Historia del Cine Universal Primer cuatrimestre 2010 Profesor: Miguel Angel Cannone

Jefa de trabajos prcticos: Dra. Mara del Rosario Luna

Trabajo prctico Gua para la presentacin del trabajo prctico Primera etapa

Integrantes:
Fernanda Leoni - 33085574 Ladys Gonzlez - 21667214 Viviana Battaglini - 85/00055

Contenido elegido: Nuevo cine alemn Rastreo de la bibliografa:

Bordwell, David - Thompson, Kristin, El arte cinematogrfico; una introduccin. Barcelona: Paids Comunicacin Cine, 1995 Eisner, Lotte H. , La pantalla demonaca; Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid: Ctedra, 1988 Farocki, Harun, Crtica de la mirada. Buenos Aires: BAFI, 2003 Goodridge Mike, Directores, Barcelona: Ocano, 2002 Gubern Romn, Historia del cine. Barcelona: Lumen, 1982 Hayman Ronald, Fassbinder . Barcelona: Ultramar, 1985 Hunter Allan, Los clsicos del cine, Cine y comunicacin, 2001 Jeanne Ren, Historia ilustrada del cine , Vol. 3. El cine de hoy (1945-1965). Apndice: El cine mundial de los aos 1965-1971. Alianza, El libro de bolsillo; 512 Kepa Sojo Gil (coord.) , Sobre el cine alemn : de Weimar a la cada del muro. Espaa: Diputacin Foral de Alava, 2006 Kauffmann Stanley, Mundo en cine. Buenos Aires. Marymar. 1972. Kracauer Siegfried, De Caligari a Hitler : Una historia psicolgica del cine alemn, Barcelona : Paids Ibrica, 1995. Paids Comunicacin: Cine; 73. Lardeau Yann, Imagen Marzabal Iigo, Wim Wenders. Madrid: Ctedra, 1998 Monteverde Jos Enrique, Riambau Esteve, Torreiro Casimiro, europeos: 1955 - 1970. Barcelona: Lerna, 1987 Los nuevos cines Rainer Werner Fassbinder. - Madrid: Ctedra, 2002, Signo e

Monteverde Jos Enrique (comp.) Paisajes y figuras: perplejos : el nuevo cine alemn (1962-1982) . Valencia: Ediciones de la Filmoteca u. a., 2007 Mller Jrgen, Cine de los 70 , Kln: Taschen, 2006 Palazn Meseguer Alfonso, Wim Wenders: fragmentos de un cine errtico.

Valencia: Ed. de la Mirada, 2000, Contraluz: Libros de cine; 6 Prez Estremera Manuel, Fleischmann, Kluge, Schlndorff, Straub : Un "nuevo cine alemn?. Barcelona: Tusquets, 1970 Rentero Juan Carlos, Diccionario de directores. Madrid: Ediciones JC, 1996 Rondi Gian Luigi, El cine de los grandes maestros. Entrevistas. Buenos Aires: Emec 1983 Roses Montserrat, Nuevo cine alemn. Madrid: JC, 1991 Russo, Eduardo A., Diccionario de cine; esttica, crtica, tcnica, historia, 1998 Sadoul Georges, Historia del Cine Mundial: desde los orgenes hasta nuestros das. Mxico, D.F.: Siglo XXI, 1980 Talens Jenaro - Zunzunegui Santos, Historia general del cine. Madrid: Ctedra, 1998, Serie: Signo e imagen

Torres Augusto M., Nuevo cine de los pases del este. Madrid: Taurus, 1972 Torres Augusto M. (comp.), 1983 Weinritchter Antonio, Wim Wenders. Madrid: JC. 1986 Rainer Werner Fassbinder . Madrid: Ediciones J. C.,

Revistas
Aguilera Carlos Alberto, Werner Herzog, la sublevacin de los enanos en Crtica. Mxico, Puebla, 2000 N82 jun-jul P108-119

Cineteca Vida Werner Herzog. Buenos Aires, s.f. Cineteca Vida, 32 fotoc. Jenny Urs Rainer Werner Fassbinder. La santificacin de un monstruo. Serie: (Humboldt) Gubern Roman, Tendencias, autores, textos Archivos de la filmoteca, Valencia feb 1998 n28, p.12-21 Lavalle Fernando, Informe para la academia {1}. Figuras del autor en Nicks Movie en KILOMETRO 111 Ensayos sobre cine. Buenos Aires, N 1, noviembre 2000, p. 39. Lueken Verena Un feminista, un filsofo, un alemn en Pars Serie: (Humboldt) Monteagudo Luciano, Wenders, crtico de cine FILM / Marienbad, Buenos Aires, ao I, N 1, mayo 1993 Montgomery George Rainer Werner Fassbinder y el nuevo cine alemn. Buenos Aires: Va Regia, 1982, imp. 63 p Pea Fernando Martn Sobre Lisbon Story, de Wim Wenders FILM / Marienbad,

Buenos Aires, Ao III, N 15, agosto/septiembre 1995, p. 6. Schenk Irmbert, En torno al Bergfilm de la Repblica de Weimar Archivos de la filmoteca, Valencia jun 2002 n29, p.142- 159 Zunzunegui, Santos, Cielo sobre Berln Archivos de la filmoteca, Valencia mar 1989 n1, p.162-163

Filmografa
Aguirre, der Zorn Gottes Werner Herzog, 1972 Alicia en las ciudades Wim Wenders, 1974 Berlin Alexanderplatz - Remastered Rainer Werner Fassbinder, 1980 Chinesisches Roulette Rainer Werner Fassbinder, 1976

