Musica elettronica al Conservatorio di Venezia1

Alvise Vidolin
Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell'Università di Padova
1. Premessa
In questo testo userò il termine musica elettronica in senso lato, seguendo la tradizione italiana che
privilegia questo termine, anche quando sarebbe più corretto parlare di musica elettroacustica o di
altre esperienze musicali con le moderne tecnologie. Lo uso inoltre in senso lato in quanto la musica
elettronica non è un genere musicale chiuso, anzi, all'incontrario è un arcipelago molto ampio e
frastagliato all'interno del quale, sotto il comune denominatore della tecnologia elettronica,
convivono filosofie ed estetiche molto diverse fra loro che comportano scelte sulla funzione o sul
ruolo sociale della musica stessa, in ambiti che vanno dalla musica d'arte alla musica
d'intrattenimento. A queste differenze di carattere generale si aggiungono quelle tecnologiche, che
seguono il ritmo evolutivo imposto dalla ricerca tecnologico-scientifica, che propone sempre nuovi
scenari teorici, e dall'industria che ne trasforma i risultati in prodotti hardware e software in
continuo rinnovamento. Ed ancora ci sono le differenze più tipicamente musicali quali le tecniche
compositive ed esecutive che sono legate alle diverse scuole di composizione o di interpretazione e
che posso essere anche molto differenziate fra loro sul piano estetico. Una ulteriore conferma di
questa eterogeneità della musica elettronica ci è data anche dai termini che l'hanno connotata nel
corso della sua breve storia: musique concréte, elektronische musik, fonologia musicale, musica
elettroacustica, musica elettronica, experimental music, computer music, live electronics, sound
and music computing, ecc.
Quanto detto ci fa capire quanto sia complesso affrontare la didattica di questa disciplina soprattutto
se non si fissano gli ambiti estetici in cui si deve muovere tale materia. E' inevitabile, quindi, che il
docente di musica elettronica debba fare molte scelte nell'esercizio della sua attività e pur
delimitando il campo si troverà spesso nella condizione di non poter insegnare ai suoi allievi tutti i
diversi "casi" della musica elettronica. Nel corso di questo articolo mi limiterò a tracciare le
principali scelte che hanno caratterizzato la mia pluriennale attività didattica nel campo della musica
elettronica al Conservatorio "Benedetto Marcello" di Venezia, sperando che questo sia d'aiuto nel
definire meglio questa disciplina a tutto vantaggio delle future generazioni di musicisti.
2. Delimitiamo il campo
La mia attività didattica è iniziata il 1 ottobre 1975 e si è conclusa il 1 novembre 20092. Nell'arco di
questi anni gli allievi sono molto cambiati, da un lato per la naturale evoluzione generazionale e
dall'altro per i cambiamenti che ha subito l'insegnamento della musica all'interno delle istituzioni
preposte, che nel mio caso sono i conservatori di stato italiani. Negli anni '70 e '80 la maggior parte
dei miei allievi erano studenti in composizione, o neo diplomati, che volevano completare la loro
preparazione musicale includendo anche l'elettronica. In alcuni casi si iscrivevano anche studenti o
neo diplomati in strumento, ma in ogni caso si trattava sempre di musicisti già formati.
Progressivamente e soprattutto negli ultimi anni, gli allievi si sono trasformati da musicisti a
studenti generici, ossia senza una specifica preparazione musicale: spesso solo appassionati di
musica e/o di tecnologia che scelgono la musica elettronica come corso professionalizzante. Nei
colloqui di ammissione degli ultimi anni ciò che emerge come dato preoccupante è la confusione fra
musica elettronica e suono elettronico, ovvero fra un prodotto artistico da un lato e i segnali audio
prodotti attraverso tecnologie riconducibili all’elettronica, dall'altro. Tale confusione è anche
comprensibile dato che le sorgenti sonore elettroniche riempiono le nostre quotidianità come una
sorta di sottofondo di cui ormai non ci accorgiamo neppure. Telefoni cellulari, suonerie, allarmi,

1
Manoscritto 2012. Pubblicato in inglese su Sonic Ideas, 2012, 5(9) pp.55-64.
2
Paolo Zavagna, Ed. 60dB. La scuola veneziana di musica elettronica. Omaggio ad Alvise Vidolin. Olschki, Firenze,
2009. ISBN 9788822258830.

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 1

messaggi automatici e avvisatori acustici sono parte integrante del panorama sonoro nel quale,
volenti o nolenti, viviamo. Naturalmente, questi suoni hanno scarse relazioni con la musica
elettronica: le tecnologie possono essere le stesse, ma i contenuti sono molto diversi e questo va
chiarito subito agli allievi e l'ho sempre fatto sin dalle prime lezioni.
Un altro elemento di confusione riguarda le modalità di produzione. Spesso accade che venga
definita elettronica qualsiasi musica prodotta con le tecnologie elettroniche ed anche questo deve
essere smentito in maniera chiara. A titolo di esempio, non ho mai considerato musica elettronica i
prodotti musicali della versione tecnologica del one man band, che ritroviamo spesso nei piano bar,
oppure il karaoke che è un aggiornamento tecnologico - tutt'altro che banale - del music minus one
di mezzo secolo fa. Se poi andiamo ad analizzare i prodotti musicali dell'area pop o in quelle di
confine, le forme della cosiddetta "musica elettronica" si moltiplicano in mille tendenze come ad
esempio, ambient, digital hardcore, downtempo, electroclash, elettropop, etno-elettronica, glitch,
goa trance, indietronica, industrial, jungle, neofolk, new rave, new romantic, noise, psy-trance,
psybient, rock eletronico, synth pop, tecno, tri hop, ecc.3
Tutto ciò non è mai stato oggetto dei miei insegnamenti proprio perché riguardano un uso del
mezzo tecnologico atto ad imitare e surrogare forme e strumenti tradizionali. Invece, la musica
elettronica di cui mi sono occupato, è concepita per realizzare nuove forme ed espressioni musicali
attraverso l’uso di nuovi mezzi tecnologici; forme ed espressioni che non erano attuabili e nemmeno
concepibili con i mezzi musicali tradizionali4.
3. Educazione all'ascolto
Una volta delineato il campo di azione della musica elettronica il mio insegnamento passava ad
esplorare con gli allievi le caratteristiche di questo mondo sonoro, cercando di trasformare il
comune sentire in un ascolto analitico. L’ascolto, infatti, rende soggettivo l’udire, traduce in nozioni
ed emozioni ciò che l’orecchio sente; trasforma il flusso sonoro che proviene dall’ambiente in
eventi percettivi per conoscerli, riconoscerli, mapparli, coglierne le relazioni, estrarne dei
significati. L’ascolto sta alla base della comunicazione fra noi stessi e il mondo circostante ed è il
fondamento di qualsiasi pratica musicale. La pratica della musica elettronica, in particolare,
consente di sviluppare altre sensibilità oltre a quelle della musica tradizionale e mi riferisco al
timbro e allo spazio che hanno assunto in questo ambito un ruolo primario e una nuova visione
analitica. Imparare ad ascoltare i suoni, quindi, è il primo passo che consente all'allievo di entrare
nel mondo della musica elettronica e l’ascolto sarà anche il mezzo che gli consentirà nella
professione di fare evolvere la musica stessa verso nuovi mondi sonori, per scoprire nuove
relazioni, inventare nuove forme musicali, far scattare nuove fantasie e nuovi desideri di ascolto.
Evidenziare il primato dell'ascolto nella musica elettronica è quindi molto importante dal punto di
vista della didattica soprattutto perché l'uso della tecnologia potrebbe "narcotizzare" uditivamente
l'allievo: mentre uno studente di violino, ad esempio, non potrebbe mai suonare il suo strumento
senza sviluppare un'appropriata sensibilità di ascolto su ciò che suona, lo studente di musica
elettronica si potrebbe far guidare dai fattori visivi o dagli elementi operativi offerti dalla tecnologia
anziché dal controllo sensoriale uditivo.
Educare all’ascolto, pertanto, richiede che il soggetto sia disponibile a recepire l’esterno, che sappia
attendere l’evento sonoro e che riesca analizzare tale evento nell'istante in cui questo si concede. Il
suono e la musica, infatti, vivono nel tempo e devono essere catturati dall’attenzione nell’istante
stesso in cui compaiono fino a quando si estinguono. Poter fermare il suono per studiarlo con
attenzione, per confrontarlo con altri, per analizzarne differenze e relazioni è sempre stata
un’esigenza molto sentita. Prima dell’avvento della memoria sonora, bisognava basarsi sulla propria

