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Resumo
O presente artigo estuda a relao entre a ilustrao e o design grfico no projeto grfico de um livro ilustrado, a discusso acontece atravs de um estudo de caso do livro de Fernando Vilela, Lancelote e o Lampio. O estudo desenvolvido utilizando como ferramenta de anlise a semitica Peirciana lida pelo livro Matrizes da Linguagem e pensamento da autora Lcia Santaella e o objetivo compreender atravs do estudo de linguagem algumas relaes entre o ilustrador e o designer na construo do signo das pginas do livro.

Palavras-Chave: ilustrao; inguagem; design grfico

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H um consenso entre os autores LOOMIS (1947), DONDIS (2007) e ZEEGEN (2009) de que ilustrar transmitir uma mensagem atravs de imagens e, a partir deste pensamento que comumente a ilustrao definida como uma arte figurativa. O objeto de estudo deste artigo a ilustrao narrativa, este termo empregado por autores reconhecidos, como por exemplo, E. H. Gombrich no livro Arte e Iluso. Embora o autor, no Fornea uma definio do termo, fica claro que ele refere-se obras que contam uma histria atravs de imagens. O mesmo termo, ilustrao narrativa, foi definido pelo brasileiro Rui de Oliveira como um gnero da ilustrao:
A ilustrao narrativa est sempre associada a um texto, que pode ser literrio ou musical, como o caso das ilustraes para capa de CDs e DVDs. No entanto, o que fundamentalmente caracteriza esse gnero so o narrar e o descrever histrias atravs de imagens, o que no significa em hiptese alguma uma traduo visual do texto. A ilustrao comea no ponto em que o alcance literrio do texto termina, e vice-versa (Oliveira, 2008, p.44).

Os livros infantis so o tema da linha de pesquisa de Rui de Oliveira, e a ilustrao narrativa que ele se refere a ilustrao que tem o intuito de contar uma histria, de narrar uma cena, para Oliveira Ilustrar a arte de sugerir narrativas (Oliveira, 2008, p.60). Outros gneros de ilustrao foram definidos por Rui, como a ilustrao informativa e a ilustrao persuasiva. A ilustrao informativa tpica dos livros de medicina e botnica e a ilustrao persuasiva utilizada pela publicidade. Evitando reducionismos, vale colocar as palavras de Rui quanto ao carter hbridos destes gneros, As trs divises tem acima de tudo um aspecto didtico, uma vez que esses gneros agem muitas vezes ao mesmo tempo, influenciando-se mutuamente. No entanto, do ponto de vista formal, em termos conceituais, comportam-se de maneira distinta (Rui de Oliveira, 2008, p.44). Portanto, as ilustraes em geral possuem nveis diferenciados de informatividade, persuaso e narrativa. Toda esta responsabilidade de expressar um pensamento ou contar uma histria sem dizer uma nica palavra requer que o ilustrador tenha um conhecimento especfico de articulao da linguagem visual. Durante seu processo de formao o ilustrador aprende a trabalhar com o ponto, linha, plano, composio, ritmo visual, teoria das cores, dramatizao e caracterizao dos personagens, cenrios e diversos outros conceitos especficos profisso. Quando a ilustrao inserida em um projeto grfico a responsabilidade do designer no menor. Embora a linguagem visual seja um eixo comum entre o ilustrador e o designer, o pensamento em articular a linguagem ou as linguagens diferenciado, independente se o ilustrador e o designer so ou no o mesmo individuo. Podemos configurar uma linha de pensamento atravs da autora Lcia Santaella, que alicerada por Dcio Pignatari compara a poesia ao design: Por a se v por que o poeta um configurador de mensagens, um designer

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da linguagem, no dizer de Jakobson e a poesia um diagrama de sentidos e ressonncias que acabam por se assemelhar aquilo que conotam (Santaella, 2009B, p.302). Deste ponto de vista, uma vez que ilustrar comunicar uma mensagem atravs de imagens, poderamos comparar o ilustrador ao poeta como algum que configura a mensagem de uma imagem. Parece assim, mais justo separar as diferenas entre as profisses do designer e do ilustrador por meio da forma como pensada ou articulada a linguagem visual em cada profisso. Atravs desta definio de que o ilustrador articulador da mensagem, e designer articulador das linguagens, que surge o argumento de que ambos os de processos trabalho caminham indissociveis na formao da mensagem visual. Antes de iniciarmos a anlise, cabe introduzir brevemente a semitica Peirciana que conheci atravs do livro Matrizes da linguagem e Pensamento da pesquisadora Lucia Santaella. Digo brevemente, pois seria invivel em um artigo descrever todo modelo de matrizes hbridas de Lcia Santaella e todo seu embasamento na semitica de Charles S. Peirce. Portanto, a introduo dos conceitos serve muito mais como uma guia para o leitor buscar maiores informaes, do que uma literatura esclarecedora do tema. Lcia Santaella definiu que o estudo da imagem , assim, um empreendimento interdisciplinar (Santaella, 2009A, p.13). Com a ilustrao, de modo especfico, isso no diferente. H uma vasta bibliografia sobre linguagem visual, histria da arte e estudo da imagem pronta para ser acessada pelos estudantes e interessados em ilustrao. A busca pela semitica Peirciana como ferramenta para um estudo de linguagem da ilustrao proveniente da necessidade de empregar uma metodologia de anlise. Alm disso, a pesquisa de Santaella sobre linguagem visual dentro das matrizes fornece uma espinha dorsal para anlise da ilustrao e um modo de organizar a leitura da imagem, o que auxilia no pensar e repensar a ilustrao. A lgica de anlise de Santaella nos fornece um panorama das possibilidades, decompondo uma imagem em diferentes nichos de anlise, e compondo assim, um pensamento fludo e ao mesmo tempo estruturado. Peirce definiu a semitica como a teoria geral dos signos, ele dedicou toda a sua vida ao desenvolvimento da lgica entendida como teoria geral, formal e abstrata dos mtodos de investigao utilizados nas mais diversas cincias (Santaella, 2002, p.XII). importante dizer que o estudo dos signos muito antigo, e sua histria poderia ser aqui reconstruda desde o mundo grego at o sculo XX quando a semitica ficou conhecida como cincia dos signos. A semitica no uma cincia com objeto de estudo delimitado, e apenas uma das disciplinas que compem a extensa obra de Charles S. Peirce, e ainda existem outras correntes da semitica que no sero abordadas aqui. A lgica de anlise de Peirce anticartesiana, partindo do princpio de que a lgica deve estabelecer uma tabela formal e universal de categorias a partir da mais radical anlise de todas as experincias possveis. Este pensamento surgiu a partir da insatisfao de Peirce dos modelos de categorias aristotlicas, consideradas mais gramaticais que lgica, e tambm com