Die bleierne Zeit Margaretha von Trotta, 1981 Deutschland im Herbst Alexander Kluge, Volker Schlndorff, Rainer Werner Fassbinder, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Katja Rup, Hans Peter Cloos, Edgar Reitz, Maximiliane Mainka, 1978 El amigo americano Win Wenders 1977 En el transcurso del tiempo Win Wenders 1975 El enigma de Kaspar Hauser Werner Herzog, 1974 El estado de las cosas Win Wenders, 1982 El gran xtasis del escultor de madera Steiner Werner Herzog, 1974 El honor perdido de Katharina Blum Volker Schlndorff & Margarethe von Trotta,1975 El pas del silencio y la oscuridad Werner Herzog, 1971 Extraos en la suerte Rainer Werner Fassbinder, 1973/74 Fata Morgana Werner Herzog, 1970 Fitzcarraldo Werner Herzog, 1982 Fontane Effi Briest Rainer Werner Fassbinder, 1972-74 Futuro minusvlido Werner Herzog, 1971 Gtter der Pest Rainer Werner Fassbinder, 1969 Herz aus Glas (Corazn de cristal) Werner Herzog, 1976 Hitler, ein Film aus Deutschland Hans-Jrgen Syberberg, 1977 How much wood would a woodchuck chuck Werner Herzog, 1976

In einem Jahr mit 13 Monden Rainer Werner Fassbinder, 1978 Karl May Hans Jrgen Syberberg, 1974 Katzelmacher Rainer Werner Fassbinder, 1969 La Soufrire Werner Herzog, 1977 Las alas del deseo Win Wenders 1987 Lili Marleen Rainer Werner Fassbinder, 1980 Lola Rainer Werner Fassbinder, 1981 Ludwig - Requiem fr einen jungfrulichen Knig Hans-Jrgen Syberberg, 1972 Martha Rainer Werner Fassbinder, 1973/74 Matrimonio de Mara Braun, El Rainer Werner Fassbinder, 1978 Movimiento falso Wim Wenders, 1974 Nick's Film - Lightning over Water Wim Wenders, 1981 Nosferatu, vampiro de la noche Werner Herzog, 1978 Nostalgia de Veronika Voss, La Rainer Werner Fassbinder, 1981 Pas del silencio y de la oscuridad Werner Herzog, 1971 Pars, Texas Win Wenders 1984 Satansbraten Rainer Werner Fassbinder, 1975/76 Signos de vida Werner Herzog, 1968 Stroszek Werner Herzog, 1977

Summer in the city Win Wenders 1970 Tambin los enanos empezaron pequeos Werner Herzog, 1970 Tercera generacin, La Rainer Werner Fassbinder, 1979 Warum luft Herr R. Amok? Rainer Werner Fassbinder, Michael Fengler, 1969 Woyzeck Werner Herzog, 1979

Documental sobre Fassbinder:

1. Rainer Werner Fassbinder, 1977

Director: Florian Hopf, Maximiliane Mainka, color y n/b, 29 min., 1995

Seleccin bibliogrfica:
Bordwell, David - Thompson, Kristin, El arte cinematogrfico; una introduccin. Barcelona: Paids Comunicacin Cine, 1995 Eisner, Lotte H. , La pantalla demonaca; las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid: Ctedra, 1988 Gubern Romn, Historia del cine. Barcelona: Lumen, 1982 Kracauer Siegfried, De Caligari a Hitler : Una historia psicolgica del cine alemn, Barcelona : Paids Ibrica, 1995. Paids Comunicacin: Cine; 73. Talens Jenaro - Zunzunegui Santos, Historia general del cine. Madrid: Ctedra, 1998, Serie: Signo e imagen

Interpretacin de la bibliografa:
Consideraciones previas:
El trabajo debe dar cuenta de los posicionamientos de cada uno de los historiadores, y dada la complejidad y entrecruzamiento de consideraciones que puede evidenciarse en un primer acercamiento a los textos seleccionados, hemos decidido proceder al anlisis de los mismos tomando como eje los parmetros que ofrecen R. Allen y D. Gomery en su Teora y prctica de la historia del cine, Cap. 3. Lectura de la historia del cine, La lectura como interrogatorio, a fin de lograr una perspectiva crtica ms ordenada y prolija, que estimamos nos permitir arribar a una reflexin valorativa. Entendiendo, desde luego, que la segmentacin nos dar la llave para interpretar cada posicionamiento en particular.

El arte cinematogrfico; una introduccin

Bordwell, David - Thompson, Kristin Barcelona: Paids Comunicacin Cine, 1995
Posicin terica y metodolgica - Estructura

Libro dedicado a lectores no eruditos en la materia, aunque puede resultar til a los estudiosos del tema. Enfoque: narrativo-esttico, el decir cinematogrfico desde lo formal. Delimitacin de material de estudio a las pelculas que puedan incluirse en esta categora (excluyen cine documental, o filmes educativos, entre otros). El acercamiento al material de estudio se constituye desde distintos enfoques, a saber: Produccin cinematogrfica: cmo se crea el objeto Narrativa y no narrativa del film, considerado como construccin formal Tcnicas propias del film: puesta en escena, fotografa, montaje y sonido Anlisis de films concretos, apoyado en apartados anteriores

Formalidad del film e historia: recorrida por distintos movimientos y perodos, como sustento para la ejemplificacin de la relacin entre producto y contexto histrico.

