Etnografias, auto-representaes, discursos e imagens: somando representaes1 Fabiene Gama

Introduo O objetivo desse captulo reetir sobre a construo de uma representao (ou representaes, no plural) sobre as favelas do Rio de Janeiro a partir do embate entre a auto-representao (que compreendo como sendo a representao que um grupo constri sobre ele mesmo em um campo de tenses onde mltiplas representaes so formuladas) e a construo de uma interpretao antropolgica (que mais uma representao). Sendo a etnograa um texto (Marcus e Cushman, 1982), vale ressaltar que a proposta que trago diz respeito ao meu processo de escrita (ou de criao de uma representao) que se deu na minha interao com meus nativos durante a elaborao do texto que produzi sobre eles (Gama, 2006a). A partir deste momento, passei a ter uma interlocuo efetiva com o grupo, construindo um dilogo atravs das crticas que ele elaborava sobre as minhas primeiras reexes. sobre esta qualidade de interlocuo que pretendo aqui ponderar. Esta reexo parece estar na base mesma do modo que se produz o conhecimento em Antropologia desde a proposta metodolgica malinowskiana de trabalho de campo (1976). Mas, aps os estudos ps-colonialistas, esses embates de representaes ganharam outras propores (Clifford e Marcus, 1986; Geertz, 2002; Clifford, 2002) e, hoje, as falas dos sujeitos que pesquisamos interferem na prpria elaborao do conhecimento antropolgico. Como sugeriram Gonalves e Head no primeiro artigo deste livro:
No bojo deste questionamento o conceito de etnograa se altera de forma considervel, passando de uma ingnua e incua forma de descrever e apresentar costumes
As reexes aqui desenvolvidas so baseadas em trabalho de campo realizado para elaborao da minha dissertao de mestrado intitulada A auto-representao fotogrca em favelas: Olhares do Morro defendida no Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais (ppcis/uerj) sob orientao da Prof. Dra. Clarice Peixoto. Agradeo os comentrios do Prof. Dr. Marco Antnio Gonalves e Scott Head sobre a pesquisa, fundamentais para elaborao desta nova reexo. Sobre a dissertao, ver Gama, 2006b.
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alheios a um modo implicado de apresentao em que a perspectiva do etngrafo parte da observao e a perspectiva do etnografado exprime uma crtica da prpria relao de pesquisa inserida em uma arena poltica-cultural determinada.

Atravs de entrevistas, da anlise das imagens produzidas pelo grupo e das observaes feitas a partir da leitura dos meus textos pelos sujeitos estudados, pretendo aqui discutir os limites e os alcances de uma Antropologia compartilhada nos termos defendidos por Jean Rouch. Antes, uma breve introduo ao grupo. Olhares do Morro

O retrato um signo cujo objetivo tanto descrever o indivduo, como inscrev-lo numa identidade social (Tagg, 1988: 37).

Fotograa de Ivanildo Carmo dos Santos

A Olhares do Morro uma organizao no-governamental criada em 2002 que funciona como uma agncia de imagens das favelas e tem por objetivo principal capacitar jovens para formar uma rede de correspondentes capaz de nutrir um acervo de fotograas passveis de serem comer93

cializadas. 2 As imagens produzidas so publicadas (e comercializadas) em diversos meios, como jornais, revistas, sites da Internet e exposies, tanto dentro quanto fora do pas. No site da ong possvel consultar um acervo de fotograas em constante crescimento, escolher imagens para comprar ou fazer encomendas. O valor das imagens comercializadas, segundo o coordenador, depende no apenas do tamanho da ampliao, mas tambm do comprador. Fotograas vendidas para colecionadores, por exemplo, tm valores diferenciados daquelas vendidas para a imprensa. De cada foto vendida, 60% do valor dirigido ao fotgrafo-autor e 40% instituio que, segundo os envolvidos, nancia os cursos de capacitao prossional, os materiais fotogrcos etc. As fotograas tambm so expostas atravs de projees em favelas da cidade com o objetivo de mostrar o trabalho realizado pelo grupo para os moradores e interferir de forma positiva na auto-estima destas pessoas que, supostamente, passariam a se identicar com essas novas imagens (que no tm uma relao direta com a violncia do trco de drogas e/ou dos conitos relacionados s incurses policiais aos morros3). Antes de serem expostas, as fotos passam por uma avaliao de Vincent Rosenblatt, coordenador do grupo, por vezes com a ajuda dos jovens fotgrafos. Ao procurar o grupo, o jovem recebe um lme, uma cmera (caso no possua uma), um manual e algumas indicaes sobre seu uso (sobre o que e como funciona o diafragma, a velocidade, o tempo de exposio etc.) e estimulado a procurar se expressar atravs das fotograas. Segundo os jovens, no h qualquer indicao sobre o que deve ou no ser fotografado.4 Aps as primeiras imagens produzidas individualmente, o coordenador rene o grupo e/ou o fotgrafo e discute as escolhas estticas e de contedo, assim como as tcnicas fotogrcas (enquadramentos, efeitos, iluminao etc.). Os alunos mais interessados so encaminhados para cursos tcnicos em escolas parceiras, como o Atelier da Imagem, uma reconhecida escola de fotograa da cidade.
Neste mesmo ano, surgiu, no complexo de favelas da Mar, a Escola de Fotgrafos Populares coordenada pelo fotgrafo Joo Roberto Ripper. Apesar de este grupo ter uma proposta parecida com a da Olhares do Morro, sua atuao diferenciada. Seu projeto poltico oferece uma formao diferente aos participantes (vide o terceiro artigo deste livro). 3 No Rio de Janeiro, o termo morro tambm utilizado para se referir s favelas, que em sua maioria esto localizadas nas encostas das colinas da cidade. O termo asfalto, por sua vez, amplamente utilizado em oposio a morro, signicando a parte da cidade mais urbanizada e, portanto, mais rica. 4 Nota-se que, apesar da liberdade do tema, a violncia policial e a do trco de drogas no so retratadas.
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No h um momento certo para entrar para o grupo nem para sair dele. Como a idia criar (e sustentar) uma agncia de imagens, um jovem estar sempre ligado ao grupo, medida que tem fotos disponveis para comercializao.5 H, tambm, vrios nveis de participao:
Olha, eu tenho no acervo fotos de 50 pessoas. Um acervo de 40, 50 pessoas. Eu tenho que recontar, porque tem gente que tem poucas imagens, outros que tm imagens pra caramba. Muitas pessoas passaram, deram uma canja e foram embora. A gente guarda as imagens e, quando vende, a gente sabe onde mora, quem quem (Vincent Rosenblatt).6