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as teorias kantianas e hegelianas. Peirce dedicou-se intensamente elaborao de categorias universais todos os fenmenos. Na base da teoria analtica de Peirce est o Signo, o Objeto e o Interpretante. O Signo determinado pelo objeto, e o que representa o objeto para um interpretante, por isso mesmo signo. O Objeto no sinnimo de coisa, mas, o que se presentifica ao interpretante graas mediao do signo. O interpretante no o sinnimo de interpretao, mas o processo inteiro de gerao de interpretantes. Assim fica claro na semitica Peirciana que impossvel falar de signo sem que haja objeto e interpretante. Existem ainda, nas categorias de Peirce outra trade que foram usadas pra distinguir trs espcies de signos ou representaes: cone, ndice e smbolo. O cone um signo capaz de representar seu objeto meramente em funo de qualidades que possui, independente da existncia ou no do objeto. O ndice um signo que est existencialmente conectado com um objeto que maior do que ele. O smbolo um signo que funciona como tal objeto, porque estabelecido por conveno, usado e entendido como representado. Outra trade na obra de Peirce referese ao interpretante como remtico, dicente e o interpretante como argumento, que no sero abordadas aqui. Peirce definiu ainda muitas outras trades que partem para decomposies cada vez mais refinadas. Estas classificaes so fludas, sobrepondo-se uma as outras e as rpidas definies aqui so mais um modo de refrescar a memria de alguns, sendo ideal um conhecimento prvio para uma compreenso mais profunda dos conceitos. Foi embasada na semitica de Peirce que Lcia Santaella desenvolveu seu modelo de matrizes hbridas. Segundo seu modelo existem trs matrizes da linguagem e do pensamento, a matriz sonora, a visual e a verbal, sendo elas hbridas. A lgica da matriz verbal por exemplo no necessariamente precisa estar manifesta em palavras, assim como a lgica da matriz sonora no necessariamente deva estar manifesta como som. Assim sendo Santaella enfatiza que:
Quando se trata de linguagens existentes, manifestas, a constatao imediata a de que todas as linguagens, uma vez corporificadas, so hbridas. A lgica das trs matrizes e suas 27 modalidades, desdobradas em 81, nos permite inteligir os processos de hibridizao de que as linguagens se constituem. Na realidade, cada linguagem existente nasce do cruzamento de algumas submodalidades de uma mesma matriz ou do cruzamento entre submodalidades de duas ou trs matrizes. Quanto mais cruzamentos se processarem dentro de uma mesma linguagem, mais hbrida ela ser. Desse modo, por exemplo, a linguagem verbal oral, a fala, apresenta fortes traos de hibridizao tanto com a linguagem sonora quanto com a linguagem visual na gestualidade que a acompanha. (Santaella, 2009B, p.379)

A hibridizao acontece de diversas maneiras nas matrizes. No caso da ilustrao inserida na matriz da linguagem visual, podemos pensar na fala de Santaella A visualidade, mesmo nas imagens fixas, tambm ttil, alm de que absorve a lgica da sintaxe, que vem do domnio sonoro. A verbal a mais misturada de todas as linguagens, pois absorve a sintaxe

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do domnio sonoro e a forma do domnio visual (Santaella, 2009B, p.371). A lgica das trs matrizes e suas modalidades engendradas por Santaella tem como objetivo criar um patamar intermedirio entre os conceitos Peircianos e as linguagens manifestas, de modo que as modalidades verbal, visual e sonoro possam servir de mediao entre a teoria Peirciana e a semitica aplicada (Santaella, 2009B, p.29) uma vez que o nvel de abstrao dos conceitos de Peirce muito elevada e dificulta aplicao direta dos conceitos nas linguagens manifestas ou processos concretos de signos. Cada uma das trs matrizes, como vimos, foram divididas em 27 modalidades que podem ser usadas como uma espcie de mapa guia de uma anlise. Evidentemente no vou comentar cada uma delas aqui, mas, estas sero abordadas durante anlise de forma explicativa, cabe ainda adicionar alguns critrios de Lcia Santaella quanto ao carter hbridos destas modalidades:
A classificao uma espcie de rede para ser utilizada na elucidao das formas visuais. Evidentemente, essas formas, quando manifestas, dificilmente apresentam como casos puros de cada uma das modalidades ou submodalidades. Ao contrrio, a maior parte das formas de representao visuais nasce da mistura e da interseco de algumas das submodalidades. Isso significa que a classificao no deve funcionar como uma itemizao esttica e monovalente, mas como focos da inteligibilidade que sejam capazes de despertar o olhar e de funcionar como bssolas de orientao para leitura dos princpios lgicos que comandam as configuraes da linguagem visual (Santaella, 2009B, p.260).

