A reinveno do realismo como

arte do instante*
Luiz Renato Martins
o texto reexamina o inte rpretao formalista corrente do obra de Manet como
marco de origem do arte moderno em virtude do carter supostamente atemtico
de suo pintura. Como preliminar para o recolocao do questo do realismo, por
Manet, e o recontextualizao de suo obra, abordo antes o processo histrico de
in tenso especializao e dissoluo do esfera pblico ilumini sta, que propicio o
doutrino positivista do "pura visibilidade", o partir do qual o crtico e o
historiografia formalista lanaram, entre o final do sculo 19 e os primeiras
dcadas do sculo 20, o idio de uma pintura puramente tico, cujo melhor
paradigma viria o ser o arte abstrato, tomado como essncia do arte mo derno.
Int roduo: a import ncia
estratgica de Manet
Os problemas decorrentes da ruptura dos
vnculos da civilizao com a natureza e com
a tradi o se pem ao longo do sculo 19
para todas as esferas da vida social e no
s para a cultura. O culto ao novo, corrente
desde ento no consumo, reage
irrefletidamente necessidade de remediar
a rpida caducidade dos modelos na
cena moderna.
No campo da arte, uma vez varridas as
premissas ontolgi cas tradicionais da
visualidade, a questo da refundao da
pintura e do olhar se impe em meados do
sculo a cada pintor conseqente. O
princpio negativo, dado pela ausncia do
argumento da natureza, permeia todo ato
artstico moderno e s variam as estratgias
frente ao problema. Apesar de essa crise ter
penetrado, de um modo ou de out ro, o
todo das relaes, no mbito da
historiografia tornou-se corrente o fato de
encarar a arte moderna como fenmeno
nico, dotado, de acordo com o formali smo,
de uma lgica exclusi va; e fi cou tambm
usual encontrar, segundo essa perspectiva, a
obra de Manet como marco zero do
modernismo na pintura.
lv1a ne l. arte ( OI mo lism o.
A determinao da arte moderna como
fenmeno puro corresponde tendncia
moderna de diviso e de especializao dos
campos de saber. A determinao especfica
de Manet como foco originrio da arte
moderna caracterstica da historiografia
formalista. Manet foi erigido em paradigma
da pintura pura, atemtica ou independente
de motivo, e se fez da negao do tema
uma p,-emi ssa da arte moderna.
O incio da dcada de 1980 marca a
emergncia de novas leituras de Manet. em
geral de acordo com a problemtica realista.
Em 1983, ano do centenrio da morte do
pintor, ocorreram importantes mostras: a
maior, no Grand-Palais, em Paris (22/4
1/ IO) e no Metropolitan Museum of Art. em
Nova York ( 10/ 9 - 27/ I I). A Tate Gallery
tambm exps seu acervo de Manet. A
curadoria e o t exto do catlogo, agudo,
embora com menos de 50 pginas. so de
Michael Wilson.' Wilson reelabora a
significao da pintura de Manet,
reinscrevendo-o em seu meio original e
salientando seu comprometimento com
questes gerais da modernidade. No
mesmo ano, Giulio Carlo Argan publica o
ensaio Manet e a pintura itali ana (Manet e la
pittura italiana), 2 ressaltando o antiidealismo
e o realismo da pintura de Manet.
c o L A B o R A A o L U I Z R E N A T o rv; A R T I N S 103
a/e R E v 1ST A DO P R o G R A M A D E P oS - G R A D U A A o E M A R T E S V I SUA I S E B A U F R J 2 o o 1
contrapondo-os ao neoplatonismo e ao
classicismo da pintura quinhentista italiana,
da qual Manet extrai modelos, No ano
seguinte, Timothy Clark publica o li vro The
Painting of Modem Life/ Paris in the Art of
Manet and his Fo/lowers, levantando
minuciosamente a recepo crtica negativa
de Manet. poca, e destacando os vnculos
de sua pintura com o impacto da
reestruturao de Paris, executada pelo
Baro Haussmann nas dcadas de \ 850 e
1860, durante o Segundo Imprio, Na
esteira, surge, de Franoise Cachin,3 diretora
do Muse d'Orsay (Paris), Manet (1990),4
A recontextualizao da obra de Manet se
pe na contracorrente da maioria dos
estudos crticos formalistas, que haviam
eclipsado o ambiente histrico e pictrico
do pintor em nome do purismo de uma
linha evolutiva da arte moderna, da qual
Manet constituiria o marco zeros As
interpretaes formalistas envolveram a
obra de Manet a partir dos anos finais do
sculo 19 e deram a tnica da viso sobre o
pintor durante quase todo o sculo 20,
ou seja, no perodo de alto prestgio da
arte moderna.
Em linhas gerais, o destino crtico de Manet
se confunde, pois, com aquele da arte
moderna. Quando a viso formalista sobre
esta se afirma no final do sculo 19, em
sintonia com o prestgio do impressionismo,6
o Manet maldito, dos temas imprprios e
condenado pela opinio pblica
contempornea, some sob o artista
desinteressado e pioneiro da arte pura. E s
quando, h cerca duas dcadas, declina a
interpretao da arte moderna como arte
pura, cujo melhor paradigma seria a arte
abstrata, que se abre a possibilidade para
a rediscusso da dimenso semntica da
pintura de Manet ou, melhor dizendo, para
o reexame das articulaes entre sua
pintura e o processo extra-artstico da
modernidade
7
como um todo.