3
In http://it.wikipedia.org/wiki/Categoria:Musicisti_di_musica_elettronica, visitato il 22/07/2012.
4
Giovanni Marchesini, Nicola Bernardini, Sergio Canazza, Giovanni De Poli, Alvise Vidolin. "Musica, Ricerca e
Tecnologia: il ciclo virtuoso della creatività". Atti e memorie dell'Accademia Galileiana di scienze, lettere ed arti in
Padova, CXXIII - Parte I, pp. 57-81, 2010-2011.

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 2

memoria acustica, sulla capacità di darsi delle adeguate rappresentazioni mentali dei suoni e sul
saper cogliere le opportunità di ascolto. Un grosso contributo è stato dato dall’invenzione della
scrittura, sia per quanto riguarda la notazione dei suoni del linguaggio verbale sia per i suoni del
linguaggio musicale. In entrambi i casi, però, sappiamo quanto sia lungo il periodo di
apprendimento, che aumenta considerevolmente nel caso della musica, data la complessità del
mondo sonoro. La scrittura musicale si è sviluppata nel corso di diversi secoli evolvendosi assieme
al linguaggio musicale e alla esigenza dei compositori di notare eventi sonori e forme musicali
sempre nuovi e più complessi. Nell’ultimo secolo questa evoluzione continua del linguaggio
musicale ha messo in evidenza i limiti del sistema tradizionale di notazione ed ha portato
innumerevoli proposte di rinnovamento e/o ampliamento dei metodi di scrittura fino all'avvento
della musica elettronica che ne ha messo addirittura in discussione la necessità d'essere.
Oggi l’insegnante si trova a disposizione uno strumento molto potente, tramite il quale può condurre
gli allievi all’interno del mondo sonoro, arricchendo l’ascolto con la visione analitica di diverse
rappresentazioni grafiche del suono stesso. Sentire il suono e nello stesso tempo vedere la forma
d’onda, lo spettro ed altre visioni multidimensionali della realtà fisica che colpisce il nostro
apparato auditivo è un’esperienza importante per l’allievo, soprattutto se guidata del docente che
insegna a mettere in relazione la visione grafica con l’esperienza d’ascolto. Utilizzando un normale
editor di suoni è possibile condurre per mano l’allievo all’interno del suono, partendo dalla visione
globale di un brano musicale per scendere progressivamente a dettagli temporali sempre più minuti,
fino a raggiungere il micro livello di un singolo periodo del suono: un dettaglio di pochi millesimi
di secondo. Questo viaggio acustico-grafico nei meandri della materia sonora guidato dal
microscopio acustico, consente al docente di evidenziare le principali caratteristiche del mondo
fisico che ascoltiamo in musica e contemporaneamente di apprezzare le capacità del nostro sistema
percettivo.
4. Analisi mediante sintesi
Con la nascita della musica elettronica è anche iniziata l’esplorazione di un mondo sonoro
completamente nuovo, costituito dai suoni di sintesi. Inizialmente tali suoni venivano generati da
sorgenti elettroniche come oscillatori sinusoidali, generatori di impulsi e di rumore bianco, per
citare a titolo di esempio quelli che sono considerati i generatori di suoni primitivi. In seguito, con
la diffusione degli elaboratori elettronici e lo sviluppo delle tecnologie digitali, la tensione elettrica
che dava vita al suono elettronico è stata codificata in forma numerica (suono digitale) trasformando
il flusso sonoro in una successione di numeri che consenta una rappresentazione del suono molto
più compatta, precisa ed efficiente. Al di là dei vantaggi pratici di questa forma di codifica è
affascinante pensare che l’essenza di un suono, di un’esperienza sensoriale, di un pensiero musicale
anche molto complesso si possa esprimere in forma numerica e potenzialmente con un algoritmo di
calcolo o una formula matematica. Grazie alle tecnologie digitali si è finalmente concretizzato quel
legame tra numero e suono che risale ai primi esperimenti di Pitagora e che si è sviluppato nei
secoli grazie al contributo di tanti teorici, scienziati e musicisti. Ma l'aspetto che voglio qui mettere
in luce, riguarda la possibilità di capire meglio i suoni naturali proprio grazie all'utilizzo dei suoni di
sintesi. Se l'allievo non tenta almeno una volta nel corso dei suoi studi a simulare sinteticamente un
suono naturale, difficilmente riuscirà a prendere coscienza della complessità del mondo acustico in
cui viviamo e soprattutto del mondo musicale.
È interessante notare come il lavoro sulla sintesi dei suoni sviluppi nell’allievo anche una maggiore
capacità analitica, tramite la quale egli è in grado di cogliere nel mondo sonoro tradizionale
elementi sonologici che sfuggono alla maggior parte degli ascoltatori, anche se educati
musicalmente. Le potenzialità analitiche della sintesi si sono sviluppate in tempi più recenti fino a
diventare un raffinato metodo di verifica della correttezza dei risultati d’analisi o di speculazioni
teoriche. Ad esempio, restando per semplicità nell’ambito sonologico, è possibile valutare la
correttezza dei dati di analisi di un suono naturale semplicemente utilizzando tali dati per effettuare

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 3

la re-sintesi del suono e verificare all’ascolto la differenza fra il suono originario e quello sintetico.
Se non emerge nessuna differenza si può concludere che l’analisi è corretta e quindi la conoscenza
dell'oggetto sonoro è completa.