Assim, a utilizao da classificao das matrizes funcionam mais como uma guia da lgica abstrata que deve atentar mais manifestao do objeto do que na classificao pura e simples, sendo assim um processo flexvel para apoio. A matriz da linguagem visual no modelo de Santaella est alicerada na forma, assunto que foi desenvolvido amplamente pela Gestalt, ou, teoria da forma que surgiu na Alemanha no princpio do sculo XX. A autora deixa claro que os estudos da Gestalt contriburam para formulao de seu modelo. Santaella dividiu as formas visuais em trs modalidades, as formas no-representativas, as formas figurativas e as formas representativas. Definindo as formas no-representativas da seguinte forma:
dizem respeito reduo da declarao visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia, textura, massas, propores, dimenso, volume, etc (Santaella, 2009B, p.210).

As formas figurativas foram explicadas da seguinte maneira:

Assim sendo, formas figurativas dizem respeito s imagens que basicamente funcionam como duplos, isto , transpem para o plano bidimensional ou

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criam no espao tridimensional rplicas de objetos preexistentes e, o mais das vezes, visveis no mundo externo. So formas referenciais que, de um modo ou de outro, com maior ou menor ambigidade, apontam para objetos ou situaes em maior ou menor medida reconhecveis fora daquela imagem. Por isso mesmo, nas formas figurativas, grande o papel desempenhado pelo reconhecimento e pela identificao que pressupem a memria e a antecipao no processo perceptivo. Nessas formas, que buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais so postos a servio da vocao mimtica, ou seja, produzir a iluso de que a imagem figurada igual ou semelhante ao objeto real (Santaella, 2009B, p.227).

E por ltimo as formas representativas:

As formas representativas, tambm chamadas de simblicas, so aquelas que, mesmo quando reproduzem a aparncia das coisas visveis, essa aparncia utilizada apenas como meio para representar algo que no est visivelmente acessvel e que, via de regra, tem um carter abstrato geral (Santaella, 2009B, p.246).

Segmentei meu processo de anlise em trs partes, a imagem, o diagrama e a mensagem. Esta diviso foi inspirada na diviso de Peirce, dos signos icnicos em imagem, diagrama e metfora. Na separao de Peirce A imagem estabelece uma relao de semelhana com objeto puramente no nvel da aparncia (Santaella, 2002, p.18), O diagrama representa seu objeto por similaridade entre relaes internas que o signo exibe e as relaes internas do objeto que o signo visa representar (Santaella, 2002, p.18) e por ltimo, A metfora representa o objeto por similaridade no significado do representante e no representado. Ao aproximar o significado de duas coisas distintas, a metfora produz uma fasca de sentido que nasce de uma identidade posta mostra (Santaella, 2002, p.18) A estrutura e motivos da minha classificao diferem dos motivos Peirce, consequentemente o sentido do uso das palavras, imagem e diagrama no devem ser utilizados em comparativos a semitica Peirciana. Na minha organizao de anlise a mensagem a parte do processo que vou relacionar a mensagem da ilustrao ao texto ou contexto ao qual ela se refere. um primeiro contato com a ilustrao, como um vo de reconhecimento do terreno. O diagrama, visa descrever a hierarquia, o significado e a relao dos elementos diagramados na pgina e tambm a concepo do projeto grfico e sua influncia visual na ilustrao. A imagem, a ilustrao em si, neste ponto do processo a anlise foca-se em estudar as formas no-representativas, as formas figurativas e as formas representativas na ilustrao e sua relao com o diagrama. Como as trades de Peirce o meu modelo fludo, sendo que Imagem, Diagrama e Mensagem influenciam-se entre si. Aps a descrio prvia do mtodo de anlise, vamos ao objeto de estudo. O livro Lancelote e o Lampio de Fernando Vilela que recebeu meno honrosa no Prmio Bolonha

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Ragazzi em 2007. O livro foi escolhido devido a sua linguagem que valoriza a relao entre o projeto grfico e a ilustrao.

Figura 1. Esta a capa do livro de Fernando Vilela, as cores metlicas foram feitas atravs do processo de hot stamping. Vilela (2006)

a mensagem
Tendo em vista o argumento apresentado acima do designer como configurador das linguagens necessrio agora apresentar o termo designer da linguagem, do autor Dcio Pignatari. O Designer da Linguagem descrito por Pignatari como: aquele capaz de perceber e/ou criar novas relaes e estruturas de signos (Pignatari, 2002, p.18). O designer da linguagem est inserido na sociedade contempornea, onde as diferentes mdias entram em atrito, contaminao, interferncia e mesclam umas s outras interferindo de modo global no comportamento da comunidade:
Da que o nosso sculo o sculo do planejamento, do design e dos designers: o desenho industrial e a arquitetura passam a ser estudados e projetados como mensagens e como linguagens; escritores, poetas, jornalistas, publicitrios, msicos, fotgrafos, cineastas, produtores de rdio e televiso, desenhistas, pintores e escultores comeam a ganhar conscincia de designers, forjadores de novas linguagens (Pignatari, 2002, p,18).