Em sntese, a discusso de Manet implica
tambm a controvertida questo dos
destinos do modernismo. E a reabertura do
problema Manet se associa reabertura de
vrios dossiers da arte moderna, Tanto
104
quanto a premissa do carter atemtico da
arte de Manet, mais duas interpretaes se
pem como pilares da concepo formalista
da arte moderna. Na suposio do
classicismo de Czanne e do teor abstrato
do cubismo, ao lado da pureza de Manet.
est assentado o trip de apoio da leitura
formalista do modernismo.
Do modelo da natureza aos
modelos histricos
A crtica do paradigma da contemplao
envolve a dos modelos do organismo, logo,
a do princpio de unidade esttica, e a do
belo natural, cuja matriz em ltima anlise
a do mito criacionista,a Por sua vez, a crtica
da modernidade implica uma anlise
histrica conjugada da pintura e da
sociedade. A novidade do trabalho de
Manet assenta-se numa dialtica combinada,
estruturada da superao do paradigma da
natureza e de uma incessante reflexo
histrica.
A relevncia da questo temtica para a
compreenso da obra de Manet dada por
um novo princpio de relao entre o autor
e o motivo. Nesse padro, Manet forja uma
nova posio autoral: arquiteta
minuciosamente seus modelos e seus
cenrios, e expe sua interveno como
uma fissura aberta, Lidando com a imagem
como manufatura, afasta-se de toda noo
de organicidade ou da idia de forma como
emanao de um criador.
Rompida a teia de analogias com a natureza,
a pintura de Manet se aproxima do
jornalismo e de linguagens congneres, que
envolvem objetos no naturais, um pblico
vasto e padres de linguagem no
artesanais, alm de uma concepo no
imediata do real.
Alm de romper com a contraposio
apriorstica entre a esfera esttica e as
demais, Manet assimila uma srie de
elementos vulgares, que aproximam a
aparncia final de sua pintura das artes
grficas, bem como aproximam-na da
abrangncia e diversidade jornalsticas.
Manet dos primeiros a se valer
sistematicamente de materiais ordinrios,
antecipando, na esteira de Daumier e de
Courbet, as operaes de incorporao
de recortes e detritos s colagens e dos
objetos encontrados (objets-trouvs) s
esculturas.
Manet como mito de origem da
arte moderna
o mito de Manet como primeiro
impressionista e marco zero do modernismo
nasce com a consolidao pblica do
impressionism0
9
Em vida, Manet, ainda que
no inteiramente identificado escola de
Courbet, era tido como um realista e
reivindicava a herana de Delacroix, como
muitos companheiros de gerao. No era
absolutamente tido como praticante ou
adepto de uma arte pura. Manet foi tomado
como referncia por l'1eier-Graefe, autor de
Monet und der Impressionismus (1897-8) e
de uma histria da arte moderna (1903). J
a noo de "arte moderna", associada de
"inocncia do olho", apresenta-se desde
Modem Pointers (1843), de Ruskin. Graefe
adota a frmula paralela, da arte moderna
como tbula rasa e associa a sua origem a
Manet. Meier-Graefe atribui a Manet o
reconhecimento da pintura como decorao
plana; [por sua] implacvel supresso de
todos aqueles elementos usados pelos
antigos mestres para seduzir o olho
mediante a iluso plstica; e [por sua]
insistncia deliberada em todos os elementos
pictricos (.. .). 10
O ttulo de iniciador do modernismo e de
primeiro impressionista fez escola. A
atribuio foi endossada por Roger Fry no
catlogo da histrica e polmica expo'sio
Monet ond the Post-Impressionists (8/ I 1/19 10
- 15/1/1911),11 que levou Inglaterra a
pintura moderna, dois anos antes do
Armory Show, de Nova York. Alm de
conquistar Fry na Inglaterra e Venturi 12 na
Itlia, tal verso foi difundida nos EUA por
Greenberg, que afirma:
douard Manet (.. .) foi o primeiro pintor em
nossa tradio a nivelar sistematicamente os
objetos no primeiro e no segundo planos e a
trazer o fundo para a frente, fixando,
mediante agudos contrastes de cor, seus
contornos (to lock their outlines). Alm do
mais, ele atribuiu, vez por outra, luz uma
cor crua, dominando os tons escuros e
sombrios, e at quando permitiu o
predomnio do preto e do cinza, como
gostava de fazer, esses atuaram mais como
cores independentes e planas do que como
sombras, in definies ou gradaes. Porque
as pinturas de Manet pareciam to planas,
em contraste com tudo o que precedia, ele
foi acusado de pintar 'cartas de baralho', por
seus contemporneos na Frana.
'3
A funo de marco de origem da arte
abstrata exige silncio em torno da questo
temtica em Manet. Tal mito obteve tanto
favor, que, mesmo um escritor: nos antpodas
de posies formalistas e marcadamente
independente e singular, como Georges
Bataille, tambm adotou essa verso em
1955. '4 A lgica da estratgia formalista ,
em resumo, cortar as ligaes entre Manet e
os "engajados" Courbet e Daumier, e, POI
outro lado, conectar Manet ao "opticalismo"
dos impressionistas - de cujas exposies,
alis, o socivel Manet, no obstante a
amizade e o convvio com Monet e outros,
jamais participou. 's O esforo formalista
vingou: consolidou-se a figura lendria do
Manet-dndi ou do artista de temas
"pastorais" [sic] 16 e iniciador da pintura pura.
