Hablando de Cine

publicacin N 12

CINE, POLTICA E IDEOLOGA - los aos 60 y 70

l sesenta y ocho (ao y apertura E valores polticos. mbito dedela revueltas cine, de unde nuevos caminos) seala la aparicin, en el teora del debate que tiene como objetivo sus Ya, con mucha anterioridad, Lenin haba estimado el papel fundamental que deba desempear el cine, al decir que de todas las artes es la ms importante en la nueva etapa histrica abierta por la Revolucin de Octubre. A fines de los aos 60 y comienzos de los 70, se caracteriza al cine como un medio de lucha, de toma de posicin; se denuncia el cine de evasin, se considera al cine como medio de acercar al pueblo a sus intelectuales. Ms que de la poltica al cine, se va del cine a la poltica. En el cine se expresan ciertas instancias polticas que se proponen a la reflexin de todos. Esta tendencia es rica en posiciones y orientaciones, determinadas por la aparicin de una serie de filmes (Lejos de Vietnam, La chinoise, La guerra ha terminado), directores (Godard, Kluge, Bellochio, los hermanos Taviani, Pasolini, Bertolucci) y movimientos (Free Cinema, Tercer Cine, Cinema Novo); la polmica sobre algunos festivales acusados de albergar productos de estructuras elitistas, selectivas y autoritarias; y el movimiento estudiantil con su ataque violento a las instituciones, a los poderes del estado y a la cultura dominante. Sintticamente se podran sealar las siguientes posiciones: Las de orientacin marxista plantean la liberacin de la hegemona de la cultura de la burguesa para abrir las puertas a una cultura distinta, la de la clase obrera, que hasta ahora ha estado marginada de la historia, y pasar as a ocupar un lugar protagnico. Las orientaciones juveniles ven en el cine un medio de lucha para desmitificar las verdades que ofrece la cultura burguesa y transgredir sus lmites y tambin para intervenir activamente en el proceso revolucionario. Se propicia un abandono de la objetividad de la reflexin terica y de la neutralidad de la cultura. Las corrientes asociadas ms a los problemas estticos, rechazan el instrumentalismo del cine, es decir, el que se considere su valor poltico por lo que denuncie o porque invite a la movilizacin. Plantean, ms bien, el uso de un lenguaje no impositivo y no autoritario; la superacin de la dimensin didctica e ilustrativa; la apertura a lecturas siempre nuevas; la creacin de estructuras econmico-institucionales que permitan una libertad de expresin efectiva. Por ltimo, otras corrientes parten del problema del lenguaje del cine: un lenguaje de imgenes y sonidos, con sus propias reglas, que refleja el discurso particular del autor (que no se puede esconder tras un trabajo grupal). Toma entonces especial relieve la eleccin estilstica que hace el director, ya que esto determina su posicin frente a su obra y frente a la realidad; apelndose en definitiva a una postura moral definida por el viejo axioma: el estilo es el hombre.

La cuestin de la ideologa. Marcellin Pleynet cuestiona la aparente neutralidad de la cmara y plantea que esta,
en realidad, es continuadora de los cdigos de representacin elaborados por la burguesa en el siglo XV y que fueron establecidos a partir de la perspectiva cientfica. E s decir, que la cmara no registra la realidad como tal, sino que estructura las imgenes dentro de un sistema que excluye todo lo que no cabe en una construccin con un punto central y lneas de fuga, aunque pretenda responder a las leyes de la percepcin. En lugar de ser entonces, la imagen, el producto de la elaboracin cientfica de un proceso natural, es en realidad la aplicacin de un cdigo simblico que refleja la presencia de una visin particular del hombre, del mundo y de las cosas. Esta mirada est fuertemente condicionada por la ideologa de la clase social que la elabora. Por lo tanto segn Pleynet la cmara es un aparato que difunde ideologa burguesa antes que cualquier otra cosa (Cinthique, 1969).
converted by Web2PDFConvert.com

