FRENTE AL FLASH DE LA IDENTIFICACIN Nombre: Gabriel Cerda C. Profesor: Rodrigo Araya C.

Fotografa, un soporte identitario En el presente trabajo se expondr, primeramente, un recorrido histrico, desde la creacin del invento hasta la multiplicidad de sus usos - ya sea archivo histrico, su uso en la medicina forense, en la prensa o la publicidad-, ya que no slo funciona como un mero archivo histrico para recordar el pasado, sino se entremezcla con la actividad del presente. Pero en estos procesos ocurre un problema de suma importancia, y es la validacin de la fotografa por parte de los usuarios como parte de lo real. La pregunta aqu presente es si la captura fotogrfica es efectivamente una captura de lo real, y porqu este soporte visual tiene tanta preponderancia en el imaginario social para la validacin de la realidad, adems qu procesos sociales se inmiscuye para tal masividad. Estas problemticas se trabajarn a continuacin del apartado histrico y de usos, para comprender finalmente cmo llega a ser empleada como soporte de la identidad, es decir la aceptacin del retrato como presencia representativa del yo. La fotografa al igual que un discurso literario posee mltiples lecturas, no puede leerse entonces como una palabra individual, sino ms bien como una frase compleja. As que el nfasis del anlisis estar dirigido a cmo interpretar esas distintas lecturas a partir de una misma fotografa. Adems se detallar cul es la relacin existente entre la imagen, sus significaciones y la identidad. Finalmente todo el proceso histrico y simblico ser para entender cmo a travs de las comunicaciones, y de los procesos culturales que la atraviesan, la fotografa se puede reafirmar como documento de identidad. Del archivo a la representacin Cada momento en la historia se adjudica la presencia de distintos modos de expresin artstica, que corresponden al carcter poltico, a las maneras de pensar y a los gustos de la poca. Como explica Freund, el gusto no es una manifestacin inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en funcin de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social de cada etapa de su evolucin1. Asignatura: Comunicacin y Cultura Ayudante: Catalina Olivares B.

FREUND, Gisle, La fotografa como documento social, Editorial Gustavo Gili, 1993. Pgina 7.

Por ello toda invencin est condicionada, en parte por una serie de experiencias y conocimientos anteriores y en parte por las necesidades de la sociedad. Fue as como en 1824, Nicphore Nipce invent la fotografa, cuando el retrato de los personajes de la lite tena una gran connotacin de poder social. Nipce hace el reemplazo de la piedra, el papel y la tela por una placa de metal; adems del lpiz y el pincel, por la luz solar. Freund aade que desde su nacimiento la fotografa forma parte de la vida cotidiana, y se incorpora de tal modo a la vida social, que sta misma no se percata de la masiva aceptacin que se le otorga a este medio visual. Uno de los rasgos caractersticos que se advierte, siendo uno de los principales no en esa poca, sino bajo la mirada crtica contempornea-, es la idntica aceptacin que recibe por parte de todas las clases sociales. Ya que no se convierte slo en el mecanismo de representacin para la burguesa y las altas clases sociales, sino tambin para aquel proletariado que se enfrentaba a la magia de la llamada cmara obscura. El proceso est siempre bajo la visin del fotgrafo, quien buscaba retratar todas las caras de la sociedad. Como todo gran descubrimiento tcnico, la fotografa se origin una crisis para las antiguas prcticas de retratos. La evolucin de esta tcnica se realiz con una rapidez extraordinaria; dejando a los artistas que operaban en los gneros de la pintura y el grabado, con evidentes prdidas de la mayora de su capital. Por ende, de entre ellos salieron los primeros que se dedicaron a la nueva profesin. Ellos mismos, con anterioridad, atacaban a la fotografa diciendo que era instrumento de un oficio sin alma ni intencin, que nada tena que ver con las formas del arte. Finalmente fueron ellos mismos, que al ver sus negocios en la quiebra, adoptan esta nueva profesin como medio de expresin. En los primeros tiempos del retrato fotogrfico, se pone de manifiesto un hecho de sumo inters; la fotografa, en los comienzos de su desarrollo, cuando an posea una tcnica muy primitiva, goz de un acabado artstico de excepcional registro. Esos primeros fotgrafos no tenan ninguna pretensin de hacer arte, trabajaban principalmente para s mismos, y slo un restringido crculo de amigos conocan sus obras, estaban bajo la clusula de lo que se conoca como bohemia. Con el desarrollo de la industrializacin poco a poco se ir perdiendo este factor, pasando a la reproduccin masiva con fines de lucro. Ya a principios de la segunda mitad del siglo XIX, la tcnica de la fotografa se haba completado lo suficiente como para no exigir de sus profesionales unos conocimientos especializados. As Nadar, abre en 1853 un taller fotogrfico en Pars, siendo el primero de miles que se instalaran alrededor de toda Europa -antes de finalizar aquel siglo-, dando cuenta de la masiva concurrencia de la gente haca los retratos fotogrficos. El poder sinttico de la expresin arrancada al modelo por la pose prolongada, es el motivo principal que convierte esas imgenes, luminosas dentro de su modestia, en obras de un encanto profundo y duradero, como el de un 2