O que Greenberg, como um dos principais
expoentes do formalismo, na crtica ps-1945,
entende como o "puramente ptico" e
analogamente como o "puramente pictrico"
pode ser depreendido de sua explicao da
iluso ptica na pintura moderna:
A planaridade (flatness), rumo qual a
pintura modernista se orienta no pode, de
modo algum, ser uma planaridade absoluta.
A intensificao da sensibilidade, quanto ao
plano pictrico, pode no permitir mais a
iluso escultrica ou o trompe I'oeil, mas
ela permite e tem que permitir a iluso
ptica. A primeira marca feita numa tela
destri sua planaridade literal e total, e o
resultado das marcas nela feitas por um
artista, como Mondrian, ainda uma forma
de iluso, que sugere uma forma de terceira
dimenso. S que, agora, uma terceira
dimenso estritamente pictrica,
estritamente ptica. Os antigos mestres
COLABORAO L U I Z R E N A TOM A R T I N 5 105
a/e R E VIS T A o o P R o G R A M A o E P 6 S . G R A o U A o E M A R T E S V I S U A I S E B A U F R ) 2 o o 1
criaram uma iluso de espao em
profundidade, que permitia se imaginar que
se pudesse andar nele, mas a iluso anloga,
criada pelo pintor modernista, s pode ser
vista; s pode ser percorrido pelo olho, literal
ou figurativamente. 17
o formalismo privilegia a experincia visual
pura, posta como autnoma e
intrinsecamente distinta do modelo
discursivo da prosa, Tambm o teor hlbrido
de outras linguagens, que combinam
elementos visuais a outros (arquitetura,
teatro), descartado em prol do ideal de
pureza formal. Desse ponto de vista,
pretende-se constituir o exerccio da viso
como atividade cognitiva autnoma e
exclusiva, independente de outras faculdades
do esprito, conferindo-lhe ao mesmo
tempo uma consistncia de tipo cientfico,
O desiderato de consistncia cognitiva
atribudo por Greenberg " tendncia auto
crtica que comeou com ( .. ,) Kant", Essa
tendncia provm da crtica iluminista,
porm se distingue desta ltima, segundo
Greenberg, pelo fato de o "Ilumini smo
criticar de fora, conforme a crtica, na
acepo corrente; [enquanto] o
modernismo critica de dentro, mediante os
prprios procedimentos daquilo que est
sendo criticado",18
A doutrina da "pura vi sibil idade"
A historiografia e a crtica formalistas tm
como correlato terico a doutrina da "pura
visibi lidade", 19 O ideal iluminista de
autonomia do saber, ao qual as duas
tendncias associadas se filiam, originou-se
de uma prtica poltico-jurdica
antiabsolutista, que assinalava a vontade
democrtico-republicana do cidado de
ajuizar e legislar,
Sntese das estticas do perodo, a Crtico do
Juzo (1790), de Kant, tem por princpio
carter pblico e no pode ser
compreendida sem remisso sociabilidade,
A noo de autonomia esttica ou o carter
livre do juzo de gosto, frente aos interesses
privados, possui inter-relao intrnseca com
a pretenso universalidade do prazer
est t ico e, est e, com a noo de
106
sociabilidade, dado que a comunicabilidade
constitui caracterstica fundamental do
prazer esttico, de acordo com Kant.
20
O
carter desinteressado e livre do juzo sobre
o belo, desligado da faculdade de desejar
atuante nos interesses privados, funda a
pretenso universalidade do prazer
esttico e o vincula indissociavelmente
noo de sociabilidade
21
Por certo, o princpio da "pura visibilidade",
contemporneo do impressionismo, ou seja,
gerado no final do scu lo 19, por um lado,
considerado estritamente em termos
especficos filosofia, descende
conceitualmente da distino kantiana entre
o belo, o bom e o agradvel
22
Porm, ,
preciso atentar, por outro lado, para as '
modificaes provenientes do contexto
histrico em que se constituiu a teoria da
"pura visibilidade", Para promover a distino
entre os prazeres meramente privados e
aqueles universais, Kant se apia numa
antiga diviso, de origem neoplatnica, que
distinguia essencialmente a ati vidade de
contemplao do belo, como li vre ou
desinteressada e propriamente vinculada ao
supra-sensvel, daquelas que diziam respeito
ao eu mundano, subjetivo e individual, preso
por interesses ao prprio bem estar.
Entretanto, Kant tinha em vista atender ao
ideal de sociabilidade ilumini sta quando
props tal distino, para desparticularizar e
socializar o gosto, distinguindo-o, por
exemplo, dos prazeres do apetite, postos
como particulares e interessados ou
meramente patolgicos,
A doutrina da "pura visibilidade" estrutura
se, por sua vez, quase um scul o aps a
publicao da Crtico do Juzo, O mundo
outro: se o sculo 18 o da fundao das
formas republicanas modernas e tem por
corolrio a revolucionria Declarao dos
Direitos do Homem, o scu lo 19 o do
imperialismo e do coloniali smo, e da
explicitao da luta de classes, No sculo
segu inte ao de Kant, no h mai s lugar para
universalismos: a intensificao da diviso
social do trabalho induz multiplicao dos
especialistas e restringe o cart er pblico
das questes; a modernizao da produo
gera novas formas de desigualdade social;
a burguesia francesa repe no governo
monarqui as obscurantistas e despticas, para
garantir privil gios, cancela, a golpes de pena
e de fuzil, as conqui stas democrticas e as
metas universali st as do Iluminismo; a cincia
esvazia o ideal ilumini sta de Kant, de
sociabilizao do saber, et c ..
