Hablando de Cine

publicacin N 9

CINE Y LITERATURA -

ltima parte

nmero destacaremos una serie de elementos comunes E n stesealar similitudes y diferencias y las influencias recprocas.a ambos lenguajes para

1. Apertura del relato

El cine tom de la novela el iniciar un relato partiendo de una descripcin general de un lugar, marco de la historia, hasta centrarse en un personaje (Sucedi en Roma, Psicosis, La multitud). Sin embargo, lo ms caracterstico en cine son los comienzos abruptos (El ciudadano , con la muerte de Kane; El salario del miedo, con primeros planos de insectos; Hiroshima mon amour, con una voz en off sobre la imagen de unos cuerpos entrelazados apenas reconocibles) y estos han influido a su vez en el modo de iniciar un relato literario.

2. El tiempo en el relato
Resultan evidentes las influencias de la literatura sobre el cine en la manera de encadenar los hechos. En la manera de avanzar en el relato liberndolo de seguir una estructura cronolgica de tiempo y espacio. Se organiza el relato cinematogrfico con alteraciones del orden cronolgico de los acontecimientos: flashbacks, flashforward, elipsis e incluso repeticiones (p. ej. Rashomon) o la aceleracin del relato mediante procedimientos tcnicos para contar, por ejemplo, un extenso periplo (un tren sobreimpreso sobre un mapa donde se marcan las ciudades recorridas), o rpida sucesin de planos breves para contar el cambio de una situacin personal, o el paso de las estaciones del ao, etc.

3. El punto de vista
Determinar el punto de vista se hace ms complejo en el cine ya que este es literalmente un punto de vista ptico. Por otra parte el narrador de la historia, el gran imaginador, puede saber ms, menos o lo mismo que los personajes. El punto de vista cognitivo en el transcurso de un film est condicionado por la interaccin del ver/or y saber de los personajes, del enunciador y del espectador. Por otra parte, a partir del cine sonoro, se incorporaron otras tipologas de la narracin novelesca: la voz en off annima de un narrador; las formas del monlogo interior; el relato subjetivo en primera persona con un narrador identificable con un personaje. En este caso el personaje-narrador que dice yo en el film se transforma en l desde el momento en que se lo ve actuando. El hecho de ver desde el exterior al personaje que relata sus peripecias implica que l mismo pertenece al discurso de otro narrador. El disloque entre lo que se cuenta y lo que se ve har posible que, por ejemplo, las imgenes desmientan lo que est afirmando un personaje (El hombre que miente, Robbe-Grillet). En el cine las marcas del enunciador son ms difciles de localizar que en la novela. En el aspecto aqu desarrollado, se puede notar la influencia del cine en la literatura en, por ejemplo, Paralelo 42 (1930) de Dos Passos, con la combinacin del relato en tercera persona, monlogo interior, noticiarios de actualidades y titulares de peridicos.

4. Lo concreto y lo conceptual
Se da por aceptado que el lenguaje del cine se mueve en los lmites de lo concreto y que le resulta casi imposible reflejar ideas generales, abstractas o propias del pensamiento lgico. Sin embargo, lo que se establece en forma diferente en cada medio es la manera de alcanzar lo concreto y lo abstracto.
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Umberto Eco plantea que en la literatura el lector es estimulado por un signo lingstico
y tras una operacin semntica compleja evoca una suma de imgenes capaces de estimularlo emotivamente. En el caso del cine el primer estmulo procede del dato sensible y a partir de all se remonta a la elaboracin de un concepto. Por otra parte cabe preguntarse si son tan evidentes y concretos por s mismos los contenidos de un plano o de una imagen, y hasta qu punto depende la captacin de la misma de la formacin, sensibilidad y competencia del espectador. La literatura tom la visin cinematogrfica del cine al intentar visualizar la accin narrada, transformando a la novela en soporte de imgenes visuales, en lugar de literarias. Por ejemplo en Robbe-Grillet, con su reproduccin objetiva e indiferente de la realidad, constituyendo lo que pas a definirse como la escuela de la mirada. En el cine la imagen siempre representa algo, los personajes son inseparables del decorado y, a diferencia de la literatura, el espacio siempre est comprometido en la accin. La imagen flmica siempre es al mismo tiempo narrativa y descriptiva. Por el contrario la novela puede manejar a conveniencia tanto los elementos descriptivos que refieran al espacio en que se mueven los personajes como a la descripcin de stos y de sus acciones. Si bien la capacidad descriptiva del cine es mucho ms precisa que en la novela, la ambigedad crece cuando se trata de expresar pensamientos y procesos introspectivos con la ayuda exclusiva de las imgenes, como lo veremos en el siguiente punto.