5. Studenti in composizione
La musica elettronica dei pionieri è stata fatta da compositori che si sono improvvisati esecutori
(realizzatori) delle proprie idee musicali per fissarle in modo definitivo su nastro magnetico
attraverso un lavoro in laboratorio. Quindi la musica elettronica del primo periodo era vista
principalmente come fatto compositivo ed anch'io, quando iniziai ad insegnare, ero titolare di un
corso che aveva come obiettivo la formazione di compositori di musica elettronica che fossero in
grado di trasformare le proprie idee musicali in suoni organizzati nel tempo e di realizzarle
elettronicamente. Tale corso aveva una durata triennale ed era collegato al corso di composizione
sperimentale5 assieme ad un corso di analisi della musica del XX Secolo. La maggior parte dei miei
allievi, pertanto, erano studenti in composizione, o neo diplomati, che volevano completare la loro
preparazione musicale includendo anche l'elettronica.
I mezzi tecnici a disposizione erano alquanto modesti6, ma questo non l'ho mai considerato un
ostacolo in quanto vedevo che lo studente che imparava a comporre i suoni partendo da un progetto
formale (sempre successivamente verificato sul piano acustico) sviluppava una maggiore capacità di
immaginazione rispetto a quelli che potevano avvalersi di strumentazioni più complete ed agivano
con il metodo trial and error. Questa carenza di mezzi ha portato ad un altro vantaggio: mi ha
spinto a stipulare una convenzione con l'Università di Padova7, dove stavo lavorando alle prime
ricerche di computer music, offrendo agli studenti la possibilità di utilizzare anche loro questa
nuova tecnologia. Si lavorava con i programmi della serie MUSIC 8 che erano utilissimi per una
didattica sulla composizione dei suoni. Meno efficiente, invece, era la logistica per poterli
"suonare". Intatti, per poter generare un suono, gli studenti dovevano scrivere i loro elaborati sulle
schede perforate al Centro di Calcolo di Venezia, io le portavo a Padova, le mandavo in esecuzione
e poi riportavo a Venezia il tabulato di responso del computer assieme alla registrazione sonora del
risultato. Tutto ciò avveniva con ritmo settimanale e proprio questa lentezza nel poter ascoltare il
risultato acustico del proprio elaborato, costringeva però l'allievo a meditare attentamente i dati del
suo esperimento, preparando con cura l'esercizio, analizzando con attenzione i singoli risultati e
sviluppando così una notevole sensibilità musicale. L'uso dei programmi MUSIC aveva un altro
vantaggio: l'allievo doveva scrivere una sorta di partitura per poter ottenere il risultato musicale
desiderato e questo dava continuità agli studi di composizione, basati sulla scrittura musicale, con
l'apprendimento di un linguaggio formale.
Il corso, per disposizioni ministeriali, aveva una durata triennale, che a mio avviso era troppo breve
ed imponeva una buona gestione dei tempi, in quanto volevo dare all'allievo una formazione
completa sui vari piani storico, tecnico, analitico e compositivo. La maggior parte delle lezioni
erano singole (un'ora alla settimana per allievo), ma creando piccoli gruppi omogenei si potevano
ripartire meglio le risorse. Avevo trovato molto efficace per la prima fase di apprendimento adottare
il metodo didattico basato sulla realizzazione mediante computer di brani storici della musica
elettronica9. In questo modo l'allievo era costretto a rincorrere fin dall'inizio un preciso obiettivo

5
formalmente Corso di nuova didattica della composizione.
6
n. 4 Philips PM5164, VCO oscillators; n. 1 HP 8057A, precision noise generator; n. 2 Loetcher AF168, active filters;
n. 1 Toshiba PT866, tape recorder (2 rec / 4 play tracks); n. 1 Toshiba SB 404S, 4 channels amplifier; n. 4 Toshiba SS-
37, loudspeakers.
7
Sergio Durante e Laura Zattra Eds. Vent’anni di musica elettronica all’Università di Padova. Il Centro di sonologia
computazionale. Archivio musiche del XX secolo, Ed. CIMS, Palermo, 2002.
8
Max Mathews (et al.). The technology of computer music, MIT Press, 1969.
9
Alvise Vidolin. "Re-synthesis of analogue electronic music compositions by computer: a teaching experience", in
Erwin Nueenschwander and Laurence Bouquiaux Editors, Proc. XXth Internationa Congress of History of Sience

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 4

musicale che lo portava ad affrontare e risolvere vari problemi di natura tecnica e nello stesso tempo
veniva a contatto con le problematiche e l'estetica di un preciso periodo storico. Anche se l'allievo
non produceva ancora un proprio lavoro compositivo, era costretto ad una approfondita analisi del
processo compositivo del brano prescelto con una valenza analoga se non superiore alla creazione
di un'opera nuova. Infatti il compositore alle prime armi tende a condizionare le proprie idee
compositive a ciò che ha già sentito ed alle tecniche realizzative che è in grado di attuare. Essere
costretto a realizzare un'idea compositiva altrui lo costringe ad avventurarsi in zone che non avrebbe
mai frequentato autonomamente.
Ricordo che uno dei primi lavori di riesecuzione al computer di brani storici di musica elettronica fu
realizzato da Marco Stroppa nel 1980 eseguendo mediante Music V la prima pagina della partitura
di Karlheinz Stockhausen (1928-2007) di Studio 1 (1953); a questo lavoro ne seguirono altri di
diversi allievi. Alcuni hanno continuato a lavorare sulle partiture di Stockhausen, come la
realizzazione della prima pagina di Gesang der Jünglinge10 (1955-56), di alcune pagine di Studio II
(1954) e di Kontakte fino alla realizzazione completa dello stesso Studio 1 11 ,12. Altri eseguirono
anche estratti da Franco Evangelisti (1926-1980) Incontri di fasce sonore (1956-57), di Jean-Claude
Risset (1938) Inharmonique (1977) e la partitura completa di di Gottfried Michael Koenig (1926)
Essay (1957-58)13. Come è noto, esistono poche partiture edite di musica elettronica ed in taluni
casi si è ricorso alla ricostruzione del processo di generazione di un'opera prendendo spunto da
articoli di analisi scritti dall'autore stesso, come è il caso di Henry Pousseur (1929-2009) Scambi
(1957) 14 e dello stesso Studio 1 di Stockhausen, oppure di vere e proprie copie dal vero, come la
ricostruzione parziale di György Ligeti (1923) Glissandi (1957)15.
6. La notazione della musica elettronica
Come accennavo prima, per realizzare questi lavori l'allievo deve affrontare e risolvere molti
problemi che stanno alla base della musica elettronica. Innanzitutto il problema della notazione: le
varie tipologie di scrittura fino all'assenza totale della partitura. E' propio nel ri-eseguire un lavoro
altrui che l'allievo prende coscienza di quanto sia difficile documentare in maniera esaustiva
un'opera di musica elettronica e questo gli servirà quando dovrà scrivere la propria musica, notando
l'essenza del proprio lavoro e non fornendo una semplice documentazione del proprio operato.
L'esperienza di ricostruzione di alcune parti di Kontakte, ad esempio, è stata molto significativa
proprio perchè Stockhausen ha prodotto una sorta di "intavolatura elettronica", notando le sue
azioni e non il risultato musicale che queste azioni dovevano produrre. Ad esempio, nella notazione
dei filtraggi egli indica il valore assunto dai potenziometri nella scala prevista dal modello di filtro
utilizzato. Purtroppo alcuni di questi potenziometri utilizzano una scala arbitraria (senza unità di
misura assolute, come ad esempio Hz o dB) e nella partitura non è presente una documentazione

