Rostos - Uma histria idiossincrtica da simplicidade (6) 07/11/2000 Um homem na Inglaterra sobe um monte e olha a paisagem.

. Depois, segue adiante e visita a catedral de Salisbury, uma das mais imponentes construes da Idade Mdia, com sua torre de 123 metros de altura. No fim do dia, escreve: Agora, na quietude desse quarto, descubro que o que realmente permanece em mim desde primeiro dia de viagem no a catedral mas sim a viso que tive esta manh da paisagem campestre da Inglaterra. Estou inteiramente disposto a crer que outros pases possam oferecer paisagens mais obviamente espetaculares. De fato, vi em enciclopdias e no National Geographic Magazine fotografias emocionantes de paisagens de vrios cantos do planeta: cachoeiras, desfiladeiros magnficos, montanhas de uma beleza primitiva. Nunca, claro, tive o privilgio de ver tais coisas pessoalmente, mas mesmo assim com confiana que me arrisco a dizer: a paisagem inglesa em sua mais bela expresso possui uma qualidade que as outras naes deixam de possuir, e essa qualidade , provavelmente, melhor definida pela palavra grandeza . Em que consiste precisamente essa grandeza ? Tenho plena certeza de que seria necessrio uma cabea muito mais sbia do que a minha para responder tal pergunta, mas, se fosse forado a arriscar um palpite, diria que a prpria falta desse impacto, desse espetculo bvio. O que importa a tranquilidade dessa beleza, o seu senso de moderao. como se a terra conhecesse sua prpria beleza, sua prpria grandeza, e no sentisse necessidade de aprego-la. Quem escreve Stevens, um mordomo. Ele personagem do livro Os vestgios do dia, de Kazuo Ishiguro. um homem simples, de poucas idias, que teme qualquer ousadia porque ser ousado no cabe a um mordomo, e Stevens, com muita razo, acredita ser um bom mordomo. E no entanto, seu senso esttico est a contrapelo da opinio comum. Para grande parte da populao do planeta, ir Inglaterra em busca de paisagem s medianamente menos estranho do que visitar a ilha atrs de um bom prato de comida. Quem quer fotografia que faz vista e assunto para contar depois das frias, costuma preferir os grandes acidentes geogrficos, e com razo: afinal, escolher entre a monotonia de campos salpicados de ovelhinhas e uma montanha indmita que se atira para o cu um pouco como optar entre um prato de legumes cozidos e uma extravagncia culinria qualquer, de preferncia flambada. Como se pode constatar nos restaurantes mais pomposos, toda vez que uma simples banana adquire o direito de ser flambada, ela no escapa: flamba. As pessoas gostam do espetculo. Mas se Stevens estivesse certo e como essa histria idiossincrtica acho correto desde j afirmar que, para mim, ele est , quem seriam os artistas que teriam conseguido mostrar que o recato, do ponto de vista esttico, pode ser mais interessante do que a exuberncia? E mais interessante por qu? O grande crtico de arte Bernard Berenson, num pequenino livro escrito em 1954 e subintitulado A ineloquencia na arte, espeta o dedo no ar e proclama o seguinte: Desafio os historiadores da arte a encontrar uma grande obra-prima dos ltimos cinqenta sculos em que a expresso seja exagerada, em que v alm das exigncias da