Alguns jovens possuem mais tempo disponvel e investem mais na prtica fotogrca do que outros que, porventura, precisem trabalhar para garantir a renda familiar; pois a comercializao do trabalho dos fotgrafos no acontece de forma homognea ou regular. Algumas peculiaridades da representao endgena Segundo seu primeiro site, 7 a Olhares do Morro pretendia dar um novo foco representao das favelas do Rio de Janeiro documentando, atravs de fotograas, a vida social e cultural dos morros da cidade, explorando, dessa maneira, um lado raramente mostrado pela mdia. Defendiam uma idia de que, por serem oriundos de tais locais, esses jovens fotgrafos inuenciariam naturalmente de forma positiva a imagem das favelas (aqui, de forma genrica), ou seja, a forma de representar essa populao:
Cada autor e cada autora so potenciais lderes comunitrios, participando da modicao da imagem, em geral negativa, rotulada nas pessoas que moram nas favelas, que atrapalha a obteno de empregos e as oportunidades de estudar (Rosenblatt 2004).
Todo o material (inclusive negativos) produzido pelos participantes permanece sempre em poder da ong, mesmo aps o distanciamento de algum jovem em relao ao grupo. 6 Em entrevista autora em maio de 2005. As demais citaes de Rosenblatt, salvo indicao contrria, foram extradas da mesma fonte. O mesmo acontecer com as entrevistas realizadas com os fotgrafos. 7 Disponvel em www.olharesdomorro.org durante a pesquisa. Atualmente, este site encontra-se fora do ar e o grupo criou um novo site, agora exclusivamente para a comercializao das fotograas, e no mais com o perl de uma organizao no-governamental, como o anterior. O novo endereo www.agenciaolhares.com (.com e no mais .org). Essa mudana de perl parece acompanhar uma mudana do prprio grupo, que cada vez mais deixa de atuar como uma ong buscando adequar-se s caractersticas das grandes agncias internacionais de imagens.
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Essa idia tambm estava presente nas falas dos fotgrafos do grupo, como nos mostrou Jorge Alexandre Firmino:8
Eu tenho um pouco desse respeito, se eu tiver tirando uma foto, eu no chego e fotografo a pessoa toda desarrumada, sabe? Eu odiava quando ia algum l no morro e chegava e, vamos supor, eu t indo comprar po [...], mais respeito! Porque eu tenho a minha intimidade. A pessoa que passa numa exposio v a minha cara toda amassada... Coisa que voc no v normalmente, voc ca ali dentro da sua casa. Isso a sua intimidade. Eu entro na intimidade das pessoas, mas de outra forma. No de forma arbitrria.

Embora Stam e Shohat (1995) acreditem que representaes endgenas possam construir personagens mais complexos, ressaltam que, apesar de grupos politicamente envolvidos com tais representaes estarem mais atentos para o modo como os seus esto sendo mostrados, representaes nativas podem, tambm, acabar reproduzindo os padres de dominao:
Tampouco a auto-representao cromaticamente literal garante a representao no-eurocntrica. O sistema pode simplesmente usar o artista para representar os cdigos dominantes; at mesmo, s vezes, desconsiderando suas objees (Stam e Shohat, 1995: 75).

De acordo com os autores, a abordagem do esteretipo (seja ela positiva ou negativa) acarreta uma srie de armadilhas tericas e polticas:
Em primeiro lugar, a preocupao exclusiva com imagens, positivas ou negativas, pode conduzir a um tipo de pensamento essencialista, quando crticos menos sutis reduzem uma variedade complexa de retratos a um conjunto limitado de frmulas reticadas (Stam e Shohat, 1995: 76).

Este argumento de Stam e Shohat particularmente interessante neste contexto, uma vez que, ao no retratar a violncia armada nas favelas, os fotgrafos da Olhares do Morro acabam por criar e/ou reforar esteretipos positivos da(s) favela(s), o que por sua vez pode reduzir a favela a uma imagem no complexa. Atuando com esteretipos positivos, no entanto, o grupo nos indica outra coisa: o investimento na transformao da imagem das favelas uma luta simblica por poder ainda que as ferramentas sejam esteretipos negativos ou positivos, pois se a favela no o lugar nico da violncia, nem da unio e da solidariedade, essas imagens esto em permanente tenso.
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Em entrevista autora, em outubro de 2005.