(Liège,20-26 July 1997) Vol. XX “Science, Philosophy and Music”, pp. 227-235. © 2002, Brepols Pubs., Turnhout,
Belgium. ISBN 2-503-51414-6.
10
Alessadro Pianu. "Ricostruzione in ambiente digitale dei primi 1'02" di Gesang der Jünglinge di K. Stockhausen", in
Maria Cristina De Amicis Ed. La terra fertile - Incontro Nazionale di Musica Elettronica - III edizione, L'Aquila, 1998.
11
Paolo Furlani e Paolo Zavagna, "Formalizzazione di un processo compositivo: Lo Studie 1 di K. Stckhausen." In Atti
del VII Colloquio di Informatica Musicale, Roma, 1988.
12
Paolo Furlani e Paolo Zavagna. Uno studio musicale all'elaboratore. Analisi e sintesi dello Studie 1 di K. Stockhausen
Campanotto Editore, Udine, 1988.
13
Massimo Marchi. "Esecuzione mediante elaboratore di Essay di G.M. Koenig: problematiche della esecuzione
digitale di brani analogici", in De Amicis M. C. Ed. La terra fertile - Incontro Nazionale di Musica Elettronica - I
edizione, L'Aquila, 1994.
14
Henri Pousseur, 2004 (1959). "Scambi — description d’un travail", in Pousseur, Henri, Ecrits théoriques 1954-1967,
ed. Pascal Decroupet (Sprimont: Mardaga), pp. 147-59.
15
Mario Colbacchini. "Algoritmi di sintesi che stanno alla base di Glissandi di György Ligeti", in Maria Cristina De
Amicis Ed. La terra fertile - Incontro Nazionale di Musica Elettronica - I edizione, L'Aquila, 1994

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 5

tecnica di tali apparecchiature tale da poter dedurre la legge di corrispondenza16. Quindi il
significato dei valori notati era per noi puramente indicativo e spesso bisognava ricorrere all'analisi
del suono originale per dedurre dati più oggettivi. Nonostante queste difficoltà e forse proprio grazie
a queste, alla fine del lavoro di ri-esecuzione, l'allievo comprende a pieno il valore della paritura.
Inoltre mettendo a confronto la musica originale con le proprie simulazioni l'allievo può verificare
immediatamente la correttezza del suo operato e nello stesso tempo sviluppa una sensibilità
d'ascolto nei confronti di sonorità elettroniche a lui spesso estranee, percorrendo strade che
difficilmente avrebbe incontrato in un cammino autonomo.
7. Il corso quadriennle di musica elettronica
Nel 1992 il Ministero della Pubblica Istruzione trasformò il corso straordinario di Musica
elettronica in corso ordinario, con durata quadriennale, fissando i criteri di ammissione, le prove di
diploma17 e dando ad una commissione guidata dal docente la facoltà di rinnovare annualmente il
programma di studi per mantenerlo sempre aggiornato. Anche il corso da me tenuto al
Conservatorio di Venezia si adeguò a questa normativa e in appendice 1 è pubblicato il programma
per il corso quadriennale che iniziava nell'anno accademico 1996-97. Gli esami di passaggio
annuale prevedevano una prova di storia della musica elettroacustica (la compilazione di un testo su
un tema di argomento storico o teorico e una prova di cultura musicale basata sul riconoscimento
all'ascolto di estratti di opere di musica elettroacustica), una prova di analisi di un'opera di musica
elettronica; l'esposizione di una lezione multimediale su un tema di elettroacustica musicale (come
ad esempio elaborazione o sintesi dei suoni); una prova di informatica musicale (ad esempio un
algoritmo di aiuto alla composizione); la composizione e l'esecuzione dal vivo di un nuovo lavoro
musicale originale su tema libero.
Questo è il modello di corso che a mio parere ha dato i frutti migliori per la formazione di
compositori di musica elettronica, i quali alla fine del percorso didattico si diplomavano con una
buona conoscenza storico-analitica della materia, uno studio approfondito delle tecniche
elettroacustiche ed informatiche ed una buona pratica compositiva con un'attenzione particolare
all'esecuzione dal vivo dei propri lavori18.
8. La riforma dei conservatori
Va pure ricordato, che verso la fine degli anni '90 il Conservatorio di Venezia iniziò una fase di
rinnovamento con insperate aperture nei confronti della musica elettronica. Si iniziarono a fare
laboratori e concerti aperti al pubblico presentando i lavori degli studenti di musica elettronica e del
corso di composizione sperimentale19. Inoltre la sala concerti del Conservatorio venne dotata di un
impianto professionale di amplificazione a otto canali, con mixer digitale e l'occorrente tecnologico
per ampliare l'offerta didattica del corso di musica elettronica. Nel 1999 il Parlamento italiano votò
una legge di riforma dei Conservatori che nell'arco di un decennio portò ad una radicale
trasformazione della didattica musicale, passando da corsi la cui struttura ricorda la tradizionale
bottega dell'artista - come quello descritto sopra per la musica elettronica e basato su lezioni
individuali - a corsi di tipo universitario, collocati nella sola fascia superiore di età (ossia con
studenti di più di 18 anni) e strutturati in un triennio (diploma breve) seguito da un biennio
(diploma).

16
Per esempio nel filtro risonante AA non si conosce la corrispondenza fisica della scala 0-10 della sensibilità di
ingresso (Empfindlichkeit) e del fattore di risonanza (Rückkopplung) nella scala 1-11.
17
Una prova di composizione elettronica, una di analisi di un'opera di musica elettronica, un colloquio orale.
18
A partire dagli anni '90 insegno Musica Elettronica anche presso l'Accademia internazionale della Musica –
Fondazione Scuole Civiche di Milano – Politecnico della Cultura delle Arti delle Lingue – IRMUS di Milano. Nel
seguente articolo è riportato il programma di un ciclo monografico di lezioni da me tenuto dei primi tre anni di
insegnamento. Alvise Vidolin. "Tre anni di lezioni sulla musica elettronica alla Civica Scuola di Musica di Milano", in
Quaderni della Civica Scuola di Milano, n. 23-24, pp.5-9, 1993.
19
Prof. Corrado Pasquotti, titolare della cattedra di Nuova didattica della composizione.