retrato bien dibujado o bien pintado, y que no poseen las fotografas recientes2. Con esto se plantea que existe un quiebre en la aceptacin de la veracidad de la imagen, debido a los cambios en la temporalidad de la exposicin, produciendo un quiebre en la relacin existente de representacin (imagen) e identidad (modelo). Grossberg, ofrece en su crtica a la narrativa moderna de la identidad, la respuesta a lo que plantea Benjamin. Se debe proteger al espacio en el anlisis de la identidad, as se evidencia su carcter indisoluble e irreducible frente al tiempo, no se deben ver como elementos separados dentro de dicho anlisis.3 Retomando el carcter histrico de la foto, en el mismo ao en que Nadar abra su estudio (1853), Disderi comienza la prctica de las cartes de visite (tarjetas de visita), que eran tarjetas de reconocimiento para el trnsito de personas por los distintos pases de Europa. Estas tarjetas, que incluan la fotografa del sujeto en cuestin, se distribuyen por millones en todo el mundo en apenas unos aos. ste es su primer uso como herramienta de identificacin. Ernest Lacan, en 1854 propone la creacin de un registro fotogrfico policial en Pars, el cual resulto prctico dado un tiempo, pero luego se volvi intil ya que en la poca cambiarse el nombre ya libraba al delincuente de la reincidencia, a pesar de que coincidiera con las caractersticas fisonmicas de la foto, y por ende se le conceda la libertad. Sin embargo la polica judicial comienza a hacer uso de este mecanismo, desde mediados del siglo XIX, para el registro de las escenas del crimen; as como para constatar y estudiar los lugares y los cuerpos en los laboratorios de criminalstica4. Se da paso entonces a una segunda poca del estilo fotogrfico. Los fotgrafos se vieron obligados a adaptar su oficio al gusto de un pblico nuevo, constituido por la burguesa ms adinerada y los militares. Los primeros por sus deseos de igualdad y de representacin en los ms diversos niveles de la burguesa. Ambos deseos se vean satisfechos al mismo tiempo, ya que el acceso a los retratos fotogrficos se hace ms popular y por ende el poseer aquel retrato, se atribuyen un status social, que los representa como burguesa, en todas sus capas. Los militares le piden fotografas aeronuticas a Nadar, para hacer mapas de las posiciones enemigas, as la importancia del espacio dentro de los conflictos sociales, y la nueva posibilidad de dominacin sobre el adversario, al conocer sus posibles movimientos. Los artistas fotogrficos fueron cediendo entonces su lugar a los fotgrafos de oficio, o bien ellos mismos se convirtieron en profesionales,
2

BENJAMIN, Walter: en FREUND; Gisle, La fotografa como documento social, Editorial Gustavo Gili, 1993. Pgina 47. 3 GROSSBERG: en RESTREPO; Eduardo, Identidades: planteamientos tericos y sugerencias metodolgicas para su estudio, en Jangwa Pana. Revista del Programa de Antropologa de la Universidad del Magdalena, 2007, (Versin digital). Pgina 32. 4 SNCHEZ, Juan Miguel y FERNNDEZ, Beln, La fotografa como documento de identidad, Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid, (Versin digital), 2005. Pgina 191.

especialmente para quienes el tema de las ganancias prevaleca por encima del de la calidad. El burgus adems estaba sumamente empeado en ofrecer un aspecto agradable -para sus crculos sociales-, por lo que se origina el surgimiento de una nueva tcnica, que consiste en eliminar de la imagen todos aquellos detalles molestos que la simple pose no lograba disimular, como lo eran las pecas, una nariz ridcula, etc. Esta tcnica se constituye en 1884, y da paso a la manipulacin de las fotografas, que traer repercusiones en la percepcin de la imagen fotogrfica como soporte de la realidad, aspecto que se trabajar ms adelante. Las fotos comienzan a ser reproducidas por medio de la prensa, con la mencin sacado de una fotografa, y aparecen por primera vez el 4 de marzo de 1880 en el Daily Herald, de Nueva York. La insercin de la este soporte en la prensa es un fenmeno de fundamental importancia, cambia considerablemente la visin de las masas. Hasta entonces, el hombre comn slo poda visualizar los acontecimientos que ocurran en sus grupos ms cercanos, en su calle, en su pueblo. Con esta innovacin, se abre una ventana al mundo; ahora se conocen los rostros de los personajes pblicos, los acontecimientos que tiene lugar en el mismo pas y fuera de las fronteras, todo esto se vuelve familiar. La mirada de las personas, al abarcar ms, el mundo les parece un lugar ms pequeo. La palabra escrita es abstracta, pero la imagen es el reflejo concreto del mundo donde cada uno vive. La fotografa entonces inaugura los mass media visuales, cuando el retrato individual se ve substituido por el retrato colectivo. Al mismo tiempo se convierte en un poderoso medio de propaganda y manipulacin especialmente en pocas de guerra-, influyendo de este modo sobre ciertas identidades partidarias de una postura poltica. Se advierte que el mundo en imgenes funciona de acuerdo con los intereses de quienes son los propietarios de la prensa: la industria, la finanza, los gobiernos. Para este efecto de preponderancia de los propietarios, quienes presentan las imgenes del mundo a la audiencia, me referir a Restrepo. Este autor repara que la identidad no es slo diferencia, sino dominacin y desigualdad tambin; ya que las identidades nacen de modalidades especficas de poder, que denotan la formacin social, por ello que la construccin de identidad es ms parte de la exclusin que de la unidad. A su vez expresa que debemos tener presente que las relaciones de poder y las de resistencia estn estrechamente imbricadas 5, por lo que las identidades no son slo el objeto sino tambin las mediadoras en las disputas sociales. Se ha vuelto entonces, para la sociedad -la fotografa-, un instrumento de primer orden. Su poder de reproducir exactamente la realidad externa poder inherente a su tcnica- le presta un carcter documental y la presenta como el
5