No novo contexto, nada unive rsalista, do
Segundo Impri o e do regime republicano
que vem a segu ir, burgus e colonialista,23
fundado no massacre da Comuna, ignoram
se os aspectos das categorias est t icas de
Kant, ligados comunicabilidade e
uni ve rsalidade das questes do gosto.
Conserva-se s a di st ino mai s condizente
com o processo de afirmao dos interesses
privados: aquela entre as at ividades voltadas
para a posse, produtivas e interessadas, e
aquelas metafsicas, aprioristi camente
contempl ati vas e desinteressadas.
Em resumo, no plano das idias e dos
valores gerais da cultura, a constituio de
especialidades, que encerram questes
exclusivas, inacessveis ao pblico amplo e
no exercitado na rea, corresponde ao
processo de di st ino crescente das
aptides humanas, segundo a diviso social
do trabalho. As belas artes, assim como as
cincias e os saberes em geral, voltam -se
para circuitos especial izados e para a
formao de pblicos especficos.
Para a doutrina da "pura visibili dade", a
noo de autonomia visual traduz-se em
especi ficao e isolamento do campo visual,
de acordo com o modelo de objetividade
das cinci as positivas, ou seja, a pura
visibi lidade e a auto nomia visual, na acepo
positivi sta, sem dime nso pblica ou
dialgica efetiva, implicam distino dos
sabe res e auto-excluso das outras esferas
de significa0
24
C OLA BORAAo LUI Z R ENA TO MAR T I NS 107
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS-GRADUAAO EM ARTES VISUAIS EBA U f RJ 2 o01
Desse modo, a diviso das artes foi
traduzida pelo formalismo como distino
dos rgos sensrios,25 ecoando, alis, a
substituio efetuada pela cincia, no incio
do sculo 19, do paradigma geomtrico da
viso por aquele fisiolgico. Nas ltimas
dcadas do sculo 19, Alois Riegl, aluno do
formalista Zimmerman, elabora as noes
de "ptico" e "hptico" (ttil), segundo uma
linha anti positivista, vitalista e idealista,
subordinando a distino sensorial ao
conceito fundamental de Kunstwollen.
26
J
Hildebrand, entre os fundadores da doutrina
da "pura visibilidade", mediante formulaes
que aproveitam a diviso esquemtica entre
"ptico" e "ttil", diversamente de Riegl,
instituir o programa "opticalista" do
formalismo, ao afirmar que a viso artstica
puramente ptica.
2
? E Fiedler, por sua vez,
insistir na "produtividade do olho e na
autonomia do ver artstico"28 Em outras
palavras, Fiedler desfaz o paralelo na teoria
da arte desta com a natureza, a favor
daquele com a cincia, sancionando o fim do
acervo comum da cultura com a natureza,
bem como legitimando na arte o novo
paradigma fisiolgico da viso.
29
Fiedler
pressupe "uma produtividade do ver
separada e entretanto apta a alcanar um
conhecimento", e visa "conscincia artstica
como criao autonomamente significativa,
despojada de todo fundamento mimtico"30
Tornaram-se marcos histricos da
concepo formalista da pintura como
essencialmente "ptica" a afirmao de
Laforgue, poeta simbolista e impressionista,
do ver como independente do pensar
31
e a sentena de Maurice Denis, pintor e
escritor simbolista:
Um quadro - antes de ser uma batalha de
cavalaria, uma mulher nua ou anedtico -
essencialmente uma superfcie plana, coberta
com cores, dispostas numa certa ordem. 32
Em suma, a reestruturao da cultura
segundo especializaes dissolve a esfera
pblica, gerada no Iluminismo. No decorrer
do sculo 18, a prioridade dada razo
propiciou a derrubada do mando da coroa
e do clero sobre a capacidade de julgar, ao
situar cada cidado como potencialmente
108
apto a se pronunciar, como generalista,
sobre a maioria das questes culturais e
sociais. No sculo 19, a distino positiva
dos saberes leva para outra direo, do
ponto de vista poltico. O especialista, em
seu domnio, est sujeito s regras racionais:
fora desse domnio, ou seja, na extenso
restante da vida social, sobressai como
autoridade inconteste, imune aos juzos
comuns. Do ponto de vista da totalidade
social, o especialista, ao revs do generalista,
refora a coeso dos poderes e renova a
aliana entre o saber e o poder,
reinstituindo hierarquias.
J a arte de vanguarda, quando crtica frente
ordem social, procurar refundar-se na
percepo comum, como no caso de Manet,
contrapondo-se marcha da especializao.
No dia-a-dia, a percepo interage com as
demais faculdades humanas, dentro da
unidade corporal, e s abstratamente
passvel de considerao isolada.
Luiz Renato Martins Doutor em Filosofia (USP) e professor
de Esttica e Histria da Arte da Unicamp.
Notas
-, Este texto consiste num extrato do primeiro captulo
da tese de doutoramento A Fabricao da Pintura:
de Manet a Rothko. apresentada ao Departamento
de Filosofia. USR sob a orientao do prof. Paulo
Eduardo Arantes.
I Ver Michael Wilson, Monet ot Work catlogo da mostra
comemora.tiva do centenrio da morte de Manet,
Londres:The National Gallery. 1993.
2 Ver Giulio Carlo Argan. Manet e la pittura italiana. in
Do Hogorth o Picossol L'Arte Moderno in Europa,
Milano: Feltrinelli, 1983: 340-7.