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Algumas observaes sobre o modo da antropologia representar a representao nativa 1. Favela ou comunidade? Ainda que apresente as favelas como parte da cidade (seja atravs da paisagem urbana, seja ao reforar que nas favelas existem prticas culturais, gente honesta, e que este no o local exclusivo da violncia e da criminalidade), a Olhares do Morro tambm se refere a elas como algo diferente da cidade (ao ressaltar sua arquitetura peculiar, ao explorar o fato dos jovens serem oriundos de favelas, e no simplesmente jovens fotgrafos etc.). Assim, observa-se nesta construo do discurso que esta localidade , essencialmente, um espao de luta representacional. Nesse sentido, quando usam o termo comunidade, os jovens esto utilizando smbolos para se opor ao estigma favela, pois a idia de comunidade utilizada como contraponto noo de favela como lugar da desordem, do caos, da violncia. Esta concepo refora, por sua vez, o estigma, tornando-se um recurso de poder e, no limite, justicando novas demandas por remoo e/ou por invaso pela polcia. Utilizar a categoria comunidade para denir a favela tem diversas implicaes. A noo de comunidade supe uma idia de unio, de solidariedade e de coeso que nem sempre tem sido caracterstica dessas associaes e de seus territrios. Assim, mascara a diversidade das situaes sociais e a multiplicidade dos interesses presentes em uma estrutura freqentemente mais atomizada do que comunitria. Usado para qualicar o conjunto de moradores, manifesta a vontade de substituir o termo favela, considerando pejorativo, por uma noo positiva. O uso deste termo tambm oculta todas as diferenas e conitos existentes entre os diversos espaos ou entre os prprios habitantes (Valladares, 2005: 159). Esta idia da favela como comunidade questionada, desde longa data, por diversos autores (Valladares, 2000; Medina, 1969; Leeds e Leeds, 1978). Por outro lado, quando os moradores falam sobre os problemas, ou demandam solues para a infra-estrutura local, muitas vezes recorrem ao termo favela. 2. Favela no singular ou no plural? A homogeneizao das favelas um problema clssico no que se refere s discusses acerca dessas reas e, como diz Valladares: Ainda que reconheam tratar-se de uma realidade diversa, todos se deixam levar pelo
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hbito de reduzir um universo plural a uma categoria nica (2001: 8). A favela no singular, nega, assim, as diferenas sociolgicas. Os atores sociais que intervm nas favelas, cada um com seu prprio interesse e especicidade, reforam ainda mais esta percepo de que h uma homogeneidade. Ou seja, nesse contexto, as ongs, apesar de serem heterogneas, tambm oferecem ao imaginrio coletivo a mesma representao da favela, sempre privilegiando os excludos, as vtimas de violncia, como segmentos de uma pobreza que pode ser uniformizada por um discurso globalizante, que acaba opondo os pobres a todo o resto (idem: 12). Este discurso dualista rearma a idia da cidade partida, uma viso reducionista da complexidade social existente na cidade do Rio de Janeiro, pois a cidade passa a ser pensada em termos de apartheid socioespacial produzindo oposies antitticas do tipo cidade formal versus cidade ilegal. Esta representao, apesar de produzir efeitos a partir de uma lgica que prega um ativismo em favor dos mais pobres, mascara, por sua vez, a prpria complexidade daquela localidade, pois ali se encontram uma estrutura social diversicada e processos de mobilidade social considerveis (Valladares, 2001). Embora as favelas possuam caractersticas em comum (sua populao como um todo estigmatizada, por exemplo) no so homogneas. Evocar a favela como a outra metade da cidade o asfalto e o morro, os estabelecidos e os outsiders parece ser uma viso reducionista que desconhece a interdependncia e a complexidade dos diversos segmentos sociais que compem a cidade. As imagens9 e a construo de minha autoridade etnogrfica Em minha anlise sobre as fotograas do grupo, percebi dois momentos diferentes na sua produo: um primeiro momento voltado para a documentao e outro em que o lado artstico era mais valorizado.10 Sugeri que esta mudana parecia seguir uma alterao de foco na prpria trajetria da ong, pois, cada vez que buscava aproximar seu trabalho ao das
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Para anlise, escolhi algumas das fotograas publicadas no site do grupo (sem ttulos ou legendas, trazendo apenas o nome do autor), em revistas, jornais e as apresentadas nas exposies realizadas no Rio de Janeiro entre julho de 2004 e janeiro de 2006. Assim, o critrio de escolha das fotograas privilegiou sua publicizao. Ressalto que outras fotos foram selecionadas por serem fotos consideradas marcantes pelos fotgrafos ou por mim. 10 No pretendo aqui opor as categorias documental e artstico que, de maneira geral, esto sempre presentes no trabalho do grupo com um todo. Ressalto apenas uma leve mudana no foco e no uma superao de estilos.

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agncias internacionais de fotograa, distanciava-se do perl de agentes sociais. Considerei que em um primeiro momento, as fotograas tinham um perl mais jornalstico e retratavam de uma forma geral o cotidiano e a estrutura da favela: pessoas descendo ou subindo escadas, trabalhadores, crianas brincando, a matana do porco, retratos, a arquitetura e distribuio espacial da favela, etc. A paisagem da favela aparecia ao lado de cartes-postais da cidade. O tema era livre, mas o universo era a favela e entende-se favela neste contexto denotando a outra parte da cidade. Vejamos um exemplo deste momento.

Fotograa de Jorge Alexandre Firmino

Esta foto marcou Jorge Alexandre Firmino, fotgrafo do grupo, pois, segundo ele, retrataria a cidade partida.11 A foto tem uma diviso diagonal natural, causada pela inclinao do Morro Dona Marta, colocando os barracos da parte mais alta (e mais pobre) da favela de um lado e os prdios do asfalto do outro. Alm desta diviso, outros dois fatos chamam ateno: a natureza em meio ao centro urbano (e aqui no
Leite (2000: nota 3) nos oferece uma reexo sobre esta expresso: A expresso cidade partida foi cunhada por Zuenir Ventura, um dos principais cronistas da cidade, a partir da anlise da dualidade entre o mundo do asfalto e as favelas cariocas desenvolvida por Carvalho (1994). Popularizada em livro com este ttulo, esta imagem foi, desde ento, fartamente utilizada pela imprensa em oposio representao do Rio de Janeiro como cidade maravilhosa.
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apenas rvores no topo do morro, mas tambm o Po de Acar e a Baa de Guanabara ao fundo) e o grande nmero de antenas parablicas. Se a natureza exuberante da cidade encanta os turistas, principalmente os estrangeiros, a presena das antenas desmistica a idia do isolamento e da profunda misria em que essa populao se encontraria. interessante percebermos como esse discurso sobre a cidade partida acaba sendo absorvido pelo fotgrafo, mesmo quando este tem a inteno de construir uma representao diferenciada. Anal de contas, pensar a cidade em duas partes traz implicaes simblicas e, conseqentemente, polticas e sociais. Uma outra anlise gerou particular desconforto a Jorge Alexandre Firmino, autor da fotograa. Reproduzo abaixo meus comentrios elaborados a partir da seguinte imagem:

Fotograa de Jorge Alexandre Firmino

Esta foto um interessante retrato da estrutura local. Nela, percebemos alm do emaranhado de os, fruto dos gatos realizados, a maneira (e o material) com que as moradias so construdas. A partir dessa imagem, podemos perceber, por exemplo, que na favela h iluminao eltrica e antenas de televiso. A presena do Corcovado (com o Cristo Redentor), ao fundo, localiza a favela no apenas no Rio de Janeiro, mas na zona sul da cidade. A fotograa, escura e com os e barracos por todos os lados, nos passa a sensao de claustrofobia que aqueles que no esto habituados a tais construes podem sentir 100

ao passar pelas vielas da Santa Marta. Esta favela tem uma estrutura peculiar. Becos e ruelas j comeam na parte baixa do morro, o que torna impossvel, por exemplo, o acesso de veculos. Segundo a Agncia de Notcias das Favelas: As construes, formadas de maneira mais comprimida do que em outras favelas, e num terreno que chega at ao ngulo de 60o, surpreende arquitetos e engenheiros, desaando a todas as leis da gravidade (em artigo publicado na coletnea Imagens Marginais. Gama, 2006a: 73-74).

Aps enviar esta verso para o fotgrafo solicitando sua autorizao para o uso das imagens, Jorge Alexandre me telefonou solicitando duas alteraes: a correo da sua idade e a reformulao do trecho onde eu armava que a fotograa acima passaria uma sensao de claustrofobia. O fotgrafo entendeu que o termo teria um valor pejorativo. Passei alguns dias reetindo sobre sua restrio: deveria seguir a sugesto do fotgrafo ou minha reexo? Ponderei sobre a possibilidade de utilizar outro termo, livre de valor qualitativo. Cheguei concluso de que, tratando-se de uma sensao, de uma impresso subjetiva minha, no seria fcil encontrar outro termo equivalente ao utilizado. Pensei em retir-lo da anlise, imaginando que poderia ser mal compreendida e acusada de estar sendo preconceituosa. Reeti sobre todas as outras favelas que conheci e lembrei que a Santa Marta foi a nica em que senti tal sensao. Sua estrutura particular e justicava esta sensao. Depois de pensar por mais alguns dias, decidi manter a minha qualicao. Compreendi que Jorge Alexandre possivelmente se sentiu incomodado porque claustrofobia no era exatamente o que ele pretendia passar com sua foto. Mas se a fotograa permite interpretaes que fogem ao desejo do prprio autor, entendi que, em meu exerccio de interpretao antropolgica, havia sentido fazer a traduo desta sensao, qualicando-a como claustrofbica. Hoje percebo que essa minha interferncia na representao que Jorge Alexandre estava tentando produzir com sua foto gerava mesmo um desconforto. Anal, estvamos construindo representaes distintas que implicavam disputas quanto autoridade da prpria representao, a da antroploga e a do nativo. Ainda que se considere que uma imagem represente exatamente o que est diante da lente da cmera (seu enquadramento, sua distncia focal, seu ngulo) ela sempre uma elaborao, portanto, uma seleo por aquele que a registra. uma escolha subjetiva, uma leitura, uma interpretao, em suma, uma representao. Nesta acepo, as fotograas, portanto, podem ser usadas na construo de novas realidades subjetivas (Kossoy, 1999). Porm, sua recepo nem sempre est sob o controle do autor. E em fotograas sem legendas, como
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 o caso daquelas publicadas no site do grupo, a interpretao da imagem est ainda mais relacionada com a subjetividade do leitor. Percebi que em um segundo momento a partir de 2005 foi proposto aos jovens que investissem em um tema especco para a elaborao de um portflio individual. Compreendi que a escolha de um tema marcava uma espcie de amadurecimento do trabalho fotogrco, deixava de ser um registro puramente documental (ou jornalstico) para ser um trabalho mais artstico-subjetivo. Nesse segundo momento, as fotos que passam a ser coloridas registram a noite, a sexualidade na adolescncia e h, ainda, a criao de um novo portflio sobre o funk, realizado pelo prprio coordenador que decidiu inserir seu trabalho fotogrco no site e nas exposies do grupo.12 Deste modo, os fotgrafos deixam de fotografar apenas o universo da favela, ampliando os temas para lugares como a praia (no portflio coletivo Coisas do Mar). Os jovens fotografam, agora, principalmente pessoas que conhecem, o que se apresenta como vantagem para o grupo, pois esta intimidade que s conseguida atravs de certa familiaridade ca transparente nas fotograas. Isto nos permite ter acesso vida privada dessa parcela da populao, algo que raramente acontecia.

