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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao da Regio Sudeste Juiz de Fora MG

Um Co Andaluz: lgica onrica, surrealismo e critica da cultura 1 Tatiana Vieira Lucinda2 Nilson Assuno Alvarenga3 Universidade Federal de Juiz de Fora Resumo O artigo aborda o Surrealismo Cinematogrfico e sua relao com a psicanlise dos sonhos de Freud e os tpicos do Manifesto Surrealista de Breton. O surrealismo tratado como uma arte revolucionria e inovadora, por isso, inserida no movimento geral de crtica da cultura das vanguardas do limiar do sculo XX. Tomando como ponto de referncia a obra Um Co Andaluz, de Luis Buuel, o texto faz um levantamento da forma e da linguagem das quais o surrealismo se reveste no cinema. Palavras-chave 1. Comunicao; 2. Cinema; 3. Sonho; 4. Surrealismo; 5. Um Co Andaluz

Marcado por uma esttica ousada, o Movimento Surrealista no Cinema surge com a proposta de alcanar uma realidade absoluta, atravs da mediao entre o mundo consciente e o mundo inconsciente. Para tanto, vale-se da reproduo de situaes circundadas por uma lgica onrica, tomando como referncia uma interpretao da teoria do sonho de Freud, baseada na idia de escrita automtica proposta no Manifesto Surrealista, de Andr Breton. Essa tcnica possibilita a construo de uma narrativa fragmentada e no-linear, surpreendendo o espectador acostumado com o encadeamento lgico dos filmes clssicos. Este artigo prope-se a retomar essas idias a fim de demonstrar que o cinema surrealista objetiva, alm de atingir o estado de suprarealidade, elaborar uma crtica cultural, rompendo com os padres clssicos e com a narrativa lgica, que podem subestimar a capacidade de raciocnio do espectador.

Freud e a lgica onrica

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Artigo apresentado ao GT de Audiovisual do XII Congresso de Comunicao Regio Sudeste Graduanda do 5 perodo do curso de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora. Bolsista do Provoque _ Programa Voluntrio de Pesquisa 3 Professor do Depto de Comunicao e Artes da Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora.