J Ver Franoise Cachin, Monet. New York: Konecky &
Konecky, 199 I .
4 O mais recente estudo abrangente sobre Manet. de
Michael Fried, Monet's Modernism ar The Face o(
Pointing in the 1860s (Chicago and London, The
University of Chicago Press, 1996,645 pp.),
tambm um dos mais abalizados e o mais volumoso
e detalhado, rivalizando nisso com a obra citada de
Clark. Monet's Modernism ... a ltima pea de uma
trilogia de estudos de Fried sobre a pintura francesa
iluminista e ps-iluminista, investigando o surgimento
da pintura moderna: Absorption ond Theotrico/ity:
Pointing ond 8eholder in the Age o( Diderot
(University of California Press, 1980: ed. revista,
Unlversity of Chicago Press, 1988) e Courbet's
Reo/ism (Chicago and London, University of Chicago
Press, 1990). Fried, aqui, apesar de sua notria
I
filiao crtica a Clement Greenberg. no segue a
leit ura de Manet consagrada no formalismo. que.
sob influncia dos valores decorativos. uni tanstas.
opticalistas - ou "oculares", como prefere agora
dizer Fried - , prpnos do impressionismo, si tuava a
obra de Manet como pr-impressionista. O cit ado
t rabalho de Fned insere-se na tendncia. que
emerge na dcada de 1980. de recontextualizao
da obra de Manet. Diferencia-se. assim. de um
estudo de 1965. do prprio Fried. elaborado ento
a partil' de um ponto de vista acerca de Manet. que.
de acordo com a autocrtica do autor. era "a
histrico e essencialista", Fried, agora, enfatiza mais a
importncia das releituras da tradio pictrica
empreendidas por Manet e destaca a fi liao do
pintor "gerao de 1863" (Fantin-Latoul'. Whistler.
Legros). bem como inscreve-a no curso dos
debates. lanados por Michelet. que recol ocavam a
questo nacional luz da revoluo. Em sntese. o
estudo de Fried desprende-se. nesses termos. dos
parmetros da "planaridade" e da "pura visibilidade".
que haviam presidi do s interpret aes formalist as
de Manet. para privilegiar a reest ruturao da
relao entre a pintura e o observador (beholder) .
de acordo com uma problemtica mais prxima da
filosofia da linguagem. Para a transcrio dos
comentnos de Fried sobre Manet, em 1965.
e sua reviso atual. incluindo a autocrtica citada,
ver op. cie.: 465-7 (nota 62).
5 "Com Manet e os impressionistas a questo [da
autonomia da pintura] deixou de ser definida como
aquela da COI' versus o desenho e se tornou aquela
da experincia puramente pti ca (purely apticol)
contra a experincia ptica revisada ou modificada
por associaes tteis (cactile). Foi em nome do
pura e li t el'almente ptico. no em nome da cor.
que os impressionistas se puseram a solapar a
graduao dos tons (shading) e o modelado. e tudo
mais que conotasse o escultrico na pintura." Cf.
Clement Greenberg in O'Brian. John (ed.) The
Col/eeted Essoys and CritieismlModernism with a
Vengeanee. 1957- 1969. vaI. 4, Chicago: Chicago
University Press. 1995: 89. A crtica dessa noo de
autonomia como pureza ser abordada adiante.
6 "A interpretao modernista comum da pint ura de
Manet dos anos 60 como pioneira, sobret udo pai'
sua asse ro de pl anari dade em larga
medida um result ado do impressionismo ou,
colocando o problema de modo mais amplo. a
preocupao com a planari dade e noes a ela
relacionadas. como unidade 'decorativa'. isto . a
noo de que a unidade pictrica era.
essencialmente. uma questo de superfcie (surface).
no emergiu, ou no emergiu por inteiro, como a
caracterstica definidora da prtica pictrica
modernista. antes da articulao de um ponto de
vista distintamente impressioni sta, no incio e em
meados da dcada de 1970". Cf. Fried. op. cie.: 17;
18-9. Para uma Indicao da evoluo passo a passo.
na crtica francesa da poca. dessas noes. de
modo geral associadas obra de Claude Monet. ver
tambm p. 461 (nota 44); para uma disc usso do
enquadramento simultneo. por parte de
Greenberg. de Manet e dos impressionistas sob o
signo da "planaridade" e da "opticalidade". e para o
desenvolvimento. poca do impressionismo. da
idia de uma pintura basicamente pt ica ou daqui lo
que um crtico da poca. Marc de Montifaud.
denominou cole des yeux, ver p. 18-9 e 462-3
(notas 5 1-4).
7 Por modernidade entende-se aqui o processo histrico
amplo implantado a partir da Industrializao. J o
t ermo modernismo, aqui . em acepo prxima ao
de arte moderna, abrange as obras artsticas e o
pensamento crtico esttiCO correlato.
8 Para um exemplo do papel estratgico atribudo
natureza como termo comparativo frente s belas
artes. ver o # 45 da Critica do juzo. de Kant ("Bela
arte uma arte, na medida em que, ao mesmo
tempo. parece sei' natureza"). Para um comentl' io
acerca da considerao da natureza no como
mecanismo e necessidade e sim como arte e
intenclonalidade, justifi cando a analogia, acima, entre
arte e nat ureza. ver Luigi Pareyson. L'Estetica di Kan t.