ao e onde esta, por sua vez, seja mais veemente, mais violenta do que pede o tema. No sei se algum historiador aceitou o desafio. De toda forma, imagino que ao longo de cinqenta sculos muita coisa foi feita, e, certamente, com um pouco de aplicao algum desafiante acabaria encontrando uma obra que derrubasse o argumento. Porm a questo hoje no fundo outra. Como a sensibilidade contempornea maximalista e prefere os flambados aos cozidos, o difcil provar o inverso do que prope Berenson, ou seja, que a conteno a simplicidade dos meios ainda pode ser uma virtude importante para quem deseja se exprimir. Para demonstrar a tese, preciso escolher um campo uma geografia, por assim dizer. Stevens escolheu a paisagem. Eu vou falar de rostos. Nunca houve um rosto como o de Buster Keaton. Bernard Berenson no tinha pacincia para o cinema e no se tem notcia de um nico filme a que tenha assistido na vida. Pena, porque nos anos em que desenvolveu sua sensibilidade esttica, Keaton, um contemporneo seu, punha em prtica tudo aquilo ele, Berenson, iria defender vinte anos depois no seu livrinho de 54. E o fazia apenas com o rosto, o mais bonito rosto da histria do cinema. Buster Keaton nasceu em 1895. Iniciou a carreira quando mal sabia andar, levando bordoadas do pai em espetculos itinerantes de vaudeville. Seu maior prazer era ser lanado atravs do palco para aterrissar com estardalhao no cho, de preferncia com uma ou duas costelas quebradas. Um grupo de senhoras, militantes de uma organizao contra o trabalho infantil, chegou a proibir que Buster atravessasse seus tenros anos levando pontaps e sendo arrastado pelo cho como um esfrego. O pai, indignado com o que considerava uma intruso na sua vida, para no dizer no seu sustento, levou Buster at o prefeito de Nova York, que, aps inspecionar diligentemente o corpo do menino e ouvir o que este tinha a dizer sobre suas vicissitudes, decidiu que a) a vida no era perfeita, e b) que se o prprio menino gostava de ser tratado como saco de pancadas, que assim fosse. Para grande alegria de Buster Keaton, o resto de sua infncia foi vivida sob sopapos. Aos 22 anos, Keaton faz seu primeiro filme. Como sempre, toma pancadas a granel. Mas logo na primeira cena, quem estivesse prestando ateno naquele distante ano de 1917, perceberia algo extraordinrio: enquanto todos os atores se descabelavam e faziam caretas de desenho animado olhares de setinha tracejada, olhos esbugalhados de telescpio , Buster Keaton entrava armado apenas com seu rosto e nesse rosto, nenhum msculo se mexia. A sensao a mesma de algum que, no meio de uma opereta alem, comeasse a cantar bossa nova. De uma s tacada, o homem que nasceu no ano do primeiro filme dos irmos Lumire inaugurava o modernismo no cinema. Cedo demais, talvez, para que as pessoas o compreendessem. Antes de Keaton, e durante muito tempo depois dele, o cinema mudo acreditou que a vida s era divertida se vivida no dobro de sua velocidade normal. No havia humor sem acelerao e, por conseguinte, as cmeras rodavam os filmes duas vezes mais rpido do que a ao humana natural. Assim, acreditava-se, tudo

ficava duas vezes mais gozado. No incio de sua carreira, por exemplo, Chaplin cansou de usar esse expediente. Keaton no concordava com a premissa. Para ele, a vida s podia ser trgica ou gozada (e nos seus filmes ela sempre as duas coisas) se fosse de fato filmada como vida. Portanto, decidiu eliminar os artifcios. No momento em que pde decidir, j em 1920, no primeiro longa em que atua como protagonista (The Saphead), meteu a mo na cmera e fez o impensvel: ajustou o motor para que rodasse a 24 quadros por segundo a velocidade da vida. Se fizesse apenas isso, j teria contribudo para o cinema chegar mais rpido idade da razo, um passo essencial para que o novo meio se transformasse, como de fato se transformou, na arte por excelncia do novo sculo. Mas Keaton fez muito mais, paradoxalmente ao decidir fazer menos: tendo chegado concluso de que o mundo era suficientemente catico e inadestrvel, quis domlo usando a mais improvvel das armas: a inrcia. Nos filmes de Keaton, o mundo geralmente entra em parafuso: ventanias arrancam casas do cho, trens descontrolados caem do alto de pontes, navios naufragam em tempestades bblicas, casamentos sucumbem com a fria de brigas de antologia. No meio de todo esse caos, o nico esteio o rosto de Keaton, o derradeiro palmo de tela que guarda serenidade em meio fria dos elementos. Ele o olho do furaco. Aquele que no se perturba, a paisagem serena de Stevens, o mordomo, em meio s calamidades da geografia. Tudo grita e se desespera, e se entendermos as catstrofes naturais como uma espcie de inflao dos elementos, Keaton a calmaria, a anti-caricatura do mundo em exagero. Em outras palavras, ele o grande estico da histria do cinema. Seja como a rocha contra a qual as ondas batem e batem: ela resiste firme, at que o tumulto das guas retorna mais uma vez calma... A experincia poderia acontecer a qualquer um, mas nem todos conseguiro atravess-la, e chegar ao final, sem amargura. Essa passagem poderia ter sado de um artigo sobre Buster Keaton. Na realidade, faz parte das Meditaes de Marco Aurlio, o imperadorfilsofo. Gosto de imaginar que, como scio fundador da escola estica, Marco Aurlio teria gostado de convidar Buster Keaton para ser um dos seus senadores. As vantagens seriam muitas. Roma ficaria mais interessante, mais sbia e, certamente, mais divertida. Porque, de todos os feitos de Keaton, o mais extraordinrio este: ele era gozado. Eis um ator que no apenas jamais deu um grito, fez uma careta, puxou os cabelos ou levou uma torta na cara mas, surpreendentemente, jamais riu. Keaton nunca deu um sorriso na vida logo ele, um comediante. Sempre achei isso to inusitado quanto um periquito com vertigem. Anthony Lane, o crtico de cinema (da revista The New Yorker) que fez essa ligao entre Buster Keaton e Marco Aurlio, diz que Keaton sempre consegue as risadas, mas invariavelmente se recusa a juntar-se aos que riem. Um homem solitrio, portanto. Mas o enigma de Keaton no termina a, pois o homem que construiu na tela um personagem s e triste jamais cedeu tentao que essa persona parecia tornar irresistvel: seduzir o espectador com a emoo barata do sentimentalismo. Essa a faceta que faz