En correspondencia con el pblico al que est dirigido, se incluye un glosario exhaustivo. La estructura responde al mtodo de estudio propuesto. En primer lugar se destacan tres aspectos del film: el contexto de produccin, el contexto narrativo y el contexto tcnico. Una vez desarrollados estas reas, especficamente se aplican los conceptos desarrollados a films particulares. Con el mismo criterio (produccin-narracin-tcnica) se ordena el quinto apartado referido a la Historia del Cine. Donde un rea tendr relevancia sobre las otras, dependiendo de qu movimiento o corriente artstica se trate. En el caso del Nuevo Cine Alemn, el elemento de cohesin que destacan es el del contexto de produccin, sealando puntualmente que no fue un grupo que se destacara por su uniformidad formal o de estilo.

Naturaleza y mbito de estudio

Definen movimientos:

Pelculas que son de una misma poca o nacin, y que comparten rasgos significativos de estilo. Cineastas que comparten un sistema de produccin y supuestos formales a la hora de hacer cine.

Sostienen que habra otras formas de realizar un estudio histrico, desde otros parmetros, por ejemplo biogrficos o de gnero, pero claramente no se correspondera con el criterio utilizado en su enfoque. Pero dado que no slo lo formal da origen a un movimiento, sino tambin su contexto histrico, su tratamiento tambin incluir: Situacin de la industria cinematogrfica Teoras artsticas respaldadas por los cineastas Cambios tecnolgicos de la poca Contexto socioeconmico

Dado que el acercamiento a la historia del cine va a estar acotado a la consideracin de movimientos, esta seleccin implicar el recorte de aquellos films y directores que no puedan enrolarse en una estructura mayor.

Permanencia y cambio histrico. Presupuestos

No todo es posible en todas las pocas, citarn K. Bordwell y David Bordwell, al historiador del arte Heinrich Wlffin, en la introduccin del captulo referido a la historia del cine. Cita que abarca no slo las posibilidades tecnolgicas de cada poca sino tambin sus particularidades sociales concretas.

Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas

Al decir de Snchez Biosca, el enfoque neoformalista de Bordwell y Thompson, provoca concebir al espectador como un receptculo que descifra informaciones y percibe efectos dispuestos en la estructura formal, narrativa de la pelcula y nicamente interesa estudiar la forma en tanto en cuanto transmisin narrativa, y ms adelante (los autores prefieren) privilegiar los elementos de continuidad respecto de las inestabilidades, incertidumbres y cambios1. Tanto la consideracin de Snchez Biosca como los objetivos de Bordwell y Thompson son claros. Los autores no tienen otra pretensin que presentar conceptos referidos a la narrativa y a las formas del film, y as lo exponen en su prlogo, y est en concordancia con las conclusiones obtenidas. De ah que para ejemplificar los distintos

Snchez-Biosca Vicente, En torno a algunos problemas de historiografa del cine Archivos de la filmoteca, Valencia jun 1998, n29, p.88-115

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temas de su libro, sugieren que puede hacerse con cualquier otro film que nos sea el seleccionado. La propuesta de trabajo es coherente con el resultado obtenido.

Fuentes: seleccin, interpretacin e integracin.

Hemos intentando elaborar un tratamiento que guiara al lector, a travs de ciertos pasos lgicos, por los diferentes aspectos de la esttica del cine. Un elemento crucial en este enfoque es el nfasis que se pone en la pelcula en su totalidad2 Objeto: acercar al pblico lector una mirada integral sobre el producto flmico con la clara intencin de que en vistas de adquirir este dominio estructural, pueda aplicar los conocimientos adquiridos en cualquier otro producto flmico. La seleccin de fuentes se presenta con fines ejemplificativos, razn por la cual bien podran utilizarse otras. El libro no se basa en ttulos, sino en conceptos3 Datos de inters Fieles a un estilo didctico, sern estrictos an en el uso de las fuentes, siendo muy correctos a la hora de seleccionar las imgenes que acompaarn su trabajo de investigacin. Es as que las ilustraciones, no sern fotos de rodaje, como asumen que suelen hacer otros estudiosos de la materia, sino que han apelado a la fotografa de los propios fotogramas en 35 mm ampliados.
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Adems no conformes con los propios alcances del libro, y en su afn didctico, proponen en el apartado Notas y cuestiones que acompaa a cada captulo, un planteo de sugerencias, discusiones a tratar referidas al tema tratado. Excepcionalmente el captulo referido a Historia del Cine, carece del mismo. Acaso como si la historia del cine no necesitara discusin. Curiosidad: incluye un listado de films alternativos para tener en consideracin a la hora de estudiar cada apartado.