FOUCAULT: en RESTREPO; Eduardo, Identidades: planteamientos tericos y sugerencias metodolgicas para su estudio, en Jangwa Pana. Revista del Programa de Antropologa de la Universidad del Magdalena, 2007, (Versin digital). Pgina 28.

procedimiento de reproducir ms fiel y ms imparcial de la vida social. Cuando Robert Engelke, parte de la directiva de la revista LIFE en la dcada de 1970, se refiere a que lo que est en peligro es la palabra impresa, no solamente LIFE 6, quiere decir que la gente est leyendo cada vez menos, desde que estn ms acostumbrados a los mass media audiovisuales y a su creciente consumo. Con esto se advierte el paso que ha llevado a la cmara y sus captaciones o retazos de la realidad, a la preponderancia que hoy posee, pasando por los distintos procesos sociales que ha vivenciado en sus casi dos siglos de existencia. Pero hay algo que no queda del todo claro, y es cmo las personas llegaron a aceptar a este mecanismo de impresin por medio de la luz, como un instrumento de reflejar la realidad. Dentro de los sucesos histricos recin abarcados se comprende el porqu de sus nuevos usos, pero no como se llega a ellos. En el apartado siguiente se vern las distintas relaciones que fluyen entre la fotografa y la lo real, as como sus contradicciones y dicotomas. Imagen y realidad Susan Sontag cita a Feuerbach, para referirse a la crtica de nuestra era, porque prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser7. Sontag plantea entonces que casi todas las expresiones contemporneas del temor de que las imgenes sustituyan al mundo real siguen teniendo vigencia. Tal como la de Feuerbach, y la desvaloracin platnica de la imagen: es verdadera en cuanto se asemeja a lo real, falsa pues no es ms que una apariencia. Lo que esta autora pretende dar a conocer es que la humanidad sigue indiscutidamente aprisionada en la caverna platnica, aun regodendose en meras imgenes de la verdad. Recurre a esta antigua metfora para hacer presente que estamos en condicin de prisioneros frente a lo que captamos por los sentidos y percibimos como real, y lo que no logramos ver es el mundo natural, relacionado a la idea de bien comn griego, representado por el sol. Esta analoga es utilizada para comprender, el uso de la luz en el proceso de fotografiar- para mostrar lo que alcanzamos a distinguir como lo real. Pero tales imgenes son de hecho capaces de apropiarse de la realidad, ya que la fotografa no es slo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura o un dibujo), una interpretacin de lo real; sino tambin es una marca, un rastro directo de lo real, algo as como una huella. Por ejemplo un cuadro, aunque satisfaga las pautas fotogrficas de similitud, nunca es ms que la afirmacin de una interpretacin; por el contrario una fotografa no es menos que el registro de una irradiacin fsica (ondas de luz reflejadas por objetos), es una parte material del modelo, que es imposible de plasmar para cualquier cuadro.
6

ENGELKE, Robert: en FREUND, Gisle; La fotografa como documento social, Editorial Gustavo Gili, 1993. Pgina 185. 7 FEUERBACH: en SONTAG, Susan; Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. Pgina 163.

Sontag a su vez critica a Feuerbach, ya que el problema del contraste entre lo original y la copia, reside en que las definiciones otorgadas por Feuerbach tanto para realidad como imagen, son estticas. Presupone que lo real persiste, inmutable e intacto; mientras que solamente son las imgenes las que han cambiado en el tiempo. Pero como rectifica la autora las nociones de imagen y realidad son complementarias8, ya que cuando cambia la nocin de realidad tambin cambia la de imagen y viceversa. Por ejemplo, cuanto ms se retrocede en la historia, menos precisa es la distincin entre las imgenes y las cosas reales; ya que en las sociedades primitivas, las creencias pretendan liar imagen y lo real, haciendo el supuesto de que posean la misma energa o espritu. All reside la presunta eficacia de las imgenes para atraer y controlar presencias poderosas (deidades), ya que stas estaban presentes en aquellas imgenes. Aunque pueda decirse que la fotografa restaura la relacin ms primitiva entre imagen y realidad, la fuerza de la imagen que se experimenta ahora, es de un modo muy diferente al que relacionaba directamente imagen y ente. La nocin primitiva de la eficacia de las imgenes presume que stas poseen las cualidades de las cosas reales, pero hoy en cambio existe la inclinacin a adjudicar a las cosas reales las cualidades de una imagen. Entonces la realidad misma empieza a ser entendida como una suerte de escritura que hay que decodificar. Si la realidad se ve como un proceso de decodificacin, existe el problema de quin se enfrenta a este proceso. Sunkel cuando expone sobre los desplazamientos del consumo cultural, ve en la construccin de lector distintos tipos de subordinacin frente al mensaje, para dar a entender que existirn distintas respuestas dependiendo de los contextos en donde se site esa lectura y posterior decodificacin. Se pasa entonces de un estudio centrado en el anlisis del mensaje como objeto de dominacin a una recepcin crtica. El objetivo general () es provocar una actitud de observacin crtica ante los distintos tipos de mensajes que se exhiben9. As se pueden ver los distintos tipos de aceptaciones que posee la exposicin fotogrfica. Mientras algunas personas de pases no industrializados aun poseen una aprensin frente a ser fotografiados, ya que lo ven como un arrebato de su personalidad o cultura; la gente de pases industrializados procura fotografiarse a menudo, porque esas imgenes les confieren realidad. Existe aqu un distanciamiento frente a las percepciones de las culturas hegemnicas frente a las culturas subalternas, sobre la prctica de la fotografa. De todos modos pocas personas comparten en la sociedad occidental, el temor primitivo ante las cmaras, que proviene de considerar la fotografa como parte de ellas mismas. Pero aun existen algunos vestigios de que las
8

SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. Pgina 170. FUENZALIDA: en SUNKEL, Guillermo; Introduccin: explorando el territorio, en Sunkel, Guillermo, (coord.), El consumo cultural en Amrica Latina, Bogot, Convenio Andrs Bello, 1999. Pgina 15.
9

connotaciones mgicas perduran; por ejemplo, sigue latente el rechazo a romper, tirar o borrar las fotografas de seres queridos, especialmente si ha muerto o est lejos. Con esto se demuestra que la realidad se ha asemejado cada vez ms a lo que muestran las cmaras. Con esto Susan Sontag plantea que en realidad, las fotografas son experiencias capturadas y la cmara es el arma ideal de la conciencia en su afn adquisitivo. Son las imgenes fotogrficas, las que suministran hoy la mayora de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del presente10. Entonces lo que suministra la fotografa no es slo un registro del pasado sino una nueva manera de tratar con el presente; las fotografas antiguas completaran la imagen mental del pasado, y las fotografas que se toman ahora transforman el presente en imagen mental, como el pasado. Las temporalidades de la fotografa, hacen notar el aprecio sobre la historicidad dentro de la cronologa de la persona. Existe una identificacin en el momento en que las imgenes mentales del pasado me ayudan a construir lo que soy ahora, para llenar los vacos que la mente no logro completar. Por eso es que desde sus inicios la fotografa manifest su inters por capturar el mayor nmero de temas posibles. De modo que se expande la fotografa y hoy son muchas ms las imgenes que nos rodean exigindonos atencin. Al presentar un nuevo y ms variado cdigo visual, las fotografas modifican y amplan nuestras nociones de qu vale la pena mirar y qu tenemos derecho a observar, otorgando una suerte de subordinacin. Por otro lado su resultado ms imponente es dar la sensacin de que se puede apresar el mundo entero en nuestras cabezas, Sontag esto lo expresa como una antologa de imgenes () coleccionar fotografas, es coleccionar el mundo11. Segn esta autora la fotografa tiene ciertas ambiciones imperiales a diferencia de la pintura, que no las haba presentado-. Con la llegada de la industrializacin y los avances en la tecnologa de la cmara, se cumpli con una de las promesas inseparables a la fotografa: hacer pblicas, o como Sontag propone democratizar, todas las experiencias traducindolas a imgenes. As la fotografa se conforma y transforma en una diversin de masiva difusin, al igual que la mayora de las prcticas sociales ms habituales como el sexo y el baile. Es por ende un rito social, catalogado como una defensa contra la ansiedad y un instrumento de poder12.
10 11

SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. Pgina 14. SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. Pgina 13. 12 La idea de una defensa contra la ansiedad es planteada para las personas obsesionadas con el trabajo, y que al verse inmiscuidos en situaciones de exposicin o diversin, como lo son las vacaciones, el acto de fotografiar paleara su ansiedad de trabajo. Al no saber como reaccionar, fotografan, aqu la cmara funciona como proteccin e intermediario frente al medio que los rodea. Como instrumento de poder media en las infinitas posibilidades de presentar una imagen de un mismo objeto o acontecimiento, as cada uno proyecta su realidad.