dele um artista verdadeiramente superior. Anos depois de sua morte, j parcialmente esquecido, sua mulher dizia que esse antipopulismo era uma das razes do ostracismo que ele amargou no fim da vida: Ele nunca fez uma cena cata de comiserao. Se o pblico quisesse ter pena dele, isso era problema do pblico, no dele. Chaplin era exatamente o oposto. De fato, apesar de seu enorme talento, Chaplin sempre buscou o caminho mais fcil: o mendigo, o rfo, a ceguinha golpes abaixo da cintura, receitas infalveis para o choro de esguicho. Comparado secura de Keaton, Carlitos causa diabetes, de to adocicado. O pior de Chaplin lembra Carlos Drummond de Andrade em seus dias menos inspirados. Qualquer filme de Keaton um soberbo poema de Joo Cabral de Melo Neto. Se Marco Aurlio perdesse a razo, se restitusse o circo romano e atirasse os dois s feras, Chaplin tentaria escapar da tragdia fazendo com que os lees tivessem pena dele. Buster Keaton preferiria olh-los nos olhos. provvel que os dois fossem comidos, mas Keaton morreria com mais dignidade. Os dois chegaram a fazer um filme juntos, Luzes da ribalta, quando j estavam velhos. Para Keaton, foi a chance de trabalhar com aquele que, na sua autobiografia, chama de o maior comediante de todos os tempos. Para Chaplin, que no devota sequer uma linha a Keaton em sua autobiografia, tratava-se apenas de contratar algum com boa experincia de mmica. A lenda que se criou em torno do filme que reuniu os dois maiores comediantes de todos os tempos (se bem que Keaton faz apenas um papel coadjuvante) diz que, na montagem, Chaplin cortou drasticamente as cenas do nico clown capaz de lhe fazer sombra. Se isso de fato aconteceu, Keaton no acusou o golpe. O homem que resistiu com rosto limpo a uma casa que literalmente cai sobre sua cabea, na cena final de Steamboat Bill Jr. (que muitos consideram a maior sequencia de ao do cinema), estava suficientemente adestrado pela vida e pelo mtier para enfrentar com garbo qualquer rasteira do destino. Em Hard Luck, um filminho de vinte minutos rodado em 1921, Keaton faz o papel de um desempregado que acaba de ser chutado pela namorada, e por conseguinte s v uma alternativa para a vida: matar-se. um estudo do suicdio pelo mtodo do fracasso. Buster tenta e tenta atirando-se na frente de um trem, se enforcando, bebendo veneno , mas no consegue se matar. Ao longo de todo o filme no se v um pingo de sentimentalismo redesenhar seu rosto inescrutvel. Como ensina Marco Aurlio, o verdadeiro estico no se deixa tomar pela dor, e muito menos pela amargura. Keaton um dos mais doces personagens do cinema porque, comoventemente, no reclama de seu fardo. Aceita, medita um ator-filsofo, se vocs me permitirem e age. No perde tempo ensaiando a dor no rosto. Como escreve Lane referindo-se a One Week, uma outra jia de dezoito minutos em que Keaton se apaixona sem arquear as sobrancelhas ou molhar os olhos, assim como a coragem, o amor no se prova no rosto, mas na ao. No o que se afeta sentir, mas o que se faz em funo do que se sente. Mas o que diz, afinal, o rosto de Keaton? A sua expresso a quintessncia de