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Bordwell, David - Thompson, Kristin, Op. cit., Pg. xvi Bordwell, David - Thompson, Kristin, Op. cit., pg. xvii 4 Bordwell, David - Thompson, Kristin, Op. cit., pg. xvii

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La pantalla demonaca;
Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo Eisner, Lotte H. Madrid: Ctedra, 1988

Posicin terica y metodolgica - Permanencia y cambio histrico. Presupuestos

Que nadie espere encontrar aqu una historia completas del cine alemn. Desconfo un poco de estas historias del cine mundial que desorientan al lector por su simple enumeracin de ttulos () es preferible utilizar los mtodos que han establecido los historiadores de arte. Por consiguiente hay que analizar el estilo de cada una de las pelculas que han tenido un papel importante en el desarrollo del cine nacional.
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A partir de esta cita podemos ver el posicionamiento de la autora, quien enfatiza la importancia del anlisis del film como documento de la historia del arte, es decir insertado en la historia y cargado de significacin. La esttica, el estilo, la tcnica, la evolucin inherente al autor, sern el objeto de estudio de la citada autora. Su mtodo se contrapone abiertamente al de enumerar ttulos, ya que considera que no se aprende con ello nada esencial. Pero lejos de considerar el film como un objeto aislado, lo insertar en el contexto histrico, nacional y psicolgico en el que se desarrolla, siendo soporte del mismo. Una obra no surge aislada de su historia. A partir de esta postura histrica del anlisis de la unidad como objeto de investigacin, que es su presupuesto terico, atraviesa el marco histrico. La pelcula debe situarse en su contexto histrico y nacional y debe ser estudiada a travs de la mentalidad del pas a la que pertenece.6

Naturaleza y mbito de estudio

La autora define con precisin su objeto de estudio. El criterio de periodizacin, ser la produccin flmica entre los momentos previos a la primera guerra mundial (1914), alcanzando su pleno desarrollo luego de culminada la guerra 1918. Entre este ao y 1925 se considerar la gran poca, breve tambin ya que no va ms all de 1927. Este fue el proyecto original, pero circunstancias ajenas a la autora extendieron la periodizacin hasta el ao 1933, abarcando de este modo los primeros aos del cine hablado, con el objeto comercial de poder publicitarlo como panorama del cine alemn7. Este hecho es explicitado por la autora en el prlogo.

5 Eisner, Lotte H. , La pantalla demonaca; las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid: Ctedra, 1988, Pg. 12 6 Op. Cit. Pg. 12 7 Op. Cit. Pg. 13

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Eisner Lotte, alude a su objeto de estudio desde el ttulo. La pantalla demonaca, no se referir a lo macabro del cine alemn, sino por el contrario al cine alemn que refiere a los daemon de la filosofa griega, aquello que es bueno y malo, uno y opuesto en unidad y latencia constante, aquel que se define por lo que no es, mostrndose a s mismo. Su pantalla demonaca ser aquella que se concibe entre el 18 y el 27.

Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas

Su definido mtodo y teora se convierte as mismo en su conclusin. La lgica del tratamiento del tema recorre todo su texto.

Fuentes: seleccin, interpretacin e integracin.

Al ser la pelcula de un material perecedero, a veces queda tan slo un recuerdo de obras antao clebres, y quizs conozcamos mejor la prehistoria de la humanidad que los primeros treinta aos del cine. La mayora de las veces tan slo podemos presentar contratipos desprovistos del valor plstico y de la luminosidad de las copias de la poca. Cmo podramos en estas condiciones representar el verdadero aspecto de la primera proyeccin? a
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Es as que asume que habr un acercamiento tangencial

Estructura

Destaca claramente en su estructura, la intervencin del editor -ajena al deseo de su autora-, el hecho de que se sealen por un lado los Captulos (del I al XX) cuando se referir temticamente al rea de su inters, y sern Apndices, aquellos desarrollos que no se vinculan con su teora principal, sino con la imposicin del editor de incluir en su libro los primeros aos del cine hablado o sonoro. Tan clara es esta divisin que el ltimo captulo de la primera parte lleva por ttulo La decadencia del film alemn, claro prlogo, lo que seguir no tendr el mismo valor en los trminos de su enfoque. Es preciso destacar que los ttulos de los captulos darn cuenta del modo -integrado a todas las manifestaciones artsticas a las que alude la historia del arte- de encarar los films. Es decir: Captulo III Magia de la luz. La penumbra (referido al cine), Captulo V La estilizacin de lo fantstico (referido a la literatura), Captulo VI Las sinfonas del horror (referido a la msica), Captulo IX Arquitecturas y paisajes de estudio (referido a la arquitectura), Captulo XVIII El apogeo del claroscuro (referido a la pintura).

8 Op. Cit. Pg. 13

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Historia del cine

De Gubern Romn Barcelona: Lumen, 1982

Posicin terica y metodolgica - Estructura

La posicin metodolgica y terica que sustenta el discurso de Roman Gubern, surge del sentir de una poca. Es decir que este marco estar dado por el contexto histrico y social, con conceptos tomados del materialismo de Marx. Este marco metodolgico que propone, se ver afectado en su desarrollo por los vectores diacrnico y sincrnico, dialctica que atravesar la sociedad misma. Y dado que el cine es un procedimiento tcnico que permite al hombre un aspecto del mundo: el dinamismo de la realidad visible, sera este el aspecto que hace de la materia de estudio una materia tan cambiante y difcil de enmarcar. Tal vez debamos encontrar su verdadera postura en estas palabras reunidas en el prlogo: As comenzaron a surgir las historias del cine, antes de que ste cumpliera su medio siglo, en un intento de apresar y equilibrar la aportacin de un arte que se escapaba de entre las manos, fungible y huidizo 9, palabras con las que define las anteriores historias del cine, pero que refieren con justeza su propio trabajo. Es decir que tomar como su objeto de estudio la propia factura cinematogrfica, es decir el film, cabalgando entre la naturaleza del cine formidable instrumento de cultura, de presin ideolgica y propaganda para las masas- al los intereses de los financieros que rigen los destinos de la produccin.
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Cuando Gubern dice Y ahora preparemos las alforjas para el gran viaje a travs del mundo de las imgenes11 est definiendo el modo en que llevar adelante su estudio del tema. As es como su estructura ser temporal, su criterio de periodizacin estar determinado por hechos histricos significativos. Hacia el final ya no logra seccionar de este modo y utiliza conceptos poco claros, como Contemporneo, que lleva sin dudas al lector al momento de la creacin del texto para constituir contemporaneidad. Siendo un texto que cuenta con agregados, es curioso observar que estos apndices no siguen el mismo criterio lgico. En lo que respecta a nuestro tema, el Nuevo Cine Alemn, est dentro del gran sector Cine Contemporneo, dividido por nacionalidades, como un primer recorte. Adems, Cine documental y de animacin. Es decir que el criterio de seleccin, ser el criterio geogrfico.