5. Objetividad / subjetividad
Una de las limitaciones, sealada por algunos autores, del cine con respecto a la novela, es la que surge al intentar mostrar los diferentes procesos del pensamiento, el cual no puede verse ni fotografiarse pero si orse. Se consider que la psicologa de los personajes quedaba reducida a lo que poda aflorar al exterior. Accederamos a sus sentimientos e incluso a sus ideas, pero no a sus contenidos mentales. Muchos cuestionan la manera que tiene el cine de mostrar los pensamientos por considerarlos artificiosos y diferenciados de la verosimilitud del resto de las imgenes flmicas. Es decir, se cuestiona la utilizacin de sobreimpresiones, distorsiones, desenfoques, ecos o reverberancias de sonidos, etc., para poder visualizar, de algn modo, los contenidos mentales. Frente a esto son notables las soluciones encontradas en los filmes Hiroshima mon amour y Cuando huye el da por la manera de mostrar en un continuo con el presente los recuerdos del pasado; siendo en la segunda mayor el efecto porque se lo muestra al personaje del profesor conviviendo en el mismo espacio que su pasado, pero sin poder modificarlo. Sin embargo, lo mismo ocurre en la literatura cuando tambin se manejan convenciones al intentar describir las percepciones, ya que las mismas son de naturaleza no verbal. En todo caso lo que se busca de reflejar es cmo es el proceso mental. El mismo puede s e r descripto de manera cientficamente incorrecta pero puede ser aceptado si el resultado es verosmil. El recurso principal utilizado por el cine para expresar la interioridad de un personaje es el de la voz en off, el cual fue utilizado de manera extraordinaria por W. Wenders en Las alas del deseo (1987) para coordinar interioridad-exterioridad, monlogos interiores y apariencia visual.

6. Oposicin tiempo / espacio

Cine y novela son definidos como artes temporales. El primero tendra su principio formativo en el espacio y la segunda en el tiempo. Siendo que cine y novela tienen en comn el ser un relato de unos acontecimientos que les ocurren a unos personajes en un lugar y tiempos definidos, entre la accin narrada y la representada existen diferencias. Estas fueron caracterizadas por U. Eco sealando que en la articulacin espacio-tiempo de la novela se dice tenemos esto, despus tenemos esto, etc. mientras en el film hay una sucesin de esto + esto + esto, etc., representaciones de un presente jerarquizado slo por el proceso de montaje.

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El espacio del discurso flmico es una abstraccin creada por el montaje, que como en la novela, est sometido a fragmentaciones, manipulaciones y rupturas constantes. El cine no tiene la flexibilidad de la novela para manejar el tiempo por la fuerte interdependencia entre este y el espacio, pues en todo arte relacionado con la visin y con signos icnicos slo hay un tiempo artstico posible: el presente. El cine desarroll formas propias para representar el tiempo: categoras de orden (anterioridad, posterioridad, simultaneidad); categoras de duracin (elipsis) y de frecuencia, o sea, cdigos percibidos por el espectador comparables a un ms tarde, mientras tanto, antes, en otro lugar, etc. En cine hay otro aspecto que se manifiesta de manera concreta y real con respecto al tiempo y es la duracin. Esta se expresa por tres modos distintos: a) En el interior de un plano; a travs del desplazamiento de, por ej., un personaje, o mediante un travelling que lo sigue. b) Por la duracin de las tomas; que fija el ritmo y la velocidad del film o de una secuencia. c) Por el montaje; que articula los segmentos espacio-temporales en un continuo temporal. El plano-secuencia y el plano fijo largo se utilizaron, por ejemplo, en algunos filmes neorrealistas para restituir documentalmente la existen-cia real de los personajes. Adems de esta descripcin de la exteriori-dad se busc profundizar en la conciencia subjetiva y expresar el tiempo psicolgico, perceptual o subjetivo (Resnais y Antonioni ente otros) que ya se vena manifestando en la literatura a partir de Proust, Joyce y Faulkner. La novela presenta dificultades para hacer coincidir la duracin del relato y la duracin de la historia, ya que le resulta imposible manifestar la velocidad de, por ejemplo, un dilogo o los tiempos muertos de una conversacin. Uno de los procedimientos adoptados por la literatura para expresar la duracin es el de la reduccin temporal donde el tiempo narrado se limita al mximo (horas, a lo sumo das) buscando equilibrar el tiempo narrado y el tiempo de la narracin. Si bien no es frecuente, es posible hacer coincidir el tiempo diegtico (el que se manifiesta a travs de las imgenes) con el tiempo del relato (idntico al tiempo de la percepcin).

Zavattini expres una vez: Mi deseo sera filmar noventa minutos en la vida de un
hombre durante los cuales no sucede nada. Esta idea de filmar en tiempo real fue puesta en prctica en algunas experiencias cinematogrficas de Andy Warhol: en Sleep (1963), donde se registra con cmara fija las 6 horas reales de sueo de un personaje, o en Empire (1964) donde una cmara apunta durante 8 horas el extremo superior del Empire State Building. Para concluir tomaremos la idea de Umberto Eco de que el film y la narrativa literaria utilizan en ocasiones estructuras homlogas con propsitos muy distintos. El cine cuando descubre que gracias al montaje puede jugar con varios presentes, y poner as en tela de juicio una determinada nocin de sucesin temporal, se sirve de ello para representar algo distinto (esto es, contar una historia). La narrativa en el momento en que descubre esta posibilidad, la elige como objeto de discurso, o sea, no la utiliza como artificio para narrar una historia, sino que, en realidad, relata varias historias para plantear, en definitiva, como tema del relato el problema del tiempo.

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum

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