uma palavra que no existe em portugus e que parece ter sido inventada para descrev-lo: deadpan. Significa, em essncia, que nada espanta. Nada espanta Keaton. O que no quer dizer que ele no perceba o tamanho da enrascada na qual geralmente est metido. O soberbo que a expresso neutra que ele ostenta a nica que, por contraste, pode dar a verdadeira dimenso da tragdia. Quando um trem desaba da ponte e Keaton no move um msculo, a desproporo dessa reao faz o espectador imediatamente pensar na enormidade do que aconteceu. Se Keaton puxasse os cabelos e comeasse a chorar convulsivamente (afinal de contas, o trem era dele), o espectador j receberia o fato filtrado a desgraa seria do tamanho do choro do ator, e no caberia mais a ns, espectadores, avaliar a catstrofe. Keaton, silenciosamente, proclama a nossa independncia. Por trs dos olhos de Buster Keaton h todo um mundo em ebulio que ele, por recato, prefere no revelar. Na coxia do seu rosto vislumbra-se muito; Keaton prefere que o espectador povoe o procnio com sua imaginao. Valry dizia que o mais profundo a pele, e, de fato, toda uma filosofia pode ser lida no rosto de Buster Keaton. Sua expresso uma aula de esttica. Seus precursores nas artes visuais so os escultores da Grcia clssica, os icongrafos annimos de Bizncio, Velsquez e Czanne. Mas acima de todos estes h um artista que, assim como Buster Keaton, fez da recusa ao sentimento fcil a matria-prima de sua grande arte: Piero della Francesca, o mais enigmtico dos pintores da Renascena italiana. Piero aprendeu a ser quieto com a arquitetura. Dois artistas o influenciaram enormemente. O primeiro deles, Leon Battista Alberti, foi um dos grandes arquitetos da Renascena e autor de Della Pintura, o tratado de 1436 que deu respeitabilidade intelectual pintura ao ancor-la nas leis racionais da perspectiva. Toda a arte de Piero uma tentativa bem-sucedida de dar s figuras a solenidade e a suspenso temporal de um prdio clssico. Com Alberti, Piero aprende o princpio da tranqilidade, compreendendo que o excesso de movimento destri a iluso de eternidade. Sua paixo pelas coisas que desafiam o tempo o levou matemtica, e, quinhentos anos depois de sua morte, difcil determinar se ele era um pintor matemtico ou um matemtico que fazia suas equaes com um pincel na mo. Vasari, o primeiro historiador da arte, escrevendo poucos anos depois da morte de Piero, afirma que ele era o maior gemetra de seu tempo. At o sculo XVIII, foi mais lembrado por seus tratados de geometria, perspectiva e matemtica do que por sua pintura. Na verdade, o gnio de Piero uma descoberta relativamente recente: h 120 anos ele ainda era considerado um pintor menor. O grande responsvel por sua reabilitao Bernard Berenson, que no final do sculo passado j dizia que se alguns pintores podiam se igualar a Piero, nenhum o ultrapassava. No final da vida, como uma sntese de suas idias sobre esttica, Berenson escreveu um pequeno ensaio sobre Piero della Francesca. Escolheu como subttulo A ineloquencia na arte. o livrinho de 1954.