9 Gubern Romn, Historia del cine. Barcelona: Lumen, 1982, Pg. 14 10 Gubern Romn, Op. cit., Pg. 15 11 Gubern Romn, Op. cit., Pg. 15

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Naturaleza y mbito de estudio

Dentro de este marco metodolgico, ms cercano a un relevamiento de producciones que a una mirada crtica sobre ellas, es que no podemos delimitar la naturaleza ni el mbito de su estudio. En Archivos de la Filmoteca, revisando su propia produccin sealar Gubern la necesidad de rescatar a los autores importantes, sin dejar de lado a aquellos cineastas que sin estar adheridos al sistema han producido obras de relevancia, lo que lleva a la imposibilidad de excluir, es decir de seleccionar dando un marco. El nico vestigio por ordenar los datos brindados est dado por las nacionalidades.

Permanencia y cambio histrico. Presupuestos

Con los problemas esbozados, puede empezar a vislumbrarse la complejidad histrica, cultural y social del fenmeno cinematogrfico. Fenmeno cambiante e inestable, siguiendo las leyes de la dialctica del progreso. 12 Desde esta concepcin, y en vistas de los resultados obtenidos parece saltar a la vista que, pese a reconocer las dificultades de armar una Historia del Cine con mirada crtica, no consigue superar estas dificultades iniciales, razn por la cual, el recorrido histrico lo realiza no desde el cine, sino desde los acontecimientos sociales que mueven la historia del mundo. Donde la produccin cinematogrfica sera un agregado. La historia en Gubern puede seguirse desde los hechos sociales, no desde lo artstico. Es as que un captulo como El Cine Sonoro, tendr como tems Alemania al borde del nazismo, o La Edad Media del cine sovitico. Lo mismo puede sealarse en el caso de otros captulos, como son El parntesis de la guerra o La posguerra.

Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas

Si bien la intencin es un recorrido con acento puesto en lo social-histrico, el texto carece de anclaje en citas y referencias histricas Lo que termina definiendo el planteo como un recorrido, no un fin en s mismo. De hecho la edicin a la que pudimos acceder contiene captulos agregados despus de la primera edicin, que continan con el perfil expositivo previo. Pudiera sugerirse que hoy bien podran seguir agregndose captulos a los existentes, si se cumple con el requisito de incluir vastas y variadas filmografas, cuyo valor subyacente sea la divisin por nacionalidad.

Fuentes: seleccin, interpretacin e integracin.

Pero no hay duda de que instituciones como la Cinmatque Francaise (fundada en 1936), la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1935) o la sovitica (1922) han hecho y estn haciendo muchsimo para que el cine pueda conservar viva su historia. Sin embargo por mucho que se haga, no podrn jams reconstruirse los
12 Gubern Romn, Op. cit., Pg. 15

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films perdidos para siempre de Mlis, de Griffith, de Murnau, de Borzage y Pero quien desee contemplar determinada pelcula en el supuesto de que exista alguna copia de ella- tiene que poner en movimiento una compleja organizacin , formada por personas y mquinas, para que le sea proyectada la pelcula que desea estudiar.13 Este lamentarse de Gubern por aquel material perdido, slo pone de manifiesto el inters que muestra Gubern, no por el film en s, sino por la cantidad de copias producidas. Cine como produccin y no como arte. En la obra las fuentes son mencionadas con el dato del ao de su proyeccin, adjetivadas en algunos casos, con referencias a su origen literario en otros, pero carente en lo absoluto de mirada crtica hacia su contexto o hacia el interior del film. Para Gubern si bien las pelculas pueden ser arte, espectculo, vehculo ideolgico, fbrica de mitos, instrumento de conocimiento y documento histrico de la sociedad en que nace, el cine es una industria y la pelcula es una mercanca, que proporciona ingresos a su productor, a su distribuidor, y a su exhibidor (itlica en el original).14Film como bien de cambio que debe ser acumulado. LA acumulacin de Gubern di origen a su Historia del Cine.