I"'lilano: Mursia, 1968: 177,9. De modo anlogo. esse
cotejo privilegiado tamb m condiciona a defini o
do gnio como faculdade das idias estticas.
conforme a definio: "gnio a disposio mental
inata (ingemum). pela qual a nat ureza d arte a
regra" (C). # 46). Cf. Immanuel Kant, Crtica do jlJza.
trad. Rubens Rodrigues TOCl'es Filho. in idem, Textos
Selecionado s. seI. de textos de Manlena Chau.
So Paulo. Abri l Cult ural. 1980: 245-6. Coleo Os
pensadores. Sobre a unio e ntre natureza objetiva
e natureza subjetiva, no gnio, ver Pareyson,
op. cit.: 185. 188.
9 Sobre a adeso geral ao paradigma opt icalista do
impressionismo ou. em outras palavras, "a profunda
mudana de sensibil idade". que leva aceitao
pblica do imp,'essionismo, na dcada de 1980, e
releitura da obl'a de Manet como impressionista. a
partir da mostra pst uma de 1884 - sobre a qual o
crtico Albert Pinard (L'xposition Manet. le Radical.
101 II 1884) afirmou, emblemtica e
apoteoti camente: "Se Manet sofreu pelo
impressionismo, por causa do impressionismo que
ele deve triunfar" -. ver idem: 455 (nota 15) e 463-7
(notas 55,62).
10 Apud Beverly H. Twitchell. Czanne and Fo,-rnaflsm in
Bloomsbury. Ann Arbol' (Michigan): U1"'1 I Reseal'ch
Press. 1987: 57.
II Cf. Richard Shiff. Czanne and the End 01
Impressionisml A 5tudy 01 the Theo,-y. Techmque. and
Criticai Evaluation 01!viodem Art. Chicago: The
Universit y of Chicago Press. 1986: 144 e 277 (n. I).
" Venturi. inOuenciado pela "teona da pura visibilidade".
afirma: liA expresso de um modo de ver; de uma
viso pura. de um todo plstico-cromti co. da for ma
pela forma ( ... ) esse o ponto de rupt ura. fo rado
por Manet. que resultou no nascimento da "rte
moderna". Cf. Venturi, Four Steps Toward Modern
Art (1956). apud Greenberg. op. cit.. va I. 3: 264.
13 Ver Clement Greenberg. Czanne: gateway to
contemporary painting in op. cit., vol. 3: . ! ' .Ver
tambm idem. Manet in Philadelphia. vol. 4: 240-3; e
idem, vol 2: 77, entre outras passagens.
CO L ABORAAo L U 1 Z R E N A T o oVo A R T 1 i'i S 109
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAAo EM ARTES VISUAIS EBA U f R J 2 O O 1
14 Georges Bataille, Manet, intr Franoise Cachin,
Genve: Albert Skira, 1983: 45.
15 Ve r Meyer Schapiro, and
Perceptions, New York: George Braziller, 1997: 136,
16 Ver Greenberg, op. cit, vol. 2: 51-2, Que a imagem
pblica de Manet poca compreendesse aspectos
diferentes, pode ser depreendido da observao de
Degas, amigo prximo, que no por acaso o
compara a Giuseppe Garibaldi , como ambos, um
aliado efetivo da Comuna. Cf. Cachin, Introduction,
in Bataille, op. ct.: 10.
17 Ver Greenberg, 0(>. ct" vol. 4: 90.
" Cf. Greenberg, op. ct. vol. 4: 85. Os desdobramentos
politico-sociais da oposio estabelecida por
Greenberg entre Kant ("o primeiro modernista
real") e o Iluminismo inserem-se na linha de um
certo neokantismo e so conhecidos. A crtica
iluminista, visando a objetos externos, fomentou a
revoluo; a crtica kantiana, assegurando para si
mesma o livre exerccio do pensamento, mas se
abstendo de criticar a situao social e pol tica, no
interferiu diretamente na ordem poltica autoritria
da Alemanha, O modernismo, pensado nessa
acepo por Greenberg, no visaria tampouco
alterao da ordem sociopoltica. Entretanto, se
fato histrico que Kant - talvez como Galileu
outrora -, se esquivou ao choque frontal com o
poder do estado monrquico, dirigindo-lhe apenas
crticas indiretas ou parciais, maneira da terceira
mxima da moral provisria de Descartes, sua
reflexo no pode ser, concreta e efetivamente,
desligada do contexto histrico-poltiCO europeu,
marcado pelas revolues liberais inglesas no sculo
17 e pela Revoluo Francesa no sculo 18, que,
como se sabe, afetam de modo constitutivo a
filosofia de Kant. Nesse enfoque, o ideal universalista
do filsofo pertence nitidamente ao ascenso
histrico da burguesia, como classe ento
revolucionria. J a retomada a-histrica ou des
historicizada do pensamento de Kant,
independentemente do contexto histrico
revolucionrio original. ocorrida no sculo 19 e no
sculo 20, sob o signo de um certo neokantismo, na
base da operao de Greenberg, postulando a
soluo dos problemas exatamente nos termos em
que foi apresentada, ou seja, tomando como
paradigma a deduo algbrica, configura um
discurso cientif,cizante e liberal-burgus, do ponto
de vista poltico, com a expressa e declarada
inteno de se contl-apor ideologicamente ao
marxismo. Para outras consideraes sobre essa
questo. ver a seguir a discusso da aspirao
cientificidade da teoria da "visibilidade pura",
engendrada a partir do neokantismo, e a crtica de
Argan, transcrita em nota, a Fiedler e Wlmin, como
expoentes dessa tendncia.