Si, como sugiere Althusser, la ideologa se relaciona ante todo con la representacin, el cine est entonces ideolgicamente alineado de partida, ya que perpeta la visin especular de la naciente burguesa del siglo XV y la reafirma a travs del nuevo medio. A partir de esta premisa se cuestionan y critican los filmes que ponen el centro de inters en la clase obrera o en los jvenes tratando de representar las ideas de la revolucin, cuando en realidad estn poniendo en prctica un cine burgus donde nos muestran un mundo en el que proyectar nuestros deseos y buscar compensaciones por las carencias; crean la ilusin de estar participando en acciones que no son nuestras, al tiempo que somos conscientes de estar asistiendo a un espectculo; tratan de darnos un instante de vida ms o menos autntico en vez de explicarnos cmo se forman sus imgenes y sonidos. Se enfrentan entonces dos tipos de cine: uno que se dice comprometido, pero contina vinculado a los modos burgueses (que perpetan la ilusin realista) y otro que trata de unirse a la lucha vigente a travs de nuevos caminos (presentan al cine como lo que es, un conjunto de imgenes y sonidos). La accin poltica del cine consiste en ofrecer o en negar la conciencia de lo que realmente ocurre, ya que influye en la forma de representar las cosas. El cine ofrece una concepcin del mundo que depende de la utilizacin del medio antes que de lo que se dice. De ah que nos encontremos muchas veces con pelculas que aunque resulten difciles atribuirles intencionalidad poltica, de hecho, por romper la ilusin realista, reformulan nuestra idea del cine y desenmascaran las condiciones materiales de la existencia de las imgenes y los sonidos. El cine, entonces, debe ser el reflejo del proceso que lo hace posible y no de una realidad preexistente, ya sea que se origine en el mundo exterior o interior del autor (Fargier, 1970). Para Jean-Louis Comolli y Jean Narboni (Cinthique, 1969) el film es un producto determinado por la ideologa del sistema econmico que lo fabrica y vende. Cuando el cine trata de captar o reflejar el mundo, lo que hace es calcar una imagen predeterminada por la ideologa capitalista. Tambin se puede, a partir de esta circunstancia, tomar un film como develador de la representacin de la ideologa dominante permitiendo una actitud crtica analizando sus propias condiciones de existencia. Esta sera una posicin intermedia del cine con respecto a las dos extremas. Es decir, hay por un lado un cine ciegamente fiel a la ideologa dominante y sobre todo ciegos respecto a su fidelidad, en el otro extremo un cine que la rechaza abiertamente poniendo en crisis sus formas habituales de representacin. En el medio se ubica un cine que denuncia el sistema de representacin mediante un observarse a s mismo como instrumento de representacin para provocar una ruptura respecto a su funcin ideolgica. Se cuestionan los siguientes modos de representacin: la imagen transparente (donde la realidad parece asomarse a la pantalla); el sujeto completo (donde el espectador sufre la ilusin de dominar todo lo que se ofrece a su vista); el relato lineal (donde las historias transcurren sin obstculos ni agujeros, como si en la vida no hubiera contradicciones). La accin poltica del cine se construye rompiendo o desenmascarando esta forma de hacer cine. Por ltimo, esta bsqueda de romper con la forma tradicional de hacer cine e investigar e n las formas del discurso, llevar a identificar compromiso poltico con investigacin esttica y a tomar como ejemplos significativos los trabajos realizados por las vanguardias por su carcter de rechazo a los procedimientos visuales establecidos. As se ve en el film de Godard, Viento del Este (1969), el manifiesto de un contracine radicalmente opuesto al cine corriente y ortodoxo, al utilizar saltos y disgresiones en la narracin junto a momentos cerrados en s mismos, donde no hay identificacin de parte del espectador sino extraamiento; tambin pone en evidencia los mecanismos del lenguaje, ofrece un mundo heterogneo y disperso; hace referencia a otros filmes, medios y relatos, pasando de la clausura a la apertura de la historia; el espectador ya no goza sino que se siente provocado por lo que ve, los actores ya no interpretan papeles sino que son ellos mismos trabajando en ese film, o sea, sustituye la ficcin por la realidad.