13 Gubern Romn, Op. cit., Pg. 15 14 Gubern Romn, Op. cit., Pg. 15

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De Caligari a Hitler
Una historia psicolgica del cine alemn Kracauer Siegfried, Barcelona: Paids Ibrica, 1995 Paids Comunicacin: Cine; 73
Posicin terica y metodolgica

Ya desde el prefacio del libro se nos manifiesta la tesis principal del mismo, consistente en que pueden revelarse, por medio de un anlisis del cine germano, las profundas tendencias psicolgicas dominantes en Alemania de 1918 a 1933, tendencias que influyeron en el curso de los acontecimientos del perodo indicado y que habrn de tomarse en cuenta en la era posthitleriana.15 Es posible observar, tanto a partir de este prefacio, como en la posterior introduccin, que este proyecto parte de la postura terica de que los factores polticos, econmicos y sociales, no son suficientes para explicar procesos histricos, sino que es fundamental tener en cuenta ciertos factores psicolgicos de los pueblos o naciones, en un determinado perodo de tiempo. As el autor, har uso de la idea de un inconsciente colectivo, susceptible de ser descubierto en las pelculas, a travs de su anlisis. De este modo, se pretende ofrecer una nueva mirada sobre el cine y las producciones artsticas, diferenciada de la historia esencialmente esttica que trata las pelculas como si fueran estructuras autnomas.16

Naturaleza y mbito de estudio

Del mismo modo, y a travs de la cita mencionada anteriormente, el autor se encarga de clarificar desde el comienzo, los lmites temticos, temporales y espaciales dentro de los cuales se mover el estudio. El criterio de periodizacin al que apelar el autor ser el histrico-social. El primer captulo del libro, est dedicado a una etapa anterior a la sealada, contenida entre los aos 1895 y 1918, y a la que l titula Perodo Arcaico. Asimismo, realiza una segmentacin temporal expositiva de la etapa que va de 1918 a 1933, de la siguiente manera: El perodo de posguerra (1918-1924); El perodo de estabilizacin (1924-1929); y El perodo prehitleriano (1930 1933). Por ltimo, bajo el ttulo de suplemento, se anexa un estudio sobre la propaganda y los filmes de guerra nazi. Con respecto al tema del proyecto especfico, planteado en el prefacio y en la introduccin, ste puede definirse como las tendencias psicolgicas que se reflejan en el cine alemn anteriores a 1933, en tanto medio para la comprensin del podero y
15 Kracauer Siegfried, De Caligari a Hitler : Una historia psicolgica del cine alemn, Barcelona : Paids Ibrica, 1995. Paids Comunicacin: Cine; 73, pg. 9 16 Kracauer Siegfried, Op. Cit, pg. 12

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de la ascensin de Hitler17, con especial inters en El Gabinete del Dr. Caligari, el cual ser tomado como film arquetpico.

Permanencia y cambio histrico. Presupuestos

La tesis principal propuesta por Siegfried Kracauer, encierra la concepcin de que los factores que se suelen tener en cuenta para explicar el cambio histrico, no permiten agotar la cuestin. Es por esto que el autor se decide a realizar una historia psicolgica18, capaz de ahondar en ciertas tendencias ntimas compartidas por un pueblo en una etapa determinada, las cuales influiran en el devenir histrico, en tanto causas esenciales de evolucin, y que son mayormente desconsideradas por los historiadores. La explicacin del hecho histrico a travs de la observacin y anlisis de estas disposiciones mentales colectivas, pretendida por el autor, se basa en el presupuesto psicolgico de la existencia de una suerte de inconsciente colectivo, al que l se refiere como estratos profundos de la mentalidad colectiva que ms o menoscorren por debajo de la dimensin consciente19. Complementariamente, encontramos los presupuestos de que este factor psicolgico se refleja en las pelculas, y de que el historiador puede identificarlo a travs del anlisis de estas ltimas.20

Sentido de las conclusiones. Modo de definirlas

En cuanto al modo en que el autor arriba a las conclusiones, cabe destacar, en primer lugar, la recurrencia a figuras y estrategias caractersticas del modo argumentativo. Podemos observar el uso de la enumeracin, para justificar su conclusin de que Las pelculas de una nacin reflejan su mentalidad de forma ms directa que otros medios artsticos21. La primera razn que l defiende, es que las pelculas nunca son el resultado de una obra individual, y para apoyar su sentencia incluye un fragmento de Film Technique, de Pudovkin, como cita de autoridad. En el desarrollo de la segunda razn, la cual es que los filmes populares () satisfacen deseos reales de las masas, incluye una concesin para adelantarse a una posible objecin, y demostrar que ms all de sta, su argumento sigue siendo vlido.22 Con respecto al sentido de las conclusiones, es posible ejemplificar a partir del momento argumentativo al que estamos haciendo referencia, el caso en que una conclusin no se desprende de manera lgica, y con esto queremos decir necesaria, de una conclusin presentada anteriormente. Cuando el autor afirma la capacidad de las pelculas de reflejar las tendencias psicolgicas de una nacin, se apoya en el
17 Kracauer Siegfried, Op. Cit, pg. 19 18 Kracauer Siegfried, Op. Cit., pg. 16 19 Kracauer Siegfried, Op. Cit., pg. 14 20 Allen, R y Gomery, D, Teora y prctica de la historia del cine, Barcelona: Paids, 1995, pg. 74 21 Kracauer Siegfried, Op. Cit., pg. 13 22 Kracauer Siegfried, Op. Cit., pgs. 13 a 14

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hecho de que un film es el resultado de un trabajo en equipo, y afirma que esta condicin suprime las tendencias e intereses individuales. An si tomramos esto ltimo como vlido, es necesario sustituir el todo por la parte (esto es, la nacin por el equipo de trabajo), para arribar a aqulla conclusin. Por lo tanto, la primera conclusin, no es una consecuencia necesaria de la segunda. Por otro lado, cabe destacar la presencia de un formato argumentativo bastante explcito, y la apelacin constante a los textos que utiliza como fuentes, cuyos autores, Erwin Panofsky y Horace M. Kallen, entre otros, son incluidos en el texto en forma de citas de autoridad.

Fuentes: seleccin, interpretacin e integracin.

