo
numa linha meldi a ni a que sugere um fundo ordal espe  o.
No estilo que estamos onsiderando, a tonalidade invariavelmente estabele ida no ou
prxima do in io de uma melodia. Sujeitos de fugas e motivos de invenes quase sempre
omeam na nota da tni a ou da dominante, o asionalmente na nota da sensvel ou da
supertni a omo uma ana ruse. A harmonia da tni a o orrendo no

nal

de um sujeito

ou frase geralmente ai no tempo forte (o primeiro e ter eiro num ompasso de quatro
tempos, o primeiro num ompasso de dois ou trs tempos).

A LINHA COMPOSTA
O tipo de linha mostrada no Exemplo 10 ( onsistindo, em efeito, de duas ou mais linhas
ouvidas alternadamente) o orre freqentemente em obras para instrumentos de ordas
desa ompanhadas, onde um senso de ompletitude harmni a seria dif il de obter de
outro modo. Tais linhas obviamente envolvem um ontorno omposto.

Exemplo 10

BACH:

Cha onne

 

 

Se as trs linhas impl itas nesta passagem fossem es ritas omo tais, elas pare eriam
aproximadamente omo isto:

Exemplo 11

  43


  43



 

 









 

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

EXTENSO
Como uma regra geral, as melodias dos s ulos XVII e XVIII tendem a permane er dentro
da extenso de uma 12a, e muitas so onsideravelmente mais estreitas em mbito. Sujeitos
de fugas, em parti ular, muito freqentemente onnam-se extenso de uma oitava;
daquelas no

Cravo Bem Temperado, somente umas pou as envolvem extenses to amplas

quanto uma 10a, e nenhuma a ex ede.

O Exemplo 12 mostra melodias om extenses

estreitas e amplas, respe tivamente  uma 5a em a e uma 11a em b.

Exemplo 12a



  6 
4
Exemplo 12b


   43

C.B.T., Livro

BACH:

  

C.P.E. BACH:

I, Fuga 14

Kurze und lei hte Klavierst ke,





No. 15b, Minuetto II



OUTRAS CONSIDERAES
At aqui no zemos mais do que to ar brevemente em algumas das muitas possibilidades
do ontorno meldi o e em alguns fatores da onstruo meldi a. Devemos agora rever
ertos pontos espe  os envolvidos na es rita meldi a bem su edida:
1. Os quarto, sexto, e stimo graus da es ala (s vezes hamados graus ativos), tem
tendn ias dire ionais parti ulares em relao harmonia da tni a bem omo tambm em
ertos outros ontextos harmni os. O Exemplo 13 mostra as tendn ias dos graus ativos
em D maior.

Exemplo 13

 21

O quarto grau, estando apenas um semitom a ima do ter eiro, na maioria das vezes
move-se naquela direo mais do que um tom inteiro na direo oposta. Semelhantemente,
o stimo grau tende a mover-se para o grau da es ala mais prximo, a tni a um semitom
a ima. Embora a relao de semitom no se aplique no aso do sexto grau da es ala (isto
, em maior), a tendn ia daquela nota normalmente des er para o quinto grau da es ala,
j que a nota

a ima

dela em si uma nota ativa.

Captulo 1

A Linha Meldi a Simples

Entretanto, se abordadas omo no Exemplo 14a, estas mesmas notas podem onvin entemente mover-se na direo oposta daquela mostrada a ima.

s vezes elas saltam

para outras notas ativas, aso em que a tendn ia da primeira nota renun iada ou sua
resoluo assumida por outra voz. Em qualquer aso, a maneira da resoluo deriva da
tendn ia da

ltima

nota numa srie de notas ativas (Exemplo 14b).

Exemplo 14


O segundo grau da es ala s vezes onsiderado ativo tambm, mas ele tem menos
senso de empuxe gravita ional do que os quarto, sexto, ou stimo graus. Sua tendn ia
mais bsi a des er para a nota da tni a, embora ele geralmente mova-se para ima para
o ter eiro grau da es ala ao invs.
Em menor, a es ala menor harmni a (Exemplo 15) normalmente a base para as
harmonias verti ais impli adas neste estilo, de modo que o a orde de dominante seja maior,
a subdominante, menor.

Exemplo 15




 

Nesta es ala, as tendn ias dos graus ativos so as mesmas daquelas em maior, mesmo
que diferentes relaes intervalares estejam envolvidas nos dois asos; isto , o quarto grau
est um

tom inteiro

A es ala menor

a ima do ter eiro e o sexto grau um

meldi a

semitom

a ima do quinto.

(Exemplo 16) mais geralmente usada para melodias, para

evitar a 2a aumentada que o orreria entre os graus 6 e 7 se ambos no fossem ou levantados

ou deixados na sua forma menor natural.