Fotograa de Daniel Martins

As fotos de Rosenblatt eram, at ento, fotos de bastidores, ou seja, dos prprios fotgrafos em atividade, ou de eventos do grupo.
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Essa fotograa de um garoto que olha uma revista masculina no canto de um quarto vazio e com pouca luz faz parte do portflio Sexualidade na adolescncia de Daniel Martins. Uma imagem que, segundo o fotgrafo13, traria informaes da adolescncia de qualquer jovem, morador de uma favela ou no. Apesar da sexualidade na adolescncia ter sido considerada pela mdia como um dos problemas sociais que afetam os moradores de favelas, tema especialmente associado gravidez precoce, este no parece ser o enfoque da fotograa produzida por Daniel Martins. Antes, parece operar exatamente no sentido de dissolver esta peculiaridade atribuda sexualidade juvenil daqueles que vivem nas favelas. Isso se torna importante neste contexto, pois estas imagens proporcionam uma imediata identicao, ultrapassando juzos de classe social ou culturais. Estas imagens querem demonstrar que adolescentes que vivem em favelas passam por experincias e dilemas universais, como armou o fotgrafo. A mesma inteno revelada por Ricardo de Jesus ao armar que escolheu fotografar a noite na Rocinha para mostrar que o que se passa na favela no est relacionado nica e exclusivamente ao trco, prostituio e violncia, mas sim boemia, ao trabalho e ao lazer.14

Fotograa de Ricardo de Jesus

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Em entrevista autora em outubro de 2005. Em entrevista autora em setembro de 2005.

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Ao trazer estas quatro fotograas como o condutor da minha anlise, quero enfatizar os dois diferentes momentos na produo de imagens do grupo. H, no comeo, uma predominncia do uso de lmes p&b em relao aos coloridos, uma ausncia de portflios temticos e o universo fotografado restringia-se favela enquanto localidade. Com o advento da perspectiva mais universalista, percebe-se uma mudana de estilos, de um mais documental para outro mais artstico. Porm, esta minha interpretao produziu mais uma vez um incmodo, agora, no por parte do fotgrafo, mas do coordenador que reagiu do seguinte modo quando confrontado com meu texto:
No valorizo mais o subjetivo que o documental. Essas categorias so permeveis e difceis de isolar. O que eu fao? Diferencio a fotograa aleatria, a acumulao de boas fotos daquela norteada, onde um territrio, um tema de investigao ou um campo de jogo est denido pelo fotgrafo. Isso faz parte de um treinamento prossional. No mundo inteiro, os editores de fotograa pedem aos fotgrafos que recebem que sejam capazes de se denir a partir de um tema tratado em 15, 20 imagens ou mais. ali que se descobre a identidade de um fotgrafo. Todos os prossionais passaram por isso. como um mestrado que vem depois de estudos gerais na universidade... (Vincent Rosenblatt, em comentrio sobre uma primeira verso do mesmo artigo. Ver Gama, 2006a)

No era minha inteno, ao propor tal anlise, dividir a produo do grupo em dois blocos independentes e rigidamente delimitados. Assim, para esclarecer minha proposta, utilizei o comentrio do coordenador como mais um dado e inseri no texto uma nota informando que no pretendia opor documental versus artstico, mas apenas ressaltar uma mudana de foco. Continuemos com as anlises (e os incmodos), agora no mais sobre as fotograas, mas sobre a prpria pesquisa. Algumas informaes sobre o trabalho de campo Depois de seis meses de tentativas de contato frustradas, tentando dar incio ao meu trabalho de campo, decidi enviar cpias dos e-mails que escrevia ao coordenador do grupo aos jovens fotgrafos. Um deles, Jorge Alexandre Firmino, me respondeu e trocamos algumas mensagens e telefonemas at que consegui marcar uma visita sede do grupo na Santa Marta. Tudo acertado para este primeiro encontro, eu recebi uma nova mensagem do coordenador, agradecendo meu interesse pelo grupo e se desculpando pelo no-retorno de alguns contatos anteriores. Ele dizia:
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De modo geral, somos freqentemente e permanentemente procurados, em particular por universitrios fazendo as mais diversas teses e pesquisas. Mas essas visitas, por mais simpticas que sejam e bem intencionadas, acabam consumindo uma ateno e um tempo precioso nas reunies que temos em nosso ncleo na Santa Marta, alm de precisar de um cuidado especial para um primeiro acesso comunidade. Muitas vezes tambm, as pesquisas externas nos afastam do alvo principal, que a produo de imagens e a prossionalizao dos jovens: eles voltam a ser objetos de pesquisa, e no seres protagonistas desta nossa jornada. O olhar externo atrapalha muitas vezes a naturalidade obrigando a uma certa representao. Por todas essas razes decidimos dedicar nosso convite para quem realmente acrescenta a nosso trabalho, como os prossionais que vm ensinar, os colecionadores e clientes querendo comprar imagens ou os potenciais patrocinadores desejando avaliar nosso trabalho para promover exposies, eventos nacionais e internacionais, etc... Por todas essas razes no podemos nos comprometer a lhe dar a o suporte necessrio para seus trabalhos ou pesquisas, por terem uma estrutura muito enxuta, onde todos trabalham na base do voluntariado.