19 A t eoria da "pura visibilidade", na qual se assenta a
leitura formalista da arte moderna, configura-se a
partir do concurso associado de trs autores, que se
ligam tambm por amizade: o pintor Hans von
Mares, o escultor Adolf von Hildebrand e o
pensador e patrono das artes Konrad Fiedler. O
primado da viso domina as preocupaes dos trs.
110
Assim, para Mares, "aprender a ver tudo". Apud
Kultermann, op. cir.: 171. Segundo Kultermann, essa
mxima de Mares ecoa outra, de Alexander von
Vi llers, datada de 1868: "Ver no ver, conhecer".
Cf. idem, ib. A doutnna da pura visibilidade pode ser
si ntetizada, a partir da premissa fiedleriana da arte
como "pura forma visiva e [que) exclui como
esprio todo contedo que no seja a pr pria
{orma". Cf. Roberto Salvini (ed), La Critico d'Arte
del/o Puro VisibiJi t e dei Formalismo, Milano:
Argmenti/Garzanti, 1977: 60: ver tambm p. 8. Ver
Kultermann, op. cit: I 76.
20 "Se o prazer face ao objeto dado tivesse precedncia,
e no Iu zo-de-gosto somente sua comunicabilidade
universal fosse reconhecida represer>tao do
objeto, tal procedimento ficaria em contradio
consigo mesmo. Pois um prazer como esse no seria
outro do que o agrado na sensao dos sentidos, e
por isso, conforme sua natureza, s poderia ter
validade privada porque dependeria imediatamente
da representao pela qual o objeto dado". Cf.
Kant, op. cit.: # 9 ("Investigao da questo: se no
juizo-de-gosto o sentimento de prazer precede o
julgamento do objeto, ou este precede aquele"): 219,
21 O carter no privado da satisfao com o belo
claramente afirmado por Kant no # 6 da Cj ("O
belo aquilo que, sem conceitos, representado
como objeto de uma satisfao universal"): " ... aquilo
de que algum tem conscincia de que a satisfao
quanto ao mesmo , nele mesmo, sem nenhum
interesse, ele no pode julgar de outro modo, a no
ser que tem de conter um fundamento de satisfao
para todos. Pois, como no se funda sobre alguma
inclinao do sujeito (nem sobre algum interesse
refietido), e como aquele que julga se sente, quanto
satisfao que dedica ao objeto, plenamente livre:
ento no pode encontrar como fundamentos de
satisfao condies privadas, s quais se prende
somente seu sujeito, e tem de consider-Ia, por isso,
como fundada sobre aquilo que ele pode pressupor
tambm em todo outro: conseqentemente, tem de
acreditar ter fundamento para presumir em todos
uma satisfao semelhante" Cr. Kant, op. de: 2 15.
22 Na Cj, Kant estabelece a oposio crucial entre a
satisfao com O belo - que desinteressada ou
independente da existncia da representao do
objeto correspondente -, e a satisfao com o
agradvel , "que apraz aos sent idos na sensao" e
objeto da faculdade de deseja r, Analogamente, a
sati sfao com o belo ou o prazer esttico tambm
se ope satisfao de carter moral com o bom,
que vincula o sujeito representao da
do objeto, mediante a faculdade de desejar Ver Kant,
Analtica do Belo, in op. dt. # 2-5: 210-215. Ver
tambm L. Pareyson, op. de: 36-7.
23 Napoleo 111 concebe a idia de uma "Liga Latina",
abrangendo os pases mediterrneos e as antigas
possesses dos pases ibricos, no continente
americano. A ocupao do Mxico, a partir do final
de 1861, por tropas francesas, espanholas e inglesas,
sob pretexto de uma dvida no paga pelo governo
refonmista mexicano do presidente Juarez, fornece a
Napoleo III o que ele supe ser uma plataforma
estratgica, com vistas s futuras conquistas; da.
'I
alis. o nome "Amnca Latina", que sobreviveu a seu
I ~
criador e permaneceu. Embora fracassado, o breve e
funesto reinado de Maximiliano, de 1864 a 1867,
sustentado por Napoleo 111 e pelas faces mais
reacionrias da oligarquia mexicana, indica que a
questo colonial. abrangendo a campanha de
mobilizao da opinio pblica a favor da custosa
expanso dos territrios coloniaIs. ps-se. de modo
pleno, durante a vida de Manet, muito embora, de
fato, a grande escalada do colonialismo francs,
realizada pelo governo republicano conservador, que
se seguiu ao II Imprio, s se iniciasse, mais tarde,
poca dos anos finais de Manet, com a aquisio
francesa da Tunsia, em 1881 ; continuada com a do
norte e do centro do Vietn (Tonquim e Anam;
1883), de Madagascar (1885) e do Congo (1884-85).
24 Exemplo cabal da acepo apolti ca de autonomia,
como mero isolamento de uma especializao, pode
ser encontrado no emprego que Greenberg far da
noo, em 1960: "Para alcanar autonomia, a pintura
teve sobretudo que se despir de qualquer coisa que
ela pudesse partilhar com a escultura, e foi no seu
esforo em prol disso, e no tanto - eu repito -
para excluir o representacional ou o literrio, que a
pintura se fez abstrata". Cr. Greenberg, op. cit., vol. 4: 88.