Exemplo 16




Como uma regra muito geral, linhas as endentes empregam a forma as endente desta
es ala, linhas des endentes a forma des endente. Mas o fundo harmni o tambm tem uma
parte importante na es olha de uma ou outra. H o asies em que a forma as endente deve
ser usada numa passagem des endente de modo a impli ar o a orde (maior) de dominante
(Exemplo 17a); e a forma des endente s vezes vista numa passagem as endente quando
a subdominante (menor) est impli ada (Exemplo 17b).

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 17a

C.B.T., Livro

BACH:


   43

I, Fuga 2

  3 
4

Exemplo 17b

 





  

C.B.T., Livro

BACH:

I, Fuga 4




aparente, entretanto, que no aso de uma es ala menor meldi a a tendn ia normal
dos sexto e stimo graus levantados para ima, e os sexto e stimo graus abaixados, para
baixo.
Em qualquer aso, o intervalo ompli ado e no vo al de uma 2a aumentada que o orre
entre o sexto grau no alterado e o stimo grau levantado (L bemol para Si natural em
D menor) geralmente evitado em linhas meldi as. As ex ees so prin ipalmente em
passagens que delineiam um a orde de stima diminuta (Exemplo 18).

Exemplo 18

BACH:

Invenes a Duas Partes No. 13

 

O asionalmente a 2a aumentada inten ionalmente desta ada omo um arter ara tersti o re orrente numa passagem, omo no Exemplo 19.
Em tais asos, a orroborao do intervalo in omum atravs da repetio (e imitao
anni a no Exemplo 19) d espe ial validade e preserva-o de soar meramente fortuito.
Diferente da 2a aumentada, o intervalo de 7a diminuta entre o sexto grau no alterado
da es ala e o stimo grau levantado da oitava

abaixo

inteiramente utilizvel e en on-

trado freqentemente na msi a dos perodos Barro o e Clssi o (veja o Exemplo 8a neste
aptulo bem omo os Exemplos 3 e 4 no Captulo 17).

Captulo 1

Exemplo 19

BACH:

Dueto em F (do

2.

 

Parte III)

Clavier-bung,


4

A Linha Meldi a Simples

 

Mesmo numa linha meldi a simples ertas notas podem ser ouvidas omo no

harmni as para as harmonias impli adas e devem ser resolvidas.

Como este ponto

muito mais provvel de surgir omo um problema em onexo om os exer ios a duas
vozes que sero feitos mais adiante, uma dis usso ulterior ser reservada para o Captulo
4.
3. Quando dois ou mais saltos so feitos na mesma direo, o ouvido interpreta todas as
notas omo perten entes mesma harmonia, assumindo que nenhuma delas seja laramente
no harmni as. Portanto, saltos onse utivos devem envolver somente notas que formam
uma harmonia a eitvel no estilo que est sendo usado. No idioma que estamos estudando,
su esses omo as seguintes so geralmente ex ludas por esta razo:

Exemplo 20


4

Se, entretanto, a ltima nota em ada aso fosse ouvida omo no harmni a e ento
resolvida, muitas de tais su esses tornar-se-iam utilizveis.

Revertendo-se a direo do

segundo intervalo em ada uma das su esses do Exemplo 20 iria torna-las todas a eitveis,
j que o senso de uma harmonia impl ita envolvendo todas as trs notas seria ento
an elado.
4. Mesmo quando elas en aixam-se na mesma harmonia impl ita, dois saltos amplos
(digamos de uma sexta ou mais) na mesma direo devem ser evitados, j que eles tenderiam a levar a linha muito longe em uma direo muito abruptamente, e poderiam provo ar
uma falta de equilbrio meldi o (Exemplos 21a, b, ). Aps um salto grande geralmente
melhor mudar a melodia para a direo oposta (Exemplos 21d, e).

10

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

Exemplo 21

5. Como uma regra muito geral, um salto seguido por movimento em grau onjunto
prefervel do que movimento por grau onjunto seguido por um salto (Exemplo 22).

Exemplo 22

Bom

Duvidvel

Pobre

Bom

Quanto mais rpido o movimento das notas envolvidas, e quanto maior o salto, mais
ensurvel ser a su esso grau onjunto-salto. Ela [a su esso ensurvel tende a apare er
mais geralmente (no ontraponto de estudantes) om o salto entre a ltima frao de
um tempo e a primeira nota do prximo, omo nos Exemplos 22b e d.

Em valores de

notas que se movem mais lentamente o resultado ligeiramente melhor, embora ainda
fra o, espe ialmente se o salto est sobre a barra de ompasso, omo no Exemplo 23a.
A introduo sbita de um salto aps o movimento por grau onjunto pare e hamar a
ateno para si mais naquele ponto, possivelmente porque normalmente h uma mudana
harmni a l.