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As abordagens tericas sobre os sonhos o tratam sempre como um produto da mente daquele que sonha. No entanto, Sigmund Freud foi mais alm. Em Sobre os Sonhos, o fundador psicanlise delineia o universo de formao dos sonhos na tentativa de formular para estes um mtodo de interpretao. A psicanlise freudiana trata o contedo do sonho como repugnante ao pensamento desperto em virtude de sua caracterstica fragmentria e da decorrente incoerncia entre as imagens ideacionais. O sonho formado por associaes involuntrias e, para encontrar a raiz dessas associaes, necessrio, primeiramente, dividir o sonho em fragmentos. Todavia, no basta apenas separar os elementos e buscar compreend-los com base apenas na vivncia diurna. Mais do que estabelecer essa conexo, requer-se que haja um conhecimento acerca do mtodo de estruturao do sonho, o que para Freud seria a chave principal para a sua interpretao. Para tanto, divide a formao do sonho em seis etapas fundamentais que procedem concomitante: condensao, deslocamento, dramatizao, representatibilidade, inteligibilidade e simbolizao. Antes de mais nada, necessrio salientar que apesar de o sonho se apresentar como oposto ao pensamento desperto, isso no significa que no seja dotado de racionalidade e inteligibilidade. Na verdade, essas caractersticas esto presentes no processo de interligao entre os elementos constituintes da manifestao onrica. Os fragmentos no so por si s, independentes. H uma lgica por traz da formao do sonho que os une. No uma lgica explcita como no pensamento diurno: essa racionalidade vem tona somente no momento em que vamos buscar um sentido para a representao onrica, ou contedo manifesto do sonho, como Freud preferiu classificar. Quando nos deparamos com os fragmentos dos sonhos e os ligamos vivncia diurna, percebemos que todos eles se interligam com base em uma lgica: a satisfao de um desejo no consumado. No entanto, o sonho, em premissa prioritria, tem a funo biolgica de nos manter dormindo. Por isso a necessidade de o contedo onrico se apresentar de maneira distinta ao pensamento diurno, ou mais ainda, ao contedo latente (definio que Freud d aos pensamentos que permanecem inconscientes durante a viglia, mas que, por nos causar certa inquietao, acabam voltando, mais tarde, nos sonhos). O formato do sonho gera um estranhamento em relao ao pensamento de viglia, o que Freud aponta como carter transitrio. como se a mente nos apresentasse um filme que nos entretivesse de forma a nos manter em estado de sonolncia. No entanto, esse filme
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deve fugir do formato da vida cotidiana para que no despertemos, sobressaltados por contedos que censuraramos caso viessem conscincia. Da as idias de condensao e deslocamento. A condensao seria a compresso, no sonho, dos elementos advindos daquilo que Freud denomina como pensamento onrico, ou seja, o pensamento inconsciente. Esses elementos so sobrepostos uns sobre os outros, formando, assim, uma estrutura composta familiar a todo tipo de sonho. Pela condensao pode-se deduzir que a totalidade do contedo onrico se origina dos pensamentos inconscientes e que quase todos os pensamentos inconscientes se vem representados no contedo do sonho. Esses elementos oriundos da viglia no aparecem tal como o so. Atravs do processo de deslocamento, as idias do pensamento onrico se unem para formar uma composta. Em Sobre os Sonhos, h um exemplo claro de como se daria a realizao desse processo. Em um sonho que Freud tivera, aparecera a palavra desconhecida propilo. Analisando o contedo manifesto e associando-o vida diurna, Freud descobre que o vocbulo propilo se formou a partir da condensao de amilo e Propilia. Dessa maneira, atravs do processo de deslocamento, forma-se uma idia intermediria que, no caso exemplificado, seria o propilo. Disto pode-se inferir que o deslocamento tem a funo clara de contribuir para ocultar o significado do sonho e para tornar a ligao entre o contedo manifesto e os pensamentos inconscientes irreconhecvel. Nota-se tambm que, quanto mais obscuro e confuso um sonho, maior o processo de deslocamento. Freud ressalta em sua teoria que o deslocamento nada mais do que o disfarce dos desejos que no realizamos na vivncia diurna e que buscamos a satisfao no sonho. Isto porque at mesmo em estado de dormncia, a nossa censura ativada. S que de maneira reduzida se comparada da vida diurna. O material reprimido, que agora se apresenta no sonho, tem que se submeter a certas alteraes que atenuam seus aspectos ofensivos, trabalho esse desempenhado pelo processo de deslocamento. Assim, tem-se, de um lado, os desejos no consumados que buscam a sua satisfao imediata, e de outro, um agente censor que nos aponta a tica e a moral vigente. E essa censura que d ao contedo manifesto do sonho uma nova roupagem. No processo de dramatizao os fragmentos do sonho, condensados e deslocados da racionalidade na viglia, so transformados em cenas. A formado todo um contexto para esses elementos e, na maior parte das vezes, trata-se de uma ambientao bem distinta do que foi vivido no dia anterior (de onde retirado o elemento que agora
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aparece disfarado no sonho). Nesta instncia, trabalha-se muito com a ambigidade, caracterstica que tambm contribui para suscitar a obscuridade no contedo do sonho. Dois outros processos so ativados para conferir a peculiaridade da elaborao onrica e do contedo que formado: a representatibilidade, que seria a distribuio das representaes do sonho segundo a urgncia dos impulsos; e a inteligibilidade, que trabalha com a interligao do sonho manifesto, unindo as partes (fragmentos) em um todo (o sonho em si). Tudo o que jogado no sonho segundo nossos impulsos no so meras trivialidades do dia que se passou; os sonhos se interessam por aquilo que nos impressionou durante o dia, por isso a tendncia em tratarem da realizao de desejos reprimidos, pois estes remetem a algo que nos marcou. Alm disso, importante ressaltar que todos os sonhos produzidos durante uma nica noite so originrios do mesmo crculo de pensamentos. Por mais que o contedo final nos apresente cenas em contextos distintos, ao separar os fragmentos na busca por um sentido do sonho, descobriremos que elas se interligam de maneira a formar um todo que articula a realizao de uma vontade no satisfeita durante a viglia. Na funo de simbolizao, h uma transformao dos pensamentos onricos em smbolos, fornecendo ao sonho uma srie de metforas e conferindo certa poeticidade ao contedo manifesto. nesse estgio que o sonho assume realmente a sua forma peculiar, com uma racionalidade e inteligibilidade bem distinta do pensamento diurno. Tudo o que foi construdo apreendido pelo sonhador atravs da emoo e da sensibilidade. Por isso, a sensao de estranhamento com relao ao contedo onrico quando despertamos. Sentimos que no estamos presentes em carne e osso dentro do nosso sonho; a participao nas situaes apresentadas dotada de uma vividez sensorial. Absorvemos e vivenciamos certo detalhe ou certo estado de sonho com uma intensidade de sentimento e emoo, por isso a idia de o sonho nos parecer uma experincia vivida sensorialmente, e no uma atividade de pensar. A manifestao onrica serve-se da dramatizao, e no da fala, exprimindo sentimentos de modo visceral, alucinado. Em decorrncia disso, somos capazes de identitificar as situaes que sonhamos e a que realmente presenciamos na viglia, porque sensaes diferentes nos atingem durante o contexto onrico e ao longo da vivncia diurna. Mas tambm atravs dessa percepo sensitiva que o sonho nos engana e se torna, assim, mais enigmtico. Deduzimos que o elemento mais distinto no sonho seja o mais importante, quando, na verdade, Freud nos mostra que o elemento indistinto que revela ser o derivado mais direto do pensamento onrico essencial. Da a
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dificuldade em compreender o sonho, pois ele no foi percebido de uma maneira racional, e sim de forma subjetiva, onde a emoo se sobreps ao pensamento lgico, dando autonomia ao inconsciente de libertar todas as suas impresses da vivncia diurna.