Neste processo de inovar as linguagens insiro tambm os ilustradores, que atravs da necessidade de expressar uma idia visualmente, nas ltimas dcadas utilizam-se cada vez mais de diferentes materiais, tcnicas mistas, e recebem influncias de outras mdias e suportes. Tomemos como exemplo, o caso de Fernando Vilela, ilustrador e escritor do livro Lancelote e o Lampio. A narrativa do livro parte do possvel encontro entre Lancelote, o guerreiro dos contos da Tvola Redonda do Rei Arthur e Lampio o famoso cangaceiro do

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serto nordestino. No texto do livro existem duas referncias de linguagem que caracterizam cada um dos dois personagens. A narrativa em prosa e em tom pico evocam e refere-se Lancelote. As estrofes compostas em sextilha ou seja seis versos referem-se Lampio, sendo a estrutura de sextilha tpica da literatura de cordel que famosa na terra natal do cangaceiro. O embate entre os dois guerreiros tambm um embate cultural, de quem faz o melhor repente. Nas ilustraes a hibridizao de linguagens continua, entretanto vamos nos aprofundar neste efeito no tpico da imagem.

Figura 2. Pginas seis e sete do livro de Lancelote e o Lampio. Vilela (2006)

Definido o universo macroscpico do livro, vamos focar nossa anlise em um universo microscpio na pgina seis e sete do livro. Por fins didticos, foi escolhida uma ilustrao do livro para anlise. Uma vez que, a relao entre a ilustrao e o projeto grfico continua ao longo de todo o livro, qualquer ilustrao do livro poderia ter sido escolhida. Embora o artigo no tenha a pretenso de formular uma anlise semitica do texto interessante ressaltar algumas relaes importantes. O texto que acompanha a imagem uma poesia, encaixase na modalidade de descrio qualitativa da matriz verbal de Santaella. As palavras a no representam, elas so aquilo que querem dizer, so aquilo de que falam(Santaella, 2009B, p.298). No primeiro pargrafo h uma qualidade metafrica, Viviane a grande flor. A metfora, para Aristteles, consiste em transportar para uma coisa o nome de outra. Os trs pargrafos seguintes esto nos domnios da qualidade imagtica, que se refere imagem mental que temos a partir dos estmulos do texto. Estes estmulos que vemos no texto tornam a relao de texto e imagem muito mais interessante, uma vez que as imagens mentais se misturam imagem da ilustrao criando uma fluda sensao de imerso. Temos nas imagens mentais invocadas pelo texto a alma do cavaleiro da ilustrao, sua histria, sua aura. No ponto que as imagens mentais mesclam-se a imagem da ilustrao como se o personagem da ilustrao ganhasse vida atravs do estmulo do texto sobre um interpretante.

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Figura 3. Zoom no texto de Fernando Vilela (2006).

No texto da pgina sete no dito que o heri anunciado pelo texto o personagem Lancelote da lenda do rei Arthur, mas, o leitor que seguir a sequncia desde as primeiras pginas ter lido esta informao anteriormente, ou mesmo na capa do livro. Abaixo esto as duas primeiras pginas duplas, e o padro de pginas duplas acontece todo o livro. O livro fechado tem um tamanho de 35x24 centmetros, e aberto o livro chega a ter 70 centmetros.

Figura 4. Pginas dois e trs. Vilela (2006)

Figura 5. Pginas quatro e cinco. Vilela (2006)

Aprofundando-se nas camadas da relao texto e imagem, abordaremos agora classificaes de dois autores. O primeiro deles um autor terico e prtico da ilustrao

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americana, Andrew Loomis. Conhecido por sua srie de livros sobre ilustrao Loomis seguiu os passos do famoso ilustrador Norman Rockwell. Em seu livro Creative Illustration (1947) Loomis define trs gneros de ilustrao:
O primeiro tipo a ilustrao que conta uma histria por completo, sem um ttulo, texto, ou qualquer mensagem escrita para ajuda. Este tipo encontrado em capas, cartazes, ou calendrios. O segundo tipo aquele que ilustra o ttulo, ou, o que visualiza e leva adiante uma linha, um slogan, ou alguma mensagem escrita usada em juno com a imagem. Esta funo emprega fora mensagem. Neste grupo so comuns temas que levam um curto tempo para serem lidos, como cartazes, displays e anncios de revistas. A histria e a imagem funcionam juntas com unidade. O terceiro tipo aquele que a histria da imagem incompleta, obviamente intencional, aguando a curiosidade, intrigando o leitor a achar a resposta no texto. O terceiro tipo a ilustrao que poderia dizer vem aqui ou advinha o que. Muitos anncios so construdos neste plano, para assegurar a compreenso do leitor. Caso a histria fosse completamente contada o propsito seria um fracasso, e o texto poderia facilmente passar despercebido. (Loomis, 1947, p.178)

Estas classificaes poderiam ser cruzadas com os conceitos de Redundncia, informatividade e complementaridade, abordados por Santaella, que se alicera de Kalverkmper:
As formas de relao imagem-texto aqui comentadas caracterizam os dois plos extremos de um contnuo que vai da redundncia informatividade. Kalverkamper (1993: 207) diferencia, nessa escala, trs casos: (1) a imagem inferior ao texto e simplesmente o complementa, sendo, portanto, redundante. Ilustraes em livros preenchem ocasionalmente essa funo, quando, por exemplo, existe o mesmo livro em uma outra edio sem ilustraes. (2) A imagem superior ao texto e, portanto, domina, j que ela mais informativa do que ele. Exemplificaes enciclopdicas so frequentemente deste tipo: sem a imagem, uma concepo do objeto muito difcil de ser obtida. (3) Imagem e texto tm a mesma importncia. A imagem , nesse caso, integrada ao texto. A relao texto-imagem se encontra aqui entre redundncia e informatividade. (Santaella, 1997, p.54)