Los movimientos.
Los aos 50 y 60 estn marcados por la aparicin de movimientos de renovacin, heterogneos, con propuestas diferenciadas y distintos objetivos: Nouvelle Vague
converted by Web2PDFConvert.com

(Francia), Free Cinema (Inglaterra), Tercer Cine (Latinoamrica), Neues Deutsches Kino (Alemania), New American Cinema (USA), Cinema Novo (Brasil), y otros movimientos de cine joven o independiente en Europa del Este, Japn, etc. Algunos de ellos van a expresar, a travs de sus obras, una posicin ideolgica y poltica mucho ms evidente y decisiva, tanto como al definir el papel social del cine. Para el Free Cinema, el cine, convertido en la expresin de la burguesa, no quiere ver la verdad de los problemas sociales y polticos. Se inclinan, entonces, por un cine no conformista, opuesto al de evasin o de entretenimiento, que hable de la realidad actual y de los problemas sociales. Surge la idea del autor testigo que expresa una toma de posicin frente a las cosas. Frente a los diversos acontecimientos, se asume el no adoptar una actitud simplemente objetiva ni meramente emotiva, sino una actitud comprometida de juzgar y asumir responsabilidades. En USA el New American Cinema tiene su enemigo en casa: Hollywood. Su sede est en Nueva York (tan opuesta en el plano geogrfico como en el ideolgico) desde donde socavan el mito del sueo americano, y se enfrentan a la lgica industrial del cine. All confluye un grupo de cineastas que van a conformar el movimiento de cineastas independientes o underground: Jonas Mekas, Shirley Clark, Robert Breer, Gregory Markopoulos. En Latinoamrica, Glauber Rocha (Brasil) propone un cine de descolonizacin alejado tanto de los dominadores como de los liberadores. Es decir, que no comparte la esttica artstico-burguesa de Europa, ni la comercial-popular de Hollywood, ni la del realismo socialista, sino que reivindica las formas expresivas autctonas, busca recuperar el primitivismo que caracteriza la cultura de su pas y alienta un cine de connotacin popular y nacional.

Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, en nuestro pas, luchan por un cine libre
de influencias externas en el gusto y en el pensamiento. Se busca romper con los esquemas y modelos de pensamiento en auge en los pases avanzados y se buscan otros puntos de referencia, con el objetivo declarado de aumentar la contrainformacin y hacer frente, de esta manera, a los discursos de la cultura dominante. En Cuba, Julio Garca Espinosa y Santiago lvarez , en Bolivia Jorge Sanjins, plantean la obra colectiva rechazando la figura del artista burgus replegado en s, y el acabado de los productos comerciales, para reivindicar un cine imperfecto, inmediato, cotidiano, donde ya no habra una divisin entre autor y espectador, sino donde el pueblo sera a la vez creador y consumidor de las obras que lo reflejaran como nunca antes. Estos movimientos reivindican la cualidad del cine de revelar la realidad, su sentido y su verdad intrnseca. Sin embargo, no es un realismo ingenuo lo que se manifiesta, ni un realismo que quede reducido a su condicin de verosmil. Lindsay Anderson (Free Cinema) destaca el valor documental del cine. Espinosa propone el realismo como denuncia, alejndose de un criterio esttico o didctico para dejar al descubierto los procesos que generan los problemas. Sanjins coincide en la utilizacin del realismo como forma de conocer el pueblo, las causas y efectos de su situacin de explotacin y de su miseria. Es decir, un realismo para instruir, sensibilizar y sublevar. Para estos movimientos la realidad es un material que estimula a indagar qu se esconde tras las apariencias, ofrecindonos una reinterpretacin basada en un compromiso personal y buscando favorecer el retorno del espectador hacia la realidad, no ya complacido, tranquilo, relajado, pacfico, inerme, sino estimulado y armado para la accin prctica (Gutirrez Alea , 1981).

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum

volver a Publicaciones

converted by Web2PDFConvert.com