Ao nal da mensagem, Rosenblatt, contraditoriamente, lista uma srie de eventos em que estaria participando onde poderia encontr-lo e deixa seu nmero de telefone. Diante da recusa do coordenador em me conceder uma entrevista, inclusive visitar a ong e conversar com os jovens fotgrafos, decidi procur-los em um destes eventos, o Seminrio Esttica da Periferia, onde conversamos rapidamente sobre meu projeto. Consegui agendar a primeira entrevista com o coordenador do grupo. Nos meses seguintes, agendei entrevistas com os outros fotgrafos, dando seguimento ao meu trabalho de campo e realizando a pesquisa com tranqilidade e empatia. Um novo problema surgiu quando recebi o convite para publicar o aludido artigo na coletnea Imagens Marginais e, para isto, precisaria da autorizao do uso das imagens. Rosenblatt informou que s autorizaria a publicao das imagens aps a leitura do texto, pois gostaria de ter conhecimento do seu contedo e da minha avaliao do projeto. Anal de contas, no me daria um cheque em branco para dizer o que quisesse sobre seu trabalho. Ao enviar a primeira verso do texto, ento, seguiramse oito e-mails e alguns telefonemas para chegarmos a um acordo sobre a importncia de explicitar certas coisas e no outras. Estas negociaes se tornaram dados importantes na minha pesquisa e me ajudaram a analisar a poltica do coordenador da Olhares do Morro e o trabalho desenvolvido por eles. Na mensagem em que tenta me convencer de no levar adiante a
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pesquisa, Rosenblatt j indica o que pensa sobre a relao entre os agentes externos e as favelas (sobre a idia de representao e no-naturalidade nesta relao), sobre a posio dos jovens enquanto objetos e no protagonistas em uma pesquisa, sobre que tipos de agentes realmente acrescentam ao trabalho da organizao, e ainda sobre os objetivos principais do grupo a produo de imagens e a prossionalizao dos jovens. Cito como exemplo sua primeira avaliao do meu artigo, em 12 de abril de 2006: J sobrevoando, li muitas coisas (nas paginas sobre a Olhares)
onde a falta de informao e/ou de pesquisa faz voc escrever coisas inexatas.

Percebe-se que o coordenador da Olhares do Morro sentiu-se desconfortvel com as informaes por mim levantadas e, principalmente, porque nem todas passaram por seu crivo. Rosenblatt frisou ainda, em outra conversa, que eu deveria relativizar toda a minha pesquisa, pois, como mexia com o imaginrio dos meninos, eles podem ter fornecido alguma informao s para me impressionar. Outro argumento dele seria que estes jovens (assim como boa parte dos artistas) no teriam ainda uma reexo crtica sobre seu prprio trabalho e que, apesar do seu incentivo, eles s a conseguiriam com a experincia do ofcio. Diante destas questes, cabe uma reexo. Sempre pesquisamos a partir do que somos e a gura do pesquisador interfere nas respostas e na atuao do grupo. Quero deixar claro, ento, que eu, uma jovem pesquisadora de classe mdia, tenho conscincia de que minha relao com os fotgrafos moradores da Santa Marta teve implicaes que facilitaram e atrapalharam o recolhimento de informaes no campo. Ademais, a viso dos meus pesquisados no coincidia com a minha viso sobre o que signica uma pesquisa. Para mim, era claro que a pesquisa no pretendia apresentar uma verdade sobre o tema ou sobre o grupo, mas to-somente trazer informaes que eu considerei relevantes para desenhar uma questo que no era necessariamente uma questo central para o grupo. Sobre representaes e identidades
At que ponto uma imagem vale mais que mil palavras? possvel estabelecer esta correspondncia? A imagem seria um conjunto de informaes de transmisso direta, ao contrrio da comunicao verbal, com uma mediao a ser decodicada? Existiria uma leitura da imagem fotogrca capaz de substituir ou equivaler de documentos escritos ou depoimentos verbais? Para uma tendncia historiogrca, o documento fala; para alguns entusias106

tas da eloqncia da imagem fotogrca, esta transmite clara e diretamente informaes. Para outra, contudo, tanto o documento escrito quanto as imagens iconogrcas ou fotogrcas so representaes que aguardam um leitor que as decifre (Leite, 1993: 23).

Hoje, seria impossvel pensarmos em uma leitura imagtica como se fosse equivalente a uma leitura de documentos escritos. Entretanto, devemos entender as imagens como uma espcie de representao que fala, ou seja, que contm informaes objetivas e subjetivas que, por sua vez, so interpretadas por um leitor. Nesse sentido, a fotograa assim como documentos verbais no so verdades dadas, mas representaes construdas. Este foi o princpio que norteou toda a minha pesquisa: interpretar o que os jovens fotgrafos da Olhares do Morro e suas imagens indicavam sobre a representao que constroem sobre o lugar onde moram. Assim como Machado (apud Leite, 1993: 27), pretendi examinar como este grupo fotografa e se deixa fotografar, tentando obter um inventrio de situaes e valores relativos a ele. Diversos autores discutem os usos sociais da fotograa percebendo-as como representaes no a realidade em si do mesmo modo que podemos entender as etnograas como textos, construes. Ambas seriam ces, no no sentido de ser algo falseado, mas no de serem interpretaes. Fyfe e Law, por exemplo, descrevem a construo social das representaes visuais (e suas desigualdades) do seguinte modo:
Uma representao fotogrca nunca apenas uma ilustrao. a representao material, o produto aparentemente estabilizado de um processo de trabalho. E o lugar para a construo e representao da diferena social. Compreender uma visualizao , assim, indagar-se sobre sua autenticidade [seu carter de prova] e sobre o trabalho social que produz. notar seus princpios de excluso e incluso, para detectar os papis que disponibiliza para compreender a maneira como so distribudos, e para decodicar as hierarquias e as diferenas que naturaliza. E tambm analisar as maneiras como as autorias so construdas ou camuadas... (Fyfe e Law, 1988: 1, traduo livre da autora).

Lins de Barros e Strozenberg seguem a mesma direo:

No fotografamos qualquer coisa, mas apenas aquilo que desejamos destacar da uidez da existncia cotidiana e tornar, no apenas eterno, mas exemplar. Como uma luz de palco, o foco da cmera destaca cenrios e personagens que, sob sua mira, adquirem uma qualidade distinta e uma dramaticidade no perceptvel ao olhar comum. Tampouco fotografamos de qualquer maneira. O melhor ngulo, 107

o melhor enquadramento, a melhor luz, a melhor pose, so escolhidos porque os consideramos capazes de condensar, no fragmento do real aprisionado na imagem, toda a gama de mltiplos signicados que emprestamos (ou desejamos emprestar) ao que ali car representado (Lins de Barros e Strozenberg 1992: 21).