A classificao abordada por Santaella parece ser melhor reconhecvel pelas nominaes, j as definies de Loomis so mais familiares ilustrao. No fundo as duas classificaes esto apontando para as mesmas relaes entre palavra e imagem e podemos utilizar ambas como guia de anlise. O caso da equivalncia entre texto e imagem descrito como complementaridade (Santaella, 1997, p.54). o que acontece na ilustrao de Fernando Vilela, texto e imagem esto interagindo juntas como uma unidade. Assim durante a leitura como se texto e imagem se completassem como amalgama na mente do interpretante.

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o diagrama
Podemos iniciar este tpico com a definio da designer e escritora Ellen Lupton:
Um diagrama a representao grfica de uma estrutura, situao ou processo. Os diagramas podem descrever a anatomia de uma criatura, a hierarquia de uma corporao ou um fluxo de idias. Eles nos permitem enxergar relaes que no viriam tona numa lista convencional de nmeros, nem numa descrio verbal (Lupton, 2008, p.199).

A citao de Lupton define bem o que um diagrama. Casualmente o termo diagramao remete ao designer grfico e aos menos entendidos pode parecer que o designer grfico o profissional que organiza o texto na pgina, porm o designer da linguagem vai muito alm. Lupton diz que em um diagrama Marcas grficas e relaes visuais adquirem significados especficos, codificados no diagrama para representar aumentos numricos, tamanho relativo, mudana temporal, ligaes estruturais e outras circunstncias (Lupton, 2008, p.199). Criar marcas grficas e relaes visuais so os recursos utilizados pelo designer da linguagem para expressar idias, organizao ou desorganizao, sinestesias e sentimentos. Neste tpico a preocupao da anlise identificar as relaes existentes entre texto e imagem e dos elementos grficos dentro de um diagrama, perceber na configurao dos espaos, a hierarquia, a funo e das foras perceptivas, no ritmo, e nas marcas grficas o valor agregado ao signo. Enfim compreender a configurao das linguagens em prol de identificar o trabalho do designer das linguagens. Vamos ento, retomar a relao de texto e imagem por outro ponto de vista. A relao entre texto e imagem no espao da pgina foi abordada por Lcia Santaella e chamada de relao no plano de expresso:
Ao contrrio das relaes entre texto e imagem at aqui discutidas, que se referem, em primeiro lugar, ao plano de contedo, Kibdi-Varga(1989: 39-42) sugere uma tipologia das relaes entre a palavra e a imagem que se relaciona mais com a forma de expresso visual comum linguagem (na forma escrita) e imagem. Seus trs tipos so: (1) Coexistncia: palavra e escritura aparecerem numa moldura comum; a palavra est inscrita na imagem. (2) Interferncia: a palavra escrita e a imagem esto separadas uma da outra espacialmente, mas aparecem na mesma pgina (por exemplo, em ilustraes de textos como comentrios textuais). (3) Co-referncia: palavra e imagem aparecem na mesma pgina, mas se referem ao mundo uma independente da outra. Como uma outra possibilidade da relao espacial entre texto e imagem, devemos acrescentar a esta tipologia o caso da auto-referencialidade, como ela conhecida na poesia visual. Como exemplo, temos o poema de Robert Herrick sobre o altar, que impresso tipograficamente em uma figura mostrando o esboo de um altar. (Santaella, 1997, p.56)

No caso da ilustrao de Fernando Vilela, texto e imagem esto em uma relao de

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coexistncia no plano de expresso, ou seja, o texto est sobrepondo o fundo da imagem, interferindo no espao pictrico. A relao sugere que o texto est saltando ou inserido no universo representado na ilustrao. A relao de texto e imagem transmuta-se em uma relao entre imagem e imagem, falo da relao da ilustrao com os blocos de texto. Entramos nos domnios das formas representativas. H um outro conceito que poderia corroborar nessa relao de texto e imagem no plano de expresso, me refiro ao texto lido como imagem que foi abordado por Will Eisner. Embora o autor fale sobre a narrativa nos quadrinhos o comentrio pertinente a ilustrao: O letreiramento, tratado graficamente e a servio da histria, funciona como extenso da imagem. Neste contexto, ele fornece o clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugesto de som (Eisner, 1999, p.10). Ainda nesta questo de empregar sonoridade a palavra impressa, Richard Hollis fornece algumas informaes importantes:
As palavras e imagens normalmente so utilizadas em conjunto; pode ser que um dos dois texto ou imagem predomine, ou que o significado de cada um seja determinado pelo outro. Alguns dos exemplos mais sofisticados de design grfico recorrem preciso das palavras para dar sentido exato a imagens ambguas. A palavra, quando impressa, na forma de registro da fala, perde uma extensa variedade de expresses e inflexes. Os designers grficos contemporneos (especialmente seus precursores, os futuristas) tm tentado romper essa limitao. Ampliando ou reduzindo os tamanhos, os pesos e a posio das letras, seu tipografismo consegue dar voz ao texto. Instintivamente, existe um anseio no s de transmitir a mensagem, mas tambm de dar a ela uma expresso nica. (Hollis, 2005,p.1)