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 6

Tutte queste novità portarono ad ampi cambiamenti nella didattica della musica elettronica: il corso
quadriennale sopra descritto viene progressivamente sostituito dai corsi di triennio e biennio. A
Venezia, grazie alla collaborazione con il corso di composizione sperimentale, si opta per dare un
duplice indirizzo al corso di musica elettronica, sdoppiandolo in un corso ad indirizzo compositivo e
l'altro ad indirizzo esecutivo. L'obiettivo più ampio è quello di sviluppare una specializzazione nel
campo del live electronics favorendo la crescita di un circolo virtuoso fra gli allievi dell'indirizzo
compositivo con quelli ad indirizzo esecutivo e con le scuole tradizionali di canto, strumento e
musica da camera, coinvolgendo i docenti interessati alla musica contemporanea e i rispettivi
allievi.
Questo progetto crebbe negli anni e iniziò ben presto a dare i primi frutti, ma nello stesso tempo
impose un radicale cambiamento dei programmi di studio. La nuova griglia ministeriale prevedeva
ben cinque insegnanti di musica elettronica rispettivamente titolari di Esecuzione e interpretazione
della musica elettroacustica, Composizione musicale elettroacustica, Acustica musicale,
Elettroacustica, Storia della musica elettroacustica. A questi corsi specifici per lo studio della
musica elettronica se ne affiancavano altri di formazione musicale più generale, ma soprattutto la
strutturazione dei corsi era organizzata in lezioni frontali e laboratori con l'applicazione del sistema
dei crediti per definire il piano di studi. Una vera rivoluzione, rispetto all'impostazione didattica dei
decenni precedenti, e tutto ciò impose scelte altrettanto radicali sul piano dei contenuti, anche se
non c'erano ancora i finanziamenti per coprire i nuovi organici.
9. Esecuzione della musica elettronica
La scelta di istituire un indirizzo esecutivo al corso di musica elettronica è stata motivata dal fatto
che a mio avviso si stavano perdendo importanti conoscenze sulle prassi esecutive della musica
elettronica, per due ragioni. La prima dipende dal fatto che le prime esecuzioni del brano erano
spesso realizzate dal compositore stesso, il quale raramente notava o tramandava ad altri le
peculiarità esecutive della specifica composizione. Inoltre l'esecuzione del pezzo era spesso un work
in progress che il compositore raffinava di esecuzione in esecuzione, apportando talvolta modifiche
anche al pezzo stesso. Non sempre restava traccia di questo lavoro sulla prassi esecutiva, che era
pertanto noto solo al compositore o a qualche assistente occasionale. Il rischio di perdere queste
informazioni era ed è ancora spesso elevato. A ciò va aggiunto il fatto che l'interesse esecutivo del
compositore nei confronti della sua opera musicale si esaurisce in tempi brevi in quanto ben presto
la sua attenzione si sposta alla composizione di un nuovo lavoro.
La seconda ragione è legata alla evoluzione tecnologica che rende rapidamente obsoleti strumenti
musicali e supporti di memorizzazione sonora rendendo sempre più difficile l'esecuzione di quelle
opere elettroniche del passato che non siano state progressivamente aggiornate nel tempo. E questo
lavoro di aggiornamento, che spesso sconfina nella trascrizione musicale, deve essere fatto da
persone esperte, competenti e con spirito filologico20.
Pertanto pensai che la positiva esperienza didattica sulla ri-creazione delle opere elettroniche del
passato a fini compositivi potesse essere adottata come modello anche per la parte esecutiva e cercai
di tradurre questa idea in un piano di studi la cui struttura iniziasse con lo studio delle prassi
esecutive delle opere acusmatiche, per passare ai lavori per voci e/o strumenti e fixed media fino
alle composizioni con live electronics ed alle esperienze mutimodali. Strutturai, quindi, il corso
seguendo quest'ordine cronologico per organizzare la didattica nell'arco dei tre anni. Inoltre decisi di
scegliere Max/MSP come programma di riferimento per l'esecuzione dal vivo.
E' bene chiarire che i miei corsi non hanno mai avuto come obiettivo l'insegnamento di un preciso
software. Ho sempre privilegiato la spiegazione di leggi fisiche e percettive, principi teorici, teorie e
processi compositivi, relazioni estetiche, prassi esecutive, cercando di partire da un fatto musicale

20
Sergio Canazza and Alvise Vidolin, Eds. "Preserving Electroacoustic Music." Journal of New Music Research.
Special Issue, 30(4), 2001.

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 7

(o sonoro o percettivo) per arrivare al principio astratto sottostante il caso specifico. Il software,
quindi, è solo un mezzo per analizzare il fatto, uno strumento di laboratorio per espanderlo e/o
ricondurlo al principio teorico.
Al di la delle inevitabili spiegazioni iniziali, necessarie per avviare l 'allievo nei suoi primi passi, mi
sono sempre rifiutato di fare un corso su uno specifico software in quanto i programmi informatici
hanno una vita relativamente breve ed inoltre nel corso della loro esistenza evolvono molto
rapidamente. Pertanto se l'allievo non impara nella fase di formazione a leggere i manuali ed a
cercare le informazioni con una logica di autoapprendimento, si troverà sempre in difficoltà nella
vita tecnologica.
D'altra parte nella didattica della musica elettronica è utile avere un'uniformità di mezzi per evitare
ciò che chiamo la dispersione tecnologica ovvero l'uso sconsiderato di una pletora di programmi,
spesso potentissimi, dei quali se ne usa solo una piccolissima parte, attuando una sorta di surf
informatico che non porta mai ad uno studio di profondità. Un programma come csound o
Max/MSP (ma ce ne sono altri come matlab, PD, Supercollider, ecc.) sono dei programmi aperti,
tramite i quali il musicista può creare i propri strumenti, specifici per la musica che vuole creare. Al
contrario la maggior parte dei programmi cosiddetti "musicali" presentano soluzioni già "pronte",
che sono fortemente condizionate dalle scelte estetiche del produttore e dalle richieste del mercato.
Quest'ultimi sono molto utili se si vogliono realizzare in poco tempo musiche già sentite. Non sono
invece adatti alla ricerca musicale e alla produzione di musiche innovative sul piano estetico.
Ma torniamo al corso di esecuzione della musica elettronica del Conservatorio di Venezia. Come
accennavo in precedenza, il metodo didattico adottato non è poi molto diverso da quello che
avevamo visto nel capitolo 5: il punto di partenza è sempre l'analisi di importanti lavori del passato
e l'esecuzione con le tecnologie a disposizione. Nel corso degli anni gli allievi hanno eseguito le
opere più importanti del repertorio elettronico. Ecco alcuni esempi. Primo anno, esecuzione di
lavori di musica acusmatica, privilegiando la diffusione spaziale con un sistema ottofonico: Luciano
Berio (1925-2003), Thema (Omaggio a Joyce) (1958), Bruno Maderna (1920-73) Continuo (1958),
György Ligeti Artikulation (1958), Luigi Nono (1924-90) Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz
(1965), Bernard Parmegiani (1926) De natura sonorum (1975). Secondo anno, lavori per voci e/o
strumenti e fixed media: Bruno Maderna, Musica su due dimensioni (1958), per flauto e fixed media
sterofonico; Luigi Nono, La fabbrica illuminata (1964), per voce e fixed media quadrifonico; ...
sofferte onde serene ... (1977) per pianoforte e fixed media monofonico. Terzo anno, lavori con live
electronics: Karlheinz Stockhausen Microphonie I (1964-65) per tam-tam e live electronics; Solo
(1965–66) per strumento melodico e live electronics; Luigi Nono Das atmende Klarsein per flauto
basso, piccolo coro e live electronics (1981); Quando stanno morendo (Diario polacco n. 2) per
quattro voci femminili, flauto basso, violoncello e live electronics (1982); Post-prae ludium per
Donau per tuba e live electronics (1987); Giacinto Scelsi (1905-88) AITSI per pianoforte e live
electronics (1974).
10. Ambiente esecutivo
Nella didattica tradizionale, lo studente suona strumenti codificati e stabili da secoli, impara per
imitazione dal maestro e sviluppa una abilità gestuale che sfrutta lo strumento come fosse una
estensione del proprio corpo. Nella musica elettronica, invece, non esiste uno strumento unico,
codificato e stabile nel tempo. Al contrario viene utilizzato un insieme di dispositivi autonomi che,
opportunamente collegati fra loro e programmati, costituiscono l'entità che può essere assimilata al
vecchio concetto di strumento e che nel mondo tecnologico viene chiamata sistema. Questi
dispositivi, che possono essere sia hardware che software, si evolvono seguendo il passo della
tecnologia, ognuno con tempi e ritmi diversi e pertanto il nostro sistema può assumere negli anni
configurazioni anche molto diverse fra loro, pur essendo finalizzato ad ottenere sempre lo stesso
risultato musicale.