La bibliografa consultada por el autor aparece consignada en el apartado correspondiente, y asimismo se integran en el interior del mismo texto, a partir de la utilizacin de notas a pie de pgina, para aportar mayor rigor y solidez argumentativa. Cabe destacar tres diferentes usos de las fuentes a lo largo de la exposicin introductoria. En primer lugar, es posible mencionar la incorporacin de notas para presentar anlisis de autores con una posicin terica paralela o similar a la del estudio que se est desarrollando. En segundo lugar, el autor recomienda lecturas para profundizar sobre algn tema, por l desarrollado brevemente. Finalmente, las fuentes bibliogrficas son citadas como figuras de autoridad. En este ltimo caso, el autor las interpreta, ya desde la misma seleccin, con el fin ltimo de que puedan respaldar sus afirmaciones. Con respecto a las pelculas mismas, ya hemos mencionado que las utiliza como fuentes, a partir de las cuales intenta descifrar las actitudes mentales compartidas por el pueblo alemn, al momento en que aquellas fueron realizadas. Esta postura metodolgica se observa ya en el prefacio cuando afirma su creencia de que la utilizacin del cine en la presente obra como medio de investigacin puede extenderse con provecho al estudio de la conducta de masas, tanto en Estados Unidos, como en otros pases.23

Estructura

Por todo lo expuesto anteriormente, por el modo en que delinea desde el comienzo tanto su tesis, como los lmites de su estudio, por el orden y las formas que da a los desarrollos que justifican sus afirmaciones, as como por la manifestacin clara de su posicin terica, y por el uso que hace de las fuentes bibliogrficas, es posible concluir que la estructura de De Caligari a Hitler, es fundamentalmente argumentativa.

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Kracauer Siegfried, Op. cit., Pg. 9

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Historia general del cine

Talens Jenaro - Zunzunegui Santos Madrid: Ctedra, 1998 Serie: Signo e imagen
Posicin terica y metodolgica Naturaleza y mbito de estudio
La Historia general del cine, editada por Ediciones Ctedra, se presenta como una compilacin de artculos de distintos autores, realizados en el marco de diferentes modelos tericos, posiciones metodolgicas, y tradiciones culturales. Este afn de diversidad, se encuentra en el seno mismo del criterio de seleccin utilizado, producto del reconocimiento del carcter de construccin de todo discurso histrico, y por lo tanto, de la ausencia de una forma unvoca de entender el cine.24 En la presentacin se nos informa que el objetivo de este libro es brindar un panorama completo, que abarque desde el cine de los orgenes hasta el cine contemporneo. Por otro lado, es posible observar desde los ttulos de los doce tomos integrantes, que la divisin en estos ltimos no sigue un criterio estrictamente temporal, sino tambin temtico.

Posicin terica y metodolgica Naturaleza y mbito de estudio - Estructura

El artculo particular que tomaremos, es Cines europeos versus cine europeo. Instantnea, de Manuel Vidal Estvez, extrado del tomo XII, intitulado El cine en la era del audiovisual, y coordinado por Manuel Palacio y Santos Zunzunegui. Ya desde el ttulo del tomo, ya desde el ndice del mismo, observamos que los lmites geogrfico temporales del objeto de estudio, son ampliamente difusos, de carcter inespecfico. Del mismo modo, en el artculo de Estvez, si bien se fechan los comienzos de ciertos procesos de cambio histrico pertinentes, las coordenadas temporales que limitan el propio tema de estudio, son susceptibles de deduccin por parte del lector, pero no aparecen consignadas. En cuanto a las restricciones geogrficas, el autor manifiesta que el cine europeo al que har referencia, incluye las cinematografas alemana, francesa, italiana, espaola, danesa, belga y portuguesa, aunque tambin se ocupa de clarificar que esta delimitacin es enteramente provisional. 25 Y es que esta misma dificultad al momento de hacer un corte inclusivo y exclusivo, es por s misma una
24 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, Historia General del Cine, Madrid: Ediciones Ctedra, 1995, Vol. XII, pgs. 7 a 8. 25 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., Pg. 167.

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materia de discusin, a la que se le dedican las primeras pginas del anlisis26, y que en parte van a determinar las preguntas que vertebran el texto. Esto ltimo nos conduce a la cuestin del tema especfico del que se ocupar el autor. Desde el inicio se plantea la pregunta: Por qu cine europeo?27. De manera sucesiva, este cuestionamiento dirige la discusin hacia las cuestiones de la voluntad poltica europea de conformar una verdadera unidad, de la relacin, tanto cinematogrfica como econmica, entre los pases europeos y Estados Unidos, de la especificidad (si es que la hay) y originalidad del cine europeo, y del modo en que se estructura la actualidad de la produccin cinematogrfica europea, con un detenimiento analtico en la situacin de cada pas. Observamos, entonces, que el proyecto especfico que pretende encarar este artculo, no est firmemente definido, sino que, ms bien, el texto se plantea como una suerte de puesta en cuestin (que no por eso deja de incluir conclusiones) acerca de un tema general, que se podra definir como el cine europeo contemporneo. Es posible afirmar, a partir de la clasificacin ofrecida por Robert C. Allen, que este artculo se caracteriza por una estructura fundamentalmente narrativa, ya que si bien hay un contenido argumentativo, no cumple con las condiciones necesarias para que su formato pueda calificarse de no narrativo: no hay planteamiento formal de una hiptesis probada, no se pone de manifiesto la posicin terica y metodolgica de autor, no se consigna la bibliografa consultada para el artculo en particular, ni se introducen notas a pie de pgina, en fin, no se presenta a s mismo como un proyecto de investigacin de un problema especfico.