Breton e o surrealismo

J no final do sculo XIX, depois de longo perodo de dominncia dos padres clssicos na arte, em que o artista buscava sempre a adequao de sua obra aos ditames da arte pela arte, a atividade criativa parecia seguir uma direo mais objetiva, ou, no mnimo, de superao do modelo de beleza convencional. A realidade torna-se produto de manuseio do artista, que se torna agora o intrprete da vida cotidiana e, ainda mais, daquilo que se esconde por detrs dela. Nessa direo segue, por exemplo, a pintura impressionista, que preparou o caminho para todas as manifestaes artsticas que lhe seguiram. Cabe notar que o cinema surge _ com exceo talvez de Melis e outros diretores dos chamados filmes de trucagens_ com uma vocao que poderamos entender como objetivista, num sentido parecido com o impressionismo (sobre isto Cf. AUMONT, 2004). No perodo que se estende de meados da dcada de 1900 at meados da dcada de 1910, o cinema se revela como uma linguagem que tende justamente reproduo naturalista de uma realidade que, no sentido perceptivo, poderamos chamar de superficial. o momento da sedimentao da decupagem clssica, a qual, em suas diretrizes gerais - com as devidas adaptaes chegada do som - passar inclume ao longo do sculo XX dentro do cinema comercial. Na direo oposta a um objetivismo representacional, estilos como o cubismo e o dadasmo emergem no limiar do sculo XX com o claro ideal de ruptura da moldura clssica que limitavam artistas em seu trabalho de criao. tambm neste contexto que o surrealismo aponta com uma proposta de no somente desenvolver um fazer artstico original, como tambm a de alforriar o pensamento do homem. Libert-lo da arte que j serve o contedo pronto, sem deixar ao menos uma aresta para que a apreciao da obra permita tambm a reconstituio do processo criativo. A arte surrealista, inserida dentro das vanguardas modernas, na medida em que apresenta um carter inovador em relao s demais formas de arte tradicionais, trabalha ainda com outro conceito de libertao do homem: a libertao do esprito, da
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fantasia. Busca-se, assim, a confeco de uma obra artstica que toque o mais ntimo dos sentimentos humanos, que atinja o subconsciente do homem, para assim, elucidar aquilo que os surrealistas chamam de supra-realidade, a realidade absoluta: ponto de encontro entre os estados de viglia e sonho. Andr Breton, em seu Manifesto Surrealista define bem a concepo do surrealismo ancorado nessa busca de se atingir o inconsciente:

SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico puro pelo qual se prope exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de todo o controle exercido pela razo, fora de toda preocupao esttica ou moral (BRETON, 2007).