Del mismo modo la conmemoracin de los hechos importantes de los individuos, en tanto miembros partcipes de una familia como los matrimonios o los funerales-, es el primer uso popular de la fotografa (los trabajos de Nadar y Disderi son registro de este fenmeno). De este modo las cmaras se integran a la vida familiar y se mezclan con los significados sociales que los ritos conllevan. Por ejemplo, no fotografiar a los hijos, especialmente cuando son pequeos, es un signo de indiferencia parental, as como no posar en la foto del liceo es un gesto de rebelin adolescente. Mediante las fotografas cada familia construye una crnica de s misma, restableciendo simblicamente la solidez de sus lazos. Por otro lado para el turismo las fotografas son la evidencia indiscutible de que se hizo la excursin, que se cumpli un programa, en fin, que se disfrut del viaje. Pero la dependencia de la cmara en cuanto aparato que otorga realidad a las experiencias no disminuye cuando la gente viaja ms. Sontag propone que los pueblos despojados de su pasado parecen ser los entusiastas ms fervientes de la fotografa, en su pas y en el exterior; siendo estos catalogados a su vez como los pueblos dominados o conquistados. Ronald Kay plantea que la fotografa se instala antes que la pintura en Amrica, por ende las construcciones de imgenes se comienzan a basar primeramente en lo que el llama piezas de prueba de su real existencia 13. Los vacos de imgenes que se producen dentro de una cultura, se tomaran como vacos documentales en la historia de aquel pueblo, por ende despojados de un pasado; que lo irn construyendo a base de las fotografas antiguas y las presentes, para retomar la idea de Sontag, de completar las imgenes mentales. Las fotografas entonces se pueden entender como suministros de evidencia. Algo que puede ser conocido por medio del habla, pero de igual modo es posible dudar de ello, en la fotografa esto parece irrefutable. Una fotografa se considera prueba inconvertible de que algo determinado sucedi; la imagen se puede distorsionar, pero siempre hay la sospecha de que existe o existi algo semejante a lo que est en la imagen. Cualquier fotografa, parece entablar una relacin ms ingenua, y por lo tanto ms precisa, con la realidad visible que otros objetos imitativos. Pero mientras una pintura o una descripcin narrativa nunca pueden ser ms que interpretaciones estrechamente selectivas, una fotografa puede tratarse como una transparencia estrechamente selectiva. Al decidir sobre las caractersticas de un retrato, al preferir una exposicin a otra, los fotgrafos inevitablemente imponen pautas a los modelos. Aunque la cmara sea un puesto de observacin, el acto de fotografiar es algo ms que observacin pasiva. En cierto sentido la cmara s captura la realidad y no slo la interpreta, las fotografas son una interpretacin del mundo tanto como las pinturas y los

13

KAY, Ronald, Del espacio de ac: seales para una mirada americana, Ediciones Metales Pesados. Santiago, Chile, 1980. Pgina 29.

dibujos14. La cmara captura ya que es una irradiacin fsica (ondas de luz); e interpreta, ya que todo uso de la cmara implica una agresin15. Una fotografa no es meramente el resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotgrafo; fotografiar es un acontecimiento en s mismo, y un acontecimiento que se adjudica derechos cada vez ms apremiantes para interferir, invadir o ignorar lo que est sucediendo frente a la cmara. La percepcin misma de la situacin ahora se articula sobre las intervenciones de la cmara. Una vez concluido el acontecimiento, la fotografa aun existir, lo que le confiere una especie de inmortalidad a las imgenes, fenmeno que jams haba suscitado en otras formas de mimetismo. Toda fotografa tiene mltiples significados; un objeto se transforma as en una fascinacin potencial al ver algo en forma de fotografa. La fotografa implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cmara lo registra. Desde luego, las fotografas llenan algunos espacios vacos en nuestras imgenes mentales del presente y el pasado; no obstante, la versin de realidad de una cmara siempre debe ocultar ms de lo que muestra. Entonces la visin realista del mundo se redefine por el conocimiento, como tcnica e informacin. Las fotografas se valoran porque suministran la informacin, ya que no slo son una fraccin de tiempo, sino tambin de espacio. La fotografa refuerza una visin nominalista de la realidad social, como consistente en unidades pequeas de nmero aparentemente infinito, pues el nmero de fotografas que podra tomarse de cualquier cosa es ilimitado. La industrializacin de la fotografa permiti que fuera rpidamente absorbida por los mtodos racionales de dirigir la sociedad. Las fotografas dejaron de ser imgenes pintorescas para formar parte del decorado general del medio ambiente, hitos y confirmaciones de esa aproximacin reduccionista de la realidad que se considera realista. Se crea entonces la dicotoma de la realidad en la foto, ya que por una parte efectivamente se atrapa la realidad, dentro de sus limitaciones mecnicas; pero por otro lado lo que pretende ser real esta bajo la interpretacin tanto del que fotgrafo como del modelo. Por este motivo Sontag concluye que la cmara atomiza, controla y opaca la realidad16, pero sigue siendo realidad. Para finalizar, la razn ltima de la necesidad de fotografiarlo todo, reside en la lgica misma del consumo, ya que como hacemos imgenes y las consumimos nosotros mismos, necesitamos an ms imgenes; de modo que las cmaras consumen la realidad. As, Susan Sontag define que una sociedad se convierte en moderna, cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imgenes. La necesidad de confirmar la realidad y enfatizar en que la
14 15

SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. Pgina 17. La pasividad y la necesidad de la persona -que todo lo quiere presenciar-, ambos elementos presentes en la fotografa, es lo que constituye el mensaje presente en la foto; a esto se le denomina la agresin fotogrfica. 16 SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. Pgina 32.