Na inteno de transpor para um suporte impresso a sonoridade, na diagramao da pgina do livro de Fernando Vilela h alternncia da altura e inclinao na disposio das caixas de texto, que sugerem instabilidade, do ritmo sonoro ao texto e sugerem passagem de tempo, impregnando o texto impresso com a mmica da linguagem falada. Esta mmica da visualidade evoca na imaginao do interpretante que sente a sinestesia dos sons e caracterizese na modalidade representao imitativa. Neste caso a representao imitativa evoca no apenas os tons da sonoridade no texto, mas, tambm se refere visualidade do movimento do galope do cavalo que o heri est montado. A sinestesia do galope do cavalo, embora, sugerido em outros elementos na ilustrao da pagina sete que sero abordados mais especificamente no prximo tpico pode ser melhor compreendida quando o leitor estiver seguindo a sequncia do livro, uma vez que s podemos visualizar um pequeno pedao do pescoo do cavalo no canto inferior direito da pgina. Assim podemos ver que um efeito que depende do encadeamento das imagens. O leitor aqui poder voltar e rever as figuras 5 e 6. Quando falamos de perceber o galope do cavalo na ilustrao atravs dos indcios rtmicos sugeridos pelos elementos visuais, estamos falando das formas representativas, na

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sub-modalidade cifra de relaes existenciais onde Fragmentos, recortes visuais de situaes vividas so deslocados de seu contexto habitual para fazerem parte de uma nova sintaxe engendrada (Santaella, 2009B, p.255). Assim podemos perceber que antes que estes fragmentos de memria visuais sejam ativados eles devem existir como referncia, vivncia armazenada e repertrio na mente do interpretante para que ele relacione o galope do cavalo ao estmulo recebido pelo ritmo visual da ilustrao. Assim, vemos que a ilustrao comumente dependente da experincia humana armazenada para ser interpretada. O fato de perceber o movimento em si atravs da configurao das formas e objetos de uma ilustrao est no domnio das formas no-representativas, assim percebemos que mesmo que o leitor esteja ciente do movimento do cavalo, envolvido pelo encadeamento das pginas, e j tenha percebido a relao dos elementos grficos com este movimento, esta percepo s acessada no momento que a distino entre o real e a cpia desaparece. Esta caracterstica existe na relao entre o movimento sugerido das formas abstratas e o momento de presentificao da imagem na imaginao do leitor. Santaella caracteriza este tipo de acontecimento entre as formas no-representativas, a qualidade como possibilidade. A tipografia exerce primeiramente uma questo de leitura, serifada e preenche sua forma no branco do papel, sobre um fundo preto. relevante colocar a citao de Donis A. Dondis sobre a relao de cores que aparece nas caixas de texto do livro de Vilela, Elementos claros sobre fundo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo claro parecem contrair-se (Dondis, 2007, p.49). Este tipo de relao presente na cor, est nas formas no representativas, e caracterizada por Santaella como a qualidade materializada:
uma simples presena, presentidade ou qualidade de presena, anterior a qualquer representao ou referncia, anterior at mesmo a qualquer relao de similaridade, pois a pura qualidade do vermelho, ou do amarelo, ou qualquer que seja a cor, no se assemelha a nada em particular ou definitivo, pelo simples fato de que pode se assemelhar a todas as coisas vermelhas ou amarelas do mundo (Santaella, 2009B, p.214).

Neste tpico vimos o quo a relao de coexistncia de texto e imagem contribuem na construo e na leitura do signo, mesclando o ritmo sonoro do texto e da imagem em uma sensao nica, imantadas uma outra elas tornam-se parte de um mesmo universo dentro da mente do leitor. Antes de nos precipitarmos em maiores concluses vamos analisar melhor a ilustrao.

a imagem
As hibridizaes de linguagens que caracterizam os designers da linguagem, no se restringem apenas ao texto, como vimos no tpico sobre a mensagem. O estilo visual de Fernando Vilela como ilustrador provm de seu trabalho com matrizes mveis e independentes,