Explicacin de la permanencia y el cambio histrico Conclusiones y generalizaciones Fuentes, integracin e interpretacin

Con respecto al modo en que el autor explica tanto la permanencia como el cambio histrico dentro de la materia de la historia del cine, notamos una constante apoyatura en hechos geopolticos y econmicos. Las respuestas a los interrogantes especficos acerca del cine europeo, se derivan en gran medida de las afirmaciones que el autor hace acerca de la historia poltica que atae a las regiones en cuestin; traza paralelismos entre los diferentes mbitos de estudio, a modo de respuesta. De este modo, a la pregunta por qu cine europeo?, el autor ofrece como respuesta la necesidad de
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resistir,

frenar,

la

imparable

fuerza

industrial

del

cine

norteamericano , respuesta que hace corresponder con la necesidad de competir econmicamente con Estados Unidos, en tanto motivo principal de la conformacin de
26 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui,, Op. cit., Pgs. 167 a 169. 27 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., Pg. 168. 28 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pg. 170.

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la Unin Europea, y que de ese modo queda justificada. De la misma manera, la dificultad que encuentra en hablar de un cine europeo, en lugar de cines europeos, la deriva de la continua movilidad y multiplicidad que caracteriz a Europa desde el comienzo de su historia geopoltica. En relacin al modo en que el autor explica los acontecimientos, es preciso decir que es difcil encontrar presupuestos generales que muevan el desarrollo del texto y se encuentren en la base misma del proyecto de estudio (como s vimos que ocurre en el caso de De Caligari a Hitler: Una historia psicolgica del cine alemn, de Siegfried Kracauer). Sin embargo, cabe destacar que la atribucin que el autor hace de la progresiva falta de familiaridad entre los cines europeos, a la ausencia actual de movimientos tales como el neorrealismo, la nouvelle vague y el nuevo cine alemn, se basan en el presupuesto de que la existencia sincrnica de movimientos cinematogrficos nacionales, es en s misma generadora de smosis entre las diferentes regiones (aunque es importante sealar que el autor es bastante explcito al respecto).29 Adems, notamos la falta de argumentacin para llegar a aquella conclusin. Esta se desprende directamente de la sentencia de que el nuevo cine alemn jug un notable papel en esta integracin cultural de Alemania al resto de Europa.30 Es decir, toma el caso particular, y lo convierte en regla. Se observa la falta de un modelo argumentativo slido, que es posible atribuir al tipo de estructura mencionado anteriormente. Esta ltima cuestin nos traslada al tema de las fuentes de datos. El desarrollo del texto y las afirmaciones en l contenidas, encuentran exclusivamente su apoyo en las pelculas. Son estas fuentes primarias las nicas consignadas. No hay referencias a las fuentes bibliogrficas utilizadas para la elaboracin del artculo, as como tampoco hay citas. La bibliografa general contenida al final del tomo, casi nada nos dice acerca del modo en que el autor pudo haber utilizado este tipo de fuentes. Con respecto a las pelculas citadas, observamos que stas se integran al texto en forma de ejemplificacin con casos especficos de lo previamente expuesto. As como afirmamos anteriormente que las afirmaciones del autor encuentran apoyo en las pelculas, es preciso destacar que el autor hace, a travs de recortes sucesivos, a travs de su propia mediacin interpretante, que las pelculas apoyen lo por l concluido. En relacin a esto, es notable el manejo que el autor hace del corpus cinematogrfico de Wim Wenders; a lo largo del texto las pelculas de este director sern utilizadas para ejemplificar tres cuestiones diferentes: en primer lugar, y con respecto al cine europeo, Hammett (1981) y Pars-Texas (1984), servirn para ilustrar el afn de muchos de sus directores por trabajar en Estados Unidos (si bien, con la salvedad de que lo que representa su cine tiene que ver ms con la dialgica entre pases europeos que con la del cine europeo respecto al cine americano) 31; en
29 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pgs. 183 a 184. 30 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pg. 183. 31 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pgs. 174 y 176

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segundo lugar, har referencia a un cierto cosmopolitismo y retratar al autor como interesado en abolir fronteras, en difuminar su identidad nacional 32, para lo cual mencionar El miedo del portero ante el penalty (1971), Falso Movimiento (1975), nuevamente Hammett (1981) y Pars-Texas (1984), El estado de las cosas (1981) y Alicia en las ciudades (1973); finalmente la pelcula Hasta el fin del mundo (19901991), va a ejemplificar la intemperie y la falta de perspectivas de unas cinematografas que se desarrollan en estado de sitio, a merced del deseo de sus autores ms que por la vertebracin consistente y racional de sus precarias y casi inexistentes industrias.33

Estructura

Para concluir, y a manera de reflexin, cabe mencionar que, ms all de lo que proclame el ttulo general de este libro dividido en tomos, y a su vez subdividido en artculos, es difcil considerar a esta historia del cine como tal. Ya desde el ndice es posible observar que no nos ofrece una lectura histrica sobre hechos definidos, sino ms bien diversas miradas sobre temas ms o menos especficos, dbilmente integradas entre s, y sin la presencia de un criterio temtico y/o cronolgico lo suficientemente slido.

32 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pg. 183. 33 Manuel Palacios y Santos Zunzunegui, , Op. cit., pg. 184.

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Bibliografa
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