experiencia es llevada a cabo mediante fotografas es un consumismo esttico al que socialmente todos acceden. Tomando en cuenta el complejo tratado que recibe el anlisis sobre si la fotografa es capaz de captar o interpretar la realidad, se puede concluir que posee caractersticas de ambas partes, crendose una dicotoma necesaria para su entendimiento. Para esto fue necesario pasar por distintos procesos culturales, hasta llegar al del consumo, factor relevante a la hora de construir una identidad en las sociedades modernas. Siendo uno de los mayores consumos de nuestra poca, los medios masivos de comunicacin, sern estos los que nos llevarn paulatinamente a entender como la fotografa se reafirma como documento de identidad. Medios de Comunicacin, difusin cultural e identidad Francisco Osorio, en su propuesta, plantea que los medios masivos de comunicacin son hoy en da el mecanismo a travs del cual la cultura se difunde17. Entendiendo a los medios de comunicacin de masa, segn la definicin de Sara Dickey, como aquellos medios de difusin que se distribuyen o pueden distribuir ampliamente de forma prcticamente idntica, en esta categora entrara la televisin, la prensa, la radio, el cine y la Internet. Osorio afirma su teora en base a que la cultura es transmitida a travs de generacin en generacin, el cual es un proceso que ocurre en el tiempo. Es en el tiempo en donde radica el factor comn entre los medios masivos de comunicacin y la cultura, ya que nuestra relacin frente a ellos es la misma un avance progresivo en el tiempo-, por ende la temporalidad que produce no es extraa al ser humano. De ah radica la gran aceptacin que se tiene frente a los medios de comunicacin visuales, como lo son en un principio las secuencias fotogrficas, y luego sus predecesoras: el cine y la televisin, que pasan a ser representaciones culturales. Por su parte Dickey, citando a MacAloon, entiende estas representaciones culturales como ocasiones en las que nosotros como elementos integrantes de una cultura o sociedad- nos reflejamos y definimos, escenificamos nuestros mitos colectivos e historias, nos planteamos alternativas y cambiamos por ltimo en algunos aspectos aun cuando permanezcamos inamovibles en otros.18 Se pensaba que el mensaje llegaba de manera uniforme, un significado heterogneo; pero en la dcada de los ochenta con la llegada potencial de las tribus urbanas, se ve el rol activo de los consumidores, ya que hacen distintas
17

OSORIO, Francisco, Propuesta para una antropologa de los mass media, Cinta de Moebio, Nmero 13, marzo 2002, (Versin digital). Pgina 2. 18 MACALOON, John; en DICKEY, Sara (1997), La antropologa y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacin, en Revista Internacional de Ciencias Sociales, N 153, Septiembre 1997 (versin digital). Pgina 2.

10

interpretaciones de los mensajes recibidos por los medios. En las representaciones culturales reside la construccin de un nosotros, que se puede entender como identidad, por ello se pasa tambin del carcter nico del mensaje interpretado como la existencia de un nico nosotros- a una identidad que puede ser mltiple, diversa, fragmentada e incluso contradictoria, debido a la distintas decodificaciones de los mensajes. Como intrpretes activos, comienzan a generar subjetividades a partir de las distintas perspectivas sobre los discursos que transforman. Nuestras relaciones siempre estn insertas en la interaccin con el otro que posee su propia subjetividad-, dando en esta relacin una intersubjetividad la cual es generadora de cultura. Entendiendo como cultura a un conjunto de procesos sociales de produccin, circulacin y consumo de la significacin en la vida social.19 Para este efecto me referir a la fotografa como el otro en el proceso de interaccin, ya que en la elaboracin de sta se pasa por medio del ojo crtico del fotgrafo, quien agrega sus propias subjetividades al modo de plasmar la realidad que desea mostrar. La imagen fotogrfica en este caso- posee un papel importante en las representaciones para las construcciones de identidades, ya que dentro de estas imgenes las personas adquieren motivaciones de orientacin.20 Tanto para Osorio como para Dickey, los medios masivos de comunicacin llevan al consumo, ya que en una lgica de sociedad moderna se tiene la nocin de que la identidad puede ser comprada como un bien material de consumo. En esta idea de la identidad como consumo se constituye, el soporte del documento o tarjeta de identificacin (documentos oficiales de cada pas, pasaportes, carns, tarjetas institucionales, visas, etc.) que incorporen una imagen fotogrfica de la persona. La validacin para que un retrato de la persona se encuentre en un documento representativo, tiene que ver con que la informacin contenida en l (imagen y texto) tenga relacin con la fotografa del yo presente y el yo representado. La similitud de los rasgos es lo que le da la validacin suficiente al documento para adjuntarlo como propio de la identidad del ser. Como Roland Barthes afirma toda fotografa es un certificado de presencia21, el retrato fotogrfico presente en los documentos, sera la representacin del sujeto en cuestin.

19

GARCA CANCLINI, Nstor (2004). Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad, Ed. Gedisa, Barcelona. Pgina 34. 20 FISHERKELLER, JoEllen; en DICKEY, Sara (1997), La antropologa y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacin, en Revista Internacional de Ciencias Sociales, N 153, Septiembre 1997 (versin digital). Pgina 9. 21 BARTHES, Roland, La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1994. Pgina 151.