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feitas de borracha plstica, que funcionam como carimbos. Seu estilo tem sido caracterstico em diversos livros infantis ilustrados pelo autor, como Eros e Psiqu e Desafios de Cordel. No final do livro Lancelote e o Lampio h uma descrio sobre as referncias de Vilela para compor as ilustraes de Lancelote, que envolvem desde iluminuras medievais, pinturas renascentistas, alm de armas e armaduras de poca. Para compor o personagem Lampio as referncias foram a xilogravura popular, e as fotografias da poca do cangaceiro, alm de cenas de filmes brasileiros como Deus e o diabo na terra do sol (1963) de Glauber Rocha. Em relao s cores da ilustrao, h duas cores especiais que separam, caracterizam, identificam e comunicam com cada uma das personagens. A cor prata para armadura e utenslios metlicos de Lancelote e a cor cobre para os anis, espingarda e apetrechos de Lampio. Estas cores contrastam com o fundo escuro, comuns quase todas as pginas do livro. interessante comearmos a anlise da ilustrao pela marca qualitativa do gesto que a ilustrao carrega. Esta marca diz respeito aos vestgios derivados do processo de produo desta imagem. Percebemos, que a ilustrao possui elementos que foram carimbados diversas vezes na pgina deixando seus vestgios. Entretanto por ser um produto da era industrial no chegou a ns como uma gravura tradicional, a ilustrao foi muito provavelmente escaneada e tratada no computador. Este processo mais evidente quando nos deparamos com as cores da ilustrao, temos o preto impresso, o branco da folha de papel preservado, e temos uma cor especial metlica. Os elementos de cor metlica provavelmente no estavam na mesma pgina dos outros elementos quando a gravura foi artesanalmente impressa, afinal a cor metlica foi uma caracterstica do processo de impresso mecnico e a separao desta cor muito provavelmente foi feita no computador. Vemos por ai como o processo de trabalho do ilustrador hibridiza-se com ferramentas manuais e digitais. Quanto s cores especiais interessante dizer que na rea de agradecimentos do livro Fernando Vilela agradece a um colaborador Srgio Sister pela pesquisa sobre cores especiais, o que nos mostra uma viso do processo de criao e de resoluo de um projeto grfico de livro. A personagem representada na ilustrao, Lancelote, carrega em si a figura como esteritipo. Esta modalidade definida por Santaella como uma imagem tpica extrada do conjunto de seus esteretipos mentais (Santaella , 2009B, p.230). Este esteretipo foi retirado da imaginao do autor No de uma mera impresso visual que o desenhista parte, mas de uma idia ou conceito visualmente representvel (Santaella, 2009B, p.230). O conceito, ou, idia que o artista expressou foi a sua viso da srie de mitos recorrentes dos guerreiros da Tvola redonda. A figura no tem a pretenso de representar o mundo real externo, possuindo uma lgica prpria de representao criada pelo ilustrador para o universo desta ilustrao. Quando falo de figura me refiro s formas figurativas da ilustrao, o personagem, o cavalo, a lana, o elmo, a armadura de placas e a capa, repletas de grafismos medievais. Todos os objetos e caractersticas citadas dentro da linguagem de expresso e representao do artista formam o esteretipo. O esteretipo comunica atravs de smbolos grficos que carrega em

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si a sntese de informaes e leis estabelecidas por convenes culturais, evocando assim um esteretipo reconhecvel pelo interpretante. A figura como esteretipo uma sub-modalidade das formas figurativas, sendo que, uma de suas caractersticas que no existe figura sem um fundo. Pensando nisso, a primeira relao que encontramos entre a figura e o fundo a relao de coexistncia do texto e imagem evidenciada no outro tpico. O caso dessa coexistncia pode ser explicada pela citao de Andrew Loomis:
O espao em branco fala mais na pgina do que o tom. Isto permite que o desenho da rea em branco receba outros desenhos em uma unidade pictrica. Isto isola o material importante para que possa ser lido com facilidade (Loomis, 1947, p.202)

Na ilustrao o espao em branco mencionado por Loomis corresponde ao fundo preto, que formado de uma cor chapada, libera espao para o texto e tambm puxa o foco de ateno para a figura, uma vez que o olhar guiado pelos focos de maior complexidade de informao e pelos contrastes. Enquanto relao figura e fundo, o fundo funciona dentro das leis naturais das qualidades, ou seja, atravs das leis que configuram a percepo humana, o fundo tem o papel de facilitar a organizao dos elementos envolvidos e criar uma unidade entre eles. A cor do fundo uma qualidade materializada, uma vez que no se assemelha a nada, ou, assemelha-se todas as coisas de cor preta do universo. Esta escolha em criar relaes entre a figura, o fundo e o texto assim como j foi comentado est no mbito do diagrama, nota-se ai que o ilustrador, neste caso, tem papel fundamental na concepo do diagrama. Ainda falando das leis naturais das qualidades, podemos incluir nesta relao o ponto focal e a posio do observador. Andrew Loomis nos adverte que A posio do observador ir determinar muito do efeito dramtico (Loomis, 1947, p.179). Na pgina anterior do livro temos o heri visto em um plano geral (figura 5 e 6), na pgina que estamos analisando (Figura 3), o autor por convenincia dramtica do encadeamento da narrativa aproxima a viso do observador para prximo do rosto do heri, o que faz com que o contato emocional da personagem para com o leitor aumente. Este objetivo de dramatizao buscada pelo ilustrador pode ser caracterizada como o esprito por trs da imagem. A imaginao contagiosa, o humor contagioso e o esprito por de trs da imagem noventa por cento da imagem. Voc deve estar alerta para o drama todo o tempo (Loomis, 1947, p.200). Corroborando para as palavras de Loomis, temos a importncia do ponto focal para a narrativa, que depende fundamentalmente da composio da cena, como vemos na fala de Rui de Oliveira:
A finalidade da composio, alm de obter o equilbrio plstico da pgina, favorecer a leitura e a apreenso da narrativa. Portanto, o ato de compor est vinculado diretamente ao ato de contar histrias visuais (Oliveira, 2008, p.60)

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A composio depende no apenas dos elementos que inserimos na ilustrao, mas, sobre tudo da relao em que os elementos exercem uns sobre os outros, ou seja, uma linha que guia a estrutura destes elementos direcionando o olhar e hierarquizando as formas. Acrescentando a citao de Rui de Oliveira, esta uma estrutura fundamental na construo da narrativa:
Somente com um olhar interessado percebemos que a linha estrutura a ilustrao, por exemplo, o direcionamento do olhar um recurso decisivo para se contar uma histria, alm de prender a ateno do leitor. Esse caminho visual conduz leitura grfica por meio de uma hierarquia de elementos descritivos e narrativos conscientemente organizados pelo artista (Oliveira, 2008, p.124).