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 8

Risulta evidente come la didattica della musica elettronica ad indirizzo esecutivo non possa seguire
i metodi tradizionali di insegnamento, ma debba innanzitutto insegnare allo studente come costruire
ciò che io chiamo l'ambiente esecutivo21, ossia lo "strumento" inteso come sistema tecnologico
progettato per l'esecuzione dello specifico brano ed ottimizzato per avere pochi controlli musicali
ergonomicamente efficaci.
Un obbiettivo primario della didattica del triennio riguardava proprio la progettazione e la
realizzazione dell'ambiente esecutivo, assieme a laboratori per imparare ad "accordarlo" ed a
suonarlo dal vivo, prendendo spunto dalle principali opere di musica elettronica, di cui ho dato
alcuni esempi nel capitolo precedente. L'aspetto forse più delicato e interessante dal punto di vista
didattico riguarda la scelta e la progettazione dei cosiddetti controlli del performer 22, che devono
essere contenuti nel numero per favorire un rapido apprendimento dell'ambiente esecutivo e devono
consentire un rapido accesso alle principali funzioni esecutive. Ad esempio, il classico mixer
analogico, che è uno dei dispositivi più usati nei concerti di live electronics, non è ergonomicamente
adatto alla esecuzione dal vivo, in quanto i controlli sono tutti monodimensionali ed inoltre non c'è
differenziazione fra i controlli di taratura e i controlli di esecuzione in quanto si trovano tutti allo
stesso livello di accesso. Di conseguenza delle centinaia di potenziometri e pulsanti di cui esso
dispone, nel corso della esecuzione in concerto del singolo brano, nella maggioranza dei casi ne
vengono variati poco più che una decina e questi ultimi non sempre hanno un facile accesso in
quanto per ragioni tecniche possono essere collocati in zone diverse del mixer. Negli ultimi anni,
grazie soprattutto ai mixer digitali, è possibile riportare in un unico layer di controllo remoto gli
elementi soggetti a variazione e disporli nell'ordine più adatto all'esecuzione dal vivo.
In conclusione, la didattica dell' ambiente esecutivo consente al futuro interprete elettronico di
imparare a costruirsi la propra interfaccia musicale (hardware e software) tramite la quale potrà
trasformare un complesso sistema tecnologico in una sorta di strumento musicale generalizzato,
adatto alla esecuzione di una specifica composizione musicale. La prassi esecutiva di questo
ambiente non può essere paragonata a quella tradizionale di uno strumento acustico in quanto un
ambiente è intrinsecamente legato alla musica che deve produrre e all'interprete che lo ha
progettato. Pertanto l'apprendimento non può avvenire per via intuitiva o per imitazione di prassi
consolidate; anzi la didattica deve far sviluppare nell'allievo la capacità di apprendere in base a
considerazioni di natura analitica sulle tecnologie e sulle tecniche di elaborazione dei segnali e deve
renderlo abile nel passare rapidamente da situazioni e configurazioni molto diverse che si possono
succedere anche nel corso della esecuzione del singolo brano.
Gli ambienti esecutivi sono soggetti a mutazione nel tempo in quanto molti dispositivi diventano
rapidamente obsoleti e devono essere sostituiti con nuove apparecchiature, concettualmente
analoghe alle precedenti, ma diverse sul piano operativo. Su archi di tempo più lunghi, cambia
anche la struttura del sistema, come è avvenuto nel passaggio dagli ambienti esecutivi analogici a
quelli misti (analogici a controllo digitale) e successivamente a quelli completamente digitali.
Questa necessità di costante aggiornamento degli ambienti esecutivi in dipendenza dalla continua
evoluzione della tecnologia è stata oggetto nel mio corso di alcuni laboratori didattici all'interno dei
quali facevo eseguire all' allievo lo stesso brano ma con tecnologie differenti, costringendolo quindi
a progettare e a realizzare ambienti esecutivi diversi, ma tali da ottenere lo stesso risultato musicale.
11. Conclusioni
Come abbiamo visto, la didattica della musica elettronica, pur prefiggendosi gli stessi obiettivi dei
corsi tradizionali di composizione e di esecuzione musicale, richiede metodi di studio e tecniche di
apprendimento molto diverse da quelle tradizionali. In molti casi lo studio della composizione

21
Alvise Vidolin. "Ambienti esecutivi", in I profili del suono, Tamburini e Bagella, eds. Musica Verticale - Galzerano,
1987
22
Alvise Vidolin “Musical interpretation and signal processing.” In C. Roads, S. Pope, A. Piccialli, G. De Poli Musical
Signal Processing. Swets & Zeitlinger: Lisse (NL), 1997 ISBN 90265-1482 4.