11

Los retratos tomados por un mismo fotgrafo traducen todo una misma identidad. El fotgrafo est buscando la identidad de su modelo y, al mismo tiempo, tratando de lograr una expresin propia. El verdadero retrato no pone nfasis ni en lo refinado ni en lo grotesco, sino que intenta reflejar la personalidad22. Por eso es que los autores Snchez y Fernndez plantean que la fotografa reproduce aspectos fisonmicos, por ejemplo determinan su edad, se presenta a s mismo tal y como es, es como verse frente al espejo; en fin, le identifica. Debido a esto es que cuando se ve una fotografa se distinguen distintos rasgos, como posturas, gestos, vestimenta, decoraciones, costumbres que inconciente o concientemente se buscan distinguir. Kurtz, en el texto de Snchez, considera a la imagen de una persona como parte de su carcter personal, distinguiendo al retrato de tal modo que la cara es el espejo del alma23. Pero la fotografa es slo una parte en la identificacin de la persona en un documento, ya que su utilidad sirve parcialmente, debido a los cambios fsicos, naturales o artificiales, que puede sufrir esa persona. Se determina que la fotografa distingue una parte de la verdad, pero otro resto lo tuerce, como lo explicaba anteriormente Sontag en las complicaciones de la foto como respaldo de lo real. Por este motivo es que se adjunta la huella dactilar, los anlisis genticos, o el reconocimiento de voz en los documentos de identificacin o en los accesos restringidos, en donde el retrato no es efectivo. Los primeros usos provienen de las tarjetas de visita de Disderi, pasando a su uso forense y policial, a sus contribuciones a la antropometra. Especialmente para la polica el incluir un retrato en los documentos, sirve como procedimiento para reconocer un rostro bueno o malo, segn las aprehensiones culturales locales que se tengan frente a ciertas caractersticas especficas de algunos sujetos. Se trata de un primer acercamiento a la teora de la imagen que () intenta acompaar a las medidas antropomtricas, ponindola a prueba de manera irrefutable con las huellas digitales, que llegan a ser la fotografa o la impresin negativa sobre lo que puede fundarse una caza de la identidad24. As que para el reconocimiento de personas, el denominado carn de identidad, se convierte en una expresin tcita como testimonio de la existencia del sujeto. A pesar de las mltiples crticas frente al reconocimiento por fotografa, debido a sus limitaciones frente a la percepcin del imaginario real, esta resurge
22

CARTIER-BRESSON, Henri: en , SNCHEZ, Juan Miguel y FERNNDEZ, Beln, La fotografa como documento de identidad, Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid, (Versin digital), 2005. Pgina 189. 23 KURTZ, Gerardo: en , SNCHEZ, Juan Miguel y FERNNDEZ, Beln, La fotografa como documento de identidad, Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid, (Versin digital), 2005. Pgina 190. 24 BRUSATIN, Manlio: en , SNCHEZ, Juan Miguel y FERNNDEZ, Beln, La fotografa como documento de identidad, Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid, (Versin digital), 2005. Pgina 189.

12

nuevamente frente a los atentados terroristas (Nueva York, 2001; y Espaa, 2004), en donde la identificacin por medio de este soporte se hace fundamental. Al igual que la identidad se constituye como una construccin, la fotografa responde a ciertos esquemas que la hacen pertenecer a una construccin de igual modo. El retrato es nuestra presencia e identidad, ya que definitivamente hay cierta certeza de la presencia del sujeto y sus cualidades especficas. El rostro hace real a la persona, ya que la distingue del otro, y en un marco en donde se mezclan varios sujetos, ser la identificacin por medio del retrato en donde nos autodefiniremos como autnticos. En el mundo de las imgenes No es sencillo documentarse frente a un invento como la fotografa, ya que su historia es vasta en acontecimientos, adems de ser precursora de los dos medios de comunicacin visuales de mayor predominancia contemporneos, como lo son el cine y la televisin, aadiendo tambin la integracin de la fotografa a la prensa, las pginas de internet, la publicidad, etc. Por ende, se convierte en un elemento de gran vigencia en nuestro entorno, tanto en el local como en el global; estamos atestados de fotografas todo el da y todos los das. Pero, cundo realmente nos percatamos de la importancia que posee este soporte en nuestro diario quehacer. Se utiliza sin mayor detenimiento en las caractersticas que posee la imagen de un retrato por ejemplo, y como nos ha llegado a representar. Sin las imgenes sera realmente difcil reconstruir nuestro pasado, imaginar los sucesos, u otorgarle esa calidad de verdadero a ciertos fenmenos que ocurren da a da; como lo planteaba Sontag, debe ser por nuestro acostumbramiento a la idea de la caverna platnica y a esa proyeccin de sombras. Se puede entender entonces el recorrido histrico que se hace a partir desde el invento de la fotografa, hasta sus usos ms actuales; para aclarar dentro de que procesos sociales se ven inmersos sus cambios. Estos cambios a su vez responden a modificaciones en la percepcin de la vida social, y sus interpretaciones, por ello es que los conceptos que se manejan frente a lo real en la imagen fotogrfica pueden resultan tan contradictorios en algunos pasajes. De igual modo, este soporte se ha convertido indiscutiblemente en parte del proceso de construccin de identidad de las personas; al otorgarnos la imagen que nos produce menor extraamiento y mayor aceptacin frente a nosotros mismos.