Para o artista, o automatismo psquico seria concebido como a escrita durante um estado de semi-sonolncia ou semi-viglia. Em uma passagem do manifesto, Breton dita uma espcie de receita para se atingir essa escrita automtica: no instante em que desperta, pega o lpis e o papel e passa a escrever rapidamente, sem um tema predisposto e sem se permitir parar de redigir para reler algum trecho. Segundo ele, neste estado de semi-alucinao, os pensamentos, fludos em significativa abundncia, no permitem enumerar detalhes, j que o lpis desliza velozmente pelo papel. Com isso, obtm-se um conjunto de palavras e frases dotadas de iluso, emoo e de um grau de absurdidade imediata. E exatamente esse produto final, uma exposio de idias e emoes, que ir despertar a inquietao humana, uma vez que o homem ainda estava acostumado com a nitidez e a lgica pura das manifestaes artsticas anteriores. Uma obra produzida durante um estado de certo devaneio, tambm produzir uma inquietao naquele que, posteriormente, ir apreci-la. As idias formadas, por apresentarem-se de um modo um tanto distorcido, carregam em si um pouco do fantstico e do misterioso, e por isso, produzem uma atmosfera onrica. Freud, em Sobre os Sonhos, identifica as mesmas caractersticas no que denomina como contedo manifesto do sonho, ou seja, as imagens formadas na mente do sonhador. Segundo o autor, a manifestao onrica se reveste por um molde enigmtico justamente para manter o ser humano em estado de sonolncia, como se estivesse entretendo-o, e para que a censura, tambm presente no processo de composio onrica, no consiga impedir a realizao, no sonho, de um desejo reprimido do sonhador.

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Ora, se o surrealismo faz uso do estado de alucinao para a produo de suas obras, isso demonstra que a essa corrente se baseia na formao do sonho para a composio de uma arte inovadora. Ou, mais ainda: buscava a reproduo da lgica dos sonhos e do funcionamento da mente humana, justamente para conseguir atingir o subconsciente do pblico. Assim como no sonho, as obras surrealistas tambm apresentam descontinuidades visuais e narrativas, fragmentao, ambigidade, irracionalidade e certa poeticidade. Tudo isto moldado ou dramatizado sob um invlucro abstrato, onde a vividez sensorial se sobrepe vivncia concreta. Mais do que simplesmente chocar o leitor ou espectador, o surrealismo quer desconcert-lo, faz-lo apreender a obra atravs dos sentidos e no apenas seguindo uma lgica. com esse exerccio de apreenso sensorial do contedo de determinada arte que o homem libera o seu eu inconsciente, abre-se ao mundo da fantasia, conseguindo, assim, adentrar no universo da realidade absoluta. A obra surrealista tende, ento, a provocar no espectador um estado de devaneio, que Freud caracteriza como o sonho diurno. O consciente est desperto, mas a forma como as idias so encadeadas na obra no permite que este segmento da mente humana seja ativado. Esse estado de alucinao incitado atravs de imagens ou situaes incompletas, o que permite uma abertura muito maior imaginao daquele que observa a arte. Breton ressalta que a arte surrealista perderia o encanto se fosse explicada, negando radicalmente as descries pormenorizadas dos romances clssicos. Apesar de a obra surrealista ser marcada pelo trao subjetivo do autor, o pblico tambm chamado a participar dela, preenchendo, com a sua prpria viso, as lacunas deixadas propositalmente por aquele que elaborou a arte. No tocante ao quesito da arte de autoria no surrealismo, em que o artista, livre dos antigos padres, pode agora deixar em sua obra as suas prprias impresses da vida, importante destacar que esta independncia criativa se reveste, por vezes, da idia de reinterpretao do fazer artstico e de revoluo atravs do escndalo, com a instaurao de uma nova concepo de mundo e de uma nova moral, atravs deste questionamento da ordem vigente. Disso pode-se inferir que a corrente surrealista, mesmo trabalhando com a explorao de uma supra-realidade, no pretende desenvolver a idia da arte pela arte; pelo contrrio, os surrealistas queriam despertar o inconsciente do seu pblico para que este adquira uma viso integral da realidade, e assim, poder encar-la com um olhar mais crtico.

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Este aspecto poltico fundamental para a compreenso do surrealismo como movimento artstico, inserido nas manifestaes vanguardistas do incio do sculo. O apelo a estados "irracionais , como os estados onricos ou de devaneio, no significa de modo algum, para os surrealistas, evaso da realidade atravs da fantasia. A arte surrealista se coloca antes como uma crtica da cultura, no sentido de alertar para a necessidade de superar um conceito estreito de realidade que o pragmatismo da vida moderna burguesa impelia o homem a aceitar. sempre em nome de uma realidade mais ampla - que Breton chamou de supra-realidade ou surrealismo - e no de uma fuga da realidade, que a arte deveria trabalhar. Se um sonho capaz de revelar o mais ntimo dos pensamentos inconscientes do sonhador, como os seus desejos reprimidos, tambm a obra surrealista capaz de carregar si em grande significncia. O contedo da arte no est desvelado para que todos, num primeiro olhar, possam absorv-lo. Os surrealistas provocam a reflexo quando conseguem provocar, impactar, desconcertar o espectador. E, da mesma forma como Freud conclui em relao ao sonho, a interpretao da obra surrealista s possvel quando o apreciador se prope a estud-la, a esmiu-la. Nisto reside toda a singularidade e potencialidade desta corrente artstica: despertar a reflexo do homem atravs da arte, faz-lo sonhar e lev-lo a agir.