Matemtica e ineloqncia. Dito assim, fica a sensao de que a pintura de Piero tem o charme e o calor de uma equao diferencial. De fato, na mo de um artista menor a catstrofe seria certa. Mas no com Piero. Em Perugia existe um polptico chamado Pala de Santo Antonio, de sua autoria. Para saber o que Piero consegue fazer com a matemtica, basta olhar essa pintura. um manual do fim da Idade Mdia em menos de trs metros quadrados. Na parte central, sob um fundo dourado e sem referncia, a Madona com a criana est ladeada por quatro santos sisudos: esse o mundo da Idade Mdia, um lugar escuro de definies espaciais imprecisas, sem pontos de fuga, claustrofbico. No alto, Piero pinta uma Anunciao: o retrato do que acaba de ser inaugurado, o universo claro, razovel e compreensvel do conhecimento; essa Anunciao uma lufada de oxignio no mundo agonicamente esttico de uma Idade Mdia j sem reservas de energia para queimar, um lugar velho, incapaz de se reinventar. Olhe o anjo e a Virgem, veja-os em equilbrio to perfeito diante dos arcos do prdio, e estaro transparentes as afinidades de Piero: o fim do medo, a clareza da razo. Na sua mo, a matemtica no uma cincia abstrusa, feita para poucos. Para Piero, ela precisamente a ferramenta que suprime as supersties e a ignorncia. Ela

um gesto de generosidade. Como disse um crtico, Piero absorveu a matemtica em parte com a cabea, em parte com o corao. O outro artista que influenciou Piero foi Masaccio, o rapaz quase menino que morre aos 27 anos depois de ter inaugurado, praticamente sozinho, a Renascena italiana. Dele Piero aprendeu muita coisa todo mundo aprendeu. Miguelangelo passava grande parte de suas horas de almoo diante dos afrescos de Masaccio para ver se tomava tenncia na vida mas imagino que o que mais o influenciou foram os semblantes dos personagens masaccianos. Como sempre, a lio estava nos rostos.

Tendo vivido to pouco, Masaccio no teve tempo de pintar muito. Mas no importa, pois o que fez numa pequenina capela em Florena a maioria dos artistas passa a vida tentando realizar sem sequer chegar perto. Uma das imagens mais importantes mostra Cristo e seus discpulos na cena do tributo (dai a Cesar o que de Cesar...). Kenneth Clark observa com razo que o rosto desses homens todos feitos imagem dos contemporneos de Masaccio, gente que ele via na rua tem a fora das pessoas com a determinao de construir um mundo novo. Se algum quiser saber quem fez a Renascena, olhe essas figuras. Todas tm o primeiro dos atributos de quem sabe que pode fazer histria: a autoconfiana. So, moral e intelectualmente, homens de peso. E sem um vestgio sequer de leviandade. Transmitem um ar de vitalidade contida e uma confiana freqentemente vislumbradas nos iniciadores de uma civilizao. De tudo o que Masaccio tinha a ensinar, foi essa conteno que mais influenciou Piero. Da mesma forma como mais tarde em Buster Keaton, aqui tambm no se perde tempo com afetao. Inventar a Renascena deve ter dado trabalho. Fazer pose

provavelmente era visto como desperdcio de energia. Um viajante notou que se sobrasse no mundo apenas um fragmento de alguma obra de Piero, seria possvel reconstituir o todo. A razo que ele usa um cardpio reduzido de formas, cores e relaes espaciais. Quem v uma pintura de Piero della Francesca imediatamente reconhecer todas as outras. Com o olho adestrado pela matemtica, Piero reduz suas narrativas a figuras, as figuras a elementos e os elementos a formas geomtricas bsicas. Em outras palavras, Piero constri suas cenas como um arquiteto faz o seu edifcio, repetindo elementos bsicos: a reta, a curva, o crculo. Assim, todos os seus rostos se assemelham, e todos guardam uma caracterstica comum: a intransigente recusa ao dramalho e psicologia. Seus personagens so a imagem do silncio e do recato. Toda a paixo absorvida pela geometria, assim como num poema de Joo Cabral, para voltar a ele, todo o lirismo est contido na mtrica impecvel, e no derrama.

O seu ciclo de afrescos na Igreja de So Francisco, em Arezzo, uma das realizaes mais sublimes do talento humano. L, percebe-se que toda essa esttica da repetio est a servio de uma idia estupenda: a busca do grande denominador comum aos homens. O que Piero busca no o tdio de rostos parecidos, mas a chave que lhe permita afirmar com confiana que todos somos iguais. Piero procura semelhanas, e nisso ele segue a lio dos primeiros pensadores que puseram o homem no centro de suas inquietaes. Plato dizia que pensar buscar parentescos. Arezzo mostra que possvel encontr-los. Na

extraordinria beleza e na solenidade contida daquelas figuras, um anjo igual a um rei que igual a um soldado que igual a um santo que igual a um homem.