O ponto focal da ilustrao de Vilela est localizado no elmo da personagem, uma vez que, por sua qualidade figurativa, o elmo exerce uma relao importante de semelhana e de identificao com o interpretante que toma o olhar do personagem como seu, e como ponto de equilbrio dentro da lgica da ilustrao. Virtualmente criamos uma linha do horizonte na altura do olhar do personagem para guiar nossa percepo daquele universo. O nosso olhar continua sendo guiado por outras foras perceptivas, como o movimento das placas metlicas da armadura se desprendendo juntamente com os blocos de texto. Na lana encontramos uma fora ascendente que nos guia para fora da pgina, potica pura, lirismo mimtico em relao ascenso na invocao do heri pelo texto. Outro efeito que caracteriza o ponto focal no elmo que esta a rea com o maior peso visual da ilustrao, o branco, neste caso chama ateno por sua luminosidade em meio ao fundo escuro.

Figura 6. Vilela (2006)

O personagem, seu elmo, a lana e corpo brilham na cor branca que se expandem sobre o preto que predomina na pgina e s quebrado pela cores metlicas. Todas as formas so preenchidas por cores chapadas e no h profundidade sugerida nas formas separadamente. Andrew Loomis refere-se a esta organizao do espao: O senso do

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ilustrador de organizao do espao a primeira indicao de criatividade (Loomis, 1947, p.30). Esta relao da imagem quase sem profundidade de campo, configura um caso de codificao qualitativa do espao pictrico, descrita por Santaella:
Quanto mais a superfcie do quadro no permite ver atravs, mas se apresenta a si mesma como superfcie ser preenchida, quanto mais as formas, destacando-se sobre um fundo neutro, dispe-se umas ao lado das outras ou em superposio, em um contexto imaterial, mas sem lacunas, no qual a alternncia rtmica de cores, ou alternncias rtmica de claro e escuro criam uma unidade intrnseca apenas colorstica ou iluminstica, mais a construo figurativa tende para uma codificao meramente qualitativa (Santaella, 2009B, p.243).

As formas metlicas, e em alguns casos as formas em preto, so carimbadas diversas vezes em cima da figura, sobrepondo elementos e agregando uma idia de profundidade e movimento no espao, que se caracteriza como uma lei natural das qualidades, contribuindo para configurao do espao e organizao dos elementos envolvidos atravs das leis da percepo humana. O movimento das placas de metal da armadura e da capa de Lancelote, funcionam como uma qualidade como possibilidade, uma vez que se realiza apenas no instante em que nos perdemos na diferenciao entre o mundo real e o universo da ilustrao. O movimento tambm uma representao imitativa, uma vez que imita ritmo e a reao do movimento do galope do cavalo. Cria tambm, a sinestesia de placas de metal batendo umas sobre as outras, neste caso uma cifra de relaes existenciais, uma vez que o interpretante s ter essa sensao sinestsica caso j tenha previamente registrado um determinado tipo de experincia. Alm desta sinestesia de movimento, temos neste caso, da cifra de relao existncias, uma sugesto onrica em que as placas esto se descolando do corpo do heri em um movimento constante, como se houvessem placas infinitas que se deslocassem para dar brilho ao heri, para envolver em uma aura mstica, sendo que, estas colocaes atingem maior ou menor grau de percepo do interpretante dependendo talvez, de aspectos pessoais e culturais. A singularizao das convenes, o estilo, a ultima modalidade das formas figurativas que vamos abordar aqui, esta modalidade diz respeito ao estilo do artista. A srie de convenes pictricas repetidas no trabalho do artista que, no so de forma alguma uma caracterstica do estilo de poca, mas sim, a marca do artista. No caso de Fernando Vilela seu estilo, sua marca primeiramente relacionado ao modo de produo artesanal aliado produo industrial que o permite uma configurao nica em seu trabalho. Este hbrido entre tradicional e contemporneo so as primeiras impresses em seu estilo, que continuam sendo construdas pela sua configurao do espao pictrico, e suas formas repletas de movimento, sinestesias e evocativas de um universo de sonhos. Todas estas caractersticas de articulao

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da linguagem, hbrida, pessoais e inovadoras vo de encontro ao pensamento dos designers da Linguagem.

Concluso
evidente no trabalho de Fernando Vilela a relao do hibridismo de linguagens entre o projeto grfico, ilustrao e texto. As imagens mentais evocadas pelo texto unem se a ilustrao compondo uma imerso imaginativa ao leitor. A linguagem do texto tambm caracteriza os personagens confirmando sua procedncia e adicionando referncia cultural. No diagrama, texto e imagem dividindo o espao na pgina aproximam a linguagem verbal da linguagem visual. O movimento do texto cria ritmo de leitura criando marcas grficas que impregnam a pgina de sonoridade. O estilo e o esteretipo da ilustrao evocam imagens de um repertrio cultural ocidental que do forma aos estmulos textuais. Assim, vemos o como as linguagens so por si s hbridas. Vimos tambm que a escolha das cores especiais no projeto grfico adicionou caractersticas de linguagem que valorizaram, distinguiram e enriqueceram os personagens. Assim, vemos que o designer grfico no apenas o profissional que cria uma hierarquia de leitura, mas que criar marcas grficas que agregam significados mensagem, so assim designers da linguagem e inseridos na realidade contempornea, o ilustrador, tambm participa da produo dos designer da linguagem, um pensamento propulsor da inovao.

Figura 7. Pginas vinte e vinte um. Vilela (2006)

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Figura 8. Pginas trinta e trinta e um. Vilela (2006)

Figura 9. Pginas trinta e oito e trinta e nove. Vilela (2006)

Figura 10. Pginas quarenta e dois e quarenta e trs. Vilela (2006)

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