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 9

musicale elettronica non ha più come obiettivo primario la scrittura di una partitura che verrà poi
suonata da altri, ma comprende lo studio della registrazione e composizione dei suoni, della loro
elaborazione e della loro organizzazione nel tempo, lavorando sia in laboratorio con le tecniche di
post-produzione che dal vivo secondo la prassi del live electronics. In questo contesto, la partitura
può ancora essere considerata un utile strumento di lavoro, ma non è più l'unico prodotto del lavoro
compositivo. Altrettanto diverso dalla tradizione è il percorso didattico per l'esecutore di musica
elettronica, il quale non ha più come riferimento uno strumento stabile, codificato e con una vasta
letteratura alle spalle, ma al contrario deve imparare a muoversi in un mondo tecnologico in
continua evoluzione, in cui lo strumento musicale è un sistema di dispositivi diverso da brano a
brano. L'interprete elettronico deve quindi imparare a progettare l'ambiente esecutivo specifico per
ciscun brano musicale, deve saperlo "accordare" e suonare dal vivo con la stessa professionalità dei
colleghi che suonano gli strumenti tradizionali.
Come abbiamo visto, le potenzialità della musica elettronica stanno proprio nella possibilità di
inventare lo strumento per il quale verrà composta la musica e con il quale verrà successivamente
eseguita. Tutto ciò richiede l’apprendimento di precise competenze tecniche: gli aspetti acustici,
percettivi, elettroacustici, matematici e informatici della materia non possono essere imparati per
imitazione, ma solo attraverso una didattica di tipo tecnologico-scientifico. Solo dopo aver superato
lo "scoglio" tecnologico è possibile ricondurre la didattica della composizione e dell'interpretazione
musicale nelle prassi e nei metodi della tradizione. Nel corso della mia esperienza didattica ciò si è
verificato solo con alcuni allievi del biennio dotati di una solida preparazione sia musicale sia
tecnico-scientifica.
Infine c’è un altro aspetto del mondo tecnologico musicale su cui riflettere per evitare di cadere in
prassi didattiche dilettantesche. L’entusiasmo che giustamente deriva dalla disponibilità di questi
nuovi mezzi porta ad accogliere con entusiamo tutte le novità proposte dall'industria con la speranza
che il nuovo dispositivo o il nuovo software musicale ci consenta di fare musica nuova e bella senza
dover necessariamente entrare nei meandri tecnico-scientifici-musicali della materia. Questa ricerca
continua del gadget, del plugin, dell'applicazione più trendy, spesso si sposa con l'applicazione del
metodo dilettantesco del trial and error, che è particolarmente congeniale ai giovani d’oggi essendo
la base del divertimento di molti giochi informatici. Tale metodo, però, oltre a non rientrare nelle
prassi della didattica musicale, porta ad un enorme dispendio di tempo e favorisce gli interessi
dell’industria. Quest’ultima, infatti, è sempre più orientata a proporre strumenti che si impongano
sul mercato grazie alla presenza di un nuovo effetto, il quale, in breve tempo sarà bruciato da un uso
indifferenziato, rendendo obsoleto lo strumento stesso che sarà presto rimpiazzato da un nuovo
modello dotato di un ulteriore nuovo effetto che a sua voltà si imporrà nel mercato. Pertanto, se il
dilettantismo è da considerarsi positivo quando viene inteso come piacere fisico, sensoriale e
intellettuale del far musica - il to play che sta da sempre alla base della musica - diventa al contrario
dispersivo quando porta ad operare senza conoscere i principi teorici generali, limitando la
conoscenza del musicista ad un insieme ristretto di casi particolari. E’ quindi necessario che la
didattica della musica elettronica si fondi su solide basi teoriche ed entri in profondità
nell’apprendimento dei principi base della composizione, generazione, elaborazione ed ascolto del
suono. Solo così gli studenti diventeranno culturalmente autonomi nei confronti delle mode imposte
dai prodotti dell’industria degli strumenti musicali elettronici, useranno tali strumenti come mezzi e
non come generatori di risultati preconfezionati e, soprattutto, cercheranno nella propria fantasia le
idee musicali e non vivranno con la continua illusione che la prossima generazione di strumenti
consentirà loro di superare problemi musicali mai risolti.

Alvise Vidolin Documento del 25/06/2013. Stampa del 25/06/2013 10

 APPENDICE 1

Conservatorio "Benedetto Marcello" di Venezia

Scuola di Musica Elettronica

Insegnante Alvise Vidolin
Programma di studio per il corso quadriennale che inizia nell'anno scolastico 1996/97

Primo anno

Storia della musica elettroacustica

Caratteristiche generali della musica del '900.
La musica elettrica, le ricerche tecnologiche e le esperienze artistiche della prima metà del XX secolo.
Le Musiche Elettroniche: Musique concrète, Musica elettronica pura, Tape music, Musica elettroacustica,
Musica acusmatica, Musica sperimentale.
Gli studi di musica elettronica analogica degli anni '50, le tecniche compositive, i sistemi di notazione, le prassi
esecutive.
Lo studio di Fonologia Musicale della Rai di Milano.

Analisi, ascolti e ricostruzione in laboratorio di uno o più estratti di un'opera degli anni '50 tratti fra i seguenti:
Pierre Schaeffer, Cinq études de bruits (1948)
John Cage, Imaginary Landscape n. 5 (1952)
Karlheinz Stockhausen, Studie I (1953)
Karlheinz Stockhausen, Studie II (1954)
Karlheinz Stockhausen, Gesang der Jünglinge (1955-56)
György Ligeti, Glissandi (1957)
Henri Pousseur, Scambi (1957)
Franco Evangelisti, Incontri di fasce sonore (1957)
Luciano Berio, Thema (Omaggio a Joyce) (1958)
John Cage, Fontana Mix (1958)
György Ligeti , Artikulation (1958)
Bruno Maderna, Continuo (1958)
Edgard Varèse, Poème électronique (1958)
Iannis Xenakis (1922) Concret PH (1958)

Elementi di fisica acustica e di acustica musicale.

Generazione e propagazione del suono in un mezzo elastico.
Riflessione, assorbimento, interferenza delle onde sonore.
Onde stazionarie, risonanza.
Anomalie di propagazione delle onde sonore in aria, effetto doppler.
Intensità sonora, livello di pressione sonora, misura in dB.
Acustica ambientale, tempo di riverberazione.
Suoni periodici, la legge di Fourier.
Suoni non periodici, rumore.
Analisi armonica di un suono e caratteristiche principali dei suoni di strumenti musicali acustici.

Sistemi di rappresentazione dei suoni e tecniche di notazione musicale.

Realtà fisica e modelli di rappresentazione del suono.
Rappresentazioni nel tempo e in frequenza.
Scala lineare e logaritmica.
Analogie fra la notazione musicale tradizionale e i modelli di rappresentazione scientifica.
Sistemi di notazione della musica elettronica.

Elettroacustica
La catena microfono, mixer, amplificatore, altoparlante.
La memoria acustica. Tecniche di registrazione e di riproduzione.

1
Conservatorio "B. Marcello" Venezia Scuola di Musica Elettronica Programma di studio quadriennale

Introduzione alle tecniche di sintesi e di elaborazione dei suoni.

Notazione mediante schema a blocchi. Schemi funzionali e operativi.
Moduli elementari: oscillatore, sommatore, moltiplicatore, ritardo, filtro.

Svolgimento ed esecuzione di un esercizio compositivo.

Secondo anno

Storia della musica elettroacustica

Caratteristiche generali della musica elettroacustica degli anni '60.
Interazione fra strumenti acustici e suoni elettronici; la Musica elettronica mista.
La tecnica del voltage control, i sistemi di controllo automatico, i sintetizzatori.
La musica come processo.
Le prime esperienze di musica elettronica dal vivo.