Quando o salto de um tempo forte para um tempo fra o, omo nos

Exemplos 23b e , o resultado provavelmente mais a eitvel.

Exemplo 23

Fraco

Melhor, usvel

3
4

Ainda melhor, usvel

6. Deve haver alguma orroborao de elementos musi ais, meldi os ou rtmi os ou

ambos.

A orroborao meldi a pode ser obtida por repetio real de um elemento 

qualquer oisa desde uma gura at uma frase ou seo inteira. A repetio pode o orrer
su essivamente, omo no Exemplo 24, ou aps material interveniente.

Exemplo 24

SCARLATTI:

Sonata em S-bemol Maior (Kirkpatri k 441)


  
  

Captulo 1

11

A Linha Meldi a Simples

A seqn ia, na qual um elemento meldi o re orre em outro grau da es ala, muito
mais freqente do que a repetio literal neste estilo, e um dispositivo extremamente
omum e importante na msi a ontrapontsti a do perodo tonal.

Ela ilustrada no

Exemplo 25.

Exemplo 25


 

BACH:

  
A

Sinfonia No. 3

seqn ia

sempre on ebida om algum objetivo harmni o em mente  seja uma

progresso dentro de uma rea harmni a espe  a ou uma onexo de duas de tais reas.
Alm disso, muitas seqn ias tem uma funo linear. Por exemplo, no Exemplo 25 note a
progresso por grau onjunto na voz superior. (Somente a voz superior est indi ada ali.)
Um ponto interessante em onexo om a seqn ia o de que ela geralmente justi a o
uso de alguma ara tersti a in omum que, se formulada somente uma vez, poderia soar
improvvel e a idental.

A orroborao imediata no somente assegura ao ouvido que

a ara tersti a inesperada era inten ional, mas ria um padro que d objetivo e lgi a
para a msi a.

Por exemplo, no Exemplo 26 o salto as endente de 7a (de R para D)

om um valor longo inesperado na nota superior inteiramente onvin ente por ausa
de sua onrmao na seqn ia e por ausa de resoluo paralela das notas ativas (D
para Si e Mi para R). A su esso grau onjunto-salto no primeiro segmento b tambm
ex ep ional. Observe que a linha as ende de Sol para Si e para R, as notas da trade da
tni a.

Exemplo 26

BACH:

C.B.T., Livro


 86

I, Fuga 15

No exemplo 27, a repetio de alturas na voz inferior poderia ter soado meramente
ex ntri a e ompli ada se tivesse o orrido somente uma vez; omo parte do padro ouvido
aqui, lgi a e satisfatria.

Ex. 27

BACH:

 


 


C.B.T., Livro



I, Fuga 14

 

 

Entretanto, h um limite para o que a seqn ia pode justi ar. Uma ara tersti a que

12

Contraponto baseado na prti a do s . XVIII

seja realmente ensurvel mais do que meramente in omum no ir tornar-se mais a eitvel
om a repetio. Tambm, importante relembrar que muitas repeties onse utivas de
um padro produzem um efeito montono e redundante.

Como regra, trs podem ser

onsideradas um limite seguro.

Seqn ias s de ritmos so tambm possveis, mas a orroborao rtmi a mais geralmente obtida meramente por meio de um padro ara tersti o, tal omo o de semi ol heia
pontuada seguida de uma fusa no seguinte:

Exemplo 28

  



  

C.B.T., Livro

BACH:






II, Prelude 16

No devem haver muitos padres rtmi os

diferentes



nem valores muito divergentes na

melodia se unidade e oern ia devem ser mantidas.

7. Paradas brus as no movimento rtmi o devem ser evitadas. Onde houver uma es olha ente movimento num tempo forte e movimento num tempo fra o, a ltima disposies
geralmente prefervel, assim haver um senso de propulso para o tempo forte, de modo
que a durao da nota e a fora do tempo sero mutuamente suportados. Por exemplo,
normalmente mais satisfatrio do que

. Mas este prin pio no

deve ser tomado muito literalmente, pois ex ees so freqentemente realizadas por onsideraes espe iais do padro musi al. Nem se apli a quando h outra voz que pode manter
o uxo rtmi o em pontos onde a primeira voz interrompida.

TAREFAS SUGERIDAS
1 Exer ios na dete o de erros.
2 Es reva in o melodias (ou tantas quantas forem espe i adas pelo instrutor) de
quatro a oito ompassos de omprimento. Estas devem demonstrar os vrios tipos
de ontorno meldi o. Tenha algumas melodias em maior, algumas em menor, e use
diferentes sinais de ompasso e andamento.
3 Traga trs exemplos de progresso por grau onjunto de msi a dos perodos Barro o
e Clssi o. Se o instrutor assim espe i ar, as notas envolvidas nas progresses por
grau onjunto devero ser indi adas om setas, omo no texto.