25 Zimmermann, professor da universidade de Vi ena,
discpulo do neokantiano Herbart ( 1813) que foi a
"fonte primeira da teoria da visibilidade", estabelece,
em Esttica Geral como Cincia da Forma ( 1865),
uma reinterpretao de Lessing, que distingue as
artes em trs tipos, segundo os rgos destinatrios:
a plstica ou ttil. a ptica e a acstica. O primeiro
tipo compreende a escultura e a arquitetura, tem o
tato como essencial e a viso como suprflua -
tanto que Zimmermann chega a protestar contra a
proibio nos museus de se tocar as esttuas, A arte
de tipo ptico limita-se pintura, enquanto a
acstica compreende todas as artes da palavra,
incluindo a poesia, e do som (a msica). A obra de
Zimmermann sofreu reparos, mas sua diviso das
artes ecoou no pensamento de seu aluno Alots
Riegl e tambm em expoentes da "pura visibilidade",
como Konrad Fiedler e Adolf von Hildebrand. Cr.
Salvini, op, cir.: I 1-2.
26 A traduo de Kunstwollen, conceito manifestamente
oposto obra positivista de Gottfried Semper,
inspirada naquela de Darwin, controvertida em
diferentes lnguas. uma vez que o conceito "tem sido
entendido segundo uma variedade de modos
diferentes", destaca Fernie. Enquanto significa
literalmente, para este ltimo autor, "aquele' que
quer arte" (that which wills art) , ele tambm j foi
traduzido como "urgncia esttica" (oesthetic urge)
por Pacht, "vontade-de-forma" (will-to-form), por
Gombrich, e "inteno artstica" (artistic ;ntene), por
Iversen, e tem sido parafraseado como processo
criativo ativo, no qual novas formas afloram da
vontade do artista de resolver problemas artsticos
especficos, segundo Schapiro. Para as referncias
completas acerca dessas diferentes interpretaes,
ver Eric Ferni e (seleo e comentri os), Ar! History
and its Methods/ o Criticai Anthology, London:
Phaidon, 1998: I 17. No italiano, as controvrsias
tambm exi stem; segundo Salvini, o termo j foi
traduzido como "querer a arte" (volere /'orte) ,
"querer da arte" (valere d'orre) , e "vontade de
arte"(volont d'arte); por sua vez, Salvinl, como
adepto de Croce, sugere "inteno da arte"
(intenzion dell'arte) e explica: "o estilo no
determinado, como queria o campeo da esttica
positivista (G. Semper), pela matria, pela tcnica e
por um fim prtico, mas sim por um princpio
espiritual, que consiste numa inteno determinada
ou, se quisermos, num gosto formal que varia ( ... )
nas diversas pocas e nos diversos povos",
Cf. Salvini, op. cir.: 24.
27 Conforme resume Salvini, referindo-se a Hildebrand,
"na Viso prxima, o olho deve cumprir movimentos
anlogos queles da mo, que apalpa, e no fundo
tem-se um tatear com o olho, em lugar do ver. A
viso a distncia, porm, corresponde s exigncias
prprias do olho, que, restando imvel, percebe
imediata e totalmente a imagem. A imagem artstica,
portanto, a imagem a distncia, porque s essa
responde s exigncias da visibilidade". Cf. idem: 20.
28 Ver idem: 13.
29 De acordo com Argan, "A teoria fiedleriana da
visibilidade pe a arte como pura forma, a forma
como conhecimento (verdadeiro e obj etivo) ( ... ). O
modo correto de se ocupar da arte, portanto,
pareceria no ser a histria, mas a cincia. Val e a
pena notar como j esse primeiro convite a anular a
historicidade do estudo da arte se inclui numa
Weltanschouung autoritria: o artista no O
produto de uma cultura, mas comparece de
repente, e sua tarefa a de 'abrir os olhos do
mundo, de modo que os homens pensem ter sido
cegos at ento"'. Cr. Argan, La storia delrarte, in
idem, Storia dell'Arte come Storia de lia Citt, Bruno
Contardi (ed.), Roma: Riuniti, 1984: 53, 54. Sobre o
carter. politicamente anlogo, da obra de Heinri ch
Wblffl in, cujos esquemas cognitivo-formais,
vinculados a uma "justificao meta-histrica: esprito
mediterrneo e esprito nrdico", abrem caminho,
"sem querer, para perigosas teorias das constantes
nacionais e, pior, raciais", ver idem: 54, 56.
Em contraposio, Argan salienta a dimenso
histrica e a componente liberal e democrtica das
investigaes contemporneas de Alois Riegl, que
buscava opor-se ao positivismo darwiniano de
Gottfried Semper. Ver tambm, para uma anlise
apontando aspectos antiproletrios da obra de
Wlffl ln, Margaret Iversen, Politics and the
Hi storiography of Art History:Wlfflin's C/assic Art,
in Oxford Ar! Joumol , 4 (I), 198 1: 31-4, opud
E. Fernie, op. cit.: 134 (nota 5).
lO Cf. Max Imdahl, Osservazioni storico-artistiche, trad.
Carlo Gentili, in Hans Robert Jauss, Apologia
dell'Esperienza Estetica, Torino, 1985: 52-3.
li Cf. R. Shiff, op. cit: 22-3. Ver tambm Jules Laforgue,
Llmpressionisme ( 1883), Mlanges Posthumes,
Oeuvres Completes, vaI. 3, Paris, 1919: 136-7, 140-1 .
12 Cf. Maurice Denis, "Deflnition of Neotraditionism"
(1890: # I), apud Herschel B. Chipp, Theorie s of
Modem Art, Berkeley: University of California Press,
1968: 94.
c o L A 8 o R A . o LUIZ RENATO MARTINS III