Analisi, ascolti e ricostruzione in laboratorio di uno o più estratti di un'opera degli anni '60 tratti fra i seguenti:
Iannis Xenakis, ST10/1, 080262 (1955-62), per ensemble
Gottfried Michael Koenig, Essay (1958)
Bruno Maderna, Musica su due dimensioni (1958)
Luciano Berio, Differences (1958-60)
Luciano Berio, Visage (1961)
Karlheinz Stockhausen, Kontakte (1959-60)
Karlheinz Stockhausen, Mikrophonie I (1964)
Luigi Nono, La Fabbrica Illuminata (1965)
Luigi Nono, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1965)
Steve Reich, Come out (1966)
Karlheinz Stockhausen, Telemusik (1966)
Karlheinz Stockhausen, Himnem (1966/67)
Gottfried Michael Koenig, Terminus II (1966/67)
Gottfried Michael Koenig, Funktion Blau (1969)
Karlheinz Stockhausen, Mantra (1970)

Elementi di psicoacustica
Durata, altezza, intensità, timbro, spazio.
Percezione della durata: soglie di discriminazione, integrazione e segregazione temporale, organizzazione
ritmica.
Percezione dell'altezza: soglie e discriminazione differenziale (JND).
Intervalli, scale musicali, scala in Mel.
Stimolazione multipla: battimenti, banda critica, suoni di combinazione. Consonanza e dissonanza.
Percezione dell'intensità: soglie, discriminazione, curve isofoniche, misura del volume in dB, phon, sone.
Percezione del timbro: fattori temporali, spettro, formanti.
Interdipendenza fra i parametri percettivi: altezza tonale e spettrale, armoniche aurali, mascheramento.
Relazioni fra dinamica musicale e timbro.
Percezione dello spazio: differenze interaurali, direzionalità, distanza, velocità di un suono. Prospettiva
acustica: relazioni fra dinamica musicale e distanza.

Elettroacustica
Tecniche di montaggio e di composizione con oggetti sonori.
Organizzazione nel tempo. Variazioni di durata, dilatazioni e compressioni temporali. Inversione del tempo.
Finestre temporali. Congelamento dei suoni. Accelerandi e rallentandi.
Variazioni di altezza. Trasposizione tonale, spettrale, a formanti costanti, traslazione, glissandi.
Interdipendenza fra variazioni di durata e di altezza.

Composizione dei suoni

Sintesi additiva Spettri statici armonici, compressi, dilatati, traslati. Relazioni d'ampiezza fra le parziali,
formanti. Fattori temporali. Spettri dinamici.
Sintesi da analisi. Interpolazione timbrica.
Sintesi per distorsione e per modulazione.

Anno scolastico 1996/97 Insegnate Alvise Vidolin 2

Conservatorio "B. Marcello" Venezia Scuola di Musica Elettronica Programma di studio quadriennale

Svolgimento ed esecuzione di un esercizio compositivo.

Terzo anno

Storia della musica elettroacustica

Caratteristiche generali della musica elettroacustica degli anni '70.
La computer music. Relazioni fra musica, scienza e tecnologia.
Sistemi di sintesi in tempo differito. Lo studio digitale.
Programmi di aiuto alla composizione.

Analisi, ascolti e ricostruzione in laboratorio di uno o più estratti di un'opera degli anni '70 tratti fra i seguenti:
James Tenney Analog # 1 (noise study) (1961)
John Chowning, Turenas (1972)
Charles Dodge In celebration (1975)
Jean Claude Risset, Inharmonique (1976)
John Chowning, Stria (1977)
Jean-Claude Risset Inharmonique (1977) per soprano e nastro
Michael McNabb Dreamsong (1979)
James Dashow, Conditional Assemblies (1980)
Jonathan Harvey Mortuos Plango, Vivos Voco (1980)
Barry Truax Arras (1980)
John Chowning, Phonè (1981)
Charles Ames, Gradient (1982), per pianoforte
Wolfgang Motz Sotto pressione (1982) per due oboi e nastro
Jean-Claude Risset Contours (1982)
Jean-Claude Risset Passages (1982) per flauto e nastro
Denis Smalley Vortex (1982)
Marco Stroppa Traiettoria...deviata (1982) per pianoforte e nastro
Karlheinz Stockhausen Kathinka's Gesang (1983-84) per flauto e suoni elettronici
Richard Karpen The vision (1984-85)
Barry Truax Solar Ellipse (1984-85)
Jean-Claude Risset Sud (1985)
Trevor Wishart Vox-5 (1986)
Denis Smalley Wind Chimes (1987)
Agostino Di Scipio fractus (1989-90), per viola e suoni di elaboratore
Roberto Doati Donna che si copre le orecchie per proteggersi dal rumore del tuono (1992)

Elettroacustica
Trasformazione timbrica.
Influenza delle variazioni di durata e di altezza sul timbro.
Variazione timbrica mediante filtraggio. Variazioni di energia per bande di frequenza. Filtri risonanti.
Filtraggio statico e dinamico.
Filtri comb, allpass. Riverberatori. Algoritmo di Karplus-Strong.
Reti di linee di ritardo a retroazione (FDN).
Collocazione spaziale dei suoni.
Simulazione di sorgenti sonore in movimento.

Informatica
Lo standard MIDI. Architettura di sistemi discreti collegati via MIDI.
I sequencers e il linguaggio MAX.
Algoritmi per la generazione e la elaborazione di eventi MIDI.
Tecniche di sincronizzazione e di controllo per l'esecuzione dal vivo.

Svolgimento ed esecuzione di un esercizio compositivo.

Quarto anno

Storia della musica elettroacustica

Caratteristiche generali della musica elettroacustica degli anni '80.

Anno scolastico 1996/97 Insegnate Alvise Vidolin 3

Conservatorio "B. Marcello" Venezia Scuola di Musica Elettronica Programma di studio quadriennale

Sistemi in tempo reale e workstation musicali.

Lo standard MIDI e i sistemi discreti di strumenti commerciali.
Live Electronics

Analisi, ascolti e ricostruzione in laboratorio di uno o più estratti di un'opera degli anni '80 tratti fra i seguenti:

Karlheinz Stockhausen Mixtur (1964) per orchestra, quattro modulatori ad anello e generatore di suoni
sinusoidali
Pierre Boulez Répons (1980- ) per sei solisti, gruppo da camera e live electronics
Luigi Nono A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum (1985) per flauto contrabbasso, clarinetto contrabbasso e
live electronics
Luigi Nono, Post-prae-ludium per Donau (1987) per tuba e Live Electronics
Pierre Boulez, Dialogue de l'ombre double (1987) per clarinetto e Live Electronics
Luciano Berio, Ofanim (1988) per soli, coro, orchestra e Live Electronics
Salvatore Sciarrino, Perseo e Andromeda (1989) per quattro voci e suoni di sintesi
Kaija Saariaho Io (1987) per orchestra, nastro e live electronics
Philippe Manoury Pluton (1988-89) per piano e live electronics
Salvatore Sciarrino Noms des airs (1994) per qualsiasi evento sonoro e live electronics

Elettroacustica
Rappresentazioni tempo/frequenza.
Tecniche granulari di generazione e di elaborazione dei suoni.
Tecnica vocoder e vocoder di fase. La predizione lineare.
Sintesi incrociata e tecniche di morphing.
Sintesi per modelli fisici.

Informatica e Live Electronics

Introduzione alla programmazione degli elaboratori e studio di un linguaggio di programmazione.
Progettazione di ambienti compositivi.
Progettazione di ambienti esecutivi.

Composizione e esecuzione di un'opera musicale.

Anno scolastico 1996/97 Insegnate Alvise Vidolin 4