Para estes autores, e tambm para Tagg (1988) e Kossoy (1999), os usos sociais das fotograas e suas especicaes histricas so importantes referenciais de anlise, e uma imagem deve ser pensada de acordo com seu contexto poltico, social e econmico. Nas palavras de Tagg:
A fotograa no tem nenhum sentido fora do seu contexto histrico. O que conecta a diversidade dos locais em que a fotograa opera a prpria formao social: os locais histricos especcos para a representao e para a prtica que a constitui. A fotograa em si no tem nenhuma identidade. Seu status como uma tecnologia varia com as relaes do poder que investe (Tagg, 1988: 68, traduco livre da autora).

Neste sentido, a fotograa tem tantas identidades quantas as que, historicamente, lhe forem investidas, sendo necessrio perceber, em cada momento, o modo como foi entendida, os ns a que serviu, as vises do mundo que proporcionou etc. Ou seja, as fotograas, assim como a memria, funcionam como fragmentos da realidade que podem ser encadeados e/ou interpretados de acordo com interesses e subjetividades. Para Hall (1999) e Canclini (1997), a cultura um dos elementos mais dinmicos do novo milnio. Assim, como arma Barbero (1997), o campo cultural passa a ser visto como um campo estratgico de luta. No nos deve surpreender, ento, que as lutas pelo poder sejam, crescentemente, simblicas e discursivas, ao invs de tomar simplesmente uma forma fsica e compulsiva. Fazer circular retratos dessa populao que at ento tinha sua vida cotidiana pouco retratada (principalmente por seus prprios moradores) tambm uma maneira de fazer circular imagens com as quais os moradores dessas reas possam se identicar. Pois se at ento boa parte da populao no se reconhecia na representao sobre seu grupo (visto que esta, na maioria das vezes, se limitava a retratos de criminosos), agora eles podem encontrar em projees, exposies e publicaes (inclusive em jornais) suas imagens, imagens dos seus lhos, seus vizinhos, amigos e parentes. Colocar esses rostos em foco, em primeiro plano, e em imagens esteticamente consideradas bonitas, representa dar outro valor ao grupo, atribuir novos signicados s representaes e, conseqentemente, memria das favelas cariocas. Seguimos aqui a reexo de Lins de Bar108

ros e Strozenberg, quando armam que nas mos de quem manipula, a cmera um recurso de linguagem atravs do qual algum elabora uma interpretao do real, atribuindo-lhes signicados que ir materializar na imagem (1992: 21). Ou seja, a cmera um instrumento poltico medida que elabora uma representao que car cristalizada para o futuro. H, ainda, algo mais: enquanto interpretao do real, uma imagem nos oferece informaes das mais diversas naturezas, pois, alm de fornecer indcios do real, orienta sobre o ideal desejado. Reiterando Lins de Barros e Strozenberg: na fotograa tudo paradoxo. Prova do real, ela nos fala do ideal. Ao reetir o concreto, ela espelha o imaginrio. Se acreditamos na sua imagem porque, nela, a tcnica produz a magia, ocultando, ao olhar que v a foto, o olhar que a fabricou (ibidem). Os jovens procuram a Olhares do Morro, em geral, para aprender a fotografar, e no com o objetivo de intervir diretamente em uma representao sobre as favelas. Acreditam, no entanto, estar colaborando para uma maior interlocuo entre o que j foi chamado de as duas partes da cidade partida. Transmitindo essas imagens para outras camadas sociais (atravs de projees, exposies, publicaes em jornais e revistas etc.), esses jovens ampliam o dilogo, ainda hoje deciente e hierrquico, na sociedade. O prprio ato de fotografar e essa inverso de posio, onde os jovens economicamente desfavorecidos deixam de ser objeto para serem autores de sua prpria representao, suscita reexes. A fotograa funciona, dessa forma, como um interessante instrumento social: possibilita mostrar o olhar e o trabalho desses jovens, alm de criar novas redes sociais, gerando uma maior circulao entre os diferentes grupos sociais da cidade. Atravs de uma ao coletiva, esses moradores tambm conseguem uma visibilidade por vezes maior que muitos fotgrafos em incio de carreira, driblando as imposies geradas pelo mercado de trabalho. justamente ao se contrastar com o asfalto que a favela ganha fora e identidade.15 Com efeito, os rapazes ganharam reconhecimento dentro e fora das favelas onde vivem e certa circulao no meio da fotograa do Rio de Janeiro. Este foi um ganho que todos ressaltaram e valorizaram nas entrevistas realizadas. Armaram que seu olhar sobre o lugar de moradia mudou depois que comearam a trabalhar sistematicamente com a fotograa. Agora teriam um olhar mais apurado. Por outro lado, seus vizinhos tamExempo similar encontramos em Said (2007) quando analisa a oposio entre ocidente e oriente e o modo particular que se contri a categoria orientalismo.
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bm moradores da favela perdem cada vez mais o receio de serem fotografados. E o fato de os fotgrafos e fotografados serem oriundos da mesma localidade produz uma diferena na construo de suas representaes, pois os prprios fotgrafos dizem que compreendem melhor o cotidiano local. Alm disso, ressaltam a importncia de existir a possibilidade de contestao por parte dos moradores fotografados caso no concordem com a interpretao dada. Assim, a relao dos prprios moradores com a imagem e com a sua imagem, especialmente tambm modicada:
Eu acho que muda. aquela questo da identicao mesmo. Normalmente quem sai no jornal o tracante, e a comunidade no se identica com essa imagem. Ser visto sempre pelo ngulo negativo. Isso prejudica a imagem. Voc vai dar um currculo no trabalho, pode ser o melhor prossional que for, o cara vai falar: amigo.... Eu j tive um patro que j me falou isso (Jorge Alexandre Firmino). Muda. uma perspectiva diferente. V o que funciona ali por trs daquilo tudo. A histria do cara do churrasco conta a histria de um monte de gente que faz a histria da noite acontecer. Que no s o vapor da boca de fumo que vende p. Tem um cara que sustenta a famlia dele com a birosca, o outro que vende doce, o outro que vende amendoim. Por trs disso tudo tem uma histria. No tem s o trco, sabe? Porque o que mais visado (Ricardo de Jesus). E a depois elas meio que se acostumam de estar vendo aquilo, de estar vendo como o trabalho de uma pessoa que trabalha com isso. A minha me, por exemplo, minha me se amarrava em fazer foto, comprava lme no m de semana para gente tirar foto em casa e tudo. Sem motivo. Agora to normal para ela em ver eu sentado l com um bolo de contato, cutucando para l e para c, que ela j senta e olha comigo. Me d opinio, se intera na coisa. E no s ela, meus primos tambm, meus tios, amigos, vem as fotos, gostam das fotos. Eu tenho uma das fotos que eu vendi para um colecionador, por exemplo, uma das paisagens, que um amigo gostou, a eu deixei ele ampliar e botar na casa dele (Daniel Martins).