Denominadores comuns so perigosos. Podem produzir o anonimato terrvel das grandes multides ou a mentalidade de rebanho das torcidas de massa, em que todo mundo igual porque ningum algum. Na mo de um artista do humanismo quem sabe o maior de todos , denominadores comuns, porm, fazem coisas soberbas: igualam, e ao igualar, elevam. Piero della Francesca nunca transigiu. Foi o nico que no sucumbiu voga da decorao trivial que tomou conta das sensibilidades na primeira metade do sculo XV uma voga que traa os ideais hericos dos primeiros artistas humanistas. Em outras palavras, nunca aceitou pintar bonitinho. Jamais fez uma nica figura que no guardasse algum mistrio e exigisse esforo do espectador, provavelmente por achar que todo discurso sobre o bvio corrompe por sua facilidade. Em conseqncia, poucas de suas obras chegaram at ns. Vrios de seus afrescos foram caiados de branco e pintados por cima. Os dos quartos de Eliodoro, no Vaticano, por exemplo, foram destrudos para que Rafael pudesse pintar sobre eles as suas famosas cenas (fato que pe Rafael na minha lista pessoal de desafetos). Os tempos exigiam enfeites e purpurina, grandezas bvias e herosmos flor da pele no mais o heri, mas o ator que simula o heri, como na Sistina. Ningum mais queria grandeza sem brocados, e Piero durante quatrocentos anos virou matemtico. Depois de Berenson, voltou a ser pintor. E, na dcada de 20, os artistas abstratos descobriram suas qualidades formais e o tomaram como o seu grande precursor. Piero hoje o mais moderno dos pintores antigos. Quanto s

suas qualidades morais, Aldous Huxley, outro admirador, escreveu: Piero parece ter sido inspirado por aquilo que chamo a religio das Vidas de Plutarco que no o cristianismo, mas a devoo quilo que mais admirvel no homem . Ou, para citar Bernard-Henry Levy, um pensador mais atual: Piero no o contemporneo de Alberti, mas o meu . E meu tambm. Piero e Keaton dividem o dom do recato (No caso de Piero, esse recato at mesmo de natureza geogrfica. Suas grandes obras esto espalhadas por cidadezinhas discretas como Monterchi, Borgo San Sepolcro, Urbino e Arezzo lugares fora do circuito Helena Rubinstein da arte). O que para muitos parece frieza exatamente o inverso. Ao se negarem a explicitar o evidente, ao manterem silncio, deixam de apresentar conforto para oferecer desafios; em vez de pontos finais, nos do a chance de pensar. Por tudo isso, de uma maneira muito delicada, produzem beleza. H uma pequena cena em The General, o pico ferrovirio de Keaton, em que ele se senta no eixo da roda de uma locomotiva, desconsolado porque o mundo supe que ele um covarde. Sua noiva aparece, troca duas palavras e rompe o namoro. Qualquer outro diretor cortaria sem hesitar para o rosto em close do pobre coitado. Mas no Keaton. Na sua irredutvel vontade de evitar o bvio, Keaton opta por um plano geral, mostrando toda a locomotiva, que comea a se mover sem que ele note. quando se percebe como generoso esse apego ineloquencia: como Keaton se recusa a demonstrar no rosto a emoo da cena, ele acaba oferecendo aos outros o que nega a si prprio, por pudor. E assim, a roda da locomotiva, o eixo, os pistons, a fora bruta da mquina, todos ganham o direito de serem gentis, e protagonizam a cena embalando um Keaton tristonho, numa das cenas mais bonitas que o cinema j produziu. No sempre que se v uma locomotiva demonstrando tanto afeto. Existe uma linda fotografia de Buster Keaton agarrado a uma cmera de filmar. Semprei achei a foto bonita, mas sempre tive a sensao de que alguma coisa estava errada. Outro dia descobri o que era. A foto est trocada. Num mundo mais justo, a cmera que deveria estar agarrada a Buster, agradecendo-o por tudo o que ele fez pelo cinema.