Um Co Andaluz: lgica onrica, surrealismo e critica da cultura

Partindo da proposta vanguardista de superao dos moldes clssicos da arte, o cinema surrealista aproveita-se de seu potencial artstico-criativo para explorar os limites da linguagem cinematogrfica. As imagens filmadas, antes utilizadas como meros instrumentos dentro da dinmica narrativa clssica, passam a servir, segundo a esttica surrealista, de matria-prima para a construo de uma realidade no-tangvel, aquela que engloba o mundo interior e exterior, sintetizando todos os aspectos da existncia humana. Mesmo sustentando o propsito de representao de uma supra-realidade, o surrealismo cinematogrfico no se fez de imagens fantsticas, com a utilizao de cenrios artificiais, como o cinema de Melis ou o expressionismo alemo. Todo trabalho de recriao daquela realidade absoluta perseguida pelos surrealistas feito atravs da manipulao de imagens reais e concretas, ou seja, o potencial criativo dos cineastas surrealistas reside, basicamente, na forma como os fatos so encadeados
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dentro da teia narrativa e no propriamente do tratamento plstico da imagem. Dessa forma, a montagem passa a exercer um papel determinante na construo potica surrealista, uma vez que atravs do encadeamento absurdo de situaes que o fantstico e o mistrio emergem da obra. Despreocupado com os recursos plsticos do cinema, o filme surrealista opera uma ligao entre imagens dissonantes, subvertendo a relao das coisas. Um Co Andaluz, de Luis Buuel, trabalha bem esta idia de aproximao de realidades aparentemente inconciliveis. Em uma das passagens do filme, h a fuso da imagem dos plos circulares da axila de uma mulher com o plano de um ourio. O que vale aqui menos o contedo da imagem (o significado referencial) do que sua estrutura como objeto: pela estrutura que os plos e o ourio se aproximam. Neste sentido, encontrase um mecanismo que pode ser lido como anlogo ao de condensao onrica. A teoria freudiana para o sonho trata a condensao como a combinao de elementos da viglia, formando estruturas peculiares ao universo do sonho. importante salientar aqui que a elaborao onrica gosta particularmente de representar duas idias contrrias nessa mesma estrutura composta. Assim tambm nota-se em Um Co Andaluz, que funde imagens de objetos cuja significncia no se assemelha, porm relacionam-se pela forma que apresentam. Isso pode ser exemplificado pela fuso da imagem do formigueiro que sai da mo do personagem com a multido que circunda a mo na rua. Talvez a busque se passar a idia de que a multido curiosa como um formigueiro: aglutina-se em torno do fato que chamou a ateno, perturbando o desenrolar da rotina nas ruas. Alm da fuso de imagens, cinema surrealista utiliza-se da reconstituio de situaes absurdas. Isto tambm pode ser notado no filme Um Co Andaluz construdo, basicamente, de fatos irrealizveis na vivncia cotidiana: a mulher que teve seu olho seccionado aparece, oito anos mais tarde, sem nenhuma marca; o ciclista que havia se acidentado e desaparecido surge, instantes depois, na casa da mulher que recolheu as roupas que ele usava quando acontecera o acidente. Isso demonstra nitidamente o intuito surrealista de compor uma realidade absoluta, algo que ultrapassa e transforma a realidade tangvel. Uma outra questo tambm relacionada a esses exemplos de situaes absurdas pode ser levantada: a relativizao das noes de tempo e espao. Os personagens parecem no viver segundo uma lgica temporal linear: as conseqncias das situaes por eles vivenciadas no se manifestam no tempo futuro, como no caso da mulher que
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teve seu globo ocular seccionado. Da mesma forma, o espao da ao se torna malevel, estendendo-se a locais que se interpem de modo inesperado, como no caso de uma das cenas da obra de Buuel em que a personagem sai direto do cmodo de sua casa para uma praia. Alm disto, h o caso de um mesmo ator representar uma srie de papis, sobre os quais no se pode ter a certeza de serem a mesma personagem ou seus desdobramentos. Isto pode ser verificado tambm no filme de Buuel, em que o ator Pierre Batcheff representa duas pessoas distintas: um homem que est do lado da porta e de quem a mulher se esconde, e o ciclista que est deitado na cama do mesmo quarto onde a mulher se refugia. Ora, se o filme surrealista trata da reproduo da lgica dos sonhos e do funcionamento da mente humana, no h a necessidade de uma mensurao temporal e de uma exatido no espao onde a ao se desenvolve. A manifestao onrica, advinda dos pensamentos inconscientes, no se constri de maneira linear: as situaes so fragmentadas e as informaes so assimiladas de modo vago. O que importa no o ambiente onde a ao se constitui e sim a ao por si s. As situaes formadoras da trama narrativa do filme passam, assim como no sonho, por um processo de compresso, da a associao de imagens, espaos e do prprio tempo (passado, presente e futuro). Da mesma forma, o processo de simbolizao, tpico da formao onrica, pode ser detectado na trama narrativa do filme surrealista. Esse processo, que Freud chama de disposio pictrica do material psquico, trabalha com a transformao dos elementos constituintes do sonho em smbolos e metforas, o que acaba fornecendo certa poeticidade manifestao onrica. Buuel tambm articula essa idia em sua obra. Uma cena de Um Co Andaluz, em que o personagem, aps acariciar os seios da mulher, carrega um piano com um cavalo em cima, pode traduzir bem essa idia de simbolizao: o piano significa, no contexto do filme, a culpa do personagem em ter tocado o busto da personagem. Todo esse clima perplexo intensificado ainda mais, no caso de Um Co Andaluz, pelos interttulos que satirizam o modo de encadeamento das aes tpico do cinema clssico. Frase como: Oito anos mais tarde, Por volta das trs da manh, e Dezesseis anos atrs, interpolam a narrativa do filme e acabam por dificultar ainda mais a compreenso do espectador, antes acostumado com a clareza e a nitidez com que os filmes clssicos eram encadeados. Este recurso utilizado para ironizar a decupagem clssica que, para os surrealistas, aprisionavam a inteligncia do pblico, na medida em
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que no deixavam nenhuma lacuna o espectador, por via da deduo, pudesse preencher. Alm disso, os interttulos tambm podem ser interpretados como elementos que propiciam a dramatizao do filme. Na formao onrica, a dramatizao que da promove elaborao final, a fachada do sonho. E, no filme, o objetivo no