No mostrar a guerra do trco revela mais que uma escolha temtica, parece tratar-se de uma forma de proteo. Apesar de no mostrarem a violncia armada, a vida nesses locais no apresentada de forma idealizada. Problemas estruturais e de saneamento bsico, como valas negras, os de energia embolados e o crescimento constante das construes aleatrias, por exemplo, aparecem como pano de fundo de retratos da vida ntima dos moradores. Compreender exatamente o alcance dessas imagens e a transformao que elas produzem tarefa difcil. Porm, incontestvel que essas imagens outras da favela comeam a circular na sociedade,

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abrindo a possibilidade de ampliao (e disputa) das representaes sobre as favelas e de seus moradores no espao pblico. A existncia de grupos internos s favelas que registram a sua paisagem e o seu cotidiano traz novas informaes sobre esses locais. Hoje, mesmo de forma ainda incipiente, os moradores das favelas ganham cada vez mais espao para falar sobre seus lugares de moradia, construir sua memria, divulgar suas histrias e elaborar suas imagens. Trazem, assim, uma novidade para esse debate sobre as representaes sociais das favelas e a manipulao dos meios de comunicao (fotograa, vdeo, Internet etc.). mais uma representao que circula na nossa sociedade, representao calcada na especicidade de ter sido elaborada por aqueles que vivem nesses locais. Esta seria, portanto, uma nova forma de mostrar esses espaos da cidade que, alm de inuenciar a reao externa, pode mudar a relao que os prprios indivduos mantm com seu local de moradia a favela. Os fotgrafos do grupo sabem que difcil reverter esses estigmas, mas acreditam que a exibio dessas imagens em exposies para as classes mais abastadas pode ser o comeo para uma transformao. Pois, se por um lado, h dcadas as favelas vm despertando interesse da mdia, da academia e do poder pblico, por outro, o desconhecimento sobre elas por parte da sociedade como um todo ainda grande. Somando representaes: eu + eles = ns? Em todos os momentos da minha escrita etnogrca considerei os comentrios do grupo sobre minhas reexes como fontes de dados e, por este motivo, tentei adicion-los ao meu texto de diferentes maneiras: corrigindo concluses precipitadas da minha parte, inserindo sugestes importantes para eles ou simplesmente avaliando melhor minhas armaes e o que pretendia dizer com o que dizia. Em muitos momentos, as crticas tornaram meu texto mais claro. Em outros, me ajudaram a compreender os incmodos do grupo com a construo de uma interpretao exgena, os desconfortos prprios daqueles sujeitos que se tornam objetos de uma investigao at mesmo a discordncia em relao a algumas interpretaes minhas. Nesse dilogo, dois importantes pontos devem ser destacados: a) o quanto esta interlocuo beneciou meu trabalho etnogrco; b) o quanto ambos tentvamos adequar nossas linguagens a um meio termo compreensvel aos dois.
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Ao fazer um paralelo entre a construo de portflios e a formao acadmica para me explicar que no haveria uma superao de estilos na tragetria da ong, mas uma especializao na formao dos jovens, por exemplo, o coordenador do grupo nada mais faz do que tentar me explicar, em categorias que me so familiares, a proposta dele para o grupo. Ao armar que a escolha de um tema de investigao seria como um mestrado, ele me diz que o que eles esto fazendo, ao seu jeito, seria o mesmo que eu aprofundar o estudo de um tema e isso no signica negar o que zemos antes, ou dar a isto um valor inferior. Este seria apenas um uxo natural do investimento prossional. No entanto, sabemos que para investir em uma formao prossional, escolher realizar um mestrado no a nica possibilidade, e essa escolha traz uma srie de implicaes. Ao questionar minhas categorias, classicaes e/ou armaes, contudo, o coordenador e os fotgrafos do grupo me faziam reetir a todo o tempo sobre a construo que eu elaborava sobre o grupo. Diversos foram os pedidos. Desde mudanas de palavras at propagandas de exposies e do site de comercializao das imagens. Eles sabiam que a elaborao de um texto antropolgico poderia implicar em uma legitimidade do trabalho do grupo. Todas as mudanas foram negociadas. Algumas inseridas, outras negadas, e outras adequadas ao discurso antropolgico. Mas o mais importante a ser ressaltado aqui o quanto as sugestes do coordenador do grupo e dos fotgrafos foram importantes para a reexo que z sobre eles. Posso armar que, de uma maneira geral, somamos nossas representaes. Digo de uma maneira geral, pois, reetindo cuidadosamente, percebo que, no meu texto, foram minhas as escolhas de que pontos abordar, que falas realar, que dilogos construir etc. Foram minhas as ltimas palavras. E ser que, na Antropologia, h como ser (ou por que ser) diferente?

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