GLOSARIO 13

1.- Agresin: La pasividad y la necesidad de la persona -que todo lo quiere presenciar-, ambos elementos presentes en la fotografa, es lo que constituye el mensaje presente en la foto; a esto se le denomina la agresin fotogrfica. SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. 2.- Cultura: Conjunto de procesos sociales de produccin, circulacin y consumo de la significacin en la vida social. GARCA CANCLINI, Nstor (2004). Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad, Ed. Gedisa, Barcelona. Pg. 34 3.- Fotografa: La notacin, potencialmente, de cuanto hay en el mundo, desde todos los ngulos posibles. SONTAG, Susan, Sobre la fotografa, Editorial Edhasa, 1996. Pgina 185. 4.- Gusto: El gusto no es una manifestacin inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en funcin de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social de cada etapa de su evolucin. FREUND, Gisle, La fotografa como documento social, Editorial Gustavo Gili, 1993. Pgina 7. 5.- Identidad: Un significado ms adecuado de identidad deja de lado la mismisidad individual y se refiere a una cualidad o conjunto de cualidades con las que una persona o grupo de personas se ven ntimamente conectados. LARRAN, Jorge; La identidad chilena, Santiago de Chile, LOM. 2001. Pgina 23. 6.- Medios de comunicacin de masa: Medios de difusin que se distribuyen o pueden distribuir ampliamente de forma prcticamente idntica. DICKEY, Sara (1997), La antropologa y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacin, en Revista Internacional de Ciencias Sociales, N 153, Septiembre 1997 (versin digital). Pgina 1. 7.- Recepcin crtica: El objetivo general () es provocar una actitud de observacin crtica ante los distintos tipos de mensajes que se exhiben. FUENZALIDA: en SUNKEL, Guillermo; Introduccin: explorando el territorio, en Sunkel, Guillermo, (coord.), El consumo cultural en Amrica Latina, Bogot, Convenio Andrs Bello, 1999. Pgina 15. 8.- Representaciones culturales:

14

Ocasiones en las que nosotros como elementos integrantes de una cultura o sociedad- nos reflejamos y definimos, escenificamos nuestros mitos colectivos e historias, nos planteamos alternativas y cambiamos por ltimo en algunos aspectos aun cuando permanezcamos inamovibles en otros. MACALOON, John; en DICKEY, Sara (1997), La antropologa y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacin, en Revista Internacional de Ciencias Sociales, N 153, Septiembre 1997 (versin digital). Pgina 2. 9.- Retrato: Los retratos tomados por un mismo fotgrafo traducen todo una misma identidad. El fotgrafo est buscando la identidad de su modelo y, al mismo tiempo, tratando de lograr una expresin propia. El verdadero retrato no pone nfasis ni en lo refinado ni en lo grotesco, sino que intenta reflejar la personalidad. CARTIERBRESSON, Henri: en , SNCHEZ, Juan Miguel y FERNNDEZ, Beln, La fotografa como documento de identidad, Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid, (Versin digital), 2005. Pgina 189. 10.- Tribus urbanas: Las tribus urbanas son la instancia para intensificar la experiencia biogrfica y la afectividad colectiva, el contacto humano y sobre todo la alternativa de construir identidad y potenciar una imagen social. En otras palabras, las tribus urbanas constituyen una posibilidad de recrear una nueva socialidad, de reeditar un nuevo orden simblico a partir del tejido social cotidiano. ZARZURI, Ral. Tribus Urbanas: por el devenir cultural de nuevas sociabilidades juveniles. Texto PDF: www.cesc.cl/pdf/centrodedocumentacion/JOVENES-CULTURAS -JUVENILES/TRIBUSURBANASDEVENIR.PDF Martes 02/10/07

BIBLIOGRAFA 15

BARTHES, Roland (1994), La cmara lcida, Barcelona, Paids. BENJAMIN, Walter (2007), Sobre la fotografa, Editorial PRE-TEXTOS, Valencia. DICKEY, Sara (1997), La antropologa y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacin, en Revista Internacional de Ciencias Sociales, N 153, Septiembre 1997 (versin digital). FREUND, Gisle (1993), La fotografa como documento social, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. GARCA CANCLINI, Nstor (2004). Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad, Ed. Gedisa, Barcelona. KAY, Ronald (1980), Del espacio de ac: seales para una mirada americana, Ediciones Metales Pesados. Santiago, Chile. LARRAN, Jorge (2001). La identidad chilena, Santiago de Chile, LOM. OSORIO, Francisco (2002), Propuesta para una antropologa de los mass media, Cinta de Moebio, Nmero 13, (Versin digital). RESTREPO, Eduardo (2007) Identidades: planteamientos tericos y sugerencias metodolgicas para su estudio, en Jangwa Pana. Revista del Programa de Antropologa de la Universidad del Magdalena, (Versin digital). SNCHEZ, Juan Miguel y FERNNDEZ, Beln (2005), La fotografa como documento de identidad, Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid, (Versin digital). http://www.ucm.es/BUCM/revistas/inf/02104210/articulos/DCIN0505110189A.PDF SONTAG, Susan (1996), Sobre la fotografa, Editorial Edhasa. SUNKEL, Guillermo (1999), Introduccin: explorando el territorio, en Sunkel, Guillermo, (coord.), El consumo cultural en Amrica Latina, Bogot, Convenio Andrs Bello. TAGG, Jhon (1988), El peso de la representacin: ensayos sobre fotografas e historias, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. ZARZURI, Ral. Tribus Urbanas: por el devenir cultural de nuevas sociabilidades juveniles Texto PDF: www.cesc.cl/pdf/centrodedocumentacion/JOVENESCULTURAS -JUVENILES/TRIBUSURBANASDEVENIR.PDF Martes 02/10/07

16