diferente: ao indicarem o tempo da ao atravs dos interttulos, h uma tentativa de encadeamento das situaes para a determinao do fio narrativo, mesmo essa organizao seja desenvolvida de maneira confusa. Outra estratgia presente na obra de Buuel consiste em encadear as cenas de maneira bem veloz, quase que sobrepondo uma situao outra. Os fatos se desfiguram antes que a mente humana os ordene. Isso seria um meio de no permitir que o espectador pensasse sobre a ao que se desenrolava, uma vez que o tempo deixado para a reflexo era curto. Dessa maneira, o consciente no seria ativado, e o cineasta surrealista cumpria sua meta primordial: fazer o pblico assimilar a obra por meio do subconsciente, atravs de uma apreenso sensorial da narrativa. O filme passava, ento, a provocar um estado de entorpecimento no espectador, tocava e despertava suas emoes. Pode-se argumentar ainda que o filme como um todo trabalha com a idia de um espectador que est o tempo todo desejando uma linearidade _ um nexo causal e lgico entre as cenas _ e que esse desejo nunca consumado: o filme, assim como o sonho, opera por deslocamento desse desejo. Funcionando como experincia de livre associao de imagens e idias_ a concepo bretoniana da arte surrealista _ o filme parece querer desvelar no seu espectador o prprio desejo de uma linearidade; no entanto, ao negar a ele a realizao explcita dessa vontade _ como o sonho tambm o faz _ ele funciona como crtica do tipo de espectador pressuposto no modelo clssico narrativo do cinema. Como argumenta Breton no Manifesto Surrealista, a clareza vizinha da tolice (...), ou seja, a arte que se deixa seduzir aos apelos de clareza acaba por subestimar a inteligncia do espectador.

Referncias

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BRETON, Andr. Manifesto Surrealista. Disponvel em <http://www.culturabrasil. org/zip/breton.pdf> Acessado em: 14/01/2007.

MICHELLI, Mrio de. As vanguardas artsticas. So Paulo: Martins Fontes, 1991.

SAVERNINI, rika. ndices de um cinema de poesia: Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel e Krzysztof Kieslowski . Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

SIGMUND, Freud. Sobre os sonhos. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1973.

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